Il grande Partenio del Louvre (Alcm. 𝑃𝑀𝐺𝐹 1)

«[…] Polluce; [non sarò i]o a includere Liceso tra i battuti […] Enar]sforo e il piè veloce Sebro […] e il violento […] il corazzato ed Eutiche e il sire Areio […] e […] che tra i semidei risalta; […] il cacciatore […] grande ed Eurito […] tumulto […] e […] i migliori […] ometteremo […]. Destino [(e Via)] di tutti […] i più anziani  [… sc]alzo vigore. Non vi sia uomo che voli nel cielo né che si provi a sposare Afrodite […] sig[n]ora o qualcuna […] o una figlia di Porco […]. Le Grazie, poi, la c[a]sa di Zeus, […] loro che hanno lo sguardo che accende il desiderio; […]issimi […] divinità […] ai cari […] doni […] (?) la giovinezza […]; l’uno per una freccia […] con macina marmorea […] Ade […]; pena insopportabile patirono per aver tramato il male.

Esiste una vendetta degli dèi; beato chi sereno [i]ntesse il proprio giorno senza pianto.

Ma io canto la luce d’Agidò: la vedo come il Sole, che Agidò per noi invoca a testimone, perché risplenda. Ma a me, no, non permette – quest’inclita corega – di elogiare costei né di biasimarla, in alcun modo: perché è lei che appare essere preminente, così come se si ponesse dentro alla mandria un cavallo solido, vincitore di gare, piè-sonante, di sogni d’oltreroccia. Come, non vedi? Il corsiero è enetico; e la chioma di questa mia cugina, Agesicora, è in fiore [c]ome oro ancora intatto; e il suo viso d’argento…, che cosa ancora dirti apertamente? Agesicora è questa. Dietro, Agidò, seconda per bellezza, correrà quale cavallo colassio con l’ibeno. Perché contro di noi, che un manto portiamo alla Mattutina nella notte d’ambrosia, nel far levare l’astro di Sirio, le Colombe combattono. Non c’è, infatti, di porpora quantità sufficiente per compensarci né il variegato serpente tutto d’oro o la mitra lidia delle giovani dallo sgua[r]do di viola adornamento, né i capelli di Nannò né, invero, Areta simile alle dee, né Silacide insieme a Cleesisera, né, giunta da Enesimbr[o]ta, potrai dire: “Astafide sia mia e mi adocchi Fililla e Demar[e]ta e l’amabile Iantemide”. È Agesicora, invece, che mi logora.

Infatti, lei, che ha le caviglie b[e]lle, Agesic[o]r[a], non è qui presente, rimane [accanto] ad Agidò [e] fa l’elogio del nostro banche[tto]. Ma delle […] dèi, ricevete: ché degli [d]èi è la fine e il fine. Capo[co]ro, vorrei dire, [i]o sono solo una fanciulla, invano emetto grida, civetta dalla trave. I[o], tuttavia, soprattutto ad Aotide desidero piacere: dei nostri affanni, infatti, è sempre guaritrice; ma in virtù [di] Agesicora le giovani mettono piede sulla pace amabile. Ché [a]l cavallo di volata [co]sì e […] occorre [a]l timoniere, anche su una nave […]; e lei delle Siren[i]di più canora […], perché sono dee, ma come undici fanciulle, […]; risuona, infatti, [… sull]e (?) correnti dello Xanto un cigno; lei, con la desiderabile, piccola chioma bionda […]».

P. Oxy. 24 2387 (I sec. a.C.-I sec. d.C. c.). Alcmane, Partheneion con marginalia.

Nel 1855, accanto alla seconda piramide di Saqqara (località egiziana non lontana dall’antica Menfi), lo studioso francese A. Mariette scoprì il frammento di un rotolo papiraceo del I-II secolo, oggi conservato al Louvre (𝑃. 𝐿𝑜𝑢𝑣𝑟𝑒 E 3320) e pubblicato nel 1863, le cui quattro colonne di scrittura – mutile la prima e soprattutto l’ultima, ben conservate quelle centrali – contengono un centinaio di versi, corredati da brevi commenti marginali (𝑠𝑐ℎ𝑜𝑙𝑖𝑎), di un partenio di Alcmane. Il componimento, indirizzato a una misteriosa dea dell’aurora (v. 62 Ὀρθρίαι, v. 87 Ἀώτι: forse Elena, che Pᴀᴜs. III 14-15 dice venerata nel bosco del Πλατανιστᾶς, oppure Afrodite) e ad altre divinità (vv. 82-83), e composto di almeno otto strofe (sempre sintatticamente collegate) di quattordici versi ciascuna, era destinato a un coro di ragazze, in occasione di una festa notturna estiva (παννυχίς, vv. 63-64), forse per un rito di passaggio dall’adolescenza alla maturità. È verosimile che la sezione mitica, di cui la prima colonna del papiro conserva la parte finale (vv. 1-35), fosse preceduta da un proemio alle Muse (come in 𝑃𝑀𝐺𝐹 3), verosimilmente contenuto, con l’inizio del racconto mitico, nell’𝑖𝑛𝑐𝑖𝑝𝑖𝑡 perduto (almeno sette versi, più facilmente 14+7). Incentrata sull’arroganza punita di Ippocoonte (il fratello illegittimo di Tindaro e Icario, che aveva scacciato i fratellastri da Sparta: cfr. Sᴛʀᴀʙ. X 2, 24, Ps.-Aᴘᴏʟʟᴏᴅ. III 123-125) e dei suoi figli (dodici secondo lo Pseudo-Apollodoro, venti secondo Dɪᴏᴅ. IV 33, 6), uccisi da Eracle e dai Tindaridi Castore e Polluce per aver negato loro ospitalità[1] (i sacrari funebri di sei di loro, secondo Pᴀᴜs. III 15, 1, sorgevano a nord-est della città, forse non lontano dal luogo della cerimonia), la saga era seguita da uno snodo sentenzioso (vv. 36-39) e quindi dalla celebrazione dei gesti rituali e della bellezza delle undici coreute (i cui nomi sono menzionati, con quello dell’“esterna” Enesimbrota, ai vv. 70-76), tra cui spiccano la splendida corega (v. 44 χοραγός), dal nome parlante di Agesicora (“Colei che guida il coro”), che canta con voce di cigno (v. 100), e Agidò, la più bella ed elegante del gruppo, fonte e oggetto di gelosia e desiderio, vero polo di attrazione di tutta la parte di “attualità” dell’inno. Sotto la loro 𝑙𝑒𝑎𝑑𝑒𝑟𝑠ℎ𝑖𝑝, probabilmente, il coro eseguiva un’offerta votiva (vv. 60-64) per la dea, e proprio Agidò, forse, affrontava il rito di passaggio previsto nella festa. Il carme è strutturato in tre momenti, ovvero il mito, la 𝑔𝑛𝑜́𝑚𝑒 e l’attualità (μῦθος, γνώμη, καιρός), codificati come gli elementi cardine della poesia corale successiva; a essi si aggiungono, in questo componimento, anche l’afflato religioso e l’(auto)celebrazione del canto (tutti elementi strutturali degli epinici di Pindaro e di Bacchilide). Il carme è una celebrazione per una dea, cui è dedicata la festa, e per un gruppo di ragazze, in una fase cruciale della loro crescita (il che spiega perché già gli antichi ritenessero i parteni componimenti per gli dèi e per gli uomini). Un segno sul margine della quarta colonna, di cui non resta altro, indica quasi certamente che l’inno si concludeva quattro righe dopo la fine della terza colonna (e, dunque, quattro versi dopo l’attuale v. 101).

La prima colonna del papiro parigino conserva, assai frammentaria, la conclusione della sezione mitica: vi è nominato Polluce (v. 1), il figlio di Tindaro, che nella peculiare versione del mito adottata da Alcmane (cfr. Eᴜᴘʜᴏʀ. fr. 29 Pow., Cʟᴇᴍ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. 36, 2) partecipò, a quanto pare, con Eracle e il fratello Castore all’uccisione degli usurpatori Ippocoontidi e alla consegna dello scettro spartano al padre Tindaro (figlio di Ebalo come Ippocoonte), come racconta Ps.-Aᴘᴏʟʟᴏᴅ. II 7, 3. Dopo la menzione-preterizione di Liceso, un figlio di Derite e imparentato alla lontana con gli Ippocoontidi (Derite ed Ebalo erano entrambi nipoti di Amicle) e qui non incluso tra di loro, «i battuti» (v. 2), seguiva l’elenco dei dodici figli dell’usurpatore, di cui il papiro ha conservato cinque nomi, Enarsforo e Sebro (v. 3), Eutiche e Areio (v. 6) ed Eurito (v. 9), là dove la notazione sui «migliori» (v. 11 τὼς ἀρίστως), seguita da un altro verbo di preterizione (v. 12 παρήσομες), suggerisce che Alcmane non si soffermasse troppo neppure sui vincitori. Al vano tentativo di combattere contro Eracle fa probabilmente riferimento «lo scalzo vigore» (v. 15 ἀπ]έδιλος ἀλκὰ) e al tragico destino degli Ippocoontidi la menzione di Αἶσα (v. 13), cui – garantisce lo scolio – era associata quella di Πόρος (la «Via», intesa anche come «Espediente»), entrambi forse qualificati dall’epiteto γεραιτάτοι, «i più anziani» (v. 14) «di tutti» (v. 13: presumibilmente «gli dèi»). Ai vv. 16-25, con una tecnica che diverrà fissa nella poesia corale, la narrazione si interrompeva (i verbi ai vv. 16-17 rendono improbabile che il soggetto fosse ancora ἀλκὰ, da cui dipenderebbe il genitivo ἀνθ]ρώπων) per far posto a una riflessione morale (𝑔𝑛𝑜́𝑚𝑒), già topica all’altezza di Alcmane (cfr. per es. 𝑂𝑑. XV 329, XVII 565): non si deve presumere di volare sino al cielo né tentare di sposare Afrodite o un’altra dea o donna di conclamata beltà (vv. 16-21); tra le altre, erano nominate le Cariti «dallo sguardo che accende il desiderio» (ἐρογλεφάροι) e forse una figlia di Porco/Nereo, probabilmente l’oceanina Teti (vv. 19-21). L’ultima parte della prima colonna, alquanto danneggiata, conteneva forse una rassegna di morti più o meno eroiche (vv. 22-33), suggellata da una nuova γνώμη: il fatto che chi ha progettato il male (v. 35 κακὰ μησαμένοι) abbia ricevuto una pena a un tempo «insopportabile» e «indimenticabile» (vv. 34-35 ἄλαστα δὲ / ϝέργα πάσον; cfr. 𝐼𝑙. XXIV 105, 𝑂𝑑. IV 108, Hᴇs. 𝑇ℎ. 467) è garanzia che «esiste una vendetta degli dèi» (v. 36: nel concetto di τίσις è qui implicito anche quello di «giustizia» e la massima è sottolineata dalla struttura paromofonica e allitterante del verso), e che chi nel sereno e pio equilibrio della mente e del cuore (v. 37 εὔφρων) «intesse il proprio giorno» (v. 38 ἁμέραν [δ]ιαπλέκει) «senza lacrime» (v. 39 ἄκλαυτος; cfr. per es. 𝑂𝑑. IV 494) può dirsi a buon diritto «beato» (v. 37 ὄλβιος).

Tale gnomica teodicea inaugura la seconda e la quarta tra le strofe conservate, dove ha luogo il passaggio, proprio attraverso la γνώμη, dalla narrazione mitica alla celebrazione dell’attualità: «ma io» – si dice con movenza tipicamente lirica (cfr. per es. Sᴀᴘᴘʜ. fr. 168b, 4 V.) – «canto la luce d’Agidò» (vv. 39-40). La più bella tra le coreute, forse la persona per la cui maturità il rito era celebrato, è paragonata al Sole (𝑂𝑑. XIX 234; anche Telemaco emana luce in 𝑂𝑑. XVII 41), di cui anzi ella stessa attesta e invoca per le compagne lo splendore (vv. 40-42). Ma la comparazione si tronca subito, perché l’«inclita corega» (v. 44 ἁ κλεννὰ χοραγὸς) non permette che si faccia elogio né biasimo (vv. 43-44 ἐπαινὲν /… μωμέσθαι: per l’espressione, che nella sua polarità designa globalmente il «parlare», si vd. Sᴇᴍ. fr. 7, 112-113 W.²) di Agidò, piuttosto che della propria «preminente» (v. 46 ἐκπρεπὴς) bellezza;  un nuovo paragone con un cavallo Enetico (verosimilmente della Paflagonia, tra la Bitinia e il Mar Nero, regione famosa per i suoi muli selvatici: cfr. 𝐼𝑙. II 852-853), robusto vincitore dal piede risuonante (v. 48), suscitatore di sogni che, come quelli transoceanici dell’𝑂𝑑𝑖𝑠𝑠𝑒𝑎 (XXIV 11-14), vivono dietro le rocce (v. 48 ὑποπετριδίων ὀνείρων), e la correlata menzione di una «chioma» (v. 51 χαίτα: capigliatura umana, come per es. in 𝐼𝑙. XXIII 141, e criniera equina, come per es. in 𝐼𝑙. VI 509; le χαῖται sono spesso citate nei riti di passaggio femminili) in fiore come «oro puro» (v. 54 χρυσὸς… ἀκήρατος: la similitudine è riusata per l’Astimeloisa di 𝑃𝑀𝐺𝐹  3, 68; cfr. anche Aʀᴄʜɪʟ. fr. 93a, 6 W.²) introducono, ritardandolo, l’ominoso (come del resto gli altri, che definiscono ruoli prima che persone) nome della corega, Agesicora (vv. 53 e 57), che la strutturale solidarietà del gruppo femminile arriva a definire affettuosamente «cugina» (ἀνεψιᾶ, v. 52) e il cui «argenteo viso» (v. 55 ἀργύριον πρόσωπον) non ha bisogno di esplicite celebrazioni (l’ennesima preterizione, διαφάδαν τί τοι λέγω; «che cosa ancora dirti apertamente?», ha luogo al v. 56).

Kleitias. Scena di danza (dettaglio). Pittura vascolare a figure nere dal «Cratere François», 570-565 a.C., da Chiusi. Firenze, Museo Archeologico Nazionale.

