La pittura in Macedonia

di P. Moreno, in Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 703 sgg.

La ricerca archeologica in Macedonia ha portato negli ultimi decenni a scoperte clamorose in ogni campo, ma nulla sembra comparabile al progresso realizzato nella conoscenza della pittura, dove siamo stati sottratti allo sforzo di una ricostruzione analogica per essere ammessi alla diretta visione dei maestri.

La tradizione letteraria faceva intendere che questo dominio periferico del mondo greco aveva assunto una posizione privilegiata nella produzione artistica fin dall’inizio del IV secolo con l’arrivo di Zeusi alla corte di Archelao. Nella generazione successiva, tra i pittori della scuola sicionia, un cittadino di Anfipoli, Pamfilo, può aver rappresentato il tramite per la chiamata di Apelle alla corte di Filippo II. Lo spostamento della corte di Alessandro in Oriente non ha compromesso del tutto questa tradizione, poiché il sovrano continuò a dedicare opere d’arte nel santuario di Zeus a Dion. Nicia eseguì un ritratto di Alessandro e dichiarava l’opportunità di dipingere battaglie di cavalieri e di navi, i soggetti che apparivano nella decorazione del carro funebre del re. Nicomaco eseguì il ritratto di Antipatro, quando questi era reggente della Macedonia, tra il 323 e il 319 a.C., ed il suo discepolo Filosseno dipinse per Cassandro la Battaglia di Alessandro e Dario che si ritiene conservata dal mosaico del Museo di Napoli.

La Battaglia di Alessandro e Dario. Mosaico in opus vermiculatum, tessere policrome.
100 a.C. dalla Casa del Fauno, Pompei.
Forse copia di un affresco di Filosseno di Eretria. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Nel 1960 i mosaici di ciottoli dei Palazzi di Pella ci hanno restituito una prima immagine delle pinacoteche che si andavano formando nelle residenze regali. I saggi eseguiti sotto i pavimenti dal 1974 al 1976, hanno dimostrato che la decorazione è coeva alle strutture e che l’insieme si può datare ai primi anni del regno di Cassandro, attorno al 316 a.C. Rispetto alla testimonianza della ceramica, i mosaici offrono il vantaggio di riprodurre figurazioni nelle forme piane del rettangolo e del quadrato, e nelle proporzioni originarie; rispetto alle copie della pittura parietale romana, garantiscono una maggiore fedeltà stilistica ai modelli per la vicinanza cronologica e in qualche caso la contemporaneità di esecuzione.

L’alternanza di soggetti mitologici, eroici e storici, corrisponde alla varietà d’ispirazione degli artisti di età e scuole diverse, che sono stati in rapporto con la Macedonia. A Zeusi è da assegnare la scena della Centauressa che offre da bere al Centauro, per l’affinità con il motivo descritto da Luciano, per i caratteri iconografici del vecchio Centauro e per la forma della kýlix che vi è rappresentata.

Pella (Macedonia). Casa di Dioniso, Centauressa offre da bere a un Centauro. Mosaico, ultimo quarto del IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Il ratto di Elena da parte di Teseo, trova puntuali riscontri nella ceramica italiota alla fine del V secolo. Nel Ratto delle Leucippidi, dipinto dal Pittore di Sisifo su un cratere di Ruvo, il gruppo dell’auriga in attesa con la quadriga rampante, è del tutto simile: coincide perfino il mantello del rapitore appoggiato alla sponda del carro; notevole anche l’affinità della figura fuggente a destra con la Deianira del mosaico. Tenendo conto che Elena rappresentava uno dei soggetti più celebrati di Zeusi, anche questa scena può essere annoverata nel suo catalogo: si confrontino le capigliature con quella della Centauressa su un frammento di ceramica.

Pittore di Sisifo. Teseo rapisce Elena. Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, fine V secolo a.C. ca. da Ruvo di Puglia.

Dioniso sulla pantera può essere ascritto, come abbiamo visto, a Nicomaco, e l’Amazzonomachia trova confronti nei vasi di Kerç.

La Caccia al cervo è di un maestro sicionio e lo stesso si può dire per la Caccia di Alessandro e Cratero, in una versione differente da quella realizzata in bronzo da Lisippo a Delfi, ma indubbiamente influenzata da un modello plastico.

Pella (Macedonia). La caccia di Alessandro e Cratero. Mosaico, III secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

L’effetto di una pinacoteca è accresciuto dalla ricchezza delle cornici, che sono coerenti con la cronologia e lo stile delle figurazioni. Il Ratto di Elena è circondato dal motivo del meandro alternato a quadrati con crocette, che inquadra normalmente le campiture vascolari di età classica. La Caccia al cervo ha la cornice floreale, che abbiamo visto ispirata alle invenzioni di Pausia e che, comunque, rivela nella sua asimmetria di essere stata progettata per un pannello verticale, non per il pavimento. Infine l’Amazzonomachia è contornata da una serie di animali passanti che ci ricorda i fregi della ceramica apula e della pittura parietale etrusca.

Pella (Macedonia). Casa del rapimento di Elena, Caccia al cervo. Mosaico opera di Gnosi (Gnōsis epoḗsen), fine IV secolo a.C. Museo Archeologico di Pella.

Se i mosaici di Pella riflettono nel loro insieme il tetracromatismo nella sua versione iniziale – bianco, nero, giallo e rosso – le pitture scoperte nelle necropoli di Mieza, Ege e Dion, rappresentano una fase più avanzata. Mieza è stata definitivamente localizzata alle pendici del Vermion, ai margini occidentali della pianura percorsa dall’Aliacmo, tra le attuali località di Naoussa, Kopanos e Lefkadia. In una grotta presso Naoussa è stato riconosciuto il Nymphaîon dove Filippo trasferì Alessandro negli anni della sua formazione: è questa dunque la sede dove operarono tra il 343 e il 340 a.C. gli artisti che la tradizione mette in contatto con il principe, tra i quali era Apelle.

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale “del Giudizio”. Radamante, dettaglio della pittura parietale esterna.

Delle sepolture di Mieza decorate con pitture, due prendono nome da Lefkadia e due da Naoussa. Attorno al 300 si data la tomba con facciata a due piani scoperta nel 1954 presso Lefkadia. L’importanza della decorazione esterna per l’origine della pittura ellenistica appare accresciuta attraverso l’analisi recentemente compiuta dal procedimento tecnico. Con la sostituzione dell’azzurro al nero, le possibilità del tetracromatismo sono mutate. I contrasti di colore, determinati da pennellate rapidamente sovrapposte, abbondano in tutte le figure e sono episodi sui quali l’artista contava, che portano al superamento del colore locale per un iniziale cangiantismo. Nelle ombre della testa di Radamante, dove le pennellate azzurre coprono i gialli e i rossi, nascono dei verdi e del porpora; il mantello giallo indossato da Eaco, è coperto a tratti da velature azzurro chiaro, mentre è scurito in altre zone da pennellate di terra rossa: si realizza così una completa tavolozza che l’osservatore riesce a districare solo ripercorrendo il processo di costruzione della figura.

Poco più recente sembra essere la tomba rinvenuta prima del 1887 presso Naoussa, considerata per antonomasia la «tomba macedone» fino alle scoperte del dopoguerra, la cui decorazione è oggi perduta. La camera presentava nella parte superiore del muro di fondo, su un fregio floreale, il gruppo di un cavaliere che colpiva con la lancia un barbaro. La pittura era realizzata a tempera sull’intonaco asciutto. Le figure erano grandi più di metà del naturale, impostate armonicamente entro la lunetta determinata dalla volta a botte: impressionante la resa del cavaliere che procedeva al galoppo da sinistra, impugnando la lancia con la destra abbassata, come Alessandro nel mosaico di Napoli, ma senza frenare l’animale; di effetto realistico la figura del nemico che cercava di parare il colpo gettandosi di lato e protendendo lo scudo, la bocca spalancata in un grido. I colori composti non apparivano qui soltanto come il risultato di parziali sovrapposizioni, ma assumevano una definizione locale, come il verde ottenuto dalla mescolanza dell’azzurro e del giallo, nelle vesti del barbaro. Nasce nelle figure il contrasto dei colori complementari, giallo e blu nel cavaliere, con la presenza del rosso; rosso e verde nel barbaro, con la presenza del giallo.

Naoussa (Macedonia). Tomba di Kinch, affresco parietale con combattimento fra un cavaliere macedone e un fante persiano. 310-290 a.C. ca.

Al 250 a.C. può risalire la costruzione della tomba di Naoussa con facciata di ordine ionico, scoperta nel 1971. Per la forza compositiva e la pienezza dei volumi le figure dei coniugi nel frontone sono tra le più emozionanti creazioni che conosciamo della pittura greca. Nell’ambiente d’ingresso la pittura, condotta a tempera come nella tomba del cavaliere, rappresenta piante d’acqua sul fondo celeste con viva policromia: le foglie e i petali dei fiori sono mossi da pieghe moltiplicate e variate, i colori sono essenziali, smaltati, di grande profondità, ma non privi di passaggi. È questa la versione decorativa e simbolica delle acque del Lete, come le aveva concepite Polignoto all’inizio della Nékyia, popolate di canne palustri. Preziose qualità pittoriche doveva assumere la cassetta rivestita di rilievi in avorio, che si trovava nella camera interna: la struttura lignea è perduta, ma sono stati rinvenuti centinaia di frammenti d’avorio con motivi floreali e cornici, figure di cavalli, teste e braccia di personaggi umani e divini; mancano i panneggi che dovevano essere di materiale diverso, forse oro, trafugato in antico, quando la tomba fu devastata. La complessità delle scene mitologiche, con figure plasticamente sovrapposte, l’effetto cromatico, offerto in questo caso da materiali diversi, le proporzioni e la destinazione funeraria, offrono un imprevisto modello per le urne cinerarie etrusche, prodotte a partire dalla metà del II secolo a.C., che è anche il periodo finale di utilizzazione delle tombe.

Lefkadia (Macedonia). Tomba monumentale del Giudizio. Ricostruzione del prospetto anteriore con policromia.

La più recente delle tombe dipinte di Mieza è quella di Lisone e Callicle, scoperta presso Lefkadia nel 1942: le iscrizioni, che ci danno i nomi dei primi destinatari, portano al 200 a.C.  la fondazione del monumento, che fu usato per successive sepolture fino alla caduta del regno di Macedonia. Le pareti della camera sono decorate con un sistema di pilastrini che reggono un architrave continuo: su esso poggia un padiglione, che si identifica con la volta a botte; le lunette che ne risultano, sono immaginate vuote contro il cielo e vi sono rappresentate armi appoggiate sull’epistilio o sospese alla copertura: nel mezzotondo sull’ingresso, c’è uno scudo tra due spade e due corazze, sulla parete opposta uno scudo tra due spade, con due elmi e una coppia di schinieri. L’interpretazione architettonica ricorda la scansione a paraste della camera nella grande tomba di Lefkadia, rispetto alla quale si nota tuttavia un incremento prospettico molto vicino al cosiddetto «secondo stile» pompeiano. Le armi illusionisticamente rappresentate nella loro consistenza e collocazione, richiamano il motivo diffuso nella pittura funeraria apula ed etrusca della seconda metà del IV secolo, ma il controluce segna una successiva invenzione. Le frange della tenda sono comunque uno dei più antichi esempi del motivo detto «mura merlate» che compare in un pavimento di ciottoli a Lycosura e nei mosaici pergameni. L’insieme ricorda la descrizione del baldacchino che sovrastava il carro funebre di Alessandro.

Lefkadia (Macedonia). Tomba di Lisone e Callicle, decorazione parietale interna con panoplia macedone.

Ege, la più antica capitale della Macedonia, è stata recentemente identificata con le località di Palatitza e Vergina. Nel 1939 vi fu scoperto un monumento con camera coperta a volta, ingresso e facciata di ordine ionico, riferibile al tempo di Antigono Gonata (276-239 a.C.): la policromia ha una funzione fondamentale nella decorazione della facciata, con rosso e azzurro nei capitelli e nel fregio, giallo e rosso nel frontone; il fregio rappresenta intrecci floreali in bianco, verde, rosso e giallo sul fondo blu-nero. Nell’atrio il fregio è contornato da un kýma lesbico e da ovuli, con uso del bianco, rosso, giallo, verde e blu sul fondo blu-nero. La decorazione del trono di pietra, stuccato e dipinto, mostra due Grifi con cerbiatto sui fianchi e due Sfingi sui braccioli.

Vergina/Ege (Macedonia). Palazzo reale, ipotesi di restituzione (elaborazione grafica da D. Pandermalis, 1976).

Non lontano dalla residenza reale di Palatitza, che ha dato un grande mosaico con motivi floreali, era stato osservato fin dal secolo scorso il carattere artificiale di un’altura di circa 12m con un diametro di 110. Gli scavi avevano dato alcune stele del primo ellenismo, tra le quali una dipinta, collocata al Museo di Veria, che rappresenta una donna in piedi ammantata, su uno sfondo architettonico: la qualità è molto fine, sul collo è rappresentata l’ombra portata; la testa reclinata col viso incorniciato dal manto è di una sconcertante resa psicologica.

Vergina (Macedonia). Palazzo reale, mosaico pavimentale a motivi floreali.

La situazione del rinvenimento ha mostrato che il materiale non era in situ, ma era stato ammassato nel tumulo in circostanze particolari; ciò è venuto a coincidere con la notizia di Plutarco (Pyrrh., 26) che la necropoli di Ege era stata saccheggiata dai Galati al servizio di Pirro nel 274/73 a.C.: l’immenso cumulo di pietrame e di terra sarebbe stato innalzato da Antigono Gonata per proteggere i resti dei predecessori ed ospitare le successive sepolture regali. L’incremento delle ricerche ha infatti portato nel 1977 e nel 1978 ad una serie di eccezionali scoperte.

Il sorós attribuito ad Antigono incorporava nel margine meridionale un tumulo precedente del diametro di 20m, formato dalla terra rossa della quale sono ammantate le tombe di Verghina, che caratterizzano con la loro ondulazione il paesaggio ai piedi del Palazzo. Questo tumulo minore era a sua volta destinato a proteggere due tombe. La prima era rappresentata da una camera costruita a blocchi sotto il livello del suolo allora praticabile, grande all’interno 2,09m per 3,50, ed alta 3m. La tomba era stata saccheggiata attraverso due aperture, che risultavano richiuse con materiale eterogeneo al momento dell’innalzamento del grande tumulo: dovrebbe dunque essere anteriore alla spedizione di Pirro. Il lato corto orientale e le pareti nord e sud erano dipinte ad affresco.

Vergina (Macedonia). Tomba di Persefone, dettaglio del fregio con le coppie di grifoni affrontati, parete orientale.

Al di sotto della figurazione, corre un fregio continuo con coppie di grifi affrontati e divergenti rispetto a fiori diversi, tra i quali alcuni a calice con corolla in scorcio. Il grifo aveva remote connessioni con il destino dei morti nel mondo orientale e in ambiente minoico; la sua abitazione presso gli Iperborei lo collegava ai morti anche per i Greci: nel IV secolo è attestata la connessione al culto dionisiaco. Le due componenti – il mistero dionisiaco ed il ruolo di psychopompós – si trovano unite nella figurazione di un vaso apulo all’Ermitage, per molti aspetti analoga alla cornice dell’affresco: al centro appare un fiore di scorcio, dal quale emerge una testa femminile, ai lati divergono due grifi. La posizione dei mostri, che volgono il dorso all’immagine principale, si spiega con il simbolico trasporto dell’anima del defunto: in tale funzione appariranno i grifi in un rilievo di età romana. Il fregio della tomba macedone ha dunque lo stesso significato di quello con coppie di grifi e candelabri che circonda il tempio innalzato da Antonino a Faustina dopo la sua morte, una promessa di apoteosi.

Vergina (Macedonia). Tomba di Persefone, una fanciulla seduta (forse la defunta), parete orientale.

Sulla parete meridionale si conservano tre figure femminili, probabilmente le Moire, ed una seduta al centro del lato corto orientale. Per analogia con la tomba del cavaliere di Mieza, quest’ultima è da intendersi come il ritratto della defunta. Un frammento di stele del IV secolo, proveniente dal demo di Acarne, mostra una donna seduta nello stesso atteggiamento, con la mano sinistra portata sul ginocchio destro: su quella mano poggia il gomito destro, la testa, reclinata, posa sulla mano destra; il braccio e la mano sinistra sono avvolti anche qui dal mantello che copre il capo. Un maggiore addensamento di analogie si trova nella figura della sposa sulla pisside siceliota al Museo Puškin, databile al 330-320 a.C., dove ricorre la veduta frontale con il leggero scorcio di tre quarti nelle gambe, gli avambracci avvolti dal mantello, la traversa orizzontale di pieghe tra le ginocchia e soprattutto il mantello tratto sul capo che lascia intuire, attraverso i punti di tensione, gli ornamenti dell’acconciatura. La funzione escatologica della decorazione rende infine particolarmente suggestiva l’identità della figura con il personaggio che appare al margine della rappresentazione del mito eleusino sulla pelíkē attica dell’Ermitage. Si tratta della presunta personificazione di Eleusina: la situazione delle gambe è uguale, come pure l’appoggio della mano sinistra sul ginocchio destro, il gomito destro puntato sulla mano sinistra e l’appoggio del mento alla mano destra; il panneggio corrisponde nell’ampiezza con cui è concepito ed in numerosi dettagli, quale la caduta verticale all’esterno della gamba sinistra, la fascia di pieghe tra le ginocchia e la linea obliqua del mantello che scende dalla spalla destra.

Sulla parete settentrionale è rappresentato il Ratto di Persefone, per quasi tutta la lunghezza. Cominciando da sinistra, appare Hermes in corsa davanti alla quadriga; Ade è in atto di balzare sul carro: con la mano destra impugna le redini e lo scettro presso la sponda, il piede destro è già sul fondale, mentre il sinistro è puntato al suolo. Il dio ha afferrato Persefone al busto col braccio sinistro, la fanciulla è protesa nella direzione opposta a quella del carro, con le braccia levate, il mantello del rapitore le si avvolge ai fianchi. Un vuoto stacca il gruppo dalla figura accosciata di Ciane, la ninfa della fonte di Siracusa, come la cesura dell’esametro di Claudiano (De raptu Proserpinæ, II 205), che riassume la scena: diffugiunt Nymphæ, rapitur Proserpina curru.

Vergina (Macedonia). Tomba di Persefone, Il ratto di Persefone.

La composizione vive di contrasti. Dal piede sinistro al capo di Ade corre una linea obliqua, parallela a quella segnata dallo scettro e da una coppia di raggi della ruota; con questo sistema, che segna la fuga verso sinistra del dio con il suo carro, s’incrocia la tensione di Persefone: il braccio destro diverge esattamente da quello di Ade, così come la testa si piega in direzione opposta. Da una parte la quadriga e dall’altra la figura di Ciane allargano all’infinito la divergenza.

Il volto di Ade (dettaglio).

L’obliquità delle figure non è risolta tutta in superficie, ma si sviluppa in profondità. Lo scorcio di Ade inizia in primo piano con il piede che tocca terra e termina in alto con la testa arretrata: l’andamento prospettico è sottolineato dallo scettro. analogamente nella figura di Persefone le gambe vengono avanti mentre la testa e le braccia affondano in distanza.

Il punto di vista è ribassato. Di qui lo scorcio memorabile del busto di Persefone e delle braccia il cui volume è circoscritto dai bracciali ai polsi. Di qui la pregnanza del gesto di Ciane; la visione obliqua nasconde il gomito sinistro, mentre accentua l’angolo formato dall’avambraccio destro: le mani e il viso si dispongono in una progressiva rotazione che esprime la sorpresa e il terrore.

Persefone (dettaglio).

Nell’incarnato i toni sono quelli usati per le figure femminili sulle altre pareti, c’è del rosa in un chiaroscuro bruno-ocra. L’ombra è applicata a tratti netti sul corpo di Ade e sui cavalli, maggiormente sfumata nelle due fanciulle. Effetti di ombra portata si apprezzano tuttavia tra la spalla destra e il collo di Persefone e sul braccio destro di Ciane: la luce cade dall’alto a sinistra. Il mantello di Ade è di un viola intenso, ottenuto con la mescolanza di rosso e azzurro; nella veste di Ciane appaiono il violetto e il giallo, ma l’azzurro è dominante, con allusione etimologica: kyanós significa “azzurro” e il nome della ninfa richiama le acque profonde.

Ciane (dettaglio).

Tra le numerose scene di ratto, rappresentate nel mondo greco, etrusco e romano, quella che presenta maggiori somiglianze è il rapimento di Crisippo da parte di Laio sulla cista prenestina al Museo di Villa Giulia: colpisce infatti la divergenza delle teste, l’opposta direzione dei busti e delle braccia, il contrasto con il corpo giovanile con il mantello del rapitore, lo scorcio della ruota e soprattutto la torsione di Crisippo che viene a trovarsi come Persefone con il petto verso il basso e le braccia protese. L’opera si data tra il 320 e il 300 a.C., il che rappresenta un dato di grande interesse per la cronologia dell’affresco, poiché la posizione di Persefone non si riscontra in nessuna delle specifiche rappresentazioni del mito.

Escludendo le versioni in cui il rapitore e la fanciulla non sono sul carro, troviamo attorno al 400 a.C. alcuni elementi della composizione su uno stámnos etrusco dei Musei Vaticani, dove però Hermes è rappresentato più in basso, come il barbato servo di Ade, la quadriga va verso destra con la guida di una figura femminile alata e i protagonisti stanno sul carro rigidamente affiancati. Il tipo si ripete attorno al 360 a.C. sul cratere apulo del Pittore dell’Ilioupérsis al British Museum, dove la figura femminile davanti al carro è senza dubbio Ecate. Le urne volterrane restano sostanzialmente fedeli a questo schema.

Una visione più movimentata appare per la prima volta sulla coppa megarese da Tebe al British Museum: la quadriga è condotta da Hermes e la posizione obliqua di Ade e Persefone è in qualche modo simile a quella dell’affresco, ma Persefone è rivolta con il busto e il viso verso l’alto, e la figura femminile che insegue il carro è senza dubbio Demetra. Questo disegno è stato ripreso ed elaborato nella maggior parte dei sarcofagi romani.

