Gneo Nevio

Gneo Nevio, al contrario di Livio Andronico, era un cittadino romano, seppur di origine campana: le città campane avevano ricevuto la Romana ciuitas sine suffragio nel 295, a seguito delle guerre sannitiche. Sulla biografia dello scrittore si dispone di scarse notizie, ma quel che si sa di certo è che combatté contro i Cartaginesi durante la prima guerra punica (264-241 a.C.), verosimilmente negli ultimi anni del conflitto. Non era un aristocratico, e anzi sembra che avesse avuto aspri scontri con la nobilitas romana, in particolare con la potente famiglia dei Caecilii Metelli. Della burbanza di questo clan gentilizio è un ottimo esempio il brano conservato da Plinio il Vecchio della laudatio funebris tenuta da Quinto Cecilio Metello (cos. 206) in onore del padre Lucio Cecilio Metello (cos. 251; 221):  

Q. Metellus in ea oratione, quam habuit supremis laudibus patris sui L. Metelli pontificis, bis consulis, dictatoris, magistri equitum, XVuiri agris dandis, qui primus elephantos ex primo Punico bello duxit in triumpho, scriptum reliquit decem maximas res optimasque, in quibus quaerendis sapientes aetatem exigerent, consummasse eum: uoluisse enim primarium bellatorem esse, optimum oratorem, fortissimum imperatorem, auspicio suo maximas res geri, maximo honore uti, summa sapientia esse, summum senatorem haberi, pecuniam magnam bono modo inuenire, multos liberos relinquere et clarissimum in ciuitate esse; haec contigisse ei nec ulli alii post Romam conditam.

«Quinto Metello nel discorso che tenne durante le onoranze funebri di suo padre Lucio Metello, il pontefice – il quale fu due volte console, dittatore, comandante della cavalleria, quindecemviro per l’assegnazione delle terre e, per primo, nella prima guerra punica, portò degli elefanti in trionfo – lasciò scritto che egli aveva riassunto in sé le dieci qualità più grandi e belle, nella ricerca delle quali gli uomini saggi trascorrono la vita: aveva voluto essere un guerriero di prim’ordine, un ottimo oratore, un comandante valorosissimo; sotto il suo comando si erano compiute grandissime imprese; aveva ricoperto le cariche più alte; era stato sommamente saggio, era stato considerato il senatore più prestigioso; aveva messo insieme con mezzi leciti un immenso patrimonio; lasciava molti figli, era il cittadino più illustre. Queste fortune erano toccate a lui e a nessun altro dal tempo della fondazione dell’Urbe».

(Plin. N.H. VII 45, 139-140)

Come si vede, la ripetuta insistenza fa di questo testo non solo un documento di albagia, ma anche di propaganda politica; d’altra parte, in esso il profilo delineato era quello dell’uomo di Stato romano della media età repubblicana, per il quale rappresenta una sorta di decalogo, senza dubbio significativo ma quasi inarrivabile.

Il cosiddetto «Togato Barberini». Statua, marmo, fine I secolo a.C. con testa non pertinente. Roma, Musei Capitolini.

Da una discussa allusione contenuta nel Miles gloriosus (vv. 211-212) di Plauto, sembra di ricavare che Nevio fu perfino incarcerato dai suoi avversari, ob assiduam maladicentiam et probra in principes ciuitatis («per lo sparlare continuo e per le offese a danno dei cittadini più in vista», Gell. N.A. III 3, 15). Secondo la maggior parte degli studiosi, infatti, l’alterco tra Nevio e la famiglia dei Metelli sarebbe avvenuto con ogni probabilità sotto il consolato di Quinto Cecilio Metello e la pretura di suo fratello Marco, nel 206: forse il poeta li attaccò apertamente in una commedia, con un verso apparentemente innocuo, ma che dimostra lo spirito libero e fiero dell’autore: Fato Metelli Romae fiunt consules («Per volere del destino i Metelli sono stati eletti consoli di Roma», F 4 Traglia). È innocuo all’apparenza, perché, com’è noto, il termine fatum è in latino una vox media e poteva essere inteso nel senso di “disgrazia”, generando un arguto doppio senso: «Per la rovina di Roma i Metelli sono stati eletti consoli». In ogni caso, i personaggi diffamati non fecero attendere la propria replica – quando si dice “rispondere per le rime”! – con un monostico carico di minaccia: Malum dabunt Metelli Naeuio poetae («I Metelli la faranno pagare cara al poeta Nevio»).

Ritratto virile. Busto, bronzo, 30 a.C. c.

Per quanto sia dato a intendere, caratteristica della commedia neviana doveva essere la mordacità con cui egli alludeva all’attualità politica in chiave polemica e satirica. Non è certo, ma è molto probabile per alcuni studiosi che gli strali contro i Caecilii Metelli derivi dalle origini stesse di questa schiatta, origini, per la verità, plebee. Il poeta Nevio, dunque, era particolarmente infastidito dalla nouitas e dall’arroganza dei giovani Metelli, al punto che, sembrerebbe dalla commedia Ludus, egli mise in scena un dialogo di questo tenore:

A. Cedo, qui uestram rem publicam tantam amisistis tam cito?

B. Proueniebant oratores noui, stulti adulescentuli.

A. Dimmi: come avete fatto a mandare in rovina il vostro Stato, un tempo così potente?

B. Si facevano avanti nuovi politici, degli stupidi ragazzetti!

(F 51 Traglia)

Il riferimento alla situazione contemporanea, molto probabilmente nel 206, è implicito: gli stulti adulescentuli potevano essere benissimo i fratelli Quinto e Marco, ma anche il loro giovanissimo amico e sodale, Publio Cornelio Scipione (il futuro Africano), anch’egli vittima degli strali del poeta:

etiam qui res magnas manu saepe gessit gloriose,

cuius fata uiua nunc uigent, qui apud gentes solus praestat,

eum suus pater cum pallio unod ab amica abduxit.

«Anche colui che spesso compì grandi gesta con gloria,

le cui azioni ora raggiungono la fama eccelsa e che presso le gentes si distingue lui solo,

suo padre lo portò via dalla casa dell’amante con un unico straccio indosso».

(F 86 Traglia)

Davvero una pessima figura per il futuro grande generale romano, colto in flagrante tra le braccia di una ragazza forse non bene accetta dalla famiglia, portato via con forza dal burbero padre senza nemmeno avere il tempo di rivestirsi: la frecciata dell’arguto poeta è rafforzata dal contrasto tra la solennità dei primi due versi (che riecheggiano i famosi elogia Scipionum!) e il terzo, che descrive una tipica scena comica.

Scena di un incontro galante. Affresco, 19 a.C. ca. Cubiculum D. Casa della Farnesina. Roma, P.zzo Massimo alle Terme.

Ora, queste vicende fecero di Nevio il solo letterato romano che abbia preso parte autonoma alle mene politiche e il solo privo di protettori autorevoli negli ambienti dell’élite. Egli pagò di persona il proprio anticonformismo: morì, forse in esilio, a Utica, in Africa, nel 204 o nel 201.

Il forte impegno di Nevio nella vita sociale e culturale romana traspare dai caratteri originari della sua produzione letteraria, della quale si conservano soltanto frammenti riportati da autori posteriori. In particolare, è interessante il suo poema epico, il Bellum Poenicum, dedicato alla narrazione della prima guerra punica, probabilmente composto in tarda età, verso gli anni 220-210. L’opera, che adotta – come già l’Odusia di Livio Andronico – il saturnio, verso della tradizione religiosa latina, doveva estendersi per quattromila o cinquemila versi: ne resta appena una sessantina. Allo stesso modo, anche la sua produzione teatrale dovette essere cospicua, se si presta fede alle testimonianze degli antichi, che lo celebravano fra i maggiori. Sono suoi, del resto, i primi titoli di fabulae praetextae (tragedie di argomento romano) che siano tramandati, Romulus e Clastidium.

Guerrieri celti (dettaglio). Rilievo, terracotta policroma, II sec. a.C. dal fregio del tempio di Civitalba. Ancona, Museo Nazionale delle Marche.

