Callimedonte e la “gilda dei buffoni”

Telefane e il suo trattato 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑎 𝑐𝑖𝑡𝑡𝑎̀ sono noti unicamente grazie alla citazione di Ateneo di Naucrati[1]. Il titolo Περὶ τοῦ ἄστεος suggerisce che l’opera apparteneva al filone della letteratura periegetica, e cioè che era una sorta di “guida” di Atene, anche se nulla osta che possa essersi trattato di altro, dato che nel frammento superstite si ha soltanto il riferimento al demo di Diomea, al suo celebre 𝐻𝑒𝑟𝑎𝑘𝑙𝑒𝑖𝑜𝑛 e a un’associazione di “professionisti della risata”. Jacoby (𝐹𝐻𝐺 IV, 507) nel suo commento al passo aveva ipotizzato che l’autore fosse di età imperiale (forse del II secolo?), ma nulla vieta di pensare che possa essere vissuto in epoca precedente[2].

Ippoloco il Macedone nella sua lettera a Linceo ricorda i buffoni attici Mandrogene e Stratone. Ad Atene c’era un gran numero di furbi di questa razza: per esempio, nel tempio di Eracle nel demo di Diomea se ne riuniva una sessantina, e in città erano appunto conosciuti come i “Sessanta” e si diceva: «Questo l’hanno detto i Sessanta», e anche: «Sono stato dai Sessanta». Tra costoro c’erano Callimedonte, detto “l’Aragosta”, e Dinia, e poi Mnasigitone e Menecmo, come afferma Telefane nel suo saggio 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑎 𝑐𝑖𝑡𝑡𝑎̀. Tale divenne la fama del loro umorismo che anche Filippo II di Macedonia, quando ne sentì parlare, mandò loro un talento perché mettessero per iscritto le battute e gliene inviassero.

Pittore Pitone. Un attore di farsa fliacica con canestro. Sul lato A di un cratere a campana a figure rosse, 360-350 a.C. ca. da Paestum. Paris, Musée du Louvre.

Il libro XIV dei 𝐷𝑒𝑖𝑝𝑛𝑜𝑠𝑜𝑓𝑖𝑠𝑡𝑖 dedica i primi capitoli ai cosiddetti γελωτοποιοί («buffoni»)[3]. A questa categoria di epoca tardo-classica ed ellenistica appartenevano anche i πλάνοι («burloni», «illusionisti»; ma anche «impostori»), i quali esercitavano propriamente l’arte di ingannare gli altri. Ateneo, in particolare, ne ricorda soprattutto due: Cefisodoro e Pantaleonte[4]. Del primo parla il commediografo Dionisio di Sinope negli 𝑂𝑚𝑜𝑛𝑖𝑚𝑖 (Ὁμώνυμοι), titolo che tradisce con ogni probabilità una serie equivoci in cui incappavano due personaggi dello stesso nome:

Si dice che ad Atene ci fosse un tal Cefisodoro

detto il Burlone, che dedicava

il suo tempo a quest’attività.

Costui correva veloce in salita,

ma poi faceva la discesa tranquillo, appoggiandosi al suo bastone[5].

Ne parlava anche il comico Nicostrato in un frammento de 𝐼𝑙 𝑆𝑖𝑟𝑜 (Σύρος):

Per Zeus, non male ha fatto Cefisodoro

il Burlone, che si dice abbia messo in una strettoia

dei portatori con fascine in braccio, così che nessuno potesse più passare[6].

Invece, delle trovate di Pantaleonte riferisce Teogneto ne 𝐼𝑙 𝑠𝑒𝑟𝑣𝑜 𝑑𝑒𝑣𝑜𝑡𝑜 (Φιλοδέσποτος):

Questo stesso Pantaleonte si prendeva gioco dei forestieri

e di chi non lo conosceva, e di solito si comportava

come sotto l’effetto di una sbornia, perché per far ridere

s’era inventato un modo tutto suo di parlare[7].

