Le origini della tragedia: testimonianze antiche

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 2, A. Il teatro, Messina-Firenze 2004, 7-12.

I frammenti dei poeti tragici prima di Eschilo sono troppo esigui per fare chiarezza sull’origine e lo sviluppo della poesia drammatica; per colmare almeno in parte questa grave lacuna bisogna ricorrere alle testimonianza di alcuni autori antichi, il più importante dei quali è sicuramente il filosofo Aristotele (384-322 a.C.), che condusse un’attenta indagine sulle origini del dramma. Purtroppo, le sue opere su questo specifico argomento sono andate perdute; resta solo il primo libro della Poetica, nel quale l’autore, confrontando i caratteri del genere epico e di quello tragico, affronta in più punti il problema dell’origine e dello sviluppo del dramma. In IV 5; 7 1449a, Aristotele afferma:

γενομένη δ’ οὖν ἀπ’ ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς καὶ αὐτὴ [sc. ἡ τραγῳδία ] καὶ ἡ κωμῳδία, καὶ ἡ μὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, ἡ δὲ ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα, κατὰ μικρὸν ηὐξήθη προαγόντων ὅσον ἐγίγνετο φανερὸν αὐτῆς· καὶ πολλὰς μεταβολὰς μεταβαλοῦσα ἡ τραγῳδία ἐπαύσατο, ἐπεὶ ἔσχε τὴν αὑτῆς φύσιν.

καὶ τό τε τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν· τρεῖς δὲ καὶ σκηνογραφίαν Σοφοκλῆς.

ἔτι δὲ τὸ μέγεθος· ἐκ μικρῶν μύθων καὶ λέξεως γελοίας διὰ τὸ ἐκ σατυρικοῦ μεταβαλεῖν ὀψὲ ἀπεσεμνύνθη, τό τε μέτρον ἐκ τετραμέτρου ἰαμβεῖον ἐγένετο. τὸ μὲν γὰρ πρῶτον τετραμέτρῳ ἐχρῶντο διὰ τὸ σατυρικὴν καὶ ὀρχηστικωτέραν εἶναι τὴν ποίησιν, λέξεως δὲ γενομένης αὐτὴ ἡ φύσις τὸ οἰκεῖον μέτρον εὗρε· μάλιστα γὰρ λεκτικὸν τῶν μέτρων τὸ ἰαμβεῖόν ἐστιν· σημεῖον δὲ τούτου, πλεῖστα γὰρ ἰαμβεῖα λέγομεν ἐν τῇ διαλέκτῳ τῇ πρὸς ἀλλήλους, ἑξάμετρα δὲ ὀλιγάκις καὶ ἐκβαίνοντες τῆς λεκτικῆς ἁρμονίας.

Derivava la sua origine dall’improvvisazione, non solo la tragedia, ma anche la commedia: quella dei corifei che intonavano il ditirambo, e questa da chi guidava le processioni falliche che ancor oggi in varie città sono rimaste nell’uso; e poi a poco a poco si accrebbe, perché i poeti coltivavano ciò che in essa appariva spontaneo; così, dopo essere passata attraverso vari mutamenti, la tragedia si arrestò perché aveva raggiunto la sua propria natura.

Fu Eschilo per primo a portare il numero degli attori da uno a due, a ridurre le parti corali, e a far primeggiare il dialogo; a Sofocle si debbono i tre attori e la scena.

Poi c’è la grandiosità: partendo da brevi racconti e linguaggio ridicolo, richiese tempo per acquisire nobiltà, dovendo abbandonare la sua impronta satiresca. Il metro divenne il trimetro giambico al posto del tetrametro: da principio usavano il tetrametro perché la composizione era appunto satiresca e molto ballata, ma quando il linguaggio prevalse, fu la natura stessa a trovare il metro adatto, perché il trimetro è fra tutti il più discorsivo; e la prova è che nel nostro discorrere giornaliero ci capita di pronunciare trimetri molto spesso, ma esametri molto poco, e sentiamo di uscire dal ritmo prosastico.

Aristotele. Busto, marmo greco e onice, copia romana di II sec. d.C., dal complesso della SS. Annunziata. Firenze, Galleria degli Uffizi.

L’accenno più significativo all’origine del dramma è dato dall’espressione ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, che può essere intesa sia «da quelli che cantavano il ditirambo» sia «da quelli che intonavano il ditirambo». La prima interpretazione appare piuttosto generica, limitandosi a ricollegare l’origine della tragedia alla nascita del ditirambo; la seconda si richiama al fr. 77 D. di Archiloco, in cui il poeta si vanta di saper intonare il ditirambo in onore di Dioniso, quando la sua mente è «fulminata dal vino». Da questi labili indizi si è dedotto che la tragedia ebbe origine quando coloro che intonavano il ditirambo, iniziando il canto, si contrapposero al coro, creando così un dialogo, primo indizio dell’azione drammatica. In entrambi i casi, comunque, il canto in onore di Dioniso era assunto come primo germe della tragedia.

Successivamente, Aristotele accenna a un altro elemento originario del dramma, τό σατυρικόν «l’elemento satiresco», di carattere comico, anch’esso collegato al ditirambo. Col tempo, esso si sarebbe attenuato fino a scomparire; a mano a mano che si accresceva la dignità dei contenuti del dramma anche la struttura metrica cambiò, sostituendo il tetrametro trocaico, un metro vivace e adatto a danze veloci e ritmate, con il trimetro giambico, discorsivo e più consono alle esposizioni e ai dialoghi. Per Aristotele e per i suoi contemporanei il collegamento fra l’aspetto ditirambico e quello satiresco doveva essere chiaro; per noi non è così e le scarse informazioni della Poetica non bastano a svelarci l’enigma.

Pittore Amasi. Dioniso fra i comasti. Pittura vascolare da un’anfora a figure nere, 550-525 a.C. c. Paris, Musée du Louvre.

La sola informazione certa di cui disponiamo è che il dramma satiresco andava in scena dopo la trilogia tragica; ma le notizie fornite dal lessico Suda, secondo il quale l’inventore di questo genere letterario sarebbe stato un poeta di poco anteriore a Eschilo, Pratina di Fliunte, che avrebbe sviluppato in senso comico i cori satirici in uso nella sua patria, impediscono tuttavia di ricollegarlo al ben più antico ditirambo.

Si potrebbe pensare che τό σατυρικόν aristotelico, inteso come elemento comico, comparisse già nei ditirambi di Arione, che, secondo Erodoto (I 23), sarebbe stato l’inventore di questo genere poetico. In seguito, il tono più severo della tragedia lo avrebbe quasi cancellato, finché esso sarebbe stato ripreso da Pratina in una nuova forma drammatica, il dramma satiresco, appunto, la cui comicità era accentuata dal contenuto apertamente burlesco e dalla presenza di coreuti mascherati da satiri, divinità agresti con attributi caprini, tradizionali compagni di Dioniso. Aggiungendo a queste notizie un’altra informazione del Suda, secondo cui lo stesso Arione sarebbe stato anche l’inventore della poesia tragica, i vari elementi dell’enigma potrebbero essere collegati così: Arione per primo compose ditirambi cantati da coreuti travestiti da satiri con attributi caprini (τράγοι o τραγικοί); da questo ditirambo, di carattere narrativo o forse dialogico, sarebbe nata la prima rudimentale composizione tragica, come dice appunto Aristotele nella Poetica. In seguito, questa nuova forma d’arte subì, nella sua evoluzione, tali cambiamenti da apparire completamente diversa e indipendente dalle sue origini.

Arione in groppa al delfino. Mosaico, III sec. d.C. dalle Grandi Terme di Thina. Sfax, Musée Archéologique.

Il solo elemento che non scomparve mai rimase la connessione della tragedia con il culto di Dioniso, al quale, in età classica, era stato innalzato un altare nei teatri.

