Il galateo del simposio (Anacr. 𝑃𝑀𝐺 356)

L’inarrestabile ascesa sociale e politica delle nuove classi mercantili – che per tutto il VI secolo a.C. fu il primo problema, e tra i più diffusi motivi di riflessione poetica, delle aristocrazie elleniche – lambiva naturalmente anche i simposi, i principali luoghi di ritrovo, di svago e di elaborazione culturale dei γένη e delle ἑταιρεῖαι cittadine, modificandone aspetto e costumi, contaminandone “dal basso” consolidate tradizioni. Contro l’involgarirsi dei simposi dell’età delle tirannidi, le bevute tracie o scitiche di vino schietto, l’ebbrezza condotta sino alla sfrenatezza più incontrollata e finanche alla rissa, si espressero Senofane (F 1 Gentili-Prato) e a più riprese anche Anacreonte, nel F 2 West2 («Non mi è gradito chi tracanna vino sempre dappresso a un boccale pieno e narra le odiose contese e la guerra fonte di lacrime, bensì chiunque gli splendenti doni sia delle Muse sia pur di Afrodite consociando, volga la mente alla gioia che ispira amore») e nelle due strofette di dimetri ionici per lo più anaclomeni (detti anche “anacreontici”), che Ateneo (Deipnosophistae X 427a, 475c) – per indicare il rapporto di 1/3 e 2/3 tra vino e acqua nella mescita, e un particolare tipo di “coppa” – citava, verosimilmente da un solo componimento, attingendo al terzo libro dell’edizione alessandrina (F 33 Gentili; PMG 356):

È difficile dire se Ateneo cominciasse la sua citazione dal primo verso del carme e se le due strofette fossero adiacenti o a una certa distanza l’una dall’altra. Univoco, in ogni caso, parrebbe il messaggio: persino una bevuta in cui non si chiuda mai la bocca (v. 2, ἄμυστιν, vocabolo dal valore avverbiale: «d’un fiato»), un vero e proprio «tracannare» (v. 3, προπίω, cong. aor. di προπίνειν), che abbia come obiettivo uno stato di bacchica eccitazione (v. 6, ἀνὰ δηὖτε βασσαρήσω: è il verbo delle Βασσαρίδες, cioè le Baccanti che indossavano la βασσάρα, la rituale «pelle di volpe») – e forse la continuazione (v. 6, δηὖτε) di quello stato, già acquisito nel corso di una meno morigerata festa pubblica – può tuttavia avvenire nel rispetto degli strumenti (v. 2, la κελέβη, una grossa coppa) e delle proporzioni (vv. 3-5) della mescita, e soprattutto senza scomposte violenze (v. 5, ἀνυβρίστως), senza frastuono (v. 8, πάταγος) o grida di guerra (ἀλαλητός): tutto ciò, insomma, che rientrava nel «modo di bere» (v. 9, πόσις) tipico degli Sciti e dei Traci, cui Anacreonte contrappone – «a simposio» (παρ’ οἴνῳ) – i «nobili canti» (vv. 10-11, καλοῖς / ὑποπίνοντες ἐν ὕμνοις) deòòa tradizione ellenica, inframmezzati da lenti e misurati sorsi di vino. Al contrario, se al v. 5 si legge ἂν ὑβριστιῶς, le due strofette di Anacreonte costituirebbero una sorta di sceneggiata “coppia agonale”, in cui al proclama del simposiasta “cattivo”, che affermerebbe di volersi ubriacare senza freni, seguirebbe, per bocca del simposiasta “buono”, il richiamo alla moderazione e alla nobile eleganza del corretto comportamento.

Pittore di Antifonte. Un ragazzo (Λύσις καλός) riempie una coppa di vino da un grosso cratere. Pittura vascolare da una κύλιξ attica a figure rosse, c. 490-480 a.C. Atene, Museo dell’Arte Cicladica.

Il genere comico attraverso Aristofane

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 2, A. Il teatro, Messina-Firenze 2004, 409-430.

La commedia: i caratteri generali

Gli agoni comici e le rappresentazioni. | Come i poeti tragici, così anche gli autori comici partecipavano ad agoni nei quali ciascuno presentava la propria opera. A partire dal 486/5 a.C., le gare si tenevano in occasione delle Grandi Dionisie; e successivamente, forse dal 442/1 a.C. in poi, fu istituito anche un secondo agone comico, dall’8 all’11 del mese di Gamelione (metà gennaio-metà febbraio), quando si celebravano le Lenee, o «feste dei torchi», così dette in onore di Dioniso Leneo. Ma mentre le Grandi Dionisie avevano carattere panellenico, alla rappresentazioni teatrali delle Lenee non era ammessa la partecipazione degli stranieri. Le opere di Aristofane presentate in occasione di questa solennità e giunte fino a noi dimostrano che questo particolare influiva sensibilmente sul tono e sugli argomenti delle commedie, che privilegiavano personaggi e avvenimenti più strettamente collegati alla società ateniese e alla vita cittadina. Per esempio, nelle Vespe, il tema fondamentale è quello della mania del protagonista per i processi e i tribunali, una passione che gli altri abitanti dell’Ellade attribuivano scherzosamente a tutti gli Ateniesi; oppure nei Cavalieri, il bersaglio preferito degli strali dell’autore è il demagogo Cleone, in quel periodo figura di punta della politica ateniese, ma anche oggetto di un’accesa polemica; non mancano gli attacchi a personaggi di secondo piano, ben noti ai concittadini, ma non altrettanto ai forestieri, i quali avrebbero perciò incontrato qualche difficoltà a capire le battute e a seguire la trama.

La procedura della gara era molto simile a quella degli agoni tragici. I preparativi iniziavano sei o forse anche nove mesi prima delle celebrazioni delle Dionisie e delle Lenee, sotto la sovrintendenza dell’arconte re, mentre il compito di giudicare le opere in lizza era affidato agli altri arconti. Poiché gli agoni erano organizzati con largo anticipo, è legittimo chiedersi se i poeti presentassero ai giudici testi già completi o soltanto delle bozze, abbastanza estese da permettere di esprimere con sicurezza un verdetto su tutta l’opera.

Attore comico con la maschera di un servo calvo. Statuetta, terracotta, II sec. a.C. da Canino (Italia). London, British Museum.

La questione, in effetti, non è assolutamente oziosa, dal momento che essa ha origine dallo stretto legame del teatro comico con l’attualità politica del tempo: infatti, nello spazio di sei o nove mesi poteva accadere di tutto, potevano verificarsi cambiamenti tali da costringere gli autori ad “aggiornare” le battute e le allusioni riferite a personaggi o fatti, o anche a rendere necessario un adattamento più sostanziale, benché il testo fosse già stato consegnato all’arconte. Ancora una volta, le Vespe e le Rane di Aristofane ci offrono esempi di modifiche dell’ultima ora: quando Cleone, verso la fine del 423 a.C., riuscì a mandare sotto processo lo stratego Lachete, promotore di una tregua annuale con Sparta, Aristofane non poteva passare sotto silenzio un argomento così importante. Poiché la commedia da lui già presentata, le Vespe, doveva andare in scena un mese esatto prima dell’elezione degli strateghi, decisiva per la ripresa delle ostilità o per il prolungamento della tregua e la stabilizzazione della pace, il poeta non si lasciò sfuggire l’occasione per manifestare la propria simpatia per Lachete e il suo odio viscerale per Cleone, inserendovi la scena del processo al cane Labete, il cui nome alludeva chiaramente a quello dello stratego. Nelle Rane, invece, il cambiamento fu determinato da due gravi lutti per il mondo culturale ateniese: la scomparsa di Euripide, avvenuta nell’inverno 407/6 a.C., seguita a breve distanza da quella di Sofocle (406/5 a.C.), il quale, soltanto qualche mese prima, era stato incoronato vincitore alle Grandi Dionisie. Con la sua morte si chiudeva la generazione dei grandi tragediografi dell’età delle Guerre persiane e scomparivano gli educatori di tanti Ateniesi, senza lasciare nessuno che sembrasse degno di prenderne il posto. Perciò, Aristofane, profondo ammiratore di Eschilo e ferocemente critico nei confronti di Euripide, immaginò che Dioniso, il dio del teatro, ritenendo indispensabile sulla terra la presenza di un poeta che inculcasse negli animi valori e ideali ormai pericolosamente indeboliti da gente come Euripide, concedesse all’ombra di Eschilo il privilegio di tornare fra i vivi. A Sofocle, giunto di recente nell’Ade, fu affidato il compito di custodire il trono posto accanto a quello di Plutone, che spettava al miglior poeta tragico, perché Euripide non lo occupasse. In conseguenza di quanto si è detto, insomma, è probabile che i commediografi presentassero al giudizio dell’arconte soltanto le parti corali dell’opera in gara; il magistrato valutava così anche la partitura musicale, dando ai coreuti tempo e modo di imparare musica, canto e danze, mentre all’autore non sarebbe mancata la possibilità di apportare eventuali ritocchi o modifiche al proprio testo.

Pittore di Teseo. Dioniso con tralci di vite su un carro-nave fra due satiri che suonano l’αὐλός. Pittura vascolare da uno σκύφος attico a figure nere, 500-450 a.C. London, British Museum.

Quanto alle modalità di rappresentazione, le cinque commedie prescelte andavano in scena tutte lo stesso giorno, dopo le tetralogie tragiche, alle quali erano riservati i primi tre giorni di festa. Durante la Guerra peloponnesiaca, in particolare, per motivi economici, la tetralogia tragica era messa in scena il mattino; le commedie, ridotte a tre, erano recitate nel pomeriggio. La rappresentazione, che era unica e non prevedeva repliche, avveniva nel teatro di Dioniso Eleutereo, sul pendio meridionale dell’Acropoli di Atene. Purtroppo, non disponiamo di informazioni più dettagliate sulle architetture sceniche e sulla scenografia vera e propria utilizzate per le commedie; tuttavia, abbiamo, come per il teatro tragico, qualche indicazione proveniente dalla pittura vascolare. Talvolta, anche l’analisi dei testi stessi delle commedie ci offre qualche spunto in più, mentre gli antichi studiosi di storia e di tecnica teatrale che ci hanno tramandato notizie più ampie e dettagliate sono tutti di epoca più recente; uno dei più importanti è sicuramente Giulio Polluce, un erudito del II secolo d.C., vissuto al tempo dell’imperatore Commodo.

Possiamo tuttavia affermare, con buona attendibilità, che la scenografia di base della commedia, protrattasi fino all’età ellenistica, era sempre la stessa, salvo il cambiamento di qualche particolare: una facciata scenica con tre aperture, che rappresentavano porte di edifici pubblici o privati, oppure grotte e ambienti naturali di altro genere. Al resto suppliva la fantasia degli spettatori, i quali, per altro, non avvertivano l’esigenza di un maggiore realismo. Dai testi delle commedie di Aristofane si può dedurre che, almeno in certi casi, egli si fosse servito anche di macchine sceniche: il βροντεῖον (la «macchina del tuono»), che consisteva in un otre di cuoio pesante pieno di pietre, appeso a una corda e fatto sbattere contro una lastra di bronzo; la μηχανή («macchina del volo»), una gru regolabile a varie altezze per simulare l’effetto del volo; e l’ἐκκύκλημα («congegno a ruote»), che serviva a rendere visibile agli spettatori l’interno degli edifici rappresentati sulla facciata scenica.

Ricostruzione planimetrica del Teatro di Dioniso, Atene.

Eppure, più di ogni altro accorgimento scenografico, in età classica, nel teatro comico come in quello tragico, valeva il principio della convenzione scenica, normalmente accettato dal pubblico: perciò, quando all’inizio delle Nuvole Strepsiade, in preda all’insonnia causata dai debiti, chiamava il servo perché gli portasse la lucerna accesa e il libro contabile, le parole del poeta e dell’attore assumevano per gli spettatori il valore di una vera e propria didascalia scenica, ed essi immaginavano la camera da letto del personaggio a notte fonda, rischiarata appena dal fioco lume dello stoppino, anche se il teatro era illuminato dal sole dell’incipiente primavera mediterranea.

Nella commedia attica del V secolo a.C. gli attori erano di solito tre, ma alcune pièces di Aristofane fanno supporre che fosse presente in scena anche un quarto attore, al quale erano riservate solo piccole parti. Contrariamente alla tragedia, che usava una ricca varietà di costumi, gli attori comici indossavano una specie di calzamaglia a maniche lunghe, talora imbottita sulla pancia e sul posteriore, con evidente effetto caricaturale; sopra di essa i teatranti portavano una corta tunica, dalla quale sporgeva talvolta un membro virile di cuoio dalle dimensioni grottesche, forse in memoria dell’antico legame fra commedia e culti fallici. La maschera rappresentava, in modo ulteriormente caricaturale, il personaggio interpretato; verso la fine del V secolo, comunque, l’uso della maschera-ritratto venne meno, sostituita da quella che rappresentava un tipo fisso (donna, giovane, vecchio, fanciulla, servo).

Il coro era composto da ventiquattro elementi, con costumi ispirati al ruolo che veniva loro attribuito (persone di una determinata età o classe sociale, animali, ecc.): il gruppo partecipava in modo dinamico allo svolgimento dell’azione con il canto e con la danza. Quest’ultima, contrariamente alla tragedia, era caratterizzata da ritmi molto vivaci e passi assai diversificati, talora acrobatici, come il κόρδᾶξ, un ballo particolarmente scatenato (molto simile al moderno can-can).

Pittore anonimo. Processione falloforica. Pittura vascolare da una kylix attica a figure nere, c. 550 a.C. Firenze, Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana.

I periodi della commedia. | Mentre la tragedia iniziò il suo declino negli anni immediatamente successivi alla scomparsa di Euripide, la commedia mantenne per molto tempo ancora la sua vitalità, giungendo fino alla metà circa del III secolo a.C., adattandosi ai cambiamenti politici e culturali e seguendo l’evoluzione del costume e della società.

Proprio a causa di questi cambiamenti, gli antichi distinsero, nella storia della commedia, tre fasi: la commedia antica (ἀρχαία), dalle origini fino ai primi decenni del IV secolo a.C., quando ebbe fine l’egemonia ateniese; la commedia “di mezzo” (μέση), che giunge fino al 323 a.C., data che segna convenzionalmente l’inizio dell’età ellenistica; la commedia nuova (νέα), che ha il suo massimo esponente in Menandro e con la quale si arriva fino alla metà del III secolo a.C., in pieno Ellenismo. Quest’ultima fase, poi, ispirò i commediografi latini delle palliatae, così che il genere non scomparve, ma si trasferì in Italia, cambiò lingua e si arricchì di nuove caratteristiche, derivate dal contatto con la civiltà italica e si diffuse, quindi, in tutto il dominio romano. Ovviamente, durante un periodo di tempo così lungo, neppure la struttura della commedia rimase immutata, ma si semplificò e si adattò alle diverse esigenze del pubblico.

Le origini della commedia

Testimonianze e teorie. | Le origini della commedia sono incerte, e, come quelle della tragedia, si fondano su testimonianze antiche, talora discordi e prive di un sicuro fondamento. Aristotele (Poetica IV 1449a, 10), subito dopo aver fornito indicazioni sulle origini del genere tragico, afferma che la commedia ebbe inizio ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα («da quelli che guidavano le processioni falliche che ancor oggi in varie città sono rimaste nell’uso»).

L’usanza a cui allude il filosofo era antichissima e legata al mondo agricolo e pastorale; infatti, le falloforie, processioni rituali in cui si portava in corteo il simulacro dell’organo sessuale maschile, erano destinate a favorire la fertilità della terra e la fecondità del bestiame; al tempo stesso, i poteri apotropaici attribuiti al simbolo fallico allontanavano ogni influsso malefico.

Questa teoria sembrerebbe trovare conferma nel canto fallico riportato in una delle commedie aristofanee, gli Acarnesi (241-279). Il protagonista, Diceopoli, stanco dei disagi e delle miserie causati dal protrarsi della guerra peloponnesiaca, riesce a concludere una pace separata con gli Spartani. Pieno di gioia, festeggia l’avvenimento celebrando le Dionisie Rurali con una processione cui partecipano la figlia, che funge da canefora, portando sul capo un cesto con gli arredi sacri, il servo Xanthia («Il Rosso»), che reca il simbolo fallico, e lo stesso Diceopoli, che intona un canto adeguato al carattere della cerimonia, mentre la moglie assiste il corteo dal tetto della casa.

Dai tempi di Pisistrato, che aveva appoggiato personalmente il culto dionisiaco, ad Atene si celebravano quattro feste in onore del dio, due nei mesi invernali e due all’inizio della primavera, quando si riaprivano le rotte commerciali alla navigazione. Nel mese di Poseideone (dicembre-gennaio) avevano luogo le Dionisie Rurali (o Piccole Dionisie), quelle celebrate da Diceopoli con la sua famiglia; nel mese di Gamelione (gennaio-febbraio) cadevano le Lenee, seguite dalle Antesterie, nel mese di Antesterione (febbraio-marzo), mentre nel mese di Elafebolione (marzo-aprile) si celebravano le Grandi Dionisie, le più importanti, solennizzate anche dagli agoni tragici e comici.

Pittore di Pan. Un’etera porta un fallo. Pittura vascolare da un cratere attico a figure rosse, 470 a.C. ca. Antikensammlung, Berlin.

Le nostre informazioni sulle Piccole Dionisie sono piuttosto scarse, perché si trattava di feste di villaggio, e ogni demo o comunità rurale aveva le proprie, distribuite, come le nostre sagre, nel corso del mese. Gli abitanti dei borghi contadini, attratti dalle occasioni di commercio, di aggregazione sociale e dai divertimenti, si spostavano da una comunità all’altra, partecipando a più di una festività. Secondo Platone (Repubblica V 475d), esistevano persone che seguivano queste manifestazioni per particolari interessi musicali: infatti, vi partecipavano cori che interpretavano canzoni nuove e che costituivano motivo di curiosità e di attrazione per gli intenditori di musica.

Il momento principale della cerimonia era costituito da un corteo in cui si portava in processione il φαλῆς, un organo maschile di grandi dimensioni, a quale si attribuiva il potere di favorire la fecondità della terra e del bestiame, allontanando allo stesso tempo carestie e malattie con i suoi poteri apotropaici.

La pittura vascolare del V secolo a.C. ci ha lasciato numerose raffigurazioni di tali cortei, i quali presentano caratteristiche sostanzialmente uniformi, a parte qualche variante, giustificabile con la diversità del luogo di provenienza.

Oltre alla processione fallica, uno dei passatempi popolari più in voga durante queste solennità era l’ἀσκωλιασμός, una gara fra giovani, che consisteva nel mantenersi in equilibrio il più a lungo possibile a piedi nudi sopra un otre ricolmo, la cui pelle era stata abbondantemente impregnata di olio e grasso: l’otre e il suo contenuto toccavano in premio al vincitore della prova. Durante la festività si facevano anche chiassose sfilate (κῶμοι), ben documentate dalla pittura vascolare, alle quali partecipavano uomini mascherati o travestiti da animali. Per questi motivi e per l’allegria facile e un po’ sfrenata dovuta alle abbondanti libagioni, Aristotele (Poetica IV 1449a, 10) attribuì l’origine della commedia a coloro che guidavano le «processioni falliche», e associò l’etimologia del nome κωμῳδία a κῶμος (Poetica III 1448a, 35).

Pittore Amasi. Dioniso fra i comasti. Pittura vascolare da un’anfora a figure nere, 550-525 a.C. c. Paris, Musée du Louvre.

Alle Dionisie Rurali, celebrate da Diceopoli, benché in formato ridotto, non manca nessuno degli elementi essenziali: vi è infatti la processione, il simbolo fallico e il canto in suo onore. Il corteo è composto dallo stesso Diceopoli, dalla figlia in funzione di canefora, con al schiacciata da offrire al dio (le fanciulle di buona famiglia, riccamente vestite e adrone di tutti i gioielli, partecipavano alle processioni cultuali, recando sul capo i canestri che contenevano i paramenti sacri), e dal servo Xanthia, che porta il simulacro fallico, mentre la moglie del protagonista assiste dall’alto del tetto a terrazza della loro abitazione. L’Acarnese, quindi, intona una canzone gioiosa e un po’ sboccata, in piena armonia con la natura del dio di cui si celebra la festa, esaltando tutti i piaceri della pace, non esclusi quelli sessuali, e augurandosi di essersi liberato per sempre dalle battaglie e dai «Lamachi», così che lo scudo possa rimanere per sempre appeso al chiodo sopra il camino: un’aspirazione, che, almeno, nell’ottica di Aristofane, accomunava tutti i buoni democratici e che era il sogno di quella classe media alla quale andavano, senza riserve, tutte le sue simpatie.

