Il fuoco e il diluvio (Ps.-Apollod. I 7)

di APOLLODORO, Biblioteca, a cura di M. CAVALLI, Milano 2011, pp. 20-23.

Il brano che segue contiene due tra i più significativi miti classici, fondendoli assieme: il racconto di Prometeo e la vicenda di Deucalione e Pirra. Si tratta di due episodi legati al mito della creazione che sta alla base della maggior parte dele forme di culto religioso, dall’antichità sino ai nostri giorni. Unita al mito di Prometeo, che è storia di ribellione e successiva punizione, di tradimento e di creazione, la saga di Deucalione e Pirra dà forma a una conclusione “rigenerativa” e positiva, perché annuncia un riscatto o addirittura una rinascita vera e propria dell’umanità.

Constantin Hansen, Prometeo modella l’uomo dall’argilla. Olio su tela, 1845.

[7, 1] Προμηθεὺς δὲ ἐξ ὕδατος καὶ γῆς ἀνθρώπους πλάσας ἔδωκεν αὐτοῖς καὶ πῦρ, λάθρᾳ Διὸς ἐν νάρθηκι κρύψας. ὡς δὲ ᾔσθετο Ζεύς, ἐπέταξεν Ἡφαίστῳ τῷ Καυκάσῳ ὄρει τὸ σῶμα αὐτοῦ προσηλῶσαι· τοῦτο δὲ Σκυθικὸν ὄρος ἐστίν. ἐν δὴ τούτῳ προσηλωθεὶς Προμηθεὺς πολλῶν ἐτῶν ἀριθμὸν ἐδέδετο· καθ᾽ ἑκάστην δὲ ἡμέραν ἀετὸς ἐφιπτάμενος αὐτῷ τοὺς λοβοὺς ἐνέμετο τοῦ ἥπατος αὐξανομένου διὰ νυκτός. καὶ Προμηθεὺς μὲν πυρὸς κλαπέντος δίκην ἔτινε ταύτην, μέχρις Ἡρακλῆς αὐτὸν ὕστερον ἔλυσεν, ὡς ἐν τοῖς καθ᾽ Ἡρακλέα δηλώσομεν.

[2] Προμηθέως δὲ παῖς Δευκαλίων ἐγένετο. οὗτος βασιλεύων τῶν περὶ τὴν Φθίαν τόπων γαμεῖ Πύρραν τὴν Ἐπιμηθέως καὶ Πανδώρας, ἣν ἔπλασαν θεοὶ πρώτην γυναῖκα. ἐπεὶ δὲ ἀφανίσαι Ζεὺς τὸ χαλκοῦν ἠθέλησε γένος, ὑποθεμένου Προμηθέως Δευκαλίων τεκτηνάμενος λάρνακα, καὶ τὰ ἐπιτήδεια ἐνθέμενος, εἰς ταύτην μετὰ Πύρρας εἰσέβη. Ζεὺς δὲ πολὺν ὑετὸν ἀπ᾽ οὐρανοῦ χέας τὰ πλεῖστα μέρη τῆς Ἑλλάδος κατέκλυσεν, ὥστε διαφθαρῆναι πάντας ἀνθρώπους, ὀλίγων χωρὶς οἳ συνέφυγον εἰς τὰ πλησίον ὑψηλὰ ὄρη. τότε δὲ καὶ τὰ κατὰ Θεσσαλίαν ὄρη διέστη, καὶ τὰ ἐκτὸς Ἰσθμοῦ καὶ Πελοποννήσου συνεχέθη πάντα. Δευκαλίων δὲ ἐν τῇ λάρνακι διὰ τῆς θαλάσσης φερόμενος ἐφ᾽ ἡμέρας ἐννέα καὶ νύκτας τὰς ἴσας τῷ Παρνασῷ προσίσχει, κἀκεῖ τῶν ὄμβρων παῦλαν λαβόντων ἐκβὰς θύει Διὶ φυξίῳ. Ζεὺς δὲ πέμψας Ἑρμῆν πρὸς αὐτὸν ἐπέτρεψεν αἱρεῖσθαι ὅ τι βούλεται· ὁ δὲ αἱρεῖται ἀνθρώπους αὐτῷ γενέσθαι. καὶ Διὸς εἰπόντος ὑπὲρ κεφαλῆς ἔβαλλεν αἴρων λίθους, καὶ οὓς μὲν ἔβαλε Δευκαλίων, ἄνδρες ἐγένοντο, οὓς δὲ Πύρρα, γυναῖκες. ὅθεν καὶ λαοὶ μεταφορικῶς ὠνομάσθησαν ἀπὸ τοῦ λᾶας ὁ λίθος.

γίνονται δὲ ἐκ Πύρρας Δευκαλίωνι παῖδες Ἕλλην μὲν πρῶτος, ὃν ἐκ Διὸς γεγεννῆσθαι ἔνιοι λέγουσι, δεύτερος δὲ Ἀμφικτύων ὁ μετὰ Κραναὸν βασιλεύσας τῆς Ἀττικῆς, θυγάτηρ δὲ Πρωτογένεια, ἐξ ἧς καὶ Διὸς Ἀέθλιος. [3] Ἕλληνος δὲ καὶ νύμφης Ὀρσηίδος Δῶρος Ξοῦθος Αἴολος. αὐτὸς μὲν οὖν ἀφ᾽ αὑτοῦ τοὺς καλουμένους Γραικοὺς προσηγόρευσεν Ἕλληνας, τοῖς δὲ παισὶν ἐμέρισε τὴν χώραν· καὶ Ξοῦθος μὲν λαβὼν τὴν Πελοπόννησον ἐκ Κρεούσης τῆς Ἐρεχθέως Ἀχαιὸν ἐγέννησε καὶ Ἴωνα, ἀφ᾽ ὧν Ἀχαιοὶ καὶ Ἴωνες καλοῦνται, Δῶρος δὲ τὴν πέραν χώραν Πελοποννήσου λαβὼν τοὺς κατοίκους ἀφ᾽ ἑαυτοῦ Δωριεῖς ἐκάλεσεν, Αἴολος δὲ βασιλεύων τῶν περὶ τὴν Θεσσαλίαν τόπων τοὺς ἐνοικοῦντας Αἰολεῖς προσηγόρευσε, καὶ γήμας Ἐναρέτην τὴν Δηιμάχου παῖδας μὲν ἐγέννησεν ἑπτά, Κρηθέα Σίσυφον Ἀθάμαντα Σαλμωνέα Δηιόνα Μάγνητα Περιήρην, θυγατέρας δὲ πέντε, Κανάκην Ἀλκυόνην Πεισιδίκην Καλύκην Περιμήδην.

Περιμήδης μὲν οὖν καὶ Ἀχελῴου Ἱπποδάμας καὶ Ὀρέστης, Πεισιδίκης δὲ καὶ Μυρμιδόνος Ἄντιφος καὶ Ἄκτωρ.

Pittore Branca. Scena di Prometeo incatenato. Pittura vascolare su un calyx-krater apulo a figure rosse, 350-325 a.C. ca. Antikensammlung Berlin.

Prometeo impastò acqua e terra, e creò gli uomini[1]. A essi poi donò il fuoco, sottraendolo di nascosto a Zeus dentro una canna cava[2]. Quando Zeus se ne accorse, ordinò a Efesto di inchiodare il corpo di Prometeo sul monte Caucaso, che sorge nella Scizia. Infiniti anni Prometeo restò così incatenato: e ogni giorno un’aquila si avventava su di lui e gli divorava il fegato, che poi di notte ricresceva. Così Prometeo scontava la pena di aver rubato il fuoco, fino al giorno in cui Eracle lo liberò – ma di questo parleremo nei capitoli dedicati alle imprese dell’eroe.

[2] Prometeo aveva un figlio, Deucalione, re del territorio di Ftia, e sposo di Pirra, figlia a sua volta di Epimeteo e Pandora, la prima donna[3]. Quando Zeus decise di far scomparire la stirpe umana del bronzo, Deucalione, su consiglio di Prometeo, costruì un’arca, vi imbarcò tutto il necessario, poi vi salì insieme a Pirra[4]. Zeus riversò dal cielo una pioggia infinita, e sommerse quasi tutta la terra di Grecia: tutti gli uomini vennero distrutti, tranne quei pochi che erano fuggiti sulle cime più alte dei monti vicini. Le montagne della Tessaglia restarono isolate, e tutte le regioni fuori dall’Istmo e dal Peloponneso vennero sommerse dalle acque. L’arca di Deucalione navigò in balia del mare per nove giorni e nove notti, e alla fine si fermò sul monte Parnaso: quando la pioggia cessò, Deucalione uscì e offrì un sacrificio a Zeus protettore dei fuggiaschi. Allora il dio inviò Ermes, con l’ambasciata che qualunque cosa avesse voluto gli sarebbe stata concessa: e Deucalione chiese di poter avere degli uomini. Zeus diede il suo assenso, e Deucalione cominciò a raccogliere dei sassi e a gettarseli dietro le spalle: così, le pietre tirate da Deucalione divennero uomini, e quelle tirate da Pirra divennero donne. È da allora che i popoli hanno preso per metafora il loro nome (laòs) da quello che indica la pietra (làas)[5].