La presenza del nome del dio su tavolette risalenti al XIII secolo a.C. e provenienti da Pilo in Messenia dimostra che questa divinità era venerata in Grecia fin da tempi antichissimi; tale culto, affievolitosi nei secoli successivi, riprese vigore verso il VII secolo a.C., come dimostrano appunto i ditirambi di Arione. Se dunque la tragedia deriva dal ditirambo, il collegamento con l’antico culto di Dioniso è rappresentato dal travestimento caprino dei coreuti, mentre la sua struttura trarrebbe origine dal dialogo fra il coro e un singolo personaggio, forse il corifeo. Due difficoltà si oppongono a questa teoria: la prima, di cui non si è in grado di dare una spiegazione, riguarda la disposizione dei coreuti, che nel coro ditirambico stavano in cerchio intorno all’altare di Dioniso, mentre il coro tragico ebbe sempre, sulla scena, una disposizione rettangolare. La seconda concerne le divinità agresti che formavano il corteo del dio: in ambiente attico, infatti, non si trattava di satiri, bensì di sileni, raffigurati in numerose pitture vascolari di V secolo a.C., con orecchie e coda equine. Tuttavia, questo diverso teriomorfismo fra creature semiferine che finirono poi con l’essere assimilate, potrebbe essere giustificato con la loro diversa provenienza geografica (dal Peloponneso i satiri, dall’Attica i sileni), senza intaccare la loro caratteristica essenziale e comune: quella di essere, cioè, demoni agresti della fertilità, dal carattere allegro e sessualmente esuberante, amanti della danza, della musica e dell’ebbrezza.

Pittore di Amasis. Sileni che vendemmiano e preparano il vino. Pittura vascolare da un’anfora a campana attica a figure nere, 540-430 a.C. c. Würzburg, Martin von Wagner Museum.

La seconda importante testimonianza sull’origine della tragedia compare in Erodoto (V 67): lo storico narra che, agli inizi del VI secolo a.C., Clistene, tiranno di Sicione nel Peloponneso, essendo in guerra contro Argo, proibì ai suoi sudditi il culto dell’eroe argivo Adrasto, celebrato con cori tragici (τραγικοῖσι χοροῖσι) che ne rievocavano le tristi vicende (πάθεα). Al suo posto, il tiranno introdusse il culto dell’acerrimo nemico di quell’eroe, il tebano Melanippo, i cui resti furono fatti portare in città. Fatto ciò, Clistene «restituì» (ἀπέδωκε) i cori tragici a Dioniso, mentre le altre parti del culto furono riservate a Melanippo. Il passo, che evidenzierebbe l’origine del carattere triste e severo della tragedia, nata dal ricordo delle sventure di un eroe, pone tuttavia un problema di difficile soluzione circa l’esatto significato dei termini τραγῳδία e τραγικός.

Fino al IV secolo a.C., il sostantivo si intese comunemente come «canto dei capri», alludendo ai coreuti mascherati da satiri; pertanto, all’aggettivo fu dato il significato di «caprino». In seguito, però, gli eruditi alessandrini avanzarono l’ipotesi che τραγῳδία significasse invece «canto per il capro», sia che l’animale fosse dato in premio al vincitore, sia che fosse la vittima sacrificale di un rito propiziatorio. In questo senso, i «cori tragici» di cui parla Erodoto potrebbero essere quelli in onore dell’eroe defunto (in questo caso Adrasto), mentre il sacerdote offriva in sacrificio un capro, per evocarne lo spirito (cfr. l’analogo rito in Od. IX). Forse il sacerdote intonava il «coro tragico» proprio in questa fase della cerimonia, narrando le vicende dell’eroe tragico e la sua fine, mentre i partecipanti al sacrificio gli rispondevano, instaurando un dialogo come quello ipotizzato a proposito del ditirambo di cui parla Aristotele.

Pittore Cleomelo. Un anziano conduce un caprone al sacrificio. Pittura vascolare da una kylix attica a figure rosse, 510-500 a.C. c. Malibu, J. Paul Getty Museum.

Questa teoria sembra confermata da una notizia del lessico Suda: il poeta Epigene di Sicione, seguendo l’esempio di Clistene, avrebbe tentato di introdurre il culto di Dioniso a Corinto, dedicandogli i cori tragici; ma il popolo reagì con violenza al grido di “Ουδέν πρός τόν Διόνυσον!” («Niente a che fare con Dioniso!»), esprimendo in questo modo la volontà di rimanere estraneo al culto del dio. Ma la stessa fonte dà anche un’interpretazione diversa dello slogan: «Questo non ha niente a che fare con Dioniso!», aggiungendo che il pubblico esprimeva con queste parole il proprio dissenso verso i poeti tragici che, invece di ispirarsi ai fatti di cui il dio era stato protagonista, gli avessero preferito personaggi e avvenimenti della tradizione epica.

Per quanto riguarda il collegamento fra tragedia ed elemento satiresco, le informazioni di Erodoto e del Suda non forniscono alcun aiuto; d’altra parte, il dramma satiresco non ha niente in comune con il dramma attico del V secolo a.C., cosa che induce a ipotizzare per esso uno sviluppo parallelo, ma diverso da quello della tragedia. La testimonianza erodotea, invece, indica con chiarezza l’origine del contenuto luttuoso della tragedia, quale la conosciamo fin da Tespi, evidenziando al tempo stesso la tendenza dei poeti tragici ad attingere i loro soggetti dall’ἔπος eroico, anziché dai miti di Dioniso. Anche la coloritura dorica della lingua, sempre mantenuta nei cori della tragedia, troverebbe giustificazione nel fatto che Sicione e Corinto, le località menzionate da Erodoto, siano entrambe nel Peloponneso; al tempo stesso, ammettendo l’origine peloponnesiaca del dramma, sarebbe confermata la tradizione secondo cui Pratina di Fliunte, inventore del dramma satiresco, lo avrebbe considerato un aspetto secondario, comico, invece che drammatico, di questo nuovo genere poetico. Tali ipotesi, indubbiamente allettanti, sembrano però inconciliabili con l’autorità del testo aristotelico e con la certezza che, in ambiente attico, la tragedia non potesse essere scissa dalle manifestazioni del culto dionisiaco.

Pittore di Antimene. Dioniso e il suo tiaso. Pittura vascolare da uno psykter attico a figure nere. 525-500 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Il tentativo di superare il dissidio esistente tra le fonti antiche sull’origine della tragedia ha spinto molti studiosi moderni, tra la seconda metà del XIX secolo e il XX, a formulare suggestive teorie di carattere filosofico, antropologico, psicanalitico; ma data l’ampiezza e la complessità di questi studi, preferiamo lasciar parlare gli antichi su questi argomenti.

Epos e tragedia. | Fra le varie teorie, ci sembra opportuno evidenziare anche il rapporto fra ἔπος e tragedia, al quale è concesso di solito un minore risalto, considerando tre testimonianze antiche, offerte rispettivamente dalla Poetica di Aristotele, da un passo del III libro della Repubblica di Platone (ripreso poi nel X) e da un’affermazione di Isocrate, contenuta in un’orazione parenetica a Nicocle, figlio di Evagora, re di Cipro, che era stato suo discepolo.

Riguardo al primo testo, è importante far notare come Aristotele, pur collegando con un breve cenno la tragedia al ditirambo, si dedichi poi a un raffronto analitico più ampio fra la struttura del poema epico e quella della tragedia, tralasciando del tutto la questione del rapporto tra dramma e culto dionisiaco.

Pittore di Teseo. Dioniso con tralci di vite su un carro-nave fra due satiri che suonano l’aulos. Pittura vascolare da uno skyphos attico a figure nere, 500-450 a.C. London, British Museum

Il passo platonico propone invece una classificazione della poesia in base alla tecnica usata nel racconto del mito, distinguendo fra «narrazione semplice» e «narrazione mimetica». Con la prima definizione si indica il racconto in terza persona a opera di un narratore esterno; la seconda, invece, fa riferimento al dialogo fra personaggi, i quali ricostruiscono e riproducono drammaticamente l’azione, così che il pubblico non è più destinatario passivo della narrazione, ma risulta coinvolto più profondamente, come diretto testimone degli eventi, attribuendo ai protagonisti del dialogo gesti e comportamenti adeguati alla situazione. Quanto all’ἔπος omerico, esso dà così via a un terzo tipo di struttura del discorso, la cosiddetta «narrazione mista». La sola differenza fra il dialogo «epico» e quello teatrale è, pertanto, costituita dalla presenza della «voce narrante», che, fra una battuta e l’altra, interviene nella forma della «narrazione semplice», per indicare chi parla e chi risponde. Con tale osservazione Platone ribadisce al tempo stesso la sua certezza riguardo alla forte componente drammatica e mimetica insita nella poesia epica, e la sostanziale unità tra ἔπος e tragedia, come si deduce dall’affermazione in Rep. X 607a, in cui si dichiara che Ὅμηρον ποιητικώτατον εἶναι καὶ πρῶτον τῶν τραγῳδοποιῶν («Omero è il più eccellente e il primo fra i poeti tragici»). Tale unità si infranse quando scomparve la presenza del poeta-narratore e i personaggi ebbero la possibilità di esprimersi con un mimetismo più diretto, trasmettendo così anche la pubblico la forte tensione emotiva tipica dell’azione tragica. Platone, poi, criticò questa forma d’arte proprio perché suscitava negli spettatori sentimenti intensi e irrazionali, mentre Aristotele attribuì al «terrore» e alla «pietà», ispirati dai drammi, una positiva funzione catartica.