A suffragio della testimonianza aristotelica circa il collegamento tra i canti fallici e la commedia, possiamo citare anche il frammento di uno studioso di antichità, vissuto intorno al 200 a.C., Semos di Delo, riportato a Ateneo nei Deipnosophistae (14, 622c), nel quale si descrivono le processioni falloforiche che si svolgevano in teatro, a opera di attori chiamati “fallofori” o “itifalli”: costoro, inghirlandati e travestiti da ubriaconi, giungevano danzando fino all’orchestra, intonavano un canto in onore di Dioniso e poi si abbandonavano a ogni genere di beffe e di battute salaci nei confronti del pubblico.

Pittore ‘KY’. I comasti in danza. Pittura vascolare da una κύλιξ a figure nere, 575-565 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre..jpg

Sulla base di questa descrizione, alcuni studiosi hanno creduto di poter riconoscere nelle processioni falloforiche anche gli elementi essenziali della parabasi, che, almeno in Aristofane, comprende prima un invito rivolto dal coro agli spettatori perché ascoltino con attenzione; poi, un inno in onore di un dio (non necessariamente Dioniso); e, in seguito, battute beffarde e talora licenziose, analoghe, per spirito e linguaggio, a quelle dei carmina fescennina, che rivelano comuni origini popolari e agresti.

Tuttavia, le teorie fin qui elencate spiegano soltanto l’origine delle parti corali della commedia; rimane il problema, tutt’altro che secondario, dell’origine delle parti drammatiche. A questo proposito, un’utile informazione ci è fornita ancora da Ateneo (Deipnosophistae 14, 621e), il quale riferisce che uno scrittore della Laconia, Sosibio, ricorda che a Sparta, degli attori comici mascherati, chiamati δεικηλῖκται, improvvisavano delle scenette di vita quotidiana, i cui protagonisti erano personaggi come il ciarlatano imbroglione, il ladruncolo di frutta, il medico itinerante di origine straniera, ecc. La notizia sembra confermata da un passo di Senofonte (Anabasi VI 1), in cui si narra che in Tessaglia, nelle città di Enia e di Magnesia, era in uso una danza mimica fatta da due ballerini, dei quali uno faceva la parte del contadino e l’altro del ladro. Da queste forme elementari di mimo si svilupparono in seguito, in ambiente dorico, la farsa megarese, e in ambiente italico la farsa fliacica, così detta perché gli attori erano chiamati φλύακες.

È probabile che, nella commedia, queste forme improvvisate di scenette o di mimi abbiano dato origine ai primi rudimenti del dialogo, mentre le parti corali e, in particolare, la parabasi, sarebbero derivate dai canti fallici. Tuttavia, il problema rimane assai complesso, perché quanto abbiamo detto non è sufficiente a spiegare altri punti oscuri come l’etimologia del termine “commedia”, la natura delle sue connessioni con il culto dionisiaco, la sua origine dorica o attica.

Antimene il pittore. Dioniso su un asino. Anfora attica a figure nere, 520 a.C. ca. Baltimore, Walters Art Museum.

Per quanto concerne il primo argomento, Aristotele (Poetica III 1448a, 35) fornisce due etimologie di κωμῳδία: la prima, che considera la più probabile, si ricollegherebbe a κῶμος, termine con cui si indicava, in attico, l’allegria festosa e un po’ sfrenata dovuta all’ebbrezza, tipica delle processioni rituali in onore di Dioniso; la seconda, invece, si riallaccerebbe al vocabolo dorico κώμη, cioè «villaggio», alludendo così all’ambiente prediletto dagli attori girovaghi per le loro improvvisazioni comiche.

Circa il legame con il culto dionisiaco, rimane certo il rapporto della commedia con gli antichissimi riti di fecondità, dato che Dioniso annovera fra i suoi attributi pure il fallo. Tale connessione spiegherebbe anche l’uso, da parte dei poeti comici, di un linguaggio spesso allusivo o apertamente volgare e osceno; infatti, tale abitudine non si giustifica solo facendo appello a un’applicazione molto larga della παρρησία («libertà di parola»), perché quest’ultima, almeno nella commedia antica, è utilizzata prevalentemente a fini satirici, per una corrosiva dissacrazione della religione, della politica, della filosofia e della vita pubblica e privata di personaggi di spicco o della gente comune.

Nella commedia antica, che è quella che conosciamo meglio attraverso l’opera di Aristofane, gli argomenti di maggiore spicco sono rappresentati dalla politica e dal costume. Perciò, per comprendere bene il pensiero del poeta, le esigenze collettive di cui volle farsi portavoce, la comicità, l’ironia e la carica allusiva delle situazioni e delle battute, è necessaria una conoscenza molto approfondita di personaggi, avvenimenti, orientamenti etici, politici e culturali, che caratterizzavano la vita della πόλις nel momento in cui la commedia fu rappresentata. È necessaria, inoltre, un’assoluta padronanza del non facile linguaggio comico, perché non esiste traduzione che possa davvero rendere pienamente lo spirito di scanzonata allegria tipico di certe parti corali o la polemica aggressiva, sboccata, sanguigna, degli agoni e della parabasi.

La commedia in Sicilia e nella Magna Grecia

Epicarmo. | Nei primi decenni del V secolo a.C. la commedia si sviluppò anche in Sicilia e nella Magna Grecia. Anzi, secondo Aristotele (Poetica III 1448a, 30), il poeta siracusano Epicarmo ne sarebbe stato il precursore. In seguito, tuttavia, la funzione del coro, assente nella variante siciliana, avrebbe costituito un fondamentale elemento di differenza con la commedia attica.

Epicarmo (530-435 a.C. c.) nacque forse a Megara Iblea, ma trascorse la sua lunghissima vita a Siracusa, dove iniziò la carriera poetica negli ultimi anni del VI secolo a.C., legato da profonda amicizia al tiranno Ierone. A Epicarmo sono attribuite più di quaranta commedie, di cui, però, non restano che alcuni titoli. Da essi, comunque, è possibile desumere la predilezione dell’autore per la parodia di argomenti mitologici, di episodi dell’épos omerico e di aspetti e personaggi della realtà quotidiana. Tuttavia, i pochi frammenti rimasti non consentono di intuire quale fosse l’intreccio dell’azione, mentre rivelano che il modo con cui erano trattati i caratteri dei personaggi aveva intenti decisamente caricaturali.

La notizia riferita da Aristotele, secondo cui Epicarmo, insieme a Formide di Siracusa, sarebbe stato il primo commediografo, dovrà essere forse intesa nel senso che Epicarmo fu il primo a collegare con criteri di successione logica e cronologica una serie di scene mimetiche di origine popolare, dando vita a un intreccio compiuto di fatti.

Le commedie di Epicarmo, nonostante il largo successo, non ebbero imitatori o seguaci in Sicilia, ma alcuni spunti e trovate presenti in esse furono utilizzati dai poeti attici. Inoltre, alcuni tipi umani del suo teatro (il parassita, lo spaccone, ecc.) preludono ad analoghi caratteri della commedia nuova, che avrebbero ispirato gli autori della fabula palliata latina.

Statua di Dioniso. Marmo, copia romana da un originale greco del 325 a.C. ca., dalla Campania. London, British Museum.

Sofrone. | L’elemento mimico, tipico delle rappresentazioni più antiche, servì da spunto a un poeta della metà del V secolo a.C., più giovane di Epicarmo di una generazione, e contemporaneo a Euripide: Sofrone di Siracusa. Costui diede vita a un nuovo tipo di componimento, che consisteva nella rappresentazione realistica di scene e personaggi della vita di tutti i giorni: il mimo (da μιμέομαι, «imitare»), distinto in maschile e femminile, a seconda dei personaggi interpretati. Sofrone fu il primo a dare dignità letteraria alle improvvisazioni comiche degli attori dorici, trasformandole in brevi scenette, scritte in prosa ritmica e in forma dialogica. Il frammento più esteso che sia pervenuto è costituito da una ventina di versi e appartiene a un mimo femminile, in cui si descrive una cerimonia di magia, forse in onore della dea notturna Hecate[1].  

La commedia attica antica

La fase più antica della commedia attica è nota quasi esclusivamente attraverso le opere di Aristofane: in effetti, dei suoi predecessori si conosce assai poco, oltre alle notizie fornite da Aristotele, ad alcuni titoli e qualche sparuto frammento.

Fra i commediografi antichi si conoscono i nomi di Magnete e Chionide: il primo è ricordato da Aristofane per il suo spirito mordace, che però si attenuò con gli anni; il secondo avrebbe riportato la vittoria nel primo agone comico del 486 a.C. Ai primi decenni del V secolo appartiene anche Ecfantide. Ma la commedia attica antica acquisì il suo aspetto più tipico (la prevalenza della satira politica) soltanto con Cratino (517-420 a.C.), che dominò quasi tutto il secolo con la sua lunga esistenza. Egli conquistò le prime vittorie in età già matura, cioè dopo il 458, e l’ultima risale al 423, anno in cui vinse con la Bottiglia, sbaragliando gli antagonisti (fra cui lo stesso Aristofane, che gareggiava con le Nuvole). Dei frammenti, numerosi ma brevi, di cui si dispone, emerge uno spiccato interesse per la letteratura, in cui predilesse la poesia giambica, e l’attualità. Fra le personalità del suo tempo, dimostrò incondizionata ammirazione per Cimone, mentre non risparmiò pungenti battute nei confronti di altri, compreso Pericle, che non esitò a chiamare «Zeus dalla testa a cipolla», a causa della forma oblunga del suo cranio. L’avversione per il grande statista era anche il tema di una parodia mitologica, composta nel 430/429 e intitolata Dionisalessandro. Un posto certamente particolare merita la Bottiglia (Πυτίνη), forse l’ultima commedia di Cratino: si trattava di una pièce dal contenuto autobiografico, presentata alle Grandi Dionisie del 423 e scritta per difendersi dall’accusa di essere un vecchio ubriacone.

Pittore di Tarporley. Scena comica. Pittura vascolare da un κάλυξ-κρατήρ apulo a figure rosse, 400-390 a.C. c. New York, Metropolitan Museum of Art.

Antiche testimonianze, ricavate quasi tutte da vari capitoli della Poetica aristotelica, informano sull’attività di alcuni commediografi minori, fra i quali l’ateniese Cratete, di cui si ricorda un’opera, che parodiava il mito dell’età dell’oro e aveva per protagonisti degli animali parlanti (come nelle favole di Esopo), e che dimostrava una certa predilezione dell’autore per temi fantastici. Concittadini di Cratete furono Callia e Teleclide, autori fecondi e di un certo successo, ma di cui resta solo qualche titolo.

Negli anni fra il 430 e il 415 a.C. ad Atene fu attivo anche Ferecrate, famoso per la grazia e per la purezza del suo linguaggio. Dai frammenti pervenuti si può dedurre che egli rinunciò alla satira politica e serbò i suoi strali per i cattivi poeti e i musicisti mediocri, rei di aver offuscato il panorama culturale attico. Significativa la satira contro i filosofi cinici, espressa nei Selvaggi, in cui il coro era composto da misantropi che avevano abbandonato la società civile per vivere nutrendosi di soli vegetali (interpretando alla lettera il monito cinico di vivere secondo natura). Invece, nei Minatori il poeta descriveva l’aldilà come un regno felice, in cui i defunti se la spassavano fra ricchi banchetti e belle ragazze. Mentre i Persiani, in cui si faceva anche la parodia dei versi dell’Elettra sofoclea, contenevano un’ironica descrizione del fasto orientale. Con Ferecrate la commedia attica acquistò la varietà di metri tipica anche del teatro aristofanesco.

Pittore di Brygos. Dioniso e i Satiri. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, c. 480 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Contemporaneo di Aristofane fu Eupoli, nato ad Atene nel 446 a.C., che debuttò a soli sedici anni come commediografo e continuò poi ininterrottamente la sua attività sino alla sua scomparsa (avvenuta, probabilmente, nel 411, durante la spedizione ateniese nell’Ellesponto). Eupoli fu un artista di grande successo. Poco più anziano di Aristofane, intrattenne con lui rapporti di amicizia per buona parte della giovinezza: forse collaborarono anche, dato che nel 424 ciascuno dei due presentò una commedia dai toni acremente polemici nei confronti del governo di Cleone. In seguito, però, la rivalità artistica ebbe il sopravvento ed essi si denigrarono l’un l’altro con accuse di plagio. Dell’opera di Eupoli sopravvivono alcuni titoli e frammenti, dai quali è possibile dedurre che lo stile del poeta fosse quasi esclusivamente satirico.

Un altro autore dell’epoca fu Platone il Comico, il primo commediografo a intitolare espressamente le sue composizioni con il nome del personaggio preso di mira (Iperbolo, Pisandro, Cleofonte, ecc.). Egli fu anche autore di opere di evasione, parodiando miti molto popolari, come avvenne nella Lunga notte, in cui il poeta rievocava l’incontro fra Zeus e Alcmena, da cui sarebbe nato Eracle (un tema che, più tardi, avrebbe ripreso Plauto nell’Amphitruo).

Struttura e componenti della commedia antica attraverso Aristofane

Prologo. | La commedia antica, a noi nota attraverso i testi di Aristofane, si apriva con il prologo, che, come nella tragedia, informava gli spettatori sull’antefatto o anticipava, talora con notevole ampiezza, le future azioni del protagonista, chiarendone le motivazioni. Esemplare, a questo proposito, il prologo delle Nuvole (1-126), in cui il poeta affida al protagonista stesso il compito di spiegare agli spettatori le cause del suo stato d’animo, informandoli poi sui mezzi di cui intende servirsi per risolvere la situazione.

Nel cuore della notte, Strepsiade, un agiato agricoltore attico, non riesce a dormire, angosciato dal pensiero dei debiti che ha dovuto contrarre per soddisfare la costosa passione di suo figlio Fidippide per i cavalli da corsa. Preoccupato e depresso, Strepsiade ripercorre, con una lunga analessi, tutta la vita trascorsa, da quando egli, giovanotto di campagna, abituato al duro lavoro, al risparmio, agli usi semplici e un po’ rozzi della gente del suo ceto, commise l’errore di sposare una ragazza di città, di famiglia nobile, piena di ambizioni e di pretese, soprattutto circa l’educazione dell’unico figlio. Mentre Strepsiade, disperato, si domanda come farà a restituire i soldi ai creditori, un pensiero consolatore gli si affacci alla mente: esiste in Atene una scuola, chiamata “Pensatoio”, diretta da Socrate, nella quale, dietro compenso, si insegna l’arte di vincere qualunque causa. Con l’animo colmo di sollievo, Strepsiade si abbandona a liete fantasie: passando alla prolessi, egli immagina che suo figlio imparerà da quei maestri il modo di dimostrare ai creditori che non è affatto tenuto a pagare i debiti; così, tutti i suoi problemi saranno finalmente risolti. Esultante e pieno di speranza, Strepsiade chiede a Fidippide di iscriversi subito a quella mirabile scuola di eletti ingegni, ma il ragazzo rifiuta.

Fin dai primi versi, il brano si rivela un’eloquente testimonianza di tutti gli aspetti tipici della vis comica di Aristofane: bisticci di parole non sempre facili da rendere in italiano, perché si fondano prevalentemente sulle assonanze o sulla somiglianza fonica di termini di significato assai diverso fra loro (cfr. al v. 23 l’accenno alla «coppa», la lettera Q, che indicava il numero 90 e con cui venivano marchiati i cavalli di particolare pregio; al v. 52, «Coliadi» e «Genetillidi», i due nomi delle festività in cui era celebrata Afrodite, alla quale era dedicato un santuario sul promontorio Coliade, contengono anche un’intraducibile allusione oscena; al v. 74, il gioco di parole scaturisce sull’affinità di suono fra ἴκτερος, «itterizia», e ἵππερος, «ipperizia», neologismo creato dal poeta, che significherebbe «cavallinite» o «febbre cavallina»); toni paratragici (cfr v. 30, «qual debito mi giunse», in cui l’esclamazione alta e solenne è desunta forse da Euripide); uso dell’ἀπροσδόκητον, un esempio del quale è fornito al v. 37 con l’allusione al δήμαρχος che «punzecchia» Strepsiade fra le coperte e gli impedisce di prender sonno. Ci si aspetterebbe, infatti, che si trattasse di una pulce o di una cimice, ma, poiché il poveretto è assillato dai debiti, è più logico che il suo tormento siano gli ufficiali dei demi, che controllavano la solvibilità dei debitori e la validità delle garanzie da essi fornite; ai vv. 95-96 compare, deformata a fini comici, l’affermazione: «Il cielo è un forno, che sta tutto intorno a noi, e noi siamo il carbone»; la frase è disinvoltamente attribuita al filosofo Ippone, contemporaneo di Pericle. Costui, sostenitore di teorie ateistiche, aveva espresso la convinzione che la volta celeste coprisse il mondo come una cupola; di qui, l’associazione di immagine operata dalla rustica fantasia di Strepsiade con lo πνιγεύς, il forno casalingo di terracotta usato per la cottura della pasta di pane e fornito di un coperchio emisferico.

Pittore di Cotugno. Scena di farsa fliacica con un vecchio. Cratere a campana apulo a figure rosse, c. 370-360 a.C. Malibu, Paul Getty Museum.

Al di là di queste caratteristiche di stile, tipiche della musa aristofanesca, il soliloquio di Strepsiade verte su tre interessanti aspetti di costume: il problema dei debiti, il matrimonio fra persone di ceto diverso, le divergenze nell’educazione dei figli.

Nel mondo antico, in assenza di organizzazioni creditizie vere e proprie, la circolazione di denaro aveva carattere quasi esclusivamente privato. Il sistema legislativo non prevedeva né proteggeva alcuna forma di speculazione sulla ricchezza, così che creditore e debitore potevano contare soltanto sulla fiducia e sull’onestà reciproca; perciò, il prestito veniva considerato una forma di investimento piuttosto rischiosa, benché il debitore dovesse fornire una garanzia adeguata, specialmente per cifre di una certa entità, e gli interessi fossero abbastanza elevati (da 10% al 25-30%) e non soggetto a regolamentazione legale. Il debitore poteva versare alla fine del mese i soli interessi maturati sulla somma presa in prestito, ma il creditore poteva, in qualsiasi momento, pretendere anche la restituzione del capitale, indennizzandosi come meglio credeva in caso di mancato pagamento. Ciò spiega perché Strepsiade si sentisse morire, ogni volta che arrivasse il venti del mese (v. 17): infatti, poiché in Attica il mese era regolato sul ciclo lunare di ventinove o trenta giorni, il poveretto sapeva che, a quella data, gli rimanevano solo pochi giorni alla scadenza.

Pittore di Briseide. Priamo entra nella tenda di Achille. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, 480 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

Tormentato da mille ansie, il protagonista tenta di risalire alla fonte dei suoi mali e crede di scoprirla nell’errore di aver sposato una donna di condizione sociale superiore alla sua e abituata a un tenore di vita ben diverso: lui, un campagnolo agiato, ma dai modi rustici e dalle abitudini semplici e grossolane, si è preso una sposa tutta lussi, raffinatezze e pretese, nientemeno che una «nipote di Megacle». Tale precisazione ci permette di ricostruire la genealogia di questa elegante ragazza di città: il nome, infatti, era tipico del γένος degli Alcmeonidi, dal quale, per parte di madre, discendeva anche Pericle. Il padre della sposa di Strepsiade era probabilmente figlio di Megacle e di Cesira, segretario dei tesorieri di Atena nel 428/7 a.C., e vincitore della corsa con la quadriga alle Olimpiadi del 436. Una simile genealogia, accompagnata da tante glorie agonali, spiega l’orgoglio gentilizio della moglie di Strepsiade, trasmesso poi al figlio, insieme con l’abitudine di portare i capelli lunghi, propria dei giovani ateniesi di famiglia ricca e nobile, e con la passione per l’ippica, evidente perfino nell’onomastica dei rampolli delle famiglie altolocate (i nomi con –ippo che infastidiscono tanto il protagonista! Vedi v. 64).

