di L. Nicolini (ed.), Apuleio, Le Metamorfosi (o l’Asino d’oro), Milano 2005, pp. 32-38.

[…] Introdotto in maniera fortemente allusiva da un incipit che è una chiara eco del prologo[1], il racconto si mostra in effetti come un vero e proprio modello in scala ridotta dell’intero romanzo[2], un segno di come la storia principale andrebbe letta. Questa volta le spie, gli indizi che guidano il lettore a cogliere il senso e l’importanza cruciale dell’inserto narrativo, sono reali e inequivocabili.

Al di là della trama generale, che rispecchia tradizioni narrative diffuse in ogni tempo[3], e degli apporti originali con cui il letterato Apuleio contamina e impreziosisce l’elemento folclorico-favolistico proiettandolo nella sfera del mito[4], il nucleo della vicenda presenta molti elementi a noi ben noti: un protagonista curioso e sordo agli avvertimenti; la sua curiositas come un peccato di cui dovrà scontare le conseguenze; le peripezie di cui lo costringe un atto di trasgressione dovuto appunto alla curiositas (anzi, quasi a ribadirne il valore paradigmatico, nel caso di Psiche questi atti di trasgressione sono due); la persecuzione sofferta ad opera di una Fortuna maligna (la dea Venere nella storia di Psiche); infine, a sciogliere l’impasse, l’intervento di un deus ex machina, di una divinità amica che improvvisamente – e gratuitamente – concede al protagonista una salvezza insperata quanto immeritata, unendolo a sé ed elevandolo a una condizione super-umana.

Ma questa è la storia di Psiche, come è pure la storia del suo doppione, del suo alter-ego Lucio, fin qui, è vero, rivelatasi solo nella sua prima parte; starà poi al lettore consapevole del finale cogliere nella sua pienezza il senso di parabola della storia di Psiche, come storia di «un’anima» nel suo percorso di caduta e risurrezione e, più specificamente, come storia di Lucio. Anche per il lettore ignaro dell’undicesimo libro, comunque – e questo è ciò che più conta – , è impossibile continuare a leggere come ha fatto finora: che il peso specifico di questa novella non sia lo stesso di una qualsiasi delle altre inserzioni secondarie del romanzo è fin troppo evidente, non fosse altro che dalle sue stesse sproporzionate dimensioni, come dalla posizione privilegiata al centro del romanzo[5]. È dunque inevitabile che sulla lettura passiva e poco impegnata di una sequenza di avventure incredibili ed episodi scabrosi s’innesti adesso una più profonda linea tematica che, se non può ancora immaginare lo sviluppo isiaco della vicenda, ne prefiguri almeno il possibile senso filosofico o iniziatico[6]. Al di là delle diverse interpretazioni che fin dai tempi di Fulgenzio sono state poste per la bella fabella[7], l’effetto decisivo che essa ottiene è che, a partire da questo punto, noi non leggiamo più nello stesso modo, siamo diventati qui dei lettori allertati. L’aiuto di Apuleio però si ferma qui. E allo stesso modo […] deve fermarsi qui la ricezione del lettore che, pur comprendendo che c’è una lezione da imparare, deve pure tener conto delle diversità tra il tema principale e questa «variazione», per non cadere nel rischio opposto della sovra-interpretazione.

Nel corso dei secoli in effetti la tradizione e l’esegesi di questa sezione delle Metamorfosi hanno avuto una storia indipendente e parallela a quella del romanzo. Staccata e isolata dalla cornice in cui è contenuta, la favola di Amore e Psiche ha conosciuto rifacimenti, imitazioni, trasposizioni, valicando anche i confini della letteratura per penetrare nella sfera delle arti figurative[8] e caricandosi, di volta in volta, di una congerie di significati sicuramente estranei al primo intento dell’autore[9].