Se le riflessioni dei filosofi riguardano soprattutto  l’evoluzione formale della tragedia e i suoi effetti psicagogici sul pubblico, Isocrate approfondì invece il diverso modo con cui Omero e i drammaturghi si accostarono al mito: poiché tutti costoro furono ottimi conoscitori della natura umana, amante di per sé di racconti favolosi, ὁ μὲν γὰρ τοὺς ἀγῶνας καὶ τοὺς πολέμους τοὺς τῶν ἡμιθέων ἐμυθολόγησεν, οἱ δὲ τοὺς μύθους εἰς ἀγῶνας καὶ πράξεις κατέστησαν, ὥστε μὴ μόνον ἀκουστοὺς ἡμῖν ἀλλὰ καὶ θεατοὺς γενέσθαι («l’uno [sc. Omero] narrò come miti le lotte e le guerre dei semidei, mentre gli altri [sc. i tragediografi] trasformarono i miti in lotte e imprese, cosicché potessero essere gustati da noi non solo con l’ascolto, ma anche con la vista», Or. II 49).

Talia, musa del teatro (dettaglio). Rilievo, marmo, II sec. d.C. ca. da un sarcofago romano con le Muse. Paris, Musée du Louvre.

A questo sintetico cenno sulle relazioni, forse non adeguatamente analizzate, fra epica e tragedia, è possibile aggiungere un beve ma significativo detto di Eschilo, che, pur non essendo stato l’iniziatore del genere tragico, fu però uno dei suoi più antichi rappresentanti. Egli affermava infatti che le sue tragedie non erano altro che «briciole dei ricchi pranzi di Omero» (Ath. Deipn. VIII 747e), intendendo dire con ciò che l’ἔπος, compresi i poemi ciclici, offriva al poeta tragico un vastissimo repertorio di miti e leggende di cui servirsi come meglio credeva, adattando alle sue esigenze personaggi famosi o quasi sconosciuti, situazioni talora appena accennate o episodi già ampiamente definiti, ma tutti forniti per loro stessa natura di un’implicita potenzialità tragica.

Alcuni aspetti, considerati tipici del genere tragico, se analizzati in rapporto a una loro possibile matrice epica possono suffragare quest’ultima affermazione:

  • maggiore libertà e creatività del poeta rispetto al racconto mitico;
  • conflittualità esasperata fra i personaggi (con diatribe che mimano l’ambiente quotidiano);
  • accentuato senso del pathos;
  • maggiore autonomia di giudizio da parte del pubblico;
  • teoria delle tre unità (di tempo, di luogo e di azione).

Il primo punto appare strettamente connesso con le responsabilità che l’autore tragico si assumeva, nel momento in cui decideva di procedere alla «sceneggiatura» del mito; infatti, benché quest’ultimo dovesse rimanere inalterato nei suoi aspetti essenziali e nella sostanza, il passaggio da racconto a δρᾶμα («azione») implicava di per sé l’ampliamento o la riduzione di certe parti, l’aggiunta o lo sviluppo dei personaggi, la puntualizzazione dei ruoli e del linguaggio. Ma il punto di forza della nuova forma d’arte era rappresentato soprattutto dalla funzione paradigmatica (cioè il fatto di fornire degli «esempi»), ragione principale dell’opera e realizzata con vari mezzi, il più efficace dei quali appariva la trasposizione del mito dalla dimensione dell’essere, immobile e perfetta, a quella del divenire, mutevole e fluida, concretamente agganciata alla soggettività dell’autore e alla realtà del suo tempo. Da ciò scaturiva anche l’interesse, altrimenti poco giustificabile, degli spettatori, i quali, pur trovandosi di fronte a situazioni e a personaggi loro ben noti, attendevano di vedere come il poeta avesse saputo rinnovarli con la sua creatività, dando vita a una trama di cui era agevole seguire il percorso e comprenderne il messaggio.

Pittore anonimo. Attore con maschera. Pittura vascolare frammentaria a figure rosse, 350-340 a.C. c. da Taranto.

Inoltre, la scomparsa della voce narrante, che agiva nell’epica da elemento catalizzatore anche nei momenti di più profonda tensione, costringeva i personaggi del dramma ad affrontarsi in modo più diretto, giustificando il tono di conflittualità talora esasperata tipico del rapporto fra i protagonisti della vicenda tragica.

Anche lo sviluppo dell’oratoria politica e giudiziaria e, più tardi, l’avvento della Sofistica, esercitarono la loro influenza, incontrando l’approvazione di un pubblico che da sempre apprezzava le capacità dialettiche e retoriche, sottolineate da situazioni in cui ciascuno dei personaggi tentava di far prevalere il proprio punto di vista, opponendo a quello dell’antagonista un’assoluta chiusura: ciò conferiva al dialogo tragico una tensione non lontana dai toni, spesso violenti e polemici, dell’oratoria agonale, tipici dell’ambito pubblico.

Il clima di conflittualità e di pathos che caratterizzava l’azione tragica scaturiva spesso dal tentativo del drammaturgo di chiarire a se stesso e agli spettatori i punti cruciali delle più profonde problematiche esistenziali: il rapporto fra l’uomo e la divinità, il modo di affrontare il dolore e le miserie (retaggio della condizione umana), la ricerca di se stessi e dei fondamentali valori dell’essere, il rapporto difficile e talora traumatico con il proprio ego e con gli altri, nell’ambito familiare, in quello della stirpe, della città. Il valore paradigmatico che il poeta attribuiva a questa ricerca e ai suoi esiti (di qui, la scelta di personaggi ed eventi ben noti, dai quali il pubblico potesse facilmente cogliere il messaggio dell’autore) lo spingeva ad analizzare non tanto le gesta di un eroe quanto le sue sofferenze, poiché nell’ottica pessimistica propria del mondo greco, l’evoluzione spirituale e la crescita interiore dell’individuo derivavano più spesso dal patire che dall’agire, perché l’uomo imparava a conoscersi e a conquistare una nuova dignità, nata da una più profonda e sofferta consapevolezza di sé e dei propri limiti, non nella gioia o nella fortuna, ma nel dolore, nella sconfitta, nell’umiliazione, di fronte al fallimento o alla morte.

Euripide. Testa, copia romana in marmo del I sec. d.C. da originale greco di Lisippo. Malibu, J. Paul Getty Museum.

Se, dunque, il fine del poeta tragico era quello di suggerire al suo pubblico una risposta ai più drammatici interrogativi dell’umanità, egli disponeva tuttavia di strumenti assai meno diretti rispetto a quelli dell’aedo epico, la cui voce narrante influenzava costantemente le scelte degli ascoltatori. Anche il tragediografo poteva affidare il proprio messaggio alla voce del coro e coinvolgere gli spettatori nella vicenda per mezzo dei dialoghi, che evidenziavano la conflittualità fra personaggi; ma il fatto stesso che lo spettatore dovesse tener conto di punti di vista diversi e contrastanti conferiva al dramma una relatività e una pluralità di ottiche estranea all’ἔπος e molto più ricca di spunti di riflessione e di rielaborazione personale.

