La “rivolta” di Catullo

di A. LA PENNA, Aspetti del pensiero storico latino, Torino 1978, pp. 17-18.

Di una rottura sul piano morale si può parlare solo quando l’otium raccoglie in sé tutti i valori o i valori più importanti, quando impegna tutto l’individuo e dà alla vita le ragioni essenziali o le sole ragioni valide: allora l’otium diventa, per la morale del cittadino romano, una forza distruttiva e un pericolo mortale: «Otium, Catulle, tibi moltestumst…/otium et reges prius et beatas perdidit urbes (= L’ozio, Catullo, è pericoloso per te…/l’ozio ha mandato in rovina sia re prima, sia fiorenti città)». Di una tale rottura si può parlare, appunto, per Catullo; ciò vuol dire che Catullo significa, almeno tendenzialmente, una rivoluzione morale all’interno della rivoluzione pre-neoterica e neoterica del gusto letterario: se si confronta la sua biografia con quella dei suoi amici Calvo e Cinna, uomini che non rinunziarono a un’impegnativa carriera politica, si chiarirà e si confermerà quanto voglio dire.

Poeta con stilus e tabula cerata. Mosaico, II-III sec. d.C. Trier, Rheinisches Landesmuseum.

S’intende che la rivoluzione morale ha avuto i suoi effetti sul piano letterario: il senso dell’eros che riempie e distrugge la vita, dell’eros come fonte di poesia e nello stesso tempo come totalità dell’esistenza e destino senza residui e senza scampo, ha costituito la prima condizione favorevole, anche se, ben inteso, non sufficiente, perché Catullo si mettesse sul piano di Saffo e di Archiloco e non restasse su quello di Callimaco o di Asclepiade. Va sottolineato che la rivolta morale di Catullo (“rivolta” è qui, forse, termine meno improprio che quello di “rivoluzione”) non è cercata, voluta, e neppure veramente esplicita; esplicita, e in qualche misura “teorizzata”, è in Properzio, che sotto questo aspetto è il vero e forse l’unico erede di Catullo. Anche Properzio, però, si guarda dal portare alle estreme conseguenze la rottura, dall’attaccare frontalmente e radicalmente la morale coniugale della tradizione; anzi, esauritasi la passione per Cinzia come fonte di un senso totale della vita e della morte, egli si apre alla comprensione dell’intima vita coniugale se sostenuta da vera fides e sostanziata da vero affetto. Del resto, va ricordato che né Catullo né Properzio guardano all’eros come a un principio di libertà, come a un demone che spezza tutti i vincoli; anzi, lo considerano una fonte di fatale servitium: la vita ideale che essi vagheggiano non è, almeno in generale, quella del libero amore, ma quella delle coppie fedelissime del mito; le donne ideali sono le spose senza macchia, pronte al sacrificio, Alcesti, Laodamia, Penelope, Calipso; a fondamento della vita dedicata all’eros richiamano un valore tradizionale come la fides, superandone l’arido formalismo in una pienezza morale e spirituale.

Teocrito di Siracusa

di B.M. PALUMBO STRACCA, Introduzione a Teocrito, Idilli e Epigrammi, BUR, Milano 2004, 5-25.

 

Teocrito appartenne a quella generazione di poeti e uomini di cultura che, nel mutato quadro politico e sociale che si era venuto configurando a seguito della storica impresa di Alessandro Magno, contribuirono a ridisegnare in modo radicale le linee portanti della civiltà letteraria greca. Alessandro aveva tentato l’impossibile: unire l’Oriente e l’Occidente in una nuova realtà politica e culturale profondamente nuova. Quel sogno grandioso, che era lontano anni luce dagli insegnamenti del suo maestro Aristotele, svanì con la sua morte, ma dopo quell’esaltante esperienza niente fu come prima. Sulle macerie dell’impero conquistato con le armi da Alessandro si formarono i grandi regni ellenistici, caratterizzati da un forte potere centrale e da una burocrazia vigile ed efficiente; in essi la cultura della 𝑝𝑜́𝑙𝑖𝑠, per sua natura incentrata su un rapporto stretto e vitale tra l’individuo e la comunità, non aveva più ragione di esistere; al suo posto nasceva una nuova civiltà letteraria, profondamente diversa da quella che l’aveva preceduta.

Un ruolo di grandissimo rilievo nel passaggio dal vecchio al nuovo fu assunto dai monarchi ellenistici, i quali mirarono a fare delle capitali dei loro regni dei centri di cultura, che potessero in qualche modo raccogliere l’eredità di Atene; in particolare, i Tolomei, in Egitto, attuarono una lungimirante politica di promozione delle arti e delle scienze, grazie alla quale la nuova città di Alessandria divenne ben presto il principale polo d’attrazione per l’𝑖𝑛𝑡𝑒𝑙𝑙𝑖𝑔𝑒𝑛𝑡𝑖𝑎 del tempo. Beninteso, il mecenatismo dei sovrani ellenistici non era una novità nel mondo greco: già i tiranni di Siracusa, di Agrigento, di Samo, qualche secolo prima avevano provveduto ad assicurare la loro protezione agli uomini di cultura del loro tempo, ma ciò che caratterizza il mecenatismo ellenistico è propriamente la sistematicità e l’ampiezza delle iniziative culturali. Istituzioni quali la Biblioteca e il Museo (una sorta di “Accademia” con specifici fini di ricerca e d’insegnamento) stanno a dimostrarlo. Il fatto è che quando Tolomeo I Sotere si trovò a ereditare il Regno d’Egitto, dopo le confuse vicende che seguirono alla morte di Alessandro, non si occupò soltanto di questioni amministrative e politiche, ma operò nel senso di una vera e propria rifondazione culturale dello Stato, attuata attraverso il reclutamento di uomini di cultura provenienti da ogni parte del mondo greco, e soprattutto da Atene, che, pur in declino sotto il profilo politico, costituiva pur sempre la capitale culturale del momento. Il personaggio più di spicco in tale operazione di trapianto della civiltà greca in terra egiziana fu senza dubbio Demetrio del Falero, che alle notevoli doti politiche e manageriali univa una competenza di prim’ordine in campo filosofico e letterario. Il 𝑏𝑎𝑐𝑘𝑔𝑟𝑜𝑢𝑛𝑑 di Demetrio, come di altri personaggi con cui il re fu in contatto (ad esempio, Stratone di Lampsaco), era di marca aristotelica. Fu così che il progetto culturale del nuovo regno fu improntato alle scelte di fondo del Peripato. Questo dato rimane incontrovertibile, benché la critica oggi abbia spesso sottolineato, e forse esasperato, i motivi di diversità; anche il concetto de “𝑙’𝑎𝑟𝑡 𝑝𝑜𝑢𝑟 𝑙’𝑎𝑟𝑡” (il dato più significativo e vitale della cultura alessandrina), che peraltro trova la sua principale giustificazione in un diverso ruolo della poesia, non più composta per essere eseguita nei momenti e negli spazi celebrativi comunitari, ma destinata alla fruizione di un pubblico scelto d’intenditori, trova le sue salde premesse nella riflessione aristotelica. Quando Aristotele dichiara ad apertura del suo aureo libretto che intende occuparsi della poetica «per se stessa», e delle leggi che le sono proprie, afferma un principio che a noi oggi può apparire ovvio, ma che ai suoi tempi rappresentava un’autentica novità, in contrapposizione alla concezione platonica dell’arte, così densa di motivazioni ontologiche ed etiche. Parallelamente si sviluppa in ambito aristotelico il concetto di poetica come τέχνη, e ancora una volta il punto di vista appare diametralmente opposto a quello platonico della poesia come ispirazione divina ed estasi.

Consapevolezza dell’autonomia dell’arte e poesia intesa come mestiere sono per l’appunto i cardini della poetica elaborata dai poeti filologi dell’età ellenistica, poetica che conosciamo soprattutto attraverso Callimaco; sul piano operativo ciò si traduce in una poesia riflessa, scaltrita, che spesso sotto un’apparente semplicità nasconde le insidie di una defatigante complessità formale. Nei contenuti è una poesia che predilige temi e personaggi tratti dalla realtà borghese o persino popolare, tanto più apprezzati dai suoi raffinati ed elitari lettori, quanto più distanti dal loro abituale 𝑠𝑡𝑎𝑛𝑑𝑎𝑟𝑑 di vita.

Un dato ricorrente nella poetica degli Alessandrini è la programmatica insofferenza nei confronti della tradizione. Ed è significativo che, proprio nel momento in cui, di pari passo con l’imponente opera di catalogazione e di sistemazione dei libri della Biblioteca, nasce la moderna nozione di “letteratura”, e si fa un bilancio complessivo e definitivo di quanto era stato prodotto nel passato, si avverta l’esigenza di superare le angustie di schemi che agli occhi di molti apparivano ormai obsoleti. Per Teocrito, per Callimaco, la poesia del genere epico di stretta imitazione omerica sapeva irrimediabilmente di stantio; se la nuova arte voleva continuare a vivere, doveva basarsi su principi totalmente differenti.

Theodoor Galle, Ritratto di Teocrito. Incisione 1598-1606. 13 Geom (142). Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek [link].
Cenni biografici

Nell’opera di Teocrito non sono frequenti i richiami a personaggi e a eventi contemporanei che ci consentano un ancoraggio cronologico sicuro. In gran parte ciò dipende dalla tipologia stessa dei carmi: infatti i componimenti bucolici si collocano in una atemporalità ideale, mentre i poemetti epico-mitologici sono ovviamente proiettati in un lontano passato. D’altro canto, le fonti biografiche esterne non ci dicono quasi nulla di più rispetto a ciò che è ricavabile dall’opera stessa, e dunque appaiono di scarsa utilità[1]. Come principali fonti interne valgono due carmi encomiastici (XVI e XVII) dedicati rispettivamente a Ierone II di Siracusa e a Tolomeo Filadelfo, per la composizione dei quali i contini cronologici sono da porre tra il 275 e il 270, con possibilità di ulteriore determinazione; per la biografia di Teocrito sono poi importanti anche i carmi XIV e XV, che rivelano dimestichezza con l’Alessandria tolemaica, e soprattutto il carme VII, ambientato a Cos, in cui si dibattono questioni letterarie negli stessi termini in cui le conosciamo da Callimaco, e si fa riferimento a poeti di quel tempo, come Filita e Asclepiade. Altri elementi biografici sono più evanescenti, e in ogni caso è da evitare la tentazione di far coincidere sistematicamente l’io narrante con l’autore; ma sull’origine siracusana del poeta non possono esservi dubbi (vd. gli espliciti riferimenti di XI 7 e XXVIII 17).

Che Teocrito, come Callimaco, abbia goduto del favore e della protezione dei sovrani d’Egitto, è indiscutibile, ed è provato dai suoi accenni encomiastici a Tolemeo II Filadelfo e alla sua famiglia[2]; tuttavia, a differenza di Callimaco, Teocrito non ebbe, per quanto ne sappiamo, incarichi ufficiali nelle istituzioni culturali promosse dai sovrani; a rigore non possiamo neanche essere certi che soggiornò a lungo e in maniera continuativa ad Alessandria. Dalle ℎ𝑦𝑝𝑜𝑡ℎ𝑒𝑠𝑖𝑠 delle 𝑇𝑎𝑙𝑖𝑠𝑖𝑒 (p. 76 Wendel) siamo informati di un soggiorno a Cos, avvenuto al tempo in cui il poeta era in viaggio per Alessandria (ma la notizia potrebbe essere autoschediastica), e c’è anche chi ritiene che tale soggiorno sia durato tanto a lungo da consentirgli di comporre colà una sezione organica di carmi bucolici[3]. A tale proposito, è stato anche osservato che la conoscenza che Teocrito mostra di possedere in ambito botanico sembra riflettere la realtà del Mediterraneo orientale, e non della nativa Sicilia, ancorché l’ambientazione sia di norma in Occidente[4]. Non v’è dubbio che l’isola di Cos, che in quell’epoca era un centro di cultura fiorentissimo, potesse esercitare un forte richiamo sul poeta: in stretti rapporti, sia politici sia culturali, con l’Egitto tolemaico, era la patria di Filita, il raffinato poeta-filologo cui era stata affidata l’educazione del Filadelfo, ed era sede di una celebre scuola di medicina, legata al culto di Asclepio. Teocrito nelle 𝑇𝑎𝑙𝑖𝑠𝑖𝑒 mostra di avere una conoscenza diretta e precisa dei luoghi e delle persone più in vista di Cos, ed è significativo che in quest’isola sia ambientato uno dei suoi carmi più ispirati e pregnanti.

La Sicilia, invece, è la terra delle sue radici: nato a Siracusa, in quella città aveva sperato di poter realizzare i suoi progetti di vita e di carriera, ma Ierone, che era uomo d’armi più che di cultura, fu sordo alle richieste del poeta. La Sicilia è prepotentemente presente nell’opera di Teocrito, ma assume i contorni del “luogo poetico” per eccellenza, affascinante proprio perché lontana, rivissuta nella fantasia piuttosto che rappresentata nella sua realtà. L’ispirazione teocritea rifugge, com’è noto, da atmosfere nostalgiche o sentimentali, ma la “distanza” è un dato che va comunque tenuto presente, per comprendere appieno il senso di ciò che si suole definire il “realismo” di Teocrito.

Paris, Bibliothèque nationale de France. Ms. grec. 2835 (1501-1600), Theocritus, Idyllia [link].