Deucalione e Pirra ebbero alcuni figli. Il primo fu Elleno, che però alcuni sostengono fosse figlio di Zeus. Poi nacque Anfizione, che dopo Cranao ebbe il regno dell’Attica; e terza fu Protogenia, che ebbe da Zeus il figlio Etlio. [3] Insieme alla ninfa Orseide, Elleno generò i figli Doro, Xuto ed Eolo. Elleno stesso diede il suo nome ai popoli che prima si chiamavano Greci, [6]e divise tutto il territorio fra i suoi figli. Xuto ricevette il Peloponneso, e da Creusa, la figlia di Eretteo, ebbe i figli Acheo e Ione, che diedero il loro nome agli Achei e agli Ioni. Doro, invece, ricevette tutta la regione di fronte al Peloponneso, i cui abitanti vennero chiamati Dori dal suo nome. Eolo poi regnò sul territorio intorno alla Tessaglia, e chiamò Eoli i suoi sudditi: sua sposa fu Enarete, figlia di Deimaco, che gli diede sette figli – Creteo, Sisifo, Atamante, Salmoneo, Deione, Magnete, Periere – e cinque figlie – Canace, Alcione, Pisidice, Calice e Perimede.

Perimede ebbe i figli Ippodamante e Oreste da Acheloo; Pisidice ebbe Anfito e Attore da Mirmidone.

 

Paul Merwart, Deucalione solleva la sposa. Olio su tela, 1880.

***

Note:

[1] La tradizione secondo la quale Prometeo fu il creatore degli uomini non sembra essere antichissima. La prima testimonianza in tal senso è quella di Ovidio (Metamorfosi I 82 ss.); né Esiodo né Eschilo, le due principali fonti sulla figura di Prometeo, sembrano prospettare una sua opera di creazione dell’umanità, ma semplicemente quella di benefattore e di apportatore di civiltà (Esiodo, peraltro, è abbastanza generico nell’attribuire la creazione dell’uomo agli “dèi immortali” del periodo di Crono, ai vv. 109-111 delle Opere e i giorni). Sempre Esiodo (Teogonia 521 ss.) racconta di come Prometeo volle ingannare Zeus a favore degli uomini, tentando di assegnare loro le parti migliori di un bue offerto in sacrificio, a svantaggio degli dèi: ma Zeus se ne accorse, e per ritorsione tolse agli uomini il possesso del fuoco. Ma la storia continua (Esiodo, Opere e i giorni 47 ss.); Prometeo riesce a rubare il fuoco a Zeus e a ridarlo agli uomini, e Zeus allora attua una nuova crudele vendetta, creando Pandora, la prima donna: «Agli uomini, come pena per il fuoco, io darò un male di cui tutti saranno felici, e faranno festa al loro stesso male» (vv. 57-58). Già in Esiodo, quindi, Prometeo appare come una fiera figura di dio anomalo, che sceglie di mettersi in contrasto con i suoi simili per aiutare la debole razza dei mortali; e questa impostazione risulta ancor più evidente nel Prometeo incatenato di Eschilo, dove il figlio di Giapeto dichiara tutti i benefici che la sua audace indipendenza da Zeus ha saputo apportare all’umanità: come l’agricoltura, la medicina, la divinazione, la scrittura, il calcolo matematico e astronomico.

[2] Cfr. per esempio Esiodo, Opere e i giorni 50 ss. ed Eschilo, Prometeo incatenato 107 ss.

[3] Per Pandora, cfr. Esiodo, Opere e i giorni 42 ss. Esiodo racconta di come, per curiosità, Pandora sollevò il coperchio del vaso in cui erano contenuti tutti i mali: che subito saltarono fuori e si diffusero nel mondo.

[4] Un’ampia trattazione del diluvio di Deucalione è assente nelle fonti più antiche: solo Pindaro (Olimpiche 9, 41 ss.) vi allude con una certa precisione, ma si tratta comunque di pochi versi da cui non si evince l’intera vicenda. Il racconto poetico principale è quello di Ovidio (Metamorfosi I, 177-415), di intensa bellezza, rispetto al quale la narrazione di Apollodoro risulta mancare di alcuni nodi essenziali per la vicenda. Da Ovidio, per esempio, sappiamo il motivo che indusse Zeus a decidere lo sterminio dell’umanità: l’empietà degli uomini, e soprattutto quella di Licaone, che non esitò a uccidere uno straniero, per servirlo a Zeus sulla tavola imbandita, e mettere così alla prova la sua divinità. Sempre Ovidio specifica l’origine del lancio delle pietre da parte di Deucalione e Pirra, che in Apollodoro manca di spiegazione. Scampati al diluvio, i due sposi chiedono aiuto a Themis, la dea profetica che aveva il suo oracolo sul monte Parnaso, e questa risponde loro – con un oscuro responso – di gettarsi dietro le spalle le ossa della grande madre. Deucalione risolve l’enigma, capisce che la grande madre è la terra e le sue ossa sono le pietre, e agisce di conseguenza, dando vita alla nuova stirpe umana. Plutarco (Quali animali sono più ingegnosi 968f) aggiunge il particolare della colomba inviata da Deucalione a esplorare le terre riemerse, proprio come nella storia di Noè. Il racconto del diluvio universale sembra, infatti, presentare caratteri comuni alle diverse civiltà, ed è probabilmente da ricollegare a tradizioni di origine babilonese, forse in relazione al grande diluvio che si verificò in Mesopotamia nel III millennio a.C.: anche il poema babilonese di Gilgamesh, infatti, tramanda la storia di Parnapishtim, che si salvò in un’arca dal diluvio provocato dalla dea Ishtar.

[5] Al medesimo gioco etimologico – ma con un significato etico più ampio – allude anche Ovidio, nel commentare l’origine dell’umanità da quelle pietre di Deucalione e Pirra: Inde genus durum sumus experiensque laborum / et documenta damus qua simus origine nati (Metamorfosi I 414-415).

[6][6] Secondo il Marmor Parium, il passaggio del nome da Greci a Elleni avvenne nel 1521 a.C. Questa famosa lastra di marmo, scoperta nel 1627 a Paro e portata in Inghilterra da Thomas Arundel, contiene in novantatré righe la successione dei principali eventi della storia greca da Cecrope fino all’arconte Diogneto (264 a.C.), comprendendo quindi circa 1318 anni, calcolati non in base alle olimpiadi, ma secondo i re e gli arconti attici; sono presenti però alcuni evidenti errori di datazione.

Pseudo-Apollodoro

di M. CAVALLI, L’autore, l’epoca, il testo della Biblioteca, in APOLLODORO, Biblioteca, Milano 2011, XIII-XVIII.

L’identità dell’autore della Biblioteca resta enigmatica. Il nome Apollodoro ricorre per la prima volta nell’opera di Fozio, il patriarca-scrittore del IX secolo d.C., che riunì riassunti ed estratti di 279 opere da lui lette nella raccolta intitolata anch’essa Biblioteca, o Myriobiblos. Sia Fozio che le note dei copisti sui suoi manoscritti identificano dunque l’autore della Biblioteca in Apollodoro il Grammatico; gli scoliasti, poi, riportano anche la sua appartenenza geografica, ateniese: e l’unico scrittore di questo nome a noi noto è, appunto, il grammatico ateniese Apollodoro, attivo ad Alessandria e poi a Pergamo intorno alla metà del II secolo a.C., del quale purtroppo nulla ci è stato tramandato. Sappiamo, però, che tra le sue opere esistevano quattro libri di Cronache in versi, dedicati alla sistemazione cronologica di tutto il periodo compreso fra la guerra di Troia (datata al 1184/3 a.C.) e il 120/19 a.C.; e soprattutto l’importante trattato Sugli dèi in ventiquattro libri, ampia compilazione mitologica, che tentava di dare ordine a tutta la materia tradizionale del mito nelle sue connessioni con il culto, le feste, la poesia, il pensiero filosofico stesso. Ma l’identificazione dell’autore della Biblioteca con il grammatico ateniese risulta impossibile, già sulla scorta dei pochi frammenti di Apollodoro in nostro possesso e delle allusioni alla natura delle sue opere e del suo pensiero presenti in altri autori. Il trattato Sugli dèi, infatti, si fondava su una forte impronta razionalistica, con la quale Apollodoro intendeva svincolarsi dal leggendario, per risolvere, invece, scientificamente i problemi inerenti alla divinità e al mito, soprattutto attraverso l’uso dell’indagine etimologica: e il principale assunto della sua opera consisteva nell’identificazione delle divinità con forze naturali oppure con famosi personaggi dell’antichità, morti da tempo e ritenuti dèi.

Vincenzo Foppa, Fanciullo che legge Cicerone. Affresco, 1464, dal Banco Mediceo di Milano. London, Wallace Collection.