Quanto al poema, la scelta di un soggetto storico quasi contemporaneo non fu l’unica novità dell’epica di Nevio. L’autore non si limitò infatti a trattare in poesia il primo scontro con Cartagine, ma nella prima parte dell’opera (o forse in un excursus), con un salto cronologico arditissimo, il suo racconto toccava le origini leggendarie di Roma. Dai frammenti superstiti, si apprende che Nevio narrò con una certa ampiezza dell’arrivo nel Lazio di Enea, il mitico progenitore dei Romani, e delle altre vicende preistoriche fino alla fondazione della città. Per esigenze forse scolastiche il grammatico Ottavio Lampadione (vissuto nel II secolo a.C.) suddivise la materia neviana in sette libri. In effetti, la mescolanza di eventi storici e mitologia fece di Nevio un precursore di Virgilio: il Bellum Poenicum, dunque, anticipò molti motivi e situazioni propri dell’Aeneis e, infatti, molti dei passi dell’opera neviana sarebbero stati trasmessi dai commentatori virgiliani. Nonostante il debito nei confronti di Nevio, il grande successo dell’Aeneis in epoca imperiale contribuì a oscurare i meriti del predecessore.

L’eroe protagonista della vicenda virgiliana, nell’ultima notte di Troia, correva a casa del vecchio padre Anchise e, consegnati nelle sue mani i Penates della città, se lo caricava sulle spalle, prendeva per mano il figlioletto Ascanio e, seguito dalla moglie Creusa (che nella concitazione della fuga sarebbe andata perduta per sempre), correva via da Ilio in fiamme, invasa dagli Achei. In Nevio, come mostrano due frammenti tra i più significativi, che descrivono in maniera assai espressiva i momenti della fuga, le cose andarono diversamente. Secondo un’interpretazione minoritaria, Anchise ed Enea, avvertiti per tempo da Venere, avrebbero lasciato Troia destinata alla distruzione subito dopo l’orrenda morte di Laocoonte. Nel F 4 Morel le spose di Anchise e di Enea abbandonavano piangenti la città al suo fato, uscendo furtivamente di notte con il capo velato:

… amborum uxorem

noctu Troiad exibant capitibus opertis,

flentes ambae, abeuntes lacrimis cum multis…

«… le spose di entrambi

uscivano notte tempo da Troia a capo coperto,

entrambe piangendo, mentre se ne andavano con molte lacrime…».

Nel F 5 Morel al seguito degli esuli fuggitivi si poneva una moltitudine, genti d’ogni età (multi mortales), ma anche numerosi guerrieri valorosi (strenui uiri), capaci di opporsi all’avverso destino e pronti a costruire una nuova patria (l’oro che portavano con sé non era, una volta tanto, moralistico sintomo di corruzione o avidità, ma realistica garanzia di rinascita):

eorum sectam sequuntur multi mortals,

multi alii e Troia strenui uiri,

urbi foras cum auro illic exibant.

«Al loro seguito si pose molta gente,

molti altri coraggiosi guerrieri di Troia,

uscivano allora dalla città, portando con sé l’oro».

Il tragico tema dell’esilio è dunque sviluppato da Nevio con i tratti espressionistici tipici dell’epos arcaico. Nel primo frammento il poliptoto (cioè la ripetizione della stessa parola in due casi diversi della flessione) amborum… ambae, allitterante con abeuntes, sottolinea il comune destino delle due donne: la segretezza e il pianto muliebre che accompagnano la fuga sono racchiusi rispettivamente nei due versi finali. Nell’altro frammento, invece, la potente figura etimologica (che lega verbo e complemento tratti dalla medesima radice) sectam sequuntur è collegata dall’allitterazione con strenui uiri, ma all’interno della struttura sintattica la formula patetica multi mortales, enfatizzato dal raddoppiamento di multi, dice il destino doloroso di tutta una stirpe.

La partenza degli Eneadi per l’Esperia. Disegno ricostruttivo, dalla Tabula Iliaca Capitolina (in SCAFOGLIO 2005, 127).

Nel racconto della “preistoria” di Roma, Nevio doveva dare notevole spazio all’intervento divino, ma, a differenza dell’epica omerica, gli dèi assumevano anche una funzione storica e sanzionavano, attraverso grandiosi conflitti, la fondazione dell’Urbe. Se da una parte è giusto insistere sull’ispirazione “nazionale” dell’opera e sull’originalità della struttura, dall’altra non conviene staccare troppo Nevio dalla tradizione letteraria greca, quasi a farne un contraltare del “traduttore” Andronico. Nevio stesso, d’altronde, doveva essere stato un profondo conoscitore di poesia ellenica: anche la sua terra d’origine, la Campania, era regione di lingua e cultura grecanica. Certi aspetti di stile rivelano in lui un’originale mescolanza di cultura poetica greca e ispirazione tradizionale romana.

Il poeta, si è accennato, scrisse molto anche per il teatro: a quanto pare, fu l’inventore di un nuovo genere teatrale, la fabula praetexta, così detta dal nome con cui i Romani indicavano la toga orlata di porpora propria dei magistrati. Di questa produzione, le prime tragedie latine di argomento storico di cui si ha notizia, il Romulus (o Lupus) trattava la drammatica storia della fondazione dell’Urbe; il Clastidium doveva essere una celebrazione della vittoria nell’omonima località (l’od. Casteggio, PV), ottenuta nel 222 a.C. sui Galli Insubri dal console Marco Claudio Marcello: una tragedia su un evento così vicino nel tempo era una grande novità. Fra i drammi di argomento mitologico e greco si segnala, per il suo legame con questioni sociali e politiche di grande attualità, il Lucurgus.

Licurgo. Mosaico, II-III sec. d.C. da St.-Colombe. Vienne, Musée de St. Romain-en-Gal.

Di questa fabula cothurnata si conservano almeno ventiquattro frammenti, grazie ai quali è possibile ricavare una vaga idea della trama: la fabula narrava un episodio relativo all’introduzione del culto dionisiaco in Grecia, e precisamente la terribile punizione inflitta da Dioniso a Licurgo, re di Tracia, il quale aveva malamente cacciato dal regno il dio e tutto il suo seguito di Baccanti. Dioniso si vendicò facendo perire l’empio sovrano tra atroci sofferenze nel rogo del suo stesso palazzo. Per la composizione dell’opera, Nevio si ispirò a un originale greco, forse alla perduta tetralogia eschilea nota come Lykourgheia.

Il tema bacchico era, dunque, particolarmente attuale a Roma tra la fine del III e gli inizi del II secolo: per la verità, il culto di Dioniso, chiamato a Roma Liber o Bacchus, era stato riconosciuto ufficialmente dalle autorità religiose già da molto tempo (almeno dal 496 circa); eppure, negli ultimi decenni del III secolo si erano diffusi dalla Magna Graecia rituali di tipo orgiastico, che preoccupavano enormemente le autorità civili romane a tal punto che, come attesta una tavola di bronzo rinvenuta presso l’od. Tiriolo (CZ), il 7 ottobre 186 il senatus consultum de Bacchanalibus fu promulgato per “depurare” i sacra dionisiaci di tutti quegli elementi che li avevano resi sovversivi, e ricondurli nell’ordinamento cultuale pubblico. La vicenda è raccontata con dovizia di particolari da Tito Livio (XXXIX 8-19). Per comprendere, dunque, l’ostilità che i Romani provavano per quei cerimoniali tanto oltraggiosi e pericolosi basta citare la drammatica e concitata descrizione delle Baccanti che giungono nel regno di Licurgo: Alte iubatos angues inlaesae gerunt («Portano illese serpi dall’alta cresta», F 18 Traglia); oppure le devastazioni compiute dalle invasate: Liberi sunt: quaqua incedunt omnis aruas opterunt («Sono seguaci di Libero: dovunque passino, calpestano tutti i campi», F 19 Traglia).