Com’è prevedibile, comunque, l’interpretazione che ha prevalso è quella platonica, ultimamente ripresa da Kenney, un fatto naturale visto che il senso platonico è quello che meglio riesce a spiegare la connessione tra le due storie, alla luce delle tante analogie che già al tempo di Apuleio venivano riconosciute tra la religione isiaca e la filosofia platonica[10]. Sono stati dunque chiamati in causa di volta in volta, e in maniera più o meno opportuna, diversi dialoghi platonici come fonti variamente riconoscibili della storia di Psiche, dal Fedro al Simposio. E da un famoso motivo presente nel Simposio platonico, la dottrina della duplice natura di Eros e di Afrodite[11], riformulata in chiave letteraria, prende le mosse l’analisi di Kenney basata sul riconoscimento di questa dicotomia nei vari momenti della trama[12].

Ma l’interpretazione platonica, come tutte le altre, risulta soddisfacente se applicata alla novella in quanto racconto separato, a sé stante, piuttosto che se messa in connessione con il resto della storia, come però il contesto e la struttura narrativa impongono. Per di più, qui come altrove in Apuleio, il prestito di moduli platonici sembra essere soprattutto un fatto artistico, avere un fine decorativo, e anche le contraddizioni nel comportamento dei personaggi, più che rimandare al dualismo platonico, appartengono a una memoria mitologica e letteraria recuperata in modi e momenti diversi senza troppa attenzione alla coerenza dell’allegoria filosofica.

Non ci si deve spingere troppo oltre nel gioco esegetico: il rischio è quello di sovraccaricare di significati una creazione letteraria che già per il suo carattere composito e polifonico scoraggia, esattamente come il romanzo nel quale è contenuta, ogni interpretazione troppo univoca […]. Perché, certo, la storia di Amore e Psiche è elevata ad allegoria universale già dagli stessi nomi simbolici attribuiti ai protagonisti di quello che in origine doveva essere un racconto popolare di tono ben diverso; ma qui ciò che conta nell’architettura principale della narrazione non è tanto il suo simboleggiare la storia di un’anima, quanto soprattutto il suo alludere alla storia di Lucio[13]. […]

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Note:

[1] La ripresa, a livello formulare, della parte iniziale del prologo è stata da tempo osservata: si notino in particolare l’apertura caratterizzata dall’avversativa (at/sed) e dall’accostamento dei pronomi di prima e seconda persona (ego tibi/ego te), la promessa di divertire e distrarre l’ascoltatore (permulceam/avocabo) insieme alla garanzia della piacevolezza del racconto (lepido/lepidis), il plurale adoperato per la narrazione annunciata (varias fabulas/narrationibus…fabulis) e naturalmente la stessa fondamentale classificazione del materiale narrativo nella categoria della fabula. Viene suggerita chiaramente l’analogia tra l’atteggiamento di Lucio che, in linea con l’effetto fuorviante di queste parole, mancherà di cogliere il significato della parabola, e quello possibile del lettore che ugualmente, come Apuleio suppone, sta sottovalutando il lepidus susurrus del narratore deve fungere da raccomandazione, da richiamo a una più attenta valutazione di quanto precede e di quanto segue.

[2] Una «variante semantica… dell’intreccio principale» la definiva M. Bachtin, Estetica e romanzo, trad. it., Einaudi, Torino 1979, p. 259.

[3] Sulla storia di Amore e Psiche come folk-tale e sulla diffusione di certi suoi tratti anche nel folclore moderno cfr. J.Ö. Swahn, The Tale of Cupid and Psyche, C.W.K. Gleerup, Lund 1955; J.R.G. Wright, Folk-Tale and Literary Technique in Cupid and Psyche, «Classical Quarterly» 21 (1971), pp. 273-284.

[4] Sui debiti di Apuleio nei confronti della tradizione letteraria greca e latina si rimanda all’esaustivo commento di Kenney (Kenney 1990, del quale cfr. anche l’introduzione, in particolare pp. 18 sg.).