La debita esecuzione dell’elogio di Agesicora permette di tornare ad Agidò, motore del canto e delle omoerotiche passioni delle ragazze: la sua bellezza (v. 58 ϝεῖδος), seconda solo a quella della corega, la segue tuttavia da vicino (vv. 58-59 πεδ’… / δραμείται), come un cavallo colassio quello ibeno (sui rapporti qualitativi tra queste due razze, rispettivamente scita e lidia, informa lo scolio B 1). L’immagine dei cavalli e l’accenno alla corsa (in cui il tempo futuro, δραμείται, «correrà», può non essere una mera 𝑣𝑎𝑟𝑖𝑎𝑡𝑖𝑜 del presente) veicolano un’idea di velocità, funzionale forse a sottolineare che il rito offertoriale deve ormai essere concluso: è infatti, l’alba, perché le Colombe, cioè le Pleiadi (v. 60 Πελειάδες: le sette figlie di Atlante e di Pleione, tramutate prima in colombe e poi in stelle da Zeus per salvarle da Orione, cfr. 𝑠𝑐ℎ𝑜𝑙. Hᴇs. 𝑂𝑝. 382, 𝑠𝑐ℎ𝑜𝑙. Aʀᴀᴛ. 254-255), «nel far levare l’astro di Sirio» (vv. 62-63 ἅτε Σίριον / ἄστρον ἀϝειρομέναι: Sirio era il cane di Orione, lanciato all’inseguimento delle Pleiadi, come in Hᴇs. 𝑂𝑝. 619-620 e nel prologo dell’euripidea 𝐼𝑓𝑖𝑔𝑒𝑛𝑖𝑎 𝑖𝑛 𝐴𝑢𝑙𝑖𝑑𝑒, vv. 6-8), “affrettano” il sorgere del Sole e, dunque, «combattono contro di noi» (vv. 60-63 ἇμιν… / …μάχονται), impegnate, «nella notte di ambrosia» (v. 62 νύκτα δι’ ἀμβροσίαν: si tratta di una formula epica, cfr. 𝐼𝑙. X 41, 142, XXIV 363, 𝑂𝑑. IX 404, XV 8), a offrire il rituale «manto» (φᾶρος), oppure un «aratro» (φάρος, forse più appropriato a un rituale con valenza agricola che calzerebbe a pennello nel periodo più caldo dell’anno, quando le Pleiadi sorgono prima del Sole, che si leva contemporaneamente a Sirio), alla dea «Mattutina» (v. 61 Ὀρθρίαι). Questa “sfida contro le stelle”, d’altra parte, finisce per suggellare in un’implicita, ma topica, similitudine astrale (cfr. per es. 𝑃𝑀𝐺𝐹 3, 67, ancora per Astimeloisa, Sᴀᴘᴘʜ. fr. 34 V., Sɪᴍᴏɴ. 𝑃𝑀𝐺 555; quanto a Sirio, in 𝐼𝑙. XI 62-66 designa lo splendore di Ettore) i due elogi, quello della corega e quello della coreuta principale, e dunque la loro eroica aristia femminile, al termine di una faticosa nottata di riti e al culmine della celebrazione, di cui Agesicora, che sembra mantenere una funzione di guida, e Agidò sono indiscusse protagoniste. Questo, malgrado la problematicità dei versi e le divergenti interpretazioni degli studiosi, pare essere il significato della quinta strofe.

La sesta strofe – che, come le altre, è dotata di autonomia semantica ma resta sintatticamente collegata alla precedente dal solito γάρ, che compare nel verso iniziale di tutte le ultime tre strofe – introduce, in una sorta di falsa 𝑝𝑟𝑎𝑒𝑡𝑒𝑟𝑖𝑡𝑖𝑜 con struttura anaforica e scandita da incipitarie negazioni, tutti gli elementi che celebrano e magnificano la bellezza delle coreute e che sono tuttavia insufficienti (κόρος, al v. 65, indica la «sazietà» sin da 𝐼𝑙. XIII 636) a «compensarle» (v. 65 ἀμύναι, secondo un’interpretazione che risale, a quanto pare, ad Ar. Byz. fr. 33 Slater) e quindi a «distoglierle» dal 𝑓𝑜𝑐𝑢𝑠 (emotivo, erotico e cultuale) del loro rito. Né la «porpora» (πορφύρα, v. 64) delle vesti né un «variegato» monile serpentiforme tutto d’oro massiccio (vv. 66-67 ποικίλος δράκων / παγχρύσιος; l’espressione ritorna anche in Pɪɴᴅ. 𝑃. 8, 46), né una mitra lidia (come quella che Saffo avrebbe voluto per la figlia Cleide nel fr. 98 V.), di cui si adornano le giovani «dallo sguardo di viola» (v. 69 ἰανογ[λ]εφάρων: si tratta di un termine presente solo qui), né le differenti doti delle altre otto fanciulle, i cui nomi sono sigillati ai vv. 70-76: Nannò dai bei capelli (v. 70), Areta «simile alle dee» (v. 71), Silacide e Cleesisera (v. 72), Astafide (v. 74), che ispira la passione erotica dell’io parlante (μοι γένοιτο; cfr. Aʀᴄʜɪʟ. fr. 118 W.², Hɪᴘᴘᴏɴ. fr. 120 Dg.²), Fililla (v. 75), da cui ella vorrebbe essere adocchiata (cfr. 𝑃𝑀𝐺𝐹 3, 62), Damareta e l’«amabile» Iantemide (v. 76); misteriosa resta invece la menzione di Enesimbrota (v. 73), forse una confidente di almeno alcune tra le coreute, ma difficilmente parte del gruppo se occorre andare sino a casa sua per parlarle e se il coro, come pare (cfr. v. 99), era composto da dieci membri, corega compresa. È infatti Agesicora il 𝑓𝑜𝑐𝑢𝑠, è Agesicora che «logora» (v. 77 τείρει; per l’accezione erotica, cfr. Hᴇs. fr. 298 M.-W. = 235a Most e Tᴇʟᴇsᴛ. 𝑃𝑀𝐺 805, 5), e nel suo nome si conclude la strofe.

Quel sentimento, sempre più incontrollabile, di passione e di gelosia, che si accresce nel cuore dell’io parlante magnificando con la sua stessa presenza le due protagoniste della festa, raggiunge l’apice al culmine della cerimonia, quando Agesicora «dalle belle caviglie» (v. 78 κα̣λλίσφυρος: l’epiteto occorre 5 volte nei poemi omerici, 4 negli 𝐼𝑛𝑛𝑖, 11 in Esiodo, e poi 4 in Simonide, dove è sempre riferito alla madre di Eracle, Alcmena) e Agidò sono ormai distanziate dal coro (vv. 78-80). L’elogio-approvazione del sacro banchetto (v. 81 θωστήρι̣ά̣), sanzionato dalla corega (ἐπαινεῖ), e l’offerta finale agli dèi (vv. 82-83, con il formulare δέξασθε: cfr. per es. 𝐼𝑙. II 420 e poi Pɪɴᴅ. fr. 52e, 45 M.), cui appartengono la «fine» (v. 83 ἄνα, cioè ἄνυσις, «compimento»: cfr. per es. Aᴇsᴄʜ. 𝑇ℎ. 713) e il «fine» (v. 84 τέλος, con rilevato 𝑒𝑛𝑗𝑎𝑚𝑏𝑒𝑚𝑒𝑛𝑡, a sottolineare la continuità e l’effettività del supremo potere divino, per cui a ogni esito segue uno scopo: cfr. Hᴇs. 𝑂𝑝. 669, Sᴇᴍ. fr. 1, 1-2 W.²) di ogni cosa, concludono infine il rito: l’allocuzione diretta alla corega (v. 84 [χο]ρο̣στάτις: ma la lettura è incerta) – con il riconoscimento della propria fanciullesca (v. 86 παρσένος) e vana (μάταν) loquacità (λέλακα), degna di una civetta (v. 87 γλαύξ) appollaiata, e con l’accorta professione di fede in Aotide, la stessa dea dell’aurora (cfr. v. 61), cui «soprattutto» (μάλιστα) occorre voler piacere (v. 88) e dalla quale è possibile avere infine cura (essa è ἰάτωρ, «medico») contro gli «affanni» (πόνοι, v. 88), fisici e psicologici, della lunga nottata – propizia infine il desiderato approdo (v. 91 ἐπέβαν, ma il verbo, usato metaforicamente in questo senso anche da Pɪɴᴅ. 𝑁. 3, 20, può indicare altresì la salita su un carro [cfr. per es. 𝐼𝑙. V 221, VIII 44], su una nave [cfr. per es. 𝐼𝑙. VIII 512], e soprattutto su un talamo nuziale [cfr. per es. 𝐼𝑙. XIX 176]) delle «giovani» (v. 90 νεάνιδες), guidate da Agesicora, alla «pace amabile» (v. 91 ἰρ]ή̣νας ἐρατᾶ̣ς), ἄνη e τέλος del loro rito notturno.

Agesicora «cavallo di volata» (σειραφόρος, v. 92) di un carro e «timoniere» (κυβερνήτης, v. 94) di una nave, quasi a recuperare le implicazioni metaforiche dell’ἐπέβαν del v. 91, apre l’ultima strofe: è lei che occorre «ascoltare» (se al v. 95 si può leggere ἀκούην, con un’accezione di obbediente discepolato già attestata, per es., in 𝐼𝑙. XIX 256, 𝑂𝑑. VII 11), sebbene non sia «più canora» (v. 97 ἀοιδοτέρα) delle Sirenidi (forse le Muse, equiparate alle Sirene anche in 𝑃𝑀𝐺𝐹 30), perché sono dee (v. 98 σιαὶ γάρ). Che cosa venisse detto nel seguito di questo verso e in quello successivo è soltanto desumibile dalle incerte indicazioni dello scolio A 21: la corega canterebbe (se al v. 99 si deve leggere ἀ̣ε̣ί̣δ̣ει o ἀ̣ε̣ί̣σ̣ει) come dieci fanciulle in luogo di undici, ovvero farebbe sì che la decade corale di cui è corega canti per undici (un modo come un altro per dire che la sua voce vale per due, cioè che parrebbe più probabile), o ancora (se si ipotizza un errore dello scriba o dello scoliasta, che avrebbe scritto «undici» in luogo di «nove») la sua decade canterebbe al pari delle «nove fanciulle», cioè delle Muse stesse. Ciò che è certo è che Agesicora veniva paragonata ancora a un «cigno» (v. 101 κύκνος) – l’uccello sacro al dio della poesia, Apollo (cfr. per es. Aʟᴄ. fr. 307c V., Sᴀᴘᴘʜ. fr. 208 V.) – che emette i propri gorgheggi (v. 100 φθέγγεται) sulle «correnti» dello Xanto (v. 100, cfr. 𝐼𝑙. VI 4), il fiume «biondo», come «bionda» (v. 101 ξανθᾶι; per le chiome bionde, cfr. pure 𝑃𝑀𝐺𝐹 3, 9, 5, 2 c. 1 18, 59b, 3) è la «piccola chioma» (κομίσκα: il diminutivo ha valore affettivo) «che ispira desiderio» (ἐπ̣ιμέρος, v. 101) della corega. L’immagine del cigno, 𝑎𝑟𝑡 𝑠𝑦𝑚𝑏𝑜𝑙 di canto supremo, ricorda quella della civetta, vanamente garrula, del v. 86 e completa così un implicito confronto ornitologico tra uccelli diversamente canori: uno “schema” che avrà lunga fortuna nelle tenzoni poetiche della tradizione greca, da Pindaro (𝑁. 3, 80-82) a Teocrito (7, 47-48) sino ad Antipatro di Sidone (𝐴𝑃 VII 713, 7-8). A un cigno sarà, infine, paragonato lo stesso Alcmane, nell’elogio tributatogli dall’epigrammista ellenistico Leonida di Taranto (𝐴𝑃 VII 19, 1-2).

Pittore di Villa Giulia. Scena con coro femminile. Pittura vascolare a figure rosse su calyx-krater, c. 460 a.C. da Falerii. Roma, Museo Nazionale di Villa Giulia.

Bibliografia:

F.R. Aᴅʀᴀᴅᴏs, 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎́𝑛, 𝑒𝑙 𝑝𝑎𝑟𝑡𝑒𝑛𝑖𝑜 𝑑𝑒𝑙 𝐿𝑜𝑢𝑣𝑟𝑒: 𝑒𝑠𝑡𝑟𝑢𝑐𝑡𝑢𝑟𝑎 𝑦 𝑖𝑛𝑡𝑒𝑟𝑝𝑟𝑒𝑡𝑎𝑐𝑖𝑜́𝑛, Emerita 41 (1973), 323-344.

I. Bɪᴏɴᴅɪ, 𝑆𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑒 𝑎𝑛𝑡𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑎 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎 𝑔𝑟𝑒𝑐𝑎. 1: 𝐷𝑎𝑙𝑙𝑒 𝑜𝑟𝑖𝑔𝑖𝑛𝑖 𝑎𝑙 𝑉 𝑠𝑒𝑐𝑜𝑙𝑜 𝑎.𝐶., Messina-Firenze 2004, 385-387.

S. Bᴏᴇʜʀɪɴɢᴇʀ, Ἀλλ’ Ἁγησιχόρα με τείρει (𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛, 𝑓𝑟. 3): 𝑐𝑒 𝑞𝑢𝑒 𝑙𝑒𝑠 𝑡𝑟𝑎𝑣𝑎𝑢𝑥 𝑠𝑢𝑟 𝑙𝑎 𝑠𝑒𝑥𝑢𝑎𝑙𝑖𝑡𝑒́ 𝑎𝑝𝑝𝑜𝑟𝑡𝑒𝑛𝑡 𝑎𝑢𝑥 𝑟𝑒𝑐ℎ𝑒𝑟𝑐ℎ𝑒𝑠 𝑠𝑢𝑟 𝑙𝑒 𝑔𝑒𝑛𝑟𝑒, in V. Sᴇʙɪʟʟᴏᴛᴛᴇ Cᴜᴄʜᴇᴛ, N. Eʀɴᴏᴜʟᴛ (éds.), 𝑃𝑟𝑜𝑏𝑙𝑒̀𝑚𝑒𝑠 𝑑𝑢 𝑔𝑒𝑛𝑟𝑒 𝑒𝑛 𝐺𝑟𝑒̀𝑐𝑒 𝐴𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑛𝑒, Paris 2007, 125-146.

A.P. Bᴜʀɴᴇᴛᴛ, 𝑇ℎ𝑒 𝑅𝑎𝑐𝑒 𝑤𝑖𝑡ℎ 𝑃𝑙𝑒𝑖𝑎𝑑𝑒𝑠, CPh 59 (1964), 30-34.

S. Cᴀᴄɪᴀɢʟɪ, 𝑈𝑛 𝑐𝑜𝑛𝑡𝑒𝑠𝑡𝑜 𝑝𝑒𝑟 𝐴𝑙𝑐𝑚. 𝑃𝑀𝐺𝐹 1, Eikasmós 20 (2009), 19-45.

C. Cᴀʟᴀᴍᴇ, 𝐿𝑒𝑠 𝑐ℎ𝑜𝑒𝑢𝑟𝑠 𝑑𝑒 𝑗𝑒𝑢𝑛𝑒𝑠 𝑓𝑖𝑙𝑙𝑒𝑠 𝑒𝑛 𝐺𝑟𝑒̀𝑐𝑒 𝑎𝑟𝑐ℎ𝑎𝑖̈𝑞𝑢𝑒, voll. I-II, Rome 1977.

D.A. Cᴀᴍᴘʙᴇʟʟ, 𝑇ℎ𝑟𝑒𝑒 𝑁𝑜𝑡𝑒𝑠 𝑜𝑛 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛 1 𝑃. (= 3 𝐶𝑎𝑙𝑎𝑚𝑒), QUCC 26 (1987), 67-72.

D. Cʟᴀʏ, 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛’𝑠 “𝑃𝑎𝑟𝑡ℎ𝑒𝑛𝑒𝑖𝑜𝑛”, QUCC 39 (1991), 47-67.

M.S. Cʏʀɪɴᴏ, 𝑇ℎ𝑒 𝐼𝑑𝑒𝑛𝑡𝑖𝑡𝑦 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐺𝑜𝑑𝑑𝑒𝑠𝑠 𝑖𝑛 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛’𝑠 “𝑃𝑎𝑟𝑡ℎ𝑒𝑛𝑒𝑖𝑜𝑛” (𝑃𝑀𝐺 1), CJ 100 (2004/2005), 25-38.

M. Eʀᴄᴏʟᴇs, 𝐿𝑎 διπλῆ ὠβελισμένη 𝑛𝑒𝑙 𝑃. 𝐿𝑜𝑢𝑣𝑟𝑒 𝐸 3320 (𝐴𝑙𝑐𝑚. 𝑃𝑀𝐺𝐹 1), Eikasmós 20 (2009), 47-59.

F. Fᴇʀʀᴀʀɪ, 𝐿𝑎 𝑝𝑜𝑟𝑡𝑎 𝑑𝑒𝑖 𝑐𝑎𝑛𝑡𝑖. 𝑆𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑒 𝑎𝑛𝑡𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑎 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑙𝑖𝑟𝑖𝑐𝑎 𝑔𝑟𝑒𝑐𝑎, Bologna 2000, 268-275.