Maggiore interesse presentano le pitture e i mosaici di età imperiale. Tra gli affreschi, il più noto è quello della Tomba dei Nasoni che si data agli ultimi anni di Antonino Pio, ma qui il carro procede in direzione inversa rispetto al dipinto di Vergina e la figura di Plutone ha una diversa impostazione. Sulla parete di una casa funeraria di Hermoupolis, databile tra il II e il III secolo, il movimento della scena è sempre inverso, ma ritroviamo la figura di Hermes davanti al carro e tenendo conto dell’inversione speculare vi sono essenziali coincidenze nei gesti di Plutone e Proserpina. Diversa è la scena dell’Ipogeo di Vibia, che tuttavia getta una luce sull’allegoria della tomba macedone, poiché è esplicitamente adattata alla donna che vi era sepolta: abreptio Vibies.

Affresco con il ratto di Proserpina. II-III secolo d.C. ca., dalla Tomba dei Nasoni, Roma.

Contemporaneo alla Tomba dei Nasoni è il mosaico di un mausoleo della Necropoli sotto San Pietro: la scena si svolge nella direzione di quella di Vergina ed Hermes conduce la quadriga; Plutone è simile ad Ade, anche se il giro del mantello è ampliato dietro le spalle; Persefone è quasi tutta perduta. Una più completa rispondenza si nota con il mosaico dal Colombario della Via Portuense al Museo dei Conservatori, riferibile anch’esso all’età antoniniana. Hermes precede la quadriga; sul carro Plutone afferra le redini con la mano destra e con la sinistra stringe Proserpina: il corpo della fanciulla ha un andamento obliquo opposto a quello del dio; a terra è la figura accosciata di Ciane con il braccio destro sollevato ed il mantello che gira dietro le spalle.

Insieme alla pittura di Hermoupolis, al mosaico della Necropoli Vaticana ed a qualche sarcofago, questo pavimento si pone come testimonianza dell’esistenza in ambiente romano di una pittura affine a quella scoperta in Macedonia, con una variante nella posizione del torso di Proserpina. Plinio riferisce che un quadro di Nicomaco, raffigurante il ratto di Persefone, era custodito nel tempio di Giove Capitolino. La coincidenza è promettente. Nicomaco era alla fine della carriera, quando lavorava per Antipatro:

Il pittore prese a dipingere un  ritratto di Antipatro, re dei Macedoni; lo dipinse in quaranta giorni e ne ricavò molti talenti. E come il re Antipatro gli disse: «Tu hai ricevuto più di quello che il tuo quadro valeva, poiché lo hai dipinto in pochi giorni», egli rispose: «Non l’ho ultimato in quaranta giorni, maestà, ma ci ho lavorato quarant’anni, poiché io ho studiato per lungo tempo, per poter dipingere con leggerezza e facilità ogni volta che voglio».

Mosaico con il ratto di Proserpina. Dal Colombario di via Portuense, Roma.

Questo periodo viene dunque a sovrapporsi con la prima attività del discepolo Filosseno, che abbiamo ricordato al servizio di Cassandro, figlio di Antipatro. Ora, se è vero che il mosaico di Alessandro riproduce la Battaglia di Filosseno, la pittura di Verghina ci offre un’insperata possibilità di confronto tra le opere dei due pittori. Osserviamo nell’affresco il contorno delle due teste sul carro: il braccio destro allungato di Ade, la testa di tre quarti, l’arco della spalla sinistra e quindi il braccio destro della fanciulla che le nasconde per metà il volto. Nel mosaico di Alessandro, la sequenza si ripete esattamente nel gruppo di Dario con l’auriga: il braccio proteso del re, il volto di tre quarti, il giro della spalla, il braccio destro levato dell’auriga che ne ha il volto parzialmente coperto. Infine, lo scettro di Ade ha l’andamento obliquo della lancia che spunta dal fondo in corrispondenza della mano destra di Dario.

L’identità compositiva è ancor più sorprendente se pensiamo alla diversità del soggetto, da una parte il rapimento d’amore, dall’altra la battaglia; inoltre il carro di Ade va verso sinistra dello spettatore, quello di Dario verso destra; nel gruppo mitologico è il corpo di Persefone che viene a trovarsi davanti a quello di Ade, nella scena storica è Dario che sta davanti all’auriga. Non si può dunque pensare che l’autore della Battaglia abbia imitato materialmente il pittore del Ratto, o viceversa. Si tratta piuttosto di opere della medesima bottega, dove si sperimentava l’efficacia di un certo schema. Plinio (Nat. hist., XXXV 110) collegava direttamente a Nicomaco la tecnica di Filosseno:

Questi, seguendo la celerità del precettore, trovò certe scorciatoie della pittura ancora più brevi.

Il frescante di Vergina è di meravigliosa disinvoltura e le compendiariae che accomunavano i due artisti potevano essere queste silhouettes intercambiabili, con le quali si montava rapidamente una composizione.

La traccia della scuola attica trova seguito nell’affresco che decora la seconda tomba, posta al centro del tumulo in terra rossa. È stato il ritrovamento di questa sepoltura a diffondere la celebrità del complesso, poiché era intatta con i suoi tesori. Si tratta di un’ampia struttura coperta a volta, con facciata architettonica; vi si distinguono due ambienti, l’ingresso con una deposizione femminile e la camera con le ceneri di un uomo. La presenza nella camera del diadema, dello scettro e di tracce di porpora non lascia dubbi sul carattere regale del personaggio, per il quale è stato fatto il nome di Filippo II, morto nel 336 a.C. La pulitura del vasellame, ha portato successivamente alla lettura del monogramma ANT (álpha, , taû), graffito sul fondo di una secchia di bronzo. La somiglianza con il simbolo che compare sulle monete di Antigono Gonata è suggestiva, ma si potrebbe pensare anche ad Antipatro, morto nel 319 a.C., la cui autorità, alla scomparsa di Alessandro, abbiamo visto assimilata a quella del basileús. Resta da spiegare la conservazione del corredo: i mercenari di Pirro, raggiunta e saccheggiata la prima tomba, avrebbero ritenuto che fosse l’unica nascosta dal tumulo di terra rossa, interrompendo la ricerca.

Gorytós con scene di Ilioupérsis. Oro, fine IV secolo a.C. dalla Tomba di Filippo II, Vergina.

Un modello pittorico è certamente dietro la decorazione di uno degli oggetti più preziosi, il gorytós, un astuccio per l’arco e insieme per le frecce, lavorato in oro a sbalzo. Vi è rappresentata su due registri la caduta di Troia, ed all’estremità della faretra una figura incedente con scudo, lancia ed elmo a tre creste, da identificare con Ares o Achille. Un esemplare del tutto identico era stato rinvenuto a Karagodenash, nel Kuban, ad oriente della Crimea, ma per lo stato frammentario non era stato possibile ricostruire il soggetto. Altri quattro gorytoí simili, ma con la rappresentazione della vicenda di Achille a Sciro, sono stati trovati lungo l’arco di un migliaio di chilometri dal Don al Bug nella Russia meridionale: essi appartenevano al corredo di sepolture scitiche, databili alla seconda metà del IV secolo per la presenza di anfore greche. Anche il nuovo esemplare dovrebbe essere stato lavorato a Panticapeo, la capitale del regno bosporano, dove si colloca quella produzione, ispirata dall’iconografia attica della fine del V secolo: in particolare l’Ilioupérsis ha affinità compositive con il fregio di battaglia del tempio di Atena Níkē e con quello del tempio di Apollo a Bassai.

Delle urne d’oro, quella rinvenuta nell’atrio ha per decorazione lo stellone macedone sul coperchio e rosette applicate alla cassa: all’interno conservava un tessuto ricamato con uccelli e girali, che ricorda un rilievo tarantino del IV secolo, e propone una diversa via di diffusione, attraverso le stoffe e i tappeti, di tali motivi nell’arte ellenistica e romana. Nell’altra, più riccamente ornata, il disegno di maggior interesse è rappresentato dai girali di acanto della fascia inferiore. Attraverso la cornice del mosaico di Pella con la Caccia al cervo, si è avuta occasione di verificare l’origine pittorica del motivo, ispirato dall’arte di Pausia; nel nostro caso, esso mostra affinità con l’antemio nei gorytoí d’oro che rappresentano Achille a Sciro, e con i vasi apuli della seconda metà del IV secolo. La possibilità di una comune origine sicionia è suggerita dal fatto che il motivo ricorre in Epiro, dove già il pavimento floreale di Epidamno rivelava la partecipazione ad un gusto decorativo esteso da Sicione all’Apulia: una stele di Ambracia ripete sostanzialmente il disegno che appare sul fianco dell’urna di Vergina, con un richiamo anche alla terminazione dei girali che ne ornano la fronte; l’affinità risalta per l’inquadramento entro un rettangolo allungato e per il trattamento prospettico che in un limitato risalto plastico ottiene l’illusione di un’avvolgente profondità.

Vergina (Macedonia). Tomba di Filippo II.

La facciata della tomba sovrappone all’ordine dorico del colonnato e del fregio a metope a triglifi, una fascia continua che misura in lunghezza 5,56m ed in altezza 1,16m, interamente dipinta con scene di caccia. Il primo gruppo da sinistra rappresenta il ferimento di un cervo, tra un cacciatore a piedi ed uno a cavallo colto in un’audace veduta posteriore di tre quarti; un albero spoglio segna la separazione dalle scene più complesse della caccia al leone e al cinghiale. Un gruppo di due cacciatori appiedati con cani, è dominato da un pilastro, sul quale è una piccola statua; inquadrato da due alberi segue un giovane cavaliere, coronato di fronde, di profilo verso destra, con la lancia sollevata, in atto di far impennare la cavalcatura con la sinistra. Seguono due cacciatori a piedi, l’uno armato di lancia, l’altro di ascia, due cani, un leone e un terzo cavaliere di età avanzata, rappresentato di scorcio verso lo spettatore, con la lancia nella destra levata come a colpire il leone, il busto in parte nascosto dal collo della cavalcatura. Altri due pedoni, l’ultimo con una rete, concludono a destra, insieme ad un cinghiale.

Affresco frontonale, ipotesi di restituzione della policromia originale.

La composizione è nata con attento calcolo della superficie disponibile, che il pittore ha diviso in quattro quadrati: le diagonali e le circonferenze iscritte in queste figure, determinano la struttura d’insieme; ma non mancano altre simmetrie, come mostra la stele collocata al primo terzo del fregio. La proporzione dei pieni e dei vuoti, che abbiamo visto eroicamente affermata nella Caccia al cervo di Melanzio, rimane come legge di esattezza geometrica, ma lo spazio si fa tanto più vasto e accogliente, da favorire l’apparente libertà di disposizione delle masse dipinte. L’autore aveva bisogno di rispettare la convenzione della narrazione continua, che vuole rappresentate nello stesso quadro scene successive o almeno indipendenti e, nello stesso tempo, per ragioni compositive e prospettiche, desiderava moltiplicare il riferimento volumetrico alle forme degli alberi, sicché se n’è servito per isolare a sinistra la vicenda secondaria del cervo e per segnalare a destra il passaggio tra le fasi culminanti della caccia al leone ed al cinghiale. Se vogliamo, in questa sequenza c’è ancora il rispetto per la prospettiva a scomparti di Polignoto e le figure sono sempre scaglionate a diversi gradi di altezza e di distanza, ma le aste impugnate dagli uomini segnano quante più linee possibili per avviare l’occhio in profondità e l’andamento del suolo in primo piano rivela la maturità di una prospettiva sfuggente.

La vicenda è tutta ricostruita secondo la struttura dello spazio, ma insieme con l’esercizio geometrico e prospettico, il pittore impiega l’immaginazione. La tendenza al consolidamento della figura, che era propria della scuola sicionia, si unisce infatti a quella estensiva, che mirava alla moltiplicazione e all’arricchimento degli elementi figurativi. La folla dei cacciatori dilaga in un paesaggio invernale, dove la natura è sorpresa nelle sue relazioni e contrasti, nella nascita delle piante dalle asperità del suolo, nella lotta mortale delle fiere e dei cani.

La tavolozza è molto ricca, dal bianco del fondo e di uno dei cavalli, attraverso i toni caldi del giallo-arancio, rosso vivo, bruno, viola pallido e porpora, a quelli freddi più bassi, verde ed ombra azzurra, fino ai toni scuri degli alberi e della maggior parte degli animali. Attraverso queste sfumature avvertiamo per la prima volta in una pittura greca la possibilità offerta alla luce di armonizzare perfettamente con il colore e di plasmare le forme: così è dato l’avvio all’espansione nell’atmosfera.

Senza perdere contatto con il reale, alcuni dei personaggi traggono valore di simbolo dal colore, dagli attributi e dalla propria stessa disposizione. Il cavallo bianco appartiene all’ultimo cavaliere a destra, che sovrasta tutti in altezza: davanti a lui la mischia degli uomini e degli animali si fa più densa, con un’evidente tendenza a far migrare lateralmente il polo d’interesse della composizione. D’altra parte anche il giovane che cavalca al centro riceve una particolare distinzione dagli alberi che lo fiancheggiano e dalla corona di fronde che porta sul capo; nella veduta laterale, animata dal volgersi della testa e del busto, esso richiama la tradizionale figura celebrativa del cavaliere nei monumenti ateniesi.

Sarcofago di Alessandro. Caccia al leone (dettaglio). Marmo lavorato a rilievo, IV secolo a.C. ca. da Sidone. Museo Archeologico di Istanbul.

Un rapporto dinastico lega forse questi personaggi, come i protagonisti della caccia sul sarcofago di Sidone, con il quale la pittura di Vergina ha molti punti di contatto. Vi ritroviamo infatti il carattere marginale della cattura del cervo, rappresentata ad un’estremità della composizione, con uno dei cacciatori che volta le spalle alla scena principale: così a Vergina lo stacco è indicato, oltre che dall’albero, dall’andamento verso il fondo del cavaliere che vi partecipa; la caccia al leone è prevalente ed il trittico si conclude idealmente sul lato corto con la caccia alla pantera. Il destinatario del sarcofago appare nell’atteggiamento del cavaliere che è al centro della pittura, circondato dalla stessa pittoresca alternanza di cavalieri e cacciatori a piedi, singoli o a coppie.

La caccia al cinghiale tra gli alberi spogli era già rappresentata in un rilievo funerario di Xanthos agli inizi del IV secolo, ma è la simultaneità di questo soggetto con la caccia al leone che ci colpisce nel mosaico di Palermo: il sistema narrativo è del tutto simile a quello della pittura di Vergina, con tre alberi sullo sfondo, dei quali uno è privo di foglie; l’uccisore del leone è rappresentato a cavallo in scorcio verso chi guarda, come l’ultimo cavaliere dell’affresco.

Non sarà fuori luogo ricordare che il mosaico di Palermo è stato per molti aspetti confrontato con la Battaglia di Alessandro, alla quale parimenti ci riporta la pittura di Vergina per il suo cromatismo e numerosi dettagli: nella Battaglia i cavalli sono rappresentati con la stessa sperimentata varietà prospettica, di fronte, di tergo e di profilo; Alessandro cavalca verso destra, nella stessa situazione del cavaliere al centro della pittura; l’albero spoglio è quasi uguale nel disegno al secondo di quelli rappresentati a Vergina, ed assume la funzione che ha il pilastro nell’affresco. La Caccia di Vergina sembra così offrirci l’anello mancante per la conoscenza della personalità di Filosseno, e si sarebbe tentati di riconoscere Antipatro e Cassandro nei protagonisti.

Vergina (Macedonia). Tomba del Principe. Fregio della corsa delle bighe (dettaglio), fine IV secolo a.C. ca.

Nell’agosto del 1978, circa nove metri più a nord dell’ultima sepoltura descritta, è stata rinvenuta una terza tomba, più piccola, ma simile nella struttura architettonica. Nella camera era stata deposta una hydría d’argento con le ceneri di un giovane principe. Il corredo comprendeva vasi in argento e bronzo argentato, un sostegno di ferro argentato con lucerne di terracotta, ed armi: di grande interesse iconografico gli ornamenti in avorio di un letto, tra i quali è stato ricostruito un gruppo rappresentante Pan e Dioniso con Arianna o Semele. L’insieme ha suggerito una datazione anteriore a quella della tomba più grande, il che sembra confermato dal confronto delle pitture; nella terza tomba, infatti, il fregio esterno era dipinto su pannelli di legno, che sono andati perduti, ma l’anticamera conserva in ottimo stato una fascia figurata. Al di sotto di una cornice ad ovuli, vi è rappresentata una corsa di bighe. Il terreno è mosso ed accidentato, nei diversi cavalli è colta con grande competenza la varietà dei momenti del galoppo, inoltre la gara è animata da episodi realistici: si vede una delle bighe in scorcio di tre quarti verso il fondo, come se fosse in atto di tentare il superamento di quella che la precede. L’episodio attesta la completa padronanza della prospettiva geometrica da parte del pittore, poiché nelle bighe che corrono allineate secondo l’andamento del fregio, il cavallo verso il fondo è rappresentato leggermente più avanzato dell’altro, ma la situazione giustamente si inverte nella pariglia lanciata in obliquo. Agli accorgimenti adatti a suggerire lo spazio, si aggiunge in misura sorprendente la luce. Questi carri con i loro cavalli proiettano sul terreno ombre fortemente rese con il tratteggio incrociato. Si immagina un sole alto da sinistra, che getta l’ombra sulla testa di un cavallo sul collo di quello vicino, e l’ombra dell’auriga sul dorso dei cavalli che volgono verso il fondo. È sempre il chiaroscuro che rivela l’aderenza delle tuniche e il loro movimento nell’aria, così come un tratteggio attento alla muscolatura, ai tendini e perfino allo scheletro, fa risalire la tensione degli animali.

Sarcofago delle Amazzoni. Lato 3. Guerriere su quadriga (dettaglio). Tempera su pietra, 350-325 a.C. ca. da Tarquinia. Museo Archeologico Nazionale di Firenze.

La biga con i cavalli allungati richiama, anche per la posizione ed il panneggio del conducente, la quadriga raffigurata in un frammento di fregio dal Mausoleo di Alicarnasso. Diverso è il passo della quadriga nel Sarcofago delle Amazzoni da Tarquinia, ma il confronto è interessante per l’impianto prospettico e il chiaroscuro: anche qui si avverte l’ombra tra gli animali accostati e sulle zampe posteriori, ma il trattamento è convenzionale, rispetto all’organicità raggiunta dal maestro di Vergina, e manca quell’invaso naturale della luce.

Dal punto di vista iconografico, l’analogia con la corsa di bighe dipinta nella tomba di Kazanlăk è sorprendente. Si tratta parimenti di un fregio destinato a commemorare i ludi funebri e vi ricorre perfino il motivo ad ovuli nella cornice inferiore; carri, cavalli ed aurighi sono rappresentati con soluzioni di scorcio che ricordano quelle di Vergina, tanto da far riconoscere una tradizione comune. Ma il divario qualitativo è ancor più spiccato che nel Sarcofago delle Amazzoni.

Seutopoli (Tracia). Tomba di Kazanlăk, la corsa dei carri (dettaglio). IV secolo a.C.

Alla luce delle nuove scoperte, acquista infine un significato la decorazione, purtroppo deperita, dalla tomba di Dion, scavata nel 1929 davanti ad una delle porte della città rivolte all’Olimpo. La regolare costruzione a blocchi è simile alle strutture di Mieza, di Ege e soprattutto al monumentale sepolcro di Langaza, a nord di Salonicco.

La facciata simula un’edicola dorica, l’interno dell’atrio è decorato con semicolonne ioniche. La colorazione delle architetture è più parca che negli altri esempi e l’interesse iconografico si concentra nella decorazione del letto di marmo: sulle gambe erano dipinti antemi, sulla traversa una battaglia di cavalieri. La serie comprendeva originariamente una dozzina di figure, delle quali solo le prime tre si sono potute rilevare al momento della scoperta. Il costume caratterizza i primi due combattenti come Traci o Sciti, uno visto di scorcio da dietro, l’altro di profilo a destra con il cavallo caduto sulle ginocchia: il terzo è un Macedone in atteggiamento di vittoria visto di tre quarti. La camera era stata saccheggiata in antico, ma dai frammenti di ceramica è stata datata attorno al 300 a.C. Tenendo conto che a Dion era stato collocato il gruppo in bronzo dei Cavalieri del Granico, l’evidenza degli scorci può indicare uno scambio di esperienze con la plastica sicionia, che è stato più volte avvertito nel sarcofago di Sidone, come nella Battaglia di Alessandro. Anche per questo aspetto, la pittura che si faceva alla corte di Macedonia non appartiene solo alla scuola attica, ma alla koinḗ.

Apelle, pittore del Re

di P. Moreno, in Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 493-501.

[…] La società che regge la produzione della scuola di Sicione non è solo una civiltà di cittadini, ma quella che confluiva nell’unità degli Elleni sotto il regime di un monarca: la pittura, come la plastica, era al servizio del potere e l’appoggio dato da Filippo alla parte aristocratica si risolveva nell’accentuazione di tendenze allegoriche intese all’esaltazione dell’autorità politica.

Attorno al 343, quando Filippo convocò Aristotele per curare l’educazione di Alessandro, anche Apelle fu introdotto alla corte di Macedonia per i buoni uffici di Aristrato e i rapporti mantenuti da Pamfilo con il paese di origine. Apelle diviene così protagonista del passaggio dal sistema delle scuole, in qualche modo legate alla tradizione delle città di maggior prestigio culturale, all’impostazione di un’arte aulica[1]:

È superfluo dire quante volte dipinse Filippo ed Alessandro.

Dalla romantica scoperta della bellezza di Laide, si passa al privilegio del pittore cortigiano (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 86):

Alessandro gli dimostrò in quale onore lo tenesse con un esempio famosissimo, e infatti avendo ordinato che la più diletta fra le sue concubine, di nome Campaspe, fosse dipinta da Apelle nuda, per ammirazione della sua bellezza, e quello essendosi accorto di essersi innamorato mentre lavorava, gliela diede in dono.

 

John William Godward, Campaspe. Olio su tela, 1896. Art Renewal Center.

La disponibilità del pittore è confermata dalla notizia dell’editto col quale Alessandro, all’avvento al trono, gli avrebbe confermato la prerogativa di riprodurre la propria effige.