Di gran lunga più importante, comunque, sembrerebbe la produzione comica di Nevio, consistente in almeno trentadue fabulae, le cui caratteristiche erano tali da indurre il grammatico Volcacio Sedigito a includere il poeta nel canone dei dieci migliori commediografi latini di tutti i tempi. Tra i titoli di questa produzione, il più noto è Tarentilla (“La ragazza di Taranto”): di quest’opera si ha un frammento assai vivace, il ritratto di una ragazza – forse proprio la protagonista – che fa la civetta (F 63 Traglia):

… quasi pila

in choro ludens datatim dat se[se] et communem facit.

alii adnutat, alii adnictat, alium amat, alium tenet.

alibi manus est occupata, alii peruellit pedem;

anulum dat alii [ex]spectandum, a labris alium inuocat,

cum alio cantat, attamen alii <suo> dat digito litteras.

… come una palla

in cerchio passa dall’uno all’altro ed è di tutti.

Fa un cenno a uno, all’altro strizza l’occhio; a uno fa le moine, ne abbraccia un altro.

Mentre la destra è occupata altrove, da un’altra parte fa piedino;

mostra a questo l’anello, chiama quell’altro sussurrando,

con uno canta, a un altro fa segni con le dita.

L’immagine offerta è quella del personaggio stereotipato della ἑταίρα, che grande fortuna ebbe nella Commedia di Mezzo e nella Nea.

Scena di rapimento erotico. Puteale, marmo pentelico, I-II sec. d.C., dalla Campania.

In un altro frammento (F 62 Traglia), appartenente alla stessa opera, il poeta espone il proprio pensiero sulla libertas attraverso l’intervento iniziale del seruus /prologus, che entra in scena burlandosi del pubblico:

quae ego in theatro hic meis probaui plausibus

ea non audere quemquam regem rumpere:

quanto libertatem hanc hic superat seruitus.

«La legge che io ho fatto valere qui con i miei applausi

nessuno osa infrangere, nemmeno se fosse un re:

quanto qui sulla scena la servitù supera questa vostra libertà!».

Splendidi versi davvero teatrali, tutti giocati sui gesti dell’attore: hic, puntando l’indice verso il palcoscenico; hanc con un grande gesto sfottitore all’indirizzo degli spettatori.

Il poeta e Thalia, la Musa della commedia. Rilievo da un sarcofago a colonna, marmo, II sec. d.C., da Roma, Horti Pompeiani. London, British Museum.

Del resto, il teatro comico di Nevio dovette essere più “impegnato” di quello del secolo successivo. La sua opera, come si è visto, non si risparmiava attacchi personali contro avverse figure politiche, e scandiva a più riprese il suo amore per la libertas (intesa come la greca παρρησία, cioè la libertà di espressione). Questo spirito censorio ben si adatta all’immagine del mordace poeta superbo, esaltatore del proprio ingegno; sarà difficilmente un caso, allora, che molti personaggi delle sue commedie rivendicassero la propria libertà personale, di pensiero e d’azione, come dimostra un allitterante monostico: Libera lingua loquemur ludis Liberalibus («Con libera lingua parleremo ai ludi di Bacco», F 5 Traglia). L’aggressione satirica dell’avversario politico aveva un precedente illustre nella commedia ateniese dei tempi di Aristofane (V sec.), ma non trovava altri continuatori nel teatro comico latino.

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Livio Andronico: l’iniziatore della letteratura latina

I grandi autori romani del I secolo a.C. concordavano nell’indicare Livio Andronico come l’iniziatore della letteratura latina. È chiaro che consacrazioni del genere possono contenere delle forzature, ma ciò che è noto del personaggio di Livio Andronico rende difficile sottovalutarne l’importanza storica: la rappresentazione di un suo testo teatrale, in occasione dei ludi scaenici del 240, è universalmente ritenuta l’inizio della letteratura di lingua latina. A tal proposito, Cicerone attesta che egli fu primus fabulam C. Claudio Caeci filio et M. Tuditano consulibus docuit anno ipse ante quam natus est Ennius, post Romam conditam autem quarto decumo et quingentesimo («il primo a mettere in scena un dramma sotto il consolato di Gaio Claudio, figlio di Cieco, e di Marco Tuditano, proprio l’anno prima che nascesse Ennio e cinquecentoquattordici anni dopo la fondazione di Roma», Cic. Brut. 72). Tito Livio ricorda, inoltre, che Liuius post aliquot annis, qui ab saturis ausus est primus argumento fabulam serere, idem scilicet – id quod omnes tum erant – suorum carminum actor, dicitur, cum saepius reuocatus uocem obtudisset, uenia petita puerum ad canendum ante tibicinem cum statuisset, canticum egisse aliquanto magis uigente motu quia nihil uocis usus impediebat («Alquanti anni dopo [nel 240] Livio, che per primo osò, prendendo le mosse dalle satire, elaborare un dramma a soggetto, e che fu anche naturalmente – dato che tutti lo erano all’epoca – attore delle proprie stesse composizioni, siccome gli si era arrocchita la voce per i troppi bis che gli erano stati richiesti, a quanto si dice, chiestane licenza, pose davanti al flautista un giovinetto perché cantasse, e recitò la propria parte con movimento assai più vivace, perché non era impedito dalla necessità di usare la voce», Liv. VII 8-9). Livio Andronico è figura fondamentale, anche, per la sua importante traduzione dell’Odissea omerica nel tradizionale verso latino, il saturnio, operazione con la quale inaugurò la tradizione epica romana.

Corsa dei carri nel circo. Bassorilievo, marmo, III sec. d.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

Livio Andronico era un greco originario della colonia di Taranto, in Magna Graecia; da qui egli giunse prigioniero a Roma nel 272, alla fine della guerra fra Roma e la città, ed entrò al seguito del nobile Livio Salinatore, di cui fu libertus e per conto del quale esercitò l’attività di grammaticus, educandone i figli. Andronico, perciò, ne assunse il gentilizio, anteponendolo al proprio nome. Autore di testi drammatici, tragedie e commedie, come attestano le fonti antiche, Andronico stesso partecipava da attore alla messa in scena dei suoi lavori. L’opera più significativa, in ogni caso, fu sicuramente la traduzione in latino del poema odissiaco, il cui titolo doveva suonare Odusia, del quale sono pervenuti solo sei frammenti.

Quando ormai il poeta doveva essere molto vecchio, nel 207, durante la guerra annibalica, per stornare la minaccia del cartaginese Asdrubale che portava aiuti al fratello, i Romani cercarono di assicurarsi il soccorso divino; così le autorità religiose dell’Urbe commissionarono ad Andronico la composizione di un partenio in onore di Iuno Regina, destinato all’esecuzione di un coro di ventisette fanciulle nel corso di una cerimonia pubblica d’espiazione. Il 22 giugno dello stesso anno, il console Marco Livio Salinatore intercettò Asdrubale lungo il fiume Metauro e lo sconfisse in una grande battaglia. Andronico ne ricevette grandissimi onori e la sua “associazione professionale” (il collegium scribarum histrionumque) fu insediata in un edificio pubblico, il tempio di Minerva sull’Aventino; e lì anche al poeta fu concesso di abitare.

Capua. Semiuncia, 216-211 a.C. Æ 6, 48 gr. Recto: Busto diademato di Giunone, voltato a destra.

Della produzione teatrale di Livio Andronico è rimasto poco più di alcuni titoli e da quel che se ne può comprendere sembra che l’autore mostrasse una discreta consapevolezza artistica e certa libertà nel rielaborare i propri modelli greci, rappresentati principalmente dai grandi tragediografi attici di V secolo (Sofocle ed Euripide in particolare).

Il nome di Livio Andronico non compare nel canone dei dieci migliori commediografi latini redatto da Volcacio Sedigito verso la fine del II secolo a.C., sebbene anche in questo campo egli fu un iniziatore: Andronico fu infatti il primo autore di palliatae. Si possiede solo un titolo sicuro, Gladiolus (“Spadino”), ma si sospetta che l’opera avesse per protagonista un soldato fanfarone, predecessore del meglio noto Miles gloriosus di Plauto. Delle altre commedie d’argomento romano note restano solo sei versi e non tutti interi, per cui non è possibile farsi un’idea delle opere. Per esempio, il F 4 Ribbeck3, affatim / edi bibi lusi («ho mangiato a crepapelle, ho preso la sbornia, ho fatto l’amore»), di cui non è dato sapere chi sia il personaggio che pronuncia queste parole né a quale commedia appartenga, è la dichiarazione di aver goduto a sufficienza dei piaceri della vita.