Gli “Idilli” e la mistione dei generi in età ellenistica

Il termine Εἰδύλλια, che è stato adoperato dai commentatori antichi per designare le poesie di Teocrito, pastorali e non, è un vocabolo di oscuro significato, che forse non vuol dire nient’altro che «componimenti, poesie», con in più una 𝑛𝑢𝑎𝑛𝑐𝑒 di diminutivo che appare perfettamente in linea con le tendenze estetiche dell’età ellenistica[5]. Ma «idillio» per noi vuol dire un’altra cosa: indica una composizione di carattere generalmente campestre, pervasa da un’atmosfera serena e incantata; e se il termine si è caricato di pregnanza semantica, ciò si deve per l’appunto alla straordinaria fortuna che la poesia pastorale di Teocrito ha avuto nella letteratura europea.

Ma a prescindere dall’opportunità o meno di usare oggi per il canzoniere teocriteo un termine che non corrisponde più al significato originario, importa sottolineare come la sostanziale genericità del vocabolo si giustifichi con il carattere composito della raccolta e con l’assoluta novità, sul piano dei contenuti e delle forme, di gran parte delle composizioni, che pertanto non potevano essere raggruppate sotto etichette tradizionali. Poiché Teocrito, a differenza di Callimaco, non fu editore di se stesso, è evidente che quell’aspetto multiforme dipende in ultima analisi da colui che ha messo insieme, in un’edizione complessiva, opere composte in circostanze e tempi distinti; però è altrettanto evidente che il principio tutto alessandrino della ποικιλία opera anche all’interno del singolo componimento, impedendo di fatto ogni tentativo di classificazione secondo le categorie tradizionali. La contaminazione di generi letterari diversi è prassi costante nella tecnica compositiva di Teocrito, come di altri poeti alessandrini[6]; peraltro, soltanto ora era possibile superare la rigida canonicità dei generi letterari, che nel passato aveva imposto ai poeti norme precise riguardo al metro, al colore dialettale, ai contenuti stessi delle opere. Finché la letteratura si era mantenuta legata ai momenti ufficiali della vita cittadina, l’adesione al genere letterario si configurava come una norma del tutto funzionale alla situazione, nel senso che la struttura, con tutto quello che ha di convenzionale, era un supporto insostituibile, accettato dall’autore e atteso dal suo pubblico. Quando però, in conseguenza delle mutate condizioni politiche e sociali, la letteratura da pragmatica si fa libresca, l’adesione alle convenzioni del genere letterario non ha più nulla di funzionale, e diventa possibile tentare nuove vie. Perciò, quando nel canzoniere teocriteo parliamo di carmi bucolici, di mimi, di epilli, di inni, di epitalami, di encomi, non dobbiamo dimenticare che, in realtà, questi generi sono trattati da Teocrito in maniera assolutamente innovativa, con spericolate incursioni di un genere nell’altro.

Ferrara, Biblioteca Comunale Ariostea. Codex II, 155 (1336-37 c.), Teocrito, Idilli con gli scholia di Manuele Moscopulo, f. 14r.

La poesia bucolica

È buona norma, nella critica letteraria, evitare di parlare di “nascita” di un genere poetico, e di un autore come l’”inventore”, nella consapevolezza che nulla nasce all’improvviso e a opera di un solo individuo; tuttavia, riguardo alla poesia pastorale, si può ben dire che Teocrito fu l’iniziatore di un genere letterario destinato ad avere una lunghissima storia e a incidere profondamente nella cultura europea. Al più ci si potrà chiedere quanto nella sensibilità del poeta il “genere bucolico” fosse una categoria autonoma e chiaramente definibile rispetto al resto della sua produzione, ma pur tenendo nel debito conto la più marcata stilizzazione della poesia bucolica posteriore, si dovrà convenire che la consapevole codificazione del genere prende l’avvio con Teocrito stesso[7]. Per la poesia pastorale si può, dunque, parlare di precedenti letterari solo in un’accezione molto limitata e circoscritta: in questo senso ristretto è lecito richiamare a confronto gli elementi bucolici della poesia omerica, o il forte interesse per la campagna che si manifesta nell’ambito del dramma satiresco, o magari la figura di Dafni, così come era stata tratteggiata da Stesicoro alcuni secoli addietro[8]. Ma assolutamente nulla, nella poesia del passato, può costituire un precedente per quella che è l’essenza della poesia pastorale, vale a dire il 𝑐𝑙𝑖𝑐ℎ𝑒́dei pastori-poeti che in un paesaggio fortemente idealizzato (il 𝑙𝑜𝑐𝑢𝑠 𝑎𝑚𝑜𝑒𝑛𝑢𝑠) compongono melodie e le eseguono, ora in forte competizione tra loro, ora semplicemente per la gioia del canto. Sotto questo rispetto assai più feconda appare la ricerca delle fonti nell’ambito delle tradizioni popolari, e si può ben immaginare un Teocrito che dalle usanze della vita rustica siciliana trae motivo d’ispirazione per composizioni di alta stilizzazione formale, destinate ad avere un successo senza pari presso il raffinato pubblico cittadino di Alessandria[9].

Al mondo bucolico teocriteo è del tutto estranea la componente cultuale e religiosa; perciò risulta in qualche modo sorprendente il quadro prospettato nel trattatello sulla genesi della bucolica premesso nei codici ai carmi di Teocrito e attribuibile a Teone[10]. Qui sono indicate tre differenti versioni sull’origine della poesia pastorale, ma un elemento comune è costituito dalla connessione dei canti dei contadini con il culto di Artemide, circostanza che riporta la bucolica a una dimensione prettamente religiosa[11]. Comunque si voglia interpretare questa testimonianza – è stato sostenuto con buoni argomenti che l’aristotelico Teone esponga qui una propria idea personale, con l’obiettivo di spiegare l’origine della poesia pastorale in maniera analoga al modo in cui Aristotele aveva spiegato l’origine della poesia drammatica[12] – , è del tutto evidente che, se pure vi fu nella fase preletteraria della poesia bucolica una componente religiosa e culturale, in Teocrito non ne rimane traccia alcuna.

Paul Peel, La pastorella. Olio su tela, 1892.

 

I “mimi”

Sul piano propriamente compositivo, è da rilevare che i carmi bucolici, di norma, sono strutturati in forma drammatica, come se si trattasse di opere destinate a essere rappresentate sulla scena; peraltro, la presenza in alcuni casi di sezioni narrative la dice lunga sulla loro destinazione, che si deve supporre libresca. In ogni caso, da una parte la forma dialogica, dall’altra la propensione a rappresentare scene della vita quotidiana, avvicinano questi carmi all’antico genere del mimo, vale a dire a quella forma popolare di teatro che si era sviluppata due secoli prima in Sicilia, e che aveva avuto in Sofrone il suo esponente di punta. Ma i carmi bucolici hanno una connotazione così peculiare ed esclusiva, che sembra difficile incardinarli 𝑡𝑜𝑢𝑡 𝑐𝑜𝑢𝑟𝑡 in quella tradizione; si parlerà piuttosto di una più generale attitudine “mimetica”, che peraltro, a diversi livelli, opera in quasi tutte le composizioni teocritee, persino nei poemetti d’impianto epico-narrativo: la sticomitia del carme XXII ne è un esempio rilevante.

Vi sono, invece, nel canzoniere teocriteo alcune composizioni (II, XIV, XV) che possiamo a buon diritto definire «mimi», sia per la struttura drammatica, che è integrale – a rigore sarebbero rappresentabili, anche se si tende a escluderlo[13] – , sia per i personaggi e le situazioni, che riflettono il gusto per la rappresentazione realistica della vita di tutti i giorni. L’esistenza di uno specifico rapporto con il mimo siciliano del V secolo a.C. trova effettivamente qualche riscontro nei pur scarsi frammenti sofronei, e inoltre tale rapporto è esplicitamente indicato dai commentatori antichi; ma naturalmente, dato il quasi completo naufragio dell’opera di Sofrone, non possiamo sapere fino a che punto si sia spinta l’imitazione da parte di Teocrito; certo, i mimi teocritei appaiono così pervasi di spirito alessandrino, così ricchi di riferimenti a fatti e personaggi contemporanei all’autore, che si può tranquillamente ritenere che Teocrito trasse dal suo modello nulla più che qualche spunto.
Il mimo, almeno alle sue origini, era una forma popolare di teatro, destinato a un uditorio vasto e di poche pretese. Si deve tuttavia supporre che già con Sofrone si fosse attuata una forte spinta in senso letterario (i mimi di Sofrone erano molto ammirati da Platone!); con Teocrito l’elemento popolare si cala in una forma altamente stilizzata e consapevole. A ben vedere, non c’è nulla di più provocatorio che adoperare il sonante esametro epico per argomenti e situazioni della vita quotidiana. E l’esametro si piega a tutte le movenze del discorso parlato, acquista un andamento sinuoso, assume pause che sarebbero impensabili nel verso epico, si spezza in due, in tre, nel gioco del dialogo.

 

William-Adolphe Bouguereau, Idillio. Olio su tela, 1852.

 

Considerazioni sull’epillio

«Epillio» è il termine con cui in età moderna si è inteso designare quel particolare tipo di poesia epico-narrativa in esametri, che si sviluppò nel clima culturale alessandrino, prendendo le mosse da Omero, ma a Omero volutamente contrapponendosi. Sono considerati “epilli” in senso stretto i carmi XIII, XXIV e XXV del 𝑐𝑜𝑟𝑝𝑢𝑠 teocriteo, l’𝐸𝑐𝑎𝑙𝑒 di Callimaco e l’𝐸𝑢𝑟𝑜𝑝𝑎 di Mosco; in ambito latino il 𝐶𝑢𝑙𝑒𝑥 e la 𝐶𝑖𝑟𝑖𝑠 pseudo-virgiliani e il carme LXIV di Catullo. È bene sottolineare, comunque, che l’uso del vocabolo per indicare un genere letterario autonomo non ha alcun fondamento nell’antichità[14]: quando ricorre, ἐπύλλιον significa semplicemente 𝑣𝑒𝑟𝑠𝑖𝑐𝑢𝑙𝑢𝑠 (Aristoph. 𝐴𝑐ℎ. 398; 𝑅𝑎𝑛. 924; 𝑃𝑎𝑥 532; Clem. Alex. 𝑆𝑡𝑟𝑜𝑚. III, 3,24); solo in un passo di Ateneo (II 65b) ha il valore di 𝑏𝑟𝑒𝑣𝑒 𝑐𝑎𝑟𝑚𝑒𝑛, ma dal contesto risulta evidente che non si allude affatto a un genere letterario specifico. Si tratta dunque di un uso moderno, e si deve far risalire alla filologia del secolo scorso, come ha chiarito E. Wolff (𝑆𝑢𝑟 𝑙𝑒 𝑚𝑜𝑡 «𝑒𝑝𝑦𝑙𝑙𝑖𝑜𝑛», RPh 62, 1988, 299-303). Ma è veramente legittimo tale uso? A tale proposito, una posizione risolutamente negativa è stata assunta da W. Allen jr. (𝑇ℎ𝑒 𝐸𝑝𝑖𝑙𝑙𝑖𝑜𝑛, 1940), il quale ha sottolineato come spesso siano state corrivamente raggruppate sotto la generica etichetta di “epilli” opere di differente origine e struttura, che riflettono piuttosto la propensione degli alessandrini per la mistione dei generi. Gli argomenti di Allen sono in buona parte condivisibili: per limitarci a Teocrito, è del tutto evidente il carattere proteiforme dell’𝐼𝑙𝑎 (carme XIII), che Wilamowitz intendeva come un παιδικόν, ma che d’altro canto presenta anche le caratteristiche dell’epistola poetica, e per di più incorpora elementi descrittivi di carattere bucolico[15]; e si deve anche rilevare che l’𝐸𝑟𝑎𝑐𝑙𝑖𝑛𝑜 (carme XXIV) si chiude inaspettatamente come se fosse un inno. Pertanto, se si vuole continuare a usare il termine “epillio” – e non v’è dubbio che si tratti di un termine efficace e incisivo – bisognerà farlo con la consapevolezza che esso si adatta a «all poems in the new narrative style as opposed to the Homeric epics»: una generalizzazione quanto mai opportuna, ma che non impedisce l’individuazione di tratti specifici comuni, che servono a delineare il genere, nonostante tutto[16]: la miniaturizzazione dell’epos antico, il carattere episodico, gli inizi 𝑒𝑥 𝑎𝑏𝑟𝑢𝑝𝑡𝑜, il modo di procedere non uniforme, la rinuncia alla formularità, la drastica diminuzione delle comparazioni, l’ampio spazio concesso ai discorsi, l’inclusione di quadretti di carattere familiare e bucolico.

 

Polifemo e Galatea in un paesaggio bucolico. Affresco, fine I sec. a.C. dalla villa di Agrippa Postumo a Boscoreale. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Lingua, stile, metro

Nel tempo in cui Teocrito andava componendo i suoi carmi, la variegata realtà dialettale che fin dalle origini aveva caratterizzato il mondo greco nei suoi molteplici aspetti, politici, sociali, culturali, aveva ceduto ormai di fronte all’espandersi di una “lingua comune” (la cosiddetta κοινή), che si proponeva come unico e funzionale strumento di comunicazione per una realtà che aveva assunto un carattere statale e internazionale. Ma la κοινή non divenne la lingua della poesia: era la lingua della conversazione quotidiana, dei commerci, della burocrazia, degli atti ufficiali; dunque, nella coscienza dei poeti non poteva sostituirsi a quei dialetti antichi che – è bene ricordarlo – avevano dato vita a lingue letterarie di grandissimo prestigio. I poeti alessandrini si sentirono eredi e continuatori di quell’illustre tradizione, e ricercarono i loro modelli nella grande poesia del passato, ma operando in un modo nuovo e sorprendente, in un gioco continuo di imitazione e di innovazione.