Un’ulteriore diversità del dramma rispetto alla poesia epica fu rappresentata dall’uso costante, ma non canonico, dell’unità d’azione, di tempo e di luogo, scambiata poi, per un’errata interpretazione del testo aristotelico, per una norma rigida e irrinunciabile. Infatti, l’estensione del racconto epico giustificava la presenza di numerosi personaggi; poiché le loro azioni avvenivano in momenti e luoghi differenti, il poeta era costretto, per motivi di chiarezza e di logica, a narrazioni parallele e a frequenti procedimenti di analessi e di prolessi. Ma il poeta tragico, che si focalizzava sulle vicende di un solo personaggio o di una collettività che agiva come un singolo individuo, non necessitava più di queste tecniche narrative, o, quantomeno, vi ricorreva assai meno spesso, quando l’intreccio del dramma le rendeva indispensabili.

Epica e tragedia continuarono a coesistere nella cultura greca del V e del IV secolo a.C.; anzi, bisognerà aggiungere che l’ἔπος ebbe forse un peso più rilevante del dramma nell’istruzione primaria dei cittadini, benché i poemi omerici e ciclici, usati a scuola come «libri di testo», proponessero modelli umani e valori ammirati, ma ormai lontani e non più adeguati alla mentalità dei tempi. L’evoluzione sociale e politica verificatasi nell’arco di due secoli aveva infatti favorito il sorgere di un nuovo spirito, più critico e dialettico, flessibile e aperto al cambiamento molto più di quanto consentissero i canoni rigidi e assoluti della morale eroica. Scomparse o attenuate molte certezze, il pubblico era ormai maturo per comprendere e apprezzare in tutta la sua geniale creatività il messaggio dialettico e problematico del dramma.

Solone

di MUSTI D., Storia greca. Linee di sviluppo dall’età micenea all’età romana, Milano 2010, pp. 226-233.

 

L’opera di Solone, arconte nel 594/93, secondo Diogene Laerzio, o nel 592/91, secondo la Costituzione degli Ateniesi di Aristotele, porta a piena maturazione quelle premesse politiche e sociali che abbiamo intravisto nella comunità aristocratica attica del medio arcaismo. Solone operò infatti sia sul terreno sociale, sia su quello politico-costituzionale; fu riformatore sociale e fu nomoteta, autore di leggi costituzionali, che sostituirono i thesmoí di Dracone. Complessivamente, egli non appare autore di riforme in grado di stravolgere il vecchio profilo politico ateniese o la realtà socio-economica, cioè l’assetto proprietario, dell’Attica. E tuttavia è chiaro che sul terreno sociale egli incise con azioni innovative, volte quanto meno a sanare i guasti che nel corso del tempo si erano determinati nel corpo sociale e nell’economia dell’Attica; sul terreno politico-costituzionale l’opera di Solone fu quella di un codificatore, capace di portare ordine nelle vecchie e conservate strutture, e di ammodernare qua e là. Non fu il creatore della democrazia, anche se la tradizione antica o la riflessione moderna avvertono un filo di sviluppo, tormentato ma continuo, tra l’azione di Solone e il formarsi di gruppi e programmi politici differenziati, con i relativi conflitti, nei decenni successivi, e quindi la tirannide di Pisistrato e dei figli e la democrazia creata dall’alcmeonide Clistene nel 508/07[1].

Solone. Busto, marmo, copia romana da originale di IV sec. a.C. ca. Malibu, J.P. Getty Museum.

Solone avverte acutamente il divario tra la struttura politica, che va conservata anche se perfezionata e resa stabile, e il rapporto sociale, che è diventato conflittuale e drammatico, tra ricchi e poveri, cioè tra i proprietari della terra e i suoi coltivatori. Questo è il quadro dell’assetto proprietario in Attica, come fornito da Aristotele: e fondamentalmente esso è giusto, purché non ci si fermi alle definizioni formali, ma si tenga conto di tutto ciò che esse contengono, e della testimonianza diretta di Solone che egli ci riporta. È soprattutto in gioco la condizione degli hektēmóroi, coloro che lavorano la terra per conto dei ricchi, versando forse come canone 1/6 del prodotto; poiché anche rispetto all’assolvimento di quest’obbligo essi risultano spesso morosi, rischiano d’essere venduti schiavi e come tali trasportati fuori dall’Attica.

Di questo quadro, tutto è stato messo in discussione, con proposta di soluzioni di cui è difficile non vedere la distanza sia dai testi antichi sia dalla verosimiglianza storica. Ora si ammette che ci fosse solo una grande proprietà privata, ma non una media e piccola e che, accanto a grandi proprietà private, ci fossero ancora vaste proprietà pubbliche, che sarebbero dirette eredi e continuatrici di quelle di epoca micenea; ora invece si considera la condizione degli hektēmóroi come il risultato dello scadimento dalla condizione di proprietari privati di un tempo, e quindi si dà un largo spazio alla costituzione e alla diffusione della piccola e media proprietà privata durante i secoli dell’alto e del medio arcaismo. Probabilmente queste rappresentazioni peccano tutte di rigidità e di nominalismo, e tengono poco conto di certe retroiezioni che (a livello formale, soltanto, e senza tradire, a ben guardare, la realtà) Aristotele opera, dalle condizioni economiche del IV secolo a.C. a quelle della fine del VII e dell’inizio del VI[2].

Moschóphoros. Statua, marmo dell’Imetto, 570-560 a.C., Atene, Museo dell’Acropoli.

Se si opera sulla base di una nozione e condizione teoricamente e giuridicamente ben definita di proprietà, si trasferisce con ogni probabilità nell’epoca pre-soloniana e soloniana uno sviluppo dell’idea e delle forme legali distintive della proprietà terriera, che appartiene ad epoca più tarda. In modo particolare, poi, si trascura il fatto che il sistema delle místhōseis (o dei misthōmata o, in generale, misthoí), cioè un vero e proprio sistema dei fitti, una condizione economica in cui è sviluppato il rapporto proprietà-fitto (e perciò si abitano case prese, o ridotte ad essere prese, in fitto, e si coltivano terreni in analoghe condizioni), è ciò che caratterizza l’evoluzione dei rapporti sociali e lo sviluppo dell’economia monetaria tra V e IV secolo a.C., con particolare forza nel IV secolo. Il rapporto ricchezza-povertà, sul terreno della proprietà terriera (centrale nella concezione di Aristotele e nella sua rappresentazione dell’economia), doveva con molta facilità presentarsi ad Aristotele sotto le vesti del rapporto affittuario: salvo che il fitto o il canone nel IV secolo si pagano prevalentemente in denaro, e quelli della fine del VII o dell’inizio del VI si pagano (ed è una prima correzione storica da apportare ad Aristotele) prevalentemente in natura (benché, per Aristotele stesso, all’inizio del VI secolo molti rapporti sociali figurino ormai mediati dalla moneta, in Attica). Chi pensa agli hektēmóroi come coltivatori di terre appartenenti di diritto allo Stato, come residuo di forme micenee, dà probabilmente minore importanza al fatto che quel tipo di proprietà era collegato col potere palaziale; se permangono (anzi, probabilmente, si sviluppano) le proprietà sacre, è ben difficile che con la fine dei palazzi non abbia coinciso un certo sviluppo della proprietà privata. Ma questo non comporta necessariamente una formazione significativa di piccola e media proprietà, condizione da cui poi, per successivi e crescenti indebitamenti, i titolari sarebbero scaduti nella gravosa e rischiosissima condizione di hektēmóroi. Se però si ammette quel che suggeriscono le parole dello stesso Solone («mi può essere eccellente testimone, nella giustizia del Tempo, la madre grandissima degli dèi Olimpi, la nera Terra, da cui io strappai i cippi che in più luoghi erano infissi, Terra un tempo asservita, ora invece libera!»)[3], egli determinò la liberazione della terra, cioè la ricostituzione di condizioni diverse da quelle di servitù che i cippi attestavano e garantivano.