Thalia, la Musa della commedia. Rilievo (dettaglio), marmo, 260 d.C. c. da un sarcofago, Roma, Porta Capena, Mausoleo dei Sempronii. Kansas City (Missouri), The Nelson-Atkins Museum of Art.

Di tutte le opere di Livio Andronico è possibile farsi un’idea abbastanza compiuta della sola Odusia. L’iniziativa di tradurre in lingua latina e in metro italico (satirico) l’Odissea omerica ebbe una portata storica enorme. È molto probabile che egli abbia scelto questo soggetto data la vasta popolarità dell’eroe protagonista nelle leggende italiche e il fatto che lo abbia volto nell’antico saturnio testimonia la volontà di collegare implicitamente la propria opera alla tradizione sacrale e oracolare. Ora, neppure una cultura letteraria di somma raffinatezza e curiosità come quella ellenica era mai arrivata a concepire la traduzione di un testo letterario da una lingua straniera.

L’operazione liviana ebbe insieme finalità letterarie e scopi più genericamente culturali. Traducendo Omero, egli rendeva disponibile ai Romani meno colti un testo fondamentale della cultura greca. Naturalmente l’élite aristocratica già era in grado di leggere Omero nell’originale, ma l’Odusia ebbe fortuna soprattutto come testo scolastico e da un famoso passo di Orazio è noto che ancora gli scolaretti del I secolo a.C. penassero sul difficile e arcaico linguaggio di Andronico: Non equidem insector delendaue carmina Liui / esse reor, memini quae plagosum mihi paruo / Orbilium dictare… («Certamente non infierisco né penso che vadano distrutti i versi di Livio, che – ricordo bene – il manesco Orbilio dettava a me fanciullo…», Hor. Epist. II 1, 69-71). La difficoltà nella lettura dell’opera liviana nel I secolo è testimoniata anche da Cicerone: Nam et Odyssia Latina est sic [in] tamquam opus aliquod Daedali et Liuiana fabulae non satis dignae quae iterum legantur («Infatti, l’Odissea latina è come un’opera di Dedalo e i lavori teatrali di Livio non meritano d’esser letti più di una volta», Cic. Brut. 71). L’Arpinate, insomma, considerava i drammi di Andronico poeticamente grezzi e privi d’interesse.

Poeta drammaturgo (dettaglio dalla Preparazione di attori a un dramma satiresco). Mosaico, età vespasianea (I sec. d.C.), da Pompei, Casa del Poeta tragico. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Ma l’importanza di Livio Andronico nella storia letteraria sta soprattutto nell’aver concepito la traduzione come un’operazione artistica e i problemi che egli affrontò furono enormi: dovette creare a Roma una lingua letteraria, adatta a recepire il linguaggio e lo stile dell’epica greca e a restituirne le risonanze e gli effetti. In questo lavoro, cercò la solennità volgendosi alle formule del linguaggio religioso romano oppure adottando forme grammaticali e vocaboli che suonavano arcaici rispetto all’uso quotidiano del suo tempo; per esempio, espressioni allitteranti, come: matrem Proci procitum ploirumque uenerunt («della madre la mano i Pretendenti in gran numero a chieder vennero»). D’altra parte, Andronico trasformò il testo di partenza tutte quelle volte che un concetto o la presentazione di un personaggio sarebbero risultati inaccettabili alla mentalità dei Romani del suo tempo: per esempio, se Omero parlava di un eroe «pari agli dèi», nozione che avrebbe scandalizzato la mentalità quiritaria, Andronico preferì scrivere summus adprimus («grandissimo e di primo rango»).

I F 1 e 16 Morel illustrano bene il doppio binario seguito da Livio Andronico nella sua opera di traduttore e adattatore: fedeltà al testo di partenza e “transcodificazione” degli elementi ritenuti estranei al codice culturale della lingua d’arrivo. Il F 1 Morel, Virum mihi, Camena, insece uersutum («Cantami, o Camena, l’uomo versatile»), è verosimilmente l’incipit del poema, la dotta e raffinata trasposizione in latino del celebre inizio dell’Odissea omerica: Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον («Cantami, o Musa, l’uomo multiforme»). Nella versione liviana sono resi fedelmente il verbo insĕco, raro e arcaico (qui all’imperativo), che corrisponde al greco ἐνέπω, di cui riproduceva la radice (come anche all’inglese to say e al tedesco sagen), e uersutum, che è un calco parziale del secondo elemento che compone l’aggettivo greco su πολύτροπον (uerto / uersus : τρέπω / τρόπος); ma un elemento di forte innovazione rispetto al testo omerico è la sostituzione della Musa greca, ispiratrice del canto, con la Camena: le Camenae, o Casmenae, antiche divinità latine delle fonti, furono assimilate alle Muse per la consonanza del nome, certamente etrusco, e carmen. Interessante è pure il F 16 Morel, igitur demum Ulixi cor frixit prae pauore («fu allora che a Ulisse si gelò il cuore dalla paura»), traduzione del passo formulare di Od. V 297, καὶ τότ’ Ὀδυσσῆος λύτο γούνατα καὶ φίλον ἦτορ («e allora a Odisseo si sciolsero le ginocchia e il cuore»); si nota come Andronico abbia mutato l’immagine omerica delle ginocchia che si sciolgono, estranea alla mentalità romana, sostituendola con la metafora del freddo generato nel cuore dalla paura. Il ricorso all’allitterazione e agli effetti di suono (Ulixi… frixit; prae pauore), con cui il poeta intende sottolineare a livello fonico il “raggelarsi” del cuore dell’eroe, è conforme all’espressionismo tipico della lingua latina arcaica.

Ulisse e compagni sulla nave (dettaglio). Mosaico, II-III sec. d.C., da Thugga (od. Dougga). Tunis, Musée National du Bardo.

Con Livio Andronico, dunque, «nasce il primo grande traduttore della cultura occidentale, un traduttore che, nonostante il suo sperimentalismo di iniziatore, possedeva già tutti gli strumenti di una tecnica complessa e consapevole» (B. Gentili).

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Arato di Soli

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca. III. L’Ellenismo e la tarda grecità, Firenze 2004, 41-42.

Sulla biografia di Arato non si hanno molte notizie, nonostante circolassero in antico ben quattro vitae, derivate dal commentatore Boeto di Sidone. Nativo di Soli in Cilicia, si trasferì da giovane ad Atene, dove frequentò l’ambiente degli Stoici, che lasciò nella sua formazione una significativa impronta. Nel 276 da Atene si trasferì a Pella, in Macedonia, alla corte di Antigono II Gonata (276-239 a.C.), sovrano di notevole cultura e simpatizzante con il pensiero stoico, filosofo e letterato egli stesso. A Pella si trovavano altri intellettuali di prestigio, come il poeta tragico ed elegiaco Alessandro Etolo, attivo anche presso la Biblioteca di Alessandria intorno al 280 a.C.; il filosofo e poeta satirico Timone di Fliunte (320-230 a.C.); il filosofo Menedemo di Eretria, fondatore della scuola di pensiero che portava il nome della sua città natale. Molta della produzione letteraria di Arato nacque proprio in questo contesto culturale, e, però, buona parte di essa è andata perduta: come la raccolta Κατὰ λεπτόν («Argomenti leggeri»), che conteneva anche delle trenodie per defunti importanti (Ἐπικήδεια), degli epigrammi (dei quali almeno due si sono conservati in Anth. Pal. XI 437 e XII 129) e vari inni. In occasione della vittoria di Antigono sui Galati a Lisimachia (277 a.C.) o delle nozze del sovrano con Fila, figlia di Seleuco, avvenute l’anno precedente, Arato compose un Inno a Pan (un frammento del quale va forse identificato con SH 958: vd. Barigazzi 1974), andato perduto. Inoltre, il poeta scrisse delle ἠθοποιίαι ἐπιστολαί (SH 106), «lettere sulla formazione del carattere»; i suoi scritti didascalici furono significativi per la storia della letteratura antica: restano cinque titoli di opere astronomiche, che almeno parzialmente citano sezioni dei Φαινόμενα (Fenomeni), a cui si aggiunge un Κανών, in cui, fra l’altro, si descrivono le orbite dei pianeti attraverso calcoli matematici (cfr. Leonida di Taranto, Anth. Pal. IX 25, 3). Di Arato si conoscono anche sette titoli di testi che trattano di anatomia e farmacopea: si conserva un frammento sulle suture craniche. Di questi libri, tuttavia, la Ὀστολογία (SH 97) non era un’opera sull’anatomia ossea, ma più probabilmente un trattatello sulla negromanzia tramite gli scheletri.