Perfino lo stoico Crisippo di Soli parla di costui nel V libro del suo trattato 𝑆𝑢𝑙 𝑏𝑒𝑛𝑒 𝑒 𝑠𝑢𝑙 𝑝𝑖𝑎𝑐𝑒𝑟𝑒:

Quel burlone di Pantaleonte sul letto di morte si prese gioco di entrambi i figli, uno dopo l’altro, dicendo a ciascuno, separatamente, che solo a lui avrebbe rivelato dove avesse sepolto il suo tesoro; così, quando in seguito si ritrovarono a scavare inutilmente fianco a fianco, quelli si accorsero di essere stati gabbati[8].

Pittore Asteas. Scena di farsa fliacica – tre uomini (Gynmilos, Kosios e Karion) derubano un poveraccio (Kharinos) nella sua stessa casa. Lato A di un calyx-krater, 350-340 a.C. ca., da Sant’Agata dei Goti. Paris, Musée du Louvre.

Nel passo di Telefane, l’accenno agli artisti attici Mandrogene e Stratone, di cui parla il macedone Ippoloco nella sua lettera al comico Linceo di Samo[9], porta il discorso a un’ulteriore digressione sui giullari più in voga nell’Atene di IV secolo e alla menzione di una consorteria, nota come “i Sessanta” (οἱ ξ̄); a quanto pare, doveva trattarsi di un cenacolo di gaudenti, famoso in tutta la Grecia per i suoi spettacoli faceti, che aveva sede presso il santuario di Eracle nel demo di Diomea: questo 𝐻𝑒𝑟𝑎𝑘𝑙𝑒𝑖𝑜𝑛, strettamente connesso al ginnasio di Cinosarge, appena fuori le mura di Atene, ospitava una grande festa in onore del semidio, con processioni, sacrifici e banchetti sacri[10].

Il cenacolo dei “Sessanta” è letteralmente un ℎ𝑎́𝑝𝑎𝑥 𝑙𝑒𝑔𝑜́𝑚𝑒𝑛𝑜𝑛, non ricorrendo in altre fonti. A rigor di termini, Ateneo riporta Telefane solo per i nomi di alcuni membri di questa consorteria, non per l’interesse mostrato da re Filippo per le buffonate. Tuttavia, altrove il Naucratita (Aᴛʜᴇɴ. VI 76, 260d) riferisce che «a quelli che si riunivano ad Atene nel tempio di Eracle di Diomea per parlare di argomenti ridicoli, [Filippo] era solito mandare una quantità adeguata di monetine e ordinava ad alcuni di trascrivere ciò che dicevano e di inviargli il tutto», riprendendo l’aneddoto da Egesandro di Delfi[11]; se anche Telefane accennasse al medesimo fatto rimane oscuro.

In ogni caso, l’aneddoto secondo il quale il sovrano argeade fu disposto a pagare di tasca propria pur di avere una copia scritta delle battute dei “Sessanta” dimostrerebbe che questo cenacolo avesse raggiunto una certa notorietà prima della battaglia di Cheronea, ma non è dato sapere quanto a lungo rimase in attività dopo il 338 a.C.

Ora, la passione di Filippo il Macedone per buffoni e motteggiatori, barzellette e canzoni oscene, nonché per la volgarità, le bisbocce e la dissolutezza è altrimenti ben attestata. A questo proposito, si può ricordare che il suo nemico giurato, l’oratore Demostene, si esprimeva in questi termini: «… e gente evitata da tutti, … attori di pagliacciate e autori di pessime canzoni presentati ai suoi ospiti per allietarli; questi gli piacciono e li tiene intorno a sé»[12].

Pare che lo stesso argomento fosse ampiamente affrontato anche da Teopompo di Chio nelle sue 𝑆𝑡𝑜𝑟𝑖𝑒 𝑓𝑖𝑙𝑖𝑝𝑝𝑖𝑐ℎ𝑒. Nel IX libro, dopo aver descritto il comportamento adulatorio del tessalo Agatocle e della sua abilità nel mettere di buon umore il re, Teopompo commenta dicendo che «il Macedone (𝑠𝑐. Filippo) aveva sempre intorno a sé questo genere di persone, con le quali, per la loro intemperanza nel bere e l’atteggiamento buffonesco, trascorreva di solito la maggior parte del suo tempo; inoltre, le consultava ogniqualvolta dovesse prendere decisioni su fatti della massima importanza»[13].