[5] L’incastonamento di un racconto all’interno di un altro, al fine di illuminare il senso del primo, era peraltro una tecnica ben conosciuta dalla poesia antica da Omero in poi e particolarmente amata dagli alessandrini; basti poi ricordare l’esempio catulliano dell’epillio di Peleo e Teti per intuire quanto questa pratica dovesse risultare familiare al lettore romano colto (su questi argomenti cfr. P.G. Walsh, The Roman Novel. The Satyricon of Petronius and the Metamorphoseon of Apuleius, Cambridge University Press, Cambridge 1970, p. 190).

[6] Naturalmente neanche alla fine del libro sarà possibile istituire una corrispondenza perfetta, né una sovrapposizione tra le due storie: la vicenda “platonica” di Psiche non si riflette in quella “isiaca” di Lucio, ma, come ricorda Kenney, «this is a matter of “un autre type d’expérience spirituelle possible” than the use of a different style of imagery to express the same idea, the progress of the soul towards a mystical union» (Kenney 1990, p. 12, n. 53).

[7] Dall’allegoria al mito platonico e persino all’interpretazione cristianeggiante.

[8] Sulla vastissima tradizione iconografica della favola apuleiana si può ancora utilmente consultare lo studio di U. De Maria, La favola di Amore e Psiche nella letteratura e nell’arte italiana, Bologna 1899, o E.H. Haight, Apuleius and His Influence, Cooper Square, New York 1963, pp. 135-181; i più recenti A. Scobie, The Influence of Apuleius’ Metamorphoses in Renaissance Italy and Spain, in «AAGA» 1978, pp. 211-230; M. Masskant-Kleibrink, Psyche’s Birth, «CGN» 3 (1990), pp. 13-33; e soprattutto G. Sandy, The Tale of Cupid and Psyche, in H. Hoffmann 1999, pp. 126-138; la seconda parte di M. Acocella, L’asino d’oro nel Rinascimento. Dai volgarizzamenti alle raffigurazioni pittoriche, Longo Editore, Ravenna 2001.

[9] Dopo la prima interpretazione simbolica di Fulgenzio, basti pensare all’erudita interpretazione allegorica che ne dà Boccaccio nella sua Genealogia Deorum Gentilium o alla versione in ottava rima di Nicolò da Correggio, in cui la favola diviene addirittura un exemplum dell’amore infelice, con tanto di allocuzione finale di tono gnomico agli amanti.

[10] Proprio sul tentativo di conciliazione tra il platonismo e la religione isiaca si fonda, com’è noto, un trattatello plutarcheo.

[11] Cfr. Plat. Symp. 180d 2–181b 8. È il passo molto noto in cui Pausania fa rilevare a Fedro come la semplice idea di elogiare Eros non si accordi con la duplice natura del dio: alle due Afroditi infatti, Urania e Pandemia, corrispondono anche due diversi Eros, chiamati allo stesso modo, le cui rispettive sfere d’azione sono l’amore dell’anima e dei corpi; l’amore degno di essere elogiato è naturalmente solo quello che si accompagna ad Afrodite Urania.

[12] Cfr. Kenney 1990, introd. p. 20: «in Cupid & Pysche he portrays these dichotomous deities contending for Psyche – a human soul – just as in the body of the novel the higher pleasure which is seen in the end to be the service of Isis contents for the mastery of Lucius with the lower, servile, pleasures typified by his infatuation with Photis. In Cupid & Psyche the power which eventually wins the battle is Cupid, revealed in his higher, Platonic quise (Amor I), and the power which loses is Venus Vulgaris (Venus II) … This battle is what the story is really about»; e anche Kenney 1998, introd. pp. XXV sg.; in entrambi i casi l’autore riprende osservazioni esposte in modo più completo in E.J. Kenney, Psyche and Her Mysterious Husband, in D.A. Russell (ed.), Antonine Literature, Claredon Press, Oxford 1990, pp. 175-198.

[13] Risale, come si è accennato, già a Fulgenzio (che, secondo una tendenza culturale tipica della sua epoca, offrì la prima interpretazione simbolica della novella) la prassi, decisamente sconsigliabile, di leggere in chiave allegorica la novella senza peraltro metterla in connessione con una visione generale dell’intero romanzo.