Le imprese di Alessandro in Oriente diedero occasione ad Apelle di cogliere il riflesso storico della vicenda personale del sovrano, che egli aveva iniziato ad illustrare in Macedonia con i suoi ritratti. Ad Efeso, dove il pittore era tornato a stabilirsi al suo seguito, Alessandro partecipò ad una pompḗ, che era insieme una festa religiosa e una parata militare (Arriano, Anabasi, I 18, 2): probabilmente è questa[2] «la processione di Megabizo, sacerdote di Diana Efesina» dipinta da Apelle, insieme ad un Alessandro a cavallo (Eliano, Varia historia, II 3) ed al keraunophóros[3]. La dimestichezza dell’artista con il sovrano alimenta nella letteratura artistica il tópos retorico della visita all’atelier, dove tuttavia si riconosce l’autenticità della cháris ionica, intesa non solo come un ideale estetico, ma come stile di vita, a contrasto con la severità di Melanzio e di altri artisti sicioni[4]:

Aveva anche grazia, per cui era molto gradito ad Alessandro il Grande che veniva frequentemente in bottega[…] ma quando si metteva a dire troppe cose inesatte, lo persuadeva con grazia al silenzio, dicendo che veniva deriso dai ragazzi che preparavano i colori.

Alla stessa fonte biografica, d’impronta peripatetica, risale l’episodio relativo all’Alessandro a cavallo:

Alessandro, vedendo ad Efeso la propria immagine dipinta da Apelle, non la lodò secondo il merito della pittura, ma condotto avanti il cavallo, ed avendo esso nitrito al cavallo nel quadro, come fosse stato vero anche quello, Apelle esclamò: «Maestà, ma il cavallo sembra essere molto più esperto di te in pittura».

Il giudizio di verità naturale, respinto da Zeusi, è divenuto un «esperimento» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 95) normale per le immagini di animali, mentre nella figura umana l’aspirazione alla cháris porta il pittore ad un’interpretazione soggettiva, che non lasciava persuaso lo stesso Alessandro, poiché Apelle non ne rappresentava (Plutarco, De Alexandri fortuna, II 335f) «la virilità e il carattere leonino», bensì «il volgere del collo e la vaghezza e liquidità dello sguardo». In particolare (Plutarco, Vita Alexandri, 4, 2) «dipingendolo portatore di fulmine, non imitò l’incarnato, ma lo fece più scuro e abbronzato». L’effetto nasceva forse dall’elaborazione del chiarore del fulmine in un’atmosfera altrimenti poco illuminata (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 92): «le dita sembrano sporgere e pare che il fulmine sia fuori della tavola», ma la distanza dal modello era segnata da un esplicito motto del pittore (Plutarco, De Alexandri fortuna, II 335a):

Dipinse Alessandro portatore di fulmine con tanta evidenza e colorito da poter dire che dei due Alessandri, quello di Filippo era invincibile, ma quello di Apelle inimitabile.

La diatriba che divise gli artisti nel confronto tra il keraunophóros e l’Alessandro con la lancia di Lisippo, riuscirebbe meglio giustificata pensando che anche la pittura di Apelle rappresentasse una figura stante, quale l’Alessandro col fulmine inciso da Pirgotele nel conio di un decadramma e tramandato dalle gemme. Ma la pittura pompeiana offre per molti aspetti una seducente alternativa nella figura in trono nella Casa dei Vettii. Il personaggio giovanile è seduto frontalmente, con una dislocazione di piani che ne rende estremamente mobile la posa: la gamba sinistra è avanzata, mentre la destra è fortemente ripiegata, sicché le ginocchia segnano sotto il mantello una profonda obliquità e divaricazione; il torso è in scorcio verso destra, ma il braccio corrispondente porta avanti lo scettro, puntato a terra in primo piano; la sinistra abbassata stringe il fascio delle folgori che prolunga al centro la diagonale dell’avambraccio, mentre la testa diverge verso l’alto, aprendo in lontananza l’irrequieta composizione. L’impressione di trovarci all’inizio del processo di apoteosi nasce dalla fusione di elementi propri della figura del sovrano ispirato dal dio, con quelli della trasfigurazione nella divinità. Simboli regali e insieme divini sono il trono con lo scranno, lo scettro, il manto di porpora e la corona di fronde di quercia, attributo divino il fascio di folgori stretto nella sinistra, motivo di congiunzione tra le sfere del potere celeste ed umano il movimento verso l’alto della testa e dello sguardo. Ma dove le parole di Plinio trovano il più eloquente riscontro è nella folgore obliqua sul grembo, sporgente dalle ginocchia, ottenuta col bianco e col giallo a contrasto della porpora – fulmen extra tabula esse – e nelle dita del piede sinistro che ricevono dall’alto il bagliore ed urtano immediatamente lo spettatore con i riflessi bianchi che le distinguono una ad una nel calzare – digiti eminere videtur. In Nicia il problema è quello di dare risalto plastico all’intera figura, in Apelle l’organicità classica è compromessa dall’evidenza del particolare violentemente illuminato: alla funzione plastica della prospettiva, del colore e della luce, perseguita da Melanzio e da Pausia, si è aggiunto lo splendor, come rappresentazione della fonte di luce nel quadro e dei suoi riflessi sulla figura (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 29).

Alessandro Magno. Affresco pompeiano, I sec. a.C., dalla Casa dei Vettii. The Bridgeman Art Library.

Plinio ripeteva a proposito del keraunophóros (Naturalis Historia, XXXV 92):

I lettori ricorderanno che tutte queste cose sono state fatte con quattro colori.

In Apelle, la tecnica di applicazione è quella della velatura, osservata da Aristotele[5]:

I colori si mostrano gli uni attraverso gli altri come talora fanno i pittori che passano un colore sopra un altro più vivo.

Una vernice trasparente equilibrava i contrasti[6]:

Le sue invenzioni giovarono nell’arte anche ad altri; una sola cosa nessuno poté imitare: ossia che, terminata l’opera la cospargeva di un atramento così tenue che questo stesso, illuminato, suscitava il colore bianco della lucentezza e proteggeva dalla polvere e dalle impurità, apparendo infine alla mano di chi lo osservasse, ma anche allora con grande accortezza, perché la lucentezza dei colori non offendesse la vista a chi osservava come attraverso una pietra speculare, e di lontano la medesima cosa desse inavvertitamente austerità ai colori troppo floridi.

Le consumate risorse di una tecnica vicina al virtuosismo consentono all’artista di esprimere ogni sfumatura della vita interiore e di dare l’interpretazione dei casi individuali nell’inquietudine del tempo: il «demone» di cui parlava l’epigramma a proposito di Apelle, è quanto avvince ed affascina lo spettatore nella rappresentazione dell’animo umano. Nella straordinaria galleria di re, cortigiani ed artisti, dipinti da Apelle insieme al primo autoritratto di cui si abbia notizia nella pittura antica (Anthologia Palatina, IX 595), l’audace introspezione ed un’individuazione senza riserve consentivano ai metoposkópoi di indovinare il passato e il futuro da ciascun volto (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 88). Clito il Nero, «che si affrettava a battaglia col cavallo e l’attendente che porge l’elmo a lui che lo chiedeva» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), è colui che aveva salvato la vita ad Alessandro al Granico nel 334. «Neottolemo a cavallo contro i Persiani» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 96) ricorda parimenti le dediche di statue equestri ai caduti del Granico e in qualche modo viene evocato dai cavalieri nel mosaico di Alessandro e nella battaglia sul sarcofago di Sidone. Abrone (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), rappresentato in un quadro a Samo, potrebbe essere il pittore altrimenti noto nella cerchia di Apelle. Menandro, che Plinio (Naturalis Historia, XXXV 93) indica come «re di Caria», potrebbe essere il satrapo della Lidia, noto tra il 327 e il 321: il dipinto era a Rodi, dove ci porta la notizia di una breve permanenza di Apelle e dei suoi rapporti con Protogene (Naturalis Historia, XXXV 81-83; 88). «Archelao con moglie e figlia» (Naturalis Historia, XXXV 96) può essere identificato con lo stratego figlio di Teodoro, governatore di Susa sotto Alessandro, poi satrapo di Mesopotamia; Anteo (Naturalis Historia, XXXV 93) eventualmente con il padre di Leonnato. Ad Alessandria si trovava il ritratto di Gorgostene (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93), attore tragico, ed alla corte di Tolomeo il pittore avrebbe eseguito la caricatura di un buffone (Naturalis Historia, XXXV 89), qualcosa come i grýlloi di Antifilo.

Le forze inquietanti della pittura di Apelle sublimano nell’allegoria. Nell’Odeîon di Smirne si conservava una Cháris (Pausania, IX 35, 6) da intendere come la personificazione dell’ideale estetico del pittore, che si può identificare con la figura di un mosaico di Biblo. D’incerta collocazione la Tychḗ seduta[7], che avrà comunque esercitato un’influenza sull’opera di Eutichide. Ad Alessandria, con l’allegoria della Calunnia, Apelle espresse la crisi dei suoi rapporti con Tolomeo. La necessità di rendersi in qualche modo indipendente dall’ordine costituito delle corti solleva il realismo dell’osservatore ad invenzioni straordinarie. Dalla descrizione di Luciano (Calumniae non temere credendum, 2-5) s’intende che ogni elemento della figurazione era arricchito di sfumature, finezze ed accentuazioni. Luciano metteva in relazione il quadro con un episodio avvenuto un secolo più tardi, il tradimento di Teodote a Tiro del 219, ma se la confusione è nata dall’assedio di Tiro sostenuto nel 315 dalla guarnigione tolemaica contro Antigono, abbiamo un opportuno riferimento cronologico per i rapporti con Tolomeo I (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 89), compromessi dalla simpatia di Apelle per Antigono e dalla rivalità di Antifilo.

Il ritratto e l’allegoria si fondono col genere storico nell’Alessandro trionfante sul carro, che Plinio (Naturalis Historia, XXXV 93-94) descrive a Roma, e suggerisce la partecipazione di Apelle alla prima commissione pittorica che conosciamo da parte dei Diadochi. Si tratta con ogni probabilità di una parte della decorazione del carro funebre di Alessandro[8], attorno al quale erano

quattro tavole figurate parallele e uguali alle pareti. Di queste la prima aveva un carro cesellato, e seduto su questo Alessandro, che aveva tra le mani uno scettro straordinario: attorno al re si trovava una guardia armata di Macedoni ed un’altra di Persiani melofori, e davanti a questi i portatori delle sue armi. La seconda aveva gli elefanti che seguivano la guardia, bardati da guerra, che avanzavano portando sul davanti Indiani, sul dorso Macedoni, armati secondo il costume consueto. La terza torme di cavalieri che mostravano di raccogliersi in schiera. La quarta navi preparate alla naumachia.

La visione prospettica corrisponde a quella descritta da un autore di scuola aristotelica (De audibilibus, 801a 33), con figura che indietreggiano, mentre altre vengono innanzi, e i soggetti ricordano la preferenza espressa da Nicia (Demetrio, De elocutione, 76) per «ippomachie e naumachie». Apelle doveva già aver rappresentato qualcosa di simile ad Efeso, per quel che riguarda lo schieramento di cavalieri.

Nella prima tavola, l’eccezionalità della forma dello scettro, messa in luce dalla descrizione di Diodoro, fa pensare ad un tirso, e la presenza degli elefanti rafforza l’ipotesi che si tratti di una rappresentazione di Alessandro come Dioniso di ritorno dall’India. Poiché il corpo del re fu trasferito ad Alessandria, le tavole che decoravano il carro possono essere state tra quelle che Ottaviano portò più tardi a Roma dall’Egitto: il concetto del tiaso vittorioso attraverso la Carmania interessava particolarmente gli abitanti di Alessandria, che veneravano il fondatore come un giovane dio, coperto dalla spoglia di elefante, e rimase all’origine della processione che i Tolomei organizzavano al momento dell’accessione alla basiléia. Elementi di questa pompḗ passarono al trionfo romano, ma l’interpretazione offerta dal pittore era così lontana dal programma augusteo da farci credere che la prima sistemazione dei dipinti nel Foro di Augusto fosse prevalentemente decorativa (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 27). Come il quadro giovanile con Aristrato a Sicione, anche quest’opera apologetica della maturità di Apelle era però destinata a subire un  travisamento. Affermatosi in Roma il processo di apoteosi, Claudio fece sostituire la testa di Alessandro con quella di Augusto[9], e allora accadde che le figure di prigionieri divenissero personificazioni di Bellum e Furor, avvinti dalla Pax Augusta, secondo l’interpretazione di Plinio (Naturalis Historia, XXXV 27; 94) e di Servio (Scholia ad Aeneidem, I 294). L’altra tavola di Apelle portata nel Foro di Augusto rappresentava Alessandro con i Dioscuri (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 27; 93): quando la testa del sovrano fu mutata anche qui in quella di Augusto, i Romani poterono travisare nelle giovani divinità le immagini di Gaio e Lucio Cesare.

I capolavori si addensarono negli ultimi anni, quando Apelle andò a stabilirsi a Coos e ne assunse la cittadinanza (Ovidio, Ars amandi, III 401; Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79). Nell’Asklepieîon, Eroda (Mimiambo IV, 72-78) celebrava la decorazione di un interno con un giudizio che, nell’apparente ingenuità del dialogo tra Kokkálē e Kynnō, conferma la tradizione della «linea» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 81-84) del pittore e la vivacità della polemica con Antifilo:

Vere, cara, sono le mani dell’Efesio in ogni linea di Apelle […]; chi ha visto lui o le sue opere senza restar stupito in contemplazione, come giusto, quello sia appeso per un piede nella bottega di un tintore.

Leonida di Taranto (Anthologia Palatina, XVI 182), raggiungendo Teocrito a Coos, vide l’Afrodite Anadyoménē, lasciandocene la prima, insuperata descrizione:

Nascente dal grembo della madre, ancora ruscellante di spuma, vedi la nuziale Cipride, come Apelle l’espresse, bellezza amabilissima, non dipinta, ma animata. Dolcemente con la punta delle dita spreme la chioma, dolcemente irraggia dagli occhi luminoso desiderio, e il seno, annuncio del suo fiorire, inturgidisce come un pomo. Atena stessa e la consorte di Zeus diranno: «Zeus, siamo vinte al giudizio!».

Afrodite Anadyoménē esce dal mare con due amorini. Affresco pompeiano del I secolo d.C., dalla Casa di Venere.

La notizia di Strabone (XIV 2, 19) che nell’Asklepieîon si conserva tra le opere di Apelle un ritratto di Antigono, consente di datare questo periodo fino agli anni tra il 306 e il 301, quando l’isola fu sotto il controllo del Monoftalmo: si tratta probabilmente dell’Antigono a cavallo (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 93) che chiude l’elenco pliniano dei ritratti ed era preferito, insieme ad un’Artemide (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 96), da «i più esperti d’arte». Da Coos fu portata a Roma anche l’ultima opera del maestro, un’Afrodite, interrotta dalla morte[10].

La critica antica faceva culminare con Apelle il processo di scoperta della pittura classica, poiché il pittore apparentemente non ha inteso rompere col passato, ha espresso la propria ammirazione per i seguaci di scuole diverse ed ha rivissuto in una sintesi più vasta precedenti esperienze. Ma sul piano della teoria artistica egli ha portato a compimento l’innovazione dei maestri di Sicione, che consiste nella relatività e soggettività della rappresentazione. Le motivazioni per cui il pittore avrebbe superato «tutti quelli nati prima e quelli destinati a nascere dopo» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79), non sono infatti omogenee alla serie delle precedenti invenzioni: l’ultima di quelle citate da Plinio, lo splendor, per quanto fosse nota all’artista e certamente da lui sviluppata, non gli veniva esplicitamente attribuita […]. Quintiliano[11] invece afferma che Apelle era superiore agli altri per «ingegno e grazia», e di ciò il pittore stesso si sarebbe vantato. Ora i frammenti derivati dagli scritti di Apelle «sulla teoria della pittura» (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79; 111), non lasciano dubbi sul fatto che cháris e gnōmē fossero doti naturali dell’artista, che nulla avevano a che vedere con i fondamenti obiettivi dell’estetica classica: Apelle stesso ammetteva di venire superato da Melanzio nella composizione, da Asclepiodoro nelle proporzioni (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 79) e da Protogene nella diligenza. […]

Apelle aveva colto un aspetto moderno dell’operare, il senso di una conclusione dal punto di vista artistico che non coincideva con la preoccupazione classica della completezza (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 80):

Altra gloria acquistò ammirando un’opera di Protogene d’immenso lavoro e di quanto mai travagliata cura, disse infatti che in quello ogni cosa era pari o anche superiore a lui, ma che egli in una sola cosa era superiore, e cioè che sapeva togliere la mano dalla tavola, col memorabile precetto che spesso l’eccessiva diligenza nuoce.

Apelle credeva alla soluzione del quadro con un colpo di spugna, alla felicità del momento ispirato da Hermes (Hḗrmaion), aveva fede in ciò che si produce da se (autómaton), secondo la formulazione aristotelica – «l’arte ama fortuna e la fortuna ama l’arte» – che compromette il merito convenzionale della ricerca (Dione Crisostomo, Orationes, LXIII 4-5):

Non riusciva a dipingere la schiuma del cavallo travagliato dal combattimento. Sempre più in difficoltà, alla fine, per smetterla gettò la spugna sulla pittura in direzione del morso. Ma poiché questa aveva molti colori, applicò alla pittura il colore più simile alla schiuma desiderato. Apelle vedendo ciò si rallegrò, nella sua incapacità, dell’opera di fortuna e terminò l’opera non per arte, ma per fortuna.

La cháris non è una regola valida per ragioni obiettive e razionali, non è trasferibile attraverso l’insegnamento, come la precettistica sicionia, ma è affidata a sua volta ad una qualità personale, il «genio» dell’artista, che risolve le difficoltà contingenti del modello. Questo infatti non è più scelto secondo il criterio classico del bello, ma viene offerto da circostanze estranee alla selezione estetica […].

***

Note:

[1] Plin., Nat. Hist., XXXV 93.

[2] Plin., Nat. Hist., XXXV 93.

[3] Cic., In Verr., IV 135; Plin., Nat. Hist., XXXV 92; Plut. Alex., 4, 2; De Alex. Fort. II, 335a; Ad princ. Iner., 780f; De Is., 360d.

[4] Plin., Nat. Hist., XXXV 85.

[5] Aristot., De sensu, 440a 7-9.

[6] Plin., Nat. Hist., XXXV 97.

[7] Liban., Descr., XXX 1-5; Stob., Ecl., IV 41, 60.

[8] Diod., XVIII 26-27.

[9] Plin., Nat. Hist., XXXV 36; 94.

[10] Cic., De off. III 2, 10; Ad fam., I 9, 15; Plin., Nat. Hist., XXXV 92.

[11] Quint.. Inst. Or., XII 10, 6.

Il Bronzo Getty

di P. MORENO, in Storia e civiltà dei Greci (dir. R. BIANCHI BANDINELLI), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 695-702.

Il 20 novembre 1977 il Sunday Times annunciava che un antiquario londinese aveva venduto per cinque milioni di dollari una statua in bronzo, opera di Lisippo. Due giorni dopo, la stampa americana precisava che il pezzo era stato acquistato dal Paul Getty Museum di Malibu in California. La notizia fu messa in relazione con il bronzo rinvenuto nel 1963 in Adriatico, e che aveva dato luogo in Italia ad un episodio giudiziario. Nel dicembre 1977 numerosi giornali ricostruirono la trafila che aveva portato la statua attraverso la Svizzera a Monaco di Baviera e di lì a Londra e oltreoceano.

Lisippo (attribuito). Atleta di Fano (o Bronzo Getty). L’immagine rappresenta l’opera così come fu issata dal fondale marino.

[La pubblicazione del monumento nel 1978 forniva nuovi dettagli (n.d.r.)]. Analisi ed esami tecnici hanno dimostrato che si tratta di un originale greco. Le incrostazioni marine che ricoprivano la statua al momento della scoperta, erano così spesse da far escludere la possibilità che il bronzo fosse andato a fondo con una nave veneziana, come era accaduto per il Colosso di Barletta: il naufragio deve essere avvenuto durante il trasporto dalla Grecia in Italia nella tarda età repubblicana o nel periodo imperiale. Al più tardi, si tratta del trasferimento di opere d’arte a Costantinopoli, da Roma o da Ravenna.

La conoscenza delle coordinate del luogo di rinvenimento del Bronzo Getty potrebbe portare all’identificazione del relitto, alla scoperta di altri capolavori o almeno alla ricostruzione delle circostanze del viaggio. Ma bisogna ricordare che il ritrovamento in mare di un oggetto di tanto pregio non implica necessariamente il naufragio della nave che lo trasportava. Nel mondo antico le imbarcazioni non erano in grado di superare facilmente tempeste improvvise e violente correnti. In caso di pericolo i marinai cercavano di salvare la nave e se stessi gettando a mare il carico, che era in parte sopra coperta. È questo il caso delle due statue in bronzo degli ultimi decenni del V secolo rinvenute nel 1972 al largo di Riace, sulla costa ionica della Calabria, che non erano accompagnate dalla traccia sicura dell’affondamento di una nave.

In assenza del contesto, la lettura del monumento ci offre tuttavia straordinarie sollecitazioni di carattere tecnico, iconografico e stilistico. La statua, in grandezza naturale, è infatti ben conservata: mancano solo i piedi, gli occhi, che erano inseriti in materiale policromo, parte della corona attorno al capo e l’attributo nella mano sinistra.

La preservazione dell’interno ha consentito originali osservazioni sul procedimento di fusione in bronzo a cera perduta. L’armatura era rappresentata da un bastone di legno nel busto e da canne nelle gambe e nelle braccia. Attorno all’armatura, la parte interna dell’anima era costituita da un conglomerato di ciottoli, colla, gusci di pistacchio, frammenti di ceramica e di avorio; seguiva un impasto di terra argillosa e sabbia, quindi uno strato di argilla scura. Sull’anima fu eseguito il primo abbozzo della figura in argilla fine. La cera per il modellato risulta applicata a larghe sfoglie. Una serie di chiodi di ferro erano stati inseriti nell’anima facendoli sporgere dalla superficie della cera per far presa col rivestimento esterno, così da mantenere in posizione l’anima nel momento in cui la cera fondendo avrebbe lasciato vuota l’intercapedine. L’esame del riempimento e delle impronte all’interno del bronzo ha consentito di scoprire che l’artista operò alcuni mutamenti quando già aveva terminato il modellato in cera: il braccio destro fu rialzato all’attacco con la spalla ed il collo conseguentemente allungato. Dopo la fusione, i canaletti e le parti sporgenti dei chiodi sono stati accuratamente livellati, le imperfezioni risolte con tasselli di bronzo sagomati a cuneo, la superficie ben ripulita. I capezzoli e le labbra sono rivestiti in foglia di rame rosso. il segno della finitura a cesello per mano dell’artista è avvertibile nella capigliatura.

