Per una definizione della «polis»

di C. BEARZOT, La polis greca, Bologna 2009, 9-15.

La storia della Grecia antica è caratterizzata, com’è noto, dalla centralità dell’esperienza politica vissuta nell’ambito della comunità cittadina, la πόλις. Essa costituisce, per i Greci, la principale forma di Stato, tant’è vero che il pensiero politico greco si concentra quasi interamente sulla πόλις e sulle sue forme costituzionali. Il celebre dibattito erodoteo sulle costituzioni, il cosiddetto λόγος τριπολιτικός (Hdt. III 80-82) verte, non a caso, sulle costituzioni della πόλις; nella Politica, Aristotele si preoccupa quasi esclusivamente della πόλις, senza dare significativo spazio a questioni che riguardino, per esempio, gli Stati federali. Nello stesso senso ci indirizza la terminologia: la costituzione è detta πολιτεία, in quanto avvertita come elemento fondamentale della πόλις, mentre il termine che designa il cittadino è πολίτης, come se appunto la πόλις fosse l’unica forma di Stato.

Il mondo greco, in realtà, conobbe anche altre forme di organizzazione politica: gli Stati federali, i cosiddetti κοινά o ἔθνη, presenti accanto alle πόλεις fin dall’arcaismo, e gli Stati territoriali, dalla Siracusa di Dionisio I ai regni ellenistici. Tali forme sono alternative della πόλις e ne mettono in discussione alcuni limiti, come la «gelosia della cittadinanza», l’incapacità di dar vita a un equilibrio internazionale stabile, il carattere di «società chiusa». Ma il pensiero politico greco, come mostra anche l’incertezza terminologica relativa a Stati federali e territoriali, non sembra considerare altre forme di Stato che la πόλις medesima.

Eracle uccide l’Idra di Lerna. Rilievo, marmo, c. III sec. a.C. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Il termine πόλις, infatti, ha diverse valenze e può significare «cittadella fortificata», «acropoli», «centro urbano», ma anche «entità statale» dotata di centro politico e soprattutto κοινωνία πολιτική, «comunità» nella sua dimensione politica. Le fonti antiche segnalano con grande insistenza il carattere non tanto urbanistico, quanto sociale e istituzionale della πόλις. Che la città sia, prima di tutto, una comunità di uomini associati fra loro lo mostra un topos letterario molto comune, quello secondo cui sono gli uomini, i cittadini, a costituire la realtà cittadina. Già Alceo (F 112, 10 Lobel-Page) afferma che «sono gli uomini la torre che difende la città» (ἄνδρες γὰρ πόλι]ο̣ς πύργος ἀρεύ[ιος). Analoga impostazione offre Tucidide (VII 77, 7), quando fa dire allo stratega ateniese Nicia, in un discorso pronunciato durante la spedizione di Sicilia, che i soldati ateniesi devono essere coraggiosi e capaci di sfuggire ai nemici, se vogliono che le sorti di Atene si risollevino: egli ricorda che «gli uomini infatti costituiscono la città, non le mura o le navi vuote d’uomini» (ἄνδρες γὰρ πόλις, καὶ οὐ τείχη οὐδὲ νῆες ἀνδρῶν κεναί).

Allo stesso modo, Temistocle, quando, nel 480, durante la seconda guerra persiana, il corinzio Adimanto gli rinfaccia di essere un ἄπολις, un uomo senza πόλις, perché Atene è stata distrutta dall’attacco persiano, e di non poter quindi parlare né dare il proprio voto nell’assemblea panellenica, risponde (Hdt. VIII 61) dimostrando «come gli Ateniesi avessero una città e una terra più grandi dei Corinzi, finché avessero duecento navi in assetto di guerra: nessuno dei Greci infatti avrebbe potuto respingere l’attacco» (ὡς εἴη καὶ πόλις καὶ γῆ μέζων ἤ περ ἐκείνοισι ἔστ’ ἂν διηκόσιαι νέες σφι ἔωσι πεπληρωμέναι· οὐδαμοὺς γὰρ Ἑλλήνων αὐτοὺς ἐπιόντας ἀποκρούσεσθαι).

Questi passi inducono a definire la πόλις prima di tutto come una comunità politica di cittadini insediata su un territorio. La prevalenza della dimensione politica è ben illustrata da un passaggio di Pausania (X 4, 1), in cui si afferma che la città focese di Panopeo – priva di strutture urbanistiche adeguate, giacché gli abitanti non possiedono archivi né ginnasio né teatro né agorà, né strutture di servizio o abitazioni degne di questo nome – sembrerebbe non meritare il nome di πόλις: eppure, essa va considerata tale, perché gli abitanti «sono divisi dai vicini da confini e mandano anch’essi delegati all’assemblea dei Focesi» (ὅμως δὲ ὅροι γε τῆς χώρας εἰσὶν αὐτοῖς ἐς τοὺς ὁμόρους, καὶ ἐς τὸν σύλλογον συνέδρους καὶ οὗτοι πέμπουσι τὸν Φωκικόν).

Oplita che balza dal carro (ἀποβάτης). Rilievo votivo con iscrizione (SEG I 131), marmo pentelico, V sec. a.C. dal tempio di Anfiarao a Oropos. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

È dunque la dimensione politica, unita a quella territoriale, a definire la πόλις e, quando i Greci si soffermano sul problema del rapporto fra l’uomo e lo Stato, è alla πόλις che pensano. Un passo del Filottete di Sofocle, in cui l’eroe lamenta di essere stato reso «ἄπολις, un morto tra i vivi», evidenzia bene il rapporto fra l’uomo greco e la πόλις. Nella stessa prospettiva possono essere richiamate le celebri definizioni aristoteliche, che parlano dell’uomo come di un animale «che per natura vive nella πόλις» e ritengono quest’ultima una struttura il cui fine è di «far vivere bene» l’uomo (Aristot. Pol. I 1253a).

A riprova di quanto detto, si osservi che tracce di riflessione sugli Stati federali, che pure accompagnano la storia dei Greci fin dall’arcaismo, sono molto modeste nel pensiero politico ellenico. Aristotele vi dedica uno spazio limitatissimo, arrivando addirittura a negare che uno Stato federale possa avere una vera e propria costituzione (Aristot. Pol. VI 1326b). Discutendo delle dimensioni dello Stato ideale, il filosofo afferma infatti che una città che abbia un numero troppo esiguo di cittadini non può bastare a sé stessa e tradisce così la sua natura di città, mentre quella che ne ha troppi, pur bastando a sé stessa come un ἔθνος, non è una πόλις, perché difficilmente potrà avere una costituzione (πολιτεία). Se Aristotele coglie qui un elemento caratteristico delle federazioni, la forza demografica, finisce tuttavia, sottolineando l’assenza di πολιτεία, per negarne il carattere di vero e proprio Stato. Qualche traccia di riflessione sul federalismo si trova nel IV secolo, nelle Elleniche di Ossirinco (cap. 19, 2-4, pp. 32-33 Chamers) e in Senofonte (Hell. V 2, 12-19), e poi soprattutto in Polibio (II 37 ss.), che attribuisce all’ordinamento federale la crescita della potenza degli Achei in età ellenistica; ma si tratta sempre di interventi piuttosto modesti in confronto alla riflessione sulla πόλις.

Quanto agli Stati territoriali, una riflessione in merito è praticamente assente: non si arrivò mai, infatti, a elaborare una teoria dello Stato ellenistico, che valorizzasse aspetti come, per esempio, la funzione di elementi etnici diversi. Nelle definizioni presenti nelle fonti letterarie ed epigrafiche sembra essere sottolineata una delle caratteristiche principali dello Stato territoriale, ovvero la complessità politica e sociale e l’articolazione fra realtà diverse all’interno del territorio: τὰ πράγματα indica l’insieme degli affari ed è di carattere assai vago: «re, amici, forze armate» (βασιλεύς, φίλοι, δυνάμεις) esprime l’ideologia della monarchia militare; βασιλεῖς, δυνάσται, πόλεις ed ἔθνη comprende l’intero mondo ellenistico nelle sue forme statali. Queste definizioni evidenziano un’articolazione tra elementi centralizzanti (sovrano, esercito) e realtà locali (πόλεις, ἔθνη, φίλοι), cogliendo la complessità dello Stato ellenistico.

Né nel caso degli Stati federali né nel caso di quelli territoriali, dunque, abbiamo una riflessione che possa essere lontanamente paragonata a quella sulla πόλις: non a caso, il celebre saggio di Victor Ehrenberg dal titolo Der Staat der Griechen (1965) era interamente dedicato alla πόλις. Tuttavia, la storiografia più recente sia è sottratta al condizionamento degli antichi: sono ormai numerosi i contributi moderni dedicati anche agli Stati federali e territoriali, e sintesi recenti sulle forme dello Stato antico, come quella di Alexander Demandt (Antike Staatsformen. Eine vergleichende Verfassungsgeschichte der Alten Welt, 1995), mostrano un pieno superamento della posizione poleocentrica.

Una pur breve storia della storiografia moderna sulla πόλις richiederebbe uno spazio enorme: si intende qui, pertanto, solo richiamare alcune delle più recenti riflessioni su questo tema, che continua ad attirare l’attenzione degli studiosi. Se il problema delle origini della πόλις sembra, di fatto, non risolvibile in modo soddisfacente allo stato attuale, si è però sviluppata una serie di riflessioni su altri temi non meno significativi, dal problema della divisione/organizzazione dello spazio e del rapporto con il territorio (la χώρα) a quello, ricco di sfumature, del significato della πόλις come comunità cittadina.