Antigono II Gonata e Fila. Affresco, ante 79 d.C. dalla domus di Fannio Sinistore a Boscoreale.

 

Secondo le vitae I e III, Arato lasciò poi la Macedonia per soggiornare qualche tempo in Siria, presso Antioco I Sotere, fratello di Fila, dove attese alla revisione critica dell’Odissea e, probabilmente, anche dell’Iliade. Tornato in Macedonia vi rimase fino alla morte, avvenuta forse poco prima di quella del suo protettore Antigono Gonata, scomparso nel 240/239.

 

Antigono II Gonata. Dramma, zecca macedone ignota 277-239 a.C. ca. AE 6,26 g. Obverso: Pan innalza un trofeo militare (monogramma A – B).

 

L’opera maggiore di Arato, quella per cui i contemporanei lo considerarono un novello Esiodo, fu un poema in esametri, i Fenomeni, giunto fino a noi con i commenti di vari grammatici. L’opera, che forse fu commissionata da Antigono Gonata, è un trattato di astronomia; il suo autore ebbe come modello gli scritti del matematico Eudosso di Cnido (408-355 a.C.), discepolo di Platone e di Archita, filosofo pitagorico e matematico di Taranto (400 ca. a.C.).

 

London, British Library. Ms. Harley 647 (IX sec.), Arato di Soli, Phaenomena, ff. 10v-11r. Le costellazioni dei Pesci e di Perseo.

 

Il poema di Arato si apre con un’invocazione a Zeus e descrive poi la volta stellata del cielo, distinguendo le costellazioni dei due emisferi. Successivamente, il poeta espone la teoria dei circoli che dividono la sfera celeste, e il sorgere e il tramontare delle costellazioni. L’ultima parte dell’opera è dedicata alla descrizione dei segni premonitori delle variazioni meteorologiche, attraverso l’osservazione del mondo naturale e del comportamento degli animali. Per il suo contenuto, in alcuni manoscritti questa sezione del poema, che fu poi tradotta in esametri da Cicerone, porta il titolo di Pronostici attraverso i segni naturali. I contemporanei di Arato espressero giudizi molto lusinghieri sulla sua opera che, pur avendo il suo archetipo in Esiodo, si riallacciava anche al più tardo filone didascalico di Xenofane, Parmenide ed Empedocle. In particolare, ne fu molto ammirata la λεπτότης, la «sottigliezza»; un apprezzamento che rientra perfettamente nel gusto dell’epoca e che aveva la sua massima espressione in Callimaco, autore di un epigramma altamente laudativo nei confronti del poeta (Anth. Pal. IX 507; cfr. anche Leonida, Anth. Pal. IX 25). Tra l’altro, come si è ricordato, Arato stesso aveva intitolato Κατὰ λεπτόν una delle sue antologie poetiche, nome che sembra alludere proprio a questa qualità, quasi come se fosse la sua personale σφραγίς; a conferma di ciò pare essere anche l’acrostico λεπτή in Arat. 783-787. Gli antichi celebravano di Arato anche la dedizione al lavoro e le notti insonni, la sua profonda dottrina, la ripresa stilistica di Esiodo, le competenze didascaliche, ma anche la δύναμις di filosofo naturale (frutto, cioè, della sua visione stoica del mondo), che a dispetto di altri poeti-astronomi doveva essere una sua caratteristica esclusiva (cfr. Boeto di Sidone, Scholia in Aratum vetera, p. 12 f. Martin).

 

«Atlante Farnese» che regge il globo celeste. Statua, marmo, copia romana di III sec. d.C. da originale ellenistico. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

Già prima di lui, un allievo di Eudosso, Cleostrato di Tenedo, era stato il primo a mettere in versi le proprie conoscenze astronomiche. Altri Fenomeni – in prosa o in poesia – furono composti anche dal già menzionato Alessandro Etolo, ma anche da Ermippo di Smirne (III secolo), da Egesianatte di Alessandria (II secolo) e da Alessandro di Efeso (I secolo a.C.). Rispetto a questa tradizione, comunque, il poema di Arato riscosse un subito successo, al punto che, a scapito delle opere omonime e dell’astronomia matematica (sic), divenne ben presto un elemento fondamentale della ratio studiorum successiva: in effetti, il papiro più antico che conserva i vv. 480-494, P. Hamb. 121, risalente alla prima metà del II secolo d.C., rivela proprio il suo impiego come testo scolastico (cosa che contribuì al fiorire di un’intensa attività di commento).

 

Paris, Bibliothèque nationale de France. Ms. lat. 8878. Beatus de Liebana, Commentaria in Apocalypsin (ante 1072), f. 139v. Cielo stellato.

 

Per il lettore moderno, tuttavia, risulta difficile condividere tanto entusiasmo; però è innegabile che nel mondo antico Arato ebbe una straordinaria fortuna, come dimostra il gran numero di scienziati e di grammatici che lo lo studiarono: il più celebre di tutti fu probabilmente Ipparco di Nicea, uno dei più grandi astronomi greci, vissuto nel II secolo a.C. e autore di un dotto commento in tre libri sui Fenomeni. Inoltre, dal I secolo a.C. al IV d.C., da Varrone Atacino a Cicerone, da Germanico a Manilio e a Festo Avieno, anche la cultura romana si impegnò, con esiti diversi, nella traduzione dell’opera, mentre illustri poeti come Virgilio (Buc. III 60, Georg. I) e Ovidio (Fas. III 105-110) attinsero al testo arateo, com’è dimostrato da evidenti reminiscenze di esso. Perfino l’apostolo Paolo, nel discorso Areopagitico (Act. 17, 28-29) citò il v. 5 del proemio, senza precisare il nome del poeta (ὡς καί τινες τῶν καθ’ ὑμᾶς ποιητῶν εἰρήκασιν, «come hanno detto alcuni dei vostri poeti»), per dimostrare che non è necessario cercare Dio lontano da noi, dal momento che tutti «viviamo, ci muoviamo e siamo in Lui, come hanno detto alcuni dei vostri poeti: infatti, noi siamo sua stirpe (τοῦ γὰρ καὶ γένος ἐσμέν)».

 

Andreas Cellarius, Planisphaerium Arateum. Illustrazione, 1661, da Harmonia macrocosmica.

 

Una così vasta fortuna dell’opera di Arato, che si protrasse, attraverso le traduzioni latine, durante il Medioevo e il primo Rinascimento, fu probabilmente dovuta al fatto che il poema vide la luce in un’epoca in cui non esisteva quella distinzione fra arte e scienza per noi rigorosa e irrinunciabile; in conseguenza di ciò, esso poté essere apprezzato dal pubblico di età ellenistica come un’illustre testimonianza della poesia erudita che, riallacciandosi all’antica tradizione esiodea, si arricchiva del gusto della ricerca rara e minuziosa, tipico dei tempi nuovi, ed esponeva, con abbondanza e varietà di informazioni e con limpida eleganza di stile, il tema dell’astronomia, da sempre carico di grande attrattiva.

 

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𝐴𝑑𝑒𝑙𝑝ℎ𝑜𝑒: il dramma pedagogico per antonomasia

di L. Cᴀɴꜰᴏʀᴀ, 𝐿’𝑒𝑑𝑢𝑐𝑎𝑧𝑖𝑜𝑛𝑒, in 𝑆𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑑𝑖 𝑅𝑜𝑚𝑎, IV, Torino 1989, 744-746.