Ricostruzione grafica del processo di fusione del bronzo a cera persa (Illustrazione da The Sculpture Park).

Le proporzioni  della figura sono molto slanciate, la muscolatura è ben sviluppata ed il leggero strato adiposo conferisce alla rappresentazione una nota di verità. I polsi sono sottili, le mani hanno dita sensibili, con piccoli polpastrelli ed unghie minute. Questo particolari aiutano ad intendere che l’età del personaggio non è ancora la piena giovinezza. Il viso conferma la stessa impressione, nel disegno acerbo della bocca e del mento. Non c’è dubbio che siamo davanti ad un ritratto, ben caratterizzato in ogni dettaglio fisionomico. Il peso del corpo cade sulla gamba destra, la sinistra è flessa all’indietro e scartata lateralmente; ne risulta l’inclinazione a sinistra del bacino, mentre il busto si raddrizza e appare deviato a destra. Con la mano destra sollevata all’altezza della fronte, il giovane mostra di avere appena collocato la corona sul capo che si volge a sinistra con fierezza. La corona è formata da un ramo d’olivo, le cui foglie erano forse argentate.

Questo elemento consente di identificare il personaggio come un atleta vincitore ad Olimpia, dove appunto il premio consisteva in una corona di olivo selvatico. Nella mano sinistra abbassata, il giovane doveva tenere un ramo di palma, anch’esso simbolo di vittoria: se ne riconosce  la traccia nell’incavo del braccio. Tenendo conto dell’età apparente, si può pensare che l’atleta fosse riuscito vincitore tra i giovani, cioè nella categoria intermedia rispetto a quelle dei ragazzi e degli adulti. La mancanza di alti elementi impedisce di sapere con sicurezza in quale specialità avesse riportato il successo, ma dando credito all’eminente realismo della rappresentazione, si può dedurre qualcosa dai caratteri fisici. In primo luogo le orecchie non sono deformate, come nei ritratti di coloro che praticavano il pugilato o il pancrazio; inoltre la relativa esilità dei polsi e delle dita farebbe escludere le gare di lancio e forse anche la conduzione di cavalli o carri, mentre la pratica della corsa troverebbe conferma nella forte muscolatura delle gambe.

Lisippo (attribuito). Atleta di Fano (o Getty Bronze). Statua, bronzo, IV secolo a.C., da Fano. Malibu, J.P. Getty Villa Museum.

Il motivo dell’atleta che s’incorona non era nuovo nella plastica greca. Policleto lo aveva forse realizzato per primo nel tipo dell’Efebo Westmacott, anche se sul significato della figura sono sorte varie interpretazioni. La soluzione formale è comunque diversa dal Bronzo Getty. L’atleta è ancora adolescente. Il movimento delle braccia è simile, ma la figura poggia il peso del corpo sulla gamba sinistra, secondo il criterio della composizione chiastica, la testa è volta verso destra ed è fortemente inclinata, lo sguardo è diretto verso il basso e ne deriva un contenuto psicologico diverso, come di raccoglimento. Il motivo resta sostanzialmente invariato in un originale attico degli inizi del IV secolo, la statua di giovinetto che s’incorona rinvenuta ad Eleusi e custodita al Museo Nazionale di Atene: la ponderazione ed il conseguente incrocio dei rapporti di forza tra le membra sono l’eredità di Policleto, la torsione del busto è solo accennata, il volto è meno inclinato. Negli stessi anni abbiamo visto che il tipo si affermava a Sicione attraverso un dipinto di Eupompo, colui che avrebbe incoraggiato lo stesso Lisippo ad intraprendere la carriera artistica. La differenza rispetto al modello policleteo è nella posizione della testa, che nell’affresco Rospigiosi appare sollevata. Può darsi che l’originale di Eupompo, portato a Roma, abbia determinato la diffusione di questo tipo dalle lastre Campana, ai sarcofagi, fino al Capitello figurato dalle Terme di Alessandro Severo.

Il Bronzo Getty si apparenta invece alle più sicure immagini lisippee di cui disponiamo. Con l’Agias ha in comune la posizione delle gambe, l’andamento del tronco, il movimento del collo e la disposizione del braccio sinistro. Rispetto all’Alessandro con la lancia, qual è rappresentato dal bronzetto, è specularmente inverso per ogni rapporto di ponderazione, movimento e tensione: l’analogia può dirsi completa per la proiezione laterale di un braccio. Il volto rivela una stretta affinità con la serie di ritratti di atleti, che comprende la Testa barbata a Copenaghen, l’Erma di Lucus Feroniae e l’Apoxyómenos. A prescindere dalle variazioni legate al carattere e alla diversa età dei soggetti, il Bronzo Getty ha in comune con queste teste, che si datano tra il 340 e il 320, la struttura quasi cubica, l’ampia impalcatura ossea dove gli zigomi e la mascella hanno un’asciutta evidenza, la bocca piccola e semiaperta col labbro superiore mosso e arrotondato, gli occhi relativamente piccoli ed infossati sul fondo dell’orbita, con la palpebra superiore che sormonta all’esterno quella inferiore, i cuscinetti rigonfi nella parte superiore esterna della cavità oculare, la prominenza al centro della fronte. La pettinatura trova riscontro nel Ritratto di Polidamante, secondo il tipo del Museo Nazionale Romano, che Lisippo avrebbe creato intorno al 337, e soprattutto nel Ritratto in bronzo di giovane atleta da Ercolano al Museo di Napoli, dove è notevole la convergenza delle notazioni fisionomiche.

Policleto. «Efebo Westmacott». Copia romana in marmo da originale greco, 450 a.C. ca. London, British Museum.

Il nome di Lisippo rimandava già per gli antichi ad una produzione immensa e ad un’intera scuola composta dal fratello, dai figli e da altri numerosi discepoli, le cui opere talora «non si potevano distinguere da quelle del maestro» (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 67). In ogni caso, il Bronzo Getty ci restituisce per la prima volta nella sua qualità originale quanto la scienza archeologica aveva ricostruito attorno all’arte di Lisippo, attraverso la tradizione letteraria e le copie delle sue opere.

Le proporzioni della figura sono quelle che Lisippo ha posto alle origini dell’arte ellenistica, «mutando le dimensioni quadrate degli antichi» (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 65). Nella statuaria di Policleto alla gamba in riposo corrispondeva il braccio in tensione e viceversa, secondo lo schema incrociato che abbiamo visto nell’Efebo Westmacott. Lisippo spartisce invece la funzione delle membra secondo la linea mediana del corpo: se la metà sinistra è in riposo, la destra è in tensione, o viceversa; la testa è sempre rivolta dalla parte del corpo rilassata. Nel Bronzo Getty questo carattere appare con una purezza che sarebbe difficile riconoscere nelle successive creazioni ellenistiche. All’ininterrotta tensione del lato destro, che comprende la gamba portante ed il braccio che solleva la corona, fa riscontro il rilassamento del lato sinistro, dove la gamba è liberata dal peso del corpo ed il braccio abbassato asseconda il lieve peso della palma: la testa, volgendosi da questa parte, sembra trasmettere la tensione concentrata nel lato destro alle membra inerti. Da ciò deriva la provvisoria stabilità del corpo, la sua potenziale mobilità: in termini psicologici, la promessa di un nuovo cimento, quell’inquietudine che Lisippo aveva fermato nell’immagine di Alessandro. La compensazione dei movimenti, l’equilibrio dei pieni e dei vuoti, la sensazione di uno spazio ricavato in forme complementari ed armoniche, rinviano al calcolo matematico ed alla costruzione geometrica, che si praticavano a Sicione come fondamento della composizione (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 76 sg.), e che Lisippo avrebbe sviluppato, trasmettendone il gusto al figlio Euticrate (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 66). La statua è costruita con una perfetta coscienza dello spazio. La gamba portante non è rigida, ma è il perno su cui ruota la figura verso sinistra: se ne avverte la torsione nella veduta posteriore. La coscia sinistra è portata avanti, ma il piede finiva molto indietro per la profonda flessione del ginocchio, e insieme la gamba allarga l’impianto della figura spostandosi lateralmente. Il braccio destro è dislocato rispetto alla spalla non solo lateralmente, ma anche in avanti, ripiegandosi poi al gomito verso l’alto e l’interno. Il braccio sinistro è abbassato e insieme scostato dal tronco, formando con la curva rientrante del fianco una «mandorla» che dobbiamo immaginare percorsa dalle fronde vibranti della palma. Allo stesso modo, l’Eracle in riposo, nel tipo del bronzetto da Sulmona al Museo di Chieti, abbandona il braccio discosto dal fianco sinistro, contornando col gesto avvolgente della mano la pelle leonina. La completa immersione nello spazio rende l’immagine sensibile alle condizioni dell’atmosfera ed al fattore della distanza. Il bronzo offre infiniti appigli alla luce nell’articolazione delle membra, nel modellato della muscolatura, in quelle dita aperte, nelle foglie della corona. In qualche modo l’opera è volta a realizzare nella plastica gli effetti della pittura, e noi sappiamo che Lisippo era stato avviato all’arte da Eupompo (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 62), che egli usava confrontare i propri disegni con quelli di Apelle (Sinesio, Epistulae, I) e che il suo discepolo Eutichide era anche pittore (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 140).

Questa disponibilità allo spazio e alla luce, che dà alla figura i connotati della vita e della realtà storica, non è d’altra parte incontrollata. Secondo il giudizio pliniano (Naturalis Historia, XXXIV, 65), «l’espressività è serbata fin nei minimi particolari» con un continuo controllo. Il mutamento degli assi della figura e la varietà degli effetti di luce sono ricondotti all’unità dalla cura con cui l’autore ha valorizzato i motivi di continuità plastica da una sezione all’altra delle membra e del tronco. È difficile dire quanto si sia allontanato per questo dal modello naturale. Ma certe incidenze di luce che dai tendini alla mano guizzano all’avambraccio e fin quasi alla spalla, dalle gambe all’addome, o dal petto al collo lunghissimo, ci parlano del superamento del vero per la realizzazione di un programma formale. Quando Lisippo affermava di rappresentare gli uomini non quali sono, ma quali sembra che siano (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 65), traduceva infatti la formulazione aristotelica della poesia, come quella che crea le immagini delle cose non come sono, ma come sembra al poeta che possano essere (Aristotele, Poetica, 1460b, 10). Una componente intellettualistica è la ragione dell’ambiguità che avvertiamo di fronte al Bronzo Getty tra il modello naturale e lo schema entro il quale la figura è stata condotta. Quando Lisippo aveva dichiarato di riconoscere come proprio maestro il Doriforo, intendeva appunto che la creazione dipende non solo dalla natura, ma anche dalle precedenti operazioni artistiche (Cicerone, Brutus 296).

Policleto, Figura maschile stante (detta «doriforo»). Statua, copia di età romana in marmo dall’originale in bronzo del V secolo a.C. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Qual è dunque nel Bronzo Getty il motivo sotteso alla visione del vincitore di Olimpia? Perché il giovinetto ci appare in qualche modo trasfigurato? L’atleta che s’incorona nello schema lisippeo non è isolato. La stele di Plauzio al Museo di Nizza, proveniente dal Pireo e riferibile al II secolo, mostra il defunto come atleta nel medesimo schema del Bronzo Getty, con la palma nella sinistra. Un’altra stele incompiuta del Museo Nazionale di Atene conferma la fortuna del tipo nel primo secolo dell’impero. Dalle Terme di Faustina a Mileto proviene infine una statua di marmo pario del Museo di Istanbul che rappresenta una perfetta replica del tipo a tutto tondo. È indicativo che la figura sia sostenuta da un’Erma di Eracle, come allusione all’atleta per antonomasia. Attorno al 300 i didracmi d’argento di Eraclea in Magna Grecia mostrano infatti un tipo di Eracle giovane che s’incorona analogo al Bronzo Getty per la ponderazione, il gesto delle braccia ed il movimento della testa: nella sinistra è la clava abbassata, mentre la pelle di leone annodata per le zampe sul petto ed agitata attorno alla figura ne accentua i valori pittorici. Un secolo più tardi il tipo statuario di Eracle che s’incorona appare sui tetradracmi d’argento di Demetrio I re della Battriana in uno schema ancor più vicino al Bronzo Getty, perché la figura è nuda, e la pelle di leone è raccolta sul braccio sinistro dove la clava è tenuta nella medesima posizione della fronda di palma. Una statuetta in marmo italico e la figura di Eracle in un rilievo votivo con dedica alle Ninfe, entrambi ai Musei Vaticani, confermano la continuità di questo tipo di Eracle in età imperiale. Anche la figura che s’incorona nello schema policleteo si ritrova come Eracle in una statuetta ad Oxford, ma le testimonianze più antiche che abbiamo osservato mostrano che il tipo è nato per il soggetto atletico e solo secondariamente è stato adottato per figure mitologiche e personificazioni, come il Pan sulle monete dei Bruzzi nel III secolo e l’Eros Enagónios della prima metà del II secolo. Al contrario, le monete di Eraclea mostrano che la figura che s’incorona nello schema lisippeo ha una fortuna parallela nel soggetto mitico e in quello atletico. Potremmo così fornire una spiegazione iconologica alla sensazione che la statua, nella sua apparente naturalezza, fosse intesa non tanto alla celebrazione di un comune cittadino, ma all’esaltazione dell’esponente di una famiglia che avesse un ruolo politico. Il Bronzo Getty potrebbe rappresentare il momento originale dell’impatto del soggetto storico con l’immagine eroica, un’iniziale ipotesi.

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Articoli recenti sulla vicenda del Bronzo Getty:

http://www.cultura.marche.it/PortalDefault.aspx?Area=Info&cset=id=1355,fn=ENTRY_ShowInfoDetails,idInfo=3010,idNode=850

http://www.corriere.it/Primo_Piano/Cronache/2006/11_Novembre/14/panza.shtml

http://www.corriere.it/cultura/10_febbraio_11/confiscata-statua-lisippo_367805aa-1704-11df-a022-00144f02aabe.shtml

http://www.ilgiornale.it/news/lisippo-conteso-gip-ordina-confisca-negli-usa-getty-museum.html

http://www.artemagazine.it/archeologia/16158/perche-la-cassazione-tace-sul-bronzo-di-fano-al-getty/

http://www.ilrestodelcarlino.it/fano/cronaca/2014/02/25/1031196-lisippo-cassazione-procuratore-confisca.shtml

Avere «occhi eruditi» a Roma

di M. PAPINI, Avere “occhi eruditi” a Roma. Arte greca – e sensi di colpa romani – nelle opere di Cicerone, in I giorni di Roma. L’età della conquista, Milano 2010, pp. 125-135).

 

70 a.C.: anno del clamoroso processo contro Gaio Verre, di famiglia non blasonata, il quale già nel compimento della sua legatio al seguito di C. Cornelio Dolabella nell’80 a.C. ad Atene aveva promosso lo scippo di gran quantità d’oro dal Partenone e in Asia aveva fatto man bassa di quadri e statue (Verrine, II 1, 45-50). Dopo la conclusione della propretura in Sicilia, conseguita nel 73 e prolungata fino al 71 a.C., varie città dell’isola, a causa delle sue plurime malversazioni, manifestarono contro di lui un furore tale da abbatterne le statue; il governatore venne così processato de pecuniis repetundis, per concussione, e Cicerone su richiesta dei Siciliani assunse il compito di accusatore. L’Actio prima iniziò il 5 agosto del 70 a.C., e, dopo un’interruzione dell’attività giudiziaria, la seconda fase fu rinviata alla metà di settembre; siccome Verre scelse la via dell’esilio volontario, all’eventuale rapida ripresa delle accuse seguì la sentenza che inflisse un’ammenda modesta all’imputato, il quale continuò a vivere tra le ricchezze a Marsiglia, dove però Antonio nel 43 a.C. lo fece proscrivere a causa del rifiuto di donargli i suoi bronzi corinzi (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 6). Al termine Cicerone redasse le Verrine, costituite dall’Actio prima e dalle cinque orazioni mai pronunciate dell’Actio secunda, ibrido tra una requisitoria e un’opera di finzione letteraria. Il quarto libro dell’Actio secunda, la De Signis, stigmatizza, in un folto dossier, le sottrazioni di opere d’arte perpetrate in Sicilia da Verre, descritto come un ignorante convinto di poter comprare tutto: un homo locuples, eruditus, sine ulla bona arte, sine humanitate, sine ingenio e sine litteris, con la pretesa di esprimere giudizi sottili e di essere il solo a intendere; peccato solo che il Graeculus di greco non sapesse neppure un parola (Verrine, II 4, 127). Così, schiavo di un’insana smania (morbus), egli derubò dei privati cittadini, Greci e Romani, e persino dei principi reali e non si fece scrupolo di carpire opere d’arte a città o a santuari circondati da profonda venerazione, senza distinguere tra privato e pubblico o profano e sacro (II 4, 2); in più, non sempre riuscì a esibire i libri contabili e a precisare le eventuali modalità d’acquisto, a differenza di generali vittoriosi come lo scrupoloso P. Servilio Vatia, console nel 79 e trionfatore nel 74 a.C., membro della giuria nel processo, il quale, sottomessa la regione dell’Isauria, annotò nei documenti pubblici numero, grandezza, aspetto e atteggiamento di tutte le statue fatte sfilare nel trionfo (II 1, 57). La scaltra argomentazione-narrazione di Cicerone, incline a mischiare il piano legale con le forti reazioni emotive dei derubati (II 4, 47; 106-115), si trasforma oggi anche in una preziosa fonte di informazioni sul frenetico mondo delle collezioni del I secolo a.C. e sulla coesistenza delle diverse valenze, non solo estetiche, veicolate da ogni opera d’arte; ad esempio, una statua di Apollo con su iscritto sulla coscia il nome di Mirone per gli Agrigentini costituiva allo stesso tempo un dono di un generale romano, un oggetto legato al culto della loro comunità, un ornamento urbano, una testimonianza di un evento vittorioso e una prova dell’alleanza con i Romani (II 4, 93). Ma Cicerone prende di mira soprattutto l’inosservanza della sanctitas e della religio da parte di Verre a causa del furto di antichi manufatti trasmessi dagli antenati, preoccupazione del resto ben avvertita in occasione del trasferimento di bottini di guerra, quando il Senato esortava il collegio dei pontefici a determinare la categoria di appartenenza di signa o altri ornamenta (sacra o profana: Livio, XXVI 34, 12; XXXVIII 44, 5). Un esempio: i due principi reali di Siria, i fratelli Antioco e Seleuco, di passaggio dalla Sicilia, non avevano ancora potuto dedicare in Campidoglio, come nelle loro intenzioni, un magnifico candelabro tempestato di gemme, perché il tempio di Giove Ottimo Massimo, dopo un incendio dell’83 a.C., non aveva ancora finito; e di quel manufatto, un dono votivo in potenza da loro consacrato già mente et cogitatione, Verre, spacciandosi per un ospite dai tratti signorili, riuscì ad appropriarsi, con il pretesto di volerlo esaminare (Verrine, II 4, 61-68).

Eros (o Thanatos). Statua, marmo pario, copia romana del II secolo d.C. da un originale di Prassitele. Roma, Musei Capitolini.

A Messina, città favorevole al governatore, risiedeva una delle sue vittime più illustri, il ricco Gaio Eio, individuo pieno di humanitas, pietas e religio, che al dibattito partecipò nella duplice veste di privato e capo-delegazione per la laudatio dell’accusato (II 4, 3-18). La sua casa, accessibile ai visitatori per tutto l’anno, costituiva un vanto per la città, tanto che i visitatori (compresi i magistrati romani) godevano del libero accesso alla raccolta fatta di splendide statue greche, ereditate dagli antenati, che egli poteva prestare: infatti, C. Claudio Pulcro durante la sua edilità curule nel 99 a.C. ottenne per pochi giorni un Cupido in marmo di Prassitele per adornare il Foro a Roma in onore degli dèi e del popolo (modo per aumentare la magnificentia degli spettacoli e per raccomandarsi le tappe future del cursus honorum), ma fu puntuale nel restituirlo. Nell’abitazione di Eio un sacrarium ospitava da una parte l’opera di Prassitele appena citata e dall’altra un Ercole in bronzo egregie factus attribuito a Mirone; due altarini davanti davano un tocco di sacralità a un impianto altrimenti più somigliante a un “museo” in miniatura; inoltre, di due Canefore, statue in bronzo, di modeste proporzioni ma eximia venustate, sostenenti sul capo un canestro con qualche oggetto sacro non meglio determinato, si sbandierava l’attribuzione a Policleto: tutti artisti di primissimo ordine – ma attenzione ai falsi! – , che consentono di istituire un parallelo con la Casa di Hermes a Delo, della seconda metà del II secolo a.C., ospitante in un vano una statua perduta di cui si conserva solo la base con la firma di Prassitele, ritenuta di fatto riferibile al IV secolo a.C. Verre dalla cappella tutti trafugò, salvo una statua lignea molto antica forse della dea Buona Fortuna, lì lasciata o perché meno stimata o per dare la parvenza di non voler eccedere nei sacrilegi: a ogni modo, è l’unica per la quale Cicerone non nomina l’artefice. Ebbene, obietta un interlocutore fittizio, Eio si lasciò sedurre da una somma elevata, ma Cicerone non ci sta e replica: le statue, come riscontrabile sui registri, furono sì vendute per seimilacinquecento sesterzi, cifra però tanto ridicola per simili capolavori da far fiutare una simulatio emptionis. Insomma, Eio non vendette le sue preziose statue volontariamente, confidava lo stesso Mamertino, indifferente al denaro e ai manufatti solo ornamentali (le Canefore): ma i simulacri degli dèi, quelli sì, egli li rivoleva assolutamente indietro.