Il tentativo di ridiscutere il concetto di πόλις nel senso di «città-Stato» e la sua adeguatezza a cogliere pienamente il fenomeno storico cui fa riferimento, condotto da Wilfrid Gawantka (Die sogenannte Polis, 1985), ha messo in evidenza la necessità di verificare la validità di concetti interpretativi che rischiavano ormai di diventare veri e propri luoghi comuni (un «mito storiografico», come è stato sottolineato da Maurizio Giangiulio in Alla ricerca della polis, 2001). La nozione di città-Stato elaborata dai moderni (che la intendono come forma di Stato per antonomasia nel mondo greco e ne sottolinea l’assoluta preminenza sull’individuo) non sarebbe necessariamente corrispondente alla nozione greca di πόλις e sarebbe comunque troppo rigida per esprimere le diverse realtà locali in cui era frazionata la Grecia antica: il termine πόλις sembra infatti far riferimento a una grande varietà di forme di insediamento e di comunità politiche e a livelli cronologici troppo diversi.

Senocratea presenta il proprio figlio al dio-fiume Cefiso alla presenza degli dèi. Rilievo su stele votiva, marmo pentelico, c. 410 a.C. dal Falero. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

La ridiscussione del concetto di πόλις, dopo la provocazione di Gawantka, non è certo mancata: particolarmente intensa è stata la discussione sollevata, soprattutto in area anglosassone, sul carattere non statuale dell’esperienza poleica. L’idea di una «stateless polis» è stata anticipata da alcuni interventi volti a sottolineare il carattere prevalentemente «sociale» della città greca. Robin Osborne (Demos: The Discovery of Classical Attika, 1985) ha sottolineato che nella πόλις mancano tanto una vera e propria «autorità statale» che monopolizzi la coercizione, quanto un potere esecutivo vero e proprio; sulla stessa linea, Paul Cartledge (Kosmos: Essays in Order, Conflict, and Community in Classical Athens, 1998) ha osservato che la πόλις ignora la distinzione tra governanti e governati e le nozioni di «diritti dell’individuo» e di «tolleranza», mentre conosce una serie di forme di controllo sociale, cui si affida per il mantenimento dell’ordine costituito. In seguito, la riflessione è stata approfondita da Moshe Berent (The Stateless Polis: towards a Re-evaluation of the Classical Greek Political Community, 1994; Anthropology and the Classics: War, Violence, and the Stateless Polis, 2000): muovendo da modelli antropologici, egli sostiene che la πόλις non corrisponda ai criteri necessari per poter parlare di «Stato» in senso hobbesiano e weberiano. Essa, infatti, non presenterebbe una adeguata distinzione fra popolo e potere esecutivo; non avrebbe il monopolio della coercizione (essendo priva di esercito permanente e di polizia), con la conseguente necessità di affidare la tutela dell’ordine pubblico all’iniziativa individuale e al controllo sociale; mancherebbe inoltre di aspetti essenziali, come una territorialità ben definita e un’adeguata burocrazia. La πόλις non era dunque una «città-Stato», ma una «stateless community»: non nel senso di una comunità tribale tenuta insieme dalla parentela, come vorrebbe l’antropologia (una prospettiva di questo genere sarebbe inaccettabile nell’interpretazione della πόλις greca), ma nel senso di una comunità di guerrieri, la cui coesione dipendeva dalla tattica di combattimento oplitico.

Una prima obiezione potrebbe riguardare l’opportunità di valutare la statualità della πόλις sulla base di confronti con uno Stato di tipo moderno, alcuni aspetti del quale risalgono a non prima del XIX secolo, e sono quindi posteriori alla stessa riflessione di Hobbes. Ma soprattutto, posizioni come quella di Berent sembrano sottovalutare aspetti importanti della πόλις, dalla complessità della struttura istituzionale alla territorialità. Una critica serrata alle posizioni di Berent è venuta da uno dei massimi studiosi di storia delle istituzioni greche e in particolare della democrazia ateniese, Mogens H. Hansen (A Comparative Study of Thirty City-state Cultures: An Investigation, 2002).

Prima di considerare gli argomenti di Hansen, vale la pena di richiamare il prezioso contributo offerto, nell’ambito degli studi sulla πόλις, dal Copenaghen Polis Centre, che ha operato sotto la sua guida dal 1993 al 2005. Le ricerche del CPC hanno preso l’avvio dalla riconosciuta necessità di evitare una discussione su basi esclusivamente teoriche e di raccogliere preventivamente una documentazione più ampia possibile sulla πόλις, per poter poi, sulla base dell’analisi di un materiale davvero esaustivo, mettere a fuoco i diversi problemi che la riguardano. Nei numerosi volumi prodotti dal centro di ricerca troviamo una raccolta delle fonti per la storia della πόλις, un prezioso «inventario» delle medesime e gli atti di vari convegni dedicati alle più diverse problematiche concernenti la πόλις. Sulla base di questo ampio lavoro preparatorio, il carattere statuale della πόλις viene rivendicato con convinzione da Hansen e dal suo gruppo di ricerca; la stessa traduzione di πόλις con «città-Stato», tanto contestata, è apparsa ad Hansen sostanzialmente corretta («city-State is the best possible equivalent to polis», in Polis and City-State: an Ancient Concept and its Modern Equivalent, 1998, 123).

Corcira e Atene (personificate) di fronte a Zeus in trono sanciscono un’alleanza. Rilievo, marmo, c. 375 a.C. da una stele iscritta. Atene. Museo Archeologico Nazionale di Atene.

Nella sua polemica con Berent, Hansen sottolinea prima di tutto come non si possa restringere la discussione al concetto di Stato come «governo», concentrandosi su problemi come la monopolizzazione dell’uso della coercizione, ma si debba piuttosto considerare anche lo Stato come «territorio» e come «corpo politico». Ora, già non sarebbe corretto parlare di totale assenza di istituzioni di governo nella πόλις; se poi si considerano le altre due prospettive, le differenze tra Stato antico e Stato moderno tendono a indebolirsi. Il territorio, pur non costituendo certo la parte fondamentale della πόλις, ne è infatti un elemento di rilievo, come mostrano diversi aspetti, dalla problematica del confine alle dispute territoriali ai provvedimenti di bando, che implicano un riferimento al concetto di territorio. Quanto allo Stato come corpo politico, è questa una sicura caratteristica della πόλις che non è però affatto assente negli Stati moderni; per contro non manca, nel pensiero, l’idea che la πόλις sia non solo il corpo cittadino, ma anche qualcosa di impersonale, distinguibile dai πολῖται (la documentazione proposta da Hansen mette in luce come l’azione di un cittadino o di un organo di governo, intrapresa «a favore» o «per conto» della πόλις, evidenzi una distinzione fra il singolo individuo e la comunità nel suo complesso, intesa in senso istituzionale). Ciò consente di non enfatizzare il problema della mancata distinzione tra popolo ed esecutivo, fra governanti e governati, che caratterizzerebbe la πόλις: la sovrapposizione tra depositari della sovranità e detentori del potere esecutivo è in effetti un elemento presente nella città greca, e in particolare in quella democratica, ma è anche vero che non si è mai governanti e governati contemporaneamente, in quanto il cittadino, quando diviene magistrato, assume comunque uno statuto particolare.

Per quanto riguarda l’amministrazione della giustizia, Hansen osserva innanzitutto che alcune caratteristiche, come l’assenza di forze di polizia, il ricorso all’autodifesa da parte del cittadino, la sua possibilità di intervenire con azioni suppletive come l’arresto sommario, l’uso dell’iniziativa popolare nella promozione dell’azione legale, non sono esclusive della πόλις, ma sono riscontrabili anche in molti Stati europei del XVIII secolo; a questo rilievo egli aggiunge che non si può affermare che l’ordine pubblico nella πόλις fosse garantito dal solo controllo sociale, essendo prevista una serie di complessi meccanismi giuridici. Quanto, invece, all’assenza di un esercito stabile come indizio di assenza di statualità, prima di tutto bisogna tener conto di una serie di eccezioni (ta cui, come ammette lo stesso Berent, Sparta, Atene e le città rette da regimi tirannici; ma Hansen menziona altri casi: la Siracusa democratica, Tebe, Argo, la Lega arcadica, l’Elide); inoltre, occorre piuttosto valutare il grado di militarizzazione della società, molto elevato nelle città greche, in cui i cittadini potevano essere spesso chiamati alle armi e in cui le spese militari erano notevoli. Anche il livello progredito delle relazioni internazionali e degli istituti delle diplomazia non depone a favore dell’interpretazione della πόλις come «stateless society».

A parere di Hansen, insomma, le differenze tra πόλις e Stato moderno finiscono per risultare modeste, se si considera la documentazione nel suo complesso senza selezionarla indebitamente allo scopo di costruire quello che egli definisce «a skewed model», un modello distorto. Ciò che accomuna Stato moderno e πόλις, al di là delle inevitabili differenze, è la nozione di «cittadinanza»: cioè l’appartenenza di un individuo a uno Stato, in virtù della quale egli, come cittadino, gode di una serie di privilegi in campo politico, economico e sociale e di adeguate forme di tutela (nonostante l’assenza, spesso sottolineata, della nozione di «diritti dell’individuo»). Dunque, la πόλις può essere considerata uno Stato, perché assomma le seguenti caratteristiche: è un potere pubblico legittimo con giurisdizione su un territorio definito, che si manifesta nella costituzione e nelle leggi ed è in grado di monopolizzare l’uso della forza; inoltre, conosce una chiara separazione fra Stato e società, fra pubblico e privato.

Demos (personificazione) incorona un cittadino meritevole. Rilievo, marmo pario, fine IV sec. a.C. da una stele onorifica. Atene, Museo dell’Agorà.jpg

Se dunque Berent tenta di escludere il carattere statuale della πόλις sulla base di un improprio confronto con lo Stato moderno, è anche vero che Hansen, da parte sua, tende talora a sovrapporre Stato moderno e πόλις: le due visioni contengono entrambe elementi anacronistici. La πόλις, in realtà, non era né una «stateless community», né uno Stato nel senso moderno del termine, come ha evidenziato Michele Faraguna (Individuo, Stato, comunità. Studi recenti sulla polis, 2000). Com’è stato sottolineato da Giangiulio (Stato e statualità nella polis, 2004), è certamente legittimo parlare di statualità della πόλις, ma in senso del tutto peculiare, perché peculiare è il rapporto tra ambito sociale e ambito politico nella mentalità greca. la città in senso politico-istituzionale e la città intesa come società, in realtà, coesistevano, come nella riflessione aristotelica, in un rapporto complesso che non poteva prescindere dal legame con il territorio.