B. Gᴇɴᴛɪʟɪ, 𝐼𝑙 𝑃𝑎𝑟𝑡𝑒𝑛𝑖𝑜 𝑑𝑖 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛𝑒 𝑒 𝑙’𝑎𝑚𝑜𝑟𝑒 𝑜𝑚𝑜𝑒𝑟𝑜𝑡𝑖𝑐𝑜 𝑓𝑒𝑚𝑚𝑖𝑛𝑖𝑙𝑒 𝑛𝑒𝑖 𝑡𝑖𝑎𝑠𝑖 𝑠𝑝𝑎𝑟𝑡𝑎𝑛𝑖, QUCC 22 (1976), 59-67 (= 𝑃𝑜𝑒𝑠𝑖𝑎 𝑒 𝑝𝑢𝑏𝑏𝑙𝑖𝑐𝑜 𝑛𝑒𝑙𝑙𝑎 𝐺𝑟𝑒𝑐𝑖𝑎 𝑎𝑛𝑡𝑖𝑐𝑎, Milano 2006⁴, 138-174).

— , C. Cᴀᴛᴇɴᴀᴄᴄɪ, 𝑃𝑜𝑙𝑖𝑛𝑛𝑖𝑎, Messina-Firenze 2007³, 238-250.

G. Gɪᴀɴɢʀᴀɴᴅᴇ, 𝑂𝑛 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛’𝑠 𝑃𝑎𝑟𝑡ℎ𝑒𝑛𝑒𝑖𝑜𝑛, MPhL 2 (1977), 151-164.

— , 𝑂𝑛 𝑎 𝑃𝑎𝑠𝑠𝑎𝑔𝑒 𝑜𝑓 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛, QUCC 2 (1979), 161-165.

G. Gɪᴀɴᴏᴛᴛɪ, 𝐿𝑒 𝑃𝑙𝑒𝑖𝑎𝑑𝑖 𝑑𝑖 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛𝑒 (𝐴𝑙𝑐𝑚. 1, 60-63 𝑃.), RFIC 106 (1978), 257-271.

A. Gʀɪꜰꜰɪᴛʜs, 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛’𝑠 𝑃𝑎𝑟𝑡ℎ𝑒𝑛𝑒𝑖𝑜𝑛: 𝑡ℎ𝑒 𝑀𝑜𝑟𝑛𝑖𝑛𝑔 𝑎𝑓𝑡𝑒𝑟 𝑡ℎ𝑒 𝑁𝑖𝑔ℎ𝑡 𝐵𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒, QUCC 14 (1972), 7-30.

V. Hɪɴᴢ, 𝑍𝑢𝑚 𝐿𝑜𝑢𝑣𝑟𝑒-𝑃𝑎𝑟𝑡ℎ𝑒𝑛𝑒𝑖𝑜𝑛 𝐴𝑙𝑘𝑚𝑎𝑛𝑠 (𝑃𝑀𝐺𝐹 1), ZPE 99 (1993), 15-16.

P. Jᴀɴɴɪ, 𝐴𝑔𝑖𝑑𝑜 𝑒 𝐴𝑔𝑒𝑠𝑖𝑐𝑜𝑟𝑎, RFIC 92 (1964), 59-65.

C. Lᴇ Fᴇᴜᴠʀᴇ, 𝑄𝑢𝑒𝑙𝑞𝑢𝑒𝑠 ℎ𝑎𝑝𝑎𝑥 𝑑𝑎𝑛𝑠 𝑙𝑒 𝑃𝑎𝑟𝑡ℎ𝑒𝑛𝑒𝑖𝑜𝑛 𝑑’𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛 (𝑓𝑟. 3 𝐶𝑎𝑙𝑎𝑚𝑒), Lalies 25 (2005), 219-230.

B. Mᴀʀᴢᴜʟʟᴏ, 𝐼𝑙 𝑝𝑟𝑖𝑚𝑜 𝑝𝑎𝑟𝑡𝑒𝑛𝑖𝑜 𝑑𝑖 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛𝑒, Philologus 108 (1964), 174-210.

C. Nᴇʀɪ (ed.), 𝐿𝑖𝑟𝑖𝑐𝑖 𝑔𝑟𝑒𝑐𝑖. 𝐸𝑡𝑎̀ 𝑎𝑟𝑐𝑎𝑖𝑐𝑎 𝑒 𝑐𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎, Roma 2011, 94-98; 266-273.

D.L. Pᴀɢᴇ, 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛. 𝑇ℎ𝑒 𝑃𝑎𝑟𝑡ℎ𝑒𝑛𝑒𝑖𝑜𝑛, Oxford 1951.

C.O. Pᴀᴠᴇsᴇ, 𝐼𝑙 𝑔𝑟𝑎𝑛𝑑𝑒 𝑝𝑎𝑟𝑡𝑒𝑛𝑖𝑜 𝑑𝑖 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛𝑒, Amsterdam 1992.

J.M. Pʀɪᴇsᴛʟᴇʏ, 𝑇ℎ𝑒 φάρος 𝑜𝑓 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛’𝑠 𝑃𝑎𝑟𝑡ℎ𝑒𝑛𝑒𝑖𝑜𝑛 1, Mnemosyne 60 (2007), 173-195.

E. Rᴏʙʙɪɴs, 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛’𝑠 𝑃𝑎𝑟𝑡ℎ𝑒𝑛𝑒𝑖𝑜𝑛: 𝐿𝑒𝑔𝑒𝑛𝑑 𝑎𝑛𝑑 𝐶ℎ𝑜𝑟𝑎𝑙 𝐶𝑒𝑟𝑒𝑚𝑜𝑛𝑦, CQ 44 (1994), 7-16.

E. Rɪsᴄʜ, 𝐷𝑖𝑒 𝑆𝑝𝑟𝑎𝑐ℎ𝑒 𝐴𝑙𝑘𝑚𝑎𝑛𝑠, MH 11 (1954), 20-37.

C. Sᴇɢᴀʟ, 𝑆𝑖𝑟𝑖𝑢𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝑡ℎ𝑒 𝑃𝑙𝑒𝑖𝑎𝑑𝑒𝑠 𝑖𝑛 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛’𝑠 𝐿𝑜𝑢𝑣𝑟𝑒 𝑃𝑎𝑟𝑡ℎ𝑒𝑛𝑒𝑖𝑜𝑛, Mnemosyne 36 (1983), 260-275.

Y.L. Tᴏᴏ, 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛’𝑠 “𝑃𝑎𝑟𝑡ℎ𝑒𝑛𝑒𝑖𝑜𝑛”, QUCC 56 (1997), 7-29.

S. Vᴀʟᴇɴᴛᴇ, 𝑂𝑠𝑠𝑒𝑟𝑣𝑎𝑧𝑖𝑜𝑛𝑖 𝑠𝑢 𝑎𝑙𝑐𝑢𝑛𝑖 𝑠𝑐𝑜𝑙𝑖 𝑎𝑑 𝐴𝑙𝑐𝑚. 𝑃𝑀𝐺𝐹 1 (𝑃. 𝑃𝑎𝑟. 71 = 𝑃. 𝐿𝑜𝑢𝑣𝑟𝑒 𝐸 3320 = 𝑀𝑃³ 78), Eikasmós 20 (2009), 61-66.

M. Vᴇᴛᴛᴀ, 𝑆𝑡𝑢𝑑𝑖 𝑟𝑒𝑐𝑒𝑛𝑡𝑖 𝑠𝑢𝑙 𝑃𝑎𝑟𝑡𝑒𝑛𝑖𝑜 𝑑𝑖 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛𝑒, QUCC 10 (1982), 127-136.

M.L. Wᴇsᴛ, 𝐴𝑙𝑐𝑚𝑎𝑛𝑖𝑐𝑎, CQ 15 (1965), 188-202.


[1] Pᴀᴜs. III 15, 3-5: «Si dice che l’ostilità tra Eracle e la casa di Ippocoonte trasse origine dal rifiuto degli Ippocoontidi di purificarlo, quando egli giunse a Sparta per espiare l’uccisione di Ifito. Ma anche quest’altro incidente contribuì all’inizio del conflitto: Eono, un giovinetto, cugino di Eracle, venne a Sparta insieme a lui; mentre girava per vedere la città, quando giunse alla casa di Ippocoonte, un cane da guardia gli si avventò contro. Eono lanciò una pietra e abbatté la belva; allora corsero fuori i figli di Ippocoonte e uccisero Eono a colpi di bastone. Questo fece inferocire Eracle contro Ippocoonte e i suoi figli, e, irato com’era, corse subito ad affrontarli. Allora egli fu ferito e, nascostosi, batté in ritirata; ma in seguito, fatta una spedizione contro Sparta, gli riuscì di vendicarsi di Ippocoonte e di punirne anche i figli per l’assassinio di Eono».

Cineto di Chio alle Delie

di A. Aloni, Cantare glorie di eroi. Comunicazione e performance poetica nella Grecia arcaica, Torino 1998, pp. 65-76.

 

Nel 523 (o 522) a.C., nell’isola di Delo, il rapsodo Cineto di Chio si esibì in una particolarissima performance, in occasione di una festa altrettanto particolare, organizzata dal tiranno Policrate di Samo per onorare Apollo. La particolarità della festa consisteva nel fatto che essa intendeva celebrare, nell’isola cicladica, non solo la locale epiclesi di Apollo, ma anche quella delfica. In questa occasione Cineto, a partire da due diverse composizioni tradizionali, «combinò insieme» (così ritiene Burkert) oppure compose (a mio avviso) un proemio epico di struttura affatto peculiare, in cui le parti celebranti Apollo Delio e Apollo Pizio risultano fuse in un’unica composizione – l’Inno omerico ad Apollo – attraverso una sezione specificamente rivolta a descrivere e celebrare la festa in atto; sezione tanto precisa e puntuale nei contenuti, che di essa si servì in seguito Tucidide (III, 104) per il suo excursus sulla storia più antica delle Delie.
Le fonti che ci tramandano il ricordo dell’iniziativa policratea non dicono assolutamente nulla a proposito della struttura della festa; solo in Zenobio l’evento viene definito agōn. Questo indizio, unito a quanto si dice nell’Inno stesso (soprattutto ai vv. 149-150) e alla descrizione tucididea, ci permette di affermare che la festa composita comprendeva una parte musico-corale, di carattere probabilmente competitivo.
È questo il quadro generale in cui va inserito l’Inno. Sulla funzione pratica degli Inni omerici nel contesto della poesia greca arcaica vi è fra gli studiosi un accordo sostanzialmente unanime, anche se non molto esplicito e talvolta silenzioso. La funzione proemiale dell’Inno ad Apollo sembra assicurata anche dalla coincidenza strutturale e tematica di fondo che esso mostra con gli altri Inni della silloge: come è stato anche recentemente notato, l’Inno non si differenzia che per una particolare elaborazione, e una notevole espansione di talune fra le parti che tradizionalmente compongono un proemio rapsodico.
L’unico elemento anomalo rispetto alla forma tradizionale dei proemi omerici è costituito dai vv. 146-176; l’anomalia, anzi la rottura, è evidente sotto molti punti di vista: dopo una serie di appellazioni dirette al dio, il poeta passa a descrivere i caratteri generali della festa in atto, per appuntare infine la sua attenzione su un gruppo di fanciulle (v. 157); queste formano un coro destinato a cantare, dopo aver celebrato Apollo, Leto e Artemide, le vicende degli uomini e delle donne dei tempi antichi. A questo coro il poeta si raccomanda e gli affida il compito di conservare nel tempo il suo ricordo.
All’inserimento già eccezionale della seconda persona divina, segue l’irrompere in scena dell’”io” del poeta medesimo, e del “voi” del coro, in un’apostrofe in cui sono contemporaneamente presenti valenze descrittive e iussive. Se tutto ciò è eccezionale, addirittura stravagante nel caso dell’innodia epica, la menzione di elementi pragmatici relativi alla performance in atto, almeno per quanto riguarda l’entrata in scena del coro e il rapporto coro-corifeo è invece quasi normale nella lirica, soprattutto nella lirica corale. Tuttavia testimonianze esplicite sia della compresenza, a livello enunciativo nel canto, delle diverse persone del corifeo (= poeta = “io”) e del coro (= “tu”), sia soprattutto di un rapporto pragmatico e iussivo fra i due non sono frequenti neppure nella lirica corale, forse anche per la nostra limitata conoscenza dei testi della lirica corale, forse anche per la nostra limitata conoscenza dei testi della lirica corale cerimoniale e religiosa; è questo il genere dove lo stretto legame tra esecuzione corale e rito apriva le maggiori possibilità di un’esplicita interazione fra i partecipanti all’azione rituale. Le eccezioni non mancano, ma sono relativamente poche, rintracciabili per la lirica arcaica appunto negli sparuti resti della lirica ieratico-cerimoniale, mentre frequenti richieste del poeta – o comunque di un “io” identificabile con il corifeo – nei riguardi di un coro sono presenti solo in alcuni peani epigrafici posteriori all’epoca classica, ma di impianto sicuramente tradizionale. Un rapporto complessivo tra un poeta-corifeo e un coro, paragonabile a quello che compare nei vv. 146-176 dell’Inno ad Apollo, ricorre infine nei due Inni “dorici” di Callimaco (V-VI).

Apollo citaredo. Statua, marmo, copia romana del II sec. d.C. da originale ellenistico, da Cirene. London, British Museum.
Apollo citaredo. Statua, marmo, copia romana del II sec. d.C. da originale ellenistico, da Cirene. London, British Museum.

L’esistenza di un rapporto pragmatico assai simile fra “io” del poeta e “voi” del coro in composizioni tanto diverse da loro e tanto distanti nel tempo e nello spazio non deve indurre a tracciare un’improbabile linea genetica che le colleghi, essa sarà piuttosto un indizio dell’esistenza di uno schema formale diffuso già in epoca arcaica, e collegato a talune caratteristiche e necessariamente devono essersi mantenute identiche nel tempo. In altre parole nulla vieta che uno schema formale permanga nel tempo, pur modificandosi o annullandosi la sua funzione originaria.
In questo quadro, le somiglianze tra il rapporto pragmatico sotteso alla sezione centrale dell’Inno ad Apollo e quello presente nei due Inni callimachei assumono un particolare significato, mettendo ancora in maggiore evidenza l’anomalia che caratterizza l’Inno omerico. Infatti il poeta ellenistico, fino dalla scelta dialettale, intende privilegiare come suo modello non già l’innodia di tipo omerico, bensì – nel quadro, vero o fittizio che sia, di un evento festivo e rituale – la tradizione del canto cerimoniale che, per quanto è dato sapere, si espresse in dorico in tutta l’epoca arcaica e classica, fino all’attico Sofocle.
Se torniamo all’Inno ad Apollo, si pone il problema di una migliore definizione delle performances poetiche inserite nelle feste delie, o meglio ancora delle particolari performances che caratterizzavano la festa istituita da Policrate; questa infatti costituì una rottura del quadro tradizionale, ed è probabile che molte delle innovazioni introdotte dal tiranno non sopravvissero alla sua fine.
A proposito delle Delie in generale, non vi è unanimità fra gli studiosi circa la collocazione temporale della festa e del suo rapporto con le Apollonie. L’opinione più recente, e anche la più diffusa, colloca la festa nel mese di Hieros (all’inizio della primavera) e sostiene l’identità, per il periodo arcaico, fra le due feste.
L’identificazione fra le due feste consente di ascrivere alle Delie anche le notizie, letterarie e soprattutto documentarie, relative alle Apollonie, ampliando così un poco l’insieme di una documentazione assai ristretta. Sulla struttura delle Delie arcaiche le fonti rischiano pericolosamente di ridursi al passo tucidideo più volte citato (essenzialmente basato sull’Inno ad Apollo) e all’Inno medesimo, il testo peraltro del quale si vorrebbe illuminare le valenze pragmatiche e performative. Al fine di evitare, almeno in parte, il rischio della circolarità possiamo per il momento trascurare Tucidide e l’Inno; le altre fonti concordano tutte su un punto: le performances delie sono di tipo corale, e vedono coinvolti cori di entrambi i sessi. Erodoto (IV, 35), Callimaco (Del., 304-305) e Pausania (VIII, 21, 3; I, 18, 5) affermano che nel contesto delle feste di Delo venivano cantate le composizioni dell’antico poeta Olen; questi canti vengono in generale definiti “inni”. In Callimaco ricorre la definizione di nómos: in questo caso però non è certissimo che il canto vada inquadrato nel contesto delle Delie piuttosto che in quello delle Afrodisie. La partecipazione di cori di adolescenti alla festa e la sua prevalente funzione iniziatica vengono più o meno esplicitamente dichiarate da Erodoto (IV, 34), Ateneo (X, 424f), Plutarco (Thes., 21), Pausania (I, 43, 4) e Luciano (de salt., 16). Quest’ultimo chiama “iporchemi” i canti che venivano eseguiti da cori di paîdes con l’accompagnamento della lira e del flauto. Similmente le fonti epigrafiche menzionano costantemente la presenza, alla feste di Delo, di coreghi e di cori, mentre affatto sporadica è la menzione dei rapsodi.