 

La commedia che Terenzio fece rappresentare ai ludi funebres in onore di Lucio Emilio Paolo (160 a.C.), “I fratelli” (Adelphoe), tradotta dall’omonima commedia di Menandro, è il dramma pedagogico per antonomasia. Terenzio aveva voluto – com’è noto – un po’ virtuosisticamente innestare, nel tessuto della commedia menandrea presa a base, una scena – quella del ratto della giovane etèra – tratta da una commedia di Difilo. […] A parte la movimentata scena di ratto dell’etèra dalla casa del lenone, resta complessivamente intatta l’ispirazione menandrea di questa serissima commedia. Sin dall’iniziale scontro tra i due anziani fratelli, portatori appunto di due idee pedagogiche antitetiche, si coglie un clima che è quello dell’Atene di Menandro. Demea – il fratello che ha scelto di «vivere in campagna nel continuo risparmio e senza nulla concedersi», e sottopone il figlio a un sistema di vita austero e ritirato – ha non pochi tratti in comune con il protagonista del Dyskolos menandreo: un altro piccolo proprietario che ha scelto anche lui il ritiro nel podere del suo demo e considera la città come sinonimo di perdizione, e vive vessando i figli. Al polo opposto Micione, che non ha figli ma alleva secondo i propri criteri di tolleranza e indulgente apertura l’altro figlio di Demea, a lui affidato, rappresenta l’umanità aperta e tollerante che Menandro vagheggia.

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Vat. lat. 3868 (IX sec.), Adelphoe di P. Terenzio Afro, f. 53r. Eschino rapisce l’etèra.

In che misura questa tensione interna al mondo ateniese ha attinenza anche con la realtà romana, nella quale la traduzione menandrea traspone la vicenda? Certamente ne ha, in quanto anche il mondo romano del tempo della vecchiezza di Catone e della fervida giovinezza di Terenzio è ormai attraversato da un’analoga tensione: l’invasione di commedia attica tradotta ne è un indizio, oltre che un fattore. I signori per i quali – e con l’aiuto dei quali – Terenzio scrive non educano più i loro figlio alla maniera del vecchio Catone e del vecchio Demea. E non sarà casuale che la rappresentazione degli Adelphoe si sia svolta nel contesto delle celebrazioni postume di Emilio Paolo, il consuocero (e quanto da lui diverso) di Marco Porcio Catone. Emilio Paolo, infatti, era colui che, secondo l’attenta descrizione di Plutarco, più di ogni altro romano del suo tempo era stato capace di fondere elementi di tradizionalismo pedagogico cittadino con la maggiore apertura all’educazione greca. […] Naturalmente non ha senso commettere l’errore di prospettiva di considerare il dibattito con cui si aprono gli Adelphoe terenziani, tra Micione e Demea, come la rappresentazione di uno scontro di orientamenti sorto all’interno del mondo romano. Il testo è ricalcato sul testo menandreo. Nondimeno nel lungo monologo di Micione, con cui il dramma si apre, si possono isolare un paio di espressioni che rinviano alla concezione romana della patria potestas: là dove Micione ripensa al proprio comportamento tollerante nei confronti del figlio adottivo e osserva che tutto gli concede, perché il figlio lo abbia caro, e soggiunge: «Gli faccio regali, chiudo un occhio, non credo necessario agire sempre secondo i miei diritti», e poco dopo, nel contrapporre, nonostante tutto, il proprio metodo a quello autoritario e repressivo del fratello, conclude: «Ecco la differenza fra padre e padrone». Espressioni entrambe esplicitamente critiche rispetto all’equiparazione della potestas verso i figli e verso i servi, così autorevolmente sancita dai giuristi: il riferimento alla realtà giuridica romana non potrebbe essere più chiaro. Nelle parole di Micione che contrappongono la vita urbana da lui prediletta e praticata («Io ho preferito questa vita in città, fatta di indulgenza e di tempo libero per coltivare lo spirito») e il modello di vita rustica del fratello Demea («Lui è tutto il contrario, vive in campagna, tira avanti sempre tra le economie e gli stenti»), si è ravvisata una polarità che ricompare anche in altri autori latini. Quanto questa contrapposizione sia pensata da Terenzio in relazione alle tensioni ormai presenti nella società romana, e quanto invece rispecchi una polarità propria del testo menandreo, non è facile da dire.

L’arte di saper ascoltare

di SCAFFIDI ABBATE M. (ed.), Plutarco, L’arte di saper ascoltare, Roma 2006, 39-47. Premessa [link].

Scritta fra l’80 e il 90 – come si deduce dall’età del destinatario, Nicandro di Eutidamo, nel momento in cui indossò la toga virile – l’operetta Περί του ακούειν (De recta ratione audiendi) fa parte degli Ethikà (Moralia) ed è rivolta soprattutto ai giovani. È dedicata principalmente alle lezioni o conferenze filosofiche, ma abbraccia qualunque tipo di discorso pubblico, rivolto non solo agli studenti ma a ogni genere di ascoltatore.

Frederic Leighton, Fatidica. Olio su tela, 1893. Liverpool, National Museum, Lady Lever Art Gallery.

Prima di entrare in argomento, Plutarco fornisce alcuni cenni sul senso dell’udito, il quale – afferma – è fra tutti il più esposto non solo agli stimoli esterni, ma anche a quelli interni, poiché la vista, il gusto e il tatto non producono i turbamenti che l’udito riversa sull’anima. Tuttavia, aggiunge, «questo senso è più legato alla ragione che al sentimento, perché, mentre gli altri organi sono accessibili al vizio, che per loro mezzo arriva sino all’anima e vi si attacca, le orecchie sono le uniche parti del corpo sensibili alla virtù». E ricorda la consuetudine di applicare ai ragazzi i paraorecchi usati dai pugili, «per proteggerli dai discorsi nocivi». I giovani, infatti, possono trarre dall’ascolto non solo un grande vantaggio, ma persino un grande pericolo.

Lottatori degli Uffizi. Marmo, copia romana da originale greco di III sec. a.C. Firenze, Museo degli Uffizi.

Come il bambino compie un lungo tirocinio prima di cominciare a parlare, incamerando e assimilando tutto ciò che ascolta, così prima che nell’arte di parlare occorre esercitarsi in quella dell’ascoltare, poiché anche qui sono necessari studio ed esercizio. Chi gioca a pallone, dice Plutarco, impara contemporaneamente a ricevere e a lanciare, ma per quel che riguarda la parola bisogna prima imparare ad accoglierla bene per poterla poi pronunciare.

Oggi si parla molto e si ascolta poco. Non esiste dibattito, non c’è programma televisivo in cui gli intervenuti non siano presi dalla smania di aprir bocca per dispensare il proprio sapere, e soprattutto per criticare o addirittura insultare chi la pensi diversamente. E il moderatore, lungi dal moderare, s’infervora pure lui, s’intromette, interrompe, scavalca, decide, «giudica e manda secondo che ringhia».

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Urb. lat. 365 (1478 c.), f. 25r. Canto X, 31-33 Dante incontra Farinata degli Uberti e Cavalcante de’ Cavalcanti.