Ancora, il carattere fortemente «politico» dell’esperienza della πόλις è stato rivendicato anche da Oswyn Murray (Cities of Reason, 1991; The Greek City: from Homer to Alexander, 1993), il quale ha proposto un’idea della πόλις come «città della ragione», in cui ogni decisione è assunta in seguito all’applicazione della procedura razionale della decisione. La πόλις, benché appaia certamente diversa da forme organizzative moderne, si presenta pertanto non come una società tribale, ma come un contesto in cui si esprime pienamente una forma di razionalità politica: essa offre la possibilità di «vivere secondo ragione», di «vivere bene» in senso aristotelico, in base a un ordine non imposto dall’alto, ma concordato dalla comunità.

Per concludere, se alcune discussioni, spesso condotte in base a modelli mutuati dall’antropologia e a confronti non sempre convincenti con esperienze moderne, appaiono talora poco produttive, merito indiscusso di questa serie di ricerche è stato soprattutto di mettere in luce le molteplici e non univoche dinamiche che caratterizzano la πόλις greca, di sottoporne a verifica alcuni contenuti tradizionalmente dati per scontati (per esempio, il concetto di autonomia) e, insieme, di mostrare come la complessità delle realtà poleiche non implichi che si debba rinunciare al concetto di πόλις come modello, purché del suo carattere di modello si abbia consapevolezza.

Alceo fr. 332

di F. Ferrari, La porta dei canti. Storia e antologia della lirica greca, Bologna 2005, pp. 244-245.

 

Pittore di Colmar. Simposiaste e musico. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 490 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

 

Mirsilo, l’odiato tiranno succeduto a Melancro, è morto: bisogna «festeggiare» e ubriacarsi («a forza», πρὸς βίαν, aggiunge enfaticamente il poeta). Nel suo candido cinismo il distico (probabilmente iniziale del carme, come suggerisce l’analogo incipit dell’ode composta da Orazio per la morte di Cleopatra: Carmina I 37 nunc est bibendum, nunc pede libero / pulsanda tellus…) documenta la violenza degli odi tra fazioni in lotta per la conquista del potere. Un’esultanza, tra l’altro, che non portò frutti concreti ad Alceo e alla sua eteria, in quanto la comunità di Mitilene (in realtà un patto di tregua tra tutti gli altri gruppi aristocratici) assegnerà a Pittaco poteri illimitati proprio per proteggere la città «contro gli esiliati, di cui erano a capo Antimenida [fratello di Alceo] e il poeta Alceo» (Aristotele, Politica 1285a 33 ss. = Test. 470 Voigt, cfr. fr. 348 τὸν κακοπατρίδα‹ν› / Φίττακον πόλιος τᾶς ἀχόλω καὶ βαρυδαίμονος / ἐστάσαντο τύραννον, μέγ᾽ ἐπαίνεντες ἀόλλεες «Pittaco l’ignobile tutti insieme fra grandi lodi lo facevano tiranno di questa città imbelle, abbandonata alla sventura»).

 

Fonte: Ateneo X, 430 c.

Metro: endecasillabi alcaici (cfr. a fr. 129).

 

Νῦν χρῆ μεθύσθην καί τινα πρὸς βίαν

πώνην, ἐπεὶ δὴ κάτθανε Μύρσιλος.

 

«Ora bisogna ubriacarsi e che ognuno beva a forza, poiché Mirsilo è morto».

 

Alceo fr. 208a

di F. Ferrari, La porta dei canti. Storia e antologia della lirica greca, Bologna 2005, pp. 240-243.

A Mirsilo, e alla sua cospirazione per affermarsi come «tiranno» di Mitilene si riferisce – come ci informa lo stoico Eraclito – l’allegoria della nave dello Stato, sviluppata anche in un altro carme (fr. 6, 1-4):

Τὸ δηὖτε κῦμα τῶ προτέρω ᾽νέμω

στείχει, παρέξει δ᾽ ἄμμι πόνον πόλυν

ἄντλην, ἐπεί κε νᾶος ἔμβαι

νή[ατα .]όμεθ᾽ ἐ[

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]

φαρξώμεθ᾽ ὠς ὤκιστα [

ἐς δ᾽ ἔχυρον λίμενα δρό[μωμεν

καὶ μή τιν᾽ ὄκνος μόλθ[ακος ἀμμέων

λάβηι· πρόδηλον γάρ μεγ᾽ [ἀέθλιον

μνάσθητε τῶν πάροιθε μ[οχθων

νῦν τις ἄνηρ δόκιμος γε[νέσθω

καὶ μὴ καταισχύνωμεν [ἀνανδρίαι

ἔσλοις τόκηας γᾶς ὔπα κε[ιμένοις

«Avanza di nuovo questa ondata prodotta dal vento di prima e ci costerà molta fatica vuotare la sentina quando l’acqua abbia invaso la nave… al più presto fortifichiamo ‹le fiancate›… e corriamo verso un porto sicuro… e nessuno si lasci prendere dalla fiacca esitazione ‹…›: una grande ‹tempesta› è palese; ricordate il ‹…› di prima; ora ogni uomo mostri di saper resistere, e non disonoriamo i nobili genitori che giacciono sotto la terra…».

Gruppo del pittore Leagro. Una nave. Pittura vascolare dall’interno di una kylix attica a figure nere, 520 a.C. ca., da Cerveteri. Paris, Cabinet des médailles.

Già in Archiloco i pericoli della guerra erano assimilati all’approssimarsi di una tempesta sul mare, ma solo con Alceo (e poi con Teognide 671-682) prende forma compiuta l’immagine della nave in mezzo ai flutti come simbolo politico, «manifestazione visibile ed emblematica della discordia civile che travolge la città di Mitilene (…). I venti, le onde, l’acqua della sentina, le sartie, i timoni, le scotte, il carico della nave, sono le immagini sensibili attraverso le quali il poeta comunica all’uditorio l’estrema gravità di una situazione, la furia di uno scontro cui difficilmente si potrà resistere. L’onda metaforizza il movimento e l’urlo dei guerrieri: nell’Iliade (15, 381 ss.) i Troiani che si abbattono sul muro sono come una grossa ondata (μέγα κῦμα) che s’abbatte sulla murata di una nave (νηὸς ὑπὲρ τοίχων); nei Sette a Tebe di Eschilo il nunzio esorta a difendere la città “prima che si scatenino i soffi di Ares, poiché urla l’onda (κῦμα) terrestre dell’esercito”. Con la stessa immagine marinaresca, che sembra questa volta ricalcare proprio quella di Alceo, il coro delle vergini descrive la sciagura della guerra che si abbatte sui Tebani (vv. 758 ss.): “un mare di mali sospinge l’onda (cioè l’onda dei guerrieri), l’una ricade, l’altra solleva la triplice cresta che mugghia intorno alla poppa della città”. L’acqua che penetra nella sentina della nave (ἄντλος) denota anch’essa l’onda degli uomini armati che irrompono nella città: nei Sette a Tebe (vv. 795 s.) il nunzio narra con esultanza al coro che la patria è ormai scampata al giogo, gode la quiete e “sotto i molti colpi delle ondate non accoglie l’acqua della sentina” (ἄντλος), cioè nessuna falla s’aperse all’impeto delle onde e, fuor di metafora, nessuna breccia s’aperse all’assalto dei nemici. I timoni (v. 9 ὀήϊα) e la vela (v. 7 λαῖφος) sono i simboli della nave/città: nei Sette a Tebe (v. 3) il custode della cosa pubblica è colui che governa il timone (οἴακα) sulla poppa della città. La violenza e le rovine della guerra sono espresse nel Reso (v. 232 s.) di Euripide con l’immagine di Ares che soffia impetuoso e lacera le vele della città di Ilio. Anche per la discussa espressione “restino saldi nelle scotte i due piedi (della vela)” (…) è indubbio che il termine “piedi” ha la funzione ambivalente di denotare, nell’ambito dell’allegoria, i due angoli inferiori della vela che vengono tirati o allentati dalle corde e, fuor di metafora, come è stato dimostrato mediante il confronto con Tirteo, i piedi del combattente. Lo stilema tirtaico che raffigura il soldato “ben saldo sulle gambe” che nel combattimento deve resistere (μενέτω) “con entrambi i piedi fissati al suolo”, presenta quella stessa immagine che la metafora alcaica veicola attraverso il nesso concettuale del restar saldo, del resistere (μένειν). I piedi, gli arti inferiori della vela e del combattente, sono gli strumenti tangibili e visivi della resistenza ad oltranza contro la furia dei venti e delle onde e, fuor di metafora, contro il divampare della guerra civile con il ritorno di Mirsilo a Mitilene, in senso più specifico, contro gli assalti della fazione avversa. Ad essi Alceo affida la propria salvezza» (Gentili 1984, 260-262).

Larga e duratura la fortuna del carme alcaico: oltre a Teognide (vv. 671-682) e ai Sette contro Tebe eschilei (in particolare vv. 62 ss., 208 ss., 795 ss.), vanno ricordati almeno Polibio (VI 44, 3-7), Orazio (Carmina I 37), Dione Cassio (LII 16, 3-4).

Fonte: Eraclito, Allegorie omeriche 5 (vv. 1-9); Cocondrio, Περὶ τρόπων 9 (Rhetores Graeci 3, 234 s. Spengel) (vv. 1-5); P. Oxy. 2297, frr. a b c (vv. 8-19), etc.

Metro: strofi alcaiche.