Il matrimonio fra persone di ceto diverso, soprattutto quando la sposa era di rango superiore al marito, era considerato in genere con occhio critico. Qualche intellettuale rigidamente conservatore, come Teognide, aveva addirittura considerato le unioni miste fra ἁγαθοί e κακοί come un intollerabile segno della promiscuità e della decadenza sociale che si erano instaurate dopo la metà del VI secolo a.C., quando l’antica aristocrazia terriera aveva iniziato a essere soppiantata dai nuovi ricchi, detentori di capitali. Negli anni successivi questo atteggiamento si attenuò, ma le perplessità non scomparvero mai del tutto, tanto che il contrasto dovuto al diverso status sociale dei coniugi rimase uno dei temi prediletti dei poeti comici. Un precedente, in realtà, si ha anche nel teatro tragico, a testimonianza dello spirito innovatore di Euripide, che attribuisce al personaggio di Ermione, figlia di Menelao e di Elena, un atteggiamento di sprezzante superiorità nei confronti del marito Neottolemo, della sua famiglia e del suo regno (Andromaca 209-214). Dalla convinzione che una donna altolocata e più ricca dello sposo fosse una vera e propria sciagura, in seguito avrebbe tratto origine una figura del teatro di Plauto, la uxor dotata, amante del lusso, ambiziosa, ribelle, aggressiva, spendacciona, sempre pronta a rinfacciare al coniuge di più modesti mezzi i fasti della casa paterna e le miserie di quella maritale.

Pittore di Cotugno. Scena di farsa fliacica con un’anziana donna. Cratere a campana apulo a figure rosse, c. 370-360 a.C. Malibu, Paul Getty Museum.

In Aristofane, lo scontro fra Strepsiade e consorte si fa più vivo alla nascita del primo e unico figlio, a causa della scelta del nome. Nella società patrilineare greca, il primogenito maschio portava il nome del nonno paterno; perciò, Strepsiade propone per il neonato quello di suo padre, Fidone (che letteralmente vorrebbe dire «Tirchione»). Ma la madre non è assolutamente d’accordo: non essendovi il costume di imporre a un maschio il nome del nonno materno, ella pretende almeno, per suo figlio, un appellativo che termini in –ippo o –ippide, degno del discendente di una nobile schiatta. Il risultato è grottesco: infatti, Fidippide, anch’esso un nome parlante, è ricollegabile etimologicamente, nella sua prima parte, al verbo φείδεσθαι («risparmiare»); perciò, potrebbe essere tradotto con «Tirchippide», come intuì genialmente Ettore Romagnoli.

Ma le interferenze materne non si fermano qui: in spregio della tradizione ateniese, che affidava alla madre l’educazione delle femmine e al padre quella dei maschi, la discendente di Megacle contrappone ai limitati orizzonti dell’esperienza paterna ben altre mete da raggiungere: carri, cavalli, tuniche lunghe e adorne. Dai sogni amorevoli dei genitori per il loro piccino emergono, ancora una volta, due mondi contrapposti: la madre vede il suo Fidippide, ormai giovanotto, guidare il carro vestito della preziosa ξυστίς («lunga tunica») indossata dai nobili partecipanti alla processione sacra delle Grandi Panatenee, la più importante solennità religiosa ateniese, dedicata ad Atena Poliade. Il corteo si svolgeva a conclusione della festa, il ventotto del mese di Ecatombeone (luglio-agosto), data di nascita della dea. Partecipare alla parata che lo accompagnava costituiva di per sé già una patente di nobiltà. Si spiega perciò come mai una Megaclide desiderasse a ogni costo un simile onore per il figlio, il quale, una volta cresciuto, preferì orientarsi verso un avvenire così gratificante, anziché seguire i consigli del padre, che lo avrebbe visto, perfetto duplicato suo e del nonno, vestito di pelli e impegnato a riportare all’ovile un gregge di capre, dopo averle fatte pascolare lungo qualche assolata petraia attica.

Pittore anonimo. Atena e la civetta. Pittura vascolare da un frammento di λήκυθος attico a figure rosse, 460-450 a.C. ca. New York, Metropolitan Museum of Art.

Parodo. | Come nel genere tragico, il prologo della commedia era seguito dalla parodo (πάροδος), o canto d’ingresso del coro. Negli spettacoli della fase più antica i due semicori, guidati dal corifeo, esprimevano di solito la propria volontà di esercitare una funzione di sostegno o di opposizione nei confronti del protagonista, aiutandolo o contrastandolo nel raggiungimento dei suoi scopi.

Ecco come si comporta, nelle Vespe (230-247), il coro dei vecchi componenti dell’eliea, l’antico tribunale popolare, istituito da Solone, pronti a venire in soccorso del loro amico Filocleone, che il figlio ha chiuso in casa per impedirgli di partecipare alle sedute:

Il passo rivela, oltre alle consuete peculiarità stilistiche, uno degli aspetti fondamentali della commedia antica: lo stretto legame con la politica e con le vicende passate e presenti della città. In primo luogo, i coreuti, raffigurati come vecchi ultrasettantenni, fanno riferimento alla loro età ormai avanzata, ricordando l’assedio di Bisanzio, a cui avevano partecipato insieme, ai tempi della loro giovinezza. Da Tucidide (I 94), infatti, si apprende che nel 477-476 a.C., quando la città ellespontina era occupata dai Persiani, i Greci inviarono a espugnarla una flotta al comando dello spartano Pausania, della quale facevano parte anche trenta triremi ateniesi. L’allusione alla vecchiaia, oltre a giustificare almeno in parte il carattere bisbetico dei giudici, delineato secondo schemi cari ai comici greci e latini quando descrivevano persone in là con gli anni, fornisce loro l’occasione per rievocare con nostalgia i bei tempi andati e le prodezze della vita militare, secondo un modello divenuto tradizionale dall’omerico Nestore in poi. Tuttavia, nel canto del coro le necessità dell’immediato presente hanno ben presto la meglio sul flusso dei ricordi del passato: bisogna affrettarsi, perché sta per avere luogo il processo contro Lachete, uno stratego ateniese, figlio di Melanopo, del demo di Essone, una delle figure più eminenti della vita politica cittadina, propugnatore della pace. Ancora Tucidide (III 86) informa che nel 427 a.C. costui era stato inviato in Sicilia con la flotta in aiuto agli abitanti di Leontini, senza però ottenere grandi risultati. Rientrato ad Atene, in seguito fu citato in giudizio da Cleone, che lo accusava di frode finanziaria. L’azione giudiziaria a cui alludono gli anziani coreuti delle Vespe ebbe luogo probabilmente nel 422/1 a.C., l’anno stesso in cui andò in scena la commedia.

Degno di nota il fatto che i vecchi, memori delle loro antiche prodezze, considerino anche questo processo come un’impresa di guerra, alla quale devono presentarsi con le provviste per tre giorni, com’era consuetudine fare in qualunque spedizione militare. Solo che, in questo caso, le loro scorte, anziché di cibo, sono di «rabbia tremenda» (ὀργὴν… πονηρὰν) contro il presunto colpevole, di cui si dice che abbia «un alveare» (σίμβλον) pieno di denaro, pronto per essere svuotato del maltolto dai giudici “vespe”. A questo punto, i vecchi coreuti si accorgono dell’assenza di Filocleone, il più agguerrito di loro. Preoccupati per lui, giunti nei pressi di casa sua, si dichiarano pronti a correre in suo aiuto e si domandano che cosa possa essergli capitato, delineando un gusto ritratto dell’eroe in absentia (266-280):

Agone. | Dopo la parodo, la vicenda era rappresentata suddivisa in episodi, corrispondenti ai moderni atti e intercalati dai χορικά («canti del coro»), aventi la stessa funzione degli stasimi nella tragedia. Uno dei momenti più significativi era rappresentato dall’agone (ἀγών), un vivace contrasto fra il protagonista e il suo diretto avversario o fra il protagonista e il coro. Caratterizzato da uno scambio di battute a botta e risposta, con lo stesso schema metrico e lo stesso numero di versi (sizigia epirrematica), esso rappresentava uno dei momenti più importanti nello svolgimento dell’azione: qui il protagonista sbaragliava l’avversario, dando prova di un’eloquenza serrata e aggressiva, dal tono molto libero, in cui coesistevano le argomentazioni sagge e ispirate al buon senso, l’ironia più corrosiva e perfino il «turpiloquio» (αἰσχρολογία) e gli «insulti» (ἐπιρρήματα). Si trattava, per il poeta comico, dell’occasione più adatta per mettere in luce le sue capacità dialettiche, spesso ispirate, con gustosa parodia, ai modi dell’oratoria contemporanea, politica e giudiziaria.

Alle Grandi Dionisie del 423 a.C. erano in gara il giovane Aristofane e il vecchio Cratino, il primo con le Nuvole, il secondo con la Bottiglia. Benché Aristofane considerasse le Nuvole una delle sue commedie più riuscite, la giuria assegnò la vittoria allo sfidante più anziano, il secondo premio si aggiudicò Amipsia, un altro poeta comico abbastanza noto, e soltanto l’ultimo posto fu riservato al giovane commediografo. Aristofane, comunque, seppure amareggiato (l’insuccesso è ricordato nella parabasi delle Vespe, 1043), non si perse d’animo, apportò alcune correzioni al testo e lo mandò nuovamente in scena. Tuttavia, secondo una delle ὑποθέσεις che accompagnano la commedia, il fiasco fu ancora più clamoroso del primo, e le Nuvole non furono più rappresentate. Nella redazione pervenuta, che è quella corretta, Aristofane, lasciati da parte – anche se non del tutto – gli attacchi contro gli uomini politici, si volge a considerare con occhio critico la rivoluzione culturale e morale in atto, attribuita all’insegnamento dei sofisti e a quello di Socrate. Nella sua polemica egli associò piuttosto disinvoltamente al filosofo e ai sofisti anche Euripide, colpevole, a suo avviso, di aver insinuato nell’animo del pubblico, e soprattutto nei più giovani, idee tese a intaccare la morale tradizionale del cittadino ateniese e l’antica, solida struttura della πόλις, fondata sulle virtù dei πρόγονοι («avi»).

Pittore di Berlino. Coro di Satiri. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere, c. 540 a.C. Berlin, Staatliche Museen.

Le beffe dei commediografi a danno dei filosofi non erano cosa nuova, visto che Ippone di Reggio, un intellettuale fisico dell’età di Pericle, aveva subito i pungenti attacchi di Cratino. Quanto a Socrate, non fu risparmiato neppure da altri autori, più o meno tutti coevi di Aristofane, come Eupoli e Amipsia. Da parte loro, Socrate (fra l’altro, amico e ammiratore di Euripide) e gli altri esponenti della cultura filosofica non facevano mistero del loro disprezzo per la commedia, che giudicavano povera di contenuti, frivola e grossolana. Tuttavia, a ben guardare, il vero soggetto delle Nuvole aristofanee non è la satira contro la filosofia o contro Socrate, in quanto persona, ma contro il nuovo modello di educazione sostenuto dalla sofistica.

L’accusa principale mossa ai sofisti derivava dall’importanza data all’eloquenza come mezzo di persuasione nell’ambito della vita politica. Tale convinzione fece sì che la retorica acquistasse sempre più spazio nell’educazione dei giovani, tanto da divenirne una parte essenziale, con le sue regole, le sue scuole e i suoi maestri. Ciò diede adito anche alle degenerazioni dell’eloquenza, favorendo l’affermarsi di personaggi discutibili, i quali, desiderosi di fama, ma soprattutto di denaro, si vantavano di insegnare l’arte di difendere qualunque causa, di rendere la parola un’arma temibile più forte di qualunque legge o principio istituzionale. In conseguenza di ciò, parve a molti, fra cui anche Aristofane, che i concetti morali e civici sui quali si era fondata fino ad allora l’istruzione perdessero il loro carattere di stabilità e di universalità, indeboliti da un insidioso relativismo. Contemporaneamente, la speculazione filosofica e il progressivo ampliarsi della scienza rendevano più fragile l’impalcatura mitologica sulla quale si reggeva la religione ufficiale.

Aristofane si rese conto con preoccupazione che questa crisi dei valori tradizionali coincideva con un periodo molto difficile per Atene, impegnata già da alcuni anni nel duro conflitto con Sparta. Perciò, non solo volle additare quelle che, secondo lui, erano le cause di un deleterio cambiamento, ma volle anche proporre il rimedio, che consisteva, in ultima analisi, nel rivolgere lo sguardo al passato, al buon tempo antico e ai suoi ideali considerati incrollabili.

Aristofane. Busto, copia romana in marmo di I secolo, da Villa Medici (Roma). Firenze, Museo degli Uffizi.

A questo scopo, l’autore inserì nelle Nuvole un celebre e vivacissimo ἀγών («scontro verbale») fra il Discorso Giusto e il Discorso Ingiusto, mettendo di fronte, come due antagoniste, l’educazione tradizionale e quella dei tempi nuovi. Affidando in ragazzi al γραμματιστής, che insegnava loro a leggere e a scrivere, al κιθαριστής, che faceva apprendere i primi rudimenti della musica, e al παιδοτρίβης, il maestro di ginnastica, che si occupava della loro formazione fisica, l’educazione tradizionale faceva dei giovani cittadini disciplinati, modesti, moralmente corretti e valorosi, perché tutti gli insegnamenti, pur con le loro specifiche diversità, tendevano a questo: così fu istruita la generazione dei combattenti di Maratona (μαραϑωνόμαχοι), prova evidente dell’efficacia di quella παιδεία.

Ma il Discorso Ingiusto, sfrontato e blasfemo, può contribuire a distruggere fisicamente e moralmente la gioventù, incoraggiando la malizia ed eliminando ogni inibizione. Il capolavoro creato da simili insegnamenti, rafforzati da quelli dei cattivi poeti (il sofistico Euripide, con le sue donne scostumate e i suoi eroi straccioni e piagnucolosi, non aveva forse preso il posto del patriottico Eschilo, dalla fede incorrotta e dall’epica grandiosità?), è Fidippide, che, laureato alla scuola di Socrate, bastona il padre e la madre e dimostra, con sciolta dialettica, che la ragione è dalla sua parte.

Purtroppo, nonostante tutta la sua buona volontà, Aristofane non riuscì a salvare la gioventù del suo tempo, i cui migliori esponenti si raccoglievano proprio intorno a Socrate, mentre la figura del poeta-educatore stava per scomparire per sempre. Per circa un secolo, gli intellettuali greci si sarebbero espressi in prosa – come Platone, Isocrate, Senofonte, Demostene –; in seguito, è vero, sarebbero sorte altre forme di poesia, ma ben lontane, nei contenuti e nelle idee, da quelle alle quali Aristofane guardava con tanta nostalgia, convinto che la «natura» degli Ateniesi sarebbe rimasta sempre la stessa e che la responsabilità del loro peggioramento fosse da attribuire soltanto a cattivi metodi educativi.

Dopo un primo rifiuto, il giovane Fidippide si lascia convincere dal padre Strepsiade e si reca alla scuola di Socrate. Qui lo apostrofano il Discorso migliore e il Discorso peggiore. Nell’agone fra i due si può probabilmente cogliere la parodia di un celebre apologo del sofista Prodico di Ceo, in cui si racconta che una volta Eracle, mentre stava riflettendo sull’orientamento da dare alla propria vita, fu richiamato da due donne, che incarnavano l’una la Virtù e l’altra la Dissolutezza; ciascuna di loro aveva cercato di sedurlo e di conquistarlo alla propria causa con abilità dialettica, proprio come i due Discorsi fanno con Fidippide (Nuvole 961-1082 passim):

 Parabasi. | Dopo l’agone aveva luogo la parabasi, o «sfilata» (da παραβαίνειν, «lasciare il proprio posto», «sfilare»), l’elemento più caratteristico della commedia attica antica, analogo all’attuale passerella: i componenti del coro, deposti la maschera e i costumi scenici, passavano in mezzo agli spettatori, rivolgendo loro ogni genere di battute molto libere o intavolando discussioni sugli argomenti più disparati, tanto che la parabasi poteva assumere un carattere epirrematico tale da renderla molto simile all’agone. È tuttora dubbio fra gli studiosi quale fosse l’originaria collocazione di questo momento nella struttura drammatica; tuttavia, nelle opere aristofanee la parabasi si trova sempre verso la metà dello spettacolo e rappresenta un momento di pausa nello svolgimento dell’azione: il poeta, servendosi della voce del corifeo, era libero di affrontare temi diversi, collegati perlopiù a personaggi o a fatti di attualità.

Secondo le informazioni lasciate da Efestione, un metricologo del II secolo d.C., nella sua forma più completa, la parabasi constava di sette parti (tre anastrofiche e quattro a struttura strofica): la prima era il κομμάτιον («pezzettino»), durante la quale il coro salutava gli attori che uscivano di scena; seguiva poi la παράβασις vera e propria, la «passerella» dei coreuti, di norma recitata in versi anapestici; l’ultima parte astrofica era detta πνῖγος («stretta»), in cui si riprendevano, di solito in forma esortativa, i concetti espressi nella parte anapestica. A questo punto aveva inizio la sezione strofica, detta sizigia epirrematica, che comprendeva un’ode, un epirrema, un’anti-ode e un anti-epirrema: le prime due parti, cantate e danzate dal coro, contenevano solitamente invocazioni alla Musa e agli dèi e, talvolta, battute ironiche e canzonatorie all’indirizzo di qualche personalità in vista. L’epirrema e l’anti-epirrema, in tetrametri trocaici di numero variabile, ma sempre divisibile per quattro, avevano contenuti diversi: i capi dei due semicori discutevano di politica, di attualità, davano consigli agli spettatori, esprimevano programmi di contenuto “serio”, morale, religioso, civico; oppure si proponevano di beffare o di lodare i personaggi della vita pubblica.

In questa forma, la parabasi compare negli Acarnesi, nei Cavalieri, nelle Vespe e negli Uccelli; nelle altre commedie di Aristofane essa appare manchevole di qualche parte, oppure è del tutto assente (come nelle Ecclesiazuse e nel Pluto).

Pittore Cleofone. Scena di coro ditirambico. Pittura vascolare da un cratere a campana attico a figure rosse, c. 450-400 a.C. Copenhagen, Nationalmuseet.

Nell’ambito della produzione aristofanesca, meritano particolare attenzione le parabasi dei Cavalieri e della Pace, perché contengono interessanti indicazioni sui poeti comici più antichi e sulle innovazioni apportate da Aristofane stesso ai contenuti e allo stile della commedia. Il poeta presentò i Cavalieri alle Lenee del 424 a.C., quando era poco più che ventenne (si suppone, infatti, che fosse nato nel 445/4 a.C.), riportando il primo premio con questa pièce caratterizzata da un pungente satira politica contro Cleone, uomo di punta dei democratici radicali, che volevano a ogni costo la continuazione della guerra a oltranza. Il fatto che l’opera fosse stata premiata appare significativo per due ragioni: da un lato, ciò dimostra l’ammirazione per il coraggio del giovanissimo autore, che non aveva esitato ad attaccare in modo così diretto e aggressivo un personaggio tanto influente; dall’altro, si volle riconoscergli anche il merito di aver dato vita a un genere di comicità nuova e più raffinata rispetto a quella dei suoi pur illustri predecessori.

La parabasi dei Cavalieri. | La parte anapestica (cioè la parabasi vera e propria) dei Cavalieri presenta due argomenti di particolare interesse: una breve storia della commedia antica prima di Aristofane e alcuni cenni autobiografici sulla carriera del poeta esordiente, espressi attraverso una serie di metafore desunte dalla vita di mare. Per quanto riguarda la storia del teatro comico antecedente e le vicende degli autori che ne furono protagonisti, Aristofane insiste sulla volubilità del pubblico, pronto a crearsi degli idoli, ma altrettanto rapido anche nell’abbatterli e nel dimenticarli: Magnete, Cratino e Cratete sono state le vittime più illustri della capricciosa mutevolezza degli spettatori. Un tempo osannati e popolarissimi, sono stati ormai dimenticati da tutti, anche se furono poeti di notevole valore.