E a che servivano le rapine? Per ornare non i monumenti pubblici, bensì le residenze di Verre, spettacolo sgradevole e non raro, purtroppo, in tempi in cui ormai «[…] l’intera Asia e l’Acaia e la Grecia e la Sicilia si sono raccolte negli spazi interni di un ristretto numero di ville» (Verrine, II 5, 127). Così due statue un tempo collocate davanti ai battenti del tempio di Hera a Samo erano finite nell’atrio, il luogo di presentazione delle virtù ancestrali, della sua domus (II 1, 61), altresì un tempo stracolma di sculture davanti alle colonne, tra gli intercolumni dei portici e in una silva (II 1, 50-51); alcune poi le aveva affidate in deposito ad amici e altre ancora offerte in dono (II 4, 36), tenue indizio da moderni commentatori considerato, assieme ad altri (produzione di vasi e tessuti preziosi realizzati in appositi laboratori), rivelatore di una presunta natura almeno in parte mercantile dell’attività di Verre quale art dealer, saltuariamente insultato da Cicerone con metafore del genere mercator cum imperio (II 4, 8; si vd. anche II 1, 60). Eppure, se così davvero fosse stato, l’Arpinate non avrebbe mancato di farne denuncia più esplicita, stante il suo punto di vista in genere polemico nei confronti della magna mercatura; più naturale, quindi, che Verre si fosse avvalso delle spoliazioni anche alla stregua di un’arma politica per procacciarsi una fitta rete di amici e familiarissimi in seno alla nobilitas: si sa, ad esempio, che nel 75 a.C. prestò statue e dipinti proprio al suo futuro difensore, Q. Ortensio Ortalo, per la celebrazione della sua edilità mediante l’abbellimento del Foro e del Comizio (II 1, 58); e quest’ultimo ricevette dal suo cliente una preziosa sfinge in bronzo (corinzio?), alla quale fu tanto legato da portarla sempre con sé in viaggio (Plinio, XXXIV 48; Quintiliano, Institutio oratoria, VI 3, 98; per Plutarco, Vita di Cicerone, 7, 8, la sfinge, d’avorio, la ottenne come compenso per il suo intervento durante la discussione in cui si fissò l’ammenda; si vd. anche Plutarco, Moralia, 205b).

Danzatrice. Statuetta, marmo, II-I secolo a.C., da Fianello Sabino.  Roma, Museo Nazionale Romano.

Per ingigantire gli indecorosi abusi di Verre Cicerone usa – e “costruisce” – dei modelli positivi attinti a un passato idealizzato, visto l’irreversibile deterioramento nel presente dell’immagine della classe politica. Spicca M. Claudio Marcello (Verrine, II 4, 115-121), conquistatore di Siracusa nel 212 a.C., la più grande e più bella di tutte le città greche. Secondo la storiografia antica l’impresa, inscrivibile nella cornice delle dispute per il prestigio tra imperatores impegnati a sfidarsi a suon di bottini di guerra sempre più fantasmagorici, sancì una svolta con la quale l’ammirazione per le arti greche si impose grazie all’importazione in massa di signa e tabulae  (donde iniziò la pessima abitudine di spogliare sacra e profana che finì per rivolgersi contro gli stessi dèi romani: Livio, XXV 40, 2-3). Plutarco (Vita di Marcello, 21) schizza un quadro affascinante di Roma come città rude e primitiva, piena di armi barbare e trofei, incapace di offrire uno spettacolo gioioso o tranquillo, un «sacro recinto del bellicosissimo Ares» per dirla con le parole di Pindaro (Pitiche, 2, 1); meno male che Marcello ingentilì l’Urbe con opere che procuravano piacere alla vista e sprigionavano bellezza (ēdonḗ) e fascino (cháris) greco; tuttavia, i più anziani, dalla mentalità conservatrice, preferivano la condotta moderata di Q. Fabio Massimo, vincitore su Taranto, che nel 209 a.C. si appagò di confiscare ricchezze e tesori e pronunciò le famose parole, da non prendere però alla lettera: «Lasciamo ai Tarantini questi dèi irritati». Sempre Plutarco fa rivivere la reazione del popolo, che, dimentico della propria indole guerriera, prese a trascorrere intere giornate immerso in discussioni su arti e artisti, dal che l’«eroe filelleno» Marcello si gloriò persino davanti ai Greci (!), fiero di avere insegnato ai Romani a onorare e ammirare le loro belle opere. Forse una storiella congegnata a distanza di tempo, ma che quei capi militari del II secolo a.C. ne subissero l’attrazione anche artistica è mostrato dal fatto che essi talvolta portarono con sé artifices dall’Asia Minore o dalla Grecia (come L. Cornelio Scipione Asiageno o M. Fulvio Nubiliore: Livio, XXXIX 22, 10; 22, 2). In modo significativo gran parte dei tesori siracusani fu destinata a ornare un santuario presso Porta Capena con due templi gemelli affiancati, votato dallo stesso Marcello nel 222 a.C. e visitato dagli stranieri proprio per l’excellentia dei suoi ornamenta, di cui però poco restava quasi due secoli dopo, ai giorni di Livio (XXV 40, 3): l’aedes Honoris et Virtutis, personificazioni di concetti cardinali, per cui le opere trafugate concorsero anche a glorificare la religione e il potere di Roma. La loro importazione non fu però indolore perché finì al centro della discussione intorno alla data di inizio della corruzione dei costumi romani, derivante dalla progressiva espansione dell’Impero secondo le ricostruzioni moralistiche di quegli eventi. Polibio (IX 10), su base però pragmatica, rimprovera ai Romani di aver tradito i principi di semplicità e compiuto un errore tattico nell’abbandonare le usanze dei vincitori per imitare i gusti dei vinti, attirandosi così sul lungo periodo il loro odio, e per cosa poi? Per prede belliche che non aggiungevano alcun lustro, anche se, continua lo storico, almeno la loro distribuzione nella specifica occasione risultò appropriata, perché gli oggetti strappati a private dimore a Roma finirono in proprietà privata, mentre gli ornamenti pubblici divennero possesso statale. Le opere siracusane vengono definite infesta signa in un discorso del 195 a.C. posto da Livio (XXXIV 4, 3-4) sulle labbra dell’arcigno difensore del mos maiorum del II secolo a.C., il celebre censore del 184 a.C., M. Porcio Catone, che sempre in quell’occasione mise in guardia dai troppi lodatori degli ornamenta di Corinto e Atene a spese delle antefisse fittili degli dèi romani, dopo aver espresso il timore che le attrattive della dissolutezza incontrate in Grecia e in Asia e i tesori regali conquistassero i Romani piuttosto che essere da loro conquistati (ma davvero si espresse con queste precise parole?). A depurare comunque l’immagine di Marcello dei tratti più scomodi provvede già Cicerone, secondo il quale egli si astenne da appropriazioni indebite a uso privato e trattò Siracusa con humanitas, senza spogliarla del tutto e senza compiere scelleratezze contro le divinità. Quale differenza da Verre, che dalla cella del locale Athenaion depredò una pugna equestris del re Agatocle (305-289 a.C.) dipinta su parecchie tabulae, non toccate da Marcello, religione impeditus, che tuttavia con la sua vittoria rese tutte le cose profana; di lì rubò anche una galleria di altri ventisette quadri con ritratti di re e tiranni della Sicilia, ammirati non solo per la maestria dei pittori, ma anche perché facevano conoscere l’aspetto e rinfrescavano il ricordo di quelle figure storiche; infine, dai battenti del tempio asportò degli stupendi soggetti cesellati in avorio e staccò finanche parecchie borchie d’oro, attratto dal peso; ecco messo a nudo il suo interesse per i valori non solo artistici ma anche venali dei manufatti. Risultato: a Siracusa una volta le guide additavano le principali opere in ciascun luogo; dopo Verre non potevano che mostrare cosa era stato portato via (Verrine, II 4, 132).

Sileno. Statuetta, marmo, II-I secolo a.C., da Fianello Sabino. Roma, Museo Nazionale Romano.

In contrasto con la sua libido Cicerone adduce poi la temperantia e l’intelligentia del distruttore di Cartagine del 146 a.C., P. Cornelio Scipione Emiliano, homo doctissimus e humanissimus, che invitò proprio gli ambasciatori delle città siciliane a identificare tra le opere d’arte confiscate quelle loro sottratte nel passato dagli stessi Cartaginesi, perché capì che siffatta bellezza fu concepita non per il lusso degli uomini, ma per l’ornamento di santuari e città (II 4, 98). E Verre invece? A Engio osò sottrarre da un santuario le offerte di quel benefattore e a Segesta rimosse dapprima una maestosa statua bronzea di Diana, lì meta di pellegrinaggio da parte dei forestieri, e in un secondo momento, per oscurare la vicenda, anche il suo alto piedistallo con l’iscrizione recante a grandi carattere sempre il nome del condottiero (II 4, 72-83).

Stesso anno decisivo per il crollo dei costumi (Plinio, XXXIII 150), ma altro conquistatore: il ferus L. Mummio, vincitore di Corinto, che dall’Acaia riportò un immane bottino e secondo un filone deformante della tradizione storiografica peccò d’ignoranza sprezzante verso l’arte. Stando a Cicerone, a Tespie in Beozia l’Eros di Prassitele, un’attrazione turistica e persino l’unico motivo per recarsi in quella città, egli non lo toccò perché consecratus (ma più avanti nel tempo ci pensarono altri Romani, tra cui prima Caligola e poi Nerone, ad arraffarlo). Di Mummio Plinio esalta altresì l’abstinentia per aver riempito Roma di statue senza tenerle per sé, tanto da lasciare senza dote la figlia (XXXIV 36); e inoltre egli fu il primo a conferire auctoritas ai quadri stranieri a Roma, il che fu degno di lode perché avvenuto nel contesto pubblico (XXXV 24), attraverso la collocazione di una tabula di Aristide, pittore tebano della seconda metà del IV secolo a.C., nel tempio di Cerere: ennesima riprova dell’intreccio arte-religione, tanto più che molti oggetti paiono di grande valore solo per il fatto di essere consacrati nei templi, dichiara sempre Plinio (praef. 19)!

In breve, un conto fu la publica magnificentia, irrinunciabile, un altro la privata luxuria, tanto insopportabile (a parole) quanto inarrestabile, sfere che la classe dirigente tentò disperatamente, ma invano, di bilanciare: la crisi del sistema fu solo ritardata, vista l’artificiosità della contrapposizione, in quanto dopotutto i vizi si diffondono al meglio proprio tramite la via pubblica (Plinio, XXXVI 5). La dissipazione e lo spreco innescati dall’aumento di ricchezza sociale inocularono nei precari equilibri interni della res publica un veleno mortale, cui già Catone provò a tener testa in diversi discorsi, noti in frammenti, che, nel condannare non l’arte greca in blocco ma i suoi usi più eversivi, trattano del lusso abitativo, del buon uso e delle legittime modalità di acquisizione delle prede belliche e della mania di esporre nelle abitazioni le statue di divinità quale suppellettile; e l’ultima apprensione non perse d’attualità negli ultimi decenni del I secolo a.C., allorché M. Vipsanio Agrippa tenne una stupenda orazione intorno alla necessità di rendere di proprietà pubblica tutti i signa e le tabulae senza «condannarli all’esilio» nelle ville (Plinio, XXXV 26).

Fortuna huiusce diei. Testa colossale, marmo, 101 a.C. dal Tempio ‘B’ di Largo Torre Argentina. Roma, Centrale Montemartini.

Per Cicerone (Verrine, II 4, 126) chi desiderava contemplare opere d’arte di alto livello poteva visitare monumenti pubblici come: il tempio di Felicitas, votato durante la campagna militare di Spagna del 151 a.C. e costruito dopo il 146 a.C. da L. Licinio Lucullo, il quale per l’inaugurazione si fece prestare le statue da L. Mummio senza ridarle però indietro, con il pretesto che ormai erano sacre e appartenevano agli dèi – e Mummio, soprassedendo, si guadagnò una reputazione migliore: Strabone, VIII 6, 23; Cassio Dione, XXII 76, 2; il tempio della Fortuna huiusce diei, votato nel 101 a.C. dopo la vittoria sui Cimbri da Q. Lutazio Catulo, presso il quale si trovavano un’Atena e due signa palliata nientemeno che di Fidia; la porticus di Q. Cecilio Metello Macedonico, iniziata nel 146 a.C. dopo il trionfo sulla Macedonia e ospitante la turma Alexandri, asportata dal santuario di Zeus a Dion. Ma Cicerone deve anche riconoscere come per vedere i capolavori occorresse darsi da fare per essere ammessi nelle ricche ville dei signori di Tusculum, seppur con seguente riflessione: la passione di signa e tabulae viene invero meglio soddisfatta dalle persone di ceto modesto rispetto a chi ne possiede un gran numero; difatti, nella capitale la sfera pubblica abbonda di opere di ogni sorta, mentre chi le tiene segregate in ambito privato anzitutto non può averne così tante sotto gli occhi e per di più le riesce a vedere di rado, solo recandosi nella propria residenza rurale; infine, i privati inevitabilmente provano qualche rimorso (quos tamen pungit aliquid) non appena si rammentano come se le sono procurate (Tuscolane, V 102).

In breve, arduo separare pubblico e privato. Poteva così capitare che una statua finisse coinvolta in un’oscillazione continua tra i due poli, come un Ercole tunicato presso i Rostri del Foro, di cui ben tre iscrizioni consentivano di ricostruire la storia (Plinio, XXXIV 93): la prima «dal bottino del generale Lucullo» ne segnalava lo status di preda di guerra del ricchissimo trionfatore del 63 a.C., L. Licinio Lucullo (le manubiae, in proprietà pubblica, potevano essere controllate, ma senza abusarne, dai generali); la seconda «il figlio minorenne di Lucullo (M. Licinio Lucullo) l’ha dedicata per decreto del Senato» si riferiva a una sua pubblica dedicatio tra 56 e 49 a.C.; la terza «Tito Settimio Sabino edile curule restituì al pubblico dominio la statua già proprietà privata» ne implicava un ritorno al pubblico – nel 30 a.C.? – dopo un interludio privato. Non solo statue però: quattro colonne in marmo luculleo, alte circa 11, 24 metri, utilizzate per un teatro provvisorio allestito da M. Emilio Scauro, furono reimpiegate nell’atrio tetrastilo della sua enorme dimora in Palatio (Plinio, XXXVI 6) per poi essere collocate da Augusto in regia theatri del teatro di Marcello (Asconio, In Scaurianam, 45).

Il cosiddetto Tempio ‘B’ dedicato da Q. Lutazio Catulo nel 101 a.C. alla Fortuna huiusce diei, in Largo Torre Argentina, Roma.

Torniamo a Verre, bramoso anche di manufatti di pregio, ancor più tipici della privata luxuria. Egli razziò drappi attalici (stoffe tessute con filigrana d’oro, un’invenzione asiatica), anelli d’oro e una grande tavola di cedro (mensa citrea); Plinio (XIII 92) tramanda però come lo stesso Cicerone pagò per un’analoga mensa cinquecentomila sesterzi, cifra tanto più sorprendente sullo sfondo della sua personale situazione economica non ottimale. L’appetito insaziabile del governatore fu poi solleticato dal vasellame prezioso e dalle argenterie cesellate o decorate da rilievi, talora funzionali a sacrifici: ormai da tempo era tramontata la verecundia, il pudore di comprare siffatti articoli nelle vendite pubbliche di beni regali, fine con precisione databile per Plinio (XXXIII 149) nel 132 a.C., quando Attalo III di Pergamo lasciò in eredità il regno (e tesori annessi) ai Romani, che cominciarono per loro sventura ad amare l’opulenza straniera; e ancora più lontani i giorni in cui si poteva essere estromessi dal Senato per il possesso di dieci libbre di vasellame d’argento, come accaduto nel 275 a.C. a P. Cornelio Rufino (Valerio Massimo, II 9, 4). A ogni modo, se essere esperti di argenterie equivaleva per Cicerone a trastullo (Verrine, II 4, 33), tuttavia, nota il grande erudito del I secolo a.C., M. Terenzio Varrone (De lingua Latina, VIII 16, 31), rientrava ormai anche nelle precipue qualità dell’humanitas la voglia di non avere solo servizi soltanto utili al cibo, ma anche roba bella e artistica: per un uomo assetato basta un bicchiere qualsiasi, per un uomo raffinato no, se non è bello. Il problema si poneva però quando si oltrepassava il limite del necessario.

Verre sguinzagliò ovunque due autentici cani da caccia, i fratelli Tlepolemo e Gerone, un modellatore in cera e un pittore da Cibira in Frigia, già conosciuti durante la permanenza in Asia, e arraffò, ad esempio, delle falere appartenute al tiranno di Siracusa Gerone II (270-216 a.C.), una pesante idria cesellata di Boethos, toreuta greco del III o II secolo a.C. (quale tra i diversi artisti conosciuti con tal nome?), dei bicchieri d’argento terminanti con una testina di cavallo e gli immancabili e ambitissimi vasi corinzi, dei quali era l’unico, osserva Cicerone, in grado di penetrare i segreti della composizione (Verrine, II 4, 98; a distanza di circa un secolo un altro “competente”, Trimalchione, andrà orgoglioso di conoscerne l’origine, ma in modo ridicolo: Petronio, Satyricon, 50): infatti, l’epiteto Corinthius applicato a vasi, statue e oggetti di altra sorta fu un marchio d’eccellenza in grado persino di infiammare il furor dei raffinati intenditori, tanto da essere di norma associato nei discorsi moralistici alla dismisura e al lusso (si legga però la puntualizzazione di Plinio (XXXIV 6) a proposito della lega corinzia, determinatasi per caso – si raccontava – in occasione dell’incendio di Corinto nel 146 a.C.).

Alessandro a cavallo. Statuetta, bronzo, II-I secolo a.C. da Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Verre bramò poi, senza neppure averle viste, delle tazze fabbricate da Mentore, il più famoso cesellatore greco della prima metà del IV secolo a.C., del quale si diceva avesse fatto solo quattro paia di vasi (Plinio, XXXIII 154), quantunque a Roma specie nel I secolo d.C. circolassero parecchie sue opere – dei falsi? – con quotazioni stratosferiche; già alla fine del II secolo a.C. dall’oratore L. Licinio Crasso furono acquistate per centomila sesterzi due sue coppe d’argento, di cui mai osò servirsi proprio per la verecundia (Plinio, XXXIII 147): prima l’acquisto e poi il non uso, bel modo per non sporcarsi la coscienza; e con i suoi tanti triclinia aerata (Plinio, XXXIV 14), letti con appliques in bronzo, che fece? Senz’altro non si fece scrupolo ad usarli.

In assenza di vasi vistosi Verre si accontentò di spiantare i rilievi incastonati nei turiboli o nei piatti e nelle coppe per banchetti, oggetti antiquo opere e summo artificio (Verrine, II 4, 46-49; 52): così stavolta volle mostrare interesse per il valore artistico degli oggetti, non per l’argento, commenta, con sarcasmo, Cicerone. Eppure, la raccolta di tanti fregi uno scopo l’ebbe (II 4, 54). Infatti, egli impiantò un grande laboratorio nell’ex palazzo reale di Siracusa, dove raccolse e rinchiuse per otto mesi parecchi cesellatori ed esperti nella fabbricazione di vasi preziosi; essi, senza fermarsi, crearono moltissimi vasi d’oro, ben superiori al bisogno personale, ai quali furono applicati i vecchi rilievi, con precisione e abilità tali da dare l’impressione che fossero stati persino concepiti per quella destinazione. A qual fine tali pasticci? Senz’altro non per dissimularne la provenienza, ma per possedere manufatti ancor più lussuosi rispetto allo stadio iniziale! Come se non bastasse, allo stesso governatore piacque trascorrere la maggior parte della giornata in officina, indossando vesti indegne di un magistrato romano, una tunica scura di lana grezza (da schiavo/operaio) e un mantello di tipo greco, il pallium; è lampante il suo atteggiarsi alla maniera di un sovrano ellenistico, come Alessandro Magno, habitué della bottega del grande pittore Apelle (Plinio, XXXV 85), o Antioco IV, avvezzo a discutere con toreuti e altri artigiani di questioni tecniche (Polibio, XXVI 1).

Nella presentazione di Cicerone Verre è in fin dei conti un collezionista squilibrato e un po’ spaccone, infervorato di sculture e manufatti di notevole antichità, di forte valore commemorativo e/o di grandi artisti, senza cura per la loro provenienza, arrogandosi qualità d’intenditore. E Cicerone? Va premesso che per lui sono i Greci a nutrire, al di là dello zelo religioso, un’incredibile passione per oggetti invece insignificanti agli occhi dei Romani, i cui antenati, anzi, con magnanimità, permisero di tenere presso di sé le opere d’arte agli alleati quali garanzia di una vita il più possibile prospera e ai tributari (vectigalii e stipendiarii) come oblectamenta e come solacia servitutis (fonti di piacere e sollievo nella condizione di subalternità: Verrine, II 4, 134): benché le cose non stessero esattamente così, in gioco erano questioni di identità nazionale.