ἀσυν‹ν›έτημμι τὼν ἀνέμων στάσιν·

τὸ μὲν γὰρ ἔνθεν κῦμα κυλίνδεται,

τὸ δ’ ἔνθεν, ἄμμες δ’ ὂν τὸ μέσσον

νᾶϊ φορήμμεθα σὺν μελαίναι

χείμωνι μόχθεντες μεγάλωι μάλα·

πὲρ μὲν γὰρ ἄντλος ἰστοπέδαν ἔχει,

λαῖφος δὲ πὰν ζάδηλον ἤδη

καὶ λάκιδες μέγαλαι κὰτ αὖτο·

χάλαισι δ’ ἄγκυρραι, ‹ τὰ δ᾽ ὀήϊα ›

[                                                   ]

. [. . .] .[

-τοι πόδες ἀμφότεροι μένο[ισιν

ἐ‹ν› βιμβλίδεσσι· τοῦτό με καὶ σ[άοι

μόνον· τὰ δ᾽ ἄχματ᾽ ἐκπεπ[α]λάχμενα

τὰ] μεν φ[ό]ρηντ᾽ ἔπερθα, τῶν [. . .].

. . . .]ενοισ.[. . . . . . . . . . . . . .

«Non intendo questa posizione dei venti: infatti un’onda rotola di qua e di là un’altra, e noi siamo trascinati in mezzo al mare con la nera nave, molto tribolando per la grande tempesta; infatti l’acqua della stiva supera la base dell’albero e la vela (è) ormai tutta lacera e grandi brandelli ne pendono, e si allentano le ancore, e i timoni… ambedue le scotte restino salde nei canapi: questo possa salvare almeno me; e le merci le une (ormai) sfracellate, sono trascinate in alto…».

La poesia dei tiasi

di B. Gentili, La poesia dei tiasi, in AA.VV., Storia e civiltà dei Greci, 2, Milano 1978, pp. 435 ss.

Pittore Cassel. Scena di toeletta femminile con Eros. Pittura vascolare da una kalpis a figure rosse, 440 a.C. Walters Museum of Art
Pittore Cassel. Scena di toeletta femminile con Eros. Pittura vascolare da una kalpis a figure rosse, 440 a.C. Walters Museum of Art.

Uno dei problemi che la critica più recente ha ridimensionato nelle sue giuste proporzioni storiche e sociali anche mediante l’apporto di analoghe esperienze di altre culture sono il carattere, gli aspetti e gli scopi del tiaso saffico. È stato esaurientemente dimostrato che la nuova comunità saffica aveva le sue premesse nelle antiche comunità femminili, allo stesso modo come la consorteria di Alceo, nella struttura, nelle convenzioni e nei fini, traeva le sue origini dalle antiche eterie aristocratiche. Ma sarebbe impensabile nella Grecia del VII secolo a.C. una comunità sia essa femminile o maschile senza una divinità o, comunque, senza un comune vincolo religioso, senza cerimonie, senza un linguaggio “convenzionale” ed infine senza una comunanza d’intenti e di propositi politici e culturali. È difficile ammettere, soprattutto alla luce dei parteni di Alcmane, che lo scopo essenziale dei tiasi spartani fesse la semplice recitazione cultuale dei canti corali e tutto il resto accessorio, culto comune di una divinità, rapporti personali, amori, rivalità, ecc…
Come è noto, è tuttora aperto il dibattito sulla natura e la funzione dei parteni, cioè di composizioni dedicate a ragazze che costituivano esse stesse il coro cui era affidata l’esecuzione del canto. Anche in questo caso conviene ripetere che l’interpretazione di un carme corale non può prescindere da tutti quei riferimenti socio-storici che ne costituivano il supporto reale e dalla precisa occasione festiva che dava un senso al messaggio poetico.
È opinione diffusa, ma errata, che l’omosessualità femminile fosse esclusiva del costume amoroso delle donne di Lesbo. Le comunità femminili, per così dire “di tipo saffico”, perché sono quelle che in un certo senso meglio conosciamo attraverso gli stessi frammenti di Saffo e le testimonianze ad esse relative, non furono un fenomeno relegato esclusivamente alla realtà di quell’isola. Sappiamo da Plutarco (Licurgo XVIII) che l’amore omoerotico femminile era anche ammesso nella Sparta arcaica in comunità più o meno affini a quelle lesbiche. È stato dimostrato in maniera ormai indubbia che i parteni di Alcmane sono intessuti di stilemi, metafore, paragoni di bellezza, parole tipiche del linguaggio amoroso, che trovano ampio riscontro nella poesia di Saffo. Alla luce di queste considerazioni, l’interpretazione del Partenio del Louvre è destinata a seguire prospettive nuove, rispetto alle varie ipotesi sin qui avanzate dalla critica.
Secondo la struttura consueta del canto corale, il partenio si articola nei due momenti della narrazione mitica e del riferimento alla realtà presente. Non è stato sino ad oggi chiarito il senso dell’allusione che il coro stesso delle ragazze spartane fa alla sua composizione numerica, costituita da «dieci unità in luogo di undici» (vv.98 s.). E in realtà undici sono le persone nominate nel corso del carme, ma di esse Enesimbrota non fa parte del coro, se si intende correttamente l’enunciato dei versi 73 ss., nei quali Enesimbrota appare essere un personaggio di autorità e di rilievo, cui le ragazze si rivolgono per confidarle i loro desideri e le loro emozioni amorose.
Le due figure centrali, Agidò e Agesicora, nelle quali la seconda è evidentemente la corega (v. 84), come indica il suo stesso nome, sono presentate attraverso una serie di paragoni di bellezza che le pongono in posizione di spicco rispetto alle altre ragazze del coro ed insieme ne evidenziano il ruolo di coppia. Così il paragone con i due cavalli di razza, ibeno e colasseo, che corrono l’uno a fianco dell’altro (v. 59) e l’assimilazione a colombe che splendono come la stella Sirio:

ταὶ Πεληάδες γὰρ ἇμιν
Ὀρθρίαι φᾶρος φεροίσαις
νύκτα δι’ἀμβροσίαν ἅτε Σήριον
ἄστρον ἀυηρομέναι μάχονται·
οὔτε γάρ τι πορφύρας
τόσσος κόρος ὥστ’ἀμύναι,
οὔτε ποικίλος δράκων
παγχρύσιος, οὐδὲ μίτρα
Λυδία, νεανίδων
ἰανογ[λ]εφάρων ἄγαλμα,
οὐδὲ ταὶ Ναννῶς κόμαι,
ἀλλ’οὐ[δ’] Ἀρέτα σιειδής,
οὐδὲ Σύλακίς τε καὶ Κλεησισήρα,
οὐδ’ἐς Αἰνησιμβρ[ό]τας ἐνθοῖσα φασεῖς·

e le colombe infatti con noi
che a Orthria rechiamo l’aratro
come l’astro di Sirio nella notte d’ambrosia
levandosi, combattono;
né infatti una tanto grande sazietà
di porpora da soccorrerci,
né bracciali a serpente
cesellati d’oro, né mitre lidie,
ornamento di fanciulle
dal languido sguardo,
né le chiome di Nannò
ma nemmeno Areta, bella come una dea,
né Silaci e Cleesitera,
non andando da Enesimbrota dirai:

Ἀσταφίς [τ]έ μοι γένοιτο
καὶ ποτιγλέποι Φίλυλλα
Δαμαρ[έ]τα τ’ἐρατά τε Ϝιανθεμίς·
ἀλλ’Ἁγησιχόρα με τείρει.
οὐ γὰρ ἁ κ[α]λλίσφυρος
Ἁγησιχ[ό]ρ[α] πάρ’αὐτεῖ,
Ἀγιδοῖ [δ’ ἴκτ]αρ μένει
θωστήρ[ιά τ’] ἅμ’ἐπαινεῖ.
ἀλλὰ τᾶν [εὐχάς], σιοί,
δέξασθε• [σι]ῶν γὰρ ἄνα
καὶ τέλος• [χο]ροστάτις,
Ϝείποιμί δ’, [ἐ]γὼν μὲν αὐτὰ
παρσένος μάταν ἀπὸ θράνω λέλακα
γλαύξ· ἐγὼ[ν] δὲ τᾶι μὲν Ἀώτι μάλιστα
Ϝανδάνην ἐρῶ· πόνων γὰρ
ἇμιν ἰάτωρ ἔγεντο·
ἐξ Ἁγησιχόρ[ας] δὲ νεάνιδες
ἰρ]ήνας ἐρατ[ᾶ]ς ἐπέβαν…

“Astafi sia mia
e rivolga lo sguardo [a me] Filulla
e Damareta e l’amabile Iantemi;
ma Agesicora mi sfinisce.
Non infatti Agesicora
dalle belle caviglie accanto a lei,
presso Agidò si trattiene
i luoghi per banchetti loda insieme.
Ma le preghiere di quelle, o dèi,
accogliete: degli dèi infatti sono
l’inizio e la fine; o corega,
dirò infatti: proprio io, vergine
stessa una cosa vana dal seggio ho annunciato
come una civetta; proprio io ad Aòti
piacendo, dirò: delle pene infatti
a noi medica sei stata!
Grazie ad Agesicora la giovani
la pace amabile fecero…