Di Magnete, vincitore degli agoni comici intorno al 470 a.C., Aristofane ricorda le grandi capacità mimetiche dimostrate in alcune sue commedie, in cui l’autore stesso recitava «emettendo per voi tutti gli accenti, suonando la lira, agitando le ali, parlando in lidio, ronzando, tingendosi di verde come le rane»; ma tali doti non bastarono a salvarlo dall’oblio. Cratino, paragonato a un fiume in piena, tanto era l’impeto con il quale si imponeva a tutti gli antagonisti, fu, per un certo tempo, il poeta preferito nei simposi, tanto che in tali riunioni non si sentiva cantare altro che «Dorò dai sandali di fico» e «Artefici d’inni ben costruiti», parole con cui iniziavano due odi degli Eunidi, una delle sue composizioni più popolari. La prima di esse doveva essere un’ironica tirata contro la corruzione dilagante in città, visto che il nome Dorò ricorda chiaramente il termine δῶρον («dono»; ma anche «tangente», «bustarella»), mentre l’epiteto «sandali di fico» allude ai sicofanti, spie e ricattatori di denaro, il cui nome si ricollegava appunto a «fico» (σῦκον). Della seconda non si sa molto, ma, accennando all’ambiente simposiale, Aristofane fornisce comunque un’indicazione preziosa, consentendo di capire meglio come avvenisse la diffusione dei testi al di là dei canali ufficiali: il simposio, infatti, aveva carattere privato, ma in esso i vari generi di poesia avevano sempre goduto di grande favore; dal momento che, oltre ai lirici, erano assai apprezzati anche gli autori teatrali, era normale che i partecipanti recitassero o ascoltassero recitare passi di poesia tragica o comica, come era accaduto con le odi di Cratino. Eppure, ciononostante, nemmeno questo poeta sopravvisse al suo mito; e, testimonianza vivente dell’incostanza del pubblico, offriva nei suoi ultimi anni un triste spettacolo di miseria, quando ormai era diventato vecchio «come Conno»[2]. Al contrario, secondo Aristofane, Cratino avrebbe dovuto godere di onori, agi e rispetto, in memoria della sua arte di un tempo: soprattutto, afferma il poeta con un arguto ἀπροσδόκητον, il vecchio commediografo avrebbe dovuto «bere» nel Pritaneo[3]. Fra le antiche glorie del teatro comico, solo Cratete ebbe un po’ più di fortuna, alternando momenti di fama e di oscurità.

Pittore di Berlino. Coro di attori travestiti da animali. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere, c. 540 a.C. Berlin, Staatliche Museen.

La lunga considerazione sul destino degli autori delle generazioni passate serve ad Aristofane per introdurre la parte autobiografica del brano: se egli stesso, da giovane, ha esitato a farsi avanti in prima persona, il motivo è da ricercarsi nelle sue riflessioni sulla mutevolezza del favore del pubblico e sulla caducità delle glorie artistiche. Egli ha voluto prepararsi bene, saggiando le proprie forze, visto che anche nella vita marinara non si può pretendere di mettersi subito al timone senza aver fatto prima l’esperienza del remo. Con questa metafora, il commediografo allude al proprio tirocinio poetico, durante il quale egli collaborò con altri autori, senza far comparire direttamente il proprio nome. Questo periodo durò fino al 427 a.C., l’anno in cui rappresentò i Banchettanti, affidati alla regia di Callistrato. Infine, nel 424 a.C., vennero i Cavalieri, di cui Aristofane fu autore e regista[4].

Il protagonista dei Cavalieri è Demos (il «popolo»), che, a causa dell’età avanzata, non è più completamente lucido di cervello ed è divenuto bisbetico, insopportabile e mezzo sordo. Uno dei suoi servi, un Paflagone disonesto e scaltro, approfitta della debolezza del padrone per usargli contro ogni sorta di lusinghe, per derubarlo poi a man salva. Due servitori fedeli, invece, cercano invano di aprire gli occhi al vegliardo, aiutati dai rappresentanti della classe equestre, gente di sani principi, che hanno in odio gli imbrogli del Paflagone. Tuttavia, i loro sforzi sembrerebbero destinati a fallire, se essi non fossero illuminati dalle parole di un oracolo, il quale predice che il Paflagone potrà essere sconfitto ed estromesso, solo quando si troverà un individuo peggiore di lui. I due servi fedeli, così, iniziano un’attenta e meticolosa ricerca: alla fine, trovano un salsicciaio ambulante che sembra possedere tutte le carte in regola per la sostituzione. Allora, lo convincono a seguirli e a cercare di soppiantare il Paflagone nelle simpatie di Demos. Fra i due avviene un violento scontro verbale, nel quale, per la prima volta, il Paflagone ha la peggio. A questo punto, l’azione è interrotta dalla parabasi, nella quale Aristofane spiega al suo pubblico perché si sia finalmente deciso a presentare una commedia come autore e quali siano le novità della sua arte (507-550):

La parabasi della Pace. | La Pace fu presentata alle Grandi Dionisie del 421 a.C., in un momento politico assai delicato per Atene. L’anno precedente, nella battaglia di Anfipoli, erano caduti i due sostenitori più accesi del conflitto, l’ateniese Cleone e lo spartano Brasida. Questo aprì la via alle trattative, concluse con la pace di Nicia proprio nel 421.

La commedia, con la sua struttura bipartita, rispecchia in modo abbastanza evidente questa situazione. Nella prima parte, la pace appare il sogno di un intero popolo, incarnato nella figura del vignaiolo Trigeo, che agogna di riprendere la placida vita di sempre. Nella seconda parte, dopo che il sogno si è realizzato, la comicità scaturisce dal contrasto fra la gioia dei pacifisti e la delusione dei guerrafondai, ridotti in miseria dalla scomparsa del commercio delle armi. Come di consueto, le due parti sono separate dalla parabasi, anche se, in questo caso, il brano in anapesti offre al poeta la possibilità di una riflessione autobiografica e artistica. In quest’occasione, Aristofane dimostra una profonda consapevolezza del valore culturale e civico della sua funzione di poeta. È vero che un autore che approfitta della parabasi per cantare le proprie lodi dovrebbe essere buttato fuori dal teatro dai rabduchi, ma qualche volta si può fare un’eccezione, se il commediografo se lo merita veramente, per la sua novità e per il suo coraggio.

Un tempo le composizioni comiche si accontentavano di una comicità grossolana, affidata al carattere e ai lazzi di una galleria di personaggi ben noti al pubblico: lo schiavo pigro, ladro e imbroglione, perennemente affamato; il campagnolo sempliciotto, che rivela però un acume inatteso e notevole capacità di iniziativa nel difendere quel poco che ha; il ghiottone e l’ubriacone, spesso incarnati in un’unica figura (quella di Eracle!), i cui gagliardi appetiti, in contrasto con lo scarso intelletto, erano fonte inesauribile di comicità; lo spaccone, spesso un atleta o un soldato, sempre pronto a magnificare le proprie gesta, uscendo poi sconfitto da qualunque situazione; il padre di famiglia severo e geloso del patrimonio, alle prese con un figlio scapestrato; lo straniero goffo, che non sa parlare o non capisce la lingua locale. Tutti questi caratteri compaiono puntualmente nelle opere di Aristofane: i servi sono presenti in quasi tutte le sue commedie, con le caratteristiche testè ricordate; il tipo del campagnolo è egregiamente rappresentato sia da Trigeo nella Pace sia da Diceopoli negli Acarnesi; l’Eracle nelle Rane e negli Uccelli non vien mai meno alla sua fama; Lamaco, l’eroe dal manto scarlatto e dell’elmo a tre cimieri, è il “Capitan Fracassa” degli Acarnesi; nelle Nuvole, Strepsiade e Fidippide offrono un esempio di contrasto generazionale che si ripete, rovesciato, nelle Vespe; lo Scita delle Tesmoforiazuse, lo Pseudoartabano degli Acarnesi, con il loro linguaggio incomprensibile o il loro greco comicamente storpiato, rappresentano il linguaggio esotico fuori posto nella realtà cittadina e oggetto di antipatia o dileggio. Ma se questi erano i presupposti, allora in che cosa consisteva la millantata novità di Aristofane?

Cefisodoto il Vecchio. Irene e Pluto. Statua, copia romana in marmo da originale del 375 a.C. ca dall’Agorà di Atene. München, Glyptothek.

In primo luogo, il poeta ampliò e arricchì l’intreccio, pur conservando i meccanismi più consolidati: lo scontro fra i personaggi, l’organizzazione di un progetto, la sua realizzazione o il suo fallimento, il viaggio in luoghi lontani dalla realtà comune, il capovolgimento del vivere quotidiano, il travestimento, il banchetto. Tuttavia, su questo consueto canovaccio si innestano scene e situazioni varie e movimentate, personaggi delineati con grande arguzia e finezza psicologica. Anche la lingua e lo stile rivelano il segno di una geniale capacità innovativa; infatti, pur conservando alcuni aspetti più grossolani e popolareschi, che costituivano un’attrazione per il pubblico meno colto, Aristofane si orientò decisamente verso modi diversi e più raffinati, come la parodia tragica, epica e lirica, la commistione fra realtà e metafora, l’umorismo surreale, ecc., il tutto con risultati di grande efficacia e finezza. Questi nuovi strumenti della composizione e dello stile furono sostenuti dal profondo impegno del poeta, desideroso che la propria arte contribuisse al miglioramento non solo culturale, ma anche morale, della sua città.

Tale è lo scopo della satira politica e di costume, con cui Aristofane non esitò ad attaccare le personalità più in vista, il cui comportamento appariva, però, assai discutibile, anticipando di qualche secolo quello spirito che avrebbe spinto Orazio ad affermare che nulla vieta ridentem dicere verum («di dire la verità ridendo», Satire I 1, 24).

Nella Pace l’oggetto degli strali di Aristofane è soprattutto il demagogo Cleone, paragonato prima a uno dei mostri abbattuti da Eracle, la terribile idra pluricefala; di costui si dice che viva immerso in un disgustoso fetore di cuoio marcio (una chiara allusione alla professione di conciatore di pelli esercitato da Cleone prima di darsi alla politica!) e difeso da «minacce limacciose» (che richiamano alla mente la palude di Lerna, dimora dell’idra). In un altro momento, l’odiato demagogo è descritto come una creatura mostruosa composita, che nessuno aveva mai osato affrontare. Se nei Cavalieri Cleone, noto per la sua eloquenza violenta e aggressiva, era stato paragonato a Tifone, qui egli riunisce in sé tutti gli aspetti più orridi e ripugnanti: i suoi occhi sono sfrontati come quelli della sua amante Cinna (ricordata anche nelle Vespe come una famigerata donna di malaffare); è pronto a succhiare il sangue come Lamia (un demone mostruoso, il cui nome era usato come spauracchio per bambini, dei quali si raccontava divorasse le carni); per di più, si dice che Cleone puzzi come una foca, il cui fetore era già stato dichiarato insostenibile da Menelao, costretto a nascondersi sotto la pelle di uno di questi simpatici animali per interrogare Proteo, il vecchio del mare (Odissea IV 441-442).

Il vignaiolo Trigeo, il protagonista della Pace, stanco della guerra come tutti gli agricoltori attici, decide di recarsi al cospetto di Zeus per chiedergli di porre fine al conflitto. Salito in groppa a un gigantesco scarabeo stercorario, Trigeo giunge in cima all’Olimpo. Ma, ricevuto da Hermes, viene a sapere da lui che Pace non potrà mai più tornare sulla Terra, perché Polemos (la guerra) l’ha rinchiusa in una profondissima caverna. Inoltre, egli e il suo fedele servo Cidemo (il tumulto) si apprestano a distruggere le città della Grecia, ad una ad una, pestandole in un enorme mortaio. Per fortuna, quando i due si accingono all’operazione, si accorgono di aver smarrito il pestello; ciononostante, pur non riuscendo a trovarne uno, decidono di fabbricarselo da sé. Approfittando della loro momentanea assenza, Trigeo, con l’aiuto del coro, riesce a liberale Pace e a tornare con lei fra i mortali. A questo punto dell’azione, il poeta inserisce la parabasi: Aristofane tesse l’elogio della propria opera, nella quale, per primo, ha avuto il coraggio di fare dell’esplicita e diretta satira politica (Pace 734-761).

L’esodo. | La commedia si chiudeva quindi con l’esodo, cioè l’«uscita» di scena del coro, di solito dando vita a un chiassoso corteo (κῶμος), a cui partecipavano tutti i componenti. L’atmosfera festosa, spesso sottolineata da una diretta apostrofe agli spettatori, costituì l’archetipo per la conclusione della commedia latina. Talora, l’azione si concludeva con un lieto evento: per esempio, le nozze del protagonista. In questo caso il κῶμος era sostituito da un imeneo.

Pittore di Perseo. Erma con uccello, altare e focolare. Pittura vascolare da una πελίκη attica a figure rosse, c. 460 a.C. Berlin, Staatliche Museum.

Al termine degli Uccelli, il matrimonio di Pistetero con Regina, paragonato a quello di Zeus con Hera, ne offre un esempio (1722-1765):


[1] L’argomento ricompare, circa due secoli dopo, nelle Incantatrici di Teocrito, un poeta siracusano di età ellenistica, che ebbe certamente presente la composizione di Sofrone. Certamente, a questi si ispirò un altro autore ellenistico, contemporaneo di Teocrito, Eroda, celebre per i suoi mimi.

[2] Questi era stato un famoso citarista, maestro di Socrate, che, dopo anni di successi e di vittorie negli agoni musicali (fu incoronato anche a Olimpia), era caduto in disgrazia, tanto che il suo nome divenne proverbiale come termine di paragone dispregiativo.

[3] Dato che ai personaggi di riguardo era offerto il pranzo a spese pubbliche nel Pritaneo, un edificio monumentale collocato alle pendici dell’Acropoli, ci si aspetterebbe che a Cratino fosse piuttosto dato da «mangiare»; ma siccome egli aveva fama di essere particolarmente amante del vino, Aristofane non si risparmia questa frecciata.

[4] La metafora del rematore allude alla prima fase, quella delle collaborazioni, componendo i testi per gli altri; poi, divenuto «ufficiale di prua» (il più alto grado dopo il capitano), Aristofane rappresentò commedie scritte interamente da lui, ma con la regia di altri; finalmente, ricco di una ben consolidata esperienza, poté «mettersi al timone» e debuttare felicemente come autore e regista, sperando che il pubblico lo apprezzasse, concedendo una corona alla sua fronte resa «luminosa» da una precoce calvizie.

Tito Manlio in duello con un Gallo (Liv. VII 9, 8-10)

Tum eximia corporis magnitudine in uacuum pontem Gallus processit et quantum maxima uoce potuit «Quem nunc» inquit «Roma uirum fortissimum habet, procedat agedum ad pugnam, ut noster duorum euentus ostendat utra gens bello sit melior».

Diu inter primores iuuenum Romanorum silentium fuit, cum et abnuere certamen uererentur et praecipuam sortem periculi petere nollent; tum T. Manlius L. filius, qui patrem a uexatione tribunicia uindicauerat, ex statione ad dictatorem pergit; «Iniussu tuo» inquit, «imperator, extra ordinem nunquam pugnauerim, non si certam uictoriam ui deam: si tu permittis, uolo ego illi beluae ostendere, quando adeo ferox praesultat hostium signis, me ex ea familia ortum quae Gallorum agmen ex rupe Tarpeia deiecit». Tum dictator «Macte uirtute» inquit «ac pietate in patrem patriamque, T. Manli, esto. Perge et nomen Romanum inuictum iuuantibus dis praesta». Armant inde iuuenem aequales; pedestre scutum capit, Hispano cingitur gladio ad propiorem habili pugnam. Armatum adornatumque aduersus Gallum stolide laetum et – quoniam id quoque memoria dignum antiquis uisum est – linguam etiam ab inrisu exserentem producunt. Recipiunt inde se ad stationem; et duo in medio armati spectaculi magis more quam lege belli destituuntur, nequaquam uisu ac specie aestimantibus pares. Corpus alteri magnitudine eximium, uersicolori ueste pictisque et auro caelatis refulgens armis; media in altero militaris statura modicaque in armis habilibus magis quam decoris species; non cantus, non exsultatio armorumque agitatio uana sed pectus animorum iraeque tacitae plenum; omnem ferociam in discrimen ipsum certaminis distulerat. Ubi constitere inter duas acies tot circa mortalium animis spe metuque pendentibus, Gallus uelut moles superne imminens proiecto laeua scuto in aduenientis arma hostis uanum caesim cum ingenti sonitu ensem deiecit; Romanus mucrone subrecto, cum scuto scutum imum perculisset totoque corpore interior periculo uolneris factus insinuasset se inter corpus armaque, uno alteroque subinde ictu uentrem atque inguina hausit et in spatium ingens ruentem porrexit hostem. Iacentis inde corpus ab omni alia uexatione intactum uno torque spoliauit, quem respersum cruore collo circumdedit suo. Defixerat pauor cum admiratione Gallos: Romani alacres ab statione obuiam militi suo progressi, gratulantes laudantesque ad dictatorem perducunt. Inter carminum prope modo incondita quaedam militariter ioculantes Torquati cognomen auditum; celebratum deinde posteris etiam familiae honori fuit. Dictator coronam auream addidit donum mirisque pro contione eam pugnam laudibus tulit.

Divinità con torques e pugnale. Statua, pietra locale, I secolo a.C. da Bozouls. Rodez, Musée Fenaille.

Allora un Gallo di statura gigantesca s’avanzò sul ponte deserto e urlò con quanta voce aveva in gola: «Si faccia avanti a combattere il guerriero più forte che c’è adesso a Roma, così che l’esito del nostro duello stabilisca quale dei due popoli è superiore in guerra!».

Tra i giovani romani più ragguardevoli ci fu un lungo silenzio, poiché da un lato si vergognavano di rifiutare il combattimento, dall’altro non volevano affrontare una sorte particolarmente rischiosa: allora Tito Manlio, figlio di Lucio, quegli che aveva liberato il padre dalle accuse del tribuno, lasciò la sua posizione e si avviò dal dittatore: «Senza un tuo ordine, comandante», disse «non combatterei mai fuori dai ranghi, neppure se vedessi certa la vittoria: ma se tu lo permetti, a quella bestiaccia che ora fa tanto lo spavaldo davanti alle insegne nemiche io vorrei dare la prova di discendere da quella stirpe che precipitò già dalla rupe Tarpea le schiere dei Galli». Allora il dittatore gli rispose: «Onore e gloria al tuo coraggio e alla tua devozione per il padre e la patria, o Tito Manlio! Va’ e con l’aiuto degli dèi da’ prova che il nome di Roma è invincibile!». Poi i compagni lo aiutarono ad armarsi: egli prese uno scudo da fante e si cinse in vita con una spada ispanica, più adatta per lo sconto corpo a corpo. Dopo averlo armato di tutto punto, lo accompagnarono verso il guerriero gallico che stava stolidamente esultando e che (particolare anche questo ritenuto degno di menzione da parte degli antichi) in segno di scherno tirava fuori la lingua. Quindi rientrarono al loro posto, mentre i due uomini armati restarono soli in mezzo al ponte, più come si usa negli spettacoli che secondo le norme di guerra, punto pari di forze a giudicarli dall’aspetto esteriore: l’uno aveva un fisico di straordinaria corporatura, sgargiante nelle vesti variopinte e per le armi dipinte e cesellate in oro; l’altro nella statura media di un soldato e d’aspetto modesto le sue armi, più maneggevoli che appariscenti; non canti, non esultanza né vana esibizione delle proprie armi, ma un petto fremente di palpiti di coraggio e tacita ira; tutta la sua fierezza egli aveva riservata per il momento decisivo del duello. Quand’ebbero preso posizione tra i due eserciti, con tanti uomini intorno dagli animi sospesi tra la speranza e la paura, il Gallo, come una rupe che sovrasta dall’alto, preteso con la sinistra lo scudo, calò con grande fragore sulle armi dell’avversario che si avvicinava un fendente che andò a vuoto. Il Romano, sollevata la spada, colpì con il proprio scudo la parte inferiore di quello del nemico; poi, insinuatosi tra il corpo e le armi di quest’ultimo in modo tale da evitare di essere ferito, con due colpi sferrati uno dopo l’altro gli trapassò il ventre e l’inguine, facendolo stramazzare a terra, disteso in tutta la sua mole. Quindi, risparmiando ogni altro scempio al corpo del caduto, si limitò a spogliarlo del solo torque, che egli si mise al collo intriso di sangue com’era. La paura insieme con lo stupore aveva agghiacciato il sangue ai Galli: i Romani, usciti prontamente dagli avamposti incontro al loro commilitone, rivolgendogli congratulazioni e lodi, lo condussero dal dittatore. Fra le rozze battute che i soldati quasi con ritmica cadenza si scambiavano nei loro cori, fu udito il soprannome di Torquatus; esso, in seguito, fu usato spesso anche dai suoi discendenti e tornò d’onore alla sua famiglia. Il dittatore aggiunse in dono una corona d’oro e di fronte alle truppe adunate celebrò con le lodi più alte quel combattimento.

Un soldato romano preda il torques a un guerriero gallico abbattuto. Illustrazione di R. Oltean.