Proprio il razionalismo di Apollodoro ha indotto a considerare impossibile la tradizionale attribuzione della Biblioteca: già nel 1873 C. Robert, nella sua dissertazione De Apollodori Bibliotheca, negava che un’opera così ingenua e anonima, lontana da ogni tentativo critico sul materiale del mito e qualsiasi volontà di elaborazione formale e stilistica, si potesse ascrivere al rigoroso e scettico grammatico ateniese, alcuni frammenti del cui lavoro, inoltre, rivelano particolari mitici in decisa contraddizione con passi presenti nella Biblioteca. Ma c’è di più. Nella Biblioteca compare un riferimento a Castore, autore di studi storici, contemporaneo di Cicerone: e questo dato sposta la composizione dell’opera almeno alla metà del I secolo a.C., periodo che resta fisso dunque, per la Biblioteca, almeno quale terminus post quem, e nega definitivamente la sua attribuzione ad Apollodoro di Atene. Il problema dell’individuazione del suo autore – che viene comunque chiamato, per comodità, Apollodoro o pseudo-Apollodoro – è reso ancor più arduo non solo dalla totale assenza all’interno dell’opera di riferimenti cronologici o di allusioni a fatti storici e contemporanei, ma anche dall’assoluto silenzio sull’esistenza di Roma e delle leggende relative alla sua fondazione. Così, per esempio, pur raccontando ampiamente lo stanziamento degli eroi reduci da Troia in diverse aree del Mediterraneo, come pure la fuga di Enea con il vecchio padre Anchise sulle spalle, niente Apollodoro riporta sull’arrivo dell’eroe nel Lazio e sulle vicende che stanno alla base della tradizione romana. Poteva Apollodoro non conoscere l’esistenza di Roma? È difficile crederlo, a meno di non ipotizzare che scrivesse in un luogo e in un’epoca in cui la fama di Roma ancora non si fosse diffusa: forse, dunque, in un remoto paese ai confini del mondo greco, e certo non dopo Augusto. Oppure, come suggeriscono alcuni critici, si dovrebbe piuttosto pensare a un silenzio deliberato a Roma e alle sue leggende, per qualche motivo – ideologico? politico? didattico? – che a noi rimane assolutamente oscuro. In ogni caso, una datazione della Biblioteca intorno alla metà del I secolo a.C. (l’unica che potrebbe in certo modo giustificare il silenzio su Roma) presenta nuove difficoltà, dato che l’opera non viene mai menzionata da alcun autore precedente a Fozio (IX secolo d.C.), e che lo stile e alcune abitudini verbali del suo autore sembrano semmai collocarla tra il I e il III secolo d.C. Ma più probabilmente l’assenza dei riferimenti a Roma nella Biblioteca trova spiegazione nella natura stessa dell’opera, lavoro di compilazione mitografica non originale, e basato più sulla semplice trascrizione e riduzione di originali precedenti, che non sulla loro rielaborazione critica. In questo modo – ipotizzando cioè per la Biblioteca una fonte mitografica antecedente le fortune di Roma imperiale (quindi, senz’altro anteriore al I secolo a.C.), che non citasse dunque il mondo romano perché d’importanza ancora provinciale – il silenzio su Roma trova giustificazione nella volontà di seguire pedissequamente il modello, senza intervenire sulla sua traccia con innovazioni determinate da condizioni storiche e culturali diverse.

Pittore Duride. Scuola di scrittura su tavoletta con stilo. Dettaglio dal lato B di una kylix attica a figure rosse, inizi V sec. Berlin, Staatliche Museen.

L’identità e l’epoca dello pseudo-Apollodoro restano, in ogni caso, impossibili da determinare: per quanto alcuni critici siano concordi, per ragioni stilistiche, nel collocare la sua opera intorno al I-II secolo d.C., gli unici dati certi in nostro possesso lasciano aperto tutto l’enorme periodo tra la metà del I secolo a.C. e gli inizi del IX secolo d.C. Il nome stesso “Apollodoro”, presente sia in Fozio che nei manoscritti della Biblioteca, si presta a differenti possibilità di interpretazione. Forse un errore o un falso dei copisti; forse un inganno dell’autore, nel tentativo di far vivere anche la sua modesta opera nella gloria dell’insigne grammatico ateniese; o forse, invece, semplicemente un caso di omonimia, data la natura piuttosto comune del nome “Apollodoro”. Più difficile risulta interpretare questa tradizionale attribuzione come volontà di indicare, nel testo della Biblioteca a noi pervenuto, il riassunto o la riduzione di un originale di Apollodoro: fra i titoli del grammatico ateniese tramandati da più fonti come sicuramente autentici, infatti, questo non compare; ed è impossibile, del resto, che la Biblioteca costituisca una riduzione del trattato Sugli dèi, la cui natura filologico-grammaticale sembra decisamente altra rispetto alla struttura solo compilativa dell’opera apocrifa. Ma certo le ricerche mitologiche di Apollodoro – e quindi soprattutto il Perì theòn – costituirono una delle principali fonti per la successiva trattatistica mitografica: ed è appunto nell’ambito di tale genere, sviluppatosi in diversi filoni dai rigorosi studi storici, letterari ed etimologici degli eruditi alessandrini, che va collocata la Biblioteca, unico esempio di una certa ampiezza e complessità, peraltro, che sia giunto fino a noi. Isolata è, infatti, la struttura sistematica di questa raccolta, che attua il tentativo di esaurire tutta la materia mitologica greca, collegando in una stretta sequenzialità genealogica e cronologica i racconti relativi alle diverse aree geografiche e alle diverse tradizioni.

Processione con immagini di divinità. Rilievo, marmo, III sec. d.C. Roma, S. Lorenzo fuori le Mura.

Più comune, invece, il tipo di raccolta monotematica, che si organizza cioè nella volontà di riunire in una collezione miti separati, ma del medesimo argomento. Sotto il nome di Eratostene – ma si tratta certamente di un riassunto d’epoca posteriore al III secolo a.C. – sono stati tramandati i Catasterismi (“Trasformazioni in stelle”), opera che raccoglie le più importanti leggende collegate con l’origine delle costellazioni; di Antonino Liberale, attivo fra il II e il III secolo d.C., ci sono giunte, invece, le Metamorfosi, collezione sui miti relativi alla trasformazione di esseri umani in animali e piante, che ricalca probabilmente la perduta raccolta di Nicandro, l’autore del II secolo a.C. che costituisce la principale fonte delle Metamorfosi di Ovidio. Risale poi al I secolo a.C. l’unica opera superstite di Partenio di Nicea, I patimenti d’amore, che riunisce trentasei storie d’amore a conclusione tragica, e che costituì una sorta di repertorio mitologico-erotico per l’elegia amorosa romana. In lingua latina possediamo poi altre due importanti opere, le Favole e l’Astronomia poetica, giunte a noi sotto il nome di Igino, ma certamente non ascrivibili al bibliotecario della Biblioteca di Apollo al Palatino, attivo sotto Augusto: raccolte lacunose e spesso maldestre, esse sembrano semmai da collocare in epoca antoniniana, e la loro rilevanza deriva soprattutto dall’averci tramandato leggende altrimenti sconosciute, tra le quali gli argomenti delle opere perdute dei tragici.

Elemento comune a questi esempi di compilazione mitografica posteriori al III secolo è la natura libresca del materiale mitico raccolto, che deriva, come si è detto, da ricerche e opere di autori precedenti, e non da un lavoro “sul campo” che riporti le diverse tradizioni orali. È Apollodoro stesso a dichiarare le sue fonti: Omero, Esiodo, i tragici e Apollonio Rodio sono le autorità letterarie che sorreggono l’intera struttura della Biblioteca, e proprio dal confronto tra le opere e l’utilizzo fattone da Apollodoro emerge con evidenza la fedeltà e la serietà che impronta tale rielaborazione. Si può dunque presumere che vengano riportate con altrettanto rigore anche le testimonianze tratte da autori per noi ormai perduti, e di cui la Biblioteca costituisce una delle poche fonti; e, in generale, l’assenza di una posizione critica autonoma di Apollodoro, che lo porta ad accettare anche interpretazioni e tradizioni mitologiche contrastanti senza mai impostare una loro conciliazione, sembra garantire l’autenticità e la concretezza dei suoi riferimenti agli autori precedenti. Fra questi, Ferecide di Atene è certamente il più importante, e alla sua autorità Apollodoro si affida con devota costanza: nativo di Lero, ma vissuto ad Atene nella prima metà del V secolo a.C., scrisse un ampio trattato in dieci libri in cui le tradizioni epiche e mitologiche venivano organizzate probabilmente secondo un criterio cronologico e genealogico simile a quello della Biblioteca. Anche Acusilao di Argo, attivo in epoca immediatamente anteriore alle guerre persiane e autore di una Cosmogonia e di un trattato in tre libri dal titolo Genealogie, viene citato con notevole frequenza da Apollodoro, che ci offre in questo modo la possibilità di conoscere alcuni fondamenti della più antica mitografia, per noi totalmente perduta. Ma numerosi altri autori – poeti o eruditi –, di cui nulla possediamo, vengono ripresi da Apollodoro; i più significativi sono il cosiddetto “autore della Tebaide”, poema epico del Ciclo; Pisandro di Rodi, poeta epico attivo probabilmente a cavallo tra il VII e il VI secolo a.C., autore di un famoso poema dedicato a Eracle; Paniassi, della prima metà del V secolo a.C., zio di Erodoto, autore di un poema in quattordici libri dedicato a Eracle, e di una composizione in versi elegiaci dedicata agli avvenimenti della migrazione ionica; Erodoro, storico attivo intorno al 500 a.C., autore di due importanti raccolte di leggende su Eracle e sugli Argonauti; Asclepiade di Tragilo, allievo di Isocrate e attivo nel tardo IV secolo a.C., autore di una raccolta intitolata Tragodoumena, cioè “Cose rappresentate nelle tragedie”, in cui gli argomenti tragici venivano integrati da varianti della stessa leggenda.