Nel libro XXVI il Chiota ricorda che «Filippo, sapendo che i Tessali erano dissoluti e vivevano in modo licenzioso, organizzò dei banchetti con la loro partecipazione e fece di tutto per risultare loro simpatico, danzando, gozzovigliando e accettando ogni genere d’indecenza (era triviale già di suo, si ubriacava ogni giorno e godeva di quelle abitudini che tendono a tutto questo; amava inoltre la compagnia delle persone comunemente definite “di spirito”, capaci cioè di dire e fare cose stupide)»[14].

Filippo II. Testa, copia di marmo da originale greco. Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek.jpg

Quindi, lo stesso autore riferisce alcune notizie sulle sbornie del sovrano macedone e il suo amore smodato per il vino:

Filippo era proprio una testa matta e si buttava a capofitto in mezzo ai pericoli, in parte per indole, in parte per gli effetti del vino: era infatti un grande bevitore e spesso si lanciava in sortite completamente ubriaco[15].

E ancora nel libro LIII, dopo aver narrato i fatti di Cheronea, Teopompo parla dei meticolosi preparativi del banchetto per celebrare quella vittoria così decisiva, e chiosa:

Egli era sempre perfettamente equipaggiato di tutto il necessario per il simposio e per intrattenere la compagnia. Poiché infatti gli piaceva bere ed era d’indole dissoluta, aveva un folto seguito di parassiti, musicanti e persone che lo divertivano con facezie[16].

Pare che, dopo la sua morte, al re macedone fosse stato tributato un culto divino, celebrato sul Cinosarge, come rivela Clemente Alessandrino:

Ora decretano che sul Cinosarge si adori il Macedone di Pella, Filippo figlio di Aminta, quello dalla “clavicola spezzata e storpio da una gamba”, lo stesso cui fu cavato un occhio[17].

Alessandro III il Grande. Tetradramma, Anfipoli 325-323/2 a.C. ca. Ar. 17, 21 g. Recto: testa di Eracle voltata a destra con leontea.

Dei quattro membri del collegio dei “Sessanta” espressamente ricordati da Telefane, soltanto Callimedonte può essere identificato con sicurezza[18]. Si tratta del figlio di Callicrate, originario del demo attico di Collito, che fu politico ateniese di orientamento oligarchico e per le sue posizioni filomacedoni fu costretto all’esilio nel 324.[19] Riparò a Megara e lì insieme a un gruppo di fuoriusciti della stessa fazione avrebbe giurato di tornare ad Atene e abbattere il regime democratico; per questa ragione l’oratore Demostene si fece promotore di una εἰσαγγελία contro di lui per alto tradimento[20]. Postosi al servizio di Antipatro, reggente di Alessandro, allo scoppio della guerra lamiaca nel 323 Callimedonte agì per conto dei Macedoni:

L’oratore Pitea e Callimedonte il Carabo, lasciata Atene, si dichiararono per Antipatro e con gli amici e i messi di quest’ultimo girarono per la Grecia, cercando di impedire che le varie città si ribellassero ai Macedoni e si schierassero a fianco degli Ateniesi[21].

Descritto come un «uomo temerario e odiatore del popolo» (ἁνήρ θρασύς καὶ μισόδημος), nel 322 prese parte alla delegazione macedone alla Cadmea per stipulare la pace con le città greche sconfitte, le quali, accettate le condizioni poste da Antipatro, riaccolsero i propri fuoriusciti[22]. In questo modo anche Callimedonte poté rientrare in patria, dove, grazie all’instaurazione di un regime plutocratico, basato sul censo, in breve tempo divenne un uomo d’affari di successo, ottenendo alcune concessioni minerarie[23]. Il suo ritorno ad Atene, tuttavia, non durò a lungo: infatti, nel 318 un nuovo rivolgimento politico riportò al potere i democratici e Callimedonte fu costretto a riprendere la via dell’esilio; stavolta trovò rifugio a Beroea, nella Grecia settentrionale. Anche lui, come Focione e altri oligarchici, fu raggiunto dal bando di condanna a morte[24]. Dopo questa data non si hanno ulteriori informazioni sul conto di Callimedonte, e perciò si ipotizza che abbia continuato a vivere lontano da Atene[25].