Durante la guerra gallica del 361 a.C., della cui conduzione era stato incaricato il dittatore Tito Quinzio Penno Capitolino, un armato celta, presentato da Livio in tutta la sua possanza, sfida i Romani e invita «il guerriero più forte» tra i Romani a farsi avanti e ad affrontarlo in duello. Mentre gli altri giovani sono paralizzati dal terrore, Tito Manlio lascia il proprio posto, si presenta davanti al dittatore e gli chiede il permesso di offrirsi volontario per combattere contro il Gallo. Livio drammatizza l’episodio con dialoghi in discorso diretto fra il Celta e la schiera dei Romani e fra Tito Manlio e il suo comandante, conferendo alla narrazione un pathos e un’intensità che sembrano sfiorare toni prettamente epici, funzionali alla sua concezione altamente idealizzata della Storia esemplare di Roma.

La descrizione della vestizione del guerriero e del duello che segue riprendono moduli tipicamente epici. Livio dipinge la scena dello scontro in maniera così vivida che i due antagonisti, armati di tutto punto, sembrano quasi materializzarsi di fronte al lettore: l’uno, il Celta, tracotante nella sua possanza e nel suo sfoggio di armi cesellate d’oro, l’altro, Manlio, di corporatura più ordinaria e armato alla leggera, ma dotato di straordinario ardore, coraggio e voglia di sconfiggere l’avversario. I due si affrontano come i famosi eroi dell’epica, Enea e Turno, Ettore e Achille; grazie alla sua superiore tecnica militare il Romano ha la meglio, abbatte l’avversario e prende come trofeo della vittoria la collana del nemico (torques), dalla quale gli deriverà il cognomen di Torquato.

Tito Manlio e il Gallo.

Il duello fra Manlio e il Gallo è uno dei pochi episodi per i quali è possibile stabilire un confronto fra l’opera di Livio e la fonte annalistica da lui utilizzata, Claudio Quadrigario, un autore di età sillana: questo confronto è possibile grazie ad Aulo Gellio, che nelle Noctes Atticae (IX 13) ha conservato per intero il corrispondente passo di Quadrigario. È lo stesso Livio a dichiarare in qualche modo l’impiego della fonte, nell’accenno un po’ polemico nell’inciso in VII 10, 5 (quoniam id quoque memoria dignum antiquis uisum est): il particolare incriminato, del gesto del Gallo con la lingua, trova infatti un parallelo esattissimo in Quadrigario (Gallus inridere coepit atque linguam exertare). Le differenze fra i due racconti una lettura in parallelo dei due testi di Livio e Quadrigario può mostrare la distanza che separa le due narrazioni: distanza non tanto nella trama generale del racconto, che in linea di massima resta la stessa, quanto nella sua impostazione e interpretazione, oltre che nella resa stilistica.

Un frammento di Quadrigario (fr. 10b Peter) conserva due brani relativi alla presentazione del Celta e – dopo la sfida da lui lanciata ai Romani e accolta da Manlio – allo svolgimento del duello: «Intanto si fece avanti un Gallo, senza armatura, solo con uno scudo e due spade, ornato di collana e braccialetti, un Gallo che superava tutti per la forza e la statura e insieme per la giovane età e per il valore. […] Il duello si svolse proprio sul ponte, sotto gli occhi dei due eserciti, in un clima di grande paura. Così, come ho detto, si piantarono l’uno di fronte all’altro: il Gallo, secondo la sua tecnica, con lo scudo in avanti, teso nella guardia; Manlio, fidando più nel coraggio che nella tecnica, colpì con lo scudo lo scudo del Gallo e gli fece perdere l’equilibrio. Mentre il Gallo cercava di riprendere la posizione iniziale, Manlio di nuovo colpì con lo scudo lo scudo dell’avversario, e di nuovo lo fece spostare dal suo assetto. In tal modo, riuscì a infilarsi sotto la spada del Gallo e con la propria spada gli trafisse il petto; poi, di seguito, con un secondo identico assalto, lo ferì alla spalla destra e non si ritrasse finché non l’ebbe fatto cadere, in modo che il Gallo non avesse la forza di colpire a sua volta. Quando l’ebbe abbattuto, gli troncò la testa, gli strappò la collana e se la mise al collo, ancora sanguinolenta».

Il «Galata morente»: dettaglio della testa. Statua, marmo, copia romana da originale di bronzo dello scultore Epigono di Pergamo, 230-220 a.C. ca., dal Donario di Attalo I. Roma, Musei Capitolini.

Da Quadrigario il guerriero celta è presentato nelle sue caratteristiche barbariche: l’abbigliamento, la forza impressionante, la statura (poco oltre egli parla della sua «taglia enorme» e del suo «spaventoso aspetto»), la volgarità degli atteggiamenti e dei gesti; ma ha anche tratti che lo qualificano come un forte e valoroso avversario (Quadrigario sottolinea, fra l’altro la sua virtus, un termine che Livio riserva esclusivamente ai Romani). Al barbaro l’annalista non nega nemmeno il possesso di una certa tecnica militare; è piuttosto Manlio che confida più nel coraggio che nella tecnica, e che poi, una volta vincitore, esercita una barbarica violenza, mozzando il capo al vinto per togliergli la collana. L’opposta caratterizzazione dei duellanti in Livio. Tra il modello annalistico e il testo liviano è avvenuto come uno scambio nella caratterizzazione dei duellanti: la tecnica militare del Gallo di Quadrigario è, nella rielaborazione di Livio, solo in Manlio, mentre la ferocia di Manlio viene trasferita nel Gallo e trasformata in stolida tracotanza (10, 5, Gallum stolide laetum) e in rozza brutalità (illa belua, «quella bestiaccia» dice di lui Manlio in 10, 3).

Livio libera anche Manlio dalla macchia della truculenta azione conclusiva, negando esplicitamente, in palese polemica con l’annalista, che il Romano abbia infierito sul cadavere dell’avversario (10,11). La riscrittura di Livio tende soprattutto a modificare ideologicamente il senso dell’intero episodio; se analogo è nei due autori l’orgoglioso spirito della superiorità romana, Livio vuole da parte sua sottolineare la distanza di civiltà fra il Gallo e il Romano. È questo uno dei tanti esempi, in cui Livio manipola i dati della tradizione per non oscurare l’immagine di una Roma portatrice di civiltà e di moderazione.

Esiodo

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca. 1. Dalle origini al V secolo a.C., Messina-Firenze 2004, 267-279.

1. Una vita per la poesia

Gli antichi erano incerti sulla cronologia di Esiodo, il primo poeta greco che abbia una fisionomia decisamente storica e non leggendaria. Alcuni, come Eforo di Cuma (nato intorno al 390 a.C.), lo considerarono anteriore a Omero; altri, come Senofane (vissuto intorno al 545 a.C.), posteriore; Erodoto (Hdt. II 53), il quale attingeva a fonti locali antichissime, sosteneva che Omero ed Esiodo fossero vissuti entrambi quattro secoli prima di lui, e cioè verso l’850 a.C., e stabilirono i fondamenti della religione dei Greci, nonché una precisa dottrina sugli dèi, assegnando a essi nomi e prerogative e referendo notizie sulla loro origine e sul loro aspetto esteriore. Ma le indicazioni più attendibili sono probabilmente quelle che si possono ricavare dall’opera stessa del poeta, tenendo conto delle notizie autobiografiche che egli stesso fornisce, del quadro sociale e politico della Beozia, quale il poeta lo descrive, oltre che dell’influenza della lingua omerica, evidente nei suoi poemi. In base a tutti questi elementi, è possibile ritenere che Esiodo sia di circa un secolo più recente di Omero e che sia vissuto intorno al 750 a.C.

Pittore di Esiodo. Musa che accorda due κιθάραι. Pittura vascolare da una coppa attica a fondo bianco, 470-460 a.C. c. da Eretria. Paris, Musée du Louvre.

Oltre che per la sua indiscutibile storicità, Esiodo si distingue da Omero anche per il fatto di aver rivelato, per primo nella letteratura occidentale, il proprio nome, posto come una σφραγίς (“sigillo”) all’inizio di uno dei suoi poemi, la Teogonia, violando in questo modo il rigoroso anonimato tipico dei cantori epici, che nascondevano la propria identità nel racconto oggettivo delle gesta eroiche. Dai brani autobiografici contenuti nelle opere maggiori si apprende che il padre del poeta, nativo della colonia eolica di Cuma in Asia Minore, dopo aver esercitato senza successo il commercio, per evitare di finire in miseria, si era trasferito in Beozia, una regione aspra e isolata, le cui uniche risorse erano l’agricoltura e l’allevamento del bestiame, vivendo in un oscuro villaggio di contadini, nei pressi del monte Elicona: Ascra, definita dallo stesso Esiodo χεῖμα κακῇ, θέρει ἀργαλέῃ, οὐδέ ποτ’ ἐσθλῇ («d’inverno cattiva, aspra d’estate, piacevole mai», Op. 640).

La scelta di questo borgo fu probabilmente determinata dalle affinità culturali della Beozia con l’Eolide d’Asia, oltre che dalla sua vicinanza al monte Elicona, ritenuto dimora delle Muse, e alla città di Tespie, sede del loro culto. Esiodo e suo fratello minore, Perse, crebbero in questo mondo agreste e solitario, dai lunghi e gelidi inverni e dalle estati aride e ardenti, aiutando il padre nel lavoro dei campi. Proprio a Esiodo, che da ragazzo pascolava il bestiame paterno alle pendici boscose dell’Elicona, apparvero le Muse; com’egli narra ampiamente nel proemio della Teogonia (Th. 22-34), si trattò di una vera e propria investitura poetica, dato che le dee gli offrirono un ramo d’alloro e gli insegnarono la divina arte del canto che celebra il passato e il futuro. Questa straordinaria esperienza (sogno? suggestione? rapimento estatico?) fu decisiva per il giovane; venuto a conoscenza della poesia epica forse dagli Omeridi, giunti, nel loro costante errare, anche in Beozia, egli decise di usare il loro stesso metro, l’esametro, per cantare argomenti ben diversi dalle gesta degli eroi: la dura e tenace attività quotidiana con la quale gli uomini strappavano alla terra i mezzi per sopravvivere e l’insieme delle credenze religiose che rispettava e che aveva imparato a conoscere da varie fonti. Fattosi dunque rapsodo di professione, Esiodo compose le Opere e giorni e la Teogonia.

Pittore della Chimera. Sirena barbata. Pittura vascolare da un piatto corinzio, dalla Beozia. 580-579 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Quando il padre del poeta morì, i due figli avrebbero potuto godere di una certa agiatezza, grazie all’eredità toccata loro. Ma Perse dilapidò in poco tempo i suoi beni; e con la complicità di giudici corrotti, riuscì a ottenere anche una parte delle terre toccate al fratello. Non contento neanche di ciò, intentò al poeta una nuova causa, cercando di spogliarlo anche di quanto restava. Questa lite fornì a Esiodo lo spunto occasionale per il suo poema, le Opere e giorni, in cui volle esaltare, in un’ottica altamente morale e religiosa, l’origine e il fine del lavoro umano, voluto da Zeus e destinato a essere la fonte di una ricchezza misurata e onesta, l’unica a cui gli dèi accordino stabilità e lunga durata.

L’attività poetica di Esiodo non mancò di riservargli significative gratificazioni; egli stesso menziona l’unica occasione in cui viaggiò per mare (Op. 654-659):

ἔνθα δ’ ἐγὼν ἐπ’ ἄεθλα δαΐφρονος Ἀμφιδάμαντος

Χαλκίδα [τ’] εἰσεπέρησα· τὰ δὲ προπεφραδμένα πολλὰ

ἄεθλ’ ἔθεσαν παῖδες μεγαλήτορες· ἔνθα μέ φημι

ὕμνῳ νικήσαντα φέρειν τρίποδ’ ὠτώεντα.

τὸν μὲν ἐγὼ Μούσῃσ’ Ἑλικωνιάδεσσ’ ἀνέθηκα

ἔνθα με τὸ πρῶτον λιγυρῆς ἐπέβησαν ἀοιδῆς.

Io allora per i giochi funebri in onore del prode Anfidamante

andai per mare fino a Calcide; molti premi in palio

avevano posto i figli di quell’uomo magnanimo; là ti dico

con un inno io vinsi e riportai un tripode orecchiuto,

e lo consacrai alle Muse Eliconie,

dove per la prima volta mi iniziarono al canto armonioso.

Apollo ed Ercole si contendono il Tripode delfico. Bassorilievo, marmo, I-II sec. d.C. Baltimore, Walters Art Museum.

Si recò a Calcide nell’Eubea, attraversato il braccio di mare chiamato Euripo, per partecipare, con un inno, all’agone poetico tenutosi durante i giochi funebri in onore di Anfidamante, un cittadino in vista, caduto in una battaglia navale durante la guerra tra Calcide ed Eretria per il dominio della pianura del fiume Lelanto. Di questo episodio parla anche Plutarco (Sept. 153f) e, sebbene la datazione dell’evento rimanga incerta (forse fra il 730 e il 700 a.C.), la cronologia del conflitto consentirebbe di collocare la vita di Esiodo approssimativamente tra l’VIII e il VII secolo:

ἀκούομεν γὰρ ὅτι καὶ πρὸς τὰς Ἀμφιδάμαντος ταφὰς εἰς Χαλκίδα τῶν τότε σοφῶν οἱ δοκιμώτατοι ποιηταὶ συνῆλθον ἦν δ᾽ ὁ Ἀμφιδάμας ἀνὴρ πολεμικός, καὶ πολλὰ πράγματα παρασχὼν Ἐρετριεῦσιν ἐν ταῖς περὶ Ληλάντου μάχαις ἔπεσεν.

Sentiamo dire infatti che anche ai funerali di Anfidamante si riunirono a Calcide, tra i sapienti del tempo, i poeti più illustri; Anfidamante era un uomo di guerra che, dopo aver causato molti guai agli Eretriesi, cadde negli scontri per il Lelanto.

Del tutto leggendaria è invece la notizia di una gara poetica fra Omero ed Esiodo, confluita nel cosiddetto Certamen Homeri et Hesiodi, una composizione piuttosto singolare; in essa, il pubblico avrebbe assegnato la vittoria a Esiodo, dimostrando di preferire la celebrazione del lavoro agricolo, duro, ma sereno e pacifico, a quella delle sanguinose opere di guerra. Prive di fondamento sono le informazioni sulla morte del poeta (riscontrabili nel lessico Suda e nelle epitomi del bizantino Giovanni Tzetze), dalle quali si può dedurre, come sola notizia attendibile, che la sua tomba, oggetto di venerazione per gli abitanti di Ascra, fu trasferita nel IV secolo a.C. a Orcomeno, dopo la distruzione del “natio borgo selvaggio” di Esiodo a opera dei Tespiesi.

Pittore di Amasis. Sileni che vendemmiano e preparano il vino. Pittura vascolare da un’anfora a campana attica a figure nere, 540-430 a.C. c. Würzburg, Martin von Wagner Museum.

2. La Teogonia

Con la Teogonia (Θεογονία), composta in esametri, Esiodo si propose per primo l’arduo compito di organizzare il grande numero delle figure divine e dei loro miti, inquadrandoli in uno schema che si richiamava ai “cataloghi” di stampo omerico (cfr., per esempio, il “catalogo delle navi” di Iliade II). Le motivazioni di fondo, alla base dell’ispirazione, derivarono al poeta da un’eccezionale capacità di considerare il mondo e di domandarsi come fosse divenuto quello che era; dare una risposta a questo quesito, per un uomo dell’VIII secolo a.C., non poteva che equivalere a immaginare un complesso di atti, di manifestazioni, di interventi in un mondo di dèi, ciascuno dei quali, con il suo proprio modo di essere e di agire dava esistenza e ragion d’essere agli elementi della natura. In questo modo, il vastissimo patrimonio di storie sacre, libere per loro stessa natura da troppo vincolanti nessi logici e cronologici, fu sistemato attraverso il criterio delle genealogie in un insieme ordinato, fondato sulle categorie logiche di causa ed effetto e di successione nel tempo. In conseguenza di ciò, il mito perse, in buona parte, la sua originaria natura, indipendente da precise connotazioni spaziali e temporali, per assumere caratteristiche di narrazione ordinata e ben comprensibile, e si orientò anche verso quel processo di sempre più completa razionalizzazione, che avrebbe di lì a poco caratterizzato gli esordi del pensiero filosofico.

La Teogonia di Esiodo, dunque, rappresenta un’interpretazione sistematica del mondo fisico e metafisico, ma, nonostante sia un’opera sugli dèi, essa non è un testo religioso: l’autore infatti non manifesta alcun sentimento di pietà o di venerazione particolare per le divinità di cui parla, tranne che per le Muse, sue protettrici.

Pyxis attica a figure rosse. Opera attribuita al pittore Esiodo. Il pastore Tamiri e le Muse, 460-450 a.C. ca. Boston, Museum of Fine Arts.

Il poema si apre con un’invocazione alle Muse che dimorano sull’Elicona, il monte poco distante da Ascra. Le divine fanciulle apparvero al poeta che stava pascolando gli armenti, esortandolo a celebrare la stirpe degli immortali; Esiodo si affrettò a obbedire e cominciò la sua opera, narrando proprio la nascita delle Muse e indicando per primo i loro nomi e i loro attributi (vv. 1-115).

Dopo il proemio, il poeta descrive il Caos primordiale; questo non era disordine, confusione o mescolanza, ma un immenso spazio vuoto, un’enorme voragine, un baratro (χάος < χαίνω < χάσκω, “aprirsi”, “spalancarsi”). Da esso nacquero Eros, Gea, Erebo e Notte; quest’ultima produsse i suoi contrari, l’Etere luminoso e il Giorno, mentre da Gea ebbero origine Urano, i Monti e Ponto. A questo punto intervenne Eros, che, con la sua potenza, diede inizio alla serie degli accoppiamenti e delle generazioni. Dall’unione di Urano e Gea nacquero le sette coppie di Titani (occupanti i pianeti che devano nome ai giorni della settimana), il più giovane dei quali fu Crono. Dopo i Titani vennero alla luce i Ciclopi e i giganti Centimani. Ma Urano temeva l’immensa forza dei propri figli e, perciò, appena nati, li ricacciava tutti nell’ampio ventre della madre (vv. 116-160).

Secondo il racconto esiodeo, dunque, esistevano divinità molto antiche, la cui nascita si sottraeva a qualsiasi tentativo di individuazione cronologica; ma esistevano entità soprannaturali anche più recenti, che da quelle erano derivate attraverso complicati intrecci genealogici: nessuna di loro, insomma, esisteva da sempre, ma era immortale.

Soffocata dai figli che non potevano più uscire dal suo grembo, Gea produsse dalle sue stesse viscere l’acciaio e ne fabbricò una grande falce; poi chiese l’aiuto di Crono, il più giovane e astuto tra i Titani. Quest’ultimo attese il momento in cui Urano stava per congiungersi alla madre e lo evirò. Il membro reciso cadde nel mare e formò una schiuma bianca (ἀφρός), da cui nacque una fanciulla bellissima, Afrodite, la dea dell’amore. Crono prese allora il posto del padre e, unendosi alla titanide Rea, generò con lei molti figli. Tuttavia, poiché temeva che qualcuno di loro potesse detronizzarlo come lui aveva fatto con il padre, li inghiottì tutti appena nati (vv. 161-467).

Pittore di Nausicaa (attribuito). Rea e Crono. Pittura vascolare da una πελίκη attica a figure rosse, c. 460-450 a.C. New York, Metropolitan Museum of Art.

Rea era profondamente addolorata per la sorte dei suoi figli. Così, quando si accorse di essere incinta per l’ennesima volta, decise di salvare l’ultimo nato. Al momento del parto si nascose e dopo, avvolta nelle fasce una pietra, la consegnò a Crono, perché la inghiottisse. Il neonato salvato dalla madre era Zeus; egli fu nascosto, con la complicità di Gea, in una caverna del monte Ida, sull’isola di Creta. Qui fu allevato dalle Ninfe e, una volta divenuto adulto, si vendicò del padre, costringendolo a rigettare i figli che aveva divorato e che vivevano ancora dentro di lui, poiché appartenevano alla stirpe degli immortali. Fra loro c’erano Ade, a cui Zeus assegnò l’oltretomba, e Poseidone, che divenne signore della terra e dei mari. In questo modo, Zeus stabilì il suo regno, destinato a durare in eterno e al quale sono subordinati sia gli dèi sia i mortali (vv. 468-506).