Proprio questi versi costituiscono il nodo necessario da sciogliere per individuare la chiave interpretativa del carme. Il coro celebra le due compagne che sono l’oggetto del canto, affermando che esse, le colombe, «combattono» con loro, che portano l’aratro alla dea del mattino, cioè il simbolo della fecondità procreativa, quello stesso simbolo sacro che Plutarco (Coniugalia Præcepta I.42) definisce γαμήλιος, offerta votiva del vincolo coniugale.
Il tipo di rapporto che si è istituito tra Agidò e Agesicora appare esclusivo rispetto alle altre ragazze della comunità, nessuna delle quali potrà più nutrire aspirazioni amorose nei riguardi dell’una o dell’altra; il coro dichiara esplicitamente la sua impotenza quando, in preda allo sconforto, afferma che nulla, né bellezza né oggetti preziosi, potranno attrarre una delle due al loro amore. L’allocuzione in seconda persona, che deve intendersi rivolta ad Agidò, rende ancora più esplicita l’ineluttabilità del nuovo legame che unisce le due ragazze. Agidò non si rivolgerà più alla direttrice del tiaso, Enesimbrota, per confidarle la passione per questa o per quella compagna, ma le dirà che Agesicora la strugge con il suo amore. I versi seguenti, in un incalzare di interrogazioni retoriche, descrivono un momento della scena in cui Agidò ed Agesicora appaiono quasi appartate dalle altre, l’una accanto all’altra, in un atteggiamento di stretta e salda unione. E le ragazze del coro che serbano – come esse stesse affermano – il loro stato di «vergini», ammettono con rammarico la vanità di ogni loro parola, ogni loro gesto, ogni loro speranza: come civette, hanno cianciato invano. Di qui l’invocazione ad Aòtis, che lenisce le loro pene d’amore.
Ma chi è questa divinità, che ha costituito un vero enigma per la critica passata e recente, una volta eliminata, per motivi metrici, la lettura Ὀρθία (v. 61), che aveva indotto a ritenere che la divinità invocata forse Artemide Orthìa, venerata a Sparta? Se Aòtis non è l’Artemide Orthìa e neppure l’Artemide-Luna ipotizzata dal Page, non resta che tentare altre soluzioni, che ci conducono a ravvisare in essa una divinità del mattino, una divinità «che sorge ad oriente», come indica il suffisso laconico (-τις) di senso locativo. Sarà perciò quella stella mattutina, ma anche vespertina, che l’antico commento ai Fenomeni di Arato designa come la stella lucentissima di Afrodite, un astro che già in età arcaica ebbe la doppia denominazione di Ἑωσφόρος ed Ἕσπερος. Stella del mattino e stella della sera ebbero un ruolo significativo nei canti nuziali di Saffo, quello stesso ruolo «coniugale» che appare ben documentato nell’epitalamio 62 di Catullo. Ora l’appellativo Òrthria (v. 67), riferito alla divinità cui le ragazze offrono l’aratro, riconduce alla stessa nozione, contenuta in Aòtis, di luce mattutina. Dunque Òrthria-Aòtis altri non è che la dea Afrodite, la quale del resto appare già menzionata nella parte lacunosa e meno perspicua del carme, dove era narrato il mito degli Ippocoontidi (v. 17): «nessuno ardisca sposare Afrodite».

Pittore di Amasis. Artemide Potnia Theron ('Signora degli animali') attorniata da due uomini armati di lancia. Lekythos a figure nere, 560-550 a.C., da Atene. Paris, Musée du Louvre
Pittore di Amasis. Artemide Potnia Theron (‘Signora degli animali’) attorniata da due uomini armati di lancia. Lekythos a figure nere, 560-550 a.C., da Atene. Paris, Musée du Louvre.

L’analisi sin qui svolta sembra ormai approdare ad una conclusione univoca, che fa di questo partenio un tipo di canto epitalamico destinato ad un rituale interno alla comunità delle ragazze. Il riferimento ad Òrthria non solo conferma questa funzione del canto, ma ne definisce anche la specificità di epitalamio che le ragazze cantano all’alba al momento del risveglio, epitalamio che, a giudicare da un antico commento a Teocrito, poteva essere indifferentemente designato ὄρθριον o διεγερτικóν. È merito del Griffiths aver individuato il carattere epitalamico del partenio di Alcmane, anche se la sua interpretazione deve essere modificata nel senso che la destinazione del canto non era quella di celebrare una comune cerimonia nuziale, ma al contrario, una cerimonia iniziatica all’interno del tiaso. Un passo di Imerio, autore del IV secolo d.C., che ha intessuto i suoi discorsi di parafrasi e citazioni tratte dai lirici arcaici, particolarmente da Saffo e da Anacreonte, attesta la presenza di un siffatto rituale, interno alla comunità, che egli trovava descritto nei carmi della poetessa: dopo gli agoni, Saffo entra nel talamo, prepara la stanza nuziale, stende il letto, fa entrare le ragazze nel νυμφεῖον, conduce Afrodite sul carro delle Cariti ed il coro degli Amori e forma con essi una processione che innalza la fiaccola nuziale.
I «riti afroditici», che Imerio menziona, certamente alludono ad un preciso momento dell’attività cultuale del tiaso. In seno alle comunità femminili della Lesbo arcaica esistevano unioni per così dire ufficiali fra le ragazze, che non escludevano un vero rapporto di tipo matrimoniale, come mostra la parola σύνδυγος, non generica, ma specifica, per designare il concreto vincolo del matrimonio: un vincolo del quale era pronuba proprio la dea Afrodite.
Dunque, alla luce di questi elementi, si definiscono i termini e lo svolgimento del discorso pronunciato dalle ragazze del coro nel partenio di Alcmane: il loro linguaggio è di tipo agonale, il riferimento agli oggetti preziosi concepiti come strumenti per conquistare l’amore dell’amata a dispetto della rivale, infine la rassegnata rinuncia alla lotta e la serena accettazione della pace. Prima il combattimento amoroso, nell’ultimo tentativo di staccare Agidò da Agesicora, poi l’idea che inutile ormai è il soccorso di ogni oggetto prezioso e della bellezza stessa delle ragazze. Alla frustrazione di ogni speranza fa seguito il lenimento della loro pena; Aòtis-Afrodite le soccorre, proprio perché la celebrazione del vincolo nuziale tra Agesicora ed Agidò rende «illegittima» ed esclude ogni ulteriore ambizione amorosa:

Ma solo in virtù di Agesicora le giovani
pace amabile conseguono…

Se dal piano dei significati e delle funzioni ci trasferiamo in quello del rapporto poeta-committente occorre appena rilevare che Alcmane componeva i parteni su committenza per i tiasi spartani del suo tempo, mentre Saffo, per le sue doti di poetessa, redigeva essa stessa i canti riservati alle cerimonie del tiaso. Gli scarsi frammenti degli epitalami saffici non consentono d’individuare quali fossero destinati ai riti nuziali d’iniziazione, a quegli stessi riti di cui parla Imerio, e quali alle vere e proprie cerimonie nuziali delle ragazze quando andavano spose fuori della comunità.
I riferimenti ad oggetti di ornamento, vesti, gioielli, profumi e alla grazia del portamento riflettevano certamente un’eccellenza di stile che distingueva le ragazze della comunità saffica da quelle delle altre comunità rivali. La leggiadria e l’eleganza dell’abbigliamento doveva essere un segno distintivo del gruppo e l’espressione di un modo di vita estremamente civile, forse unico nella Lesbo del tempo, come l’ironia mordace di alcuni frammenti lascia intuire. La beffata rusticità della rivale Andromeda che non sa portare la veste sopra la caviglia (fr. 57 Voigt) o l’impudica sensualità dell’altra rivale Gorgò crudamente irrisa (fr. 144 Voigt) danno un’idea dei diversi livelli nei quali operavano i tiasi lesbici del VII secolo. Il nuovo nelle convenzioni che regolavano le comunità dei tiasi non si limitava alle manifestazioni esterne del costume, intonato a un’estrema raffinatezza di atteggiamenti e di maniere, ma investiva integralmente le altre forme convenzionali della vita comunitaria, nella sfera del linguaggio e del culto. E il nuovo è anche nel nuovo senso che assume la presenza del divino nel rapporto amoroso e nell’esperienza artistica.

Pittore di Saffo. La poetessa intenta a suonare la lira. Hydria attica decorata con 'tecnica di Six', 500-490 a.C. Goluchow, Museo Czartoryski
Pittore di Saffo. La poetessa intenta a suonare la lira. Hydria attica decorata con ‘tecnica di Six’, 500-490 a.C. Goluchow, Museo Czartoryski.

Saffo ha cantato un amore che non è soltanto emozione immediata dei sensi, turbamento profondo del proprio essere, come in tutta l’erotica arcaica, ma l’amore come memoria, che vive nello spazio e nel tempo, di una comune emozione di gioia nella vita del tiaso, una memoria che anche nella lontananza del distacco ridesta il tormentoso desiderio d’amore. Un’esperienza, che si presta sempre e facilmente, come la cultura romantico-idealista ci ha insegnato, ad interpretazioni modernizzanti tendenti a spiritualizzare l’amore come sentimento nella poesia di Saffo e a scorgere in essa l’ideale della pura bellezza e dell’eterno femminino. Il ricordo è sempre memoria di qualcosa di concreto, di reale, «di cose belle insieme godute» che hanno colpito i sensi e hanno destato un’emozione. Ma quest’esperienza comune che rivive nel ricordo trova sempre la sua ambientazione cultuale e la sua mediazione divina in situazioni tipiche nelle quali la gioia del bello insieme goduto è anche gioia che la visione del ridente apparato floreale di Afrodite e la presenza della dea hanno destato nella vita amorosa della comunità. Un’emozionalità che varca i limiti del contingente per un suo più intimo rapporto con la divinità che dà un valore perenne alle gioie quotidiane del tiaso e nello stesso tempo assume da queste un’immediatezza umana più viva e profonda.
L’epifania di Afrodite o è contemporanea all’invocazione rituale nel luogo a lei sacro e la sua presenza è attiva nell’atto di versare il nettare a Saffo e alle sue compagne (fr. 2 Voigt), o più spesso è menzionata nel ricordo di una situazione analoga (fr. 96 Voigt) o di una conversazione con la dea nella realtà (frr. 1; 65; 159 Voigt) e nel sogno (fr. 134 Voigt). L’ode ad Afrodite ci dà un’idea molto precisa di queste “conversazioni” presentate come reali esperienze del passato nell’inquietudine di una nuova esperienza amorosa che esigeva dalla dea il necessario aiuto.
Ma se si osserva la struttura del carme che ricalca la tradizionale preghiera alla divinità per ottenere un particolare servizio di protezione e di aiuto in un momento difficile e si considera la sua destinazione reale, che non era certo quella di una pubblica cerimonia in onore di Afrodite, come mostrano il contenuto stesso e il tono “personale” dell’ode, c’è da chiedersi quale funzione e quale senso avessero preghiere di questo tipo che avevano come uditorio ragazze del tiaso. Che fossero puramente letterarie e personali è una risposta elusiva che non s’armonizza con quanto si sa circa le comunità arcaiche legate da comuni cerimonie e comuni convenzioni nelle quali aveva un posto preminente il culto di una divinità.
I tratti peculiari di questa preghiera, quali la descrizione piuttosto lunga dell’epifania della dea che scende dal cielo sul suo carro, la maniera singolare di presentare il proprio amore in forma “drammatica” attraverso le parole della dea stessa – maniera che si spiega con la tendenza tipica in Saffo ad oggettivare e a spersonalizzare le proprie emozioni per evidenziarne il carattere di esperienze collettive nella vita del tiaso – e infine l’assoluta anti-convenzionalità dell’affettuoso atteggiamento di Afrodite, sono non solo l’espressione di reali esperienze nella vita del tiaso ed elementi rappresentativi di legami amorosi passati e presenti sotto la vigile e confidente protezione della dea, ma rispecchiano anche un preciso cerimoniale che aveva la sua sede nel luogo sacro al culto interno della comunità. Una nuova esperienza amorosa, che fa soffrire Saffo perché la ragazza amata rifiuta il suo amore, offre l’occasione del carme: essa invoca la dea perché la liberi dai duri affanni come fece anche altre volte quando con la sua presenza placò la sua angoscia e le porse aiuto persuadendo al suo amore la ragazza amata. Di qui l’apostrofe alla dea:

…[]Ψά]πφ’, [ἀδικήει;
κα]ὶ γ[ὰρ αἰ φεύγει, ταχέως διώξει,
‹αἰ δὲ δῶρα μὴ δέκετ’, ἀλλὰ δώσει,›
‹αἰ δὲ μὴ φίλει, ταχέως φιλήσει›
[]‹κωὐκ ἐθέλοισα.›…

…Chi, o Saffo, ti fa torto?
Infatti, se fugge, presto t’inseguirà,
se non accetta doni, lei li farà,
se non ama, preso amerà lei
anche se non vuole…

Nonostante l’incertezza del testo ai vv. 18-19, è chiaro comunque che la situazione implica una non corresponsione nell’amore. Infine, l’invocazione di Saffo alla dea di venire ancora una volta, di esserle alleata (σύμμαχος) nell’esaudimento del suo desiderio amoroso. Perciò l’alleanza che Saffo chiede alla dea è quella di aiutarla a stabilire un rapporto di δίκη. Il senso e il valore paideutico che la preghiera enuclea con riferimento alla situazione presente e ad altre consimili già esperite e tuttavia ripetibili nella comunità del tiaso, sono nell’idea che l’amore debba essere ricambiato: l’amata che non lo ricambia fa torto a Saffo e alla stessa dea Afrodite. Una norma governata dal principio di reciprocità, totalmente disancorata dal volere dell’amato o dell’amata: «κωὐκ ἐθέλοισα» («anche se non vuole»), con riferimento all’amata, dice Afrodite a Saffo per lenire il suo tormento.

L'epifania di Afrodite: la nascita della dea da una conchiglia bivalve. Statuetta, terracotta, II sec. a.C., da Ruvo di Puglia. London, British Museum.
L’epifania di Afrodite: la nascita della dea da una conchiglia bivalve. Statuetta, terracotta, II sec. a.C., da Ruvo di Puglia. London, British Museum.

Il personale e l’individuale, spesso addotti, delle emozioni espresse da Saffo era sempre un “personale” e un “individuale” molto relativo, perché la poetessa non poteva fare le proprie esperienze e provare le sue emozioni se non nell’ambito del suo gruppo. Un “individuale” dunque integrato in una collettività che s’informava a norme comuni, a idee ed emozioni comuni.
Sono molto indicative sotto quest’aspetto le più celebri poesie della memoria che ripetono uno schema nel quale s’inquadrano i fiori dell’erbario afroditico e l’epifania della dea. In una di esse (fr. 96 Voigt), che si rivolge ad Atthis, l’amica presente, Saffo narra che una volta Arignota aveva particolare amore per lei. Ma ora Arignota è a Sardi, certamente sposa, e da Sardi ripensa ad Atthis e alla vita del tiaso. Il ricordo evoca d’un tratto la bellezza dell’amica lontana:

…νῦν δὲ Λύδαισιν ἐμπρέπεται γυναί-
κεσσιν ὤς ποτ’ἀελίω
δύντος ἀ βροδοδάκτυλος μήνα
πάντα περ‹ρ›έχοισ’ἄστρα· φάος δ’ἐπί-
σχει θάλασσαν ἐπ’ἀλμύραν
ἴσως καὶ πολυανθέμοις ἀρούραις…

…ora tra le donne Lidie risplende
come, tramontato il sole,
la luna dalle rosee dita
che vince tutti gli astri: la luce
sparge sul mare
così come sui campi dai molti fiori…

Ma improvvisamente il pensiero passa dall’immaginazione alla realtà. Il paragone con la luna, che sembrava all’inzio quasi simbolico, dilegua nella contemplazione di un reale paesaggio lunare nel quale si scoprono, accanto al cerfoglio e al meliloto, le rose, i consueti fiori del giardino afroditico:

…ἀ δ’‹ἐ›έρσα κάλα κέχυται τεθά-
λαισι δὲ βρόδα κἄπαλ’ἄν-
θρυσκα καὶ μελίλωτος ἀνθεμώδης…

…e la bella rugiada si spande
e fioriscono le rose e il tenero
cerfoglio e i fiori del meliloto…

Pittore dell'Ilioupersis. Afrodite (dettaglio). Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, 365-355 a.C. Boston, Museum of Fine Arts
Pittore dell’Ilioupersis. Afrodite (dettaglio). Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, 365-355 a.C. Boston, Museum of Fine Arts.

E i fiori non sono qui elementi decorativi, ma i fiori di un luogo ben preciso che ci riconduce all’ambiente del tiaso. È merito di D. L. Page (Sappho and Alcaeus, 1955) di aver definitivamente eliminato nell’interpretazione di questi versi tutte le moderne sovrastrutture idealistiche. Ma già nel 1935 G. Perrotta (Saffo e Pindaro) aveva visto giusto, notando che il paesaggio qui descritto non è fantastico, ma reale e i fiori non sono «particolari decorativi, sono quello stesso paesaggio». Il seguito del carme ne costituisce una conferma. Il filo del tema iniziale, che sembrava apparentemente dimenticato, è ripreso nella sesta e settima strofa (vv. 15-20) con il ritorno alla situazione di Arignota che soffre d’amore per l’amica lontana, quindi con l’esaltazione della bellezza di Atthis («non è facile per noi rivaleggiare in bellezza con le dee») che costituisce il punto di raccordo con la seconda strofa (vv. 3-5), cioè con il ricordo all’amica presente dell’elogio di Arignota alla sua bellezza («Arignota [ti riteneva] simile alle dee»). Finalmente la nona strofa (vv. 26 ss.) con la presenza di Afrodite nell’atto di versare il nettare che riconduce alla situazione floreale sopra descritta; anche in questo caso l’epifania si configura nello stesso atteggiamento attivo dell’ode dell’ ὄστρακον, immediatamente dopo la descrizione del luogo caro alla dea. Un alterno succedersi di due stessi motivi entrambi descrittivi della bellezza, delle due amiche il primo, dell’ambiente il secondo.
Nell’altra ode della memoria (fr. 94 Voigt) la struttura è più semplice. Prima la rievocazione della dolorosa partenza dell’amica, ppoi delle «cose belle insieme godute» che ci introduce immediatamente nella vita attiva della comunità. E il ricordo si posa amorosamente sulle corone di rose e di viole, sulle ghirlande di fiori, sulle chiome molli di unguento e sulle gioie reali dell’amore. Anche qui i fiori consueti della dea e infine nelle due ultime strofe, purtroppo solo in parte intellegibili, la presenza di sacre feste e di sacri luoghi, precisamente un sacro boschetto (v. 27 ἄλσος).
Dunque una struttura che nelle ripetizioni di stessi motivi sembra rispondere a schemi di rito nell’ambito di un sistema nel quale le “fonti dell’ispirazione”, cioè le “crisi” amorose, le separazioni, gli scenari floreali, le visioni divine si configurano con la divinità. In questa dimensione assume un valore determinante il tema topico della memoria, di una memoria che non è soltanto, come in Omero, evocatrice di emozioni e sensazioni, ma di una memoria che riattualizza in maniera paradigmatica le esperienze comuni e offre la certezza che la vita insieme vissuta esiste, di là dallo spazio e dal tempo, come una “realtà” in assoluto. Il senso religioso di questo pensiero si fa esplicito nei versi superstiti di un’ode (fr. 55 Voigt) che s’indirizzava, come sappiamo dalle antiche testimonianze, a una donna rozza, o a una ricca o a un’incolta, estranea comunque alla cerchia saffica:

κατθάνοισα δὲ κείσηι οὐδέ ποτα μναμοσύνα σέθεν
ἔσσετ’οὐδὲ ποκ’ὔστερον· οὐ γὰρ πεδέχηις βρόδων
τὼν ἐκ Πιερίας· ἀλλ’ἀφάνης κἀν Ἀίδα δόμωι
φοιτάσηις πεδ’ἀμαύρων νεκύων ἐκπεποταμένα.

Tu morta giacerai, né mai di te memoria si avrà tra
quelli che verranno dopo: infatti non partecipando alle rose
della Pieria, ma sconosciuta anche nella casa di Ade
andrai vagando tra oscuri morti, volata via di qui.

Pittore anonimo. Tre ragazze al lavacro. Stamnos attico a figure rosse, 440 a.C. Berlin, Staatliche Antikensammlungen.
Pittore anonimo. Tre ragazze al lavacro. Stamnos attico a figure rosse, 440 a.C. Berlin, Staatliche Antikensammlungen.