Satiro ebbro. Statua, bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

L’Arpinate descrive le statue in modo succinto, con un ventaglio di aggettivi ripetitivi che ne esaltano le qualità (egregius, elegans, nobilis, optimus, perfectus, praeclarus, pulcherrimus, singularis, eximia venustate, summo artificio e così via): nessun stupore, è un’orazione, non un trattato d’arte. Tuttavia, egli sa stabilire dei confronti sulla base di species, forma e pulchritudo tra diverse opere (Verrine, II 4, 129-130), anche perché ne ha visto un gran numero, benché ciò non lo abbia aiutato a farne un intenditore raffinato, e riesce a distinguere tra loro pregi o difetti, capacità in fondo obbediente a una sorta di istinto inconscio: gli uomini, infatti, possono giudicare pitture e statue, ancorché per natura forniti di un numero limitato di strumenti per la loro comprensione (intelligentia: De oratore, III 90, 195). A più riprese egli si compiace nel negare una competenza in materia, in quanto profano, idiota (Verrine, II 4, 4), strategia in parte strettamente funzionale al processo, perché si rivolge a un pubblico ancora diffidente di un’eccessiva considerazione fine a se stessa dell’arte greca, e dissimulatio volta ad accrescere per contrasto il prestigio della propria gravitas. A proposito delle statue nel sacrarium di Eio si meraviglia di avere imparato i nomi degli artisti durante la raccolta delle prove e si industria a tradire qualche impaccio nelle attribuzioni, anche quando sicure! Così si chiede per le Canefore: l’artista che le ha fatte, chi era? Risposta: ecco, sì, buono il tuo suggerimento; dicevano che si trattava di Policleto. Certo, uno stratagemma volto a fingere una non praeparata oratio (Quintiliano, IX 2, 61); ma, al di là degli artifici oratori, Cicerone, pur al corrente delle valutazioni delle opere d’arte sul mercato, con la misura del loro valore proporzionale alla libido nutrita per esse, non rientrava affatto nella schiera dei fanatici studiosi, intellegentes o elegantes che del collezionismo facevano il loro unico scopo di vita. In breve: nel campo delle arti figurative egli non è né competente né ignorante, la sua è un’attitudine non da peritus ma da “dilettante”, conscio del piacere da esse suscitato, che però può pericolosamente trasformarsi in un intrattenimento privo di utilitas. Un parallelo si può istituire per certi versi con il rapporto ambivalente con la cultura greca, distintivo secondo Cicerone dei suoi maestri, gli oratori L. Licinio Crasso e Marco Antonio, ben coscienti delle insidie del bilinguismo, positivo solo se sfruttato al fine dell’affermazione della romanità e non per una sua mera assimilazione alla grecità: l’uno, esperto di greco, voleva comunque dare l’impressione di disprezzare i Greci a favore della saggezza dei concittadini, mentre l’altro addirittura ne negava la conoscenza, malgrado si fosse tanto appassionato a dotti dibattiti durante una permanenza ad Atene e a Rodi (De oratore, II 1, 3-4).

Come si comportò l’Arpinate nell’ornamento delle sue ville (ben sette ne possedette, oltre a quella di Arpino ereditata dal padre)? Esse solo in parte continuarono a essere dotate di parti funzionali alla produzione e rappresentarono soprattutto luoghi di un otium raffinato e propizio alla studio o rifugi in periodi di dolore o forzato allontanamento dall’impegno pubblico: uno spazio esistenziale alternativo ai negotia della burrascosa arena politica, impossibile però da lasciarsi del tutto alle spalle, tanto più se lì tendevano comunque a riversarsi masse di clienti (ad Atticum, II 14, 2; V 2, 2). Dimore e ville lussuose con l’indebolimento dell’autorità senatoria e con l’espansione della sfera dell’otium si ridussero sempre più a simboli di affermazione personale, tanto che i senatori, come poté rimarcare Catone Uticense durante un dibattito sulla pena da applicare ai complici di Catilina, le avevano sempre apprezzate, insieme ai signa e alle tabulae, persino più del bene della Repubblica (Sallustio, De Catilinae coniuratione, 52, 5). La profusione di spese sfociò così in una gara sfrenata, cui solo gli incendi per fortuna potevano porre un limite: ad esempio, se nel 78 a.C. non v’era abitazione più bella di quella di Marco Lepido, nel giro di soli trentacinque anni nella graduatoria delle case più sontuose essa era scesa persino sotto il centesimo posto, tanto si erano incrementate le spese regali, la quantità dei marmi e le opere dei pittori (Plinio, XXXVI 109-110). Nell’opera De officiis (I 39, 139-140), scritta proprio ai giorni del boom del lusso (44 a.C.), nel momento del profondo rinnovamento delle residenze del Palatino ben tangibile anche nella documentazione archeologica, Cicerone al riguardo dell’aedificatio privata giustifica il bisogno di una casa di rappresentanza all’altezza della dignitas e di un homo honoratus et princeps e dunque abbastanza ampia per accogliere ospiti e clienti, ma senza troppo sfarzo, nel rispetto della giusta misura, e fa appello al senso di responsabilità dei principes civitatis, chiamati a fornire un simile modello per gli altri, cavalieri o liberti, che tendono a imitarli (si vd. anche De legibus, III 13, 30-31), in ossequio a un modello di etica sociale poi assimilato dall’ideologia augustea. A ogni modo, alla luce delle condizioni di generale agiatezza e delle possibilità di “bella vita”, era in fondo inutile continuare a riproporre l’antica virtù della più rigida continenza, ormai anacronistica e introvabile persino nelle carte, se non in quelle ingiallite, e la realtà, seppur intrisa di vizio, consentiva comunque delle scelte positive e graduate, senza dover rendersi insensibili ai piaceri: questa la constatazione di Cicerone nella cornice di una nuova e disinvolta “proposta educativa” per la gioventù esposta nel 56 a.C. (Pro M. Caelio, 40).

Filosofo. Busto, bronzo, I secolo a.C. ca. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Ed egli come si regolò per par suo? L’abitazione urbana, acquisita alla fine del 62 a.C., gli costò la somma di tre milioni e mezzo di sesterzi, spesa esorbitante ma necessaria per dare visibilità allo status raggiunto – fu eletto console nel 63 a.C. – , mentre una domus davvero contrassegnata da mediocritas sul Quirinale e un po’ demodé la possedette piuttosto l’amico T. Pomponio Attico, che, malgrado il cospicuo patrimonio, si distinse più per il buon gusto e disprezzò falsi beni come pavimenti marmorei o soffitti a cassettoni (De legibus, II 1, 2): non a caso, egli, elegans, non magnificus, splendidus, non sumptuosus (Cornelio Nepote, Vita Attici, 13, 5), non fu un membro della nobilitas e si astenne dalla vita politica attiva, stomacato dalle sue degenerazioni.

La casa a due piani di Cicerone si trovava sulla pendice settentrionale del Palatino, verso le Carinae, in un’area vicinissima al Foro e naturalmente in bella vista (in conspectu prope totius urbis), esigenza, questa, avvertita dai domini a tal punto che M. Livio Druso nei primi anni del I secolo a.C. pretese una dimora parimenti in Palatio edificata in maniera tale che tutti potessero vedere quello che il proprietario svolgeva all’interno, contrariamente ai progetti iniziali dell’architetto (Velleio Patercolo, 2, 14). L’abitazione dell’Arpinate possedeva una palaestra (ad Atticum, II 4, 7), un’ambulatio, un laconicum (quest’ultimo ambiente adibito al bagno secco tipico della palestra: ad Atticum, IV 10, 2) e horti (ad Quintum fratrem, III 1, 14); le ultime tre componenti sono assicurate almeno a partire dalla restituzione sotto forma di villa urbana, seguita al saccheggio e alla demolizione di una sua parte a opera del vicino, l’avventuriero P. Clodio Pulcro, il quale, approfittando dell’esilio di Cicerone nel 58 a.C., volle allargarsi per abitare alla grande e superare laxitate et dignitate le domus di tutti gli altri (Pro domo sua, 116); e lo stesso Pulcro comprò poi nel 52 a.C. anche la già citata casa sul Palatino di M. Emilio Scauro per la cifra record di quattordici milioni e ottocentomila sesterzi (Plinio, XXXVI 103).

Dall’epistolario tra il 68 e il 65 a.C. con Attico, di stanza ad Atene, si apprendono parecchi dettagli sull’acquisizione di opere d’arte per la villa prediletta, comperata da Cicerone nel 68 a.C. e già appartenuta a Silla, a L. Lutazio Catulo, console del 78 a.C., e a L. Vettio, in quella Tusculum piena di palazzi “regali” (Strabone, V 3, 12) dove egli ama ambientare i propri dialoghi, ma dove c’era da competere con parecchi principes civitatis, amanti particolarmente della pittura. Per eccitare la plebe, nel 67 a.C. il tribuno A. Gabinio in contionibus si servì a mo’ di aiuto visuale di una pittura a illustrazione dei fasti della villa di L. Licinio Lucullo (Pro P. Sexto, 93; peccato però che quella in costruzione dello stesso Gabinio risultasse talmente grande da farla apparire come un tugurium); Lucullo fu comunque uno dei maggiori collezionisti di quadri tanto da avere acquistato ad Atene per due talenti la copia di un’opera, La venditrice di ghirlande, del pittore greco del IV secolo a.C., Pausia di Sicione (Plinio, XXXV 125). Il già citato oratore Ortensio nella propria villa di Tusculum intorno a una tabula di un altro pittore sempre del IV secolo a.C., Cidia, rappresentante gli Argonauti e pagata centocinquantaquattomila sesterzi, fece costruire un tempietto (Plinio, XXXV 130); e sempre Ortensio nel 55 a.C. dissuase Pompeo e Crasso, promotori di una lex sumptuaria, dall’aprire una contraddizione tra la proposta e il loro tenore di vita (Cassio Dione, XXXIX 37, 2). Infine, nella villa tuscolana di M. Emilio Scauro furono portati tutti gli oggetti rimasti della decorazione del teatro provvisorio – perché destinato a durare un solo mese – montato nel 58 a.C. durante la sua edilità, nel quale esibì tremila statue di bronzo tra trecentosessanta colonne di una scena a tre piani, stoffe attaliche, dipinti e altri arredi; e quando gli schiavi in rivolta la bruciarono, se ne andarono in fumo trenta milioni di sesterzi (Plinio, XXXVI 115-116); plausibile che diversi quadri fossero stati da lui comprati a Sicione, la patria della pittura, costretta a vendere all’asta tutte le tabulae del patrimonio pubblico per riscattare un debito (Plinio, XXXV 127).

Un esemplare dalla coppia dei “Corridori”. Statua, bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Frattanto, mentre le residenze brillavano sempre più dei colori delle tabulae greche, che succedeva alla Repubblica? Si stava perdendo, proprio come un dipinto antico, di cui non ci si preoccupava di ravvivare né le tinte originarie né il disegno né le linee di contorno (Cicerone, De re publica, V 1).

Per il proprio Tusculanum l’Arpinate allestì delle installazioni battezzate con nomi greci evocativi dell’universo del ginnasio, tra cui uno xystus (quest’ultimo nell’accezione romana un ambulacro scoperto, mentre secondo la denominazione greca era un portico per le esercitazioni degli atleti durante l’inverno: Vitruvio, VI 7, 5), il Lyceum con annessa biblioteca e, su una terrazza più bassa, l’Academia: le ultime due dovevano consistere in peristili, lunghi porticati con un vasto giardino, ben adatti per lo svolgimento di conversazioni filosofiche e letterarie. Si delinea insomma il quadro quasi di una villa philosopha a rimprovero dell’insania di altre ville, per parafrasare le parole dello stesso Cicerone relative a quella del fratello Quinto a Laterium, non priva però di piacevoli abbellimenti, come le statue di palliati che tra gli intercolumni sembravano fare i giardinieri e vendere l’edera sparsa ovunque dal decoratore del giardino (ad Quintum fratrem, III 21, 5: 54 a.C.). Al desiderio del recupero dei simboli della tradizione culturale greca contribuì anche l’amore di Cicerone per Atene – la Grecia allo stato puro –, dove ebbe modo di risiedere per sei mesi durante un viaggio d’istruzione del 78-79 a.C., come dimostra il suo progetto di realizzarvi poi qualche monumentum, tanto da proporre la costruzione di un propylon per l’Accademia (ad Atticum, VI 1, 26); e siccome i suoi posti un tempo frequentati da illustri e ammirati ingegni costituivano dei luoghi di memoria colmi di una vis admonitionis stimolante la loro imitazione e non una pretta curiosità antiquaria, se ne comprende il perché dell’evocativo e virtuale “trapianto” all’interno degli spazi romani, dove si poteva persino “imitare” la letteratura. Infatti, nel De oratore di Cicerone composto nel 55 a.C. e ambientato nel Tusculanum di L. Licinio Crasso, gli interlocutori si siedono sotto un platano per imitare l’atteggiamento di Socrate nel Fedro di Platone, sdraiato sull’erba sotto un albero per pronunciare le parole ispirate da un dio, con la differenza, non da poco, che nel nuovo scenario romano era ormai possibile godere del comfort di sedili e cuscini (I 7, 28); e nel Brutus (24), terminato nel 46 a.C., i protagonisti conversano in un praticello propter Platonis statuam, forse all’interno di un peristilio nella casa sul Palatino di Cicerone.

L’Arpinate preme su Pomponio Attico (ad Atticum, I 5, 7; I 6, 2) perché gli procuri, oltre a una biblioteca, anche degli ornamenti scultorei adatti per diversi ambienti: desidera degli ornamenta da ginnasio (gymnasióde: l’espressione può includere statue tanto di atleti quanto di divinità o eroi); si rallegra al solo pensiero di ricevere quanto prima delle erme in marmo pentelico con teste di bronzo; pretende statue conformi: al luogo (ginnasio e xystus), alla sua passione e al gusto (elegantia) di Attico; ammette così di esser preso da un tale studius (passione) da meritare quasi una nota di biasimo (I 8, 2); attende con ansia i signa di Megara, pagati ventiquattromilaquattrocento sesterzi a un certo L. Cincio, e le erme e richiede altre cose che ad Attico appaiono il più possibile idonee per l’Accademia (I 9, 2); ordina la spedizione per nave delle sue statue e delle erme di Eracle e lo prega di nuovo di trovargli qualcosa di adeguato a una palestra e a un ginnasio, nonché dei bassorilievi da includere nell’intonaco dell’atrio secondario e due puteali con figure (I 10, 3); prova piacere a leggere quel che l’amico scrive su una Hermathena, ornamento a puntino per l’Accademia, perché, se Hermes si addice a tutti i ginnasi, Minerva, dea della sapienza, dà particolare lustro al suo impianto, e dice poi che gli sarà grato se riuscirà ad adornare quel luogo anche con altri pezzi in grande quantità (I 4, 3); e l’erma non solo riesce a delectare Cicerone, ma trova anche una collocazione sì adeguata che l’intero ginnasio sembra trasformarsi in un dono votivo (anáthema) in onore di quella dea (I 1, 5) con la quale egli intrattiene un rapporto strettissimo (è, infatti, la consigliera delle sue decisioni: Pro domo sua, 144) e che richiama l’Accademia di Atene, contenente appunto un santuario di Atena; la struttura si ammanta dunque di un’aurea religiosa, altra scappatoia per addolcire la contraddizione tra un modello di vita improntato alla salvaguardia, per quanto non ottusa, del mos maiorum e l’esigenza di vivere all’altezza del proprio rango sociale.

Athena Promachos. Statua, marmo bianco, I secolo a.C. dal tablinium della Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Per riepilogare, Cicerone, benché non privo di un entusiasmo di cui quasi si vergogna, non è “maniaco” come Verre, delega le scelte all’amico, dei soggetti si interessa in modo generico ed è piuttosto sensibile alla loro capacità, in congruità con l’ambiente, di creare una determinata atmosfera; reclama non capolavori di artisti celebri ma l’acquisto del più ampio numero possibile di opere (quam plurima: ad Atticum, I 8, 2) e a buon prezzo (I 3, 2). Queste, in definitiva, le virtuose ricette per procurarsi un’“arte ambientale” al servizio di aspirazioni culturali e per evitare ogni senso di colpa.

E in caso di infrazione della regola della conformità al contesto? Cicerone si seccava. Difatti, in una sua lettera del 46 a.C. (?) all’amico M. Fabio Gallo, al cui gusto di uomo in omni iudicio elegantissimus era solito affidarsi (ad familiares, 7, 23), rende conto di un affare infelice. Costui gli aveva acquistato a un prezzo esagerato da un certo C. Avianio Evandro quattro-cinque statue di piccole proporzioni, ritenute degne del suo gusto e in grado di delectare, tra cui delle baccanti carine (pulchellae); quanto ad Avianio Evandro, deve essere lo stesso scultore – e toreuta – assai attivo ad Atene negli anni cinquanta; di lì si trasferì al seguito di Antonio ad Alessandria (36 a.C.) e fu poi portato a Roma sotto Augusto nel 30 a.C.; e nel tempio di Apollo del Palatino gli fu affidato il restauro della testa di una statua di Diana scolpita da Timoteo (Plinio, XXXVI 32). A ogni modo, l’Arpinate si lamenta del paragone istituito a sproposito da Gallo con un gruppo di muse di Metello (venduto sub hasta?), che comunque non avrebbe mai considerato confacente a tanto prezzo – anche se appropriato per una biblioteca –, mentre le baccanti non costituivano un soggetto conforme alla propria casa, tanto più visto il suo vezzo di comprare statue per la palestra ad similitudinem gymnasiorum; egli, oltretutto, le baccanti le conosceva benissimo e le aveva spesso viste ad Atene, per cui, se le avesse desiderate per davvero, non avrebbe mancato di istruirlo in merito. In aggiunta, Cicerone deplora anche un altro acquisto, una statua di Marte, poco adatta per un fautore della pace come lui, mentre invece si dichiara disponibile a prendere un trapezophorum qualora Gallo, deciso a tenerselo, avesse cambiato idea. Transazione del tutto sballata pertanto, ma il ritardo nel pagamento lasciava aperto un minimo spiraglio per scaricare il gruppetto delle sgradite sculture a Damasippo (lo stesso interlocutore di Orazio nelle Satyrae, 2, 3, commerciante d’arte divenuto insanis a forza di acquistare vecchie statue) o a uno come lui.

Ora, sebbene a Cicerone le baccanti non piacessero, esse di fatto rientravano nell’offerta tesa a soddisfare la famelica domanda dei soggetti dionisiaci destinati a un frequente impiego “decorativo” nei giardini delle ville romane a partire dall’epoca tardo-repubblicana, mentre Dioniso e satiri scarseggiavano invece nelle dimore di Delo.

Dioniso. Erma, bronzo, 80 a.C. ca. dal relitto di Mahdia. Alaoui, Musée Nationale.

Ad esempio, nella Casa del Fauno di Pompei dal tardo II secolo a.C. sul bordo dell’impluvio dell’atrio principale danzava la statuetta di bronzo di un satiro, mentre l’incontro erotico sempre di un satiro con una menade era inscenato su un emblema musivo del cubicolo 28. Del carico commerciale del relitto di Mahdia (Tunisia), nell’insieme ben esemplificativo delle richieste degli acquirenti romani a cavallo tra il II e il I secolo a.C., faceva parte sì di un’erma, in bronzo, ma di Dioniso, firmata sull’attacco del braccio destro da Boeto di Calcedonia, scultore e toreuta della prima metà del II secolo a.C., peraltro già usata e trasportata quindi per un riutilizzo.

Vale poi la pena di menzionare un complesso di sculture di modulo inferiore al vero da un villa di Fianello Sabino nel Lazio, per lo più riferibili al periodo tra il II e il I secolo a.C.: in virtù del materiale, in prevalenza marmo “grechetto” – forse pario – , se ne è postulata la provenienza quasi in un’unica fornitura da una o più botteghe di Delo, attivissime proprio in tale periodo anche nella produzione dei bronzi, attribuzione congetturabile anche per i diversi triclinia aerata dal relitto di Mahdia – e il Gaio Eio delle Verrine è stato identificato con un C. Heius T. f. Libo, magister di un collegio religioso attestato nell’isola. Tra i rinvenimenti di Fianello Sabino spicca una statuetta di menade con pelle di pantera in atto di incedere (anch’essa pulchella?) forse parte di un unico corteo dionisiaco assieme a un sileno e a una danzatrice acefala. Lo stesso nucleo, testimone in chiave formale di un ampio spettro di scelte adattate ai temi, contiene anche ornamenti più in linea con un ambiente “ginnasiale” e perciò con i gusti di Cicerone: un giovane lottatore, un altro fanciullo impegnato forse in una performance sportiva e un Eracle con clava; inoltre, una piccola doppia erma barbata, con il volto di Demostene ancora riconoscibile (abbinato a Eschine?), riporta alla mente la presenza di una imago in bronzo del grande oratore attico insieme alle immagini degli antenati nella villa di Tusculum di M. Giunio Bruto (De oratore, 31, 110). Infine, sempre da Fianello Sabino derivano altri manufatti marmorei, tra cui sei rari esemplari di lussuose lucerne a forma di corona a otto fiammelle, le quali, affini per la peculiare forma a tipologie in uso in santuari, potevano spargere un’aria sacrale: un po’ alla maniera dei candelabri in marmo, altra categoria di manufatti “inventata” per il mercato romano, della quale, non a caso, sempre il relitto di Mahdia conteneva almeno cinque esemplari prodotti in serie all’interno di atelier ateniese del II –I secolo a.C., e un po’ anche alla maniera degli altarini del sacrarium di Eio.

Un satiro e una ninfa. Mosaico pavimentale dal cubiculum 28 della Casa del Fauno a Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Immagini attinenti al tiaso dionisiaco e al mondo della palestra abbondano anche tra i tanti reperti scultorei da diversi ambienti nella Villa dei Papiri di Ercolano, inquadrabili tra il terzo quarto del I secolo a.C. e, in numero minore, gli ultimi anni di vita del complesso: senza comporre un “programma” leggibile in termini troppo rigidi, tra di essi, caratterizzati da una forte eterogeneità dei modelli formali, si annoverano repliche di originali greci e creazioni ex novo, affiancate con pari dignità; e non manca neppure Atena, sotto forma di una promachos in marmo pentelico, dal cosiddetto tablinium, secondo un tipo arcaizzante elaborato proprio nel I secolo a.C. e trasmesso anche dai frammenti di un altro esemplare dall’area dell’acropoli di Atene. Siccome alla formazione di ogni collezione, per quanto nell’insieme standardizzata, dovette contribuire anche qualche scelta più personalizzata, è concepibile che Cicerone non sarebbe stato troppo interessato a quei ritratti dei sovrani ellenistici esposti in gran copia nella Villa dei Papiri accanto ai volti di filosofi e poeti, attraverso i quali il proprietario poté mirare quasi alla ricreazione di una corte dinastica e all’associazione con grandi personaggi carismatici del passato, modelli di riferimento per i protagonisti della vita pubblica e militare dell’ultima generazione della Repubblica. Di certo i ritratti greci vennero amati non tanto per le loro qualità artistiche quanto piuttosto per la fama dei personaggi: sintomatico il comportamento nel 56 a.C. di Catone Uticense in missione a Cipro per annettere l’isola a Roma e confiscare i beni di Tolomeo, in quanto si astenne dal vendere una sola statua, quella del fondatore della scuola stoica, Zenone, non perché sedotto dal bronzo o dall’arte, ma perché immagine di un filosofo (Plinio, XXXIV 92).