L’interesse per questo personaggio è suscitato dal soprannome con cui era noto presso gli antichi, cioè ὁ Κάραβος (“l’Aragosta”): le sue caratteristiche fisiche e il suo stile di vita lo resero oggetto di scherno da parte dei poeti comici almeno dal 340 a.C. Callimedonte era infatti strabico, un formidabile ghiottone, andava pazzo per la matrice di scrofa bollita, per le anguille e soprattutto per l’aragosta.

Il commediografo Alessi in un frammento dialogato della sua 𝐿’𝑒𝑞𝑢𝑖𝑣𝑎𝑙𝑒𝑛𝑡𝑒 (Ἰσοστάσιον), dove sembra alludere alla consorteria dei “Sessanta”[26], lo elenca proprio con questo soprannome:

(A) Pagata la propria quota, bevevano mirando

solo al ballo e a nient’altro, e avendo nomi

di pesci e cereali. (B) Di pesci?

(A) Sì, Aragosta

e Ghiozzo!

(B) E di cereali?

(A) Semola…[27]

I nomignoli di questi ghiottoni compaiono anche nel 𝐶𝑎𝑚𝑝𝑖𝑜𝑛𝑒 𝑑𝑒𝑙 𝑝𝑎𝑛𝑐𝑟𝑎𝑧𝑖𝑜 (Παγκρατιαστής) dello stesso autore e lì sono classificati nelle due categorie di “pane” (i cereali) e “companatico” (il pesce), un vero τρεχεδείπνους καταλέγων («catalogo di cacciatori di pranzi»)[28].

Anche Antifane in un frammento de 𝐿𝑎 𝑝𝑒𝑠𝑐𝑎𝑡𝑟𝑖𝑐𝑒 (Ἁλιευομένη) menziona il politico ateniese tra alcuni illustri estimatori di pesce[29].

Pescatore con aragosta (dettaglio dalla scena con Ulisse e le Sirene). Mosaico 260-268 d.C., da Thugga (od. Dougga, Tunisia). Tunis, Musée National du Bardo.

A quanto sembra, uno dei motivi per cui a Callimedonte fu appioppato il soprannome di Κάραβος fu la sua smodata passione per i crostacei, celebrata in maniera ironica da un passo della 𝐷𝑜𝑟𝑐𝑖𝑑𝑒, 𝑜𝑣𝑣𝑒𝑟𝑜 𝑙𝑎 𝑑𝑜𝑛𝑛𝑎 𝑐ℎ𝑒 𝑠𝑐ℎ𝑖𝑜𝑐𝑐𝑎 𝑏𝑎𝑐𝑖 (Δορκίς ἢ Ποππυζούση) di Alessi:

Dai pescivendoli è stato votato,

come dicono, di porre una bronzea statua

di Callimedonte nel mercato del pesce, alle Panatenee,

che tiene nella destra un’aragosta arrostita,

dato che soltanto lui per quelli della loro categoria

è il salvatore, mentre tutti gli altri son la rovina![30]

Da una scena simile, ambientata forse al mercato del pesce, si riferisce anche un breve dialogo tra due interlocutori ignoti, tratto dalla commedia 𝐹𝑒𝑑𝑜𝑛𝑒 𝑜 𝐹𝑒𝑑𝑟𝑖𝑎 (Φαίδων ἢ Φαιδρία), nel quale si mette alla berlina la ὀψοφαγία di Callimedonte, che lo rende una vera furia:

(A) Sarai ispettore del mercato, se gli dèi lo vorranno,

per impedire a Callimedonte – se tieni a me –

d’imperversare tutto il giorno per il mercato del pesce!

(B) Oh, un’azione degna d’un tiranno, altro che ispettore mercatale, ci vorrebbe!