Dunque è plausibile un quadro come quello che segue. Con la crisi del potere miceneo si accentua in Attica quella frantumazione della proprietà, che, nelle forme socialmente riconosciute e garantite, non poteva essere altro che proprietà di relativamente grandi dimensioni. Si viene però a creare un’articolazione collegata alla presenza sulla terra dei suoi diretti coltivatori, che rapidamente ne diventano i possessori di fatto, con obblighi di tipo tributario verso i grandi proprietari (gli unici ad avere, e a potere avere, nelle condizioni dell’epoca, un titolo legale). Un interprete del IV secolo (epoca di místhōseis), come Aristotele, trascriveva questa diffusissima forma di proprietà embrionale, proprietà di fatto (ma non per questo meno esposta a rischi per la persona del coltivatore) in un rapporto affittuario: e, in fondo, non sbagliava, salvo per un eccesso di formalizzazione (da parte sua), non meno inadeguata di quella che operano quegli studiosi moderni che ragionano in termini di proprietà di pieno diritto, per possedimenti di minori dimensioni.

Atene, obolo, 500-480 a.C. ca. AR. 0, 53, Recto: civetta, stante verso destra; sul bordo, l’iscrizione AΘE[NAI].
Solone proibisce la schiavitù per debiti, cioè la sua premessa, che è la possibilità di contrarre debiti e assumere ipoteche sui propri corpi (epí toîs sómasin). Inoltre abolisce i debiti (fa quello che le fonti chiamano chreōn apokop, «taglio dei debiti»). L’osservatore di un secolo di piena economia monetaria può interpretare il taglio come parziale e non totale, e la riduzione del debito così ottenuta può anche collegarla con la riforma monetaria attribuita a Solone, cioè la sostituzione della dracma leggera d’argento (dracma euboica), di g. 4,36, alla dracma pesante (eginetica), di g. 6,2: di fatto, una svalutazione di circa il 30 %, che riduceva i debiti di altrettanto. Ed è proprio così, in termini forse riduttivi, che ragionava l’attidografo Androzione. Non è invero chiaro né il rapporto tra la forma del sistema ipotecario (sarebbe vano negare che esista una forma elementare, e fondamentalmente pre-monetale, di ipoteca già in questo periodo) e il «taglio dei debiti», né quello tra tale taglio e la riforma monetaria. Ma se si dà un minimo credito alla tradizione su un qualche uso di moneta di tipo eginetico ad Atene prima di Solone (del resto, se Atene apparteneva all’anfizionia di Calauria nel VII secolo, tali condizioni esistevano in pieno), si può salvare gran parte della tradizione, e non ridurre tutte le misure soloniane ad un solo atto. L’abolizione (o forte riduzione) dei debiti nel pagamento del canone in natura ci dev’essere stata (e questo sarà il senso fondamentale della problematica parola seisáchtheia, o «scuotimento dei pesi»); ma, accanto, ci saranno state prime forme di indebitamento anche attraverso il nuovo sistema economico, non ancora dominante, ma certo affiorante, della moneta: la riforma monetaria avrà quindi operato in questo settore come strumento significativo, ma non unico, di alleviamento[4]. La condizione della terra, dopo questa riforma di Solone, non era profondamente trasformata rispetto al passato, ma si erano parzialmente create le condizioni per un consolidamento del rapporto di possesso stabile (tanto più che erano stati fatti sparire i cippi che attestavano un diritto diverso di proprietà).

Sul piano politico-costituzionale Solone conferma le vecchie articolazioni censitarie, le vecchie “classi” (télē), forse aggiungendone una, la prima, e definendo i termini quantitativi degli ormai quattro télē: pentacosiomedimni, coloro che avevano una rendita annua di 500 medimni di frumento (o 500 metreti di vino o d’olio); cavalieri (a quota 300); zeugiti (possessori di un paio = zeûgos di buoi? O “opliti”? a quota 200); teti (o salariati), sotto quest’ultimo livello. Le cariche degli arconti e dei tesorieri (tamiaí) erano riservate ai pentacosiomedimni (o forse estese, per quanto riguarda gli arconti, anche alla seconda classe). Ai teti tuttavia la costituzione di Solone garantiva non soltanto la partecipazione all’assemblea (ekklēsía), ma anche al tribunale del popolo (heliaía), di cui egli sarebbe stato creatore o massimo potenziatore. Forse Solone arricchiva il vecchio quadro istituzionale con un nuovo consiglio, quello dei 400, cento per ciascuna delle quattro tribù; ognuna delle tribù era divisa in tre “terzi” (tre trittýes), e in 12 naucrarie (“distretti”, e insieme cariche dei naucrari, con funzioni finanziarie)[5].

Misure attiche per gli aridi (sopra) e per i liquidi (sotto), secondo A. Segré, Metrologia e circolazione monetaria degli antichi, Bologna 1928, 131 ss.

Come si vede, l’opera di Solone, se e in quanto innovatrice, si limita ad articolazioni ulteriori dell’assetto tradizionale, che equivalgono certo a un suo rafforzamento nella coscienza generale. Egli aveva anzi rifiutato le sollecitazioni di alcuni e la tentazione, offerta dalla situazione oggettiva, di farsi tiranno. A questo fermo atteggiamento sul piano del potere politico corrisponde, sul piano economico, il rifiuto di una redistribuzione della terra (ghēs anadasmós), che avrebbe significato il rovesciamento dei diritti formali di proprietà, quelli cioè dei grandi proprietari, gli unici a possedere probabilmente titoli del genere che fossero formalmente definiti, in quelle condizioni storiche. L’agricoltura non riceveva dunque impulsi particolari dalla sanatoria introdotta da Solone; viceversa, sembra plausibile che egli abbia favorito l’artigianato, la produzione ceramica, in una con un certo sviluppo mercantile, in quanto consentì l’esportazione dell’olio, pur vietando altre forme di esportazione[6]. Egli si configura dunque come un valorizzatore del politico, come un creatore di valori comunitari. La sua debolezza, sul terreno dei fatti, è di operare solo mediazioni: ad Atene egli vuole essere, ed è, il dialaktḗs, il “pacificatore”, il “conciliatore”, il “grande mediatore”: non vuole essere (e non è) il tiranno.

Finita la sua opera, egli si trasferisce per commercio e turismo in Egitto; ad Atene riprendono le stáseis, i “conflitti politici”. Dopo cinque anni un’anarchia (= “assenza di arconte”), dopo altri cinque una nuova anarchia, quindi, per un paio d’anni (582-580), un arcontato di durata eccezionale, di un certo Damasia. Ad Atene si hanno già formazioni politiche di tipo corporativo: abbattuto Damasia, si sperimenta un arcontato decemvirale, composto da 5 eupatrídai (“gente di nobile lignaggio”), 3 ágroikoi (“contadini”), 2 demiourgoí (“artigiani”)[7]. Poco dopo troveremo una diversa articolazione, ancora una volta in tre gruppi politici, questa volta su base territoriale: i pedieîs o pediakoí (cioè i “proprietari terrieri del pedíon”), i parálioi (“proprietari di regioni costiere”), i diákrioi o hyperákrioi (“quelli della – o al di là della – zona montuosa”). Non si tratta di veri partiti, con tanto di ideologie; ma emerge una dialettica politica del più grande interesse, che tende ad affermarsi come uno strumento di soluzione dei conflitti. In questo quadro si colloca la tirannide di Pisistrato, le cui caratteristiche, le cui vicende, i cui stessi infortuni possono spiegarsi solo alla luce della particolare temperie politica ad Atene e di quel mondo di valori comunitari che l’opera di Solone aveva rafforzato, anche se non messo al riparo dai fermenti dell’epoca e dai gravi elementi di crisi che la società attica aveva accumulato al suo interno.

 

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Note

[1] Sull’anno dell’arcontato di Solone e la cronologia di Sosicrate (ol. 46, 3 = 594/3 a.C.) in Diog. I 62 (risalente ad Apollodoro), e quella più bassa, di Arist. Ath. 14, 1 (592/1, se l’arcontato di Comea è del 561/0 a.C.); cfr. Plutarco, La vita di Solone, a c. di Manfredini M. – Piccirilli L., Milano 1977, pp. 179-180.