È inappurabile se l’ornamento del Tusculanum, come non escludibile, prevedesse repliche di celebri originali greci; ma si può stabilire a quali grandi scultori andasse la preferenza di Cicerone grazie a plurimi brani che instaurano delle analogie tra retorica e arti visive, sempre con la dovuta premessa: queste ultime sono mediocres, di ordine minore. Egli ama quindi il ristretto canone degli artisti del V secolo a.C., del calibro di Policleto e Fidia, scelta scontata perché la loro eccellenza fu comunemente riconosciuta nell’antichità: secondo una visione storico-artistica già tardo-ellenistica, di impostazione classicistica, le statue del primo, almeno a suo parere, risultavano iam plane perfecta perché perfezionarono un processo di progressivo avvicinamento alla veritas, avviato sin dall’inizio del V secolo a.C. (Brutus, 70; con tale brano si imparenta poi un più articolato passo di Quintiliano – XII 10, 7-9 – , che attinge alla medesima fonte greca); e il secondo viene elogiato in quanto nello scolpire lo Zeus di Olimpia o l’Atena del Partenone ebbe insita nella mente una perfetta immagine di bellezza in grado di indirizzare la sua mano nell’attuazione concreta (De oratore, II 8-9), evidente riflesso di un’altra teoria estetica, quella della phantasia, sottintendente una visione idealistica del processo creativo, stavolta non limitato alla mimesi della natura, ed elaborata forse già nel II-I secolo a.C. sulla base di spunti platonici, aristotelici o stoici.

Dinasta ellenistico (forse Eumene II di Pergamo). Busto, bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Cicerone ha idee ancora più chiare nel campo della pittura, l’arte che più riesce a dilettarlo (ad familiares, VI 23, 3). I gusti sono tanti: poiché un criterio per un giudizio assoluto non v’è, qualcuno ama le pitture rozze e qualcuno quelle più nitide, vivaci e piene di luce (De oratore, XI 36); ma nel De oratore (III 25, 98) il protagonista, Crasso, rileva come le pitture nuove che appaiono più brillanti (floridiora) per pulchritudo e varietas dei colori, attirino sì al primo sguardo, ma senza saper dilettare a lungo, mentre si rivela forte l’attrazione del colore rozzo e antiquato delle tabulae antiche. In sostanza, nella pittura – e non solo – conviene il senso della misura (De oratore, XXII 73). Tra i pittori greci Cicerone loda i grandi nomi del V secolo a.C., Zeusi, Polignoto, Timante e le formae e i liniamenta di coloro che usarono un sistema tetracromatico (a quattro colori), mentre vede la piena maturità coincidente con la fase finale del IV secolo a.C. (Ezione, Nicomaco, Protogene, Apelle: Brutus, 70). Indubbio è che il suo Tusculanum, pur senza poter ostentare tabulae greche originali al pari delle ville “rivali”, poté almeno vantare una pittura romana di argomento storico immortalante uno dei suoi precedenti proprietari, Silla, in atto di ricevere la corona ossidionale da parte dell’esercito nella sua funzione di legato contro i Marsi, episodio occorso nel 149 a.C. (Plinio, XXII 12).

Chiunque sia solo un poco “umano” non può non conoscere l’eccellenza di Prassitele, asserisce Varrone in un brano riportato da Aulo Gellio in Noctes Atticae (XIII 17), il quale spiega come “umano” significhi qui l’essere dotato di una certa cultura e dottrina, consistenti anche nella conoscenza, dai libri e dalla storia, di chi fosse Prassitele, e come l’humanitas implichi un’educazione nelle arti liberali; e con l’humanitas di Varrone dovette armonizzarsi anche il possesso di un’opera in marmo Gli amorini alati in atto di giocare con una leonessa di uno scultore da lui tanto stimato e attivo nella prima metà del I secolo a.C., Arcesilao, familiaris probabilmente di M. Licinio Lucullo (Plinio, XXXVI 41). Chissà, forse anche questo tema “rococò”, il cui schema è rappresentato su tre quadretti musivi, di cui uno da Anzio del I secolo a.C., non sarebbe stato molto apprezzato da Cicerone, ma non era questo il punto; piuttosto era da stolti provare uno smodato piacere per statue, quadri, argenterie cesellate, vasi corinzi e magnifici palazzi. Così, nel figurarsi uno dei sedicenti principes civitatis come inebetito davanti a un quadro di Ezione o ad una statua di Policleto, egli afferma (Paradoxa stoicorum, V 2, 36-38): «anche senza porre la domanda di come e da dove ti sia procurato tali capolavori, quando ti vedo fermo a gridare lodi e ad ammirarli, ti considero un servo di tali quisquilie, amabili sì, ma riducibili a trastulli da ragazzi (oblectamenta puerorum)».

Ciononostante, egli stesso deve alla fine confessare di avere «occhi eruditi», perché nessuno ormai poteva più sfuggire al processo di acculturazione visiva prodotto dall’appropriazione e dalla diffusione delle opere greche: niente di male, a patto però di non farsene troppo abbindolare.

Il mito del classico

di F. Gualdoni, in Arte classica, Milano 2007, pp. 7 sgg.

Nel 1503 il papa Giulio II Della Rovere incarica Donato Bramante di incorporare nel Palazzo Vaticano il contiguo casino del Belvedere: l’ampio cortile è destinato a ospitare una collezione esemplare di sculture antiche, e a divenire ben presto celebre in Europa come il “Cortile delle statue”. La scelta fa parte del progetto papale di stabilire il carisma del proprio potere radicandolo nel passato più illustre. Il colle Vaticano stesso era in antico luogo di vaticini etruschi, poi sacro ad Apollo; dalla finestra aperta sulla parete del Parnaso di Raffaello qualche anno dopo si vedranno le sculture antiche del Belvedere, in continuità tra antico e moderno; il corridoio che porta al cortile recherà incise le parole virgiliane della Sibilla Cumana «Procul este, profani» (“State lontani, profani”) e le sibille affiancheranno i profeti nella Sistina di Michelangelo… è tale sovranità sacrata, in cui l’antico si proietta nell’attualità e in un potere che si vuole universale, che da subito celebrano Francesco Albertini nel suo Opusculum de mirabilibus novae et veteris urbis, 1510, e Andrea Fulvio in Antiquaria Urbis, 1513, oggi documenti preziosi, allora veri e propri manifesti di cultura e potere. È, questo, il momento culminante della mitizzazione dell’arte classica, e contemporaneamente l’avvio della riscoperta e dello studio dell’arte greca e romana. In effetti, nessuna vicenda storico-artistica presenta, nella cultura occidentale, uno scambio così fitto, duraturo e reciprocamente stimolante tra costituzione di un modello culturale e conoscenza storica dei suoi presupposti.

Già nella Roma repubblicana, forte della conquista della Magna Grecia, della Sicilia e della stessa madrepatria greca, compiuta nel 146 a.C., la cultura dell’oraziano «Graecia capta ferum victorem cepit» (“La Grecia conquistata conquistò il feroce vincitore”) diventa allo stesso tempo moda e modello, gusto e paradigma: classicus è sinonimo del meglio, dell’oggetto di imitazione e di ispirazione costante, pena la deriva dalla qualità suprema e insuperabile, pena la lontananza dalla bellezza assoluta.

In quel tempo, in seno alle cerchie ellenizzanti che prime danno vita al nucleo sorgivo della cultura classica, la Grecia delle arti è già, più che una realtà storica un’idea sconfinante nel sogno, il bisogno di un modello che incontra i propri riscontri, piegandoli al proprio desiderio. La vivente arte ellenistica e Fidia, Zeusi e Lisippo, vi si amalgamano in un unico orizzonte ideale, del quale il primato di Atene è mito nel mito, ed entro il quale s’intessono nozioni effettive e desideri tutti nuovi che da quel mito traggono garanzia. Così, nel I secolo d.C., ne scrive Plinio il Vecchio nei libri XXXIV-XXXVI della Naturalis Historia, prima ampia trattazione che rappresenta ancor oggi una fonte preziosa di informazione e un materiale straordinario di riflessione; così si desume dalla Periegesi della Grecia di Pausania, erudito greco del II secolo d.C.

L’umanesimo che marca il trapasso dal Medioevo al Rinascimento si radica esattamente in quel mito, raddoppiandolo con il mito congenere della grandezza di Roma antica, e con il desiderio di rinnovarne i fasti. Atene e Roma incarnano, dal Rinascimento a oggi, il culmine definitivo della bellezza e della grandezza: sarà Edgar Allan Poe, in To Helen, a sintetizzare tutto ciò nel distico celeberrimo «To the glory that was Greece, / And the grandeur that was Rome» (“Alla gloria che fu la Grecia, / Alla grandiosità che fu Roma”).

Statua dell'Ermafrodito dormiente. Copia romana del II secolo d.C. da un originale ellenistico, restaurato da David Larique (1619) e riadattato da Gian Lorenzo Bernini. Musée du Louvre
Ermafrodito dormiente. Statua, copia romana in marmo di II secolo da un originale di età ellenistica. Restauri di David Larique (1619), riadattamento di Gian Lorenzo Bernini (1620). Paris, Musée du Louvre.

È l’umanesimo a rileggere e rielaborare, ben più che filologicamente, l’idea dell’antichità come antichità classica. Ed è l’umanesimo, tra Venezia e Roma, a offrirci i primi esempi significativi di collezionismo e studio delle antichità greche e romane. Nei gabinetti antiquari degli intellettuali dell’epoca si accumulano, pur in assenza di qualsiasi prospettiva storica e sistematica, monete e vasi, bronzetti e frammenti scultorei e architettonici dell’antico, a comporre delle Wunderkammern, le eclettiche ed esotiche stanze di meraviglie allora in voga, sempre più specialistiche.

Possedere questi oggetti significa poterli studiare, ma allo stesso tempo – com’è da sempre nella ragione stessa del collezionare – partecipare della loro sacralità, facendosi irradiare dal loro potere carismatico. L’oggetto antico, l’oggetto classico, proietta sul possessore le proprie virtù: dunque, lo rende partecipe della medesima grandezza e bellezza della quale è portatore, testimoniandone allo stesso tempo l’eccellenza nei confronti della società.

Non è un caso, in questa prospettiva, che i papi più sensibili e arguti del XV secolo facciano delle raccolte di antichità lo strumento di una renovatio Romae che si vuole allo stesso tempo restituzione della città alla sua grandezza urbana e monumentale, e rifondazione ideologica di un’unità di tipo imperiale garantita dall’eredità atavica: concetto, questo, che avrà in seguito lunga e controversa fortuna, sino al Fascismo.

Lupa Capitolina. Originale etrusco del V secolo a.C. modificato nel '500 con l'aggiunta dei gemelli. Bronzo, Musei Capitolini
Lupa Capitolina. Statua, bronzo, originale etrusca del V secolo a.C. con aggiunta cinquecentesca dei Gemelli. Roma, Musei Capitolini.

Già nel cuore del Quattrocento papa Paolo II Barbo raccoglie un’importante collezione di antichità nel romano Palazzo di Venezia. Dopo di lui, sarà Sisto IV Della Rovere, nel 1471, a donare un gruppo fondamentale di sculture fino a quel momento collocate davanti al Patriarchio lateranense – rappresentando così proprio la continuità tra la Roma imperiale e il potere temporale della Chiesa – alla città e a farle collocare al Palazzo dei Conservatori, primo nucleo dei Musei Capitolini, i quali possono ben vantare il titolo di primo museo pubblico della storia: la Lupa (alla quale nel Cinquecento sono state aggiunte le figure di Romolo e Remo), lo Spinario, il Camillo, il Costantino, simboleggiano la nuova Roma che, grazie al papato, torna agli antichi fasti di prima città del mondo. È poi con Alessandro VI Borgia che l’attività di scavo di antichità, sino a quel momento sporadica, prende a farsi sistematica, a partire dai primi ritrovamenti alla Villa Adriana di Tivoli: sarà un suo discendente, Ippolito II d’Este, figlio di Lucrezia Borgia, a dare un impulso determinante agli scavi di Tivoli intorno al 1550, assistito dal dotto Pirro Ligorio.

Negli stessi anni, non meno intensa è l’opera di studio, imitazione e reinvenzione del classico da parte delle nuove generazioni artistiche. Esemplare è il caso della corte mantovana dei Gonzaga, dove la passione antiquaria è alla base del progetto dello studiolo di Isabella d’Este, in cui il collezionismo d’antichità si incrocia con le invenzioni classiche di Andrea Mantegna e con le copie, le citazioni e le reinvenzioni scultoree di Pier Jacopo Alari Bonacolsi, che gli valgono l’appellativo di “l’Antico”: questi, tra l’altro, darà anche precoce testimonianza dell’uso di intervenire con restauri estetizzanti sulla scultura classica, firmando a Roma un intervento sui Dioscuri del Quirinale.

L’effetto del Cortile del Belvedere sulla cultura europea è dirompente. La chiave di lettura non è, tuttavia, quella del riconoscimento dell’antico, bensì la sua equivalenza immediata nel contemporaneo: non si tratta di conoscere l’altro distante, ma di inglobare, quasi in una forma di amorevolmente feroce cannibalismo, il modello e nutrirsene per creare l’arte del presente, dotata di pari prestigio e senso della bellezza.

Che Michelangelo assuma il Laocoonte (l’opera che Plinio definiva «tra tutti i dipinte e le sculture, il più degno di ammirazione»), scoperto nel 1506 e subito collocato al Belvedere, a modello anatomico, identificandovisi al punto che, in tempi recenti, si è potuto addirittura sostenere – in modo peraltro del tutto fallace – che egli ne sia l’inventore stesso; che Bramante indica una vera e propria gara per realizzarne modelli per la fusione in bronzo, tra i quali Raffaello giudica quello di Jacopo Sansovino come il più meritevole; che poco più di dieci anni più tardi la copia marmorea eseguita da Baccio Bandinelli – il quale risiede e ha studiato al Belvedere stesso, così come Bramante, Sansovino, l’orafo Caradosso, e per un certo periodo Leonardo – sia ambita da Francesco I di Francia; che due repliche bronzee figurino da subito nella “grotta” di Isabella d’Este: tutto ciò, oltre ai risarcimenti diversi e alle varianti che di replica in replica rendono appassionante la vicenda iconografica dell’opera, dice quanto l’antico, testualmente o per elaborazione concettuale, sia argomento vivo del dibattito artistico cinquecentesco, e altrettanto quanto il possesso di un exemplum classico abbia valore carismatico presso le maggiori corti europee.

Leocare (attr.), Apollo del Belvedere. Statua, copia romana in marmo bianco di II secolo da un originale ellenistico, c. 350 a.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.
Leocare (attr.), Apollo del Belvedere. Statua, copia romana in marmo bianco di II secolo da un originale ellenistico, c. 350 a.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

Sarà ancora Michelangelo, d’altronde, a dare la propria impronta alla re-mitizzazione del classico con la collocazione in Campidoglio della Statua equestre di Marco Aurelio a far da perno concettuale, su un nuovo basamento, alla sistemazione di tutta la piazza. E va ricordato che i suoi Prigioni saranno esposti un secolo dopo nella collezione del cardinal Richelieu fianco a fianco alle sculture antiche.

Possedere originali, possedere repliche, possedere copie d’après. Con una gradazione infinita di differenze, è tra queste tre pulsioni che si gioca la vicenda dell’arte classica.

Parallele alle collezioni capitoline, ulteriormente arricchite a partire dal 1566, e a quelle papali, si formano cospicue collezioni private, tra le quali spiccano la Cesi, la Cesarini, la Della Valle, cui inoltrandoci nei due secoli successivi altre se ne affiancheranno, fondamentali per la storia artistica, dalla Medici alla Farnese, dalla Ludovisi alla Borghese, dalla Giustiniani alla Odescalchi, dalla Pamphili alla Albani, seguendo i saliscendi delle fortune delle grandi casate aristocratiche.

Collezionismo, d’altronde, significa anche mercato. A questo proposito, tiene conto  ricordare che proprio per l’acquisto del Laocoonte si scatena una feroce contesa nella quale Giulio II deve risolversi a far valere il proprio potere, ma anche  che, per tutto il Seicento e il Settecento, saranno più l’iconografia e la fama delle opere, piuttosto che la loro qualità intrinseca, a determinarne il prezzo: né è inusuale che siano esponenti della stessa casata nobiliare che colleziona a farsi protagonisti del mercato, reperendo, comprando e vendendo, come accadrà agli Albani.

Agesandro, Atanodoro e Polidoro (Scuola di Rodi). Gruppo del Laocoonte. Copia romana del I secolo d.C. da un originale bronzeo del 150 a.C. ca.
Agesandro, Atanodoro e Polidoro (o Scuola di Rodi). Gruppo del Laocoonte. Copia romana in marmo di I secolo da un originale bronzeo del 150 a.C. ca. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

È proprio la spinta del mercato a espandere rapidamente anche l’attività di restauro dei pezzi antichi ritrovati. Il concetto di restauro come restituzione e completamento dell’opera, da allora assai diffuso, nasce, oltre che dall’assenza di una consapevolezza filologica, anche dalla labilità dei confini, tipica del tempo, tra arte contemporanea e arte antica. La famiglia Della Porta annovera scultori, mercanti (autori di importanti vendite alla collezione Borghese) e restauratori, e sarà uno dei suoi esponenti, Guglielmo, a por mano all’Ercole Farnese.

Dai primi del Seicento si rendono protagonista di tale tipo di restauri (che meglio descrive il termine francese rénovation) molti autori, anche di primo piano. Nel 1609 Nicolas Coridier restaura le Tre Grazie e altre opere della collezione Borghese, e un decennio dopo sarà Gian Lorenzo Bernini, reduce dal successo della Capra Amaltea scambiata per antica, a rielaborare l’Ermafrodito per il mecenate Scipione Borghese, restaurandolo e aggiungendovi il materasso.

Di lì a poco, nel 1626, un altro astro del firmamento scultoreo, Alessandro Algardi, assumerà l’esclusiva dei restauri delle opere antiche della collezione Ludovisi, succedendo a Ippolito Buzio: nel 1633 alle sue mani sarà affidato anche il ripristino delle centoventidue sculture acquistate a Roma dal cardinal Richelieu, prima del loro trasferimento in Francia.

Alla metà del secolo addirittura vi è chi cerca di stabilire pionieristicamente le norme per il restauro. Si tratta di Orfeo Boselli, le cui Osservazioni della scoltura antica, 1642-1663, hanno il carattere di vero e proprio trattato. Tant’è. Ancora per molti decenni, e sino all’affermarsi della consapevolezza storica moderna, il restauro sarà vissuto come una forma di creatività e di ricreazione, tale da condizionare in modo decisivo il formarsi dell’idea di classico così come poi verrà normata da Winckelmann e dai suoi seguaci.

Laddove non si acquisiscano originali – pratica che, nel primo Seicento, raggiunge un tal grado di intensità da far imporre, nel 1624, severe restrizioni all’esportazione di opere antiche da Roma, e da render necessaria per gli scavi di una licentia extraendi da parte del Camerlengo del papa – è ritenuto necessario presso le corti e l’aristocrazia internazionale, in Francia al pari che in Inghilterra e in ambito tedesco, ottenere calchi e repliche fedeli. Perso il Laocoonte di Baccio Bandinelli (che perverrà alle raccolte medicee), e solo parzialmente risarcito con la copia dello Spinario eseguita da Benvenuto Cellini e donatagli nel 1540 da Ippolito II d’Este, l’italianizzante Francesco I invia a Roma il fedele Primaticcio per far eseguire calchi delle maggiori sculture classiche, dalle quale trarre bronzi per Fontainbleau. Sono, questi calchi, i capostipiti di una vera e propria industria dei gessi e delle copie che, nel volgere di pochi decenni, dilagherà per tutta l’Europa, riproducendo con relativa fedeltà modelli iconografici e suggestioni stilistiche che, con il passar del tempo, assumeranno un valore ideologico fortissimo, sino al costituirsi delle collezioni di modelli nell’ambito delle accademie e delle scuole d’arte.

In ogni caso, il primo originale classico a lasciare Roma per la Francia sarà la Diana cacciatrice, copia romana di un originale del IV secolo a.C., donata nel 1554 da papa Paolo IV Carafa a Enrico II, e subito, a sua volta, oggetto di repliche. Giusto un secolo dopo, nel 1649, sarà Diego Velásquez ad affrontare un viaggio romano per provvedere di calchi la corte di Filippo IV di Spagna.

Il Seicento è, in generale, il secolo della diffusione internazionale di un numero di originali, di copie e di stampe di traduzione tale da omologare una sorta di visione del classico in cui sono indistinguibili – né, d’altronde, importa distinguere – il tratto originale dall’interpretazione posteriore, lo stile dalla stilizzazione. D’altronde, la mancanza di distinzione tra severità dell’arte antica d’epoca più alta e drammaticità dell’ellenistica, tra formalismo greco e realismo romano, in quel momento accomunati nell’unico ideale classico, colma lo iato tra persistenze classiciste e folate barocche che contraddistingue il dibattito artistico del secolo, garantendo a entrambe le posizioni i necessari quarti di nobiltà.

Da segnalare è inoltre, in questo periodo, il diffondersi di una vera e propria moda del classico in Inghilterra e in Francia. Oltremanica, pioniere e santone della riscoperta dell’antico è Lord Arundel, leggendario collezionista che nel suo viaggio italiano del 1613-1614 conduce con sé il pupillo Inigo Jones, primo grande architetto classicista in Inghilterra, e nella cui raccolta confluiscono ben centosessantacinque pezzi antichi. Nel secolo successivo, collezionista principe sarà Charles Townley. In Francia a fianco delle raccolte reali (le sculture dei giardini di Versailles sono una sorta di fior fiore dell’arte classica, in copia) si segnalano quelle di Richelieu, che arriva a possedere quattrocento pezzi originali, e del cardinal Mazzarino. Nel 1666 viene istituita su iniziativa di Lebrun e Colbert l’Académie de France a Roma: il Prix de Rome, grazie al quale i migliori tra i giovani pittori e scultori vengono inviati a Roma a formarsi nel confronto diretto con l’antico, durerà sino al 1968.

Così, mentre ancora la sensibilità artistica non fa alcuna distinzione tra classicità effettiva e trasognato ideale classico, cosicché può accadere che François Girardon, scultore prediletto di Luigi XIV, nel 1684 trasformi la statua mutila scoperta nel 1651 ad Arles in una Venere con braccia, specchio e pomo, una svolta ulteriore al mito del classico è impressa dall’affermarsi e dal diffondersi della moda del Grand Tour.