Un dato assolutamente caratteristico della civiltà letteraria greca era stato lo stretto vincolo che si era venuto a creare tra dialetti e generi poetici, nel senso che la coloritura dialettale era condizionata dall’appartenenza al genere, e non dall’idioma nativo dell’autore; in età ellenistica quel vincolo si allenta (anche per la crisi che investe i generi tradizionali per se stessi), ma permane, e anzi si rafforza, il ruolo dei dialetti come forte elemento di stilizzazione. Nel contempo si accentua la tendenza, già presente in antico, alla mistione dialettale: sotto questo profilo, la lingua del canzoniere teocriteo è un vero mosaico, e anche tenendo nel debito conto le alterazioni che possono essere intervenute nel corso dei secoli, durante la lunga fase della trasmissione del testo, non v’è dubbio che la scelta stilistica della mistione dei dialetti si debba far risalire all’autore stesso. Quindi, quando parliamo di carmi “dorici”, o di carmi “ionico-epici”, dobbiamo dunque tener presente che vi sono infiltrazioni, anche massicce, di un dialetto nell’altro, e si arriva al punto che in certi casi i due dialetti sono sostanzialmente bilanciati. Solo nei carmi eolici sembra che Teocrito abbia seguito fedelmente la lingua di Saffo e di Alceo, anche se, in confronto ai suoi modelli, è da registrare un’incidenza più massiccia di forme epicheggianti.

Nella scelta del dialetto dominante, Teocrito si è sostanzialmente attenuto alla tipologia dei carmi[17]: per la poesia bucolica, che non aveva un referente letterario, la scelta del dorico fu dettata verosimilmente anche dal desiderio di evocare, sotto forme stilizzate, la lingua dei pastori di Sicilia, ma la 𝑓𝑎𝑐𝑖𝑒𝑠 dorica dei mimi trova senza dubbio il suo modello nel teatro siciliano di Sofrone ed Epicarmo, e non è escluso che tale modello abbia esercitato la sua influenza anche sulla poesia bucolica, che con il genere mimico ha più di un aspetto in comune; la lingua dorico-epica degli encomi per Ierone e per Tolomeo è nella tradizione del genere corale, e la lingua epica dell’inno ai Dioscuri si inquadra nella tradizione degli inni omerici; c’è poi l’eolico dei carmi composti “alla maniera di” Saffo e Alceo; in altri casi la scelta del colore dialettale appare meno immediatamente giustificabile.

In un quadro generale, comprendente anche i carmi di contestata autenticità, questa è la situazione[18]:

 

  • dorico: I-XI, XIV, XV, XVIII-XXI, XXIII, XXVI, XXVII;
  • dorico e ionico-epico: XIII, XVI, XVII, XXIV;
  • ionico-epico: XII, XXII, XXV;
  • eolico: XXVIII-XXXI.

 

Non sorprende di certo la netta prevalenza del dialetto dorico in un poeta di origine siracusana, ma la conclusione che se ne potrebbe trarre, di un uso del dialetto nativo, deve essere accantonata[19]; difatti, dall’idioma siracusano il dorico teocriteo si distacca per una divergenza fondamentale, in quanto adotta generalmente gli esiti aperti della 𝑑𝑜𝑟𝑖𝑠 𝑠𝑒𝑣𝑒𝑟𝑖𝑜𝑟 (gen. -ω, acc. -ως), laddove il siracusano adotta gli esiti chiusi della 𝑑𝑜𝑟𝑖𝑠 𝑚𝑖𝑡𝑖𝑜𝑟 (gen. -ου, acc. -ους)[20], e non basta inseguire il fantasma di un “siracusano letterario” per spiegare il comportamento teocriteo[21]. Ciò che rende problematica la valutazione del dorico di Teocrito è la presenza in esso di alcuni tratti peculiari, che non sembrano appartenere al dorico 𝑠𝑡𝑎𝑛𝑑𝑎𝑟𝑑, e si registrano invece nella 𝐾𝑢𝑛𝑠𝑡𝑠𝑝𝑟𝑎𝑐ℎ𝑒 della poesia corale: si tratta delle forme dittongate del tipo -οισα, -αισα, della grafia σδ per ζ, della terminazione -εσσι dei dativi plurali della flessione atematica, delle forme geminate nei pronomi personali. E se per taluni di questi elementi si può far ricorso all’ipotesi degli epicismi, per le forme dittongate e per la grafia σδ, che non appartengono alla lingua dell’epica, il referente letterario non può che essere la lingua della corale, dove peraltro questi elementi “eolici” costituiscono già per se stessi un problema.

Su questa base si era fondata l’efficace definizione di 𝑆𝑎𝑙𝑜𝑛𝑑𝑜𝑟𝑖𝑠𝑐ℎ data da Wilamowitz al dorico teocriteo; ma ora la questione sembra porsi su un piano differente, perché le forme dittongate sono emerse come un elemento di lingua corrente nelle iscrizioni della Cirenaica[22], e ciò ha consentito a C.J. Ruijgh[23] di postulare per Teocrito l’adozione di un dialetto di tipo “cirenaico”, rispecchiante l’idioma, già in qualche modo influenzato dalla κοινή, che si parlava nella comunità cirenaica insediata nella città di Alessandria: un’ipotesi attraente, anche se taluni argomenti di ordine strettamente dialettologico, per ammissione dello stesso studioso, appaiono alquanto evanescenti[24]; ma non mi pare da condividere il presupposto che ne è alla base, cioè che il contenuto «réaliste» richiedesse un «dialecte vivant», e non solo perché ciò non rientra per nulla nei canoni della civiltà letteraria alessandrina, ma anche in ragione della sostanziale uniformità del dorico teocriteo, che è lo stesso sia nei carmi bucolici e nei mimi, sia nei carmi di registro alto, come il XVIII e il XXVI; né può costituire un elemento a favore il fatto che Callimaco di Cirene adotti lo stesso tipo di dorico, ove si consideri che il raffinato poeta alessandrino mai avrebbe adottato 𝑡𝑜𝑢𝑡 𝑐𝑜𝑢𝑟𝑡 per i suoi inni l’idioma nativo[25]. A conti fatti, mi pare che l’approccio letterario di Wilamowitz conservi tutto il suo valore, e non posso essere corrivamente abbandonato; dopo tutto, non bisogna dimenticare che anche la scelta dell’esametro procede nel senso di un contrasto, e non di un’aderenza al dato realistico.

C’è poi il problema degli epicismi, che in misura più o meno massiccia troviamo inseriti nei carmi dorici[26]. Il linguaggio epico era tradizionalmente sinonimo di stile elevato, ma ritenere che Teocrito abbia introdotto espressioni omeriche con puro fine di ornamento sarebbe quanto meno semplicistico. Certo, l’impiego dell’esametro comporta, quasi per una sorta di trascinamento, l’uso di locuzioni omeriche, ed è vero che in taluni casi la maggior incidenza di tratti epici corrisponde a un effettivo innalzamento del tono, come avviene ad esempio nell’elaborato carme che apre la raccolta, ma non di rado quei flosculi omerici, accortamente accostati a colloquialismi e volgarismi nel linguaggio delle persone semplici che agiscono nei mimi, hanno un sapore sottile d’ironia, e marcano la distanza che il poeta pone intenzionalmente tra se stesso e i personaggi da lui creati. È il caso della serenata del capraio nel carme III, in cui la rilevante presenza di omerismi contribuisce a dare un tocco umoristico all’intera scena.

Contrariamente alla scelta della varietà nelle tematiche, nei dialetti, nei generi poetici, la scelta metrica di Teocrito non va nel senso della polimetria: infatti, se si escludono i carmi eolici che ripropongono i metri di Saffo e Alceo, alcuni epigrammi in metri vari, e il carme VIII (di contestata autenticità) con la sua sezione in distici elegiaci, le poesie di Teocrito sono tutte composte in esametri dattilici. Ho già avuto occasione di sottolineare il paradosso insito nella scelta dell’esametro per il genere bucolico e mimico: ma i lettori di Teocrito certamente apprezzavano come una gradita novità l’impiego del magniloquente verso dell’epica per rappresentare l’umile vita dei pastori o il piccolo mondo borghese cittadino; e soprattutto apprezzavano la virtuosistica destrezza con cui il poeta era riuscito a piegare alla discorsività del dialogo il verso che era stato definito da Aristotele il più lontano di tutti dalla lingua parlata, affidando, di fatto, all’esametro lo stesso ruolo del trimetro giambico nella commedia[27]. È così che si spiegano certe violazioni alle norme del raffinato esametro alessandrino: nel linguaggio “staccato” che caratterizza i dialoghi delle 𝑆𝑖𝑟𝑎𝑐𝑢𝑠𝑎𝑛𝑒 si registrano pause anche nell’ultimissima parte del verso (vv. 1,3; 14; 40; 60), in un’evidente ricerca di ben precisi effetti stilistici. In generale, comunque, laddove non sussistano esigenze di discorsività, il verso ha la forma stilizzata ed elegante che contraddistingue l’esametro alessandrino, pur presentando, nella struttura compositiva, un minor numero di norme restrittive rispetto agli esametri callimachei, e si caratterizza per tutta una serie di espedienti stilistici (anafore, ripetizioni, omeoteleuti, allitterazioni), che contribuiscono a renderlo armonioso e in qualche modo cantabile; talvolta compare persino una struttura strofica, a suggerire, per il verso recitativo per eccellenza, un’ideale 𝑝𝑒𝑟𝑓𝑜𝑟𝑚𝑎𝑛𝑐𝑒 canora.[28]

Jean Charles Cazin, Teocrito. Olio su tela, 1885. Chicago, Art Institute.

 

Carattere della poesia teocritea

L’uso sapiente e scaltrito dello strumento linguistico e metrico è uno dei mezzi attraverso i quali Teocrito realizza la sua operazione poetica. La critica ha spesso sottolineato, e giustamente, la connotazione realistica della sua poesia; ma è bene sottolineare come il realismo di Teocrito non significhi affatto aderenza alla vita dei ceti umili borghesi: vi si oppone da un lato, come si è visto, la stilizzazione nella scrittura, che rivela una forte e rigorosa attenzione al dato specificatamente letterario, dall’altro un atteggiamento di consapevole distanza di fronte all’oggetto della sua arte. Teocrito non s’immedesima mai nei suoi personaggi; al contrario, li osserva, di solito con indulgente ironia, talora anche con partecipazione, ma senza mai lasciarsi interamente travolgere dalle loro passioni. È questa disposizione d’animo che fa sì che l’ironia non diventi mai sarcasmo: il sarcasmo nasce da eccesso di passione, e invece Teocrito, per inclinazione naturale, e per norma d’arte, procede sulla via del “sottrarre”, non dell’”aggiungere”. Allo stesso modo, il calore dei sentimenti non si tramuta mai in scomposta passione, e quando la commozione sta per traboccare, interviene a smorzarla il superiore sorriso del poeta. In questa leggerezza di tono, in questa consapevole smorzatura degli affetti consiste la sostanza della sua ispirazione. Perciò, a mio parere, non si può insistere troppo sul carattere umoristico, e persino satirico, della poesia di Teocrito, che è lieve per sua natura, e mai pungente o mordace, quand’anche riprenda i moduli aggressivi della poesia popolare[29]. D’altro canto va anche accolto con cautela l’approccio di quella parte della critica che carica Teocrito di un’intricata rete di simboli[30]: un tempo andava di moda, sulla scia di Reitzenstein, scorgere allegoricamente dietro questa o quella figura di pastore personaggi reali della cerchia poetica teocritea[31]; la fitta simbologia che oggi si è andata addensando sulla poesia di Teocrito rischia, ancora una volta, di incrinare quel tocco leggero che costituisce il segno inconfondibile dell’arte del poeta.

Per una bibliografia aggiornata, si vd. il sito 𝐴 𝐻𝑒𝑙𝑙𝑒𝑛𝑖𝑠𝑡𝑖𝑐 𝐵𝑖𝑏𝑙𝑖𝑜𝑔𝑟𝑎𝑝ℎ𝑦.

 

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Note:

[1] Sono elencate e discusse in Gᴏᴡ, I, xᴠ ss.

[2] Vd. in particolare W. Mᴇɪɴᴄᴋᴇ, 𝑈𝑛𝑡𝑒𝑟𝑠𝑢𝑐ℎ𝑢𝑛𝑔𝑒𝑛 𝑧𝑢 𝑑𝑒𝑛 𝑒𝑛𝑘𝑜𝑚𝑖𝑎𝑠𝑡𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝐺𝑒𝑑𝑖𝑐ℎ𝑡𝑒𝑛 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑘𝑟𝑖𝑡𝑠, Diss., Kiel 1965, e T.F. Gʀɪꜰꜰɪᴛʜs, 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑢𝑠 𝑎𝑡 𝐶𝑜𝑢𝑟𝑡, Leiden 1979 [books.google].

[3] È un’ipotesi prospettata da G. Lᴀᴡᴀʟʟ, 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑢𝑠’ 𝐶𝑜𝑎𝑛 𝑃𝑎𝑠𝑡𝑜𝑟𝑎𝑙𝑠. 𝐴 𝑃𝑜𝑒𝑡𝑟𝑦 𝐵𝑜𝑜𝑘, Cambridge MA 1967 [archive.org].

[4] A. Lɪɴᴅsᴇʟʟ, 𝑊𝑎𝑠 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑢𝑠 𝑎 𝐵𝑜𝑡𝑎𝑛𝑖𝑠𝑡?, G&R 6 (1937), 78-93.

[5] È per l’appunto con tale valenza che 𝑖𝑑𝑦𝑙𝑙𝑖𝑎 è adoperato da Plinio (𝐸𝑝𝑖𝑠𝑡. 4, 14), e tuttavia mal si comprende in che modo εἶδος (= «aspetto», e quindi «specie», «tipo») possa assumere il significato di «poema» 𝑡𝑜𝑢𝑡 𝑐𝑜𝑢𝑟𝑡. Come osserva Gᴏᴡ (I, ʟxxɪ), se, a rigore, si può accettare che il plurale εἴδη indichi una collezione di poemi di vario tipo, non si giustifica l’uso di εἶδος per il singolo componimento.