Se a una donna che non apparteneva al proprio tiaso Saffo poteva dire che la morte avrebbe significato per lei oblio non solo nel mondo dei vivi ma anche nel regno di Ade, evidentemente riteneva di affidare solo alle compagne della sua cerchia sicure speranze di vita privilegiata ultraterrena. Ma queste aspettazioni escatologiche le ragazze del tiaso, e Saffo stessa (fr. 147 Voigt «μνάσασθαί τινά φαιμι καὶ ἕτερον†ἀμμέων»: «io dico che qualcuno anche nel futuro si ricorderà di noi»), potevano nutrirle proprio per lo stretto rapporto che le legava agli dèi, soprattutto alle Muse. E la vicinanze alle Muse non si spiega senza ammettere un particolare culto all’interno della comunità; lo prova la presenza di una parola, μοισοπόλος, di preciso significato cultuale nei versi di un frammento nel quale Saffo, rivolgendosi alla figlia Cleide, ammonisce che non si deve innalzare «il canto di lamentazione nella casa delle ministre delle Muse» (μουσοπόλων). Nel quadro di queste attese escatologiche s’inserisce l’altro motivo topico della morte, ora invocata nel penoso ricordo dell’amica lontana (fr. 94 Voigt) o in una “conversazione” con Ermes, il conduttore delle anime nel regno dei morti (fr. 95 Voigt), ora avvertita come un sintomo fisico della passione amorosa (fr. 31 Voigt). Ma la morte, anche se è un male (Aristotele, Retorica 1398b cit. Saffo fr. 201 Voigt), non ha più nulla di terribile, non è vista come un orrido evento ineluttabile, ma come il naturale trapasso in un vagheggiato luogo mitico, bello come il giardino del tiaso (fr. 95 Voigt):

κατθάνην δ’ἴμερός τις [ ἔχει με καὶ
λωτίνοις δροσόεντας [ ὄ-
‹›χ̣[θ]οις ἴδην Ἀχερ[

Ho un desiderio ardente di morire e
vedere le rive dell’Acheronte
fiorite di loto molli di rugiada.

Il nuovo della poesia saffica è nella spinta innovatrice che trasferisce le divinità del mito tradizionale, Afrodite, le Muse e le Cariti, in una dimensione più accessibile alla vita quotidiana del tiaso. Anche l’eroe dell’epica conosce i propri dèi come amici e può vantare come un privilegio la loro amicizia e il loro aiuto. Tuttavia il loro mondo gli è estraneo, ben circoscritto in uno spazio che è distante dal suo operare anche laddove il rapporto uomo-dio sembra assumere nei gesti e nell’azione una coloritura di maggiore intimità e di più stretta collaborazione, come quando nell’Odissea (XIII. 287 ss.) al discorso bugiardo di Odisseo Atena ride con malizia ed accarezza il suo protetto, o ancora quando seduti sotto un olivo la dea e l’eroe meditano l’estrema rovina dei Proci (372 ss.); non altrimenti nell’Iliade (V. 799 ss.) Atena con gesto amichevole poggiando la mano sul giogo del carro incita alla battaglia Diomede ferito.
Ma la distanza è pur sempre grande ed incolmabile. Questi limiti, questa distanza non conoscono le dee di Saffo. L’Afrodite saffica, come gli dèi di Omero, assiste e protegge, ma le sue maniere, i suoi atteggiamenti sono più umani, più dolci, più confidenziali, si direbbero non proprio di una dea, ma quasi di un’amica prediletta del tiaso. Essa conversa con Saffo nei modi affettuosi di una sorella o di una madre, con tono ora più pacato ora più sereno, ora impaziente, ma di un’impazienza benevola che non tradisce mai l’ira o il distacco. Tale l’Afrodite della prima ode. Al suo potere, senza ritegno, Saffo affida le sue pene, fiduciosa che la dea esaudendo la sua richiesta le muti l’affanno in serenità (vv. 25 ss.). Con lo stesso tono di confidente dolcezza altre volte Afrodite ha parlato a Saffo: «tu ed Eros mio servo» si legge nel fr. 159 Voigt. Un atteggiamento quasi identico, di dimestichezza con la dea, s’intravede in una “conversazione” con un’amica che spicca per l’amoroso desiderio «che le alita intono» e lo splendido mantello «che colpisce chi la guarda» (fr. 22 Voigt).
Assidue compagne di Afrodite, le Cariti e le Muse, divinità alle quali Saffo è particolarmente vicina e alle quali si conforma l’amore nella realtà del rapporto e nelle forme dell’arte. Un modello mitico desunto dall’ἔπος che Saffo, variandolo leggermente, una volta ripeté in un carme, certamente cultuale, nel quale si raffigura Apollo con la chioma d’oro e la cetra mentre sale portato dai cigni sull’Elicona per danzare con le Cariti e le Muse (fr. 208 Voigt).
Gli schemi tradizionali del mito si rinnovano nella partecipazione attiva di queste divinità alla vita comunitaria, come assicurano le rituali invocazioni della loro epifania (fr. 127 Voigt). La grazia di un atteggiamento, di un gesto, di un sorriso sono il segno della loro presenza. Molto stretto il rapporto con le Muse che si fondava su un preciso legame di culto. Ad esse Saffo aveva affidato il suo destino in terra e per sé e le sue amiche le attese in una vita altrettanto onorata oltre la morte. Significativa l’ostentazione superba con la quale proclama il loro favore e la loro protezione. Le Muse le hanno dato non solo il dono dell’arte, ma anche onori (fr. 32 Voigt: αἴ με τιμίαν ἐπόησαν ἔργα τὰ σφὰ δοῖσαι, «[Le Muse] mi hanno dato tutti gli onori facendomi dono della loro opera») e ricchezza, una condizione di privilegio che il poeta arcaico ambiva di ottenere.
Con serenità e distacco Saffo contempla il fuggire della vita e il decadimento fisico della vecchiaia (fr. 58 Voigt): la sua pelle è rugosa, i capelli sono bianchi, le ginocchia più non la reggono, «che cosa dovrei fare» dice a se stessa; anche Titonoo, amato dall’Aurora, poté ottenere una vita immortale ma non l’eterna giovinezza. Lo sguardo al passato si colora appena di una nota nostalgica. L’episodio di Titono, l’eterno vecchio, che per Mimnermo (fr. 4 West) diviene l’esemplificazione di una perenne sventura peggiore della morte, è soltanto il simbolo dell’irreversibilità del tempo cronologico. La vecchiaia, pur nel suo aspetto deforme, non è più una sciagura senza rimedio, una condizione penosa (cfr. Anacreonte fr. 36 Gent.), una totale rinuncia a tutto quello che in giovinezza si è amato e desiderato, ma una necessaria vicenda del tempo profano che non ha spento l’essenza della realtà da lei costruita nella cerchia delle amiche: la gioia di una vita raffinata e l’amore «dello splendido e del bello». In questa spinta innovatrice Saffo può costruire nuovi valori sulla misura dei modelli divini da lei reinterpretati e valorizzati nel rapporto della vita collettiva.
Nella celebre ode del ricordo di Anattoria (fr. 16 Voigt) Saffo oppone a quella di altri la propria opinione che «la cosa più bella» sulla terra non è un esercito di cavalieri o di fanti, né una flotta di navi, ma ciò che si ama (tale sentenza è utilizzata come Priamel, “prologo”, dell’ode; H. Fränkel ha notato una struttura “a più piani”, mehrschichtige, all’interno del componimento). Per convalidare la verità di questa affermazione essa adduce l’exemplum mitico della bellissima Elena che lasciò l’uomo migliore fra tutti e navigò verso Troia dimentica della figlia e dei suoi genitori poiché la trasse lontano la dea Cipride. Così ora la stessa dea le evoca il ricordo di Anattoria lontana. L’esempio di Elena è applicato dalla poetessa al suo caso nella significazione ambivalente e parallela sia rispetto a quello che gli altri giudicano come sommo valore, sia rispetto a quello che essa ritiene il più alto valore. Ciò che fece Elena non fu un atto di libera scelta, ma fu Cipride a trascinarla, la stessa dea che ha ora destato il ricordo dell’amica. Amore non come personale e libera inclinazione o sentimento interiore dell’animo, come è stato inteso anche da quei critici che pur danno rilievo all’intervento della divinità (come B. Snell), ma forza oggettiva che agisce dall’esterno per il volere di un dio. Non è casuale la scelta di Elena e neppure il particolare accento con il quale è celebrata la sua bellezza, una bellezza in assoluto su cui la dea pose lo sguardo per travolgerla nell’amore per un uomo noto anch’esso per la sua bellezza. Una reinterpretazione del mito di là da ogni concessione allo schema tradizionale, e ancora presente nel contemporaneo Alceo (frr. 283; 42 Voigt), di un’Elena adultera, cagione di dolorose sventure e dell’estrema rovina di Troia. Elena diviene così l’esemplificazione mitica dell’essenza e del potere delle divinità nel tiaso; in essa si riflette il senso che assumono nell’esperienza collettiva il bello e l’amore; un’esperienza unica, irrepetibile, che non potrà essere in alcun modo rivissuta nelle convenzioni del vincolo coniugale, ma solo nel “ricordo” si ridesterà come un acquisto inalienabile e duraturo.
L’apostrofe di Alceo, ἰόπλοκ’ἄγνα μελλιχόμειδε Σάπφοι («Saffo dai capelli di viola, veneranda, dal dolce sorriso», fr. 384 Voigt), esprime come non meglio ci si poteva attendere da un poeta contemporaneo la dignità sacrale che legava Saffo alle divinità da lei venerate, la profonda e nuova religiosità che animò la sua poesia e la grazia nelle forme dell’amore. Nell’epiteto allusivo «dal dolce sorriso» (μελλιχόμειδε), che ripete nella prima parte l’attributo saffico della dolcezza (μέλλιχος) che spira nel volto e nella voce delle ragazze del tiaso (fr. 384 Voigt), si scopre la nuova Afrodite della prima ode, non la dea dal sorriso stereotipo ed immobile dell’ἔπος (φιλομμειδής)e della statuaria arcaica, ma la dea che «ride nel suo viso immortale» con umana dolcezza.