Quello è un attaccabrighe, ma è un benemerito della città![31]

Mentre il primo personaggio auspica l’intervento dell’amico, una volta divenuto funzionario, perché lo protegga dalla voracità di Callimedonte, l’altro ammette che, nonostante un ἀγορανόμος avesse l’incarico di mantenere l’ordine pubblico in piazza, controllare la qualità e il peso delle merci, riscuotere dazi e fare da arbitro nelle contese, contenere un simile ghiottone sarebbe andato al di là dei suoi poteri.  Benché certi dettagli siano dovuti all’inventiva del poeta comico, è probabile che negli anni 330-320 a.C., in un periodo forse di rincari sui prezzi del pesce (?), un decreto pubblico abbia realmente premiato Callimedonte con l’erezione di un monumento bronzeo per i buoni uffici svolti per la cittadinanza. D’altronde, come attestano alcuni reperti epigrafici, questo genere di riconoscimenti era caratteristico della vita pubblica ateniese tra la fine del IV e gli inizi del III secolo a.C. e i decreti attuativi che li ratificavano elogiavano le qualità dei beneficiati con formule abbastanza convenzionali, quali εὔχρηστος/πρόθυμος/φίλος/χρήσιμος τῷ δήμῳ/τῇ πόλει (𝐼𝐺 II² 356, 28-29; 584, 21; 498, 19).

Ora, la spiegazione del soprannome ὁ Κάραβος relativamente alla ghiottoneria di Callimedonte non è l’unica. Sempre Alessi in un dialogo dal 𝐶𝑟𝑎𝑡𝑒𝑎, 𝑜𝑣𝑣𝑒𝑟𝑜 𝑙𝑎 𝑓𝑎𝑟𝑚𝑎𝑐𝑖𝑠𝑡𝑎 (Κρατεύα ἢ Φαρμακοπώλη) lo associa allo strabismo del personaggio:

(A) Da tre giorni ho in cura le pupille di Callimedonte!

(B) Le pupille? Intendi dire le sue figliole?

(A) Macché, quelle degli occhi!

Neppure Melampo, il solo che riuscì a sanare

dalla follia le figlie di Preto, sarebbe buono a raddrizzargliele![32]

In questo passo l’equivoco è giocato sul termine κόρη, cioè «ragazza» ma anche «pupilla (degli occhi)». Neppure il mitico indovino e guaritore “dai piedi neri”, Melampo, che guarì le κόραι di Preto dalla pazzia potrebbe fare qualcosa per le “insani κόραι” di Callimedonte. Può darsi che lo strabismo fosse il motivo più probabile del suo nomignolo data la stretta analogia con gli occhi mobili dell’aragosta[33]. Il commediografo Timocle, invece, nello stesso frammento de 𝐼𝑙 𝑡𝑟𝑎𝑓𝑓𝑖𝑐𝑜𝑛𝑒 (Πολυπράγμων) spiega che il soprannome ὁ Κάραβος dipendesse sia dal difetto dello sguardo sia dalla voracità di quell’uomo:

Poi, all’improvviso, Callimedonte

l’Aragosta si fece appresso. Mi fissava –

così almeno mi sembrava – discorrendo con un altro.

Di quel che diceva non capivo una parola, ovviamente!

Eppure, annuivo come un ebete: già, le sue pupille

guardano in direzione opposta a quel che ci si aspetta![34]

Scena di vita marina. Mosaico, ante 79 d.C. dalla Casa del Fauno, Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Come si è accennato, l’oligarca ateniese era appassionato anche di anguilla. Così, in un frammento de 𝐿𝑎 𝑑𝑟𝑜𝑔𝑎𝑡𝑎 𝑑𝑖 𝑚𝑎𝑛𝑑𝑟𝑎𝑔𝑜𝑟𝑎 (Μανδραγοριζομένη) del solito Alessi, un parassita dichiara il proprio amore per i padroni di casa che lo nutrono e lo mantengono:

Se io amo qualche ospite

più di voi, che possa trasformarmi in anguilla,

merce adatta a Callimedonte l’Aragosta[35].