[6] Sull’argomento vd. L.E. Rᴏssɪ, 𝐼 𝑔𝑒𝑛𝑒𝑟𝑖 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑟𝑖 𝑒 𝑙𝑒 𝑙𝑜𝑟𝑜 𝑙𝑒𝑔𝑔𝑖 𝑠𝑐𝑟𝑖𝑡𝑡𝑒 𝑒 𝑛𝑜𝑛 𝑠𝑐𝑟𝑖𝑡𝑡𝑒 𝑛𝑒𝑙𝑙𝑒 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑐𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐ℎ𝑒, BICS 18 (1971), 69-94 [unica.it].

[7] Su tale problematica vd. in particolare B. Eꜰꜰᴇ, 𝐷𝑖𝑒 𝐺𝑒𝑛𝑒𝑠𝑒 𝑒𝑖𝑛𝑒𝑟 𝑙𝑖𝑡𝑒𝑟𝑎𝑟𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝐺𝑎𝑡𝑡𝑢𝑛𝑔: 𝑑𝑖𝑒 𝐵𝑢𝑘𝑜𝑙𝑖𝑘, Konstanz 1977 e D.M. Hᴀʟᴘᴇʀɪɴ, 𝐵𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒 𝑃𝑎𝑠𝑡𝑜𝑟𝑎𝑙: 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑢𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝑡ℎ𝑒 𝐴𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑡 𝑇𝑟𝑎𝑑𝑖𝑡𝑖𝑜𝑛 𝑜𝑓 𝐵𝑢𝑐𝑜𝑙𝑖𝑐 𝑃𝑜𝑒𝑡𝑟𝑦, New Haven 1983.

[8] Tra le raffigurazioni dello scudo di Achille (𝐼𝑙. XVIII) vi sono due scene in cui l’elemento musicale è associato alla sfera bucolica: in una sono rappresentati due pastori che seguono le greggi e le mandrie di buoi suonando la 𝑠𝑦𝑟𝑖𝑛𝑥 (vv. 525 ss.); nell’altra, che è una scena di vendemmia, è raffigurato un ragazzo che canta al suono della cetra, attorniato da fanciulle e giovani danzanti (vv. 569 ss.). Più in generale, l’elemento pastorale fa da cornice all’episodio di Polifemo (𝑂𝑑. IX).

[9] Un forte impulso in questo senso è stato impresso dal saggio di R. Mᴇʀᴋᴇʟʙᴀᴄʜ, ΒΟ𝑌ΚΟΛΙΑΣΤΑΙ (𝐷𝑒𝑟 𝑊𝑒𝑡𝑡𝑔𝑒𝑠𝑎𝑛𝑔 𝑑𝑒𝑟 𝐻𝑖𝑟𝑡𝑒𝑛), RhM 99 (1956), 97-133.

[10] Teone è il grammatico di età augustea a cui si attribuisce, sulla scia di Wilamowitz, l’edizione del 𝑐𝑜𝑟𝑝𝑢𝑠 teocriteo. Gli argomenti contenuti nel trattato furono successivamente ripresi dai grammatici latini, nell’ambito dei loro interessi per la poesia bucolica di Virgilio. Tutti i testi si trovano raccolti in C. Wᴇɴᴅᴇʟ, 𝑆𝑐ℎ𝑜𝑙𝑖𝑎 𝑖𝑛 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑢𝑚 𝑣𝑒𝑡𝑒𝑟𝑎, Lipsiae 1914, 1-22 [archive.org].

[11] La prima versione si colloca in Laconia all’epoca dell’invasione persiana, quando i contadini si sostituirono alle vergini nel compito di cantare inni in onore di Artemide Cariatide; la seconda s’intreccia con la vicenda di Oreste, giunto a Tindari con il simulacro di Artemide trafugato dalla Tauride: in tale occasione i nativi onorarono la dea con canti. Infine, c’è la versione siracusana, che, secondo l’autore, è quella che coglie nel segno (ἀληθής λόγος): scoppiata una sommossa a Siracusa, e tornata successivamente la pace, furono organizzati festeggiamenti in onore di Artemide, durante i quali i contadini del contado ingaggiavano gare di canto; e chi rimaneva sconfitto andava in giro per le campagne circostanti, elemosinando cibo e cantando canti di buon augurio.

[12] Vd. E. Cʀᴇᴍᴏɴᴇsɪ, 𝑅𝑎𝑝𝑝𝑜𝑟𝑡𝑖 𝑡𝑟𝑎 𝑙𝑒 𝑜𝑟𝑖𝑔𝑖𝑛𝑖 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑝𝑜𝑒𝑠𝑖𝑎 𝑏𝑢𝑐𝑜𝑙𝑖𝑐𝑎 𝑒 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑝𝑜𝑒𝑠𝑖𝑎 𝑐𝑜𝑚𝑖𝑐𝑎 𝑛𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑡𝑟𝑎𝑑𝑖𝑧𝑖𝑜𝑛𝑒 𝑝𝑒𝑟𝑖𝑝𝑎𝑡𝑒𝑡𝑖𝑐𝑎, Dioniso 21-22 (1958-59), 109-122.

[13] A mio parere, sarebbe accettabile anche per i mimi teocritei la soluzione prospettata da Mastromarco per i 𝑀𝑖𝑚𝑖𝑎𝑚𝑏𝑖 di Eronda (𝐼𝑙 𝑝𝑢𝑏𝑏𝑙𝑖𝑐𝑜 𝑑𝑖 𝐸𝑟𝑜𝑛𝑑𝑎, Padova 1979): rappresentazioni sceniche tenute a corte, o nelle case delle famiglie più facoltose e colte della società alessandrina, basate su una concezione antologica dello spettacolo.

[14] Vd. W. Aʟʟᴇɴ ᴊʀ., 𝑇ℎ𝑒 𝐸𝑝𝑖𝑙𝑙𝑖𝑜𝑛: 𝐴 𝐶ℎ𝑎𝑝𝑡𝑒𝑟 𝑖𝑛 𝑡ℎ𝑒 𝐻𝑖𝑠𝑡𝑜𝑟𝑦 𝑜𝑓 𝐿𝑖𝑡𝑒𝑟𝑎𝑟𝑦 𝐶𝑟𝑖𝑡𝑖𝑐𝑖𝑠𝑚, TAPhA 71 (1940), 1-26.

[15] Vd. L.E. Rᴏssɪ, 𝐿’Ila 𝑑𝑖 𝑇𝑒𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑜: 𝑒𝑝𝑖𝑠𝑡𝑜𝑙𝑎 𝑝𝑜𝑒𝑡𝑖𝑐𝑎 𝑒𝑑 𝑒𝑝𝑖𝑙𝑙𝑖𝑜, in 𝑆𝑡𝑢𝑑𝑖 𝑐𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑖 𝑖𝑛 𝑜𝑛𝑜𝑟𝑒 𝑑𝑖 𝑄. 𝐶𝑎𝑡𝑎𝑢𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎, vol. 2, Catania 1972, 279-293.

[16] Essi sono stati limpidamente messi in luce da G. Pᴇʀʀᴏᴛᴛᴀ, 𝐴𝑟𝑡𝑒 𝑒 𝑡𝑒𝑐𝑛𝑖𝑐𝑎 𝑛𝑒𝑙𝑙’𝑒𝑝𝑖𝑙𝑙𝑖𝑜 𝑎𝑙𝑒𝑠𝑠𝑎𝑛𝑑𝑟𝑖𝑛𝑜, A&R 4 (1923), 213-229, ora anche in B. Gᴇɴᴛɪʟɪ, G. Mᴏʀᴇʟʟɪ, G. Sᴇʀʀᴀᴏ (eds.), 𝑃𝑜𝑒𝑠𝑖𝑎 𝑒𝑙𝑙𝑒𝑛𝑖𝑠𝑡𝑖𝑐𝑎. 𝑆𝑐𝑟𝑖𝑡𝑡𝑖 𝑚𝑖𝑛𝑜𝑟𝑖 𝐼𝐼, Roma 1978, 34-53.

[17] Come è noto, la questione della corrispondenza tra dialetti e generi era stata polemicamente sollevata sul piano teorico da Callimaco nel giambo XIII. Il libro dei 𝐺𝑖𝑎𝑚𝑏𝑖 è in se stesso un esempio di programmatica infedeltà all’antica norma; e la “trasgressione” investe persino il venerando genere degli inni, che la tradizione voleva composti in lingua epica e in esametri dattilici: infatti, due dei sei 𝐼𝑛𝑛𝑖 callimachei, il quinto e il sesto, presentano una 𝑓𝑎𝑐𝑖𝑒𝑠 dorica, e il quinto svaria anche nel metro, che è un distico elegiaco.

[18] Dopo quanto si è detto a proposito della mistione dialettale, risulta chiaro che qualsiasi classificazione comporta un certo rischio di semplificazione: infatti anche i carmi “ionico-epici” contengono dorismi, così come i carmi “dorici” contengono epicismi, e non è facile determinare in che misura tale mescolanza sia da attribuire all’autore, e quanto invece sia da imputare alla tradizione manoscritta. È il caso, in particolare, dei carmi XII e XXII, che sono indicati come “ionici” nei codici stessi, ma che contengono un certo numero di dorismi, generalmente trascurati nella 𝑟𝑒𝑐𝑒𝑛𝑠𝑖𝑜.

[19] Se Alessandria, città nuova e cosmopolita, aveva adottato decisamente come strumento di comunicazione la κοινή, la dorica Siracusa al tempo di Teocrito conservava ancora tracce consistenti dell’antico idioma encorico, come risulta evidente dalla documentazione epigrafica.

[20] L’ormai cronica distinzione tra 𝑑𝑜𝑟𝑖𝑠 𝑠𝑒𝑣𝑒𝑟𝑖𝑜𝑟 e 𝑑𝑜𝑟𝑖𝑠 𝑚𝑖𝑡𝑖𝑜𝑟 risale a H.L. Aʜʀᴇɴs, 𝐷𝑒 𝑔𝑟𝑎𝑒𝑐𝑎𝑒 𝑙𝑖𝑛𝑔𝑢𝑎𝑒 𝑑𝑖𝑎𝑙𝑒𝑐𝑡𝑖𝑠, II, Gottingae 1843.

[21] L’ipotesi di una 𝐾𝑢𝑛𝑠𝑡𝑠𝑝𝑟𝑎𝑐ℎ𝑒 siracusana, operante in Sicilia e in Magna Grecia, fu formulata per la prima volta in maniera organica da M. Magniem (𝐿𝑎 𝑠𝑦𝑟𝑎𝑐𝑢𝑠𝑎𝑖𝑛 𝑙𝑖𝑡𝑡𝑒́𝑟𝑎𝑖𝑟𝑒 𝑒𝑡 𝑙’𝑖𝑑𝑦𝑙𝑙𝑒 𝑋𝑉 𝑑𝑒 𝑇ℎ𝑒́𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑒, MSL 21, 1919, 49-85), ed è stata accolta con grande favore, malgrado offra il fianco a non poche obiezioni. Una ragionata critica alla costruzione del Magniem è stata avanzata da G. Iᴀᴄᴏʙᴀᴄᴄɪ, 𝐼𝑙 “𝑠𝑖𝑟𝑎𝑐𝑢𝑠𝑎𝑛𝑜 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑟𝑖𝑜”: 𝑢𝑛’𝑖𝑝𝑜𝑡𝑒𝑠𝑖 𝑑𝑎 𝑟𝑖𝑣𝑒𝑑𝑒𝑟𝑒, PhD. th. 1992.

[22] I testi sono raccolti in RFC 1928; vd. inoltre G. Oʟɪᴠᴇʀɪᴏ, 𝐼𝑠𝑐𝑟𝑖𝑧𝑖𝑜𝑛𝑖 𝑐𝑖𝑟𝑒𝑛𝑎𝑖𝑐ℎ𝑒, QAL 4 (1961), 3-54, SEC, Annuario della scuola archeologica di Atene, 23-24 (1961-62), a cura di G. Pᴜɢʟɪᴇsᴇ Cᴀʀʀᴀᴛᴇʟʟɪ, e 𝑆𝐸𝐺 26 (1976-77), 412 ss.

[23] 𝐿𝑒 𝑑𝑜𝑟𝑖𝑒𝑛 𝑑𝑒 𝑇ℎ𝑒́𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑒 : 𝑑𝑖𝑎𝑙𝑒𝑐𝑡𝑒 𝑐𝑦𝑟𝑒́𝑛𝑖𝑒𝑛 𝑑’𝐴𝑙𝑒𝑥𝑎𝑛𝑑𝑟𝑖𝑒 𝑒𝑡 𝑑’𝐸𝑔𝑦𝑝𝑡𝑒, Mnemosyne 37 (1984), 56-88 [jstor.org].