«Apollo Chatsworth», Testa, bronzo, 460 a.C. ca. da Tamasso (Cipro). London, British Museum

Tutto ciò induce a ritenere che gli agoni poetici di Delo si incentrassero su performances di tipo corale; questo potrebbe essere tanto più vero per le Delie, qualora se ne consideri la partecipazione internazionale e il carattere marcatamente spettacolare. Ricorda Plutarco (Nic., 3) che il ricchissimo Nicia, in occasione di una sua coregia a Delo, volle dare particolare splendore alla theōría ateniese: fece sbarcare a Renea uomini e attrezzature il giorno prima della festa, durante la notte fece gettare fra le due isole un ponte di barche attraverso il quale il coro magnificamente abbigliato fece il suo ingresso a Delo cantando. È difficile che qualcuno abbia potuto, anche in seguito, emulare lo sfarzo di Nicia; l’episodio resta tuttavia significativo dell’investimento che le città facevano al momento della loro partecipazione alle Delie.
Anche i testi letterari che in qualche modo possono collegarsi alle Delie sembrano ricondursi a due generi corali: il peana e il ditirambo. Fra i peani di Pindaro il IV (fr. 52 d S.-M.), il V (fr. 52 e S.-M.), e il VIIb (fr. 52 h S.-M.) furono composti per le feste di Delo, il IV sicuramente per una theōría dell’isola di Ceo; dubbi sono invece i committenti degli altri, anche se è probabile una connessione del V con Atene. Fra i ditirambi delii rientrano sia il carme 17 di Bacchilide, anch’esso per i Cei, sia il Memnone di Simonide (PMG 389); quest’ultimo era compreso in una raccolta di ditirambi detta Dēliaká. A proposito della raccolta, sono egualmente possibili due spiegazioni: o essa riuniva i ditirambi composti da Simonide per le feste di Delo, ed era quindi una sottosezione di una – peraltro non attestata – raccolta dei ditirambi di Simonide, oppure era una silloge particolare di provenienza delia, dove il Memnone era inserito insieme ad altri ditirambi di altri poeti. In entrambi i casi è comunque evidente come i ditirambi occupassero un posto di rilievo all’interno delle Delie.
Distinguere i peani dai ditirambi era difficile anche per gli antichi: neppure la presenza o l’assenza del ritornello iḕ paián serve a individuare con certezza un peana. Ancora più difficile appare una distinzione dal punto di vista pragmatico: soprattutto quando, come nel caso di Delo, ditirambi e peani sono inseriti all’interno di feste apollinee.

Autore anonimo. Un aedo canta accompagnandosi alla lira. Pittura vascolare su kyklix attica a figure nere, 515 a.C. ca. Wisconsin, Chazen Museum of Art
Autore anonimo. Un aedo canta accompagnandosi alla lira. Pittura vascolare su kyklix attica a figure nere, 515 a.C. ca. Wisconsin, Chazen Museum of Art.

Tali caratteristiche delle feste delie non sono senza conseguenze per la definizione delle linee complessive della performance di Cineto: restando fisso il carattere proemiale, introduttivo dell’Inno ad Apollo, occorre interrogarsi sulla natura di quanto all’Inno doveva seguire. Una regolare successione di altri canti epici, di argomento eroico e di forma esametrica, pare improbabile per molte ragioni. Infatti, non vi è quasi traccia di un agone rapsodico nella documentazione relativa alla festa, mentre con esso contrastano alcune peculiarità dell’Inno medesimo. Questo infatti si conclude nel modo più stereotipo con due versi che esprimono il saluto del dio e l’intenzione generica di ricordarsi ancora del dio e di un altro canto. Manca qualsiasi accenno di preghiera personale al dio. Questa preghiera contiene sovente – in forma più o meno esplicita – una richiesta di vittoria agonale, che può essere introdotta o addirittura riassunta in un hílēthi (1, 17; 23, 4; cfr. 19, 48), o avere espressione più ampia come nell’Inno a Demetra (v. 494) e negli Inni 30, 18 e 31, 17, dove il poeta chiede la «prosperità che rallegra il cuore», o come negli Inni 11, 5; 15, 9 e 20, 8 contrassegnati da una forma imperativa di dídōmi cui corrispondono predicati diversi: týchē, eudaimonía, aretḗ, ólbos. La richiesta di vittoria è poi affatto esplicita nell’Inno 26 (a Dioniso 12-13), in cui si chiede di tornare felicemente ogni anno alla festa del dio e nell’Inno VI (ad Afrodite, vv. 19-20).
Il fatto che il poeta non accenni ad alcuna richiesta di vittoria non avrebbe in sé molto peso, come ogni altro argomento e silentio: anche l’Inno ad Ermes, fra i maggiori, si conclude con un identico stringatissimo finale. È significativo però che i tre motivi tipici della conclusione abbiano già avuto un’ampia e peculiare trattazione in precedenza, e occupino buona parte della sezione centrale relativa alla festa in atto. Dopo la menzione del coro delle Deliadi (v. 156 sgg.) assistiamo a una sorta di trasferimento al coro delle funzioni proprie del rapsodo o dei rapsodi all’interno degli agoni: dopo aver cantato Apollo, Leto e Artemide esse canteranno le vicende degli uomini e delle donne antichi. La terminologia è generica, ma proprio per questo significativa; ricorrono infatti i temi chiave delle conclusioni: il canto del coro è definito (v. 161) hýmnos e aoidḗ, mentre la produzione poetica è allusa mediante l’azione di “ricordare” (v. 160).
In pratica, i vv. 158-159 riprendono i temi propri del saluto al dio, mentre i vv. 160-161 si riferiscono alla transizione dalle lodi del dio a un altro canto di diverso argomento. La parte relativa alla preghiera e alla richiesta di vittoria riceve infine una trattazione assolutamente straordinaria ai vv. 165-173, che è opportuno esaminare da vicino.

ἀλλ᾽ ἄγεθ᾽ ἱλήκοι μὲν Ἀπόλλων Ἀρτέμιδιξύν,
χαίρετε δ᾽ ὑμεῖς πᾶσαι· ἐμεῖο δὲ καὶ μετόπισθεν
μνήσασθ᾽, ὁππότε κέν τις ἐπιχθονίων ἀνθρώπων
ἐθάδ᾽ ἁνείρηται ξεῖνος ταλαπείριος ἐλθών·
ὦ κοῦραι, τίς δ᾽ ὔμμιν ἀνὴρ ἥδιστος ἀοιδῶν
ἐνθάδε πωλεῖται, καὶ τέῳ τέρπεσθε μάλιστα;
ὑμεῖς δ᾽ εὖ μάλα πᾶσαι ὑποκρίνασθαι ἀφήμως·
τυφλὸς ἀνήρ, οἰκεῖ δὲ Χίῳ ἔνι παιπαλοέσσῃ
τοῦ μᾶσαι μετόπισθεν ἀριστεύσουσιν ἀοιδαί.

Ordunque siate benigni, Apollo con Artemide,
e voi tutti siate felici, e di me anche in futuro
ricordatevi, quando uno degli uomini che vivono sulla terra,
uno straniero, che qui giunga dopo aver molto sofferto, vi chieda:
«O fanciulle, chi è per voi il più dolce fra gli aedi
che qui sono soliti venire, e chi vi è più gradito?»
E voi tutte, concordi, rispondete con parole di lode:
«È un uomo cieco, e vive nella rocciosa Chio:
e tutti i suoi canti saranno sempre i più belli».

(trad. it. di F. Càssola)

 

Vi è un inizio favorevole (v. 165, «siate benigni») in cui si chiede il favore di Apollo e Artemide e dove il verbo sembra aprire la strada al tema della richiesta di protezione e di vittoria; a questo punto invece segue un’improvvisa reduplicazione del tema del saluto, rivolto però alle ragazze del coro (v. 166, «e voi tutte siate felici»); su questa s’innesta una ripresa del tema “ricordare”. Qui lo spostamento dei referenti è completo, oggetto del ricordo non sono altri canti, ma il poeta stesso: si realizza così una forma di preghiera del tutto senza paralleli. L’eccellenza del poeta e del suo canto non fa parte di una richiesta di vittoria, ma è un dato incontestabilmente affermato, e offerto alle Deliadi perché lo proclamino nel futuro (vv. 169-173).
All’interno di questa trama manca insomma ogni accenno alla situazione agonale, e al desiderio del rapsodo di prevalere su altri poeti, pur in presenza di tutti i temi che tradizionalmente vengono impiegati per esprimere questi concetti. Vi è invece in positivo la coscienza della propria eccellenza e della superiorità della tradizione (cioè Omero) che il poeta rinnova nel suo canto. Da cosa può derivare questa coscienza? Tentativamente possiamo pensare che la competizione, se esiste, non riguarda il poeta bensì i cori che succederanno alla sua performance. Se Cineto fu incaricato da Policrate di comporre ed eseguire un inno sostanzialmente nuovo, è chiaro che una scelta di eccellenza doveva essere già stata fatta, e di questo il poeta non poteva non essere cosciente. Il rapsodo epico – in sé il poeta meno occasione, ripetitore fedele delle parole eterne delle Muse e della tradizione – si trova coinvolto in un evento di tipo, per così dire, lirico, condizionato da una committenza esigente, non diversa da quella che dava incarico a Ibico o a Simonide di comporre ditirambi o peani per le occasioni festive dei tiranni e delle città.
Siamo così giunti a una prima definizione del contesto della performance delia di Cineto; l’elemento più interessante, e anomalo, è certamente l’associazione organica dell’esibizione solistica per eccellenza – quella del rapsodo – e di quella corale; al coro delle Deliadi infatti, e non a un rapsodo, spetta il compito di proseguire la performance iniziata dall’aedo. Sembrano cadere a livello delle performance le linee di demarcazione tra forme poetiche epiche e liriche. La cosa è solo in parte eccezionale, basti pensare alla posizione ambigua della citarodia stesicorea, a proposito della quale gli studiosi sono incerti fra esecuzione solistica o corale, e a quanto abbiamo detto a proposito del proemio.

Pitagora di Reggio, statua di suonatore di lira. Copia romana del II secolo a.C., da un originale in bronzo del V secolo a.C. Marmo, 168 cm. Musée du Louvre, Parigi.
Pitagora di Reggio, statua di suonatore di lira. Copia romana del II secolo a.C., da un originale in bronzo del V secolo a.C. Marmo, 168 cm. Musée du Louvre, Parigi.

La festa policratea si caratterizza però in modo peculiare: un’unica performance che comprende esibizioni sia di un poeta epico solista sia di uno o più cori lirici: il punto di contatto consiste nella materia del canto che è per entrambi la narrazione di vicende divine o eroiche.
Diventa così più chiaro il senso dei particolari tratti pragmatici che caratterizzano l’Inno; le frequenti appellazioni al dio, la presenza massiccia di elementi deittico-iussivi nella parte centrale accomunano l’Inno a composizioni proprie della lirica ieratico-rituale. Ciò accade non per scelta soggettiva del poeta, ma proprio perché l’Inno si inquadra in una performance dove essa funge da proemio a una o più composizioni corali, connesse con i riti della duplice festa di Apollo.
Potremmo ancora chiederci che tipo di composizione lirica corale seguisse – parliamo sempre della festa delia del 523 o 522 – il canto rapsodico di Cineto. Naturalmente qualsiasi definizione comporta notevoli margini di dubbio legati all’applicazione all’epoca arcaica di classificazioni operanti solo in epoca successiva, e perciò incongruenti rispetto alle circostanze concrete che presiedevano alle esecuzioni arcaiche. Proprio questa sfasatura fra tassonomia e performances rende poco significativo il testo che con maggiore chiarezza parrebbe definire il canto delle Deliadi. Nell’Eracle euripideo (v. 687 sgg.) il coro dei vecchi si chiede se dovrà cantare un peana, come le Dēliádes che danzano in cerchio. Da un lato non è esplicito il riferimento alle Delie, dall’altro l’attribuzione di un peana a un coro femminile appare in contrasto con il fatto che esso è di norma affidato a un coro maschile. In questo caso penso che, stante il fatto che le due performances sono dal punto di vista funzionale (occasione e destinazione) ampiamente sovrapponibili, il peana venga assegnato alle Deliadi soprattutto per rafforzare l’analogia con il canto che i vecchi (maschi) vorrebbero eseguire. Non è infine da dimenticare che nel V secolo il ditirambo ha ad Atene una precisa caratterizzazione – negli anni Venti i ditirambografi sono già nel mirino di Aristofane – e il suo inserimento nel contesto della tragedia sarebbe probabilmente apparso fuori luogo.
Nel quadro di una festa pensata e voluta, con chiari intenti politici, da un tiranno come Policrate, strettamente collegato con i tiranni ateniesi, l’ipotesi più probabile è che i cori eseguissero dei ditirambi. Una festa caratterizzata da performances ditirambiche verrebbero anche a colmare una sorta di lacuna letteraria e storico religiosa. Delle quattro grandi tirannidi dell’epoca arcaica (Corinto, Sicione, Atene, Samo), quella samia era finora l’unica a non mostrare alcun interesse alle performances ditirambiche, se si eccettua una notizia contenuta in uno scolio all’Andromaca di Euripide, secondo cui l’incontro tra Elena e Menelao durante la presa di Troia era narrato anche da Ibico in un ditirambo.
Questa conclusione non contrasta né con le notizie relative alle performances delle Delie che abbiamo prima esaminato né con quanto si può desumere dall’Inno a proposito del canto del coro. La presenza di esecuzioni e competizioni ditirambiche è ampiamente attestata per le Delie, mentre lo svolgimento di una tematica narrativa eroica coincide con quanto sappiamo a proposito del ditirambo.
Più difficile da spiegare appare il collegamento fra un proemio rapsodico, esametrico e recitato, e un ditirambo. Difficile, tuttavia non impossibile; innanzitutto non si può dubitare dell’esistenza di proemi monodici a performances lirico-corali, caratterizzati da un forte rapporto pragmatico fra “io” del poeta o del corego e “tu”-“voi” del coro: le fonti ne attestano l’esistenza già per Terpandro, benché ne restino imprecise le caratteristiche formali e di contenuto, in assenza di testi esplicitamente ascritti al genere stesso. Inoltre, in un articolo recente, J.L. Malena ha ampiamente argomentato circa l’esistenza di proemi ai ditirambi, cioè di monodie liriche o citarodiche finalizzate a introdurre o avviare il successivo canto del coro. Il proemio ditirambico, che risalirebbe a una fase assai antica della storia del genere, si caratterizzerebbe dal punto di vista dei contenuti come un’invocazione al dio seguita da una serie di ordini al coro; formalmente esso avrebbe andamento metrico prevalentemente dattilico e dizione assai prossima a quella dell’epos, come mostrerebbe un frammento di Terpandro (697 PMG: 4 da): secondo i commentatori antichi il verso, probabilmente il primo di una composizione, riprende modalità tipiche della poesia ditirambica. Analoga funzione proemiale, anche se non collegabile a un ditirambo, avrebbe il fr.84 Calame di Alcmane, dove, ancora in tetrametri dattilici, la Musa è invocata perché dia inizio agli eratá épea.
Ulteriormente significativo è il fr.90 Calame di Alcmane: i quattro esametri del “frammento del cerilo” sono parte di un proemio eseguito dal poeta, o da un corego, a introduzione di una performance corale, probabilmente da parteni.
Altri indizi aiutano a definire meglio il quadro in cui inserire il rapporto fra proemio e ditirambo.
L’unico frammento di Laso di Ermione tramandatoci consiste nell’inizio di un hýmnos in onore di Demetra, Core e Climeno (Athen. 14, 624ef = fr.1 Privitera). Il metro è dattilico e la struttura del primo verso ricorda quella tipica degli Inni omerici. Da Ateneo il frammento è tramandato come parte di un «inno a Demetra ad Ermione»: una definizione in cui si sottolinea la località destinataria del canto e che potrebbe perciò essere connessa con la funzione proemiale del canto, finalizzato a contestualizzare un’intera performance (per esempio i ditirambi) all’interno della festa di Demetra ad Ermione. […]
Il proemio di tipo epico appare dunque una prassi consolidata in relazione alle più antiche performances di ditirambi; da queste la performance delia aperta da Cineto si distingue solamente per il fatto di usare un proemio di tipo non lirico ma rapsodico, non cantato ma recitato. Le ragioni di questa scelta ci sfuggono, e probabilmente nessuna fonte antica sarà mai in grado di illuminarci su essa. Lo impediscono soprattutto le profonde incisioni operate dal corpus della poesia arcaica dalla classificazione alessandrina: opposizioni quali cantato vs recitato, monodico vs corale, utili e sensate da un punto di vista tassonomico e bibliotecario, appaiono sempre più non avere alcuna corrispondenza con le concrete e originarie condizioni di esecuzione.