[2] Cfr. Arist. Ath. 2, 2; Plut. Solon 13, 4; Piccirilli L., op. cit., 169-178; Rhodes P.J., Commentary on the Aristotelian Athenaion Politeia, Oxford 1981, 90-97. In termini meramente lessicali, il confronto più diretto e convincente di ἑκτήμοροι (o ἑκτημόριοι) è γεωμόροι (sull’analogia, del resto, cfr. Piccirilli L., op. cit., 170), quindi dovrebbe trattarsi dei possessori di 1/6, non di 5/6. Nei fatti, sembra preferibile invece l’interpretazione 5/6. La vera difficoltà dell’interpretazione risiede in ciò: che la condizione affrontata da Solone possa essere il punto d’arrivo di un lungo cammino, una condizione ultima raggiunta attraverso una crisi e un progressivo declino.

[3] Solone, fr. 24 Diehl = 30 Gentili-Prato.

[4] Arist. Ath. 10.

[5] Il rapporto tra le naucrarie (12 per ogni trittýs), e le trittie, affermato da Arist. op. cit. 8, 3, è revocato in dubbio da Hignett C., A History of the Athenian Constitution to the End of the Fifth Century B.C., Oxford 1952, 67-74 (le naucrarie sono considerate distretti locali, non correlati con le quattro tribù; Pisistrato potrebbe aver rimodellato un sistema collegato – come suggerirebbe l’etimologia – con le esigenze navali, trasformandolo in un sistema amministrativo di portata più generale).

[6] Sulla produzione dell’olio in epoca micenea e arcaica, cfr., ad es., Richter W., Die Landwirtschaft im homerischen Zeitalter, Göttingen 1968, 134-149.

[7] La distinzione eupatrídai-ágroikoi (= gheorgoí)-demiourgoí (circa 580 a.C.) è chiaramente più tarda di quella indicata genericamente come preclistenica in Arist., fr. 385 Ross, Ath. Fr. 5 Oppermann, che conosce solo l’opposizione gheorgoí/demiourgoí (a un’epoca in cui il corpo civico – con 4 tribù, 12 fratrie/trittie, 360 ghéne ciascuno di 30 membri – avrebbe contato 10.800 membri). È come se quel che in origine era distinzione di attività produttiva e professionale (e, in quanto tale, sociale) nella città ancora omogenea (o non troppo eterogenea) al suo interno, avesse dato luogo (al più tardi all’inizio del VI secolo a.C., ma probabilmente già parecchio prima) a una più netta stratificazione, in cui un gruppo emerge ed è connotato solo socialmente (eupatrídai), qualunque ne sia l’attività produttiva e a parte (e anche sotto) stessero quei gruppi che, proprio per essere inferiori, si qualificavano e si distinguevano solo per attività produttiva (quand’anche – e ciò vale certo per l’agricoltura – la condividevano con gli eupatrídai).

La “Poetica” di Aristotele

di G. REALE, Il pensiero antico, Milano 2001, pp. 244-247 [= ID., D. ANTISERI, Il pensiero occidentale, 1. Antichità e Medioevo, Brescia 2013, pp. 229-231].

 

Il concetto di scienze produttive. – Il terzo genere di scienze è dato dalle «scienze poietiche» (o «scienze produttive»), le quali, come indica il nome, insegnano a “fare” e a “produrre” cose e strumenti, secondo regole e conoscenze precise: si tratta delle varie arti o, come noi ancora diciamo con un termine greco, delle tecniche. I Greci, tuttavia, nel formulare il concetto di «arte», puntavano più di quanto non facciamo noi moderni sul momento conoscitivo che l’arte stessa implica, sottolineando in maniera speciale la contrapposizione fra arte ed esperienza: quest’ultima, infatti, implica un ripetersi prevalentemente meccanico e non va oltre la conoscenza del dato di fatto, mentre l’arte è capace di andare oltre, cerca di toccare la conoscenza del perché e come tale costituisce una forma di conoscenza. Pertanto, le arti rientrano nel quadro generale del sapere, ma sono collocate all’ultimo grado, in quanto sono un sapere che non è né fine a se stesso né volto a beneficio di chi agisce (come il sapere pratico), bensì un sapere volto a beneficio dell’oggetto prodotto.

Le «scienze poietiche», nel loro complesso, non interessano, se non indirettamente, la ricerca filosofica, a eccezione delle «arti belle», che si distinguono da tutte le altre sia nella loro struttura, sia nella loro finalità. Dice Aristotele: «Alcune cose che la natura non sa fare l’arte le fa; altre invece le imita» (Phys. II 8). Vi sono, pertanto, arti che completano e integrano la natura e hanno, dunque, come fine la pura utilità pragmatica; ed esistono arti che, invece, imitano la natura stessa, riproducendone o ricreandone alcuni aspetti, e i cui fini non coincidono con gli scopi della mera utilità pratica. Queste ultime sono le cosiddette «arti belle», che Aristotele esamina nella Poetica. In verità, lo Stagirita si limita alla trattazione della sola poesia tragica e, a questa subordinata, della poesia epica (in una parte dell’opera – andata perduta – egli doveva aver trattato anche della commedia; tuttavia, alcune cose che egli afferma possono essere estese anche alle altre «arti belle»).

[…]

La domanda che si pone lo Stagirita è questa: qual è la natura del fatto e del discorso poetico, e a che cosa esso mira? Due sono i concetti su cui va concentrata l’attenzione per poter comprendere la risposta data dal nostro filosofo al problema: a) il concetto di mimési e b) il concetto di catarsi.

 

Raffaello Sanzio, La Scuola di Atene. Dettaglio – Aristotele con il volume dell’Etica. Affresco, 1509-1510. Città del Vaticano, Stanza della Signatura, Palazzi Apostolici.

 

La mimési poetica. – Incominciamo dall’illustrazione del concetto di mimési. Platone aveva fortemente biasimato l’arte, appunto perché essa è mimési, cioè «imitazione di cose fenomeniche», le quali (com’è noto) sono a loro volta imitazione degli eterni paradigmi – le Idee –, cosicché l’arte non sarebbe altro che una copia della copia, parvenza di una parvenza, che estenua il vero fino a farlo scomparire.

Aristotele, dal canto suo, si oppone nettamente a questo modo di concepire l’arte e interpreta la mimési («imitazione») artistica secondo una prospettiva antitetica, al punto da fare di essa un’attività che, lungi dal riprodurre passivamente la parvenza delle cose, quasi ricrea le cose secondo una nuova dimensione:

 

Compito del poeta è di dire non le cose avvenute, ma quelle che potrebbero accadere e le possibilità secondo verisimiglianza e necessità. E, infatti, lo storico e il poeta non differiscono per il fatto di parlare l’uno in prosa e l’altro in versi (giacché l’opera di Erodoto, se fosse in versi non per questo sarebbe meno storia, di quanto non lo sia senza), ma differiscono in questo: che l’uno racconta le cose accadute e l’altro quelle che potrebbero succedere. E perciò la poesia è cosa più nobile e più filosofica della storia, perché la poesia tratta piuttosto dell’universale, mentre la storia del particolare. L’universale, poi, è questo: quali specie di cose e quali specie di persone capiti di dire o di fare secondo verisimiglianza o necessità, al che mira la poesia pur ponendo nomi propri; mentre è particolare che cosa Alcibiade fece “e che cosa patì”.

(Poet. 9)

 

In primo luogo, dunque, Aristotele comprende benissimo che la poesia è poesia non tanto perché utilizza i versi: potrebbe, infatti, non essere in versi ed essere ugualmente poesia. Il poeta ha da essere poeta di favole anziché di versi, in quanto egli è poeta solo in virtù della propria capacità mimetica («imitatrice») o creatrice, e sono azioni che egli imita o crea, non versi. E, in generale, si può ben dire che non sono i mezzi usati dall’arte, i quali fanno sì che l’arte sia arte.

In secondo luogo, Aristotele individua altrettanto bene che la poesia (e l’arte, in genere) non dipende nemmeno dal suo oggetto, o meglio dal contenuto di verità del proprio oggetto. Non è la verità storica delle persone, dei fatti e delle circostanze che essa deve rappresentare e che le danno valore. L’arte può certo narrare anche cose effettivamente accadute, ma diviene arte soltanto se a queste cose essa aggiunge un certo quid che manca alla narrazione puramente storica (si ricordi che lo Stagirita intende la narrazione storica prevalentemente come cronaca, come descrizione di fatti e persone cronologicamente legati fra loro). Se le Storie di Erodoto fossero messe in versi, con questo non si genererebbe poesia: tuttavia, cose effettivamente successe e narrate da Erodoto potrebbero diventare poesia.