Ma la conquista del potere divino non fu senza difficoltà; Zeus incontrò l’opposizione degli altri Titani che tentarono di spodestarlo. Ne scaturì un’immane lotta, detta appunto Titanomachia. Gli dèi, che presero sede sull’Olimpo, furono aiutati dai Centimani e dai Ciclopi, che fabbricarono loro le armi necessarie a combattere gli smisurati zii. Dopo aver assegnato agli altri fratelli le loro prerogative e i poteri, Zeus instaurò la propria definitiva signoria sull’universo. Successivamente, il dio contrasse una serie interminabile di relazioni amorose, da cui gli nacquero le maggiori divinità olimpiche, come Apollo, Artemide, Efesto, Ares, Dioniso, Hermes, ma anche eroi e altri semidei. Atena, invece, uscì armata direttamente dalla testa del padre e divenne la sua figlia prediletta (vv. 507-960). A questo punto, Esiodo inizia il catalogo delle dee, che concepirono figli da uomini mortali, a cui segue un’invocazione alle Muse, perché cantino le donne mortali che generarono dei semidei da unioni divine; in questo modo la conclusione della Teogonia si allaccia al Catalogo delle donne (vv. 961-1022).

Pittore di Atena. Eracle e Atlante. Pittura vascolare da una λήκυθος attica a figure nere, fine VI-inizi V secolo a.C. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

3. Le Opere e giorni

Le Opere e giorni (Ἔργα καὶ ἡμέραι) è un poema in esametri che deve il titolo al suo contenuto; infatti, nella prima parte il poeta descrive le attività degli uomini e, nella seconda, i giorni favorevoli e sfavorevoli per eseguire i vari lavori campestri. Sull’autenticità di quest’ultima sezione sono stati avanzati dei dubbi; si pensa infatti che l’epilogo del poema abbia subito un rimaneggiamento e che il calendario dei giorni abbia sostituito un finale originario. In conseguenza di ciò, anche il titolo dell’opera, che in origine doveva essere solo Opere, sarebbe stato modificato nella forma attuale.

Il contenuto del poema, sul cui interesse biografico si è già detto, si presenta come una singolare mescolanza di tradizione e di innovazione, ben visibile anche nel linguaggio. Esso, da un lato, è strettamente connesso a quello dell’ἔπος omerico, anche se con qualche elemento eolico e beotico; dall’altro, presenta caratteristiche ben diverse, che si evidenziano soprattutto nell’uso di termini particolari, ricollegabili sia alla tradizione popolare, sia al linguaggio misterioso degli oracoli; e forse, riconducibili anche a tradizioni autoctone molto antiche, addirittura pre-omeriche. Peculiarità tipica di questo linguaggio è l’indicare le cose non direttamente con il loro nome, ma con una specie di descrizione-definizione: così la chiocciola è la «porta-casa» (φερέοικος), il ladro, il «dorme di giorno» (ἡμερόκοιτος), il polpo, il «senz’ossa» (ἀνόστεος), la mano, la «cinque-rami» (πέντοζος).

Altra interessante caratteristica del poema è la coesistenza, in esso, di racconti mitici accanto a descrizioni realistiche della vita e dell’attività umana e a consigli ed esortazioni di carattere morale.

L’opera si apre con un proemio caratterizzato da aspetti tradizionali e innovativi al tempo stesso. Contiene infatti l’invocazione alle Muse, tipica della poesia aedica; però, mentre il poeta epico indicava subito dopo in modo conciso ma esauriente l’oggetto del suo canto e lo sviluppava poi coerenza (l’ira di Achille, l’ingegno multiforme di Odisseo), Esiodo chiede alle Muse di celebrare Zeus, loro padre, ma tratta poi dell’esistenza umana, con le sue miserie, i suoi dolori, le ingiustizie. Tuttavia, la figura del dio supremo come garante e difensore della giustizia appare in sottofondo, come una costante presenza su cui si basa il messaggio morale di tutto il poema. Inoltre, se l’esaltazione di Zeus presente nel proemio può richiamare la tradizione innologica, nella quale il nome della divinità era seguito dall’elenco dei suoi attributi e delle sue prerogative, la successiva introduzione di un elemento autobiografico è senz’altro innovativa: Esiodo invoca infatti l’aiuto di Zeus, affinché il dio lo assista nel non facile compito di impartire al fratello Perse i precetti morali su cui dovrà fondare la propria esistenza (vv. 1-10).

Pittore di Klügmann. Una Musa che legge. Pittura vascolare su λήκυθος attico a figure rosse, 435-425 a.C. ca., dalla Beozia. Paris, Musée du Louvre.

Per esortare il fratello alla giustizia, Esiodo gli narra la leggenda delle due Contese (ἔριδες), delle quali l’una è cattiva e odiata da tutti, perché suscita fra gli uomini guerra e discordia; l’altra, invece, nata per prima, è buona e può identificarsi con lo spirito di emulazione, che ispira all’uomo una sana competitività e lo spinge così a migliorarsi. La breve narrazione mitica si conclude con un’apostrofe a Perse, il quale già una volta era andato contro la giustizia, ad accontentarsi della sua parte e a non ricadere più nell’errore commesso, tendando di appropriarsi anche dei beni del fratello, defraudandolo con la complicità di giudici «divoratori di doni», δωροφάγοι (vv. 11-41).

Dopo gli ammonimenti al fratello, Esiodo narra il mito di Pandora: intende così spiegare perché gli uomini siano sottoposti per volontà di Zeus a quella dura necessità del lavoro alla quale Perse vorrebbe sottrarsi, anche a costo di violare la giustizia. Zeus, volendo punire il titano Prometeo, che aveva rubato il fuoco divino per donarlo agli umani, ordinò a Efesto di plasmare una bellissima figura, alla quale tutti gli altri dèi fecero dono delle grazie più seducenti, dandole però anche una mente subdola e ingannatrice. Hermes, poi, la chiamò Pandora, Πανδώρα (“dono di tutti”); la condusse da Epimeteo (Ἐπιμηθεύς, “Colui che pensa dopo”), il fratello sciocco di Prometeo e gliela offrì da parte di tutti gli Olimpi. Prometeo aveva ammonito il fratello a non accettare nessun dono che venisse da Zeus, ma Epimeteo s’invaghì immediatamente di Pandora e volle farla sua. Esisteva sulla Terra un orcio ben chiuso, nel quale si trovavano malattie, vecchiaia, morte e ogni genere di sciagure; e non appena Pandora lo vide, fu presa dall’irresistibile curiosità di sapere che cosa contenesse. Perciò ne alzò il coperchio e tutti i mali si sparsero fra gli umani, che fino ad allora ne erano stati immuni. Così l’esistenza divenne per loro un cumulo di sofferenze e di miserie, a cui non è dato sottrarsi, perché nessun mortale può sfuggire al destino (vv. 42-90).

Dopo essersi soffermato a descrivere con dolente realismo la dura esistenza che Zeus ha inesorabilmente prescritto agli uomini, Esiodo rievoca le quattro ere che hanno preceduto quella attuale. La prima fu l’età dell’oro, felice, serena, allietata da un’eterna primavera, nella quale anche la morte, senza dolore e simile a un sonno soave, non suscitava alcuno spavento. Poi venne l’età dell’argento, durante la quale gli uomini, dopo la nascita, rimanevano bambini per cent’anni, ignari di ogni male. Ma una volta superato questo periodo, diventavano sfrontati, violenti e rifiutavano agli dèi ogni forma di rispetto e di culto. Perciò, Zeus li annientò, sprofondandoli nelle viscere della terra. L’età successiva fu quella del bronzo, in cui gli uomini furono guerrieri terribili e crudeli, avidi solo di lotte e di sangue: finirono perciò con lo sterminarsi a vicenda, scomparendo così dalla faccia della terra. Zeus allora creò la nobile stirpe dei semidei, chiamati anche “eroi”, che fu la generazione precedente a quella che ora abita la Terra. La loro stirpe, assetata di gloria, perì nelle guerre di Tebe e di Troia, e lasciò posto alla quinta generazione, quella del ferro, oppressa da fatiche e miserie d’ogni tipo, tanto che il poeta dichiara apertamente che non avrebbe mai voluto appartenere a essa, ma essere morto prima o nato più tardi. Anche questa generazione è destinata a essere annientata da Zeus e quella che seguirà, sarà caratterizzata dal disprezzo di ogni legge umana e divina; allora Aἰδώς (la “Coscienza”) e Nέμεσις (il “Rispetto”) abbandoneranno definitivamente la Terra, lasciando gli esseri umani sprofondati nel male e in balia di se stessi (vv. 106-201).

Poeta greco (forse Esiodo). Testa, marmo, copia romana I secolo a.C.

Il triste quadro dell’età del ferro, dominata dalla violenza e dalla sopraffazione, senza più alcun freno morale, suggerisce al poeta lo sconsolato apologo dello sparviero e dell’usignolo. Uno sparviero aveva catturato un usignolo e lo teneva serrato fra gli artigli; e mentre quello si lamentava pietosamente, il crudele rapace esclamò: «Che hai da frignare? Ormai sei preda di uno molto più forte di te! Per quanto melodioso possa essere il tuo canto, verrai dove ti porterò io, che deciderò a mio piacere se divorarti o lasciarti libero! Stolto è chi pensa di resistere a qualcuno di più forte di lui!». Dalla dura ma lucida morale dell’apologo, Esiodo trae ancora una volta spunto per rinnovare a Perse il consiglio di onorare la giustizia, perché solo nell’assoluto rispetto di essa uomini e città possono avere una vita felice, sotto lo sguardo onnisciente di Zeus. I malvagi, invece, non devono illudersi di sfuggire alla punizione che li attende: infatti, ogni volta che una legge viene violata e l’ordine infranto, Dike, la vergine figlia di Zeus, se ne lamenta con l’onnipotente padre, che interviene a restaurare l’equilibrio; solo nel rispetto di esso, gli uomini possono prosperare e sono felici, per quanto è concesso ai mortali di esserlo (vv. 202-285).

Di qui fino alla conclusione del poema, la trattazione esiodea verte principalmente, in modo più coerente, sul lavoro dei campi, in rapporto al trascorrere delle stagioni. Si hanno così le descrizioni dell’autunno, dell’inverno, della primavera, dell’estate e della vendemmia, accompagnate ciascuna da precisi ed esaurienti consigli tecnici, con un fine evidentemente didascalico. Poi Esiodo si abbandona ancora all’autobiografismo, rievocando la sua unica esperienza di navigazione e la vittoria ottenuta con un inno nei giochi funebri di Anfidamante. Il poema si conclude con una nuova serie di consigli a Perse; con questi, il poeta intende far capire al fratello e a tutti gli uomini la profonda eticità di un’esistenza fondata sul lavoro e sull’accettazione consapevole delle sacre leggi della giustizia (vv. 286-828).

4. I nuovi valori etico-sociali in Esiodo

Esiodo non è, in assoluto, il primo poeta greco a trattare il tema del lavoro umano, poiché anche l’épos omerico offre numerose informazioni in proposito, soprattutto nell’Odissea, in cui si possono ravvisare situazioni e personaggi apparentemente vicini a quelli descritti nell’opera di Esiodo. Ciononostante, la società omerica, chiusa in un rigido classismo, ha il suo vertice nell’aristocrazia guerriera, che determina ed esprime anche i valori etici dominanti; e in questa classe, l’idea del lavoro è generalmente associata a quella dell’appartenenza a una condizione umile o addirittura servile. In Esiodo, il discorso appare completamente diverso e opposto a questa morale di casta. Quando il poeta afferma che il lavoro non arreca vergogna e che l’unica cosa vergognosa è starsene in ozio (Op. 311-313, ἔργον δ’ οὐδὲν ὄνειδος, ἀεργίη δέ τ’ ὄνειδος. / εἰ δέ κεν ἐργάζῃ, τάχα σε ζηλώσει ἀεργὸς / πλουτεῦντα· πλούτῳ δ’ ἀρετὴ καὶ κῦδος ὀπηδεῖ, «Il lavoro non è vergogna, vergogna è l’inerzia. / Se lavorerai, ben presto il pigro invidierà la tua ricchezza; / e alla ricchezza si accompagnano valore e fama»), egli intende sottolineare la profonda eticità del suo pensiero: non lavorare significa dare spazio all’inerzia (ἀεργίη), che genera tracotanza e discordia e distrugge la giustizia, perché viene meno al disegno di Zeus, che ha voluto che gli uomini ricavassero il loro sostentamento dalla dura e costante fatica. Se la pigrizia dell’uomo suscita lo sdegno degli dèi, essa non manca di suscitare anche il giusto risentimento di coloro per i quali il lavoro è una forma di vita morale, un’ἀρετή, che si contrappone a quella del guerriero. nell’ottica della società in cui Esiodo è vissuto, l’uomo valente (ἐσθλός) è colui che si procura la ricchezza (ὄλβος, πλοῦτος) non solo con i ricchi doni ottenuti da altri o con il bottino di guerra, ma con il proprio lavoro (ἔργον), conquistandosi la fama (κύδος) grazie alla propria onestà.

Pittore anonimo. Aratura e semina dei campi. Pittura vascolare su una coppa attica a figure nere, c. 530 a.C. Paris, Musée du Louvre.

Naturalmente la vita dei campi possiede anche una propria religiosità e riti propri, che non si esaltano nello splendore di cerimoniali solenni, ma che testimoniano comunque il continuo e consapevole rapporto fra uomo e divinità. Quando la gru lancia il suo grido caratteristico, il contadino si accinge alla semina, invocando Zeus Ctonio e Demetra, perché il grano che affida alla terra dia buon frutto (Op. 465 ss.) e gli sia evitato di soffrire la fame nel cuore di un rigido inverno. Da parte loro, gli dèi non mancano di dimostrarsi benevoli verso chi è giusto e pio e gli permettono anche di accumulare un’onesta ricchezza. Anche da questo punto di vista, Esiodo testimonia una significativa innovazione delle concezioni socio-economiche del suo tempo: nel mondo omerico la ricchezza del signore era rappresentata dalla proprietà terriera e dagli allevamenti, di cui egli si limitava a godere i proventi, frutto delle fatiche altrui. I beni del re guerriero si accrescevano con il bottino, con il riscatto dei prigionieri o con il guadagno della loro vendita come servi, con il saccheggio o con la pirateria. A ciò si aggiungevano i premi delle gare e i doni degli ospiti. Tuttavia, questi oggetti, anche se preziosi, non rappresentavano tanto un valore materiale (cioè commerciale), quanto piuttosto un ambito segno di prestigio sociale: accuratamente conservati fra i cimeli di famiglia, destinati a tramandarsi in eredità di generazione in generazione, essi venivano esibiti e ostentati con orgoglio, in omaggio alla convinzione che la ricchezza dovesse essere mostrata per testimoniare il rango di chi la possedeva. In Esiodo, la ricchezza si acquisisce e si mantiene soprattutto con il lavoro, e fra le attività produttive, l’agricoltura in specie è foriera di benessere.

Al secondo posto viene il commercio (ἐμπορίη), che però è anch’esso strettamente legato al lavoro agricolo e che consiste, per lo più, nello smercio delle derrate alimentari. Questo non significa che Esiodo non avesse nozione di un commercio a più ampio raggio, che si realizzava soprattutto grazie alla navigazione: il tempo in cui il poeta visse (tra la metà dell’VIII e del VII secolo a.C.), caratterizzato dal vasto movimento della seconda colonizzazione, non permetteva certo di ignorare questa attività, in conseguenza della quale stava nascendo e prosperando una nuova classe sociale. Esiodo dimostra di non trascurare questo nuovo aspetto dell’economia ellenica e, pur conservando al riguardo un atteggiamento prudente, non ne disconosce i vantaggi, così come non manca di considerarne i pericoli (Op. 619 ss.), con l’equilibrio di chi, assistendo al rapido sviluppo di un’attività inedita, non vorrebbe però che quella tradizionale venisse dimenticata. Anche il commercio può dare naturalmente ricchezza; l’importante è che l’uomo si attenga sempre a criteri di misura e giustizia, senza offendere Zeus né Dike. Se lo facesse, tutto quello che ha accumulato andrebbe in breve tempo distrutto: l’eccesso, infatti, porta fatalmente alla prevaricazione, violando l’equilibrio universale (κόσμος) di cui il Cronide è principio e difensore; ogniqualvolta esso sia infranto dallo spirito di trasgressione (ἀκοσμία) che caratterizza la natura degli umani, il dio supremo interviene per restaurarlo, punendo i colpevoli con inflessibile giustizia.

Anche il mondo divino ebbe un tempo il suo momento di disordine e di violenza, prima dell’avvento di Zeus e degli dèi Olimpi; allora, le divinità non avrebbero potuto porsi come esempio di comportamento per l’umanità. Ma dopo che Zeus ebbe instaurato nel suo regno l’ordine e l’equilibrio, l’uomo ha acquistato un modello da cui non può né deve discostarsi, se non vuole ripiombare in un χάος analogo a quello primordiale. In questo modo, il κόσμος divino, prima noto soltanto come argomento di miti, diviene la base morale della vita associata degli uomini, che trae da esso credibilità e universalità.

5. La poesia di Esiodo

L’opera esiodea, talvolta sottovalutata nel suo valore poetico, influì sulla cultura greca posteriore non tanto dal punto di vista formale e linguistico (come accadde invece con Omero), quanto per la sua eticità severa e profondamente sentita, solida radice di tutta la morale arcaica. La visione esistenziale del poeta, fondata su una religiosità autentica, sul rispetto della giustizia, ma anche sulla realistica e dolente consapevolezza della tendenza umana alla trasgressione, offrì spunti essenziali alla grande poesia tragica del V secolo, dopo essere stata la base del pensiero politico di Solone.

D’altro canto, la viva e sensibile osservazione della vita agreste e del paesaggio in cui essa si svolgeva, portò talvolta Esiodo a raggiungere momenti altissimi di poesia della natura. Si consideri, per esempio, la descrizione dell’ardente estate mediterranea, con il suo assetato paesaggio, in cui brillano, come vivide macchie di colore, i fiori violetti e spinosi del cardo (Op. 582-584):

Ἦμος δὲ σκόλυμός τ’ ἀνθεῖ καὶ ἠχέτα τέττιξ

δενδρέῳ ἐφεζόμενος λιγυρὴν καταχεύετ’ ἀοιδὴν

πυκνὸν ὑπὸ πτερύγων, θέρεος καματώδεος ὥρῃ.

Quando fiorisce il cardo e la cicala canora

posata sull’albero, battendo fittamente le ali,

spande il suo stridulo canto, nei giorni spossanti d’estate.

Capra (Amaltea). Testa (dettaglio), bronzo, 120-100 a.C. ca. Cleveland, Museum of Art.

Dopo le calde giornate dell’estate, la stagione di Demetra, l’apparire della costellazione di Orione indica il sopraggiungere dell’autunno, il tempo di Dioniso. È il momento di pensare a riporre il raccolto, a conservare il foraggio per gli animali, ad affrontare la fatica gioiosa della vendemmia (Op. 597-617):

– Δμωσὶ δ’ ἐποτρύνειν Δημήτερος ἱερὸν ἀκτὴν

δινέμεν, εὖτ’ ἂν πρῶτα φανῇ σθένος Ὠρίωνος,

χώρῳ ἐν εὐαεῖ καὶ ἐυτροχάλῳ ἐν ἀλωῇ.

μέτρῳ δ’ εὖ κομίσασθαι ἐν ἄγγεσιν· αὐτὰρ ἐπὴν δὴ

πάντα βίον κατάθηαι ἐπάρμενον ἔνδοθι οἴκου,

θῆτά τ’ ἄοικον ποιεῖσθαι καὶ ἄτεκνον ἔριθον

δίζησθαι κέλομαι· χαλεπὴ δ’ ὑπόπορτις ἔριθος·

καὶ κύνα καρχαρόδοντα κομεῖν, μὴ φείδεο σίτου,

μή ποτέ σ’ ἡμερόκοιτος ἀνὴρ ἀπὸ χρήμαθ’ ἕληται.

χόρτον δ’ ἐσκομίσαι καὶ συρφετόν, ὄφρα τοι εἴη

βουσὶ καὶ ἡμιόνοισιν ἐπηετανόν. αὐτὰρ ἔπειτα

δμῶας ἀναψῦξαι φίλα γούνατα καὶ βόε λῦσαι.

– Εὖτ’ ἂν δ’ Ὠρίων καὶ Σείριος ἐς μέσον ἔλθῃ

οὐρανόν, Ἀρκτοῦρον δὲ ἴδῃ ῥοδοδάκτυλος Ἠώς,

ὦ Πέρση, τότε πάντας ἀποδρέπεν οἴκαδε βότρυς,

δεῖξαι δ’ ἠελίῳ δέκα τ’ ἤματα καὶ δέκα νύκτας,

πέντε δὲ συσκιάσαι, ἕκτῳ δ’ εἰς ἄγγε’ ἀφύσσαι

δῶρα Διωνύσου πολυγηθέος. αὐτὰρ ἐπὴν δὴ

Πληιάδες θ’ Ὑάδες τε τό τε σθένος Ὠρίωνος

δύνωσιν, τότ’ ἔπειτ’ ἀρότου μεμνημένος εἶναι

ὡραίου· πλειὼν δὲ κατὰ χθονὸς ἄρμενος εἴη.