***

Bibliografia:

Aloni A., L’aedo e i tiranni. Studi sull’Inno omerico ad Apollo, Roma 1989.
Burkert W., Kynaithos, Polykrates and the Homeric Hymn to Apollo, in Arktouros. Hellenic Studies presented to B. Knox (ed. G.W. Bowersock, W. Burkert, M.C.J. Putnam), Berlin-New York 1979, pp. 53-62.
Fantuzzi M., Preistoria di un genere letterario: a proposito degli Inni V e VI di Callimaco, in Tradizione e innovazione nella cultura greca da Omero all’età ellenistica. Scritti in onore di B. Gentili, a cura di R. Pretagostini, Roma 1993, pp. 927-946.
Gentili B., L’«io» nella poesia lirica, in Lirica greca e Latina, Atti del convegno di studi polacco-italiano, Poznan 2-5 maggio 1990, «AION (FilLet)» 12, 1990, pp. 9-24.
Gentili B., Poesia e pubblico nella Grecia antica, Roma-Bari 1995.
Janko R., The structure of the Homeric Hymns: A study in genre, «Hermes» 109, 1981, pp. 9-24.
Janko R., Homer, Hesiod and the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction, Cambridge 1982.
Miller A.M., From Delos to Delphy. A Literary Study of the Homeric Hymn to Apollo, Leiden 1986.
Nagy G., Pindar’s Homer. The Lyric Possession of an Epic Past, Baltimore-London 1990.
Nagy G., Poetry as Performance. Homer and Beyond, Cambridge 1996.
Richardson N.J. (ed.), The Homeric Hymn to Demeter, Oxford 1974.

Un antico rito spartano

di D.L.Page, Alcman. The Parthenion, cap. III: The Religious Ceremony, Oxford University Press, Oxford 1951, 69-82; trad. it. Eleonora Tagliaferro.

1. L’ambiente.

I frammenti di Alcmane concordano in generale con la comune tradizione dei culti laconici arcaici, nei quali tre caratteristiche sono più prominenti: la grandezza di Apollo, Artemide e Atena; l’importanza relativamente scarsa degli altri Olimpi; e la sopravvivenza di superstizioni più primitive – i culti dei Tindaridi; delle Grazie, della Luna e delle Muse; di Ino e Pasifae, e di idoli pre-ellenici ancora più arcaici.

Artemide Orthia come Πότνια Θηρῶν, raffigurata tra gli uccelli. Placchetta, avorio, c. 660 a.C. da Sparta. Atene, Museo Archeologico Nazionale
Artemide Orthia come Πότνια Θηρῶν, raffigurata tra gli uccelli. Placchetta, avorio, c. 660 a.C. da Sparta. Atene, Museo Archeologico Nazionale

Si deve ritenere che Zeus avesse una grande importanza a Sparta, anche se, perfino qui, come in molte altre città greche, di tracce del suo culto ne siano rimaste stranamente poche e appena percettibili. Al culto di Zeus Lakedàimon e Zeus Ourànios provvedono soltanto i re di Sparta, ed è a Zeus Agètor che essi sacrificano dinanzi al campo di battaglia. questo è tutto ciò che si sa per stabilire la sua superiorità, non certo deducibile dal culto dedicatogli. Fuori di Sparta, nei rozzi villaggi, Zeus è un dio piatto e insignificante, l’ombra di rivali vinti e semidimenticati.
Era è una dea modesta e sottomessa, Demetra oscura. Poseidone ha il suo regno sotto la terra, gaiavòchos: il mare appartiene ai Vecchi e alle Sirene. Dioniso si fa vedere raramente in città, ma fa baldoria senza preoccupazioni sulle pendici del monte, virginibus bacchata Lacænis Taygeta. Afrodite si muove in varie strane forme: Morphò, Arèia, Enòplios, armata Venus Lacedæmonis. Ermes non ha un suo proprio culto.
Nella tradizione ad avere la preminenza è Apollo; ad Amicle è per metà ancora rivale della potenza dorica; altrove è il Carneo, il cui enigmatico rituale a malapena riesce ad accordare la festa del raccolto con una parata marziale. Molteplici sono i poteri e i titoli di Artemide. Atena regna sull’Acropoli.
Così in Alcmane sono le divinità primitive ad avere il rilievo maggiore, sempre prescindendo da Apollo, del quale sopravvivono numerose tracce. Per Alcmane i figli di Tindaro sono figure della religione più che del mito: essi abitano sotto la terra, al buio, e la loro benevolenza va impetrata venerandoli in santuari e templi, specialmente nel centro del loro culto, Terapne; la leggenda internazionale non li ha ancora assorbiti. Per Alcmane, inoltre, la Musa che egli invoca non è una comune divinità. Il suo tempio sorge vicino ad Atena Calcieco; a lei sacrifica l’esercito prima della battaglia. è tra le idee più antiche, benedice e ispira tutto il suo popolo, non soltanto i suoi poeti. È una potenza cosmica, tanto che Alcmane non la chiama in modo indeterminato figlia di «Zeus e Memoria», ma del Cielo e della Terra. Regina dell’Oceano, thalassomèdoisa, è Ino, balia del piccolo Dioniso a Prasie, che dava oracoli attraverso i sogni a Talame e attraverso la magia a Epidauro Limera. Non governava da sola, poiché molte spiagge e molti porti erano frequentati dal suo Vecchio del Mare, come il gèron di Gizio e il Porco del Partenio di Alcmane. È possibile che la Luna e la Rugiada non siano semplici personificazioni poetiche. Se è vero che non viene ricordato alcun culto laconico di Hèrsa, la Luna era però venerata dal semplice contadino di Gizio, e la sua rivale Pasifae possedeva un celebre tempio, in cui l’eforo coscienziosamente attendeva nel sogno l’ispirazione.
Per il resto Zeus è appena ricordato; Demetra e Poseidone non hanno lasciato traccia; Era resta fedele alla tradizione. A celebrare i portentosi riti di Dioniso sulle cime dei monti sono donne, sue sole devote. Quanto ad Afrodite essa non mostra nessuna delle sue qualità laconiche.
Degli dèi più grandi, Apollo ha lasciato notevoli tracce, Atena poche, Artemide soltanto un verso – a meno che il Partenio non sia proprio un suo canto. Sarà questo il problema che prenderemo ora in considerazione: in onore di quale o di quali divinità venne composto questo carme?

2. Orthia.

Nel papiro stesso si rilevano due chiavi fondamentali per l’identificazione della divinità celebrata. Al v.87 il coro canta:

τᾶι μὲν Ἀώτι μάλιστα/Ϝανδάνην ἐρῶ
vorrei piacere soprattutto ad Aotis

e ai vv.61 sg., dove il testo ha

ἇμιν/ὀρθρίαι φᾶρος φεροίσαις
a noi che portiamo un velo (?) a Orthria;

nella nota a piè di colonna si legge Orthìai phàros. Sosiphànes àrotron. Il commentatore dunque assegna la cerimonia al culto di Orthia, una delle più celebri divinità laconiche, mentre il testo dà alla dea l’appellativo di Aòtis. Il commento non è in sintonia con il testo: esso legge Orthìai phàros, non orthrìai phàros. E l’importanza di questa lezione non deve essere sottovalutata; il suo ripristino nel testo di Alcmane può essere dubbio o addirittura da escludere; l’interesse e l’importanza che ha per noi riposano però su fondamenta più salde – sul fatto che tale lezione doveva essere coerente con quella che nell’antichità fu la tradizione comune circa l’occasione di questo componimento. Essa doveva essere appropriata non solo di per sé, ma coerente con il resto di ciò che è attestato nella lirica, ivi compresa, probabilmente, un’invocazione iniziale. Si può allora ragionevolmente supporre che essa ci presenti l’opinione degli studiosi di Alessandria che chiosarono il brano. Non è verosimile che Sosibio, che era appunto un Laconico, abbia lasciato in dubbio su questo punto la sua gente, né che Aristofane e Aristarco, di cui sono conservati commenti minori, abbiamo taciuto sulla questione più importante.

Ex-voto raffiguranti divinità femminili con sembianze ferine. Placchette, avorio, VII sec. a.C., dal corredo del Santuario di Artemide Orthia di Sparta. Atene, Museo Archeologico Nazionale
Ex-voto raffiguranti divinità femminili con sembianze ferine. Placchette, avorio, VII sec. a.C., dal corredo del Santuario di Artemide Orthia di Sparta. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Questo non può bastare a risolvere il problema, ma rende ragionevole, o addirittura impone, di considerare in primo luogo se il resto della documentazione a nostra disposizione sia compatibile o meno con l’identificazione di Orthia. Il commento la chiama Orthia, il testo Aòtis. Che cosa significa Aòtis, e fino a che punto può essere considerato un appellativo ad Orthia?
Va anzitutto chiaramente compreso il significato del culto di Orthia; e va compreso basandosi sulla documentazione relativa a Orthia stessa, non su analogie eventuali che essa presenta col culto di Artemide. Che vi sia una rassomiglianza tra le due dee risulta infatti ben chiaro, ma essa non va innanzitutto dimostrata, prima che vi si possa fondare la discussione. Le iscrizioni più antiche che associano i due nomi, parlando – come fa la nostra tradizione letteraria – di «Artemide Orthia», risalgono tutte alla seconda metà del I secolo d.C.
In generale i risultati degli scavi del tèmenos di Orthia hanno confermato e chiarito le testimonianze della tradizione letteraria e della più antica tradizione epigrafica.
Il più famoso rito del suo culto era la diamastìgosis, la fustigazione di giovani spartani presso l’altare; ma non c’è nessuna prova che questo rito abominevole risalga al tempo di Alcmane. Analoga è una cerimonia ricordata da Senofonte [1], nel corso della quale alcuni tentavano di sottrarre a Orthia dei formaggi, mentre altri cacciavano a frustate i ladri. Tre specie di competizioni rituali tra giovinetti sono abbondantemente documentate epigraficamente a partire dal IV secolo a.C.: la mòa, una gara musicale; i kelòia, evidentemente una competizione letteraria [2]; e il kattheratòrion, una specie di gara di caccia. Venivano dedicati a Orthia dai vincitori di queste competizioni dei falcetti di ferro, i premi della vittoria – chiara prova dell’importanza della dea in agricoltura. Inoltre una Lydòn pompè, di cui null’altro sappiamo, è menzionata da Plutarco [3], il quale attesta pure che erano familiari alla tradizione più antica cori femminili in onore di Orthia [4]. Più significativa e illuminante è l’associazione della statua di culto con i lýgoi, i vimini, per cui la dea era chiamata anche Lygodèsma: il vimine era un importante talismano contro le malattie femminili ed è indizio di una dea interessata alla fertilità. Questa stessa concezione di Orthia è alla base dell’etimologia del suo nome (nella forma di Orthosìa): hòti orthòi eis soterìan è orthòi toùs gennomènous («perché raddrizza per la salute o perché raddrizza i neonati» [5]). Tutto ciò risulta coerente al rapporto della dea, segnalato più sopra, con la fertilità della vegetazione, e all’importanza dei giovanetti nel suo rituale: evidentemente ella era, come una vera dea della fertilità kourotròphos.
Queste testimonianze sono confermate e integrate dalla documentazione archeologica [6]. La dea della fertilità, della nascita e della crescita di tutti gli esseri viventi emerge sempre più chiaramente dalle rovine del santuario. Le sue seguaci sono rappresentate da numerose figurine; è chiaro che alle donne soprattutto era rivolto l’interesse della dea e importante doveva essere il loro ruolo nel suo rito. Per di più risulta che accanto al tempio di Orthia sorgeva quello di Ilizia e tra i resti del primo vi sono alcuni ex-voto che dovevano essere offerti a Ilizia stessa – il che vuol dire che questa aveva una qualche parte nel culto di Orthia – o a Orthia dotata di analoghe capacità. Questi oggetti confermano l’opinione, già presa in considerazione, che Orthia fosse una dea della nascita umana. Può darsi che questa definizione vada estesa sino a proporre una nozione più generale di fertilità umana: lo farebbero pensare abbondanti frammenti di documentazione, specialmente le figurine in terracotta di maschi e femmine in amore. Inoltre l’eccezionale numero e varietà di animali trovati fra le sue offerte votive indicano che Orthia era anche regina del regno degli animali selvatici. Della sua importanza per ciò che concerne la fertilità del mondo vegetale si è già detto.
Questo, in breve, è quanto va osservato delle caratteristiche salienti di Orthia. La documentazione le attribuisce quel potere sulla nascita e crescita del mondo umano, animale e vegetale che è tra gli attributi più antichi della divina Artemide, dea dei monti, dei fiumi e dei campi, portatrice di prosperità e calamità all’uomo, al bestiame e al raccolto; dea del matrimonio e del parto, protettrice di donne e di vergini. C’è poco tra le vestigia di Orthia che non ci si possa attendere da un santuario di Artemide.