Ganimede con berretto frigio. Testa, marmo, copia di età severiana da originale greco di IV sec. a.C. Roma, Domus Augustana.

A differenza delle altre raccolte mitografiche pervenute, dunque, la Biblioteca si organizza non sulla giustapposizione di leggende tra loro slegate, ma in un progetto complesso di raccordi genealogici e cronologici, che ha l’ambizione di esaurire e di dipanare l’intera tradizione greca dalle origini del mondo fino al ritorno degli eroi dopo la guerra di Troia. Robert Wagner ha individuato con estremo rigore il piano di lavoro di Apollodoro, premettendo alla sua edizione della Biblioteca un ampio sommario della materia, diviso in sedici capitoli che corrispondono agli itinerari mitici seguiti dall’autore: Teogonia; la famiglia di Deucalione; la famiglia di Inaco; la famiglia di Agenore (Europa); la famiglia di Agenore (Cadmo); la famiglia di Pelasgo; la famiglia di Atlante; la famiglia di Asopo; i re di Atene; Teseo; la famiglia di Pelope; precedenti della guerra di Troia; materia dell’Iliade; avvenimenti della guerra di Troia non trattati da Omero; i “ritorni” degli eroi; le peregrinazioni di Odisseo. Ma il testo della Biblioteca a noi pervenuto non è integrale. Tutti i manoscritti esistenti si interrompono nel corso delle avventure di Teseo, segno evidente del loro essere tutti copia di un unico manoscritto più antico, forse rovinato dal tempo o comunque già mancante di un’ampia parte dell’opera. Nel 1885, però, Robert Wagner scoprì nella Biblioteca Vaticana di Roma un manoscritto della fine del XIV secolo contenente un’epitome della Biblioteca, redatta quando l’opera poteva essere letta ancora integralmente, e che riportava quindi anche il riassunto della parte per noi perduta. Due anni dopo, nel Monastero di Mar Sabba a Gerusalemme vennero scoperti i frammenti di una seconda epitome della Biblioteca, contenuti nel cosiddetto Codex Sabbaiticus, e il cui testo si discosta in taluni punti da quello dell’epitome Vaticana. A giudizio di Wagner quest’ultima potrebbe essere opera del commentatore bizantino Giovanni Tzetze (XII secolo), che nei suoi lavori impiegò ampiamente citazioni tratte dalla Biblioteca, le quali spesso si accordano con il testo dell’epitome Vaticana e discordano invece da quello della Sabbaitica: e, del resto, il manoscritto contenente l’epitome Vaticana racchiude anche parte del commento di Tzetze a Licofrone.

A Robert Wagner si deve la magistrale edizione della Biblioteca pubblicata a Leipzig nel 1894 (edizione Teubner), più volte ristampata, che contiene anche il testo delle due epitomi, Vaticana e Sabbaitica. […]

Ecateo e i sacerdoti egizi (Hdt. II 142-144)

di ERODOTO, Storie, volume primo (libri I-II), a cura di F. CÀSSOLA, A. IZZO D’ACCINI, D. FAUSTI, Milano 2008, pp. 484-487; commento di M. CAVALLI, Introduzione a APOLLONIO, Biblioteca, Milano 1998, p. IV.

Racconta Erodoto che un giorno lo storico Ecateo, durante una dotta discussione con i sapientissimi sacerdoti egiziani di Tebe, si vantò di discendere da un dio nella persona del suo sedicesimo antenato. I sacerdoti si guardarono l’un l’altro sorridendo: credeva dunque, quel Greco ingenuo e spocchioso, che bastassero cinquecento anni o poco più, perché un essere mutasse radicalmente la propria natura? Con la consueta gentilezza, invitarono allora Ecateo a entrare nel tempio, e gli mostrarono una grande meraviglia, trecentoquarantacinque colossi di legno raffiguranti ognuno un sommo sacerdote, la cui carica era da sempre trasmessa di padre in figlio. Neppure uno di essi, gli spiegarono, era mai stato un dio o un eroe: troppo pochi undicimila anni – lontano, davvero lontano e insondabile il tempo in cui l’essere era passibile di trasformazioni, e la materia del mondo e della vita ancora si muoveva verso forme cangianti.

Titolatura in geroglifico del Gran sacerdote di Ptah (wr-ḫrp-ḥmwt, «il più Grande dei Maestri degli Artigiani»).

[142, 1] ἐς μὲν τοσόνδε τοῦ λόγου Αἰγύπτιοί τε καὶ οἱ ἱρέες ἔλεγον, ἀποδεικνύντες ἀπὸ τοῦ πρώτου βασιλέος ἐς τοῦ Ἡφαίστου τὸν ἱρέα τοῦτον τὸν τελευταῖον βασιλεύσαντα μίαν τε καὶ τεσσεράκοντα καὶ τριηκοσίας γενεὰς ἀνθρώπων γενομένας, καὶ ἐν ταύτῃσι ἀρχιερέας καὶ βασιλέας ἑκατέρους τοσούτους γενομένους. [2] καίτοι τριηκόσιαι μὲν ἀνδρῶν γενεαὶ δυνέαται μύρια ἔτεα· γενεαὶ γὰρ τρεῖς ἀνδρῶν ἑκατὸν ἔτεα ἐστί· μιῆς δὲ καὶ τεσσεράκοντα ἔτι τῶν ἐπιλοίπων γενεέων, αἳ ἐπῆσαν τῇσι τριηκοσίῃσι, ἐστὶ τεσσεράκοντα καὶ τριηκόσια καὶ χίλια ἔτεα. [3] οὕτω ἐν μυρίοισί τε ἔτεσι καὶ χιλίοισι καὶ τριηκοσίοισί τε καὶ τεσσεράκοντα ἔλεγον θεὸν ἀνθρωποειδέα οὐδένα γενέσθαι· οὐ μέντοι οὐδὲ πρότερον οὐδὲ ὕστερον ἐν τοῖσι ὑπολοίποισι Αἰγύπτου βασιλεῦσι γενομένοισι ἔλεγον οὐδὲν τοιοῦτο. [4] ἐν τοίνυν τούτῳ τῷ χρόνῳ τετράκις ἔλεγον ἐξ ἠθέων τὸν ἥλιον ἀνατεῖλαι· ἔνθα τε νῦν καταδύεται, ἐνθεῦτεν δὶς ἐπαντεῖλαι, καὶ ἔνθεν νῦν ἀνατέλλει, ἐνθαῦτα δὶς καταδῦναι. καὶ οὐδὲν τῶν κατ᾽ Αἴγυπτον ὑπὸ ταῦτα ἑτεροιωθῆναι, οὔτε τὰ ἐκ τῆς γῆς οὔτε τὰ ἐκ τοῦ ποταμοῦ σφι γινόμενα, οὔτε τὰ ἀμφὶ νούσους οὔτε τὰ κατὰ τοὺς θανάτους.

[142, 1] Fino a questo punto del racconto parlavano Egiziani e sacerdoti, dimostrando che dal primo re a questo sacerdote di Efesto [sc. Setone], che per ultimo regnò, ci furono 341 generazioni di uomini, e durante queste ci furono sommi sacerdoti e re, entrambi in egual numero. [2] Ora, 300 generazioni di uomini comprendono 10.000 anni, perché tre generazioni umane sono 100 anni, e delle 41 generazioni ancora restanti, che furono oltre le 300, gli anni sono 1.340. [3] Così affermavano che in 11.340 anni[1] non ci fu nessun dio in forma umana e che mai era avvenuto fra gli altri Egiziani che divennero re niente di simile. [4] Dicevano che in questo periodo di tempo, per quattro volte, il Sole si spostò dalla sua sede, che da dove ora tramonta sorse due volte, e due volte viceversa. In questo periodo niente in Egitto subì mutamenti, né di ciò che proviene loro dalla terra, né di quel che proviene dal fiume, né per quel che riguarda le malattie e le morti.

Ptah. Bassorilievo, stucco, IV-III sec. a.C. (Periodo Tardo – Periodo tolemaico).