«Chi fur li maggior tui?», chiede a Dante Farinata in If. X 42, dopo che Virgilio ha autorizzato il Poeta a parlare, esortandolo a misurare bene le parole («Le parole tue sien conte», 39). La domanda, anche se intrisa di una certa malizia aristocratica, sottintende che Farinata è disposto a parlare solo a condizione che l’interlocutore sia un suo pari, poiché non accetterebbe mai il confronto con un plebeo. Ma non c’è disprezzo in quella frase, se l’atteggiamento “sdegnoso” di Farinata va interpretato nel senso di fiero, orgoglioso, e se il gesto di levare «le ciglia un poco in suso» (v. 45) rivela non tanto lo sforzo di ricordare, come vogliono alcuni commentatori, quanto il cruccio “altero” del ghibellino. Farinata, semmai, ha «in gran dispitto» l’intero Inferno, non l’avversario politico; infatti, non gli dice: “Ma tu che cosa sei?”, e nemmeno: “Io con te non ci parlo affatto!”, poiché in un dibattito – osserva Plutarco – c’è sempre qualcosa da imparare. Dante e Farinata, insomma, offrono una bella lezione di galateo e di democrazia, anche se la regia è tutta di Dante, che manovra sapientemente le fila con un equilibrio da grande moderatore. Il dialogo si svolge all’insegna del rispetto reciproco e della verità: ciascuno dice la sua, ma senza disconoscere e disprezzare quella dell’avversario, secondo il principio che la ragione e il torto non si possono tagliare di netto e che il bene o il male non stanno mai da una sola parte. Così, se Farinata ricorda di aver disperso per due volte i nemici, Dante ribatte che essi tornarono «l’una e l’altra fiata», mentre lui e i suoi non hanno imparato bene quell’arte (v. 51). E se Dante rammenta al Magnanimo «lo strazio e il grande scempio / che fece l’Arbia colorata in rosso» (vv. 85-86, cioè la battaglia di Montaperti), Farinata gli risponde: «Ma fu’ io solo colà, dove sofferto / fu per ciascun di tòrre via Fiorenza, colui che la difesi a viso aperto» (vv. 91-93). Ed è sua l’ultima parola. Così si chiude questo esemplare “faccia a faccia”, in cui nessuno dei due interlocutori ha la presunzione di essere l’alfiere della giustizia e della verità: quel che più conta, infatti, per entrambi, è l’amore per la patria comune. I duellanti si affrontano, ascoltandosi con attenzione e con rispetto, ponderando le parole come si conviene a dei galantuomini, anche se di fazione avversa, in un confronto aspro ma civile, talché, alla fine, non si sa chi dei due sia il vero “vincitore”.

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Ms. Urb. lat. 329 (metà XV s.), De nuptiis Philologiae et Mercurii di Marziano Capella, f. 54v. Allegoria della Retorica.

L’arroganza, la presunzione, il protagonismo, l’invidia: questi, dice Plutarco, sono i difetti da cui guardarsi. «Bisogna evitare di agitarsi e di abbaiare a ogni battuta, aspettando pazientemente che l’interlocutore abbia finito di esporre il suo pensiero, anche se non lo si condivide, senza però investirlo subito con una sfilza di obiezioni, ma concedendogli ancora un po’ di tempo perché possa integrare, chiarire o correggere quanto ha detto, ed eventualmente ritrattare qualche frase affrettata. Chi infatti passa subito al contrattacco non solo interrompe e spezza il logico fluire del discorso, ma non ci fa una bella figura e finisce per non ascoltare e non essere ascoltato. Se, invece, è abituato a controllarsi e a rispettare gli altri mentre parla riesce a trarre da ogni discorso qualche spunto che può tornargli utile, a discernere meglio e a smascherare il vuoto e le falsità dell’interlocutore, offrendo di sé l’immagine di una persona amante della verità, non dei battibecchi, e per di più riflessiva e aliena dalla polemica».

Parlando poi dell’invidia, che è l’anticamera dell’odio e della calunnia, Plutarco aggiunge che nei dibattiti si manifesta ancora di più quando l’oratore è ricco, famoso e di bell’aspetto. In questo caso – dice – «l’invidia muove da un senso di superiorità e smania di protagonismo, e spinge l’invidioso da un lato a fare confronti per vedere se le sue capacità dialettiche siano inferiori a quelle di colui che sta parlando, dall’altro a controllare le reazioni degli ascoltatori, e se li vede assentire, compiaciuti e ammirati, s’indispettisce e si arrabbia». Per questo «cerca di sviare il discorso con altri argomenti, perché tormentato dal pensiero di quelli già trattati, e si agita e si spaventa all’idea che qualcuno possa tornare all’attacco con temi nuovi e argomentazioni ancora più interessanti e convincenti. E se uno sta svolgendo un bel discorso non vede l’ora che smetta di parlare, e quando quello ha terminato non pensa affatto a ciò che è stato detto, ma si mette a contare, come se fossero voti, le reazioni e i commenti degli altri, e ormai completamente fuori di sé, balza su e disdegnando quelli che applaudono corre a schierarsi con quelli che disapprovano e stravolgono ciò che è stato detto». Così, «a furia di disprezzare e di gettare fango, il dibattito risulta inutile e insensato» (4-5).

Quando uno parla, dice ancora Plutarco, «bisogna prestagli attenzione con animo pacato e ben disposto, come se fossimo stati invitati a un banchetto sacro o alla cerimonia iniziale di un rito religioso, approvando chi si esprime bene e in maniera appropriata, o quantomeno apprezzando la buona volontà di chi espone pubblicamente le proprie opinioni e cerca di accattivarsi l’uditorio, utilizzando gli stessi ragionamenti che hanno convinto lui». I buoni risultati di un discorso, infatti, sono frutto di studio, di impegno e di duro lavoro; perciò, bisogna trarne motivo di ammirazione. Un ascoltatore sveglio e intelligente sa sempre trarre profitto da chi parla, sia che abbia successo sia che fallisca, perché certi difetti – quali la povertà concettuale e di espressione, l’atteggiamento incivile, la smania di accattivarsi a tutti i costi il consenso, accompagnata da una rozza e ridicola ostentazione di sé – si colgono in modo più evidente negli altri quando ascoltiamo che non quando parliamo.

Perciò, conclude Plutarco, «dobbiamo giudicare prima noi che colui che parla, chiedendoci se anche a noi non possa accadere di incappare inconsapevolmente in qualche simile errore. È facilissimo, infatti, biasimare gli altri, ma è cosa sterile e vuota se quella critica non la volgiamo anche verso noi stessi e se non ci induce a correggere o a evitare analoghe scorrettezze».

Oltre agli arroganti, ai malevoli e agli invidiosi, nei dibattiti o nelle conferenze non mancano pure gli ignoranti patentati e i bighelloni perdigiorno. Anche Seneca, nelle Epistulae morales ad Lucilium, parla di sfaccendati che si recano ad ascoltare i filosofi senza avere nemmeno un’infarinatura della loro dottrina. «Tenacissimi e assidui», scrive, «non sono allievi di quei maestri, ma semplici inquilini; vengono come se andassero a teatro, non per imparare, ma solo per il piacere di farsi accarezzare le orecchie da un bel discorso, da una bella voce o da un bel lavoro […]. Alcuni portano anche un taccuino per segnarvi non concetti, ma parole, da ripetere poi meccanicamente senza alcun profitto; altri si infiammano di fronte allo splendore dei discorsi, si immedesimano in chi parla e si eccitano come gli eunuchi al suono del flauto frigio». E conclude che ben pochi tornano a casa con qualche conoscenza o vantaggio in più.

Un oratore sulla Pnice. Illustrazione di Anna Tzortzi [link].
Plutarco biasima poi l’abitudine di rivolgere a chi parla, fosse anche il più grande oratore di tutti i tempi, complimenti quali “divino”, “ispirato”, “insuperabile”, come se non bastassero i “bene!”, i “bravo!” e i “giusto!” che si riservano ai grandi maestri: un vezzo che oggi è ancora più frequente quando i “personaggi” che appaiono in televisione sono tutti “magnifici”, “stupendi”, “sublimi”, “eccezionali”: attori, cantanti, calciatori e così via. Né bastano gli applausi: spesso, addirittura, tutti si alzano in piedi!

Oggi quello che conta non è l’ascolto, ma l’audience, cioè il numero degli “ascoltatori”: più sale questo parametro, più scende la cultura. «Sceso il sapiente / e salita è la turba a un sol confine / che il mondo agguaglia» (G. Leopardi, Ad Angelo Mai, in Canti, III 173-175).