3. La documentazione relativa al titolo «Aòtis»

Non c’è motivo di supporre che l’appellativo «Aòtis» potesse significare vagamente «dell’Alba». L’analogia di Dereàtis, Limnàtis, Karyàtis ed altri appellativi – tutti appellativi laconici di Artemide – suggerisce, o addirittura esige, che Aòtis vada inteso in senso locale: proprio come Karyàtis significa «a Carie», così Aòtis significa «all’Alba», vale a dire, molto probabilmente, «(che vive) in Oriente». Che cosa s’intende dire con l’affermazione che una dea abita all’Alba o in Oriente? Non è una risposta sufficiente il fatto che il tempio di Orthia sorga ad est della città di Sparta o che guardi verso est; tali circostanze, in realtà, richiedono una spiegazione piuttosto che fornirla, e la spiegazione è probabilmente che sia priva di valore se non la si rinvenga nelle radici più profonde del culto stesso.
Ora, la documentazione a nostra disposizione suggerisce una sola risposta immediata al problema. Artemide, almeno fin dal V secolo a.C., fu dea strettamente associata alla Luna [7]. Che si sia immaginato che abitasse all’est è allora abbastanza plausibile da un punto di vista astronomico.
Ma, si è obiettato, la concezione di Artemide come Dea-Luna non può essere fatta risalire all’età di Alcmane; e, in ogni caso, che cosa può provare Artemide riguardo a Orthia? L’obiezione è benvenuta, perché fornisce l’occasione di eliminare un equivoco.
L’identificazione di Artemide con la Luna può essersi determinata per la prima volta nel V secolo, o nel IV, o quando si vuole: ma la nostra indagine si muove sul terreno dei culti religiosi, non delle leggende poetiche. L’intima connessione di Artemide, e di Orthia, con la Luna dev’essersi certo saldamente fissata in un’antichità più remota: ed è questa connessione, e non l’identificazione, con la Luna che è probabilmente rilevante per il problema del termine «Aòtis».
Questa connessione nasce non dall’artificiale creazione di un mito, ma dalle radici profonde del culto stesso. La relazione tra le fasi della luna e il ritmo di nascita e crescita è fissa e fondamentale; e la de – sia essa Orthia o Artemide o Era – che governa le fasi della luna deve controllare questo ritmo, direttamente o indirettamente. Questo fatto era compreso chiaramente nell’antica Grecia, così come lo è oggi. La connessione con la Luna è implicita nella caratteristica fondamentale della divinità e del culto sia di Orthia che di Artemide e da tale caratteristica direttamente deducibile. La spiegazione la si ricava, come appare necessario, dalle radici dei loro poteri e del loro culto primitivo: ed essa rimarrà vera, anche se dovesse apparire in seguito che Orthia non ha nulla a che fare con Aòtis nel Partenio di Alcmane.
È dunque possibile ora trarre una conclusione provvisoria: che il titolo Aòtis è perfettamente, anche se non esclusivamente, appropriato a una dea strettamente connessa con la Luna; perciò appropriata a Orthia, la cui influenza sulla Luna è il requisito indispensabile delle sue funzioni più significative.
Si può ora osservare che la cerimonia di Alcmane pare aver luogo proprio prima dell’alba: cfr. vv. 62, 61 e 39. È naturale supporre che la cerimonia si svolga in quel periodo del mese in cui la Luna è ancora alta sull’orizzonte al sorgere del sole, ed infatti il levarsi del sole segnerà il culmine della danza o del rito nel suo complesso.

Artemide Orthia (?). Statuetta, piombo, fine VII-inizi VI sec. a.C. da Sparta. New York, Metropolitan Museum of Art
Artemide Orthia. Statuetta, piombo, fine VII-inizi VI sec. a.C. da Sparta. New York, Metropolitan Museum of Art.

4. La lezione del testo

Sulla lezione da adottare nel testo non c’è completo accordo. Orthriai può essere: a) nominativo plurale; b) dativo singolare; c) una corruzione di Orthìai (per l’intrusione del r- superfluo può essere citato un parallelo dal v.56, dove diaphràdan è stato corretto con diaphàdan).

a) Òrthriai nom. plur.: questa è l’interpretazione meno diffusa, ma contro di essa non può essere portato alcun serio rilievo.
b) Orthrìai dat. sing.: questa interpretazione presenta dei piccoli pregi che la raccomandano. Se Orthrìa è un titolo, esso è facilmente conciliabile con l’altro appellativo che occorre in questa lirica, Aòtis; e fornisce molto opportunamente un oggetto più lontano per il verbo pheròisais. Orthrìa non è altrimenti attestato come titolo di culto, ma anche Aòtis è un unicum, e sappiamo che Alcmane era eccentrico nell’attribuire appellativi ad Artemide [8]. Il dativo che il nostro manoscritto presenta può essere accettato senza sospetto.
c) Orthìai, dat. sing di Orthìa, da dea Orthia: questa, che è la variante data dallo scolio, è stata spesso preferita al testo dagli studiosi moderni. Due obiezioni le sono state mosse: una erronea, l’altra viceversa sostanziale. 1. Si è sostenuto che Orthia non può essere descritta come «Aòtis». Questa asserzione è stata già confutata. La questione se questo titolo sia appropriato a Orthia è solo indirettamente connessa con il fatto che più tardi in Artemide si è riconosciuta una dea lunare. Per entrambe le dee la stretta connessione con la Luna è profondamente radicata nel loro culto; e se si ammette che Aòtis è un titolo appropriato a una dea che controlla, direttamente o indirettamente, i movimenti della Luna, allora non c’è ragione di negarlo né ad Artemide né a Orthia. 2. La seconda obiezione è davvero seria: e cioè che la sillaba centrale di vorthìa non poteva essere scandita come breve da Alcmane. Orthriai va dunque mantenuto nel testo, e va interpretato, secondo le varie opinioni, come nominativo plurale o dativo singolare.

5.La documentazione relativa all’aratro

Dobbiamo ora considerare un ulteriore elemento della documentazione sull’identità della nostra dea: il phàros che il coro porta.
La spiegazione àrotron, un “aratro”, è scritta su phàros nel testo, e a piè di colonna il commento spiega ancora: Orthìai phàros. Sosiphànes àrotron. Un verso di Antimaco è citato da Erodiano a sostegno dell’insolito significato attribuito a phàros [9].
Va osservato che questa tradizione antica non è stata un’inferenza immediata dal nostro testo; essa deve essere stata ricavata dalla documentazione esterna sulla natura della cerimonia; ed è ragionevole supporre che l’antica variante Orthìai fosse suggerita da questa stessa fonte, o fosse almeno coerente con essa.
Va inoltre riconosciuto altrettanto verosimile che Orthia abbia avuto in dedica sia un aratro che una falce, trattandosi di una dea, com’essa è certamente, in stretta relazione con la vita vegetale e anzi con ogni forma vivente della natura. È vero che un aratro è una dedica eccezionale: ma il fatto sarebbe di scarsa importanza, se anche non si citassero a sostegno le falci. I commenti moderni istituiscono un confronto con una moneta di Leontini, che mostra un aratro associato alla testa di Artemide; ma è discutibile che l’ipotizzata presenza di un aratro in Alcmane risulti rafforzata da una tale dubbia analogia o che abbia bisogno di esserne rafforzata. La tradizione antica afferma che un aratro era trasportato nella cerimonia descritta da Alcmane: non serve obiettare che, per quel che ne sappiamo, esso non compariva in nessun’altra cerimonia, né molto di più può valere il fatto che un aratro venisse associato a una dea che era strettamente connessa con Orthia. L’aratro può giustificarsi, com’è naturale, solo tenendo presente la natura fondamentale del culto di Orthia. S’è visto che la sua associazione con la Luna l’esigeva il carattere del suo culto; anche l’offerta di un aratro la si può chiaramente intendere per lo stesso motivo.
A coloro che hanno obiettato che un aratro era un oggetto troppo pesante perché delle ragazze potessero trasportarlo durante una danza, basterà rispondere che, nel mondo moderno, in molte regioni, si usano aratri che possono essere sollevati con due mani, o addirittura con una soltanto; che non abbiamo alcuna ragione di supporre che un aratro laconico al tempo di Alcmane, specialmente un aratro (forse un modello) ideato per una dedica, fosse ingombrante; e che il testo non dice, o almeno non dice necessariamente, che l’aratro era spostato durante un’evoluzione della danza specificamente ideata per l’atto della dedica.
La spiegazione alternativa di phàros, “veste”, si concilia molto facilmente con più d’un aspetto del culto di Orthia: di per sé la presenza di una veste è adatta quanto l’aratro a questo contesto, ma va tuttavia osservato che questa presenza contrasterebbe con la testimonianza antica. Sulla base della documentazione che abbiamo dinanzi, dobbiamo concludere perciò che l’interpretazione di phàros, “aratro”, si basa su una notizia circa la natura della cerimonia che noi non siamo in grado di valutare; che l’aratro costituisce una dedica del tutto appropriata ad Orthia; e che nessun’altra interpretazione risulta parimenti accettabile. Coloro che contestano la tradizione alessandrina su questo punto non hanno neppure la giustificazione che essa presenti una qualche difficoltà alla nostra comprensione.

6.Documentazione supplementare

I rimanenti indizi che abbiamo possono essere considerati più in breve.

a) La cerimonia è chiamata apertamente thostèria al v.81. Questa parola va connessa con il verbo thòsthai [10], “banchettare”; e rivela l’esistenza d’una qualche sorta di banchetto talmente importante da far definire sommariamente la cerimonia stessa «il nostro banchetto». In questo non c’è nulla di sorprendente o chiarificatore; ricordiamo che nelle Eree olimpiche «i vincitori ricevono … una parte della vacca sacrificata ad Era». Il banchetto rituale non ci dice nulla della identità o della natura della dea.
b) Il canto e la danza sono eseguiti da un coro di fanciulle. Cori femminili al servizio di Orthia sono ricordati nella tradizione più antica: Elena stessa fu rapita mentre «danzava nel santuario di Artemide Orthia» [11]. Essi sono un tratto comune nei culti laconici di Artemide.
c) È perlomeno non improbabile che il coro di Agesicora sia in gara con un altro coro, e che l’altro coro fosse chiamato «le Peleiadi».
C’è abbondante documentazione per quanto riguarda competizioni musicali e di altro tipo in onore di Orthia in epoca più tarda; anche se tra fanciulli, e non tra fanciulle, e vinte da singoli, non da gruppi. Sono anche abbastanza documentate competizioni tra cori femminili in altri culti peloponnesiaci e corse di fanciulle in culti laconici. Una gara di corsa tra cori di fanciulle al servizio di Orthia può essere ammessa in perfetta tranquillità.
Resta, peraltro, incerto se il titolo Peleiàdes sia specificamente appropriato nelle celebrazioni di Orthia. Se le fanciulle sono immaginate come stelle, le Pleiadi, allora la connessione dei movimenti delle Pleiadi con le stagioni dell’agricoltura giustifica il titolo.
d) Il coro narrava la morte dei figli di Ippocoonte. Non c’è nessuna testimonianza letteraria o epigrafica per una connessione di Orthia con i Dioscuri o con gli Ippocoontidi. Sono stati in realtà raccolti frammenti di documentazione archeologica, ma essi non offrono un quadro chiaro. La narrazione di questa leggenda, tuttavia, – forse la più popolare e veneranda di tutte le storie locali spartane – non può essere stata limitata a nessun culto particolare: non c’è in questo argomento alcuna prova né a favore né contro Orthia.
e) Ai vv.82 sgg. vien chiesto di accogliere la preghiera di Agesicora e Agidò a tutti gli dèi, al plurale. Non possiamo dire se la menzione sia generica o specifica. Se è specifica, non ci saranno difficoltà nel trovare possibili compagni a Orthia. La sua connessione con Ilizia è così stretta, sia in teoria che di fatto, che un’associazione dei loro culti non desterebbe sorpresa. Testimonianze archeologiche hanno altresì suggerito che nel suo culto spartano Orthia potrebbe essere stata associata a un’anonima divinità maschile, e che una stretta connessione tra Orthia e Afrodite potrebbe essere stata una caratteristica di questo santuario.
f) Infine, i cavalli. Il paragone tra giovinette e puledre è così frequente nella letteratura antica che non c’è bisogno di cercare una particolare spiegazione per le metafore e le similitudini di questo tipo nel Partenio. Ma non è fuor di luogo in questa sede osservare che il cavallo è eccezionalmente importante tra le offerte votive di Orthia. Tra le terrecotte i cavalli superano quasi tutti gli altri animali messi insieme; fra le figurine in calcare, i cavalli sono quasi il doppio di tutte le altre; fra gli oggetti di piombo e di avorio, essi sono molto numerosi. La loro importanza nel culto è sottolineata in particolar modo da due figurine di terracotta, l’una che rappresenta Orthia stessa sul dorso di un cavallo, l’altra che mostra la testa di Orthia tra quelle di due cavalli.

Maschere. Terracotta, VII sec. a.C. dal Santuario di Artemide Orthia a Sparta. London, British Museum
Maschere. Terracotta, VII sec. a.C. dal Santuario di Artemide Orthia a Sparta. London, British Museum

7.Conclusione

Questo è lo stato della documentazione. Non vi sono molte ragioni di dubitare dell’interpretazione che pare più calzante:

1. L’identificazione di Orthia riposa per intero sulla testimonianza del commento. Nulla o quasi nel testo suggerisce realmente che la dea in questione sia Orthia (o Artemide).
2. Gli indizi interni alla lirica stessa possono tutti facilmente conciliarsi con il culto di Orthia. La presenza dell’aratro, se di aratro si tratta, è particolarmente appropriata, così come quella di un coro di fanciulle. Il titolo “Aòtis” non rappresenta un ostacolo, può essere stato anzi molto adatto a Orthia. La restante documentazione appare del tutto coerente con questa identificazione e nulla sembra in contrasto.
3. Tra gli argomenti addotti a favore dell’identificazione della dea con Orthia non n’è emerso nessuno più forte di quanto era stato osservato in principio, che cioè la presenza del suo nome nel testo del commentatore prova che questa era l’identificazione accettata dagli antichi; e non è verisimile che essi abbiano sbagliato su questo punto.
4. Incidentalmente dovrà considerarsi assodato che, se anche non è Orthia la dea in questione, non vi sono elementi sufficienti per provare, o anche soltanto per suggerire, una qualsiasi altra identificazione: le prove sarebbero, infatti, troppo vaghe e oscure.

Note:
1 Xen. Const. Lac. II, 9.
2 IG V, 1. 264.
3 Plut., Arist. XVII.
4 Plut., Thes. XXXI.
5 Schol. Pind. Ol., III, 54 (I, p. 121 sg. Drachmann).
6 Sintesi dei risultati degli scavi in R.M. Dawkins, The Sanctuary of Artemis Orthia at Sparta, «JHS» Suppl. 5, London 1929.
7 Aesch., fr. 164.
8 Menand. IX, 135 Walz.
9 Vd. Pfeiffer ad Call. fr. 287 Pf.
10 Et. Mag. 461, 1; Aesch., fr. 474, 818 Mette.
11 Plut., Thes. XXXI.

Il “notturno” in Grecia

da Zetesis, rivista online. “La quiete della notte. Il tema del notturno da Omero ad oggi“.