Risulta chiaro, in terzo luogo, che la poesia possiede una superiorità sulla storia, per il diverso modo con cui essa tratta i fatti. In effetti, mentre la storia resta agganciata interamente al particolare e lo considera proprio in quanto particolare, la poesia, quando anche tocca gli stessi fatti che tratta la storia, li trasfigura, per così dire, in virtù del suo modo di affrontarli e di vederli «sotto l’aspetto della possibilità e della verisimiglianza»; e così li fa assurgere a un più ampio significato, e, in certo senso, universalizza questo oggetto. Aristotele usa proprio il termine tecnico di «universali» (tà kauthòlou). Ma che tipi di «universali» possono mai essere questi della poesia, ossia questi tipi di universali che non disdegnano i nomi propri?

Evidentemente, non si ha qui a che fare con degli universali logici, del tipo di quelli di cui tratta la filosofia teoretica – e, in particolare, la logica. Infatti, se la poesia non deve riprodurre verità empiriche, non deve rappresentare neppure verità ideali di tipo astratto (verità logiche, appunto!). La poesia non solo può e deve sganciarsi dalla realtà e presentare fatti e personaggi non come sono, ma come potrebbero o dovrebbero essere, ma può anche introdurre l’irrazionale e l’impossibile, e può perfino dire menzogne e far conveniente uso di paralogismi (cioè di «ragionamenti fallaci»); e può far questo a patto che renda l’impossibile e l’irrazionale verosimili (cfr. Poet. 24-25).

Naturalmente, così stando le cose, la poesia potrà benissimo rappresentare gli dèi in modo fallace, perché così se li figura il volgo; e come credenza del volgo fanno parte della vita.

L’universalità della rappresentazione della poesia, infine, nasce dalla sua capacità di riprodurre gli eventi «secondo la legge della verosimiglianza e della necessità», cioè da quella sua capacità di presentare gli eventi in maniera tale che essi risultino legati in connessione perfettamente unitaria, quasi come in un organismo in cui ogni parte ha un proprio senso in funzione del tutto di cui fa parte. La poesia, in ogni caso, è più filosofica della storia, ma non è filosofia; l’universale della poesia non è l’universale logico e, dunque, è qualcosa a se stante, avente un proprio valore, pur non essendo questo né il valore del vero storico né il valore del vero logico. La posizione platonica è pertanto nettamente superata.

Poeta drammaturgo e attore comico. Mosaico, III sec. d.C. Musée archéologique de Sousse.

 

Il bello. – L’estetica moderna ci ha abituati a considerare i problemi dell’arte in una maniera tale che ci riesce difficile pensare che sia possibile una definizione di essa, prescindendo da un’adeguata definizione del bello. Platone – com’è noto – collegò il bello con l’erotica più che non con l’arte; e Aristotele, invece, lo collegò proprio con l’arte. Il bello, allora, per lo Stagirita, implica ordine, simmetria di parti, in una parola – potremmo dire – proporzione (cfr. Poet. 7).

E si capisce quindi come, applicando questi canoni alla tragedia, Aristotele la volesse né troppo lunga né troppo corta, ma capace di essere colta con la mente come in uno sguardo dal principio alla fine. E la stessa cosa certamente varrebbe, per lui, per ogni altra opera d’arte.

È un modo di concepire il bello, questo di Aristotele, che reca la chiara impronta ellenica del «nulla di troppo» e della «misura» e, in particolare, la chiara cifra del pensare platonico, che nel «limite» poneva la perfezione.

Maschera tragica. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei.

 

La catarsi. – Si è detto che Aristotele nella Poetica tratta fondamentalmente della tragedia e che, in relazione a essa, svolge la sua teorica dell’arte. Qui non possiamo addentrarci nei dettagli sull’argomento; ma un punto resta da rilevare che, mentre la natura dell’arte consiste nell’imitazione del reale secondo la dimensione del possibile, la finalità di essa sta nella purificazione delle passioni. Questo il filosofo sostiene, facendo esplicito riferimento alla tragedia, con una definizione che, però, può essere estesa anche all’arte in generale:

 

Tragedia, dunque, è mimési [«imitazione»] di un’azione seria e compiuta in se stessa, con una certa estensione; in un linguaggio abbellito di varie specie di abbellimenti, ma ciascuno a suo luogo nelle diverse parti; in forma drammatica e non narrativa; la quale, mediante una serie di casi che suscitano pietà o terrore, ha per effetto di sollevare e purificare l’animo da siffatte passioni.

(Poet. 6)

 

Che cosa significa, dunque, purificazione delle passioni?

Il testo originale usa l’espressione catarsi (kàtharsis) delle passioni, la quale risulta alquanto ambigua ed è stata, di conseguenza, oggetto di differenti interpretazioni. Alcuni hanno ritenuto che Aristotele parlasse di purificazione delle passioni in senso morale, quasi di una loro sublimazione ottenuta mediante l’eliminazione di ciò che esse hanno di deteriore. Altri, invece, hanno inteso la «catarsi delle passioni» nel senso di rimozione o di eliminazione temporanea delle passioni, in senso quasi fisiologico, e quindi nel senso di liberazione dalle passioni.

Aristotele, dunque, doveva aver spiegato più a fondo il senso della catarsi nel secondo libro della Poetica, il quale, purtroppo, è andato perduto. Tuttavia, vi sono due passi nella Politica (VIII 6-7) che ne fanno cenno. Da questi passi risulta chiaramente che la catarsi poetica non è certamente un purificazione di carattere morale (giacché è da questa espressamente distinta), ma risulta altrettanto bene che essa non possa ridursi a un fatto puramente fisiologico. È probabile o, in ogni caso, possibile che, pur con oscillazioni e incertezze, Aristotele intravvedesse in quella piacevole liberazione operata dall’arte qualcosa di analogo a quello che noi oggi chiamiamo «piacere estetico».

Platone aveva condannato l’arte – tra l’altro – anche perché essa scatena sentimenti ed emozioni, allentando l’elemento razionale che le domina. Aristotele capovolge esattamente l’interpretazione del suo maestro: l’arte non ci carica, ma ci scarica dell’emotività, delle tensioni, e quel tipo di emozione che essa ci fa provare (che è di natura del tutto particolare) non solo non ci nuoce, ma ci risana.

L’attualità dei miti

di BONAZZI M., L’attualità dei miti, in «La Lettura – Corriere della Sera» n°378, 24 febbraio 2019, p. 2.

La biologia evoluzionista rilegge l’«Iliade», un regista mette in scena le infelicità di Menelao, una romanziera esordiente (ri)scrive la vita di Elena… Nessuno crede più a certe favole, si preoccupa di dire Socrate, eppure quelle favole parlano di persone (padri, madri, figli, amanti) che sbagliano e pagano per i loro errori. Cioè di noi. Perché, quando scienza e filosofia non riescono a spiegare tutto, resta…

Dal mythos al logos è il titolo di un’opera poderosa, scritta dal filologo tedesco Wilhelm Nestle nel 1940. È anche la descrizione più efficace di come tendiamo a interpretare noi stessi e la nostra storia. C’è stato il tempo delle favole e dei racconti, affascinanti ma ingenui. Poi è venuto il tempo dei ragionamenti, per affrontare i problemi in modo più efficace, da persone adulte. L’idea era già diffusa nell’antichità, come spiega Socrate al suo interlocutore nel Fedro platonico. Passeggiando, erano arrivati in prossimità di un piccolo tempio in onore di Orizia, una ninfa che, si raccontava, era stata rapita da Borea, una divinità campestre. Ma nessuno credeva ormai più a queste storie, Socrate si premura di aggiungere: Borea, lo sanno tutti, è il vento del Nord, ed è a quello, a quello soltanto, che si allude. Magari una ragazza era inavvertitamente precipitata e «da questa morte si era sparsa la leggenda del rapimento da parte di Borea».