Glicone di Atene, Ercole Farnese. Statua, copia romana in marmo di III secolo da un originale ellenistico di Lisippo (IV secolo a.C.). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.
Glicone di Atene, Ercole Farnese. Statua, copia romana in marmo di III secolo da un originale ellenistico di Lisippo (IV secolo a.C.). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

La cultura del Grand Tour prende avvio dalla pubblicazione in Inghilterra nel 1670, e subito dopo in Francia, nel Voyage of Italy, or a Complete Journey through Italy di Richard Lassels, di lì a poco, 1691, affiancato da resoconti come il Nouveau Voyage d’Italie di François-Maximilien Misson. Si tratta di un vero e proprio pellegrinaggio, compiuto da aristocratici e intellettuali, nei luoghi del classico: Firenze, Venezia, ma soprattutto Roma e Tivoli, e di lì a poco il Mezzogiorno, l’antica Magna Grecia e la Sicilia. Un effetto moltiplicatore esercita, su tale voga, l’avvio degli scavi sistematici, deciso dai Borbone, di Ercolano, 1738, e Pompei, 1748, asseverati nel 1757 dalla pubblicazione del primo volume delle Antichità di Ercolano. Moda nella moda, per lunghi decenni un “gusto pompeiano” circolerà tra gli ambienti intellettuali, e non solo, d’Europa. Va ricordato peraltro che, prima di quelle date, solo le cosiddette Nozze Aldobrandini, scoperte nel 1606, erano documento significativo della pittura romana.

Sempre meno mere elencazioni di mirabilia, tali opere letterarie e grafiche sono vere e proprie esperienze conoscitive, in cui il pittoresco e l’esotico lasciano luogo a una repertoriazione agguerrita di dati storici e artistici, che tra Settecento e Ottocento consentirà il diffondersi, a mezzo stampa, di una messe iconografica imponente, e di alcuni non banali tentativi di comprensione sistematica dei materiali.

Attorno al fenomeno del Grand Tour si coagula inoltre una ulteriore ondata collezionistica, in cui alla pittura di paesaggio e alla moda dei capricci pittorici con rovine si affianca un fitto scambio di materiali originali, legalmente o illegalmente esportati, soprattutto in Inghilterra e in area tedesca. Ancora una volta a far da padrone è, in questo ambito, la figura dell’artista, che a un tempo svolge la funzione di restauratore e di mercante. È il caso di Giovan Battista Piranesi, restauratore e mercante oltre che autore di fondamentali incisioni documentarie e d’invenzione di antichità e monumenti; di Bartolomeo Cavaceppi, collezionista, restauratore e catalogatore, cui si deve l’importante repertorio Raccolta d’antiche statue, busti, teste cognite…, 1769-1772, attivo nella cerchia del cardinale Alessandro Albani e alla base della collezione Torlonia; di Vincenzo Pacetti, incaricato tra l’altro del restauro e dell’ordinamento della collezione Giustiniani. È il caso, soprattutto, di Gavin Hamilton, esempio perfetto del nuovo vento di moda classicheggiante che spira in Inghilterra, dalla quale si trasferisce a Roma nel 1756: buon pittore, è soprattutto archeologo e mercante delle proprie scoperte. Più che di un mero gusto esotico, il Grand Tour è padre, s’è detto, del maturare di un atteggiamento antiquario consapevole dell’importanza di una conoscenza diretta, verificata, delle opere antiche.

Nel 1722 i pittori inglesi Jonathan Richardson padre e figlio pubblicano Account of Some of the Statues, Bas-Reliefs, Drawings, and Pictures in Italy, in cui la filosofia diaristica del voyage comincia a trasformarsi in una documentazione sistematica e accurata, con implicazioni storico-artistiche in nuce.

Nel 1734 sono «dei gentlemen che avevano viaggiato in Italia», secondo le parole di Richard Chandler, a fondare a Londra la Dilettanti Society, emula della Society of Antiquaries of London nata nel 1718, che ha lo scopo di finanziare e patrocinare viaggi di studio che dall’Italia meridionale si estendono infine al mondo greco, sino a quel momento trascurato in quanto considerato parte di un Oriente d’umore esotico. Tra il 1769 e il 1800 Chandler pubblica le Antiquities of Ionia e nel 1776 i Travels in Greece. Prima di lui, James Stuart e Nicholas Revett, sempre su iniziativa dei Dilettanti, lavorano a The Antiquities of Athens, edite dal 1762, riproduzioni grafiche accurate, rigorosamente misurate, delle rovine d’Atene, e in particolare dell’Acropoli. Negli stessi anni, peraltro, Julien-David Leroy pubblica a Parigi Les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce, 1758, di intento affine.

Leocare, Diana cacciatrice. Copia romana di un originale greco del IV secolo a.C. Musée du Louvre
Leocare, Diana cacciatrice. Statua, copia romana in marmo di un originale greco di IV secolo a.C. Paris, Musée du Louvre.

Sulla scia di questo approccio positivo e metodologicamente orientato si muovono anche due nobili siciliani, Ignazio Paternò Castello principe di Biscari, al quale si devono la costituzione di un vero museo «publicae utilitati / patriae decori / studiosorum commodo», inaugurato dal principe nel 1758 nel suo palazzo in Catania, e un Viaggio per tutte le antichità di Sicilia e Calabria, 1781; e Gabriele Lancillotto Castelli principe di Torremuzza, il quale redige nel 1764 l’Idea di un tesoro che contenga una generale raccolta di tutte le antichità di Sicilia, preziosa e precoce intuizione sistematica.

Ben poco tali tentativi hanno a che fare con esperimenti enciclopedici ancora compilatori, come L’Antiquité expliquée, 1719-1724, di Bernard de Montfaucon, e come il Recueil d’antiquités égyptiennes, grecques, étrusques et romaines di Anne Claude Philippe de Tubières, conte di Caylus, i cui sette tomi, usciti tra il 1752 e il 1767, sono responsabili del diffondersi di un antico indiscriminato come fattore di moda imitativa.

È in questo clima, e forte di un nutrimento filosofico altrove assente, che irrompe la figura cruciale nella conoscenza e nello studio dell’antico. Johann Joachim Winckelmann, fondatore della moderna storia dell’arte e dell’archeologia, è colui che elabora il primo autentico tentativo di comprensione e di sistemazione dell’arte antica, soprattutto greca, e che allo stesso tempo conferisce dignità intellettuale proprio al mito del classico.

Trasferitosi a Roma nel 1755 e divenuto bibliotecario del cardinale Alessandro Albani, Winckelmann è autore dei fondamentali scritti Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Considerazioni sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura), 1755, e Geschichte der Kunst des Altertums (Storia dell’arte nell’antichità), 1764.

L’opera d’arte deve, per lui, essere sottoposta ad analisi testuali e comparative, che ne facciano emergere i rapporti con il contesto ambientale, storico e culturale in cui fu prodotta, grazie al quale definirne i caratteri estetici. È, per la prima volta, un’idea di arte in prospettiva storica. Carattere tipico dell’arte greca – che peraltro Winckelmann studia e differenzia dalla romana, sebbene basandosi solo su materiali romani – è il perfetto dominio delle passioni e del disordine, quella «nobile semplicità e serena grandezza» derivante ai Greci dalla bellezza etica e civile che ne fece i campioni della libertà. La bellezza dunque è bellezza insieme fisica e morale, una sorta di condizione sorgiva e, in Grecia, naturale: è a quella condizione primigenia che il Rinascimento si è avvicinato, a quella ancora l’arte deve tendere, in un’imitazione che superi il mero aspetto formale. E per vero Anton Raphaël Mengs, sodale e artista preferito da Winckelmann, ben più al classicismo raffaellesco che al «gusto greco» guarda, nella sua copiosa produzione.

Al di là delle ramificazioni di dibattito culturale che faranno di Winckelmann il patrono del neoclassicismo in via d’affermazione (Denis Diderot sostiene peraltro che bisogna «peindre comme on parlait à Sparte», dove con il «dipingere come si parlava a Sparta» intende il mito classico come etica eroica della pittura), soprattutto le sue riflessioni sullo stile e sul metodo indicano il mutato approccio in termini di cultura archeologica. Da subito, ad esempio, una diversa sensibilità nei confronti del contesto in cui le opere si inseriscono, e del quale lo scavo e il prelievo indiscriminato rappresentano delle lacerazioni, affiora tanto nelle riflessioni di Cavaceppi, amico dello studioso tedesco, sia, che soprattutto, in quelle successive di Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, le cui Lettres à Miranda, redatte nel 1796, rappresentano una denuncia lucida e appassionata contro la rimozione dei capolavori dal loro contesto originario da parte di Napoleone.

Gian Lorenzo Bernini, Il ratto di Proserpina. Marmo, 1621. Galleria Borghese
Gian Lorenzo Bernini, Il ratto di Proserpina. Gruppo scultoreo, marmo, 1621. Roma, Galleria Borghese.

Tra i resoconti illustrati di fine Settecento vanno ricordati ancora, per il loro impatto in termini di diffusione iconografica, il Voyage pittoresque ou description des Royaumes de Naples et de Sicilie, in cinque volumi e 411 tavole, 1781-1786, di Jean-Claude Richard Abbé de Saint-Non, che si avvale delle indicazioni di Dominique Vivant Denon, il quale sarà direttore dei Musei di Francia in età napoleonica, e Travels in the Two Sicilies in the Years 1777, 1778, 1770 and 1780, di Henry Swinburne, 1783. Di intento più metodologicamente schiarito è Reise durch Sicilien und Grossgriechenland (Viaggio in Sicilia e Magna Grecia), di Johann Hermann von Riedesel, 1771, la cui dedica all’amico Winckelmann indica una ben precisa collocazione culturale.

Tuttavia gli eventi degli ultimi decenni del secolo sono di segno differente. Mentre, nello stretto ambito della produzione artistica e in quello del gusto, il goût grec indica forme accentuatissime di idealizzazione e di reinterpretazione (si pensi al successo ottenuto da John Flaxman con le sobrie e composte illustrazioni per l’Iliade, 1793, e l’Odissea, 1795; si pensi alla scultura canoviana), sul piano della conoscenza è proprio il modello museale, erede ed emulo del collezionismo papale e aristocratico, a prevalere su ogni ragionamento di contesto e di studio comparativo.

Il British Museum, inaugurato a Londra nel 1759, nel 1772 si arricchisce della collezione di vasi greci e di oggetti classici. Ma è soprattutto il Louvre, nell’epoca che segna il trapasso dalla Rivoluzione all’impero napoleonico, a incarnare esemplarmente il concetto di museo di paradigmi storici, di modelli eccellenti il cui valore civile sia educativo verso il popolo, e carismatico per il regnante.

Nel 1791 un decreto dell’Assemblea destina la residenza reale del Louvre alla «riunione di tutti i monumenti delle scienze e delle arti»: aperto due anni dopo, gratuito, esso è visitabile sempre dagli artisti, e il fine settimana dal pubblico. L’ascesa di Napoleone coincide con il trascolorare del senso civile dell’operazione, e con l’imporsi esclusivo del modello imperiale. Nel 1796, a conclusione della campagna d’Italia, tra le clausole d’armistizio Napoleone impone la cessione di cento opere, scelte discrezionalmente tra le collezioni italiane, da trasferire al Louvre. L’operazione ha un valore ideologico straordinario, implicando simbolicamente e concretamente il passaggio dall’eredità culturale dell’antica Grecia e del retaggio imperiale romano a Parigi.

Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne. Gruppo scultoreo, marmo, 1622-1625. Roma, Galleria Borghese
Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne. Gruppo scultoreo, marmo, 1622-1625. Roma, Galleria Borghese.

Aperto il 9 novembre 1800 nel vecchio appartamento di Anna d’Austria, il Musée des Antiques eredita dalle collezioni romane anche i criteri di ordinamento, affidati a Ennio Quirino Visconti, già conservatore a Roma del Museo Capitolino e figlio di quel Giovan Battista Antonio Visconti cui si deve la riorganizzazione del Museo Pio-Clementino in Vaticano, peraltro assai caratterizzato anche architettonicamente in senso classico dagli interventi di Michelangelo Simonetti. Frutto del soggiorno parigino del Visconti saranno anche studi fondamentali come Iconographie grecque, 1808-11, e il primo volume di una Iconographie romaine, 1817.

Nel 1807 Napoleone arricchisce ulteriormente il museo con l’acquisizione di molte opere della collezione Borghese, grazie al legame di parentela stabilito dalla sorella Paolina, moglie di Camillo Borghese. Quando nel 1815, alla caduta dell’imperatore, i suoi bottini di guerra verranno restituiti ai legittimi proprietari, sarà Antonio Canova a occuparsi delle antichità italiane: i Cavalli di San Marco, giunti a Venezia dopo la conquista di Costantinopoli nel 1204, tornano nella città lagunare, e le collezioni vaticane, capitoline e medicee vengono reintegrate.

Per effetto imitativo, il Langravio Federico II tra il 1769 e il 1779 fa edificare il Museum Fridericianum a Kassel, su progetto dell’architetto Simon Louis du Ry, di cultura neopalladiana, e Ludovico I di Baviera immagina di fare di Monaco l’«Atene tedesca», commissionando nel 1815 a Leo von Klenze la costruzione della Glyptothek, che si inaugurerà nel 1830. Il gioiello della sua collezione, che nei primi anni del secolo si arricchisce notevolmente, è il frontone del tempio di Aphaia a Egina, che nel 1812, secondo l’uso invalso, lo scultore neoclassico Bertel Thorvaldsen, di lunghe frequentazioni romane, sottopone a restauro.

Il 1830 è anche l’anno dell’inaugurazione dell’Altes Museum di Berlino, voluto da Federico Guglielmo III e progettato dal grande architetto Karl Friedrich Schinkel. È in questi musei e nel loro citare elementi del tempio greco, a cominciare del frontone e dalle colonne, che si afferma il paradigma, poi divenuto stereotipo, del museo come tempio, come luogo sacro dell’arte e della sua celebrazione.

Sarà nella seconda metà del secolo, dopo il 1871, che una serie sistematica di scavi archeologici, in cui ragioni scientifiche e motivi di competizione coloniale con Francia e Inghilterra si intersecano strettamente, arricchirà notevolmente i musei berlinesi, a partire dall’Altare di Pergamo, scavato tra 1878 e 1886. A segnare la prima metà dell’Ottocento sono due fattori, l’incremento cospicuo delle conoscenze e il maturare di una più salda consapevolezza storica.

Da un lato, più di frequente le campagne di scavo si estendono verso la Grecia di madrepatria e il Vicino Oriente – oltre che, dopo le campagne napoleoniche, l’Egitto – per incrementare lo studio delle opere originali in situ e per aumentare parallelamente la quantità dei materiali collezionistici, pubblici e privati. Sino alla fine del Settecento, il repertorio di opere conosciute, nella quasi totalità di provenienza italiana, aveva nutrito un mito classico fatto di repliche e di imitazioni, oltre che di un’accentuata attenzione iconografica. Di ciò è documento eloquente uno degli ultimi tentativi eruditi del tempo, il Musée de Sculpture antique et moderne, contenant una suite de planches au trait relatives à la partie technique de la sculpture…, monumentale opera in 13 volumi che il conte di Clarac e Alfred Maury pubblicano tra il 1826 e il 1853. Solo gli scavi – e tecniche di scavo non improvvisate, non volte solo alla ricerca del capolavoro – secondo la nuova consapevolezza possono portare significative evoluzioni negli studi e nella conoscenza. In effetti, se si eccettua l’identificazione di una copia marmorea del Discobolo di Mirone, nel 1781, l’ampliamento della conoscenza dell’arte greca è merito tutto delle campagne del primo Ottocento. Dal 1801 Edward Daniel Clarke, archeologo e viaggiatore, compie un periplo della Grecia, riportandone una raccolta di circa 2000 pezzi: i suoi marmi antichi entreranno nella collezione del Fitzwilliam Museum di Cambridge.

Nel 1806 Thomas Bruce, più conosciuto come Lord Elgin, porta in Inghilterra dalla Grecia parte del fregio, 15 metope e 17 figure frontonali del Partenone, una Cariatide e una colonna dell’Eretteo, che passano nel 1816 al governo britannico ed entrano al British Museum. Ambasciatore a Costantinopoli, egli non solo ottiene i preziosi reperti ateniesi, ma promuove intense campagne di scavo nell’Attica e a Egina, nelle Cicladi e a Salamina. Nel 1812 si effettuano gli scavi del tempio di Apollo a Figalia-Bassae: i rilievi verranno portati in Inghilterrra – perverranno al British Museum – da Charles Robert Cockerell, geniale archeologo che aveva preso parte anche agli scavi di Egina, riconoscendo precocemente tracce di colore sull’architettura. Nel 1820 l’isola di Melos restituisce l’Afrodite, subito passata al Louvre; nello stesso anno, il duca di Luynes scava il tempio di Apollo Liceo a Metaponto, e lo pubblica con Debacq nel 1833. Del 1829 sono gli scavi francesi al tempio di Zeus a Olimpia, e del 1835 gli scavi sistematici dell’Acropoli di Atene.

Alessandro di Antiochia (attr.), Venere di Milo. Statua, marmo pario, c. 130 a.C. Paris, Musée du Louvre
Alessandro di Antiochia (attr.), Venere di Milo. Statua, marmo pario, c. 130 a.C. Paris, Musée du Louvre.

Altro fattore è lo studio dei materiali, iniziando a prescindere dal modello intellettuale e algido di una grecità immaginata, e per certi versi sognata. L’interrogazione delle opere e dei siti procede con piglio sempre più metodologicamente schiarito, e consente di aprire fronti d’indagine sino a quel punto mai immaginati. Non più nella logica del Grand Tour, che vi conduce nel 1787 Wolfgang Goethe, il soggiorno a Selinunte nel 1822 degli inglesi Samuel Angell e William Harris porta allo scavo del tempio C e al ritrovamento delle metope del tempio F. Al di là del loro tentativo, fallito, di trasferire illegalmente materiali a Londra, la scoperta rivela al mondo una verità a quel tempo sconvolgente, la presenza del colore nella scultura e nell’architettura greca. Il loro percorso si incrocia con quello di Jacques Ignace Hittorff, che negli stessi anni studia con Karl Ludwig von Zanth i templi di Agrigento, Segesta e Selinunte per ritrovarci tracce di colore.

In effetti, sin dai rilievi ateniesi di Stuart e Revett l’argomento era stato più volte sollevato da coloro che avevano avuto esperienza dell’architettura e della scultura greca di madrepatria. Ma ciò contraddiceva il pensiero dominante della castità cromatica dell’arte classica, e non venne per decenni preso in seria considerazione; peraltro, i restauri e le puliture, oltre che le procedure necessarie per trarre calchi dagli originali, contribuivano non poco a «ripulire» gli antichi marmi.

Il tema viene affrontato in modo esplicito da Quatremère de Quincy in Le Jupiter Olympien, 1814, e ciò rilancia in modo decisivo la questione. Angell e Harris pubblicano le loro scoperte selinuntine nel 1826, Hittorff e Zanth danno alle stampe l’anno dopo il fondamentale Architecture antique de la Sicile: quando nel 1851 pubblicheranno Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrome chez les Grecs, redatto nel 1830, la nuova cognizione sarà faticosamente accettata dalle cerchie colte d’Europa. Quanto sconvolgente sia, sul piano della coscienza dell’antico, tale novità, è detto dalle polemiche che nel 1836-37 accompagnano i lavori della commissione, ufficialmente insediata, incaricata di stabilire se anche i marmi Elgin fossero originariamente colorati. Della commissione fanno parte, Hittorff, Thomas Leverton Donaldson e Cockerell: nonostante le conoscenze scientifiche ormai maturate, la conclusione è che non fossero dipinte. Ancora a quelle date, dunque, forte è l’influenza del vecchio concetto winckelmanniano, secondo cui il bianco delle sculture è ideale per qualificare il rapporto dei volumi e delle superfici con la luce: quasi che il fantasma della purezza originaria sia ancor più forte della certezza oggettiva. E forte è la proiezione continua dell’oggi sul desiderio del classico: Canova e Thorvaldsen sono paradigmi classici, infine, non meno di Fidia.

Lisippo, Apoxyomenos. Statua, copia romana in marmo pentelico di età claudia da un originale bronzeo del 330 a.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.
Lisippo, Apoxyomenos. Statua, copia romana in marmo pentelico di età claudia da un originale bronzeo del 330 a.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

Il miglior omaggio agli studi di questi autori sarà, nel 1868, un quadro, ovvero ancora una creazione d’arte che riflette sul classico: Lawrence Alma-Tadema in Phidias and the Frieze of Parthenon, ora al museo di Birmingham, riproduce il fregio completamente colorato. In ogni caso, dalla seconda metà dell’Ottocento si assiste, sino agli inizi del secolo nuovo, a una sorta di doppio binario. Da un lato, è la prosecuzione del mito classico nelle fattezze dello studio iconografico e della purezza plastica, che si arricchisce di nuove identificazioni: nel 1849 è riconosciuta una copia marmorea dell’Apoxiomenos di Lisippo, nel 1863 una copia del Doriforo di Policleto, nel 1864 viene scoperta la Nike di Samotracia. Il suo tenace permanere è, in realtà, ormai solo il risultato di un classicismo che intride di sé la cultura ottocentesca – e con essa l’architettura, e molta della pittura – in una sorta di conservatorismo che scambia la relatività del proprio gusto per omaggio all’immortalità, e della cui opacità è testimone l’accademismo artistico. Dall’altro si trova il fronte della ricerca archeologica vera e propria, che giunge infine a pensare se stessa come disciplina autonoma e autorevole, non più debitrice del gusto corrente e sottratta alla contiguità con il dibattito artistico e filosofico. È questo fronte, alla fine dell’Ottocento, a dare l’avvio all’archeologia moderna e allo studio autonomo dell’arte antica.

Resta una considerazione. Per una bizzarria della storia quando Filippo Tommaso Marinetti, nel manifesto futurista del 1909, afferma che «un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia», per contrapporsi al mito museificato del classico sceglie l’esempio di una delle sculture più «giovani», e più incolpevoli, tra quante hanno fatto nascere e poi trascolorare il mito del classico.