 

Prima di Alcmane

 

Nei poemi omerici l’uomo guarda la notte con atteggiamento di sostanziale timore: oltre che «nera», «scura» (mélaina, kelainḗ), la notte, percepita come divinità, e quindi «immortale» (ambrosíē), è detta «rovinosa» (oloḗ). «Simile alla notte» (nyktí eoikōs) è chi, dio o mortale, sta per scatenare la sua ira contro gli uomini. Però la notte è anche il momento del sonno, che, in quanto ritempra l’uomo affaticato e ne placa almeno momentaneamente gli affanni, è visto positivamente come ristoratore. Nelle formule il sonno è detto «dolce» (glykerós) o «molle» (malakós), e i mortali ne sono preda («il sonno lo possedette» oppure «domati dal sonno»). Il verbo «dormire» (eúdein) è spesso applicato agli elementi della natura (mare, venti) che, stanchi di sfogare la propria forza, si acquietano e cessano di apportare sconvolgimento. Ma il sonno è anche quanto di più simile vi sia alla morte, notte ultima e definitiva: «una scura notte gli coprì gli occhi» è formula ricorrente per indicare metaforicamente il momento del decesso.

Pittore di Saffo. Nyx (la Notte) fugge via sul suo carro al sorgere di Helios (dettaglio). Pittura vascolare a figure nere su lekythos attica, 500 a.C. ca. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Nelle descrizioni la notte è spesso vista nei suoi aspetti positivi, come momento di sospensione, e, poiché la vita dell’uomo è infelice, e il male prevale comunque sul poco bene che gli dèi o la moîra gli offrono, momento di pausa tra il male di un oggi ormai trascorso e il male di un domani imperscrutabile. Può capitare di dovere prendere decisioni o di agire nella notte: ma la veglia notturna è un fatto innaturale, perché prolunga le angosce e i tormenti dal giorno al periodo che dovrebbe essere dedicato al riposo: quando ciò avviene, è ribadito il carattere eccezionale della circostanza, e la contrapposizione tra la generalità dei mortali (o anche degli immortali) che riposano e i pochi che vegliano è indicata espressamente, e vigorosamente sottolineata da una particella avversativa. Cfr. p.es Il. X, 1 sgg.:

 

Ἄλλοι μὲν παρὰ νηυσὶν ἀριστῆες Παναχαιῶν
εὗδον παννύχιοι μαλακῷ δεδμημένοι ὕπνῳ
ἀλλ’οὐκ Ἀτρεΐδην Ἀγαμέμνονα ποιμένα λαῶν
ὕπνος ἔχε γλυκερὸς πολλὰ φρεσὶν ὁρμαίνοντα

Gli altri migliori fra tutti gli Achei presso le navi
dormivano per tutta la notte dal molle sonno domati,
ma l’Atride Agamennone, pastore di popoli,
non aveva il dolce sonno, che molte cose agitava nell’animo.

 

oppure Il. II, 1 sgg.

 

῎Αλλοι μέν ῥα θεοί τε καὶ ἀνέρες ἱπποκορυσταὶ
εὗδον παννύχιοι Δία δ’οὐκ ἔχε νήδυμος ὕπνος,

Gli altri dei dunque e gli uomini combattenti dal carro
dormivano per tutta la notte, ma non Zeus il sonno ristoratore prendeva.

 

La prima descrizione compiuta della notte si trova nell’ottavo libro dell’Iliade: la battaglia è cessata e ha portato con sé il suo carico di sventura e di morte; i superstiti si preparano alla conclusione della giornata sedendo intorno al fuoco per cibarsi e ritemprarsi:

 

Οἳ δὲ μέγα φρονέοντες ἐπὶ πτολέμοιο γεφύρας
εἴατο παννύχιοι, πυρὰ δέ σφισι καίετο πολλά.
ὡς δ’ὅτ’ἐν οὐρανῷ ἄστρα φαεινὴν ἀμφὶ σελήνην
φαίνετ’ἀριπρεπέα, ὅτε τ’ἔπλετο νήνεμος αἰθήρ·
ἔκ τ’ἔφανεν πᾶσαι σκοπιαὶ καὶ πρώονες ἄκροι
καὶ νάπαι· οὐρανόθεν δ’ἄρ’ὑπερράγη ἄσπετος αἰθήρ,
πάντα δὲ εἴδεται ἄστρα, γέγηθε δέ τε φρένα ποιμήν·
τόσσα μεσηγὺ νεῶν ἠδὲ Ξάνθοιο ῥοάων
Τρώων καιόντων πυρὰ φαίνετο Ἰλιόθι πρό.
χίλι’ἄρ’ἐν πεδίῳ πυρὰ καίετο, πὰρ δὲ ἑκάστῳ
εἴατο πεντήκοντα σέλᾳ πυρὸς αἰθομένοιο.
ἵπποι δὲ κρῖ λευκὸν ἐρεπτόμενοι καὶ ὀλύρας
ἑσταότες παρ’ὄχεσφιν ἐΰθρονον Ἠῶ μίμνον.

Quelli, grandemente inorgogliti, sul campo stettero
per tutta la notte, e arsero molti fuochi.
Come quando nel cielo, le stelle intorno alla splendente luna
brillano luminose, quando nell’etere non spirano i venti;
(all’improvviso) appaiono tutte le vette e i promontori protesi
e le valli; s’è aperto, in alto, l’infinito cielo,
tutti si vedono gli astri, gioisce nell’animo il pastore;
così, tra le navi e le acque dello Scamandro,
i fuochi ardenti dei Troiani si vedono di fronte a Ilio.
A migliaia nella pianura ardevano, e intorno a ciascuno
stavano in cinquanta, al bagliore della fiamma scoppiettante.
I cavalli d’orzo bianco cibandosi e di spelta
stavano presso i carri, attendendo l’Aurora dal bellissimo trono.
(Il. VIII, 553 sgg.)

 

La descrizione mostra quale grado di consapevolezza tecnica abbia il poeta. Omero ricorre qui, come spesso, alla similitudine, ma per descrivere la visione notturna dei fuochi nella pianura il confronto è col cielo stellato, cosicché i due termini della similitudine si compenetrano l’un l’altro e il duplice incrociarsi di piani realizza un efficace allargamento della prospettiva. Questa descrizione della notte lascia un segno sulle successive esperienze letterarie.

L’apprezzamento che questo brano riscosse presso gli antichi può forse essere documentato indirettamente anche dall’allusione polemica che a esso dedica Saffo, che pure tantissimo deve alla poesia e al linguaggio omerico: in un passaggio altrettanto famoso (fr. 34 V.) Saffo reagisce alla frase di Omero che «intorno alla luna splendente, brillano luminose le stelle» e così la corregge:

 

ἄστερες μὲν ἀμφὶ κάλαν σελάνναν
ἂψ ἀπυκρύπτοισι φάεννον εἶδος,
ὄπποτα πλήθοισα μάλιστα λάμπηι
γᾶν …
ἀργυρία

Gli astri intorno alla bella luna
subito nascondono l’aspetto lucente,
quando nel colmo della sua pienezza illumina
la terra tutta
… argentea.

William-Adolphe Bouguereau, La Notte. Olio su tela, 1883. Washington D.C., Hillwood Museum.

 

Alcmane

 

Il notturno più famoso di tutta la letteratura greca arcaica è quello di Alcmane (fr. 89 P), un poeta che introdusse nella bellicosa e ancora poco letterata Sparta una vena poetica, in cui forse traspariva una visione della vita languida e un po’ voluttuosa che il poeta portava con sé dalla sua patria nella lontana Lidia.
Assumiamo come punto di riferimento per il testo del frammento l’edizione di Alcmane curata da A. Garzya, che è un’ottima edizione, anche se non è la più recente (ma non è detto che l’ultima edizione critica debba essere per forza di cose la migliore!):

 

εὕδουσι δ’ὀρέων κορυφαί τε καὶ φάραγγες
πρώονές τε καὶ χαράδραι
φῦλά τ’ἑρπέτ’ὅσα τρέφει μέλαινα γαῖα
θῆρές τ’ὀρεσκώιοι καὶ γένος μελισσᾶν
καὶ κνώδαλ’ἐν βένθεσσι πορφυρέας ἁλός•
εὕδουσι δ’οἰωνῶν φῦλα τανυπτερύγων.

Dormono dei monti le cime e le gole,
i picchi e i dirupi,
e le famiglie di animali, quanti nutre la nera terra,
e le fiere abitatrici dei monti e la stirpe delle api
e i mostri negli abissi del mare purpureo;
dormono le schiere degli uccelli dalle larghe ali.

 

Il passo di Alcmane è citato (alla voce knōdalon) dal Lexicon Homericum di Apollonio Sofista (I sec. d.C.) , che vi ravvisava l’uso inconsueto di herpéta nel senso di «serpenti» e di knōdala nel senso di «mostri marini». Le vicende critiche di questi pochi versi sono quantomeno singolari. Il testo del manoscritto che trasmette il frammento è scorretto in più punti e occorre sicuramente intervenire per sistemare almeno i guasti più evidenti. Col procedere del tempo, il numero degli interventi che si affollano nel testo del frammento cresce da un’edizione all’altra: poiché con cadenza pressoché invariabile ogni congettura accolta a testo da un editore viene ripresa nelle successive edizioni, man mano che ci si allontana dalle prime edizioni (quelle di D’Ansse de Villoison, Parigi 1773, e di Bekker, Berlino 1833) cresce la distanza fra il testo che leggiamo e il testo offerto dalla tradizione manoscritta (sia pure ristretta a un unico testimone). Il sovraccarico persino eccessivo di questo lavorio critico è ben rappresentato dall’apparato dell’edizione di C. Calame (Roma 1986), che è il più ampio e completo: esso registra una cinquantina di proposte di correzione a fronte di appena trentacinque parole del testo (contando come entità autonome i clitici). Le proposte di natura metrica hanno basi precarie, perché l’interpretazione metrica di questi versi è tutt’altro che acquisita: ma anche gli interventi di natura linguistica lasciano spazio a parecchie perplessità.

In verità la lingua di questo frammento presenta aspetti insoliti. Il riferimento a Omero è trasparente. Tratto caratteristico della produzione alcmanea è quello di sapersi adeguare al dialetto locale di Sparta, innestando forme laconiche (usate con diversa intensità e misura a seconda delle esigenze stilistiche del contesto) su una lingua che ha il suo naturale punto di riferimento da una parte nella tradizione della lirica corale (patina dorica) e dall’altra nel modello ionico-epico: ma anche il prestigio della lirica lesbia si fa presente in alcuni passaggi. Questo frammento però ha un timbro nettamente diverso: non vi è quasi parola che non sia direttamente attestata nei poemi omerici, e anche la lingua tradisce la volontà del poeta di aderire completamente a questo modello, abbandonando o quanto meno attenuando i suoi punti di riferimento usuali, per utilizzare in modo pressoché integrale la lingua della tradizione omerica, una soluzione tanto diversa che alcuni studiosi (per la verità con un atteggiamento ipercritico privo di serie basi) hanno persino proposto di revocare in dubbio l’attribuzione ad Alcmane del frammento. In realtà in questo frammento l’aderenza al linguaggio ionico è completa: non vi è forma che si possa definire come locale. Le sole forme doriche (e per la verità di un dorismo assai superficiale), melissān e porphyréas, provengono da emendamenti di moderni per le forme tràdite melissōn e porphyréēs: due emendamenti che per la verità proprio l’assoluto adeguamento del passo allo stile ionico-epico rende scarsamente giustificati (tanto che parrebbe più prudente lasciare le cose come stanno, oppure nel secondo caso sostituire porphyrēs con porphyréēs). È sorprendente invece che l’unica forma dorica che la tradizione manoscritta ci lascia intravedere non sia stata presa in considerazione: si tratta, come ho esposto altrove, del prōton esté della tradizione, sicuramente scorretto e privo di senso, che andrà emendato in prōvonés te, assumendo un passaggio F>T consueto nelle tradizioni manoscritte dei classici e ricordando che, secondo la testimonianza dei grammatici antichi, Alcmane usava il digamma in posizione iniziale e intervocalica. Ma l’imitazione omerica non riguarda solo la lingua del passo: essa permea lo spirito e l’espressione di tutto il frammento, cosicché non vi è né una parola né una metafora né un particolare di cui non si possa trovare precedenti nella tradizione omerica. Forse, più che di imitazione si dovrebbe parlare della capacità del poeta di immedesimarsi pienamente e consapevolmente in una tradizione poetica, in modo tale che l’immergersi in essa non viene percepito come una limitazione della propria originalità, bensì come il mezzo naturale e la condizione imprescindibile per esprimere in modo adeguato il fantasma poetico che si vuole creare .

Come fonti del frammento vengono indicati di solito dei passi omerici. In Il. VIII, 554 ss. viene descritto un paesaggio notturno: per quanto alcuni particolari del brano omerico siano immediatamente raffrontabili col nostro di Alcmane, un esame più accurato mostra che la somiglianza è poco più che superficiale. Omero non descrive la quiete, bensì il sereno di una notte senza vento, che spalanca davanti agli occhi le bellezze del cielo e permette di contemplare la luna e gli astri. Si tratta di un passo rimasto famoso nell’antichità: Saffo si riferirà ad esso polemicamente, quando ricorda che gli astri intorno alla luna non risplendono luminosi, ché anzi il loro chiarore viene offuscato e nascosto.

Che veramente Alcmane abbia avuto presente il passo di Omero, e che questo abbia esercitato una qualche suggestione sulla sua composizione, è possibile, ma si tratta di una reminiscenza lontana, limitata ad alcune parole od espressioni. Non va dimenticato che il passo dell’Iliade costituisce una similitudine: le stelle che appaiono splendenti nel cielo luminoso sono come i fuochi che i Troiani hanno acceso alla fine della giornata di battaglia e che risplendono nella pianura. Al termine della descrizione paesaggistica viene inserito un accenno alla soddisfazione che il pastore prova di fronte al dispiegarsi della natura. Questo inatteso sfociare della contemplazione della natura nella rappresentazione di un sentimento umano vuole richiamare probabilmente un’altra similitudine, collocata all’inizio del libro III, che svolgeva un tema esattamente antitetico: la polvere sollevata dai due eserciti che procedono per affrontarsi è paragonata alla nebbia, che disturba il pastore e favorisce il ladro. In altre occasioni Omero svolge il tema della quiete notturna, ma sempre di sfuggita. In diversi passi dell’Iliade si accenna alla quiete notturna che tutti placa, dèi ed uomini. Almeno tre motivi Alcmane poteva ricavare da questi passi: il forte rilievo dato all’idea del dormire, il carattere assoluto del riposo, che coinvolge uomini e dèi, e infine il prolungarsi di questa quiete nel tempo (pannúchioi). Benché circoscritta in un limite molto ristretto, la descrizione di Omero appare molto densa. Ma anche in questo caso va rilevata la distanza che separa Omero da Alcmane: protagonisti del notturno di Alcmane non sono uomini e dèi, bensì gli elementi della natura: la descrizione si distende in una enumerazione che sembra nascere da una contemplazione assorta e incantata, e se è vero che il verbo usato da Alcmane è lo stesso che usa Omero (eúdō), è anche vero che esso nel contesto del passo assume un risalto assai più forte per la diversità del tempo (all’imperfetto di Omero si oppone il presente di Alcmane: la scena è presentata direttamente agli occhi dell’ascoltatore: non viene semplicemente sollecitata la sua fantasia mediante una descrizione), per la sua posizione iniziale, per la vigorosa ripresa in anafora, che determina come una pausa dopo il distendersi della precedente descrizione (una ripresa dopo un respiro, perché ancora non si è finito di descrivere l’incanto dello spettacolo che ci si dispiega davanti).

 

Edward R. Hughes, La Notte e il seguito di stelle. Acquerello, 1912. Birmingham Museum and Art Gallery.

 

La quiete. Una visione positiva della notte

L’atteggiamento del poeta è quello dello stupore e della contemplazione. L’idea della quiete completa è ottenuta con mezzi tecnici elementari, ma di straordinaria efficacia: tutta la natura (elementi naturali ed esseri viventi) sembra partecipare a questo momento di immobilità e l’elencazione degli esseri viventi placati dal sonno procede con un insistito collegamento polisindetico (te kaíte kaí… t’ … t’kaíkaí). Non vi è la minima inclinazione verso il patetico e la figura del poeta è completamente “fuori quadro”. L’aggettivazione è sobria, e si limita a pochi epiteti di ascendenza omerica che, proprio per il loro carattere formulare, costituiscono praticamente una sintagma unitario col nome che accompagnano, cosicché l’ascoltatore antico non li percepiva come elementi ornamentali o sovrabbondanti.