Il simposio. Origine, ambiente, caratteristiche

di I. Biondi, Storia e antologia della letteratura greca. Vol.I Dalle origini al V secolo a.C., Firenze 2004, pp. 299-301.

 

Nel mondo greco, il simposio (sympósion) rappresentò un momento di aggregazione di grande importanza culturale, sociale, politica e sacrale. Si trattava di una riunione esclusivamente maschile che ebbe probabilmente la sua più lontana origine nel cosiddetto “banchetto ospitale” descritto nei poemi omerici, celebrato in occasioni particolari, con scopi sia pratici che celebrativi (Il. VII. 313-344; Od. IX. 1-38). Anche l’associazione fra l’assunzione del cibo, la sacralità e l’ascolto del canto, tipica del simposio in età storica, era già presente nei poemi omerici; tale consuetudine traspare infatti nell’accoglienza riservata da Achille ai compagni che si recano da lui in ambasceria. In primo luogo, al momento del loro arrivo, l’eroe suona la cetra, rievocando «glorie di eroi» (kléa andrōn), mentre Patroclo lo ascolta in silenzio; subito dopo, il Pelide invita il compagno a porre in mezzo un cratere più grande, a mescolare una maggiore quantità di vino e ad offrire una coppa a ciascuno dei presenti. Segue poi l’offerta di cibo, preceduta dal sacrificio agli dèi sul focolare domestico; soltanto al termine del pasto, Fenice, il più anziano del gruppo, espone ad Achille il motivo della loro visita (Il. 186-221). Nell’Odissea si vedono i cantori che intrattengono gli ospiti; questi sono aedi professionisti, ospiti fissi del re a cui dedicano le loro performances, nelle quali compaiono anche argomenti entrati da poco a far parte della tradizione epica, come il racconto del rientro degli eroi dalla Troade (Od. I. 326-344), o il ben noto inganno del cavallo.
Nei poemi omerici, il “banchetto” è generalmente definito daís, mentre il vocabolo sympósion compare per la prima volta in due frammenti del VII secolo a.C., uno di Alceo ed uno di Teognide, per indicare un momento di aggregazione sostanzialmente diverso dal convito eroico, cioè una forma di intrattenimento privato, riservata ad occasioni particolarmente solenni. Oltre che al bere, sancito da regole che imponevano la moderazione, il simposio era dedicato alla discussione di argomenti politici, culturali o filosofici, all’ascolto della poesia, del canto e della musica, a vari generi di intrattenimento; le uniche donne che vi prendevano parte erano musiciste, danzatrici, acrobate, giocoliere, disposte anche ad altre prestazioni richieste dagli ospiti. Un simile ambiente favoriva un genere di comunicazione interpersonale scherzosa e seria al tempo stesso, non priva di una certa sfumatura competitiva, ma sempre contenuta nei limiti dell’autocontrollo e del buon gusto.
Fra gli svaghi preferiti c’erano l’improvvisazione poetica e giochi che si configuravano come vere e proprie gare, con premi per i vincitori; notissimo quello del còttabo, che consisteva nell’infilare un dito nell’ansa della coppa quasi vuota, facendola roteare e cercando di colpire, con un ben mirato spruzzo del poco vino rimasto, alcuni gusci di noce che galleggiavano nell’acqua di un ampio recipiente, così da affondarli.

 

Pittore Cleofrade. Simposiasta che gioca al kottabos. Pittura vascolare sul tondo di una kylix attica a figure rose, 480 a.C. ca. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Tali caratteristiche, che escludevano, almeno teoricamente, qualunque forma di eccesso (hýbris), sottolineavano l’assoluta diversità del «bere insieme» greco da consuetudini analoghe presenti anche presso popolazioni barbariche, come Sciti e Traci. Tuttavia, queste norme non erano sempre rispettate nel corso del kōmos, la manifestazione finale del simposio, una chiassosa scorribanda per le vie della città, che si concludeva con canti di vario genere – provocatori, erotici, politici, rituali – rivolti a ben precisi destinatari. Talvolta, i comasti si abbandonavano a critiche pungenti e diffamatorie (psógoi), a minacce, a profferte amorose; in qualche caso, i personaggi presi di mira rispondevano per le rime, come dimostra l’espressione proverbiale eis melíttas ekōmasas,«hai stuzzicato le api».
Il simposio aveva anche una connotazione religiosa, sottolineata dalla libagione iniziale in onore di Zeus, a cui prendevano parte tutti i presenti, seguita da quella in omaggio ad altre divinità. I partecipanti formavano un insieme omogeneo per estrazione sociale, educazione e stile di vita, l’ideologia politica, vista la loro origine, era di solito improntata ad un forte conservatorismo aristocratico. L’appartenenza ad un gruppo politico, detto heitaireía, “eteria”, era rafforzata da un giuramento che ne sanciva la sacralità, la compattezza e l’impegno totale. In conseguenza di ciò, il simposio rappresentava un ambiente di elezione per la determinazione di un ḗthos, un “comportamento comune”, diverso dal legame di sangue che univa i componenti di un génos, ma non meno forte e non necessariamente in contrasto con esso.
Lo spazio destinato al simposio era l’andrōn, la “sala degli uomini”, che, nell’abitazione privata di un aristocratico o alla reggia di un sovrano o di un tiranno, aveva le stesse funzioni dell’antico mégaron, la grande sala del focolare descritta nei poemi omerici; tali riunioni rappresentavano un’alternativa sia all’ambiente dell’oikos, in cui si svolgeva la normale vita familiare del singolo, sia all’agorà, centro della vita collettiva della comunità. I commensali stavano sdraiati, singolarmente o in coppia, su lettucci o divani distribuiti lungo le pareti della sala, secondo una consuetudine che determinava nello stesso tempo l’organizzazione dello spazio simposiale e le dimensioni del gruppo. Poiché l’andrōn era una sala appositamente disegnata per contenere un numero fisso di lettucci, di solito sette, undici o quindici, il numero degli invitati oscillava tra i quattordici e i trenta, cosa che favoriva la formazione di piccoli gruppi omogenei e di forte stabilità.

 

Scena simposiale, Affresco, 480-470 a.C. ca. da Paestum, Tomba del Tuffatore (Parete settentrionale).

 

Uno dei rituali del simposio riguardava la separazione del cibo dalle bevande, consumati insieme durante il pasto normale (il deîpnon, “cena”); invece, nel corso del successivo sympósion ci si dedicava soprattutto al vino, accompagnandolo con semplici focacce, dette pópana, o con dolci, come le pyramídes, pasticcini di sfoglia di farina ripieni di miele e ricotta. Anche l’arredo del simposio presentava caratteristiche proprie, con mobili di buona fattura, talora decorati ad intarsio, resi più confortevoli da cuscini e tappezzerie e con vasellame apposito per le esigenze simposiali: il cratere per mescolare acqua e vino, lo psychthḗr per far raffreddare la miscela, brocche per distribuirlo e una notevole varietà di coppe per berlo.
Le immagini che ornano il vasellame rappresentano scene ispirate ai miti eroici, episodi di guerra e situazioni desunte dai repertori poetici, oppure immagini di attività tipicamente maschili, comuni nella vita dell’aristocrazia, come l’atletica, la caccia e il corteggiamento omosessuale.
Poiché la poesia e la musica costituivano l’elemento centrale del simposio, esso divenne l’ambiente di elezione della lirica, lontana tanto dall’universale oggettività dell’ἔπος, quanto dalla funzione pubblica del canto nelle solennità civili, religiose o agonistiche. Con il doppio flauto (aulós), tipico delle attività militari, si accompagnava la poesia elegiaca; fra gli strumenti a corda si utilizzavano il bárbiton e la lýra a sette corde; quest’ultima – inventata da Terpandro di Lesbo – divenne lo strumento tipico di questo genere poetico. Le forme metriche riflettevano la consuetudine della gara spontanea e della creazione estemporanea da parte di poeti occasionali: il distico elegiaco era particolarmente adatto all’improvvisazione, quando un tema scelto veniva sviluppato a turno da tutti i convitati.
Le componenti essenziali dell’atmosfera simposiale venivano indicate con i termini di euphrosýnēhēsychíacháris.

 

Gruppo dei pittori della Situla di Dublino. Apollo, Dioniso ed Hermes a banchetto. Pittura vascolare su situla apula a figure rosse, 350-330 a.C.

 

Il primo significava propriamente “gioia”, ma anche “festa”, e indicava la condizione psicologica, individuale e collettiva, derivante dalla presenza di persone amiche e gradite, non troppo numerose e ben selezionate, dal clima festivo (il simposio infatti era in genere la conclusione in ambiente privato di una panḗgyris, una “festività pubblica”, oppure la celebrazione di una lieta occasione personale); il secondo esprimeva la “serenità” o la “tranquillità” dei partecipanti, liberi da preoccupazioni immediate e disponibili a condividere pienamente la gradevole esperienza di una compagnia piacevole e stimolante. Tale atmosfera era arricchita dalla pístis, la “fiducia”, e dalla “concordia” o “identità di vedute” (homónoia), da cui scaturivano tranquillità e confidenza reciproca. Infine, con l’ultimo termine, che indicava la “grazia”, si esprimeva la raffinata capacità estetica di godere di tutto ciò che il simposio offriva di bello e di gradevole: suppellettili eleganti, fiori, profumi, vivande e vini di alta qualità, presentati da servi di bell’aspetto e di modi garbati, divertimenti di vario genere, ma, soprattutto, la conversazione, la musica, il canto.
I temi della poesia simposiale riflettevano gli interessi del gruppo e il suo aristocratico stile di vita: le imprese eroiche, la guerra, l’attività politica e l’incitamento all’azione – dai toni ora polemici, ora esortativi – ; gli inni, sia seri sia scherzosi, erano dedicati agli dèi preposti al simposio. Mancavano del tutto gli accenni alla vita familiare e al ruolo della donna libera, mentre erano frequenti le liriche ispirate all’amore etero ed omosessuale e le allusioni alle etere o alle schiave che partecipavano al simposio in veste di cantanti, danzatrici, musiciste ed intrattenitrici.