 

[143, 1] πρότερον δὲ Ἑκαταίῳ τῷ λογοποιῷ ἐν Θήβῃσι γενεηλογήσαντί τε ἑωυτὸν καὶ ἀναδήσαντι τὴν πατριὴν ἐς ἑκκαιδέκατον θεὸν ἐποίησαν οἱ ἱρέες τοῦ Διὸς οἷόν τι καὶ ἐμοὶ οὐ γενεηλογήσαντι ἐμεωυτόν· [2] ἐσαγαγόντες ἐς τὸ μέγαρον ἔσω ἐὸν μέγα ἐξηρίθμεον δεικνύντες κολοσσοὺς ξυλίνους τοσούτους ὅσους περ εἶπον· ἀρχιερεὺς γὰρ ἕκαστος αὐτόθι ἱστᾷ ἐπὶ τῆς ἑωυτοῦ ζόης εἰκόνα ἑωυτοῦ· [3] ἀριθμέοντες ὦν καὶ δεικνύντες οἱ ἱρέες ἐμοὶ ἀπεδείκνυσαν παῖδα πατρὸς ἑωυτῶν ἕκαστον ἐόντα, ἐκ τοῦ ἄγχιστα ἀποθανόντος τῆς εἰκόνος διεξιόντες διὰ πασέων, ἕως οὗ ἀπέδεξαν ἁπάσας αὐτάς. [4] Ἑκαταίῳ δὲ γενεηλογήσαντι ἑωυτὸν καὶ ἀναδήσαντι ἐς ἑκκαιδέκατον θεὸν ἀντεγενεηλόγησαν ἐπὶ τῇ ἀριθμήσι, οὐ δεκόμενοι παρ᾽ αὐτοῦ ἀπὸ θεοῦ γενέσθαι ἄνθρωπον· ἀντεγενεηλόγησαν δὲ ὧδε, φάμενοι ἕκαστον τῶν κολοσσῶν πίρωμιν ἐκ πιρώμιος γεγονέναι, ἐς ὃ τοὺς πέντε καὶ τεσσεράκοντα καὶ τριηκοσίους ἀπέδεξαν κολοσσούς πίρωμιν ἐπονομαζόμενον,καὶ οὔτε ἐς θεὸν οὔτε ἐς ἥρωα ἀνέδησαν αὐτούς. πίρωμις δὲ ἐστὶ κατὰ Ἑλλάδα γλῶσσαν καλὸς κἀγαθός.

[143, 1] In precedenza, con Ecateo il logografo che a Tebe esponeva la sua genealogia e ricollegava la sua discendenza paterna a un dio come sedicesimo antenato, i sacerdoti di Zeus agirono nello stesso modo che con me, che pure non avevo esposto la mia genealogia: [2] fattomi entrare all’interno di un tempio[2], mi enumeravano, mostrandomeli, dei colossi di legno, tanti quanti ho detto[3]. In quel luogo ogni sommo sacerdote, durante la vita, colloca la propria statua. [3] Contandoli, dunque, e additandoli, i sacerdoti mi dimostrarono che ciascuno di essi era figlio di un padre compreso fra quelli stessi, a partire da quello morto più recentemente fino al primo, me li mostrarono tutti. [4] Ma a Ecateo, che aveva esposto la propria genealogia e si ricollegava a un dio come sedicesimo antenato, contrapposero le loro genealogie sulla base dei numeri, non accettando che un uomo possa nascere da un dio. Così gli opposero le loro genealogie, affermando che ognuno di quei colossi era un «piromi»[4], nato da un «piromi», fino a che gli ebbero mostrato tutti i 345 colossi, e non li collegavano né a un dio né a un eroe. «Piromi» equivale in greco a «uomo eccellente».

Erodoto. Busto, copia romana del II sec. d.C. da originale greco della prima metà del IV sec. a.C. da Athribis (od. Benha, Basso Egitto). New York, Metropolitan Museum of Art.

 

[144, 1] ἤδη ὦν τῶν αἱ εἰκόνες ἦσαν, τοιούτους ἀπεδείκνυσαν σφέας πάντας ἐόντας, θεῶν δὲ πολλὸν ἀπαλλαγμένους. [2] τὸ δὲ πρότερον τῶν ἀνδρῶν τούτων θεοὺς εἶναι τοὺς ἐν Αἰγύπτῳ ἄρχοντας, οὐκ ἐόντας ἅμα τοῖσι ἀνθρώποισι, καὶ τούτων αἰεὶ ἕνα τὸν κρατέοντα εἶναι· ὕστατον δὲ αὐτῆς βασιλεῦσαι ὦρον τὸν Ὀσίριος παῖδα, τὸν Ἀπόλλωνα Ἕλληνες ὀνομάζουσι· τοῦτον καταπαύσαντα Τυφῶνα βασιλεῦσαι ὕστατον Αἰγύπτου. Ὄσιρις δὲ ἐστὶ Διόνυσος κατὰ Ἑλλάδα γλῶσσαν.

[144, 1] Mi dimostrarono, dunque, che tali erano tutti quelli ai quali appartenevano le immagini, e ben differenti dagli dèi. [2] Ma mi dissero che, prima di questi uomini, quelli che dominavano in Egitto erano dèi, abitavano insieme agli uomini e di essi sempre uno solo aveva il potere. Per ultimo, dopo aver rovesciato Tifone[5], regnò sull’Egitto Oro, figlio di Osiride, che i Greci chiamano Apollo. Osiride, poi, in lingua greca è Dioniso.

 

***

Note:

[1] Il totale di 11.340, stando agli stessi dati erodotei non è esatto, poiché sommando 341 generazioni, calcolate ciascuna della durata di 33 anni e ⅓, si ottiene 11.366 e ⅔ anni.

[2] Si tratta del complesso monumentale di Karnak.

[3] Cioè 341 (cap. 142, 1), ma alla fine del cap. 143 si dice che Ecateo, che visitò l’Egitto quattro generazioni dopo Setone, ne vide 345; perciò, Erodoto dovette vedere un numero maggiore di colossi.

[4] Pi-romi vuol dire in egiziano «l’uomo».

[5] Cioè Seth, l’uccisore di Osiride.

La “Poetica” di Aristotele

di G. REALE, Il pensiero antico, Milano 2001, pp. 244-247 [= ID., D. ANTISERI, Il pensiero occidentale, 1. Antichità e Medioevo, Brescia 2013, pp. 229-231].

 

Il concetto di scienze produttive. – Il terzo genere di scienze è dato dalle «scienze poietiche» (o «scienze produttive»), le quali, come indica il nome, insegnano a “fare” e a “produrre” cose e strumenti, secondo regole e conoscenze precise: si tratta delle varie arti o, come noi ancora diciamo con un termine greco, delle tecniche. I Greci, tuttavia, nel formulare il concetto di «arte», puntavano più di quanto non facciamo noi moderni sul momento conoscitivo che l’arte stessa implica, sottolineando in maniera speciale la contrapposizione fra arte ed esperienza: quest’ultima, infatti, implica un ripetersi prevalentemente meccanico e non va oltre la conoscenza del dato di fatto, mentre l’arte è capace di andare oltre, cerca di toccare la conoscenza del perché e come tale costituisce una forma di conoscenza. Pertanto, le arti rientrano nel quadro generale del sapere, ma sono collocate all’ultimo grado, in quanto sono un sapere che non è né fine a se stesso né volto a beneficio di chi agisce (come il sapere pratico), bensì un sapere volto a beneficio dell’oggetto prodotto.

Le «scienze poietiche», nel loro complesso, non interessano, se non indirettamente, la ricerca filosofica, a eccezione delle «arti belle», che si distinguono da tutte le altre sia nella loro struttura, sia nella loro finalità. Dice Aristotele: «Alcune cose che la natura non sa fare l’arte le fa; altre invece le imita» (Phys. II 8). Vi sono, pertanto, arti che completano e integrano la natura e hanno, dunque, come fine la pura utilità pragmatica; ed esistono arti che, invece, imitano la natura stessa, riproducendone o ricreandone alcuni aspetti, e i cui fini non coincidono con gli scopi della mera utilità pratica. Queste ultime sono le cosiddette «arti belle», che Aristotele esamina nella Poetica. In verità, lo Stagirita si limita alla trattazione della sola poesia tragica e, a questa subordinata, della poesia epica (in una parte dell’opera – andata perduta – egli doveva aver trattato anche della commedia; tuttavia, alcune cose che egli afferma possono essere estese anche alle altre «arti belle»).

[…]

La domanda che si pone lo Stagirita è questa: qual è la natura del fatto e del discorso poetico, e a che cosa esso mira? Due sono i concetti su cui va concentrata l’attenzione per poter comprendere la risposta data dal nostro filosofo al problema: a) il concetto di mimési e b) il concetto di catarsi.

 

Raffaello Sanzio, La Scuola di Atene. Dettaglio – Aristotele con il volume dell’Etica. Affresco, 1509-1510. Città del Vaticano, Stanza della Signatura, Palazzi Apostolici.