Ordina ai suoi servi di battere in cerchio il sacro frumento

di Demetra, non appena compare la forza di Orione,

in un luogo ben ventilato, sull’aia perfettamente circolare.

Dopo averlo misurato, riponilo con cura nei recipienti; quando poi

avrai sistemato dentro casa, dopo averlo raccolto, tutto il vitto necessario

ti consiglio di procurarti un servo senza famiglia o una serva

senza figli; una serva con un lattante al seno è un fastidio;

e di nutrire un cane dai denti aguzzi; non risparmiare sul suo cibo,

affinché un ladro, un “dormigiorno”, non ti derubi dei beni.

Poi, riponi foraggio e paglia, affinché tu ne abbia

in abbondanza per i buoi e i muli. Dopo, lascia che i servi

riposino le loro ginocchia e sciogli i buoi.

Quando Orione e Sirio avranno raggiunto il centro della volta

celeste e l’Aurora dalle rosee dita potrà scorgere Arturo,

allora, o Perse, cogli tutti i grappoli e portali in casa:

esponili al sole dieci giorni e dieci notti

e per cinque tienili all’ombra; al sesto, raccogli nei recipienti

i doni di Dioniso apportatore di gioia. Ma in seguito, quando

le Pleiadi e le Iadi e la forza di Orione

saranno tramontate, allora pensa all’aratura

al momento opportuno; e che il grano sotterra dia buon frutto.

Nelle Opere e giorni, in ogni periodo dell’anno, le occupazioni agricole sono indicate e scandite dal sorgere e dal tramontare delle costellazioni: quelle dell’autunno sono Orione, Sirio, le Pleiadi, le Iadi. Tutti questi astri, già ricordati anche da Omero (il lungo viaggio di Odisseo non ha altra guida se non la loro presenza o la loro assenza nel cielo notturno), sono personaggi mitologici mutati in stelle, secondo una trasformazione, detta καταστερισμός. Orione era un cacciatore gigantesco, figlio di Poseidone: siccome aveva tentato di usare violenza ad Artemide, la dea si era vendicata inviando contro di lui un enorme scorpione, che lo uccise pungendolo a un piede. Dopo la sua morte, egli e il suo cane Sirio furono trasformati negli astri che portano il loro nome: entrambi compaiono in cielo nel momento più caldo dell’estate, nei giorni detti appunti della “canicola”, spesso malsani e causa di febbri e malattie (da ricordare, a questo proposito, la similitudine fra l’apparizione di Achille, splendente nelle sue armi, e il funesto brillare di Sirio, in Il. XXII 25-32). Entrambe le costellazioni di Orione e di Sirio rimangono visibili fino al sopraggiungere dell’autunno, quando, secondo il mito, il sorgere dello Scorpione costringe Orione alla fuga. È il momento in cui scompaiono dal cielo anche le Pleiadi e le Iadi, figlie del titano Atlante, mutate in stelle quando il loro padre fu condannato da Zeus a sostenere per sempre sulle sue fortissime spalle la volta del cielo. La loro sparizione segnala l’approssimarsi della stagione più inclemente dell’anno ed è perciò necessario che le messi e il frutto della vendemmia siano accuratamente riposti. Così il brano, che si è aperto con il nome di Demetra, si chiude con quello di Dioniso, il dio del vino e della gioia che da esso deriva.

Pittore di Pan. Un cacciatore e il suo cane. Pittura vascolare da una λήκυθος attica a figure rosse, c. 470 a.C. Boston, Museum of Fine Arts.

Tuttavia, accanto a questa manifestazione di religiosità, tipica della poesia esiodea, si accompagna un palese richiamo ad aspetti più duri e realistici della vita agreste. Salvaguardare i prodotti della terra è necessario alla sopravvivenza tanto quanto averli coltivati e raccolti; pertanto, essi devono essere difesi dai ladri e affidati alla custodia di chi non ha nessun altro impegno, nemmeno affettivo. Di qui, il consiglio di servirsi di «un servo senza famiglia» e di un feroce cane da guardia, robusto, aggressivo e nutrito senza risparmio. Può apparire sconcertante per la sensibilità di oggi che il poeta esorti il fratello a non lesinare cibo per il cane, dopo aver affermato brutalmente che una serva che allatta «è sempre un fastidio», ma l’ottica del poeta è improntata a un realismo ben lontano dallo spirito dell’idillio campestre. L’uomo dell’antichità era pienamente consapevole dell’aspra lotta quotidiana per la sopravvivenza, i sentimenti erano quasi sempre destinati ad avere la peggio e lo ammetteva senza ipocrisie.

Di grande efficacia poetica è anche il passo in cui Esiodo descrive i rigidi giorni invernali, che, per questa loro natura, accomunano tutte le creature nella sofferenza (Op. 504-528):

– Μῆνα δὲ Ληναιῶνα, κάκ’ ἤματα, βουδόρα πάντα,

τοῦτον ἀλεύασθαι καὶ πηγάδας, αἵ τ’ ἐπὶ γαῖαν

πνεύσαντος Βορέαο δυσηλεγέες τελέθουσιν,

ὅς τε διὰ Θρῄκης ἱπποτρόφου εὐρέι πόντῳ

ἐμπνεύσας ὤρινε, μέμυκε δὲ γαῖα καὶ ὕλη·

πολλὰς δὲ δρῦς ὑψικόμους ἐλάτας τε παχείας

οὔρεος ἐν βήσσῃς πιλνᾷ χθονὶ πουλυβοτείρῃ

ἐμπίπτων, καὶ πᾶσα βοᾷ τότε νήριτος ὕλη·

θῆρες δὲ φρίσσουσ’, οὐρὰς δ’ ὑπὸ μέζε’ ἔθεντο·

τῶν καὶ λάχνῃ δέρμα κατάσκιον· ἀλλά νυ καὶ τῶν

ψυχρὸς ἐὼν διάησι δασυστέρνων περ ἐόντων·

καί τε διὰ ῥινοῦ βοὸς ἔρχεται οὐδέ μιν ἴσχει,

καί τε δι’ αἶγα ἄησι τανύτριχα· πώεα δ’ οὔτι,

οὕνεκ’ ἐπηεταναὶ τρίχες αὐτῶν, οὐ διάησι

ἲς ἀνέμου Βορέω· τροχαλὸν δὲ γέροντα τίθησιν

καὶ διὰ παρθενικῆς ἁπαλόχροος οὐ διάησιν,

ἥ τε δόμων ἔντοσθε φίλῃ παρὰ μητέρι μίμνει,

οὔπω ἔργα ἰδυῖα πολυχρύσου Ἀφροδίτης,

εὖ τε λοεσσαμένη τέρενα χρόα καὶ λίπ’ ἐλαίῳ

χρισαμένη μυχίη καταλέξεται ἔνδοθι οἴκου,

ἤματι χειμερίῳ, ὅτ’ ἀνόστεος ὃν πόδα τένδει

ἔν τ’ ἀπύρῳ οἴκῳ καὶ ἤθεσι λευγαλέοισιν·

οὐ γάρ οἱ ἠέλιος δείκνυ νομὸν ὁρμηθῆναι,

ἀλλ’ ἐπὶ κυανέων ἀνδρῶν δῆμόν τε πόλιν τε

στρωφᾶται, βράδιον δὲ Πανελλήνεσσι φαείνει.

Ma il mese di Leneone, giorni terribili, ciascuno dei quali

uccide un bue, sfuggilo, e così pure le sue lunghe gelate

che appaiono sulla terra quando soffia Borea,

che, attraverso la Tracia nutrice di cavalli, si scaglia sull’ampio mare,

scatenandone la furia; e mugghiano la terra e i boschi;

a decine esso stronca nelle forre dei monti le querce dalle alte chiome

e gli imponenti abeti, quando s’abbatte sulla fertile terra

e allora leva un grido tutta l’immensa foresta.

Gli animali rabbrividiscono e infilano la coda fra le zampe,

anche quelli la cui pelle è coperta da un fitto vello; il vento

gelido li penetra, benché abbiano il corpo coperto dalla pelliccia;

passa anche attraverso il cuoio del bue, che non riesce a fermarlo;

raggiunge anche la capra dal folto pelo; ma la violenza

del vento Borea non raggiunge le pecore, grazie alla loro lana

abbondante; però, piega in due, come un cerchio, il dorso del vecchio.

Esso non raggiunge neppure la fanciulla dalla tenera pelle,

ancora ignara delle opere dell’aurea Afrodite,

che se ne sta chiusa in casa presso la cara madre;

dopo aver lavato il corpo delicato e averlo unto con denso olio,

si stende per dormire, ben riparato all’interno della casa

nei giorni invernali, quando il polpo, il “senz’ossa”, si succhia

un tentacolo, nella sua tana senza fuoco in un triste ritiro;

infatti, il sole non gli mostra del cibo su cui gettarsi,

ma compie il suo giro al disotto del popolo e della città

degli uomini neri e appare più tardi a tutti gli Elleni.

Pittore di Brygos. Una donna intenta a cardare la lana. Pittura vascolare da una λήκυθος attica a figure rosse, 480-470 a.C. c. Boston, Museum of Fine Arts.

Il mese di Leneone, che prendeva nome dalla celebrazione delle Lenee, festività in onore di Dioniso, era detto anche Poseideone e coincideva con il periodo più freddo dell’anno, fra gennaio e febbraio. Nel descriverlo, Esiodo si sofferma in primo luogo sulla caratteristica peggiore di questa stagione: le violente bufere di vento, che, nel cuore dell’inverno, infuriavano sul mare e spazzavano la campagna beotica, facendo strage di alberi e costringendo tutte le creature a cercare disperatamente un riparo contro il gelo pungente. Al drammatico realismo rappresentativo della grandiosa scena di tempesta, in cui la natura si mostra nel suo aspetto più ostile, contribuisce la potente intensità di connotazione uditiva determinata dall’originale catacresi di verbi come μυκάομαι (“muggire”) e βοάω (“gridare”), usati ai vv. 508 e 511 per indicare il cupo suono del vento nelle gole montane e lo schianto degli alberi spezzati. Si assiste così al capovolgimento dell’applicazione di questa figura retorica rispetto a Omero, che si serviva spesso di immagini visive e uditive desunte dal mondo naturale per indicare la violenza delle battaglie o l’aggressività dei guerrieri, mentre Esiodo attribuisce qui comportamenti umani agli elementi naturali. Subito dopo, l’attenzione del poeta si rivolge alle creature costrette a subire il morso crudele dell’inverno, rifiutando un τόπος largamente diffuso, secondo cui la natura si sarebbe mostrata più clemente verso le fiere che nei confronti del genere umano, fornendo ai primi un folto pelame per difendersi dal freddo e lasciando invece l’uomo nudo e vulnerabile. Agli occhi di Esiodo, umani e animali soffrono allo stesso modo, con qualche rara eccezione; al suo attendo spirito di osservazione il comportamento delle creature selvatiche (θῆρες, v. 512) e quello degli animali domestici, come capre e buoi, offre lo spunto per quadri di rara incisività descrittiva, a cui l’uso dell’antitesi conferisce una particolare efficacia. Così, all’immagine delle pecore difese dal loro folto manto lanoso si contrappone quella del vecchio ripiegato su se stesso nel tentativo di ripararsi dalla violenza delle raffiche; con la descrizione della fanciulletta ben riparata insieme alla madre nelle stanze più interne della casa, contrasta il surreale squallore della «tana senza fuoco» del polpo, il «senz’ossa», che, non potendo uscire in cerca di prede nel mare tempestoso, cerca di ingannare la fame succhiando uno dei suoi stessi tentacoli. Il sole, in questi giorni, è scomparso dall’Ellade e compie il suo corso nella terra remota degli «uomini neri» (ἐπὶ κυανέων ἀνδρῶν δῆμόν), in una lontananza che rievoca toni di fiaba, forse simili a quelli dei racconti che la fanciulla poco prima descritta ascolta dalla «cara madre», prima di abbandonarsi tranquillamente al sonno nella sua stanza calda e ben protetta.

La grandezza poetica di Esiodo è confermata dal fatto che, circa un secolo più tardi, un grande poeta lirico, Alceo, gli sarebbe stato debitore per la descrizione dell’estate, ripresa, in tempi più recenti, da Carducci, D’Annunzio e Montale. Tuttavia, se questi poeti furono colpiti dall’efficacia rappresentativa dei suoi versi, furono soprattutto Teocrito e Virgilio a comprendere appieno la profondità della sua opera, nutrita da vive e forti qualità umane. Ispirato dal senso della natura, dalla fatica, ma anche dalla bellezza e dalla religiosità della vita dei campi, Esiodo seppe sviluppare nei suoi versi un’acuta meditazione sulla condizione universale dell’uomo, resa talvolta cupa da una nota di amaro pessimismo; ma anche una visione così sconsolata trova un saldo sostegno etico e il conforto della propria infelicità nella sicura consapevolezza degli altissimi valori che l’umanità può esprimere da sé e nel costante arricchimento ricavato dal rapporto con gli altri.

Due donne (forse Demetra e Kore). Statuetta, terracotta, IV sec. a.C. da Tanagra. London, British Museum.

6. La poesia didascalica: una forma di epica

Nei tempi in cui la tradizione orale prevaleva ancora su quella scritta, l’esametro fu usato anche per la composizione di opere didascaliche, destinate cioè a trasmettere insegnamenti e precetti. Si riteneva infatti che l’uso del verso, scandito secondo un ritmo preciso e sempre uguale, favorisse l’apprendimento mnemonico in modo duraturo e più rapido della prosa. Poiché la poesia didascalica si serviva dell’ἔπος (questo è il termine con cui si indicava l’esametro), essa non fu considerata in Grecia un genere letterario autonomo, ma una forma di epica. Esiodo, Empedocle, Parmenide e molti altri, la usarono per la trattazione di argomenti di genere vario, storico, filosofico, tecnico e morale, prima che, in pieno V secolo a.C., la prosa prendesse in questo campo il sopravvento sulla poesia.

Dopo un lungo periodo di declino, l’epica didascalica ricomparve in età ellenistica, con autori come Arato di Soli (315-240 a.C. circa), che si occupò di meteorologia in un grande poema, intitolato Phaenomena, e Nicandro di Colofone (vissuto nel III secolo a.C.), autore di due opere riguardanti gli animali velenosi di vario tipo, dai rettili agli insetti, e la cura contro i loro morsi o punture. Il successo dell’epica didascalica fu notevole anche nel mondo latino: basterà ricordare che al I secolo a.C. appartengono il De rerum natura di Tito Lucrezio Caro, la massima voce dell’Epicureismo latino, e le Georgiche di Publio Virgilio Marone, ispirate oltre che ad Arato e allo stesso Lucrezio, anche all’opera di Esiodo, il più antico poeta didascalico. Cicerone (De finibus IV 4, 10) affermava che questo genere letterario dev’essere considerato come una forma di ars, in cui poeta e destinatario svolgono rispettivamente i ruoli di magister e discipulus; il primo guida il secondo nello studio e nell’apprendimento della res, cioè dell’argomento, del contenuto specifico dell’opera, come la filosofia, l’astronomia, l’agricoltura, la medicina o altro, sviluppato e reso più piacevole poetarum more (“secondo l’uso dei poeti”), che è poi quello di miscere utili dulci (“unire l’utile al dilettevole”), servendosi di tutti gli abbellimenti resi possibili dalla poesia.

Pittore di Achille. Una Musa che suona la lira. Pittura vascolare da un λήκυθος attico con sfondo bianco, 440-430 a.C. ca.

7. Il proemio delle Opere e giorni

Nel corso delle diverse epoche, i canoni della poesia didascalica furono stabiliti dai vari autori prendendo come punto di riferimento gli Ἔργα καὶ ἡμέραι di Esiodo e strutturando le proprie opere secondo uno schema fisso, che prevedeva un proemio, uno o più appelli al destinatario e una serie di digressioni. In particolare, il proemio del poema didascalico si differenziava nettamente da quello epico tradizionale per la sua soggettività; infatti, mentre l’aedo si considerava un puro strumento della Musa ispiratrice, il poeta didascalico rivendicava per sé la scelta degli argomenti e i modi della loro interpretazione ed esposizione. Nel breve prologo delle Opere e giorni, Esiodo esordisce con un’invocazione alle Muse che sembrerebbe in perfetta armonia con la tradizione omerica; ma negli ultimi versi, egli identifica il suo destinatario, il fratello Perse, con il quale erano sorti dei dissapori a proposito della divisione del lascito paterno, ed esprime il proposito dichiaratamente educativo, di annunciare a Perse parole di verità, perché impari a vivere secondo le norme di giustizia, che devono regolare i rapporti fra gli uomini e che sono state sancite dallo stesso Zeus:

Μοῦσαι Πιερίηθεν ἀοιδῇσι κλείουσαι,

δεῦτε Δί’ ἐννέπετε, σφέτερον πατέρ’ ὑμνείουσαι.

ὅν τε διὰ βροτοὶ ἄνδρες ὁμῶς ἄφατοί τε φατοί τε,

ῥητοί τ’ ἄρρητοί τε Διὸς μεγάλοιο ἕκητι.

ῥέα μὲν γὰρ βριάει, ῥέα δὲ βριάοντα χαλέπτει,

ῥεῖα δ’ ἀρίζηλον μινύθει καὶ ἄδηλον ἀέξει,

ῥεῖα δέ τ’ ἰθύνει σκολιὸν καὶ ἀγήνορα κάρφει

Ζεὺς ὑψιβρεμέτης, ὃς ὑπέρτατα δώματα ναίει.

κλῦθι ἰδὼν ἀίων τε, δίκῃ δ’ ἴθυνε θέμιστας

τύνη· ἐγὼ δέ κε Πέρσῃ ἐτήτυμα μυθησαίμην.

O Muse della Pieria, che concedete gloria con il canto,

qua, cantate Zeus, inneggiando il padre vostro,

con l’aiuto del quale gli uomini mortali sono oscuri o famosi,

conosciuti o sconosciuti per volontà del possente Zeus.

Facilmente, infatti, egli rende forti, facilmente abbatte il forte,

facilmente umilia il superbo ed esalta l’umile,

facilmente raddrizza chi è storto e piega l’orgoglioso,

Zeus altitonante, che abita eccelse dimore.

Dammi ascolto, guardando e udendo, e con giustizia raddrizza

le sentenze; io voglio dire a Perse parole di verità.

Gustave Moreau, Esiodo e le Muse. Olio su tela, 1860. Paris, Musée Gustave Moreau.

Il testo è caratterizzato da una raffinata elaborazione retorica, a partire dalla scelta di collocare, alla fine di versi consecutivi, parole che terminano con elementi vocalici analoghi se non identici (vv. 1-2: κλείουσαι / ὑμνείουσαι; vv. 5-6: χαλέπτει / ἀέξει; vv. 7-8: κάρφει / ναίει).

Oltre a questi casi di omoteleuto, tra le figure retoriche si segnalano:

  • il poliptoto, nel nome di Zeus (Δί’, v. 2; Διὸς, v. 4; Ζεὺς, v. 8) e nel verbo ἰθύνω (ἰθύνει, v. 7; ἴθυνε, v. 9);
  • l’anastrofe (ὅν τε διὰ, con nesso relativo, v. 3);
  • la variatio nell’espressione del complemento di causa Διὸς μεγάλοιο ἕκητι (v. 4), rispetto a ὅν τε διὰ del verso precedente;
  • l’anafora interna dell’avverbio ῥέα (“facilmente”, v. 5) e quella iniziale del suo equivalente ῥεῖα (vv. 6-7);
  • la figura etimologica βριάει… βριάοντα (v. 5).

Particolarmente accurata è la disposizione delle parole, spesso funzionale al contenuto dei versi. Ai vv. 3-4, che presentano entrambi Zeus come artefice del destino degli umani, a βροτοὶ ἄνδρες si accompagnano due coppie di aggettivi sinonimici, secondo una disposizione chiastica (ἄφατοί τε φατοί τε, / ῥητοί τ’ ἄρρητοί τε). Gli aggettivi che compongono ciascuna coppia compaiono nella forma positiva e negativa (quest’ultima ottenuta con il prefisso ἀ- privativo) e derivano dalla medesima radice, rispettivamente φη-/φα- e ϝερ-.