«Anche gli elogi», dice Plutarco, «devono essere cauti e misurati, poiché in questo caso il troppo e il troppo poco non si convengono a un animo libero e schietto. Ma rozzo e insopportabile è chi rimane ostinatamente impassibile di fronte a tutto ciò che ascolta, gonfio di marcia presunzione e di grande e innata iattanza, perché convinto di saper dir meglio e di più di quel che sente: infischiandosene della buona educazione, costui non batte ciglio, non emette sillaba che dimostri piacere o interesse, ma se ne sta lì in silenzio, e ostentando forzatamente un’aria grave di superiorità cerca di conquistarsi la nomèa di persona d’alti e solidi principi, come uno che giudichi gli elogi alla stregua del denaro e perciò ritenga che quanto è dato a un altro venga sottratto a lui».

Quanto alle domande, stabilendo un paragone con chi, invitato a cena, deve mangiare ciò che gli viene offerto e non mettersi a chiedere altro o a criticare, Plutarco afferma che devono essere sempre fondate e pertinenti all’argomento (possibilmente non retoriche, con risposta già implicita e impertinente, del tipo: “Ma lei non crede che?”, e tantomeno con capestro o trabocchetto), e che chi le formula deve dare anche il tempo e la possibilità di rispondere, comportandosi come un bravo padrone di casa, che non approfitta di essere appunto in casa sua per mettere in imbarazzo gli ospiti, e deve accattivarsi non solo gli amici ma anche e soprattutto i nemici. La conclusione è che, in certi casi, è meglio ascoltare che parlare. «Un bel tacer tal volta / ogni dotto parlar vince d’assai», dice Metastasio (La strada della gloria, sogno, VIII, 321). E Leopardi: «Un abito silenzioso nella conversazione, allora piace ed è lodato, quando si conosce che la persona che tace ha quanto si richiede e ardimento e attitudine a parlare» (Pensieri, CXI).

Louis J. Lebrun, Il discorso di Socrate. Olio su tela, 1867

Un ascolto corretto, attento e meditato, dice Plutarco, porta a conoscere meglio se stessi, a controllare le proprie passioni e a raggiungere quell’equilibrio che dovrebbe essere la meta di ogni uomo. Se poi l’ascolto comprende anche i discorsi e gli insegnamenti di un filosofo, la strada per raggiungere quello scopo sarà più facile e la visione della vita più solida e completa.

L’ascolto è legato al parlare, e Plutarco tocca anche la forma e i contenuti di un discorso, dicendo – per esempio – che bisogna usare uno stile privo di orpelli e di parole vuote, per evitare che gli ascoltatori possano restare affascinati solo o principalmente dall’effetto esteriore. E invita gli ascoltatori a sorvolare sulle parole forbite e seducenti, fermando l’attenzione sui contenuti e cercando di cogliere l’essenza del discorso.

Non poteva mancare in questo opuscolo dedicato soprattutto ai giovani un accenno ai maestri che cercano di “indottrinare” i discepoli con frasi ampollose, ma vuote. «Con queste fissazioni», scrive Plutarco, «i maestri hanno fatto il deserto nelle scuole, per quel che riguarda il buonsenso e i retti pensieri, riempiendo le orecchie dei ragazzi di molte chiacchiere e di parole a effetto, perché gli adolescenti non stanno tanto a guardare se chi parla sia un filosofo, né come viva e si comporti in pubblico, ma restano abbagliati dal suo linguaggio, dal suo frasario e dalla bellezza formale della sua esposizione».

Ascoltare non significa soltanto porre mente a ciò che gli altri dicono: quando esorta i criticoni a domandarsi se non siano simili a chi sta parlando, Plutarco intende dire che non basta ascoltare, bisogna anche cercare di cogliere, al di là delle parole, il mondo interiore di chi ci sta di fronte. Dobbiamo saper leggere nell’animo delle persone: i loro discorsi, i loro errori, i loro difetti sono anche i nostri, sono quelli di tutti, perché in ciascun uomo, pur se diverso dagli altri in quanto individualizzazione di un tutto, c’è l’intera umanità. «Come negli occhi di chi ci sta davanti vediamo riflessi i nostri, così dev’essere con le parole: i discorsi degli altri siano i nostri stessi discorsi. Se teniamo presente questo eviteremo di disprezzarli o di trattarli con eccessiva severità, e quando sarà venuto il nostro turno staremo più attenti nel parlare».

Pittore Duride. Scuola di scrittura su tavoletta con stilo. Dettaglio dal lato B di una kylix attica a figure rosse, inizi V sec. Berlin, Staatliche Museen.

La filosofia è la medicina dell’anima, perché solo lei è in grado di far comprendere ciò che è bene e ciò che è male. Non si tratta di eliminare le passioni – sarebbe un andare contro natura! – ma di dosarle opportunamente. In tutte le passioni, afferma Plutarco nel De virtute morali, c’è qualcosa di utile che va conservato: si tratta solo di eliminare quel che vi è di eccessivo. Persino l’ira, se misurata, può dare una mano al coraggio e l’odio verso tutto ciò che è malvagio aiuta la giustizia. Come nella musica – sono sempre parole dell’autore – l’armonia è data da un’opportuna e calibrata mescolanza di suoni gravi e acuti, così nell’anima, in virtù della ragione, deve prodursi il giusto equilibrio delle passioni.

Diversamente da Plutarco, Seneca nega che nelle passioni vi sia qualcosa di utile, e a chi sostiene che il coraggio senza la spinta dell’ira risulterebbe vano risponde che le passioni pericolose, lungi dall’essere controllate e sfrondate del superfluo, vanno eliminate o tenute lontane. E aggiunge che la ragione esercita in pieno il suo potere solo finché rimane staccata dalle passioni, ma, una volta che ne sia stata contagiata, non è più in grado di controllarle. Ma la saggezza sta proprio nella capacità di controllare e dominare le passioni; diversamente quali meriti avrebbe l’uomo saggio e virtuoso, se non ne fosse toccato?

Giovane uomo pensante. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei.

Ecco i consigli che un altro grande filosofo dà a coloro che decidono di dedicarsi alla filosofia: «Non parlar male di alcuno; non lodar chicchessia; di niuno lamentarsi; niuno incolpare; non favellar cosa alcuna di se come di persona di qualche peso o che s’intenda di che che sia; provando impedimento o disturbo in qualche sua intenzione, imputar la colpa a se stesso; lodato, ridere interiormente del lodatore; biasimato, non si difendere; andare attorno a guisa che fanno i convalescenti, guardando di non muovere qualche parte racconcia di fresco, prima ch’ella sia bene assodata; aver posto giù ogni appetito; ridotta l’aversione a quel tanto che nelle cose che dipendono dal nostro arbitrio è contrario a natura; non dar luogo a prime inclinazioni e primi moti dell’animo se non riposati e placidi; se sarà tenuto sciocco o ignorante, non se ne curare; in breve, stare all’erta con se medesimo non altrimenti che con uno inimico o uno insidiatore. […] Tieni a mente che tu ti déi governare in tutta la vita come a un banchetto. Portasi attorno una vivanda. Ti si ferma ella innanzi? stendi la mano, e pigliane costumatamente. Passa oltre? non la ritenere. Ancora non viene? non ti scagliar però in là collo appetito: aspetta che ella venga. Il simile in ciò che appartiene ai figliuoli, alla moglie, alla roba, alle dignità; e tu sarai degno di sedere una volta a mensa cogli Dei. Che se tu non toccherai pur quello che ti sarà posto innanzi, e non ne farai conto; allora tu sarai degno non solo di sedere cogli Dei a mensa, ma eziandio di regnare con esso loro. Per sì fatta guisa operando Diogene, Eraclito e gli altri simili, venivano chiamati divini, e tali erano veramente. […] Sovvengati che tu non sei qui altro che attore di un dramma, il quale sarà o breve o lungo, secondo la volontà del poeta. E se a costui piace che tu rappresenti la persona di un mendico, studia di rappresentarla acconciamente. Il simile se ti è assegnata la persona di un zoppo, di un magistrato, di un uomo comune. Atteso che a te si aspetta solamente di rappresentare bene quella qual si sia persona che ti è destinata: lo eleggerla si appartiene a un altro». (Epitteto, Manuale, traduzione di G. Leopardi).