 

La mimési poetica. – Incominciamo dall’illustrazione del concetto di mimési. Platone aveva fortemente biasimato l’arte, appunto perché essa è mimési, cioè «imitazione di cose fenomeniche», le quali (com’è noto) sono a loro volta imitazione degli eterni paradigmi – le Idee –, cosicché l’arte non sarebbe altro che una copia della copia, parvenza di una parvenza, che estenua il vero fino a farlo scomparire.

Aristotele, dal canto suo, si oppone nettamente a questo modo di concepire l’arte e interpreta la mimési («imitazione») artistica secondo una prospettiva antitetica, al punto da fare di essa un’attività che, lungi dal riprodurre passivamente la parvenza delle cose, quasi ricrea le cose secondo una nuova dimensione:

 

Compito del poeta è di dire non le cose avvenute, ma quelle che potrebbero accadere e le possibilità secondo verisimiglianza e necessità. E, infatti, lo storico e il poeta non differiscono per il fatto di parlare l’uno in prosa e l’altro in versi (giacché l’opera di Erodoto, se fosse in versi non per questo sarebbe meno storia, di quanto non lo sia senza), ma differiscono in questo: che l’uno racconta le cose accadute e l’altro quelle che potrebbero succedere. E perciò la poesia è cosa più nobile e più filosofica della storia, perché la poesia tratta piuttosto dell’universale, mentre la storia del particolare. L’universale, poi, è questo: quali specie di cose e quali specie di persone capiti di dire o di fare secondo verisimiglianza o necessità, al che mira la poesia pur ponendo nomi propri; mentre è particolare che cosa Alcibiade fece “e che cosa patì”.

(Poet. 9)

 

In primo luogo, dunque, Aristotele comprende benissimo che la poesia è poesia non tanto perché utilizza i versi: potrebbe, infatti, non essere in versi ed essere ugualmente poesia. Il poeta ha da essere poeta di favole anziché di versi, in quanto egli è poeta solo in virtù della propria capacità mimetica («imitatrice») o creatrice, e sono azioni che egli imita o crea, non versi. E, in generale, si può ben dire che non sono i mezzi usati dall’arte, i quali fanno sì che l’arte sia arte.

In secondo luogo, Aristotele individua altrettanto bene che la poesia (e l’arte, in genere) non dipende nemmeno dal suo oggetto, o meglio dal contenuto di verità del proprio oggetto. Non è la verità storica delle persone, dei fatti e delle circostanze che essa deve rappresentare e che le danno valore. L’arte può certo narrare anche cose effettivamente accadute, ma diviene arte soltanto se a queste cose essa aggiunge un certo quid che manca alla narrazione puramente storica (si ricordi che lo Stagirita intende la narrazione storica prevalentemente come cronaca, come descrizione di fatti e persone cronologicamente legati fra loro). Se le Storie di Erodoto fossero messe in versi, con questo non si genererebbe poesia: tuttavia, cose effettivamente successe e narrate da Erodoto potrebbero diventare poesia.

Risulta chiaro, in terzo luogo, che la poesia possiede una superiorità sulla storia, per il diverso modo con cui essa tratta i fatti. In effetti, mentre la storia resta agganciata interamente al particolare e lo considera proprio in quanto particolare, la poesia, quando anche tocca gli stessi fatti che tratta la storia, li trasfigura, per così dire, in virtù del suo modo di affrontarli e di vederli «sotto l’aspetto della possibilità e della verisimiglianza»; e così li fa assurgere a un più ampio significato, e, in certo senso, universalizza questo oggetto. Aristotele usa proprio il termine tecnico di «universali» (tà kauthòlou). Ma che tipi di «universali» possono mai essere questi della poesia, ossia questi tipi di universali che non disdegnano i nomi propri?

Evidentemente, non si ha qui a che fare con degli universali logici, del tipo di quelli di cui tratta la filosofia teoretica – e, in particolare, la logica. Infatti, se la poesia non deve riprodurre verità empiriche, non deve rappresentare neppure verità ideali di tipo astratto (verità logiche, appunto!). La poesia non solo può e deve sganciarsi dalla realtà e presentare fatti e personaggi non come sono, ma come potrebbero o dovrebbero essere, ma può anche introdurre l’irrazionale e l’impossibile, e può perfino dire menzogne e far conveniente uso di paralogismi (cioè di «ragionamenti fallaci»); e può far questo a patto che renda l’impossibile e l’irrazionale verosimili (cfr. Poet. 24-25).

Naturalmente, così stando le cose, la poesia potrà benissimo rappresentare gli dèi in modo fallace, perché così se li figura il volgo; e come credenza del volgo fanno parte della vita.

L’universalità della rappresentazione della poesia, infine, nasce dalla sua capacità di riprodurre gli eventi «secondo la legge della verosimiglianza e della necessità», cioè da quella sua capacità di presentare gli eventi in maniera tale che essi risultino legati in connessione perfettamente unitaria, quasi come in un organismo in cui ogni parte ha un proprio senso in funzione del tutto di cui fa parte. La poesia, in ogni caso, è più filosofica della storia, ma non è filosofia; l’universale della poesia non è l’universale logico e, dunque, è qualcosa a se stante, avente un proprio valore, pur non essendo questo né il valore del vero storico né il valore del vero logico. La posizione platonica è pertanto nettamente superata.

Poeta drammaturgo e attore comico. Mosaico, III sec. d.C. Musée archéologique de Sousse.

 

Il bello. – L’estetica moderna ci ha abituati a considerare i problemi dell’arte in una maniera tale che ci riesce difficile pensare che sia possibile una definizione di essa, prescindendo da un’adeguata definizione del bello. Platone – com’è noto – collegò il bello con l’erotica più che non con l’arte; e Aristotele, invece, lo collegò proprio con l’arte. Il bello, allora, per lo Stagirita, implica ordine, simmetria di parti, in una parola – potremmo dire – proporzione (cfr. Poet. 7).

E si capisce quindi come, applicando questi canoni alla tragedia, Aristotele la volesse né troppo lunga né troppo corta, ma capace di essere colta con la mente come in uno sguardo dal principio alla fine. E la stessa cosa certamente varrebbe, per lui, per ogni altra opera d’arte.

È un modo di concepire il bello, questo di Aristotele, che reca la chiara impronta ellenica del «nulla di troppo» e della «misura» e, in particolare, la chiara cifra del pensare platonico, che nel «limite» poneva la perfezione.

Maschera tragica. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei.

 

La catarsi. – Si è detto che Aristotele nella Poetica tratta fondamentalmente della tragedia e che, in relazione a essa, svolge la sua teorica dell’arte. Qui non possiamo addentrarci nei dettagli sull’argomento; ma un punto resta da rilevare che, mentre la natura dell’arte consiste nell’imitazione del reale secondo la dimensione del possibile, la finalità di essa sta nella purificazione delle passioni. Questo il filosofo sostiene, facendo esplicito riferimento alla tragedia, con una definizione che, però, può essere estesa anche all’arte in generale:

 

Tragedia, dunque, è mimési [«imitazione»] di un’azione seria e compiuta in se stessa, con una certa estensione; in un linguaggio abbellito di varie specie di abbellimenti, ma ciascuno a suo luogo nelle diverse parti; in forma drammatica e non narrativa; la quale, mediante una serie di casi che suscitano pietà o terrore, ha per effetto di sollevare e purificare l’animo da siffatte passioni.

(Poet. 6)

 

Che cosa significa, dunque, purificazione delle passioni?

Il testo originale usa l’espressione catarsi (kàtharsis) delle passioni, la quale risulta alquanto ambigua ed è stata, di conseguenza, oggetto di differenti interpretazioni. Alcuni hanno ritenuto che Aristotele parlasse di purificazione delle passioni in senso morale, quasi di una loro sublimazione ottenuta mediante l’eliminazione di ciò che esse hanno di deteriore. Altri, invece, hanno inteso la «catarsi delle passioni» nel senso di rimozione o di eliminazione temporanea delle passioni, in senso quasi fisiologico, e quindi nel senso di liberazione dalle passioni.

Aristotele, dunque, doveva aver spiegato più a fondo il senso della catarsi nel secondo libro della Poetica, il quale, purtroppo, è andato perduto. Tuttavia, vi sono due passi nella Politica (VIII 6-7) che ne fanno cenno. Da questi passi risulta chiaramente che la catarsi poetica non è certamente un purificazione di carattere morale (giacché è da questa espressamente distinta), ma risulta altrettanto bene che essa non possa ridursi a un fatto puramente fisiologico. È probabile o, in ogni caso, possibile che, pur con oscillazioni e incertezze, Aristotele intravvedesse in quella piacevole liberazione operata dall’arte qualcosa di analogo a quello che noi oggi chiamiamo «piacere estetico».

Platone aveva condannato l’arte – tra l’altro – anche perché essa scatena sentimenti ed emozioni, allentando l’elemento razionale che le domina. Aristotele capovolge esattamente l’interpretazione del suo maestro: l’arte non ci carica, ma ci scarica dell’emotività, delle tensioni, e quel tipo di emozione che essa ci fa provare (che è di natura del tutto particolare) non solo non ci nuoce, ma ci risana.