Alla passione per questa specie ittica allude anche il poeta Menandro nella sua commedia giovanile dal titolo 𝐿𝑎 𝑠𝑏𝑟𝑜𝑛𝑧𝑎 (Μέθη), in cui Callimedonte è reso un parente stretto (εἷς τῶν συγγενῶν) delle anguille[36].

In un frammento de 𝐿’𝑢𝑜𝑚𝑜 𝑑𝑒𝑙 𝑃𝑜𝑛𝑡𝑜 (Ποντικός) Alessi mette in ridicolo l’oratore ateniese per una certa predilezione verso la «matrice di scrofa» (μήτρα), pietanza considerata una vera leccornia, soprattutto se servita bollita e condita con aceto e succo di silfio:

Per la patria chiunque è disposto a sacrificarsi,

ma forse Callimedonte l’Aragosta avrebbe preferito morire

per una matrice di scrofa bollita![37]

La ὀψοφαγία del personaggio è l’obiettivo degli strali di Antifane in un passo del 𝐺𝑜𝑟𝑔𝑖𝑡𝑜 (Γοργύθος), nel quale chi parla dichiara di desistere dai propri propositi più a malincuore «di quanto farebbe Callimedonte, se dovesse rinunciare a una testa di glauco»[38]; ma è attaccata anche da Eubulo ne 𝐼 𝑠𝑜𝑝𝑟𝑎𝑣𝑣𝑖𝑠𝑠𝑢𝑡𝑖 (Ἀνασῳζομένοι), in cui si dice che «lui solo tra i mortali / è capace d’ingoiare tranci di pesce a palate da casseruole / bollenti, senza lasciarne traccia»: un’abilità tipica del ghiottone![39]

Infine, la tradizione indiretta da Ateneo conserva alcuni riferimenti comici nei quali Callimedonte da “consumatore di aragosta” si trasforma in “aragosta da consumare”: è il caso di un frammento dialogato de 𝐼𝑙 𝑚𝑒𝑑𝑖𝑐𝑜 (Ἰατρός) di Teofilo, in cui l’eloquenza dell’oratore è giudicata fiacca e scipita come una pietanza ormai raffreddata[40]. Siccome Erodico Crateteo nei suoi 𝐾𝑜𝑚𝑜𝑑𝑜𝑢̀𝑚𝑒𝑛𝑜𝑖 (F 4, 126 Düring) attesta che Agirrio era figlio di Callimedonte, il poeta Filemone nel suo 𝐼𝑙 𝑐𝑜𝑟𝑡𝑒𝑔𝑔𝑖𝑎𝑡𝑜𝑟𝑒 (Μετιών) dice che, quando al ragazzo fu servita un’aragosta, quello salutò suo padre e se lo mangiò[41].

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[1] 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 371 F 1, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. XIV 3, 614d-e, ῾Ιππόλοχος δ᾽ ὁ Μακεδὼν ἐν τῆι Πρὸς Λυγκέα ἐπιστολῆι γελωτοποιῶν μέμνηται Μανδρογένους καὶ Στράτωνος τοῦ ᾽Αττικοῦ. πλῆθος δ᾽ ἦν ᾽Αθήνησι τῆς σοφίας ταύτης· ἐν γοῦν τῶι Διομέων ῾Ηρακλείωι συνελέγοντο ξ̄ ὄντες τὸν ἀριθμόν, καὶ ἐν τῆι πόλει διωνομάζοντο ὡς ‘οἱ ξ̄ τοῦτ’ εἶπον᾽ καὶ ‘ἀπὸ τῶν ξ̄ ἔρχομαι’. ἐν δὲ τούτοις ἦσαν Καλλιμέδων τε ὁ Κάραβος καὶ Δεινίας, ἔτι δὲ Μνασιγείτων καὶ Μέναιχμος, ὥς φησι Τηλεφάνης ἐν τῶι Περὶ τοῦ ἄστεος. τοσαύτη δ᾽ αὐτῶν δόξα τῆς ῥαιθυμίας ἐγένετο, ὡς καὶ Φίλιππον ἀκούσαντα τὸν Μακεδόνα πέμψαι αὐτοῖς τάλαντον, ἵν᾽ ἐγγραφόμενοι τὰ γελοῖα πέμπωσιν αὐτῶι.