La collocazione iniziale del verbo (eúdousi, «dormono», è il verbo già omerico per indicare lo stato di quiete anche degli elementi naturali) introduce immediatamente l’idea centrale: il verbo è poi ripreso in anafora all’inizio del v. 6.

Un altro elemento che colpisce è l’assoluta mancanza dell’uomo nel quadro: in questa contemplazione della natura addormentata l’uomo sembra non avere parte. Noi non sappiamo in quale contesto si situasse il frammento, che certamente, come indica l’attacco (eúdousi ), non poteva costituire l’inizio di una composizione.

Molte descrizioni greche e latine della notte (fin da Omero) contrappongono alla generale quiete della natura il tormento (in genere una pena d’amore) di un singolo. Come già abbiamo detto, in Omero spesso la quiete notturna si contrappone all’angoscia di un singolo o di un gruppo ristretto di persone (e la contrapposizione è sottolineata dalla presenza di una congiunzione avversativa). In questa stessa linea si colloca un frammento di un lirico di Lesbo (forse Saffo, comunque certamente donna), che nell’esprime questa contrapposizione alla sobrietà di mezzi veramente straordinaria corrisponde una intensità drammatica non comune (lyrica adespota 58 Page):

 

δέδυκε μὲν ἁ σελάνα
καὶ Πληϊάδες, μέσαι δὲ
νύκτες, παρὰ δ’ἔρχεθ’ὥρα•
ἐγὼ δὲ μόνα καθεύδω.

È tramontata la luna
e le Pleiadi, e a mezzo
è la notte, e l’ora trascorre:
e io dormo sola.

 

Noi non abbiamo nessuna prova che anche il passo di Alcmane contrapponesse alla quiete della natura l’angoscia di una persona: dobbiamo onestamente ammettere che si tratta di una mera possibilità, priva di riscontri positivi. Se è vero che nelle riprese successive la descrizione della quiete notturna è contrapposta alla sofferenza, è anche vero che non abbiamo ragioni per individuare nel frammento di Alcmane il punto di partenza di questo motivo. Come punto d’inizio di questa contrapposizione è piuttosto da porre Omero: ma già si è visto che nel notturno di Alcmane gli spunti omerici sono rielaborati in termini diversi. Si aggiunga che in Omero la volontà di contrapporre la quiete generale alla veglia del singolo è resa esplicita fin dall’inizio con l’attacco álloi mén «gli altri», che anticipa l’idea di un contrasto con qualcun altro, e in qualche passo álloi mén è ripreso nel verso successivo non col semplice , ma con all’ouk «ma non»: lo staccarsi del singolo da una massa. Nel frammento di Alcmane non compare nulla di tutto questo. Alcmane descrive un momento di quiete della natura in cui non sembra esservi posto per una presenza umana: tanto meno per una presenza umana non partecipe di questa pace. Aggiungiamo infine, anche se l’osservazione non è direttamente pertinente col nostro frammento, che l’atteggiamento di contemplazione quasi estatica con cui Alcmane descrive la quiete della notte s’inquadra in una visione positiva che l’uomo antico ha della notte: diversi indizi portano a questa conclusione, e soprattutto il fatto che la notte sia spesso designata come euphrónē, «la benevola», una parola che ricorre, neppure troppo raramente, nella lingua della poesia (da Esiodo fino ai tragici) come sostituente del termine comune nýx.

 

Pittore di Berlino 1686. Dioniso e Arianna. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere. 540-530 a.C. Paris, Musée du Louvre.

Un dio sta per manifestarsi?

Alcuni studiosi hanno pensato che la descrizione della notte facesse da preludio a un’epifania divina, perché anche in altre occasioni, soprattutto nei tragici, gli dèi si manifestano nella notte e la loro apparizione è preceduta da un momento di silenzio. L’ipotesi ci sembra poco convincente. Il silenzio che precede il manifestarsi di una figura divina in genere è percorso da una tensione che qui è assente: in tali casi è come se la natura percepisse il prepararsi di un qualche avvenimento che oltrepassa l’ordine naturale, e ne fosse intimamente turbata. Così Euripide nelle Baccanti, vv. 1084 ss., descrive l’atmosfera di paura che si crea quando la voce di Dioniso ordina dal cielo alle Baccanti di vendicare colui che ha deriso lui e i suoi riti; all’irrompere del dio sulla scena in tutta la sua maestà segue un attimo di pausa:

 

σίγησε δ’αἰθήρ, σῖγα δ’ὕλιμος νάπη
φύλλ’εἶχε, θηρῶν δ’οὐκ ἂν ἤκουσας βοήν.
αἱ δ’ὠσὶν ἠχὴν οὐ σαφῶς δεδεγμέναι
ἔστησαν ὀρθαὶ καὶ διήνεγκαν κόρας.

Tacque l’etere, silenti la valle boscosa
le foglie teneva, delle fiere non avresti udito il grido.
Ed esse la voce non chiaramente distinto
stettero ritte e volsero le pupille.

 

L’impressione di un rapporto fra il passo di Alcmane e il passo euripideo non è privo di motivazione: la descrizione della natura silente può richiamare in qualche modo il passo alcmaneo. Ma una rilettura del passo rende chiara la distanza tra i due brani. Nella descrizione di Alcmane il centro ideale è dato dalla notte e dalla quiete, mentre in Euripide si mette a fuoco il silenzio, o meglio il “farsi” del silenzio che si determina improvviso, non una quiete che perdura; sono diversi non solo i verbi usati nelle due circostanze (eúdō «dormo» ~ sigáō «taccio», «faccio silenzio»), ma anche i temi temporali: il presente in Alcmane (eúdousi, a sottolineare il perdurare della quiete) e l’aoristo in Euripide (sígēse «fece silenzio», a sottolineare un improvviso silenzio di fronte a un avvenimento inatteso e straordinario, e tale da creare più turbamento che serenità). È vero che all’aoristo sígēse, che descrive il brusco avverarsi del silenzio, segue l’imperfetto eîche, che parrebbe riaffermare una continuità: in realtà l’imperfetto segnala qui l’angoscioso dilatarsi, nel ricordo del messaggero che descrive la scena, di questo attimo di turbamento: l’opposizione fra i due tempi verbali si risolve in un aoristo dell’irrealtà, prima che la descrizione riprenda, di nuovo con l’aoristo.

Ancora più palese questo richiamo al silenzio nel passo di Sofocle, Oed. Col. 1621 ss., quando il dio sta per invitare Edipo al compiersi del suo destino:

 

[…] ὡς δὲ πρὸς τέλος
γόων ἀφίκοντ’οὐδ’ ἔτ’ὠρώρει βοή,
ἦν μὲν σιωπή, φθέγμα δ’ἐξαίφνης τινὸς
θώϋξεν αὐτόν, ὥστε πάντας ὀρθίας
στῆσαι φόβῳ δείσαντας ἐξαίφνης τρίχας.

Quando al termine
dei lamenti giunsero non più si levava voce,
vi era il silenzio, la voce improvvisa di qualcuno
lo richiamò, così che tutti rizzarono
per lo spavento i capelli, presi da paura.

 

Anche qui i motivi che predominano sono quelli del silenzio e della paura, non quello della quiete, e il contrasto è reso ancora più vigoroso dalla collocazione delle parole: siōpḗ «silenzio» è immediatamente affiancato da phthégma «voce», e tra la prima e la seconda parola è inserita la cesura del trimetro, che sembra sottolineare lo stacco tra i due momenti. La descrizione si apre con l’ampio e solenne ēn mèn siōpḗ «era silenzio»: l’imperfetto (che ha comunque la stessa motivazione dell’eîchen già visto in Euripide: il prolungarsi nel ricordo dell’attimo di stacco) è preceduto dal piuccheperfetto ōeōrei, che sottolineava la definitiva acquisizione del silenzio: subito dopo abbiamo il drammatico susseguirsi di aoristi ingressivi (thōuxenstēsaideísantas) il cui effetto è accresciuto dall’insistenza su exaíphnēs «all’improvviso», «subito».

 

Euripide

Nelle descrizioni successive questo spostamento di prospettiva (dal sonno al silenzio) è sempre più frequente. All’inizio dell’Ifigenia in Aulide di Euripide (vv. 9 ss.) Agamennone, dilaniato da gravi preoccupazioni e incapace di prendere sonno, parlando col suo anziano consigliere contrappone i propri affanni al silenzio (non al sonno o alla quiete) della natura:

 

οὔκουν φθόγγος γ’οὔτ’ὀρνίθων
οὔτε θαλάσσης• σιγαὶ δ’ἀνέμων
τόνδε κατ’Εὔριπον ἔχουσιν.

Neppure vi è voce né d’uccelli
né del mare: il silenzio del vento,
ecco, domina l’Euripo.

 

L’Ellenismo

Il tema del silenzio dei venti si ritrova, sia pure in altro contesto, in un passaggio delle Incantatrici di Teocrito (2, 38 s.), quando la protagonista fa rilevare alla sua interlocutrice come la calma della natura non si accordi con l’intensità del suo affanno:

 

ἠνίδε σιγῇ μὲν πόντος, σιγῶντι δ’ἀῆται•
ἁ δ’ἐμὰ οὐ σιγῇ στέρνων ἔντοσθεν ἀνία,

intanto tace il mare, tacciono i venti:
ma non tace dentro al mio petto il tormento.

 

Il passo teocriteo merita comunque una breve riflessione, benché non sia, a stretto rigore, di nostra pertinenza (in quanto il tema della notte non risulta svolto, quanto meno in forma esplicita). A monte di esso può esservi un richiamo a Simonide, fr. 543, 22 P = 13, 18 D εὑδέτω δὲ πόντος, εὑδέτω δ᾿ἄμετρον κακόν «si plachi il mare, e si plachi l’immenso dolore». Ma si rileverà che la diversa scelta del verbo è tutt’altro che priva di significato: eúdō «dormo» in Simonide come in Alcmane, sigáō «sono in silenzio» in Teocrito: la pace e l’assenza di rumore: all’idea di una calma che rappresenta un placarsi di tensioni e una meta da raggiungere, quasi una conquista (e in questo senso il passo di Simonide può dare qualche utile indicazione anche per un’interpretazione corretta del frammento di Alcmane) subentra l’idea di una calma che è rappresentata da un’assenza: il tema del silenzio è ribadito per ben tre volte nel giro di appena due versi.

Come si vede dal passo teocriteo, il motivo del contrasto tra quiete della natura e dolore dell’uomo è rappresentato con tinte molto forti nella poesia ellenistica, nel contesto di una predilezione per il patetico e di una ricerca dell’effetto che caratterizza il periodo alessandrino rispetto alle epoche precedenti. Il notturno che leggiamo in Apollonio Rodio (III, 744 ss.) è da questo punto di vista paradigmatico:

 

Νὺξ μὲν ἔπειτ’ἐπὶ γαῖαν ἄγεν κνέφας, οἱ δ’ἐνὶ πόντῳ
ναυτίλοι εἰς Ἑλίκην τε καὶ ἀστέρας Ὠρίωνος
ἔδρακον ἐκ νηῶν, ὕπνοιο δὲ καί τις ὁδίτης
ἤδη καὶ πυλαωρὸς ἐέλδετο, καί τινα παίδων
μητέρα τεθνεώτων ἀδινὸν περὶ κῶμ’ἐκάλυπτεν,
οὐδὲ κυνῶν ὑλακὴ ἔτ’ἀνὰ πτόλιν, οὐ θρόος ἦεν
ἠχήεις, σιγὴ δὲ μελαινομένην ἔχεν ὄρφνην•
ἀλλὰ μάλ’οὐ Μήδειαν ἐπὶ γλυκερὸς λάβεν ὕπνος.

La notte intanto sulla terra portava le tenebre, sul mare
i marinai all’Orsa e alle stelle d’Orione
fissavano lo sguardo dalle navi; di sonno e il viandante
e il guardiano ormai erano bramosi; anche la madre
che aveva perso qualcuno dei figli era immersa da profondo sopore;
non dei cani un latrato, non il più lieve rumore per la città
s’udiva; il silenzio le tenebre notturne dominava.
Ma Medea non fu vinta dal dolce sonno.

 

La lettura del passo misura più di qualunque discorso la distanza, quasi abissale, di gusti e di poetica che intercorre fra il lirico arcaico e la poesia ellenistica.

Il contrasto tra la quiete notturna e l’affanno di Medea è affermato in termini perentori (allà mál’ou), ben più forti di quelli che appaiono egli antecedenti omerici. Se in Alcmane l’uomo era assente, qui è presenza dominante: ma l’inclinazione verso il patetico fa sì che della notte venga sottolineato non il carattere ristoratore, bensì prevalentemente il colore oscuro (knéphas … órphnēn). Se il notturno di Alcmane si segnalava per la completa assenza dell’uomo, qui vi è sovrabbondanza di uomini: ma non sono uomini che dormono, bensì uomini che vorrebbero dormire («bramosi di sonno»), ma non possono, perché costretti alla veglia (i marinai, il guardiano); a questi si aggiunge la madre ancora addolorata per la morte di un figlio, le cui forze non hanno retto e, prostrata dal dolore, giace in una quiete che non è il sonno ristoratore di Omero, ma un sopore profondo e innaturale. Il notturno del poeta ellenistico non è la stupita contemplazione di fronte al mistero della notte. Con l’ellenismo irrompe nella letteratura il patetico: questo brano ne è un esempio eloquente.

È curioso anzi che, se il desiderio del poeta era quello di rilevare, senza mezze tinte, il contrasto tra l’affanno di Medea e la quiete della notte (v. 751), in realtà poi l’attenzione del poeta (e del lettore) è catturata proprio da persone che non possono concedersi il momento di quiete (il viandante, i marinai, i guardiani): la stessa madre di figli morti è rappresentata in un momento di pausa del dolore che non è l’omerico sonno che scioglie le membra, ma è un momento di assopimento quasi patologico (hadinón kōma): la madre addolorata non gode di una quiete ristoratrice, è semplicemente sopraffatta da una naturale necessità di interruzione della veglia. Anche il glykerós hýpnos che il poeta richiama al v. 751 sembra la stanca ripetizione di una formula del linguaggio epico, una formula stereotipata e che appare qui ripetuta in modo stanco e privo di partecipazione. Il motivo, che già avevamo individuato in altri passi, del silenzio come assenza di suono è rilevato in maniera più che manifesta, con l’indicazione precisa di ciò che si sarebbe potuto sentire, ma non si sentiva (non c’era latrato di cani, non c’era neppure un rumore leggero). Riteniamo che non vi sia bisogno di ulteriori commenti per mettere in luce come l’atteggiamento del poeta ellenistico sia lontanissimo da quello del poeta arcaico.

Se Alcmane concentrava la sua attenzione sulla quiete di tutta la natura, Apollonio Rodio giustappone tre temi: l’oscurità, la veglia (innaturale, come peraltro il sonno della madre), il silenzio. Per Apollonio, che vive in un’epoca di forte urbanizzazione con la nascita delle prime megalopoli piene di confusione, di traffico e di nevrosi, il silenzio della notte è anche il venir meno dei rumori abituali della vita cittadina («non un latrato di cani, non il più lieve rumore si udiva per la città»). In sostanza, quella di Apollonio Rodio è una descrizione più che altro in negativo: la notte è mancanza di luce e di rumore.