[24] È bene sottolineare che la maggior parte delle caratteristiche del dorico teocriteo sono comuni a tutta l’area occidentale, e quindi non sono di alcuna utilità per l’individuazione di un idioma specifico locale. Vi sono poi alcuni tratti più particolari, che appartengono, è vero, al cirenaico, ma appartengono anche ad altre aree del dominio dorico, nonché alla lingua letteraria (ἦνθον = ἦλθον, accusativi plur. in -ας e in -ος, desinenze d’infinito in -εν per -ειν, ἔνδοι = ἔνδον, ἴσαμι = οἶδα, e naturalmente gli esiti aperti della 𝑑𝑜𝑟𝑖𝑠 𝑠𝑒𝑣𝑒𝑟𝑖𝑜𝑟). Rimangono come elementi peculiari, secondo Ruijgh, -οισα = -ουσα, il suffisso avverbiale -θε = -θεν, la seconda persona dell’indicativo presente in -ες per -εις, σδ = ζ, Di questi elementi, il più significativo è -οισα, che effettivamente figura nel cirenaico come un tratto di lingua parlata, ma è un dato che semmai riapre la discussione sulla provenienza delle forme dittongate nella lingua della corale, e non basta a stabilire un asse: cirenaico → Teocrito. Quanto a σδ = ζ, la sua presenza nel cirenaico parlato può essere supposta in via ipotetica, dal momento che la documentazione epigrafica non ne serba traccia. Noto infine che la forma -θε per -θεν figura già in Pindaro, e che i casi di -ες per -εις sono pochi e non controllabili metricamente; in ogni caso si tratterebbe di una concordanza troppo labile per essere significativa.

[25] L’approccio di Ruijgh ripropone per diversa via l’antico argomento del carattere «rustico» del dorico teocriteo, ripreso anche in età moderna, soprattutto nel secolo scorso; ma vd. le giuste osservazioni di V. Dɪ Bᴇɴᴇᴅᴇᴛᴛᴏ, 𝑂𝑚𝑒𝑟𝑖𝑠𝑚𝑖 𝑒 𝑠𝑡𝑟𝑢𝑡𝑡𝑢𝑟𝑎 𝑚𝑒𝑡𝑟𝑖𝑐𝑎 𝑛𝑒𝑔𝑙𝑖 𝑖𝑑𝑖𝑙𝑙𝑖 𝑑𝑜𝑟𝑖𝑐𝑖 𝑑𝑖 𝑇𝑒𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑜, ASNSP 25 (1956), 49 ss.

[26] Vd. Bᴇɴᴇᴅᴇᴛᴛᴏ, 𝑂𝑚𝑒𝑟𝑖𝑠𝑚𝑖…, 48-60.

[27] 𝑃𝑜𝑒𝑡. 1449a 26.

[28] È in particolare il caso del primo e del secondo carme, nei quali il 𝑟𝑒𝑓𝑟𝑎𝑖𝑛 funge da separatore di gruppi regolari di versi, ma anche il carme III ha un’evidente struttura tristica.

[29] L’ironia è il filo conduttore dell’analisi della poesia teocritea da parte di G. Giangrande e della sua scuola.

[30] L’interpretazione “simbolica” si è esercitata soprattutto sul carme VII, ma non solo. Tra i principali esponenti di questo 𝑡𝑟𝑒𝑛𝑑 ricordiamo Ch. Segal, G. Lawall, J.-H. Kühn, M. Puelma, U. Ott.

[31] 𝐸𝑝𝑖𝑔𝑟𝑎𝑚𝑚 𝑢𝑛𝑑 𝑆𝑘𝑜𝑙𝑖𝑜𝑛, Giessen 1893.

La cultura e la letteratura nell’età ellenistica

Di G. Serrao, in Storia e civiltà dei Greci. IX, La cultura ellenistica: filosofia, scienza, letteratura. II- Letteratura (dir. R.Bianchi Bandinelli). Bompiani, Milano 1991; pp. 171-179.

Nel corso del IV secolo a.C. alle trasformazioni sociali ed ai mutamenti politici del mondo greco s’accompagna un’altra trasformazione che, pur se limitata alla tecnologia della cultura, è destinata, più d’ogni altro fenomeno coevo, a rivoluzionare tutte le manifestazioni letterarie del periodo ellenistico: dalla comunicazione e trasmissione orale della cultura si passa gradatamente a quella scritta. Certo il “libro” esisteva già nel V secolo, ma la sua circolazione era ancora limitata e «il carattere comune a tutta la poesia greca sino alla fine del V secolo» rimane «in sostanza l’oralità a livello di pubblicazione e di trasmissione». Solo nel IV secolo il libro assurge a massimo veicolo di diffusione culturale, a livello sociale, e celebra il suo trionfo definitivo nella società ellenistica col sorgere delle grandi biblioteche di Alessandria e di Pergamo. Enormi furono le conseguenze. La trasmissione e la diffusione dei testi letterari non è più affidata, come prima, alla declamazione degli autori ed alla memorizzazione dei rapsodi e degli ascoltatori, ma alla carta scritta ed al commercio librario. Il poeta perde l’uditorio: tra il poeta e il suo pubblico si frappone ora il libro. Il poeta non può più rivolgersi direttamente agli ascoltatori e coinvolgerli emozionalmente nel suo canto: la poesia perde in immediatezza e spontaneità e si rivela più meditata e pensosa; perde quel carattere collettivo che accomunava il poeta all’uditorio e diventa più personale e più individualistica. Ne consegue una maggiore ricercatezza formale ed una più profonda ma più sorvegliata erudizione non disgiunta da un inestinguibile desiderio di novità. Nella poesia esametrica scompare lo stile formulare, chiaro residuo dell’oralità e della memorizzazione, e le riprese dagli antichi poeti, soprattutto da Omero, si rivelano derivate non dalla tradizione rapsodica ma da un’accurata ricerca e da un approfondimento erudito dei mezzi artistici del poeta imitato.
I poeti più antichi, specialmente quelli ionici, vengono accuratamente studiati, analizzati, interpretati. Il lavoro dell’erudito si combina felicemente con quello dell’artista: un’opera di poesia è ritenuta al tempo stesso un lavoro di alta filologia. Si dissolve così inevitabilmente quel legame che, nella pólis del V secolo, univa l’artista all’intera comunità: il poeta ellenistico scrive unicamente per il lettore erudito che può seguirlo nei meandri del suo faticoso cammino. Se ancora Aristofane nel 405 a.C. poteva a buon diritto proclamare la funzione sociale dell’arte (cfr. soprattutto Ra. 1052 ss.: «… il poeta deve nascondere il vizio e non metterlo in mostra e insegnarlo; per i fanciullini c’è il maestro che spiega, per i giovani i poeti: noi dobbiamo assolutamente raccontare cose oneste»), Callimaco ormai non avverte più questa funzione e, come egli stesso afferma in due versi densi di allusività (fr. 1,29 Pf.), intende cantare solo «per coloro che amano l’armonioso frinire della cicala e non il raglio rimbombante degli asini».
Si manifesta ora per la prima volta quella scissione tra cultura della classe dirigente e cultura delle classi subalterne che sempre più si accentuerà con lo sviluppo della società e dell’economia sino a divenire la caratteristica costante nelle letterature dell’età moderna. Infatti, la pólis, come centro di vita associativa di un ristretto numero di individui, poteva facilmente nascondere le differenze culturali delle sue componenti sociali: i culti comuni, le feste religiose, gli spettacoli pubblici, le assemblee popolari e tutte le altre manifestazioni della vita politica (cui partecipavano tutti i cittadini) tendevano naturalmente ad attenuare le differenze e a livellare le culture; soprattutto la stessa trasmissione orale della cultura favoriva questa tendenza. Ma quando, dopo la morte di Alessandro, dalla città-stato si passa al regno ellenistico di grandi dimensioni, la scissione è inevitabile. La direzione dello Stato passa nelle mani di un monarca che la detiene per diritto divino, i cittadini si disinteressano della cosa pubblica, la cultura ufficiale diventa patrimonio esclusivo delle classi abbienti, dalla trasmissione orale si passa definitivamente a quella scritta. La cultura acquista in profondità quanto perde in estensione. Nella Grecia del V secolo a.C. i sofisti preparavano i giovani di famiglia facoltosa al governo della cosa pubblica, ma ora che lo Stato è nelle mani del monarca si ritorna ai pensatori ionici e all’indagine sulla natura. Alla verità soggettiva dei sofisti ed alla loro concezione enciclopedica della cultura si contrappone la verità oggettiva della scienza e la specializzazione del sapere: nasce la prosa scientifica.
Anche i poeti alessandrini, per lo più, ripudiano in blocco la letteratura attica del V secolo, che rappresentava appunto la massima espressione culturale della pólis nel suo apogeo, e cercano i loro possibili modelli fra gli antichi poeti del periodo ionico; e tra essi preferiscono quei poeti che apparivano meno integrati nella vita politica del loro tempo: come Esiodo che veniva generalmente contrapposto ad Omero, Mimnermo che era considerato soprattutto poeta d’amore, Ipponatte che aveva parodiato e contestato la società e la cultura del suo tempo. La nuova cultura, affidata alla trasmissione scritta, cioè al libro, si diffonde celermente in tutto il mondo ellenizzato, ma le masse popolari ne rimangono escluse: alla corte dei Tolomei si raccolgono i poeti, i letterati, i grammatici, gli scienziati più famosi: alla corte del Sotere troviamo il poeta e grammatico Filita di Cos, il naturalista peripatetico Stratone di Lampsaco, il matematico Euclide, il medico Erofilo di Calcedone (il fondatore dell’anatomia), il grammatico Zenodoto di Efeso, lo storico e scrittore Ecateo di Abdera; ed alla corte del Filadelfo vissero i tre maggiori poeti dell’età ellenistica: Callimaco, Apollonio Rodio e per un certo tempo anche Teocrito. Degli edifici regali faceva parte il Museo, che era al tempo stesso un’accademia scientifica e un pensionato di dotti, con la grande biblioteca che già al tempo del Filadelfo conteneva 490.000 volumi. Ed al Museo di Alessandria si affollavano i dotti convenuti da ogni parte del mondo.

Ricostruzione della Grande Biblioteca di Alessandria.
Ricostruzione della Grande Biblioteca di Alessandria.

Altri centri culturali, anche se meno importanti, furono Pergamo, Antiochia e Pella, ma quest’ultima soltanto per breve tempo. Pergamo divenne, sotto Attalo I ed Eumene II, la grande rivale di Alessandria; Antioco III, più a scopi propagandistici che per amore della cultura, si circondò di poeti e letterati e chiamò ad Antiochia, come capo della biblioteca, Euforione di Calcide, il più grande poeta del tempo.
Anche Pella, la capitale della Macedonia, divenne sotto il regno di Antigono Gonata, un importante centro di raccolta di letterati e poeti. Alla corte di Antigono visse il poeta Arato di Soli, e per compiacere appunto a quel sovrano stoico, che l’esortava a cantare le meraviglie della natura, egli scrisse i Fenomeni: un raffinato poema in esametri di breve estensione che canta le stelle fisse, le costellazioni e i segni del buon e del cattivo tempo. Il poemetto piacque molto a Callimaco che ne salutò la pubblicazione con un arguto e penetrante epigramma.
La Grecia insulare seppe trar profitto dall’intensificarsi degli scambi commerciali tra l’Egitto e l’Oriente ed ebbe un periodo di grande prosperità. Particolarmente nelle isole con ampio retroterra, come Samo e Cos, che potevano facilmente esportare i loro pregiati prodotti agricoli, emerge nel III secolo a.C. una fiorente nobiltà terriera che si può permettere il lusso di dedicarsi a tempo perso alle lettere e di ospitare poeti ed eruditi.
A Samo, intorno ad Asclepiade si raccoglie un cenacolo di poeti gaudenti (come Posidippo di Pella, Edilo di Atene, Socle di Reggio) dediti unicamente al canto, ai conviti, agli amori. A Cos, oltre alla celebre scuola di medicina, fiorisce un cenacolo di poeti, seguaci di Filita, che alternano la poesia con gli studi eruditi. Di questo cenacolo dovette sicuramente fra parte anche Teocrito durante il suo lungo soggiorno a Cos; e Teocrito nelle Talisie ci testimonia espressamente che i suoi anfitrioni (i fratelli Frasidamo e Antigene che celebravano la festa in onore di Demetra per l’abbondante raccolto) appartenevano alla più antica nobiltà dell’isola.