[2] Osʙᴏʀɴᴇ, Bʏʀɴᴇ 1994 hanno individuato almeno una dozzina di Ateniesi che portavano il nome di Telefane, vissuti tutti tra il V e il II secolo a.C.

[3] Cfr. Pᴏʟʟ. 𝑂𝑛𝑜𝑚. 6, 123 Dindorf: γελωτοποιός.

[4] Aᴛʜᴇɴ. I 35, 20a, γεγόνασι δὲ καὶ πλάνοι ἔνδοξοι, ὧν Κηφισόδωρος καὶ Πανταλέων.

[5] F 4 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. XIV 5, 615e-f, Κηφισόδωρόν φασιν ἐπικαλούμενον / Πλάνον τιν’ ἐν Ἀθήναις γενέσθαι, τὴν σχολὴν / εἰς τοῦτο τὸ μέρος τοῦ βίου καταχρώμενον. / τοῦτον ἐντυχόντα πρὸς τὸ σιμὸν ἀνατρέχειν, / ἢ συγκαθεῖναι τηπι τῇ βακτηρίᾳ.

[6] F 25 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. XIV 5, 615f, Κηφισόδωρον οὐ κακῶς μὰ τὸν Δία / τὸν πλάνον φασὶ στενωπὸν εἰς μέσον στῆσαί τινας / ἀγκαλίδας ἔχοντας, ὥστε μὴ παρελθεῖν μηδένα.

[7] F 2 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. XIV 5, 616a, ὁ Πανταλέων μὲν αὐτὸς αὐτοὺς τοὺς ξένους / τούς τ’ ἀγνοοῦντας αὐτὸν ἐπλάνα, καὶ σχεδὸν / ἀπεκραιπάλα τὰ πλεῖστα, τοῦ γελάσαι χάριν / ἰδίαν τιν’ αὑτῷ θέμενος ἀδολεσχίαν.

[8] F 7 von Arnim, 𝑆𝑉𝐹 III 199, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. XIV 5, 616a-b, ὁ δὲ πλάνος Πανταλέων τελευτᾶν μέλλων ἑκάτερον τῶν υἱῶν κατ’ ἰδίαν ἐξηπάτησε, φήσας μόνῳ αὐτῷ λέγειν ὅπου κατωρύχοι τὸ χρυσίον· ὥστε μάτην ὕστερον κοινῇ σκάπτοντας αἰσθέσθαι ἐξηπατημένους.

[9] F 2 Dalby, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. IV 4, 130c.

[10] Aʀɪsᴛᴏᴘʜ. 𝑅𝑎𝑛. 651; 𝑆𝑐ℎ𝑜𝑙. 𝑎𝑑 𝐴𝑟𝑖𝑠𝑡𝑜𝑝ℎ. 𝑙.𝑐.; Hᴀʀᴘ¹. 𝑠.𝑣. Ἡράκλεια, ἐν Διομείοις Ἡράκλειον; Sᴜɪᴅ. 𝑠.𝑣. ἐν Διομίοις Ἡράκλειον 1179 Adler; 𝐼𝐺 II² 1245; 1247. A proposito dell’ubicazione di questo tempio e della sua relazione con la collina di Cinosarge, vd. Bɪʟʟᴏᴛ 1992, 124-125; cfr. anche Tʀᴀᴠʟᴏs 1980, 340.

[11] F 3, 𝐹𝐻𝐺 IV, 413 Müller, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VI 76, 260d, τοῖς Ἀθήνησιν εἰς τὸ Διομέων Ἡράκλειον ἀθροιζομένοις τοῖς τὰ γέλοια λέγουσιν ἀπέστελλεν ἱκανὸν κερμάτιον καὶ προσέτασσέ τισιν ἀναγράφοντας τὰ λεγόμενα ὑπ’ αὐτῶν ἀποστέλλειν πρὸς αὐτόν.