Il Prometeo incatenato di Eschilo

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 2, A. Il teatro, Messina-Firenze 2004, pp. 71-73; 80-82.

 

  1. L’autore
Eschilo. Busto, bronzo, II-I sec. a.C. dalla Meloria. Firenze, Museo Archeologico.

 

Eschilo, figlio di Euforione, nobile proprietario terriero e discendente da un’antica stirpe, nacque vicino ad Atene, a Eleusi, centro del culto misterico di Demetra e di Persefone, nel 525 a.C. tutta quanta la sua vita si svolse in uno dei periodi più intensi e significativi della storia politica ateniese, interna ed estera. Adolescente, egli assistette alla congiura contro i Pisistratidi e alla cacciata di Ippia, con cui si concluse il regime tirannico; a esso fece seguito la riforma democratica di Clistene, fondata su base territoriale, che garantì la fusione e la concordia sociale delle classi che componevano la cittadinanza ateniese.

Eschilo iniziò la sua attività drammatica, continuata poi fino alla morte, in occasione degli agoni tragici del 499-496 a.C. (LXX Olimpiade), quando, appena venticinquenne, gareggiò con Cherilo e Pratina; la sua prima vittoria risale al 484 a.C.

Quando, dopo l’infelice conclusione della rivolta della Ionia, Atene dovette fronteggiare l’attacco delle armate di Dario, Eschilo, non dimentico del suo dovere civico, combatté nel 490 a Maratona; dieci anni dopo, quando le truppe di Serse, forzato il passo delle Termopili, invasero l’Attica, egli partecipò alla battaglia di Salamina.

Otto anni dopo la battaglia di Salamina, nel 472 a.C., Eschilo ottenne la vittoria con una tetralogia (tre tragedie e un dramma satiresco), di cui facevano parte i Persiani, il più antico fra i drammi giunti fino a noi e l’unico di argomento storico; le altre opere della tetralogia sono andate perdute.

Poco dopo, il poeta si recò in Sicilia, a Siracusa, forse attratto dalla fama del tiranno Ierone, celebre per aver ospitato alla sua corte altri famosi poeti dell’Ellade, fra cui Simonide, Bacchilide e Pindaro. Nel 477 a.C. il tiranno fondò la città di Etna, affidandone il governo a suo figlio Dinomene; Eschilo celebrò l’avvenimento con un dramma andato perduto, le Etnee, tornando qualche anno dopo (469/8 a.C.) ad Atene, dove Temistocle, artefice della vittoria di Salamina e fondatore della Lega delio-attica, era stato da poco ostracizzato, a vantaggio di Cimone, figlio di Milziade e capo del partito conservatore.

In questi stessi anni, Eschilo gareggiò di nuovo con la tetralogia di cui rimane soltanto il Prometeo incatenato e, poi, con una seconda andata perduta; ma in quest’ultima gara i giudici gli preferirono un altro grande tragico, Sofocle, allora ancora esordiente, forse per la novità rappresentata dall’introduzione del tritagonista.

Tuttavia, nel 467 a.C., Eschilo conquistò un’altra vittoria, con una tetralogia ispirata al ciclo tebano, che comprendeva i drammi Laio, Edipo e i Sette a Tebe, l’unico giunto fino a noi.

Nel 458 a.C. il poeta mise in scena la grandiosa trilogia dell’Orestea, la sola giuntaci completa, che comprendeva l’Agamennone, le Coefore e le Eumenidi. Ci sono ignote le ragioni per cui, all’incirca nello stesso periodo, Eschilo si recò di nuovo in Sicilia, a Gela, dove rimase fino alla scomparsa, avvenuta nel 456 a.C.

I pochi frammenti dei drammi satireschi eschilei provenienti da tre opere, Quelli che tirano la rete, Gli spettatori della festa, Prometeo incendiario, ci dimostrano, con il loro contenuto giocoso e la grazia scherzosa che li caratterizza, come la musa di Eschilo non disdegnasse anche toni leggeri e comici, lontani dalla grandiosa solennità dei suoi versi tragici. Ciò si nota soprattutto nei frammenti del primo dramma, in cui è tratto il mito di Danae, lo stesso sviluppato da Simonide in uno suo celebre θρῆνος. Nell’isola di Serifo, Diktys, fratello di Polidette, tiranno del luogo, e un altro pescatore tentano di tirar su a fatica la rete (di qui il titolo del dramma), in cui è rimasta impigliata una cassa, nella quale sono rinchiusi un bambino e una bellissima donna: il piccolo Perseo e sua madre Danae. Alla vista dei mostruosi Satiri, la donna rimane terrorizzata, mentre Perseo, per niente spaventato, comincia subito a giocare con quegli strani esseri, che si rivelano molto amichevoli. Alla fine, Diktys si offre di sposare Danae, che accetta prontamente, in mezzo ai maliziosi commenti dei Satiri.

Negli Spettatori alla festa, i protagonisti sono nuovamente i Satiri, giunti in gruppo alle feste celebrate sull’Istmo di Corinto, in onore di Poseidone. Arrivati al tempio del dio, i Satiri ne ammirano la bellezza e la grandiosità; poi offrono come ex voto le loro maschere, raccontando di essere giunti lì per partecipare ai giochi, nonostante il divieto del loro signore Dioniso, bene informato sulle loro scarse capacità ginniche. A questo punto, il frammento si interrompe, ma è probabile che il seguito contenesse il racconto delle comiche prestazioni atletiche dei Satiri.

Lo spirito civico e nazionalistico di Eschilo, vivissimo in tutte le sue opere e particolarmente nei Persiani, la profondità e l’universalità del suo mondo morale e religioso fecero sì che l’autore fosse considerato un educatore di alto valore etico, simbolo del perfetto civismo, oltre che un grandissimo poeta. Tali caratteri emergono con evidenza dall’epitaffio che Eschilo stesso avrebbe dettato per la sua tomba, ancora visibile nel II secolo d.C., quando il periegeta Pausania poté visitarla; in esso, infatti, non si fa cenno all’opera del poeta, ma si esalta il suo valore guerriero:

 

Eschilo di Euforione, Ateniese, questa tomba

racchiude morto, a Gela ricca di messi.

Il suo glorioso ardimento potrebbe dirlo il sacro bosco di Maratona

e il Persiano dalle lunghe chiome, che ben lo conobbe.

(Vita Aeschyli 2)

 

Combattendo a Maratona, Eschilo dimostrò la sua fede nei valori della nascente democrazia ateniese, originata dalla riforma di Clistene, basata sulla ripartizione territoriale dell’Attica e su un nuovo sistema elettorale democratico. Nella forma di Stato che ne derivò, il poeta scorse la possibilità di far coincidere i propri principi religiosi e la fede nella giustizia con i nuovi ideali politici, così che la democrazia ateniese divenne non solo lo scenario della sua creazione poetica, ma anche l’ambiente ideale per l’azione dei suoi personaggi. Nell’ottica di Eschilo, tutto ciò che un tempo era stato patrimonio di una classe sociale fondata sui vincoli del γένος, appartenevano ora al popolo intero, saldamente organizzato nella πόλις. Essa, nata con l’aiuto e la protezione divina, secondo una certezza che era stata già di Solone, si basava su un ordinamento in cui obbedienza alle leggi e libertà si fondevano armoniosamente nel rispetto di Dike, la figlia di Zeus, in cui si incarnava il principio assoluto della giustizia, universale e circondato da un alone di religioso timore, rispettoso della libertà individuale, ma al di sopra del singolo, vincolo saldo e inviolabile della vita civile.

La solennità sacra delle Grandi Dionisie rappresentava per un poeta tragico l’occasione in cui egli poteva esercitare la sua funzione educativa nei confronti di un intero popolo, poiché il carattere panellenico della manifestazione e il periodo dell’anno in cui si svolgeva (alla fine di marzo, quando si riprendeva la navigazione, dopo la stasi invernale) favorivano l’afflusso ad Atene di un gran numero di persone provenienti da varie città dell’Ellade.

Eschilo affrontò con profondissima serietà di intenti questo compito di educatore per un’intera comunità; infatti, l’evoluzione politica di cui era stato testimone diretto lo spinse, negli anni della maturità, ad analizzare le trasformazioni dello Stato e la posizione dei singoli nella società, alla luce di principi morali individuali e collettivi, che, pur dipendendo ancora in gran parte dallo spirito religioso e dall’etica arcaica, preannunciavano già importanti innovazioni. Per questo motivo, egli adattò e rielaborò con grande libertà gli antichi miti eroici, ai quali si ispirò per i suoi drammi (tranne i Persiani, che descrivono la battaglia di Salamina); avendo genialmente intuito la grande capacità psicagogica che queste rappresentazioni esercitavano nei confronti del pubblico, Eschilo li trasformò in paradigmi delle nuove concezioni etiche, dominate dai concetti di ordine e di misura, irrinunciabili per una costruttiva e pacifica coesistenza sociale nel nuovo regime democratico.