Erano dunque approssimativamente questi i centri culturali del mondo ellenistico: le corti dei potenti monarchi (con gli uomini di cultura di cui amava circondarsi il sovrano, gli alti dignitari e gli alti burocrati), le scuole filosofiche, i cenacoli dei poeti. Quivi convenivano i poeti e gli eruditi, e quivi destinavano le loro opere. Possiamo facilmente rendercene conto scorrendo la lista dei destinatari che ci fornisce lo stesso Teocrito. L’incipit degli Idilli VI, XI e XIII è in forma di epistola: il VI è dedicato al poeta Arato, mentre l’XI e il XIII sono indirizzati entrambi a Nicia di Mileto che (come ci informa Teocrito e confermano gli scolii) era al tempo stesso medico sapiente e poeta raffinato. Alla moglie di Nicia è indirizzato un altro carme della nostra raccolta: l’Id. XXVIII con cui il poeta accompagna il dono di una conocchia d’avorio. L’Id. XVII è un encomio di Tolomeo II Filadelfo, e a Tolomeo (o alla sua corte) si rivolge ancora Teocrito negli Idd. XIV (vv.59-68) e XV (vv.46 s.): anzi la scena finale dell’Id. XV si svolge, addirittura, nella reggia di Alessandria e il carme si chiude con il canto della sacerdotessa che celebra Afrodite ed Adone, la regina Arsinoe e sua madre Berenice. L’Id. XVI è rivolto a Ierone di Siracusa e, infine, gli Idd. VII e XXII ci riportano al circolo poetico di Cos e al Museo di Alessandria: nel VII, che è ambientato a Cos, Teocrito parla di Aclepiade e di Filita ed agita problemi di poetica in accordo con le idee letterarie di Callimaco; nel XXII tratta, in modo del tutto nuovo e secondo la concezione artistica callimachea, un argomento che era stato trattato da Apollonio (II, 1-97) con la tradizionale gravità dell’epos. È utile ricordare che la nostra raccolta comprende complessivamente solo 21 carmi di sicura autenticità e di ben 10 conosciamo i destinatari; essi sono: due re potentissimi (Tolomeo e Ierone), due poeti famosi (Arato e Nicia), i dotti del Museo di Alessandria, i poeti del circolo filiteo di Cos.
Ovviamente anche la produzione letteraria, come ogni altro prodotto, è condizionata dalla richiesta e dalle esigenze del consumatore. L’elevato grado sociale e culturale dei consumatori spiega l’estrema raffinatezza e al tempo stesso l’essenzialità della poesia alessandrina che fu soprattutto poesia di cultura. Ma troppo spesso ancora si tende ad identificare la «cultura» con l’«erudizione libresca» e la «poesia colta» con la poesia di pura imitazione: niente è così lontano dalla concezione poetica di Teocrito e di Callimaco quanto questo strano cliché. Il desiderio di novità spingeva il poeta ellenistico a cercare «vie non battute» fra culti locali e tradizioni popolari, e d’altra parte l’imitazione incontrollata degli autori antichi era programmaticamente evitata e condannata. I poeti del III secolo non furono gli epigoni di un glorioso passato, ma furono essi stessi abili innovatori e grandi creatori; e vollero distinguere, con scrupolosa esattezza, ciò che era creazione originale e personale da ciò che veniva mutuato dall’esperienza poetica del passato: l’imitazione, infatti, è quasi sempre evidenziata allusivamente per mezzo di riscontri verbali che devono risaltare agli occhi del lettore non ut lateat imitatio, se ut pateat. Sorge e si diffonde così quella tecnica che, secondo una felice definizione di G. Pasquali, viene oggi universalmente indicata come «arte allusiva»; e intimamente connesso con questa tecnica è un altro fenomeno non meno frequente nei poeti ellenistici: la contaminatio o mistione dei generi letterari. La letteratura ellenistica non fu una letteratura rivolta verso il passato, ma fu aderente alla nuova realtà del mondo greco: giudicarla in modo diverso sarebbe un errore di prospettiva storica.
Individualismo e realismo sono le sovrastrutture ideologiche che maggiormente caratterizzano ogni espressione culturale del mondo ellenistico: l’opera d’arte non viene più considerata come rappresentazione idealizzata di una realtà razionale governata da leggi universali e immutabili, ma come interpretazione personale e realistica di una realtà umana al cui centro sta la personalità dell’artista. La maestosa gravità dell’epos non affascina più il poeta ellenistico e i grandi personaggi del mito vengono ora riproposti in atteggiamenti e dimensioni umani. La distinzione aristotelica tra storia e poesia non è più avvertita o, per lo meno, non è più ritenuta valida: il poeta, non meno dello storico, mira costantemente alla verità. «Io dico solo la verità e non mi vanto» dichiara, nell’Idillio V teocriteo, il personaggio che rappresenta la Weltanschauung dell’autore; e nell’Idillio VII, in una scena che ricorda l’investitura esiodea nel prologo della Teogonia, Teocrito viene consacrato poeta bucolico da un pastore stesso che gli consegna il suo bastone pastorale con questa motivazione (vv.43 ss.):

Questo ricurvo bastone ti dono, perché sei un rampollo di Zeus tutto plasmato sulla verità.
Poiché anche a me è fortemente odioso l’architetto che si sforzi di costruire una casa simile
alla vetta dell’Oromedonte e i pollastri delle Muse che, schiamazzando di contro al cantore
di Chio, si affaticano invano.

πᾶν ἐπ᾽ ἀλαθείᾳ πεπλασμένον (pân ep’alatheía peplasménon) suona il testo greco e il sintagma ep’alatheía peplasménon assume un valore che trascende il suo significato letterale; con esso Teocrito, come ho dimostrato altrove, intende affermare, in opposizione ai tardi epigoni della poesia epica, la propria originalità e la propria indipendenza da qualsiasi immediato modello all’infuori della realtà pastorale. Se dunque Teocrito si proclama plasmato sul modulo di alátheia, è segno evidente che egli si considera e vuol essere il poeta di alátheia, intesa sia in senso metaforico di poesia “personale”, “originale” (in antitesi alla poesia d’imitazione), sia nel suo significato letterale di “verità”, come fatto storicamente attestato e direttamente accertato. Anche Callimaco, nel prologo degli Àitia, racconta che quando per la prima volta si dispose la tavoletta per scrivere sulle ginocchia gli apparve Apollo Licio e (fr. 1,23 Pf.):

O poeta – gli disse – alleva la vittima grassa quanto più sia possibile, ma la Musa, o amico,
sottile; ed inoltre anche questo ti ordino: di calpestare le strade che non battono i pesanti
carreggi e di non condurre il carro sulle orme degli altri, né per la via più spaziosa, ma per
sentieri non battuti, anche se lo condurrai per la via più angusta.

E sono le Muse, quelle che un giorno consacrarono Esiodo poeta di alḕtheia, che nello stesso prologo degli Àitia gli svelano in sogno la vera origine delle cose. Infatti, Callimaco, come […] ha ribadito il Pfeiffer (1968), non si stanca mai di ricordare che «qualsiasi cosa dirà, è vera perché bene attestata». E non basta: ancora nel celebre finale dell’Inno ad Apollo, dove il dio contrappone all’acqua lutulenta del grande fiume le pure stille di un’acqua sorgiva, è implicito, secondo Pfeiffer, il monito ai poeti perché attingano «from the original pure source, not from its polluted derivatives». È appunto questa la Weltanschauung su cui si fonda il programma poetico dibattuto da Teocrito e da Callimaco: obbedire alla propria natura ed essere sempre se stessi; una poetica, cioè, fondata sulla “verità”. Ciò comporta il ripudio dei moduli tradizionali, il rifiuto di qualsiasi modello, un’affannosa ricerca di novità: i poeti alessandrini furono cupidi rerum novarum.
All’affermazione della libertà interiore e dell’autonomia della persona umana mirano (o almeno la presuppongono) anche le due dottrine filosofiche maggiormente operanti nell’età ellenistica: la stoica e l’epicurea. Di Zenone di Cizio, il fondatore della scuola storica, così scrive Bianchi Bandinelli: «Proprio dai pochi frammenti riferibili al diretto pensiero di Zenone, emergono concetti che riferiscono sempre all’individuale personalità l’acquisizione delle rappresentazioni che ci giungono dal mondo esterno attraverso i sensi. Acquisizione “egemonica”, come dice Zenone, da parte dell’anima (l’anima, egli dice, testa di polipo con otto tentacoli sensitivi che in essa trovano la forza unificante e coordinatrice)». Comune a tutta la scuola stoica fu inoltre la concezione dell’infinita superiorità del saggio, che si erge sulla massa come un dio fra gli uomini, e l’ammissione del suicidio quando non si è in grado di vivere «in accordo con se stessi», cioè secondo il proprio ideale. È il carattere individualistico dell’età che affiora persino in una filosofia universale, quale quella stoica, che predicava la subordinazione del bene individuale a quello universale. E soprattutto individualistica fu l’altra grande dottrina filosofica dell’ellenismo: la filosofia epicurea. Epicuro seguì la fisica atomistica di Democrito, ma nella concezione meccanica e fatalistica del filosofo di Abdera egli introdusse il libero arbitrio, il clinamen degli atomi: solo la deviazione dal movimento verticale rendeva possibili, secondo Epicuro, gli incontri fra gli atomi e la formazione delle cose. Epicuro fu, tra gli antichi, il più grande assertore della libertà umana. Alla provvidenza divina degli stoici e al determinismo della religione tradizionale, egli contrapponeva la libertà dell’individuo; alla gloria della vita pubblica, la serenità dell’atarassia: il saggio, per Epicuro, non partecipa al governo dello Stato, ma vive felice e solitario nella calma dello spirito. Questo insegnamento contrastava con la concezione che della vita ebbero i Greci nell’età classica, ma interpretava le esigenze dell’uomo ellenistico che, escluso dal governo della cosa pubblica, cercava il senso della vita nell’intimità delle pareti domestiche: «A noi – proclama Teocrito nell’idillio più autobiografico della nostra raccolta (VII, 126 s.) – stia a cuore la tranquillità ed una vecchia ci assista che, con i suoi scongiuri, tenga lontane da noi le cose non buone». È un programma e assieme un ideale di vita chiaramente espresso: ora per la prima volta, presso gli antichi, si scopre la serena dolcezza della vita contemplativa. La poesia ellenistica fu più intima, anzi, direi quasi, più incline all’intimismo di quella classica: il poeta scruta e analizza i sentimenti più riposti e gli stati d’animo che esprime con immediatezza e precisione nel giro di pochi versi. La forma più caratteristica in cui si espresse questa poesia «fu l’epigramma. Nato nell’età classica, secondo il significato della parola, come “iscrizione”, cioè per consegnare al marmo, al bronzo, alla pietra, parole riservate all’eternità, finì per esprimere sensazioni e impressioni dell’attimo fuggente, per dar forma cioè alla poesia più individualistica, più libera, più rapida che i Greci abbiano mai conosciuta». Scrissero epigrammi tutti i maggiori poeti del II secolo (Callimaco, Teocrito, Asclepiade, Filita, Arato) e a buon diritto questo genere può essere considerato una creazione originale dei poeti alessandrini, ma nessuno di essi scrisse solamente epigrammi. Il poeta del III secolo a.C. non rimane mai vincolato ad un solo genere letterario che, in quest’epoca, è unicamente frutto di deliberata scelta.

P.Oxy. XI, 1362 - Una pagina degli Aitia di Callimaco (fr.178 Pf.) - II secolo d.C.
P.Oxy. XI, 1362 – Una pagina degli Aitia di Callimaco (fr.178 Pf.) – II secolo d.C.

Anzi la polyèideia e la missione dei generi letterari diventano quasi una «nuova normativa» di cui Callimaco è stato il teorico nel giambo XIII. «Non più – scrive L.E. Rossi – la rigida evocatività dei vari dialetti: si può usare lo ionico, il dorico, il “dialetto misto” (Ia. XIII,18); non più la specializzazione in un genere solo, che era stata la regola quasi universale finora: “qual dio ha ordinato che tu scriva pentametri, tu versi eroici, tu tragedie?” (XXX,2). E Callimaco metterà in pratica lui stesso tali nuovi e rivoluzionari precetti…: userà il dorico nei due ultimi inni, praticherà un po’ tutti i generi, dandone anche un campionario, ricco per argomenti e per metri, proprio nel libro dei Giambi, espressamente ispirato alla polyèideia di un precursore, Ione di Chio (Ia. XIII, dieg.); e il libro dei Giambi sarà il padre dei numerosi Gedichtbücher della letteratura posteriore greca e latina».
I poeti alessandrini seppero dunque adeguarsi alle mutate condizioni sociali e furono sensibili alle nuove esigenze del loro pubblico. Essi vollero essere e furono realisti, anche se non disdegnarono l’erudizione e ricercarono la raffinatezza. Gli studiosi moderni hanno per lo più sopravvalutato quest’ultimo aspetto a scapito del realismo, ma hanno avuto torto. Essi non hanno considerato che con i regni ellenistici finisce l’età antica ed incomincia l’età moderna: la poesia alessandrina fu realistica nella misura in cui lo può essere la poesia di un periodo qualsiasi delle nostre letterature moderne. Con la sola differenza che il realismo odierno, ispirandosi alle classi diseredate, mira per lo più a contestare la società in cui si muove, mentre questo obiettivo rimase sempre estraneo al realismo dell’età ellenistica.

Bibliografia:

GENTILI B. – CERRI G., Le teorie del discorso storico nel pensiero greco, Roma 1975.
GIANGRANDE G., «Ant. Class.» 37 (1968), p.497.
HAVELOCK E.A., Cultura orale e civiltà della scrittura. Da Omero a Platone, Bari-Roma 1973.
PERROTTA G., Storia della letteratura greca, III, Milano 1946.
PFEIFFER R., History of Classical Scholarship, Oxford 1968..
ROSSI L.E., «Bull. Inst. Class. St. London» 18 (1971), p.85.
SERRAO G., Problemi di poesia alessandrina, I, Studi su Teocrito, Roma 1971.

 

Claudio Claudiano e il suo tempo

di E. Paratore, La letteratura latina dell’età imperiale, Milano 1993; pp. 314-318.

Il più celebrato poeta latino, il poeta di corte tra la fine del IV secolo e gli inizi del V fu un orientale: secondo i più nacque ad Alessandria o nella vicina Canopo, secondo altri nacque nella Paflagonia. Ma i più rispondono che Paflagone, nel relativo passo di Giovanni Lido, è un appellativo ingiurioso, che suona “chiacchierone”. Sembra certo, ad ogni modo, che sia stato educato nelle scuole alessandrine. Sant’Agostino e Orosio ci asseriscono la sua pertinace fedeltà al paganesimo, e non c’è ragione di dubitare della loro testimonianza, anche se sotto il suo nome vanno poesie d’argomento cristiano (alcune delle quali, però, di dubbia autenticità) che egli può aver benissimo composto dietro commissione di Onorio, l’imperatore che lo proteggeva.

Colonna di Arcadio - Ricostruzione ipotetica
Colonna di Arcadio – Ricostruzione ipotetica

Da giovane, e forse non soltanto nella giovinezza, poetò in lingua greca, nella quale scrisse epigrammi e, sembra, un poema sulla gigantomachia. Di una Gigantomachia in greco sotto il suo nome ci restano 77 esametri, sulla cui paternità, però, si discute tuttora, così come si dibatte, nel caso che essi siano claudianei, se si tratti di un’opera precedente o posteriore alla Gigantomachia latina, pure composta da Claudiano, della quale ci restano 127 esametri e mezzo; fra l’altro il frammento greco e quello latino non presentano corrispondenze fra loro.
Claudiano apprese il latino non dall’uso familiare e dalla viva voce del popolo, ma dallo studio assiduo degli autori classici. Ne nacque la singolare conseguenza che, almeno in superficie, il suo latino fosse più puro, il più aulico, il più sonoro di quest’età di decadenza culturale; chi, però, scenda più a fondo si accorge che, specie per quanto concerne il significato dei vocaboli, l’origine straniera di Claudiano e quella libresca del suo latino non possono evitare di tradirsi.