Pittore del Salto. Borea rapisce Orizia. Dettaglio su oinochoe apula a figure rosse, 360 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

I miti, riletti alla luce del logos, altro non sono, insomma, che un primo tentativo, non sempre riuscito, di descrivere l’immenso mondo che ci circonda. Ma non è più tempo per questi voli fantastici; quello che serve, ormai, sono precisione e chiarezza: così scriveva pochi anni dopo Aristotele, un altro che aveva poca pazienza per questi racconti confusi. Era un cambio di prospettiva radicale: i miti — Borea e Orizia lo testimoniano — raccontano di passioni cruente, gesti estremi. Niente di più distante dal mondo di cui parlavano scienziati e filosofi, regolare e ordinato. Inesorabilmente, le figure del mito recedono sullo sfondo, smettono di parlare come le figure dipinte sull’urna, «figlie del silenzio e del lento tempo», di cui avrebbe cantato il poeta inglese John Keats all’inizio dell’Ottocento.

Ma davvero la scienza e la filosofia, le due figlie del logos, riescono a spiegare tutto? Curiosamente, ma non per caso, Socrate e John Keats alludevano entrambi a vicende in cui dominavano incontrastate le passioni («Che uomini o dèi sono questi? Quali fanciulle schive? Che folle inseguimento? Che lotta per sfuggire?»). Quasi sempre i miti raccontano storie violente e dolorose. Non è un dettaglio insignificante. Il tempo passa, ma gli uomini an- cora non hanno imparato a fare i conti con il fondo oscuro del loro animo. E la domanda di Socrate, davanti all’altare di Borea, attende ancora una risposta: ma chi siamo noi veramente? Ci crediamo razionali, siamo convinti di avere tutto sotto controllo, lontani dalle creature del mito e dalle loro vicende mostruose. Ma troppo spesso scopriamo che le nostre scelte e le nostre azioni inseguivano desideri e passioni di cui forse non eravamo neppure consapevoli. Davvero siamo così diversi da queste creature violente, superiori a loro? Silenziosi come nella poesia di Keats, gli eroi del mito non rispondono. Ma le loro avventure sono forse lo strumento migliore per avventurarci nelle profondità di noi stessi.

Pittore Imarmene. Afrodite persuade Elena a fuggire con Paride. Pittura vascolare su anfora attica a figure rosse, 430 a.C. ca. Berlin, Antikensammlung.

Elena travolta dal desiderio che scappa con Paride e Menelao che la insegue: ma come sarà la loro vita, dopo che si sono riuniti? Agamennone che uccide la figlia per conservare il suo potere: facile criticare, ma quante volte le ambizioni personali hanno preso il sopravvento su tutto il resto? Clitennestra che vendica la memoria della figlia uccidendo il marito e Oreste che uccide la madre per vendicare la memoria del padre: e qui chi è davvero colpevole? Medea che uccide i figli per odio del marito: si può arrivare a tanto? Achille travolto dalla rabbia che causa la morte di Patroclo, l’anima gemella: decisioni prese senza pensarci che producono effetti inattesi…

Cruenti ed esagerati, i miti in fondo raccontano le storie molto semplici di persone (padri, madri, figli, amanti, amici) che sbagliano e pagano per i loro errori. Grazie all’essenzialità delle loro trame, ci portano al cuore dei problemi, che sono sempre gli stessi e che nessuno ha ancora risolto — amore, odio, tradimenti, ambizioni, nobili imprese e gesti miseri: è forse cambiato qualcosa? E così ci aiutano a capire che le cose sono meno semplici di come ci illudiamo che siano. Ma lo fanno senza pretendere di impartire alcuna lezione, senza cercare alcuna morale: sanno — lo sanno da sempre — che siamo più deboli di quello che pensiamo, e che è impossibile controllare tutto. Per questo raccontano e non giudicano: perché, come cantava Fabrizio De André, i buoni consigli li danno solo quelli che non possono più dare il cattivo esempio. Non è cosa loro. Loro ci fanno sentire meno soli, quando finalmente scopriamo che la vita è un gioco complicato e che i buoni consigli è meglio se uno se li tiene per sé.

Pittore Macron, Briseide viene condotta ad Agamemnone. Pittura vascolare dal lato B di uno skyphos attico a figure rosse, 480 a.C. Paris, Musée du Louvre.

C’è una specie di grandezza in tutto questo, come vide uno dei più grandi scrittori del Novecento. L’infinita sequenza di fatti ed eventi che compongono la nostra vita, intrecciandola con quella degli altri, ha un senso o è soltanto una combinazione casuale di episodi isolati, come dune di sabbia che si creano e disperdono su una spiaggia? James Joyce aveva le idee ben chiare in proposito, quando scrisse l’Ulisse. Non è vero che tutto è accidentale; persino la giornata — mediocre, apparentemente inutile — di un impiegato qualsiasi in un qualsiasi ufficio di Dublino (Genova, Utrecht, Palermo) rinnova qualcosa che c’è già stato e che di nuovo sarà, ripete un disegno che dà senso e valore, è un’impresa non meno eroica di quella di Odisseo. È la solita storia dei signor Nessuno — non si definiva così l’eroe dell’Odissea? —; persone apparentemente banali e insignificanti, impegnate in realtà nell’impresa più grandiosa, che è quella di trovare una rotta per navigare nel labirinto indecifrabile della vita. In un misto di eroismo, grettezza e involontaria comicità; senza bussola e senza punti di riferimento; dominati da forze interne (le passioni, i desideri) ed esterne (la pressione sociale, doveri di ogni ordine e specie) di cui non sono neppure consapevoli; e per questo sempre sul punto di commettere un errore che li perderà.

È la storia di tutti noi: esseri deboli e in realtà grandi, grandi proprio perché deboli, ma mai domi. Perché nonostante la nostra debolezza non ci arrendiamo e continuiamo a combattere: non c’è battaglia più eroica di quella che si combatte nella vita di tutti giorni. Sembrano storie lontane quelle dei miti, con i loro eroi bellissimi e giovanissimi, avvolti nella porpora e nell’oro. Forse non sono neppure mai esistiti. Ma le loro avventure sono le nostre e loro sono qui da sempre, tra di noi, contenti di farci sentire meno soli quando ci capita di sbagliare. «Il mito è il nulla che è tutto», cantava Pessoa: difficile dargli torto.

 

Omero. Busto, marmo, copia romana da originale di II sec. a.C. Roma, Musei Capitolini.

Alceo fr. 332

di F. Ferrari, La porta dei canti. Storia e antologia della lirica greca, Bologna 2005, pp. 244-245.

 

Pittore di Colmar. Simposiaste e musico. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 490 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

 

Mirsilo, l’odiato tiranno succeduto a Melancro, è morto: bisogna «festeggiare» e ubriacarsi («a forza», πρὸς βίαν, aggiunge enfaticamente il poeta). Nel suo candido cinismo il distico (probabilmente iniziale del carme, come suggerisce l’analogo incipit dell’ode composta da Orazio per la morte di Cleopatra: Carmina I 37 nunc est bibendum, nunc pede libero / pulsanda tellus…) documenta la violenza degli odi tra fazioni in lotta per la conquista del potere. Un’esultanza, tra l’altro, che non portò frutti concreti ad Alceo e alla sua eteria, in quanto la comunità di Mitilene (in realtà un patto di tregua tra tutti gli altri gruppi aristocratici) assegnerà a Pittaco poteri illimitati proprio per proteggere la città «contro gli esiliati, di cui erano a capo Antimenida [fratello di Alceo] e il poeta Alceo» (Aristotele, Politica 1285a 33 ss. = Test. 470 Voigt, cfr. fr. 348 τὸν κακοπατρίδα‹ν› / Φίττακον πόλιος τᾶς ἀχόλω καὶ βαρυδαίμονος / ἐστάσαντο τύραννον, μέγ᾽ ἐπαίνεντες ἀόλλεες «Pittaco l’ignobile tutti insieme fra grandi lodi lo facevano tiranno di questa città imbelle, abbandonata alla sventura»).

 

Fonte: Ateneo X, 430 c.

Metro: endecasillabi alcaici (cfr. a fr. 129).

 

Νῦν χρῆ μεθύσθην καί τινα πρὸς βίαν

πώνην, ἐπεὶ δὴ κάτθανε Μύρσιλος.

 

«Ora bisogna ubriacarsi e che ognuno beva a forza, poiché Mirsilo è morto».