In questo modo, il poeta rivolgeva, non soltanto agli eredi dell’antichi aristocrazia, ma anche all’intera comunità cittadina, il proprio messaggio, in cui coesistevano armoniosamente l’arcaica grandiosità dei miti eroici (Eschilo non tralasciò mai di sottolineare il suo debito nei confronti dell’epos) e gli echi della dialettica politica e morale assai viva in quegli anni.

Uomo di profondissima religiosità, Eschilo pose a fondamento della propria ideologia politica la fede nell’infallibile giustizia divina, alla quale, secondo la sua ottica, condivisa dalla classe sociale media, si doveva il successo della guerra contro la Persia. Tale principio assoluto e perfetto, libero da qualsiasi forma di capriccio e di arbitrio, si incarnava in Zeus, garante di un ordine universale liberamente e consapevolmente accettato sia dagli dèi che dagli uomini.

Questi ultimi, tuttavia, erano naturalmente portati alla trasgressione, all’affermazione eccessivamente individualistica di sé, al di là dei propri limiti; ma contro queste forme di ὕβρις si ergeva la giustizia divina, immune da errori e da limiti di tempo, pronta a ristabilire l’ordine violato abbattendosi non solo sul colpevole, ma anche sui suoi discendenti e su tutto il γένος, a cui l’individuo è legato da indissolubili vincoli, validi sia sul piano sociale sia religioso.

Tuttavia, in questa visione arcaica del nesso fra colpa e castigo, Eschilo introdusse un elemento nuovo: la convinzione che l’uomo potesse liberarsi della maledizione, acquistando una più profonda consapevolezza di sé e dei propri limiti attraverso la sofferenza, rientrando così nel κόσμος universale e in quello più circoscritto, ma non meno importante per lui, dell’ordinamento cittadino. Il poeta testimoniò questo suo modo di pensare nel finale dell’Orestea, quando Oreste, assolto dal matricidio grazie al verdetto dell’Areopago, il più antico e venerando tribunale ateniese, rientrava a pieno diritto nell’ordine religioso e politico, spezzando finalmente la fatale catena di colpe e di punizioni che macchiava la sua stirpe fino dalle origini più remote.

Melpomene, musa della tragedia. Affresco, 62-79 d.C. ca., dalla casa di Giulia Felice. Toulouse, Musée Archéologique St. Raymond.

 

  1. L’opera

Questa tragedia è il dramma centrale e l’unico superstite di una trilogia, che iniziava forse con il Prometeo portatore del fuoco e si concludeva con il Prometeo liberato. Di difficile collocazione cronologica, si tende a considerarla posteriore al soggiorno di Eschilo in Sicilia, perché ai vv. 365-369 il protagonista, parlando del destino del gigante Tifone (o Tifeo), fulminato da Zeus e sepolto sotto la montagna dell’Etna, allude a una devastante eruzione del vulcano, che aveva inondato con fiumi di fuoco le fertili campagne siciliane. Alcuni studiosi dubitarono addirittura dell’autenticità del Prometeo, adducendo come giustificazione la profonda diversità nella trattazione del personaggio di Zeus, qui presentato come una divinità violenta e crudele, mentre nelle altre opere egli appare l’incarnazione di una giustizia suprema e perfetta; ma la perdita degli altri due drammi della trilogia e del dramma satiresco suggerisce cautela nel mettere in dubbio la paternità dell’opera.

Il Prometeo incatenato è l’unica tragedia in cui tutti i personaggi sono divinità; l’azione è ambientata nelle squallide e selvagge plaghe della Scizia, dove Kratos e Bia, il Potere e la Forza, servi di Zeus, per ordine del loro signore e con l’aiuto di Efesto, stanno incatenando a una roccia il gigantesco corpo del Titano. Prometeo ha attirato su di sé la collera di Zeus per aver voluto beneficiare il genere umano; infatti, mosso a pietà delle fragilità e della miseria degli uomini, dopo aver rubato una scintilla del fuoco divino, l’ha donata loro, permettendo alle deboli, ma intelligenti, creature di sopravvivere e di progredire in un mondo ostile.

Quando ormai il Titano è avvinto alla roccia da catene indistruttibili, arriva su un carro alato il coro delle Oceanine, figlie di Tetide, profondamente turbate per la crudele pena del loro consanguineo. Addolorate, esse si domandano quale divinità possa essere tanto spietata da infliggere a un altro essere divino un simile supplizio, e per quale motivo. Prometeo risponde loro che è stato Zeus, il nuovo signore degli dèi, a punirlo così, per l’aiuto da lui dato agli uomini. Dotato di capacità profetiche, il Titano aveva già previsto quale sarebbe stata la sua sorte, per aver osato opporsi al volere di Zeus, che desiderava l’annientamento del genere umano, e proclama orgogliosamente questa sua consapevole trasgressione:

 

Ma io sapevo bene tutto questo.

Volontariamente, volontariamente commisi la colpa: e non lo negherò.

Portando aiuto ai mortali mi procurai dolori.

(Prometh. 265-267)

Luca Giordano, Il supplizio di Prometeo. Olio su tela, 1666.

 

Tuttavia, Prometeo non si considera ancora sconfitto; alle Oceanine, che cercano di confortarlo, e allo stesso Oceano, che gli consiglia un atteggiamento più sottomesso per intenerire il nuovo signore degli dèi e per ottenerne il perdono, il Titano rivela di essere a conoscenza di un segreto che potrebbe abbattere il potere di Zeus e costringere la tirannica divinità a chiedergli aiuto; però, non vuole ancora rivelarlo a nessuno.

Con parole di pietà, le Oceanine e il loro padre si allontanano; e sulla scena compare un nuovo personaggio, la ninfa Io. Figlia del dio-fiume Inaco, è anch’essa vittima della prepotenza di Zeus, che, dopo averla sedotta, non ha voluto difenderla dalla collera e dalla gelosia di Hera. Così, l’infelice, trasformata in giovenca, è costretta a errare di terra in terra, perseguitata da un tafano che si è attaccato ai suoi fianchi e la fa impazzire di dolore. Purtroppo, Prometeo non può far niente per aiutarla, ma le predice che le sue sofferenze, per quanto lunghe e tormentose, avranno termine al suo arrivo in Egitto, dove partorirà Epafo, il figlio concepito da Zeus, destinato a diventare capostipite di una numerosa progenie. Subito dopo, il Titano rivela a Io l’esistenza di un segreto che riguarda il futuro di Zeus. Quando Crono fu detronizzato da lui, lo maledisse, augurandogli di subire la stessa sorte da parte di un suo figlio; ma nessuno, tranne Prometeo, conosce il nome della dea dalla quale dovrà nascere colui che abbatterà il potere di Zeus e non lo rivelerà mai. Proprio mentre il Titano afferma che il regno di Zeus non sarà lungo, compare sulla scena Hermes, il messaggero degli dèi, che gli impone di svelare il fatidico nome. All’orgoglioso rifiuto di Prometeo, la collera di Zeus si abbatte terribile su di lui: uno spaventoso cataclisma scuote la Terra, che si spalanca, inghiottendo nelle proprie viscere la montagna a cui è incatenato il Titano.

Francesco Foschi, Prometeo incantenato in cime innevate del Caucaso.

 

Il Prometeo incatenato fu uno dei drammi eschilei di maggior successo, soprattutto nel Romanticismo; ma ciò fu dovuto in parte a un errore di valutazione, perché i letterati dell’epoca lo considerarono un dramma isolato, facendo del suo fiero e indomabile protagonista il simbolo della libertà che essi stessi propugnavano, venendola oppressa da un potere tirannico. In realtà, questa interpretazione è assai lontana dal pensiero di Eschilo, che considerava Zeus una divinità supremamente giusta; i pochi frammenti superstiti del Prometeo liberato ci consentono, infatti, di ricostruire il momento di riconciliazione tra il Titano e il padre degli dèi. In questa tragedia, il coro era formato dagli altri Titani; Prometeo, dopo avere subito il ben noto supplizio dell’aquila che gli dilaniava il fegato per un lunghissimo numero di anni, veniva liberato da Eracle e otteneva il perdono di Zeus, rivelandogli che la dea con cui non avrebbe mai dovuto unirsi era Teti, figlia del dio marino Nereo.

Più difficile è, invece, stabilire il contenuto dell’altro dramma, il Prometeo portatore del fuoco; infatti, se il titolo, come generalmente si crede, alludeva al furto del fuco da parte di Prometeo, che lo sottrasse agli dèi per donarlo agli uomini, allora ci troveremmo di fronte alla prima tragedia della trilogia. Se, invece, fosse vera l’ipotesi che in esso si faceva riferimento alle corse con le fiaccole, che avevano luogo durante le feste Prometee, istituite per celebrare la riconciliazione fra Zeus e il Titano, allora il dramma riguarderebbe l’argomento finale della trilogia. Tuttavia, poiché nessuna fonte antica avvalora la supposizione che i drammi costituissero una trilogia concatenata, ogni conclusione in proposito deve essere accettata con molta cautela.