Bulla facente parte dei doni nuziali Onorio a Maria, e ritrovato nella tomba di quest'ultima nell'antica basilica di San Pietro in Vaticano: il chi-rho è formato dall'intreccio dei nomi 'Onorio', 'Maria', 'Stilicone' e 'Serena', accompagnati dall'esclamazione 'Vivatis!'.
Bulla facente parte dei doni nuziali Onorio a Maria, e ritrovato nella tomba di quest’ultima nell’antica basilica di San Pietro in Vaticano: il chi-rho è formato dall’intreccio dei nomi ‘Onorio’, ‘Maria’, ‘Stilicone’ e ‘Serena’, accompagnati dall’esclamazione ‘Vivatis!’.

Dal 395 al 404 Claudiano soggiornò a Roma, sia pure con un breve intervallo, dovuto a quello che si può chiamare il suo viaggio di nozze; altri invece pongono le nozze e il conseguente viaggio dopo il 404, spostando in conseguenza la data dell’Epistula ad Serenam. Dal 395 ha inizio la sua produzione poetica in latino, che si svolge tutta all’ombra della corte, ove Claudiano trovò protettori e onori, come il patriziato e una statua (402) nel Foro di Traiano con un’iscrizione greca che lo celebra erede di Omero e di Virgilio. Cominciò nel 395, l’anno della morte di Teodosio e dell’avvento di Arcadio e Onorio all’impero, con lo In Olybrii et Probini consulatum; nel medesimo anno egli compose il De tertio consulatu Honorii Augusti e iniziò la sua opera di maggior impegno, il poema De raptu Proserpinæ, cui lavorò fino al 398 e che ci è giunto incompiuto, in tre libri; nel 396 compose i due libri In Rufinum, contro il ministro di Arcadio, imperatore d’Oriente, perché questi era acerrimo nemico del generale vandalo Stilicone, braccio destro di Onorio, imperatore d’Occidente; nel 397 scrisse il De quarto consulatu Honorii Augusti; nel 398 celebrò con il De bello Gildonico la vittoria di Stilicone contro il mauro ribelle Gildone, cantò le nozze di Onorio con Maria, figlia di Stilicone, nell’Epithalamium de nuptiis Honorii e Mariæ, in 341 esametri, e nei Fescennina de nuptiis Honorii, in vari metri (anapestici, anacreontici, alcaici, asclepiadei), e compose il De Manlii Theodori consulatu; nel 399 scrisse i due libri In Eutropium, l’eunuco ciambellano di Arcadio, che era succeduto a Rufino nella potenza e nell’odio contro Stilicone, e iniziò la composizione dell’opera maggiore dedicata al suo protettore, i tre libri De consulatu Stilichonis, che furono compiuti l’anno successivo; nel 402 celebrò con il De bello Gothico la vittoria di Stilicone contro Alarico a Pollenza; nel 403 compose il De sexto consulatu Honorii. I più ritengono che Claudiano sia morto intorno al 404, tanto più che non è possibile datare oltre quell’anno altri suoi carmi (l’Epistula ad Serenam, anche per chi vuol datarla più in basso, non può essere collocata oltre il 404); altri suppongono invece che egli sia vissuto fino al 408 e sia stato travolto in quell’anno dalla rovina che schiantò il suo protettore Stilicone. Tutti i carmi che abbiamo finora ricordati, salvo i Fescennina, sono stati composti in esametri. I Carmina minora racchiudono epistole, idilli, epigrammi, composti per lo più in distici elegiaci. Fra questi è possibile datarne alcuni: agli inizi del 395 appartengono le due epistole a Probino e Olibrio e il Carmen paschale; al 396 l’epigramma De Theodosio et Hadriano e la Deprecatio ad Hadrianum, subito dopo il 396 va posto il carme Ad Gennadium; i carmi 45-48 relativi a Serena, la moglie di Stilicone, vanno ascritti al 397, lo Epithalamium Palladii et Celerinæ (Palladio era un funzionario di corte) va posto fra il 398 e il 399 (secondo altri fra il 402 e il 404), la Laus Serenæ, incompleta, andrebbe posta fra il 398 e il 404 e successivamente andrebbe datata la Epistula ad Serenam; il De sene Veronensi e lo In Iacobum appartengono al 401. Si dubita della paternità claudianea della Laus Christi e dei Miracula Christi. Fra i Carmina minora ve n’è uno, De ave phoenice, che imita quello attribuito a Lattanzio.
Poesia, dunque, quasi tutta cortigiana e d’occasione, quella di Claudiano. Sembrerebbe perciò che il meglio della sua personalità dovesse risiedere nei carmi di pura fantasia, composti su argomenti mitologici; tanto più che in essi, forse, non è da ravvisare soltanto un gioco di fantasia, ma anche una più profonda ispirazione di carattere misterico, nello spirito mistico del morente paganesimo: nella Gigantomachia, infatti, si possono ravvisare tracce d’orfismo e nel De raptu Proserpinæ l’ispirazione è forse sostenuta dall’importanza che i culti eleusini ebbero nella religiosità pagana post-alessandrina sin da quando si fusero con il culto egizio di Iside e Osiride (e bisogna tener presente che Claudiano era un egizio). Ma, in realtà, le note più originali sono contenute invece nei carmi di argomento politico: non per niente nel Medioevo l’opera claudianea si scisse in due sezioni, la prima contenente tutti i carmi di contenuto politico e cortigiano e i Carmina minora, e chiamata Claudianus maior, e la seconda comprendente il De raptu Proserpinæ, e chiamata Claudianus minor. I poemi di argomento mitologico rivelano in Claudiano l’uomo che, un po’ per sudditanza ai modelli prediletti su cui si era formato poeta latino, un po’ per la sua esuberanza di orientale, ama concepire in grande e scolpire blocchi immani, con una certa felice plasticità ovidiana. Ma le note che vibrano più sincere nel suo animo sono il culto per la grandezza di Roma e la sua gratitudine per i suoi protettori: questo greco-orientale sente la maestà eterna dell’Urbe, e la sua devota amicizia per Stilicone non gli da sembrare strano che un barbaro, un vandalo sia ormai l’unico scudo dell’impero, anzi gli fa celebrare le vittorie contro Gildone e contro Alarico come il perpetuarsi del ciclo inarrestabile dei trionfi romani. Oggi non si arriverebbe a concepire sincerità e vero calore di commozione in un poeta che celebra i fasti di una corte, che non tralascia di esaltare tutti gli onori conferiti all’imperatore e ai suoi cortigiani, che non dimentica d’incensare i più alti personaggi d’ambo i sessi e di rivolgere i suoi strali (e sono fra le sue espressioni più sentite) contro i loro nemici. Ma quel provinciale d’Oriente era seriamente compiaciuto ed entusiasta di vivere in Occidente, a contatto con i grandi della terra, nel centro da cui muovevano tutti i fili che reggevano la politica dell’impero. Un segno della sua sincerità è dato dalla sua incrollabile fedeltà ai suoi veri protettori; e i suoi carmi sono anche una fonte apprezzabile per la storia dei tempi.

Dittico di Stilicone; 400 circa. Monza, Museo del Duomo - a destra, Stilicone; a sinistra, la moglie Serena e il figlio Eucherio.
Dittico di Stilicone; 400 circa. Monza, Museo del Duomo – a destra, Stilicone; a sinistra, la moglie Serena e il figlio Eucherio.

Con questo non si vuol dire che quella di Claudiano sia una grande poesia. Specie al gusto moderno essa odora troppo d’incenso e di lucerna. Il poeta è sincero nel considerare come personaggi degnissimi d’affetto e di esaltazione non solo il grande Stilicone, ma anche Onorio, Serena, Probino, ecc. Ma un tale sentimento, basato per giunta solo su toni di officiosità e di reverenza per imprese di carattere pubblico o per esteriori tributi d’onore, non era sufficiente a ispirare vera poesia anche a un Claudiano. Inoltre, egli si portava, come una catena al piede, il peso della sua scarsa familiarità con la lingua in cui poetava; il che lo costringeva a muoversi sempre entro limiti ben precisati, quelli costituiti dalle formule, dai modi espressivi, dalla tecnica degli autori da lui più profondamente assimilati. Tutto questo fa sì che la sua poesia ci attragga per quel che di caldo, di sonoro, di frondoso che la anima e che è sorretto il più delle volte da una convinzione sincera, ma non riesca a darci l’impressione della vera grandezza. Come la lingua e le immagini sono d’accatto, così il calore è quello delle convinzioni politiche, dei sentimenti personali, non già quello inconfondibile e miracoloso della poesia. Può sembrare una gradita sorpresa che, pochi anni prima del sacco visigotico di Roma, ci sia un poeta di così virgiliana e ovidiana maestria nel trattare il verso, nel tornire il glorioso esametro, un poeta capace di affrontare argomenti ponderosi con vividezza e ampiezza di movimenti, un artista che sappia trasfondere nell’eleganza e nel sentore classico dei suoi carmi la sua illusione che Roma sia grande come al tempo di Augusto. Ma è in fondo letteratura cui manca il sostegno della vera poesia, come alle illusioni di Claudiano mancava il sostegno della realtà. Perciò, se nel corso del secolo questo poeta, che aveva conciliato con la sua opera la secolare rivalità fra la natia Alessandria e l’amata Roma, ebbe anche imitatori come Rutilio Namaziano e lo spagnolo Flavio Merobaude, se anche nel Medioevo la sua fama durò, già l’Umanesimo avvertì che la di sopra della sua brillante ma posticcia letteratura c’era la grande poesia della latinità classica.

Properzio e l’amore per Cinzia

di E. Paratore, La letteratura latina dell’età repubblicana e augustea, BUR, Milano 1993, 471-482.