Ai vv. 5-6, costituiti da brevi frasi che alludono al potere di Zeus di innalzare oppure di umiliare la condizione umana, si nota il parallelismo nella disposizione delle forme verbali e dei rispettivi complementi oggetto (ῥέα μὲν γὰρ βριάει, ῥέα δὲ βριάοντα χαλέπτει, / ῥεῖα δ’ ἀρίζηλον μινύθει καὶ ἄδηλον ἀέξει), che risulta invece chiastica al verso successivo (ἰθύνει σκολιὸν / ἀγήνορα κάρφει, v. 7).

La particolare successione degli elementi nei due brevi enunciati dei vv. 9-10 (δίκῃ δ’ ἴθυνε θέμιστας / τύνη· ἐγὼ δέ κε Πέρσῃ ἐτήτυμα μυθησαίμην) fa sì che i due soggetti (τύνη ed ἐγὼ) si trovino in posizione ravvicinata, conferendo speciale rilievo ai ruoli concomitanti di Zeus, garante della giustizia, e di Esiodo, poeta-educatore. Il proemio termina ribadendo la funzione dei protagonisti del rapporto educativo: Zeus, che dà le direttive, e il poeta, che le recepisce e le trasmette. A essi si aggiunge l’allievo, nel caso specifico Perse, fratello di Esiodo, ma, idealmente, qualunque essere umano.

Il diritto di famiglia in età repubblicana: la 𝘱𝘢𝘵𝘳𝘪𝘢 𝘱𝘰𝘵𝘦𝘴𝘵𝘢𝘴 e l’istituto dell’adozione

In due passi dell’Heautontimorumenos – il dialogo tra Menedemo e Cremete a proposito del modello educativo adatto a crescere i figli (vv. 53-168) e le esternazioni di Clitifonte contro l’eccessiva severità dei padri (vv. 213-229) – ricorre un tema centrale in tutta l’opera di Terenzio: il contrasto generazionale tra genitori troppo severi e autoritari, da una parte, e figli che vorrebbero invece godere di un maggior grado di libertà e di autodeterminazione, dall’altra. Pur ambientando i propri drammi nel mondo greco, Terenzio si richiama, in scene di questo tipo, al diritto familiare vigente nella Roma del suo tempo. E per meglio comprendere le dinamiche descritte dal poeta, occorre perciò capire quanto fosse ampia l’autorità del capofamiglia romano nei confronti non solo dei propri figli, ma anche di tutti gli altri membri della familia.

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Vat. lat. 3868, P. Terenti Afri Comoediae VI (sec. IX), f. 46v. Dialogo fra Menedèmo e Cremete.

La familia, che insieme alla gens costituiva, fin dai tempi più remoti, uno dei pilastri su cui si fondava l’organizzazione sociale di Roma antica, era il nucleo più piccolo, che comprendeva tutti coloro che erano soggetti all’autorità del maschio più anziano (il pater familias), vale a dire la moglie, i figli, i nipoti, le nuore, i beni materiali (terre, animali, case, ecc.) e i servi, che, almeno nei primi secoli dell’Urbe, erano ancora poco numerosi. Lo status familiae era infatti la condizione giuridica propria dei membri di una medesima unità familiare (familia proprio iure) costituita intorno al suo capo.

 Mentre le gentes esprimevano complessivamente l’originaria classe dirigente, le familiae costituivano la base della società stessa. Il termine latino familia derivava probabilmente dall’osco faama, che indicava in un primo tempo l’insieme di tutti i servi o famuli, che costituivano il patrimonio; in seguito, però, il significato della parola si condensò come definizione di gruppo familiare, ovvero l’insieme di tutte le persone residenti nella domus. Ecco allora la presenza di differenze ben marcate tra l’organizzazione familiare in tutte le sue forme e la gens: la familia aveva un capostipite reale, mentre quello dei gentiles era spesso mitico-divino; la parentela familiare, a differenza di quella gentilizia, era stabilita per gradi; il carattere della familia era essenzialmente potestativo, mentre quello della gens era comunitario e solidaristico. Siccome, poi, la familia era considerata un istituto sacro, di essa facevano parte anche i Lares, cioè i numi tutelari della casa, e i Penates, demoni protettori della dispensa e di tutti i membri del gruppo; i riti religiosi erano gestiti e officiati dal pater e riguardavano unicamente gli antenati, mentre il culto gentilizio celebrava non solo gli avi comuni, ma anche le divinità. Quanto al sistema onomastico, il nomen gentilicium preceduto da un praenomen identificava l’appartenenza dell’individuo a una gens, mentre una familia era ben distinta dalle altre dal cognomen portato ed ereditato dai suoi membri.

Lari e scena di sacrificio (dettaglio). Affresco, ante 79 d.C. da un lararium, Pompei (VII.6.38). Napoli, Museo Archeologico Nazionale

Insomma, la familia romana era un’organizzazione di natura patriarcale e verticistica, fondata sul dominio della componente maschile e sull’autorità del capofamiglia, che deteneva nei confronti dei suoi sottoposti una serie di poteri pari a quella di un re. In buona sostanza, solo il pater familias poteva dirsi pienamente un civis Romanus optimo iure, dal momento che non era sottoposto giuridicamente ad alcun altro cittadino libero. In altre parole, il pater era sui iuris (“di proprio diritto”), mentre alieni iuris (“di diritto altrui”) erano i suoi subordinati. Il giurista di epoca severiana (II-III secolo d.C.) Ulpiano riassumeva questa condizione nel modo seguente: Familiam proprio iure dicimus plures personas quae sunt sub unius potestate aut natura («Definiamo “famiglia di diritto proprio” quelle persone che sono soggette per potere o natura a un individuo solo», D. L 16, 195, 2).

L’estensione del potere paterno sui discendenti (maschi e femmine, naturali o adottati) era originariamente illimitata ed è probabile che tale intensità, unitamente a determinate caratteristiche peculiari della familia di età arcaica, dipendesse dalla primordiale inesistenza di un potere statuale: il gruppo familiare, agli albori dell’Urbe, avrebbe tenuto le veci di un potere più ampio, costituendo una struttura di carattere sovrano caratterizzata da una rigida disciplina nei riguardi dei sottoposti al capo.

Una madre che allatta il figlio alla presenza del padre (dettaglio). Rilievo, marmo, 150 d.C. dal sarcofago di M. Cornelio Stazio. Paris, Musée du Louvre.

Il potere del padre sui figli era definito patria potestas e costituiva un potere che, per forza e contenuto, era proprio ed esclusivo del popolo romano, come attesta il giurista Gaio: Fere enim nulli alii sunt homines qui talem in filios suos habent potestatem qualem nos habemus («Non esiste infatti quasi nessun popolo che conceda una potestas sui figli quale è la nostra», Gai. Inst. I 55). La portata di tale autorità cominciava a manifestarsi sin dal momento in cui il filius familias veniva alla luce. Il primo potere che il pater poteva esercitare sul neonato era quello di decidere autonomamente e insindacabilmente se accettarlo come figlio o rifiutarlo ed esporlo (ius exponendi), vale a dire abbandonarlo al proprio destino. Questo potere veniva sancito da un rituale: quando la donna che aveva assistito al parto (parente, serva o levatrice professionista) aveva terminato di lavare il bambino, doveva mostrarlo al capofamiglia e deporlo a terra ai suoi piedi; il padre poteva accettare o rifiutare il neonato, sollevandolo tra le proprie braccia oppure lasciandolo dov’era stato deposto (tollere o suscipere liberos), senza dare spiegazioni a nessuno.

Nel primo caso, il gesto del capofamiglia equivaleva a un tacito riconoscimento del natus come proprio figlio e l’assunzione di ogni responsabilità sulla creatura: la levatrice doveva, quindi, innalzare immediatamente una preghiera alla dea Levana, il nume che presiedeva all’atto di sollevare il bambino e che sanzionava la sua aggregazione nel gruppo familiare. Decorso un periodo di otto giorni per le femmine e di nove per i maschi, nella casa si celebrava il dies lustricus, nel quale il neonato veniva liberato da tutte le impurità derivate dalla gestazione e dal parto e in quel giorno il pater familias conferiva al figlio il praenomen. Quando si trattava di una bambina, la cerimonia era diversa: se il pater intendeva accoglierla come filia, ordinava semplicemente che fosse allattata (alerei ubere).

Un padre che solleva il figlioletto in braccio (dettaglio). Rilievo, marmo, 150 d.C. dal sarcofago di M. Cornelio Stazio. Paris, Musée du Louvre

Nel secondo caso, invece, con una sconcertante e crudele procedura, i piccoli rifiutati venivano esposti in un luogo pubblico, dove morivano di fame e di freddo, quando non erano divorati da animali randagi, a meno che un passante, mosso da tenerezza e compassione, li raccogliesse e riuscisse a salvarli in tempo (Dion. II 152).

Questa sorta di infanticidio legalizzato aveva forse anche la funzione di controllo delle nascite, al fine di ridurre il numero dei possibili destinatari del patrimonio familiare, o forse aveva anche l’obiettivo di estromettere dal novero dei beneficiari in particolare le figlie femmine. Questa pratica non fu sostanzialmente combattuta a livello di regolamentazione giuridica e, del resto, spesso si trattava di abbandono di figli naturali, di frequente operato dalle madri stesse. L’infante esposto, se sano, era solitamente accolto in un altro contesto familiare, dove veniva allevato o come servus, entrando a pieno titolo nel patrimonium del nuovo gruppo, oppure come un cittadino libero, rimanendo formalmente soggetto alla patria potestas del genitore che lo aveva abbandonato (Dig. XL 4, 29).

Sui figli accolti nella familia il padre esercitava un potere così esteso che è difficile enumerarne tutti gli aspetti, ma a riprova del carattere totalizzante della sua potestas erano ben note e riconosciute alcune facoltà significative. Spettava al pater di scegliere il coniuge ai propri discendenti. Indipendentemente dalla loro età, egli esercitava su di loro un potere disciplinare fortissimo, al punto da metterli a morte cum iusta causa. Questa facoltà, riconosciuta come ius vitae ac necis o vitae necisque potestas, era impugnata di regola sui figli maschi, qualora si fossero resi colpevoli di crimini contro la civitas, più in particolare se avessero commesso proditio o perduellio, vale a dire se avessero attentato alle istituzioni (Dion. II 26, 4; Pap. IV 8, 1 = FIRA II 555). Benché questi reati fossero considerati veri e propri crimina, di pertinenza della res publica, quando erano stati commessi da un filius familias, la civitas si ritraeva di fronte al potere paterno. Sulle figlie femmine, invece, lo ius vitae ac necis si esercitava, di norma, nel caso in cui le ragazze avessero perduto la propria pudicitia, ovvero qualora si fossero macchiate di stuprum, un comportamento illecito che nulla aveva a che fare con il reato oggi così definito: stuprum, infatti, a Roma, era qualunque rapporto sessuale intrattenuto da una donna onesta (cioè di condizione libera) al di fuori del matrimonio o del concubinato.

Ragazza che gioca agli astragali. Marmo, 130-150 d.C., Berlin, Antikenmuseum.

Come per l’esposizione, al capofamiglia era riconosciuta piena facoltà di azione nel caso in cui si fosse trovato nella necessità di allontanare, in forme sempre ritualizzate, i membri più deboli del gruppo, quelli che si intendessero “cedere” a un altro gruppo, o quelli che, in qualche modo, si fossero resi invisi al gruppo di provenienza. Un ulteriore potere che il pater familias poteva esercitare sui suoi sottoposti era infatti il diritto di cederli a terzi (ius vendendi), probabilmente per ragioni economiche, ma anche per trasferire un membro del proprio gruppo a un altro di pari rango, talvolta per cementare alleanze politiche tra le familiae, in una situazione formalmente diversa dalla servitù, ma nei fatti identica a questa (causa mancipi). In epoca più arcaica, a quanto sembra, questa facoltà doveva essere esercitata più volte: la patria potestas era così forte che la vendita del figlio non era sufficiente a estinguerlo. Se dopo essere stato ceduto il figlio veniva affrancato dall’acquirente o per qualunque altra ragione usciva dalla sua potestas (per esempio, se il compratore moriva senza eredi), il pater che lo aveva venduto riacquistava la pienezza dei propri poteri sul figlio. Ma le leggi delle XII Tavole stabilirono che si pater filium ter uenum duuit, filius a patre liber esto («Se un padre avrà venduto il figlio per tre volte, il figlio sia sciolto dalla patria potestà», XII Tav. IV 2b). In altre parole, se un padre vendeva un figlio per tre volte, dopo la terza cessione il figlio usciva dalla patria potestas. Nel corso dell’età repubblicana questa norma fu impugnata per creare all’interno dei gruppi familiari nuove possibilità, soprattutto in seno alla nobilitas, per garantire una maggiore autonomia ai maschi adulti. I patres, insomma, realizzavano così tre finte vendite (mancipationes) del filius a un amico compiacente, per ottenere l’uscita del sottoposto dalla propria potestà e renderlo, a sua volta, un pater a tutti gli effetti (Gai. Inst. I 132): il relativo negozio giuridico (emancipatio) consentiva ai giovani di belle speranze e ai più intraprendenti la possibilità di avviare in proprio le loro iniziative economico-sociali, senza doverne poi rendere conto al proprio pater. Questa progressiva emancipazione dei filii in potestate sembra derivare dalla crescente mobilità sociale avutasi fra IV e II secolo a.C., durante l’epoca delle conquiste, dalla creazione di nuove colonie e dalle conseguenti necessità economiche a cui divenne indispensabile ovviare.

Giovane nobile con l’himation. Statua, bronzo, età augustea, da Rodi. New York, Metropolitan Museum of Art.

In altre circostanze, il pater poteva affidare un figlio a un altro capofamiglia (noxae deditio), qualora il sottoposto avesse commesso un illecito lesivo delle sostanze o della persona di quest’ultimo: in questo modo spettava all’offeso o ai suoi familiari comminare la punizione al colpevole, mentre il pater si esimeva da ogni responsabilità (Gai. Inst. IV 75-76; FIRA II 224; Dig. IX 4).

Ai sottoposti al pater familias, discendenti naturali o acquisiti, ma anche alla donna sulla quale il marito esercitasse quel particolare potere che nelle fonti è chiamato manus, il diritto romano riconosceva determinate facoltà: i maschi in potestate e alieni iuris potevano accedere sia a rapporti di diritto privato sia a quelli di diritto pubblico; mentre le donne alieni iuris e quelle nella manus dello sposo o del suocero potevano negoziare rapporti giuridici di natura esclusivamente privata. In ogni caso, al di là dell’età e del sesso, il referente ultimo delle loro azioni rimaneva il pater familias.

Il piccolo Gaio Cesare si aggrappa alla tunica del padre Agrippa (dettaglio). Rilievo, marmo, 9 a.C. dal fregio della processione (lato sud). Roma, Museo dell’Ara Pacis.

Bisogna, inoltre, ricordare che la famiglia rappresentava non solo un insieme di persone, ma anche il complesso dei beni che facevano capo al pater, il “signore assoluto” della domus.La sottoposizione alla patria potestas infatti comportava per i soggetti anche la dipendenza economica al padre, unico titolare e amministratore del patrimonio: era lui che stabiliva l’impiego della ricchezza e assegnava ai filii i beni di cui potevano disporre (peculium). D’altronde, la parentela civile (adgnatio) era in linea maschile e produceva effetti giuridici ai fini della successione intestata, della tutela, della curatela e persino della vendetta. L’insieme degli adgnati, dopo la morte del comune pater familias, costituiva la familia communi iure. Poteva accadere, però, che i coeredi, dopo la scomparsa del capofamiglia, continuassero a conservare indiviso il patrimonio ereditato, pur risultandone ognuno titolare in solidum: questa forma di comunione (consortium ercto non cito), sorta per ragioni di natura economico-politica, perché garantiva la possibilità ai discendenti di rimanere nella classe censitaria (census) del defunto, si sarebbe estinta sul finire del periodo repubblicano.

Secondo Ulpiano, alla familia iure proprio si apparteneva proprio perché sottoposti alla patria potestas natura aut iure, vale a dire o per “diritto naturale” oppure grazie a un atto previsto a questo scopo dal diritto. Nel primo caso (patria potestas natura), il capofamiglia acquisiva la potestà sui nuovi nati ex iustis nuptiis (“da nozze legittime”), e cioè sui figli nati dal proprio matrimonio e quelli nati dai matrimoni dei propri discendenti (ovviamente maschi); nel secondo caso, invece, (patria potestas iure), un atto rituale, sacrale e giuridico, consentiva al pater di crearsi artificialmente una figliazione, secondo una forma legalmente riconosciuta di adozione. L’adozione era “il titolo giuridico” grazie al quale un individuo estraneo entrava a far parte della familia. Secondo le fonti di II-III secolo d.C., l’adoptio comprendeva l’adrogatio e l’adozione in senso stretto.

Ragazzino avvolto nel suo mantello. Bronzetto, I secolo. Parigi, Musée du Louvre.

L’adrogatio era la forma più antica di questo negozio giuridico, si compiva solo fra persone sui iuris e consisteva in una solenne interrogazione (donde il nome, da adrogare, “richiedere”) con cui il pater familias adottante (adrogans) chiedeva a colui che doveva essere adottato (adrogatus) se accettava di entrare nel proprio gruppo familiare. Il rito si celebrava dinanzi ai comitia curiata convocati e presieduti dal pontifex maximus, cui spettava anche il compito di controllare preventivamente l’opportunità dell’atto. La necessità di questo solenne controllo, al tempo stesso politico e religioso, era dovuta al fatto che colui che veniva adottato – essendo, a sua volta, un pater familias – sottoponendosi all’adottante perdeva per sempre la posizione sui iuris ed era ammesso nel nuovo nucleo familiare come filius, portando con sé i propri sottoposti e tutto il patrimonio. Questo cambiamento di status comportava l’estinzione di una familia con i suoi sacra e, perciò, si rendeva necessario il compimento di un rituale solenne di rinuncia al culto avito (detestatio sacrorum), volta a placare i numi che da quel momento non avrebbero più goduto dei dovuti onori e sacrifici. Compiute tutte le cerimonie, il pontifex sanciva il legittimo sorgere di una nuova filiazione, estinguendo il gruppo familiare dell’adrogatus.

L’adoptio in senso stretto, tramite la quale si davano in adozione solo persone alieni iuris, con il passaggio in potestate di un filius familias da un gruppo all’altro, fu introdotta solo in età post-decemvirale, cioè dopo la redazione delle leggi delle XII Tavole. In origine, infatti, il diritto non ammetteva che la patria potestas fosse trasferita da un pater a un altro. L’istituto dell’adoptio, in pratica, fu introdotto grazie all’interpretazione giurisprudenziale, prendendo le mosse dalla riflessione sulla disposizione, secondo la quale il padre che avesse venuto un figlio per tre volte dopo la terza cessione doveva perdere la propria potestà; era, insomma, legato al negozio dell’emancipazione, in quanto occorreva estinguere la patria potestas del padre che voleva far adottare il figlio. La procedura avveniva dinanzi al praetor, dove l’adottante rivendicava l’adottando, che doveva essere presente, come suo figlio, mentre l’ex padre taceva ritirandosi. A questo punto, il magistrato, riconoscendo la validità dell’atto, pronunziava l’addictio, dichiarando l’avvenuta adozione: l’adottato perdeva immediatamente ogni contatto di agnazione e di gentilità con la familia di provenienza per entrare a pieno titolo in quella dell’adottante. Questa formula giuridica, creando un vincolo di discendenza fittizia, equiparava sotto ogni aspetto gli adottati agli eredi naturali dell’adottante; da qui si deduce come questo istituto servisse, sin dalla sua comparsa, a procurare dei discendenti a qualsiasi cittadino romano che non avesse eredi naturali, così da garantirgli la continuità del nome, dei sacra e del patrimonio.

***

Bibliografia:

B. Albanese, Le persone nel diritto privato romano, Palermo 1979.

L. Capogrossi Colognesi, s.v. patria potestas (diritto romano), in EncDir 32 (1982), 242-249.

― , La famiglia romana, la sua storia e la sua storiografia, MEFRA 122 (2010), 147-174.

C. Fayer, La famiglia romana. Aspetti giuridici e antiquari, Parte prima, Roma 1994.

G. Franciosi, Famiglia e persone in Roma antica. Dall’età arcaica al Principato, Torino 1995³.

P. Voci, Studi di diritto romano, II, Padova 1985.