[Properzio] ci ha tramandato quattro libri di elegie, numero corrispondente a quello dei libri di Cornelio Gallo per Licoride; poiché il libro II è inusitatamente lungo (34 elegie, quasi tutte di rispettabile estensione), il Lachmann credette di potervi ravvisare la fusione di due libri e perciò lo spezzò in due, inaugurando la divisione in cinque libri dell’opera properziana. Ma alla fine del secolo scorso si è tornati alla divisione tradizionale, cui non c’è alcuna valida ragione di non avere fede.
Anche sulla famiglia di Properzio si abbatté la iattura della spartizione di terre ai veterani della battaglia di Filippi. Ma a questa per lui se ne aggiunse un’altra, introducendo nell’animo del ragazzo sensibile una nota di profonda amarezza, la quale durò quanto la sua vita: la guerra di Perugia, che devastò la sua terra, stroncò la vitalità della civiltà etrusca (della quale sembra che il poeta abbia un alto concetto, orgogliosamente campanilistico) e seminò il lutto anche nella sua famiglia. Di questo particolare una misteriosa traccia è rimasta nelle due ultime elegie del libro I, ove Properzio ha voluto porre, alla maniera degli Alessandrini, il suo sigillo, la sua σφραγίς al libro ed ha alluso, con alessandrina reticenza e oscurità, alla sua patria, alla sua famiglia e alle sue vicende; un suo parente, Gallo, fu ucciso durante la fuga da Perugia e la sua ombra dà notizie di sé a un soldato fuggiasco anche lui, che sembra essere il marito di sua sorella o il fratello di sua moglie (la madre di Properzio?). La seconda parte della prima elegia del libro IV (che alcuni vogliono considerare un componimento distinto dalla prima parte) fornisce quasi tutte le altre scarse notizie che possediamo sulla vita di Properzio: in essa il poeta immagina che Apollo si rivolga a lui, come già aveva fatto nell’elegia III,3 e come aveva fatto con Virgilio nell’egloga VI, per esortarlo a essere felice ai suoi usi abituali e a lui più adatti, ma ricordi anche le vicende della sua giovinezza. Il padre gli era morto in età in cui di solito i figli «non devono raccogliere le ossa del padre», e la madre lo aveva condotto a Roma dove, assunta la toga virile, egli si dedicò alla poesia, perché Apollo gli vietò «di far rimbombare parole nel tumultuoso Foro»; forse, oltre alle irresistibili inclinazioni del giovane, influì sulla sua scelta la povertà cui la famiglia era ridotta, e quindi all’impossibilità che il giovane riuscisse a pagarsi un buon maestro di retorica. L’ombra delle sciagure patrie e familiari gravava sull’animo suo: ancora al tempo della sua maturità, componendo la decima elegia del libro IV sulle origini del culto di Giove Feretrio, egli alluse alla caduta di Veio, creando, fra i tanti motivi originali della sua arte, la poesia delle rovine […], ma fece chiaramente trasparire […] la sua amarezza per la devastazione di Perugia e della sua terra […].
Su questa sensibilità amareggiata e raffinata, desta a ogni stimolo che la ferisse, piombò la folgore dell’amore per Cinzia, donna più anziana di lui, che Apuleio ci dice si chiamasse Hostia, matrona dissoluta, ma distinta, intenditrice di poesia, esperta nella musica e nella danza. Si ripeteva la tormentosa avventura di Catullo con Lesbia, anche se la donna amata da Properzio, la quale sembra abitasse nella Suburra, aveva più palese comportamento e metodo da cortigiana. Il poeta forse aveva già conosciuto l’amore con la schiava Licinna, che lo aveva amato con sincerità, come egli racconta nell’elegia III,15 (mentre nell’elegia I,1 aveva affermato di non aver conosciuto altro amore), tanto che poi la biografia del Volscus ha fantasticato di suoi precedenti carmi per la giovane schiava. Ma Cinzia fu poi tutta la sua vita: com’era avvenuto anche in Catullo, l’amore, riconciliandolo con la vita, gli aveva infuso anche fiducia di sé, gusto per la vita mondana ed elegante, simpatia per la poesia ellenistica e neoterica sussurranti erotiche seduzioni, ed anche un pizzico di raffinato cerebralismo, che si alterna nella sua poesia con i tratti di più appassionata spontaneità e ne costituisce il polo negativo. Nella prima elegia del libro II egli afferma che la sua poesia non gli è ispirata dalle Muse o da Apollo, ma dal suo amore: «la mia donna crea il mio ingegno». Questo verso potrebbe servire da epigrafe al libro I, il celebre Monobiblos, pubblicato forse intorno al 28 a.C., che lo consacrò alla fama e attirò su di lui l’attenzione di Mecenate. L’amore per Cinzia riempie veramente tutto il libro, salvo le due elegie finali in cui canta liberamente l’altro sentimento che domina il suo spirito, il dolore per la patria e la famiglia distrutte. Anche quando rimprovera all’amico Pontico di scrivere carmi epici, anche quando rifiuta l’invito dell’amico Tullo di partecipare alla spedizione contro i Parti, anche quando s’intrattiene con l’amico Gallo, che è scettico in amore, il pensiero dominante è quello di Cinzia: esso costituisce il metro per ogni altro giudizio; «plus in amore valet Mimnermi versus Homero», dice egli a Pontico, e a Tullo dichiara, con una strana intrusione anche della tristezza per la sua adolescenza infelice: «Lascia che io, cui la Fortuna decretò di rimanere sempre prostrato, dedichi l’anima mia alla più assoluta dappocaggine. Molti si sono consumati spontaneamente in un costante amore; fra questi la terra ricopra anche me; io non sono nato alla gloria, non sono nato alle armi; i fati vogliono che io mi assoggetti a questa milizia ». È il medesimo concetto che abbiamo visto in Tibullo; ma qui esso è reso con un tono più scontroso e amaro; vi si sente un’anima più complessa e vigorosa. Le favole mitologiche d’amore, che in copia gli forniva la diletta poesia ellenistica, entrano a fiotti nei suoi carmi, ma non come bagaglio inerte; esse servono a lievitargli la fantasia, accesa dalla passione amorosa, gli fanno vivere la sua avventura nella luce esaltante delle avventure di dèi ed eroi. Come gli ambiziosi, gli uomini d’arme traggono stimolo dalle leggende eroiche e s’inorgogliscono quando le loro imprese possono evocare il ricordo di quelle, così il poeta nutre il suo singolare orgoglio nel constatare che egli ama come hanno amato gli dèi e gli eroi del mito: questo diviene perciò la misura del suo sentire, il respiro stesso della sua poesia. Parimenti anche i motivi topici sono rivissuti con tanta foga, che non riusciamo a distinguere se si tratti di finzioni letterarie o di avventure realmente vissute. Avviene il contrario di quello che avviene con Tibullo: lì la consueta freddezza del sentimento amoroso nella maggioranza dei casi trova conferma nei motivi topici, qui il fuoco di passione che riscalda i versi riesce a rendere nuovi i motivi topici, innalzandoli al grado di personali esperienze. Così avviene per i viaggi marittimi di Cinzia, così per i suoi viaggi in fredde terre lontane, a proposito dei quali ritorna la preoccupazione espressa da Cornelio Gallo per il gelo che potrebbe offendere i piedini della donna amata.
Ovidio chiamerà «ignes» i versi di Properzio, alludendo alla veemenza di passione in essa contenuta (e il termine del resto appare già tipico del gergo della poesia erotica): già nel Monobiblos questo carattere esplode in tutta la sua potenza. Già comincia a manifestarsi quella caratteristica tutta properziana di iniziare un carme ex abrupto, con una movenza piena di uno slancio quasi cupo per la sua intensità, spesso con una di quelle subitanee interrogazioni che sembrano partire dal profondo […]. A questo intimo fuoco divoratore si adegua la temperie espressiva, robusta fino all’oscurità, densa fino al preziosismo, ma pur improntata a una sua particolare, severa eleganza. Properzio non è trasparente come Tibullo; la sua fantasia non ama snodarsi in torpide volute ricorrenti, ma anzi si concentra con forza sopra un argomento, e lo sviscera e lo matura con una fiamma sottile che sembra incendiare le immagini. Di qui quel corposo che hanno in lui i vocaboli, i costrutti, i nessi ordinatori dell’insieme, quell’organizzarsi dei particolari in blocchi contrapposti, cui si adegua il ritmo rigidamente pendolare del distico: sicché tutto quell’aggrumarsi di particolari risentiti trova la sua disciplina in un procedere insistente e serrato, che ha la sua aspra, singolare eleganza, un che di frizzante e di acre che solletica la fantasia del lettore senza cessar di cullarla in un ritmo fortemente scandito. Ciò comporta una sintassi scabra, in cui i nessi si tendono sin quasi a spezzarsi e l’espressione si torce e si ripiega su se stessa in scorci audaci. Anche i vocaboli spesso assumono un significato diverso da quello abituale, e l’espressione ne risulta ancor più enigmatica e ricca di pregnanza. Queste caratteristiche dello stile properziano si sono volute ricondurre in blocco alla sua velleità d’essere il Romanus Callimachus, come malintesa programmatica tendenza a riprodurre il carattere secco, puntuale e laboriosamente allusivo ed erudito dell’espressione del poeta di Cirene. La tradizione manoscritta di Properzio, i cui principali rappresentanti sono il […] Codex Neapolitanus del sec. XII e il Laurentianus del sec. XIV, è fra le più difficili e controverse della latinità; esso è un tempo causa ed effetto della difficoltà del testo […].

Auguste J. B. Vinchon, Properzio e Cinzia a Tivoli. Olio su tela, 1815.

Sembra strano che Mecenate abbia voluto presso di sé il giovane poeta che recava l’eredità di un gusto e di una sensibilità politica così distanti, l’uno e l’altra, da quel che egli si prefiggeva: forse la sua simpatia fu stimolata dai vincoli sentimentali che legavano Properzio all’Etruria, da cui anch’egli proveniva. […] Ma nel libro II, che fu poi pubblicato nel 25 a.C. e fu dedicato a Mecenate come il libro III, l’intenzione di trattare altri argomenti è solo accennata come una possibilità che il poeta giudica conveniente, ma inadatta alle sue capacità. Il lunghissimo libro è ancora pieno di Cinzia: quella che nel Monobiblos era stata la prima gioiosa esplosione, ora si arricchisce di più complesse esperienze, si articola in una storia d’amore, i cui palpiti, i cui affanni determinano nel cuore del poeta quella profondità di umana consapevolezza che lo rende conscio di tutti i misteri della vita. Al pensiero che la sua donna possa meditare di nuovo un viaggio trasmarino, egli propone: «Molto giova in amore la fedeltà, molto la costanza: chi può dar molto, può amare molto». Siamo già vicini al precetto evangelico che a chi molto avrà amato, molto sarà perdonato; c’è già sicuramente l’esaltazione dell’amore come capacità di dar tutto all’essere amato, come virtù di sacrificio. E il poeta soggiunge: «Se la mia donna medita di andare per lo sconfinato mare, la seguirò, e lo stesso lido sarà il giaciglio dei nostri sonni, lo stesso albero ci coprirà e spesso ci disseteremo alla stessa acqua» […]. Che anche Cinzia sia dedita ai misteri di Iside, che anche lei giochi con il poeta il classico gioco delle finzioni non stupisce […], non ci fa sentire il chiuso dell’artificio letterario: Properzio l’ha vigorosamente designata come una scaltrita mondana, la terribile romana che esige, nella sua serena impudicizia, il sacrificio dei cuori innamorati. Ma se essa recita col poeta la commedia delle lagrime, ecco uscire dal suo cuore un grido fra i più disperati e patetici che l’amore abbia dettato a un poeta: «Qualunque diceria mi sia riferita sul tuo conto troverà sordi i miei orecchi: basti che tu non dubiti della mia serietà. Te lo giuro per le ossa di mia madre, per le ossa di mio padre (e se mento, le ceneri di entrambi mi pesino sul cuore!), che io ti rimarrò fedele, o mia vita, sino alle tenebre della morte: lo stesso giorno ci porterà via stretti nello stesso vincolo». Se Cinzia si ammala, egli rivolge a Giove questa desolata preghiera: «O Giove, abbi finalmente pietà della mia fanciulla ammalata: che una donna così bella venisse a morire, sarebbe un delitto da parte tua» […]. Altrove effonde il suo animo in questa nota di così viva universalità: «Solo chi ama sa quando dovrà morire e di quale morte, e non teme né il soffio di Borea né le armi. Anche se fosse davanti a lui il rematore seduto sotto i giunchi dello Stige ed egli scorgesse la lunga vela della barca infernale, se solo l’aria gli recasse l’eco della sua donna che lo richiamasse indietro, saprebbe ripercorrere la strada che a nessuno dei mortali è lecito ripetere». Anche se la sua fantasia indulge alla visione ellenistica degli amorini che di notte lo sorprendono per via e lo vogliono impiccare per punirlo per non essere presso la sua bella ed egli sul far del giorno si reca da Cinzia e la trova sola ad aspettare, c’è tale fuoco di passione sotto la delicata fantasia, che essa si colloca agevolmente nel tono dell’insieme, appassionato e quasi cupo per troppo ardore. […]
Con Orazio ci fu […] sorda ostilità, trapelata in varie punzecchiature reciproche: nell’epistola seconda del libro II il Venosino, che si gloriava di essere il nuovo Archiloco e il nuovo Alceo, cioè di aver assuefatto la poesia latina ai metri e allo spirito dei grandi poeti greci dell’età classica, canzona apertamente Properzio, che nelle elegie prima e terza del libro III aveva proclamato di voler essere il Callimaco e il Filita di Roma […], cioè aveva tentato di perpetuare il culto di quei poeti ellenistici da cui ci si voleva staccare […].
Nel libro III, pubblicato intorno al 22, Properzio, dopo altre riluttanze, fa le viste di avvicinarsi ai temi che Mecenate si attendeva di vedere svolti da lui: ma tratta soprattutto quelli più consoni all’intonazione elegiaca, come l’epicedio del giovane Marcello, il nipote di Augusto, la cui morte immatura Virgilio compiangeva nel frattempo in un episodio aggiunto a Eneide IV; e per il resto dedica qualche nota svagata e svogliata alla celebrazione delle gesta di Augusto, come quando la nuova spedizione contro i Parti suscita in lui solo immagini di mondano godimento, per esempio quella del trionfo che egli contemplerà, «appoggiato al fianco della diletta fanciulla», o reazioni di pacifismo a sfondo epicureo […].
Ma anche quel poco che egli concede alla poesia officiosa è dovuto al progressivo raffreddamento della sua vena di poeta erotico, sotto il colpo delle delusioni inflittegli da Cinzia: è sintomatico che ora egli confessi alla sua donna di aver avuto un altro amore prima del suo, quello di Licinna. Nell’amarezza del distacco, con cui il libro si chiude, Properzio ritrova una nota di universale risonanza, scopre che nell’amore noi ci figuriamo la donna amata come la desideriamo, la arricchiamo dei pregi che solo la nostra fantasia le conferisce […]
Nacque perciò, con lenta gestazione, il libro IV. Qui finalmente Properzio appaga la lunga attesa di Mecenate; e nella prima elegia rievoca i tempi leggendari di Evandro, per porne a confronto la frugalità con gli splendori della Roma contemporanea; e nella seconda introduce a parlare il dio Vertumno, il dio capriccioso e birichino dei perpetui mutamenti; e nella quarta rievoca la leggenda di Tarpea, nella sesta torna a celebrare la vittoria di Azio, prendendo le mosse dalla consacrazione del tempio di Apollo sul Palatino, nella nona la leggenda di Ercole e Caco; nella decima canta le origini del culto di Giove Feretrio. La grande ombra di Virgilio è presente in molte di queste sue divagazioni patriottico-erudite; ma il suo intento precipuo e confessato è di imitare Callimaco anche come cultore di poesia eziologica, di essere il Callimaco romano sotto tutti gli aspetti. Così era aperta la via ai Fasti ovidiani e nello stesso tempo, pur con i modi di una tradizione non classica ma ellenistica, si veniva incontro formalmente al programma religioso di Augusto. Era un’arte precisa, accurata, spesso acuta nel cogliere i profondi motivi di un fatto politico o culturale, come per esempio l’elemento apollineo della religiosità augustea, che nessun altro poeta ha saputo così chiaramente additare come Properzio; ma era un’arte fredda, compassata, talvolta persino stucchevole […]. Ma la spinta precipua a questa nuova mirabile fioritura di poesia amorosa è offerta nel cuore del poeta da un evento luttuoso: la morte di Cinzia. La bella donna infedele, ora che è morta, non suscita più rancori, ma riaccende nello spirito generoso e sensibile del poeta l’ardore di un tempo, trasfigurato dal cordoglio […]. Il libro fu pubblicato intorno al 14 a.C., e forse nel medesimo anno Properzio morì. […] La sua morte sembra chiudere la breve, ardente estate della lirica romana; e con lui si spegne una delle personalità più complesse e più alte della poesia latina. Ovidio ne intese e ne esaltò il valore, traendo spunti da lui più che da qualsiasi altro poeta latino, Virgilio compreso […].