[12] Dᴇᴍᴏsᴛʜ. 𝑂𝑙. II 19, … οὓς ἐνθένδε πάντες ἀπήλαυνον…, μίμους γελοίων καὶ ποιητὰς αἰσχρῶν ᾀσμάτων, ὧν εἰς τοὺς συνόντας ποιοῦσιν εἵνεκα τοῦ γελασθῆναι, τούτους ἀγαπᾷ καὶ περὶ αὑτὸν ἔχει

[13] 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 115 F 81, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VI 76, 259f-260a, τοιούτους δ’ εἶχεν ἀεὶ περὶ αὑτὸν ἀνθρώπους ὁ Μακεδών, οἷς διὰ φιλοποσίαν καὶ βωμολοχίαν πλείω χρόνον ὡς τὰ πολλὰ συνδιέτριβε καὶ συνήδρευε περὶ τῶν μεγίστων βουλευόμενος.

[14] 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 115 F 162, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VI 76, 260b-c, τοὺς Θεσσαλούς, φησίν, εἰδὼς ὁ Φίλιππος ἀκολάστους ὄντας καὶ περὶ τὸν βίον ἀσελγεῖς συνουσίας αὐτῶν κατεσκεύαζε καὶ πάντα τρόπον ἀρέσκειν αὐτοῖς ἐπειρᾶτο καὶ [γὰρ] ὀρχούμενος καὶ κωμάζων καὶ πᾶσαν ἀκολασίαν ὑπομένων (ἦν δὲ καὶ φύσει βωμολόχος καὶ καθ’ ἑκάστην ἡμέραν μεθυσκόμενος καὶ χαίρων τῶν ἐπιτηδευμάτων τοῖς πρὸς ταῦτα συντείνουσι καὶ τῶν ἀνθρώπων τοῖς εὐφυέσι καλουμένοις καὶ τὰ γέλοια λέγουσι καὶ ποιοῦσι).

[15] 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 115 F 282, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. X 46, 435b, Φίλιππος ἦν τὰ μὲν φύσει μανικὸς καὶ προπετὴς ἐπὶ τῶν κινδύνων, τὰ δὲ διὰ μέθην· ἦν γὰρ πολυπότης καὶ πολλάκις μεθύων ἐξεβοήθει.

[16] 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 115 F 236, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. X 46, 435b-c, περιήγετο γὰρ πανταχοῦ τοὺς τοιούτους ὁ Φίλιππος καὶ κατασκευασάμενος ἦν ὄργανα πολλὰ συμποσίου καὶ συνουσίας. ὢν γὰρ φιλοπότης καὶ τὸν τρόπον ἀκόλαστος καὶ βωμολόχους εἶχε περὶ αὑτὸν συχνοὺς καὶ τῶν περὶ τὴν μουσικὴν ὄντων καὶ τῶν τὰ γέλοια λεγόντων.

[17] Cʟᴇᴍ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. IV 54, 5, νῦν μὲν τὸν Μακεδόνα τὸν ἐκ Πέλλης τὸν Ἀμύντου Φίλιππον ἐν Κυνοσάργει νομοθετοῦντες προσκυνεῖν, τὸν “τὴν κλεῖν κατεαγότα καὶ τὸ σκέλος πεπηρωμένον”, ὃς ἐξεκόπη τὸν ὀφθαλμόν. Per una possibile connessione tra Filippo, il Cinosarge e i “Sessanta”, vd. Vᴇʀsɴᴇʟ 1973, 278-279.

[18] Considerate la carriera di quest’uomo politico e la considerazione nutrita da Filippo II per il gruppo dei “Sessanta”, la cronologia per l’attività dell’associazione è confermata nella seconda metà del IV secolo. Tuttavia, stando a un verso degli 𝐴𝑐𝑎𝑟𝑛𝑒𝑠𝑖 di Aristofane (Aʀɪsᴛᴏᴘʜ. 𝐴𝑐ℎ𝑎𝑟𝑛. 605), è molto probabile che l’𝐻𝑒𝑟𝑎𝑘𝑙𝑒𝑖𝑜𝑛 di Diomea sia stato luogo di aggregazione dei γελωτοποιοί già in precedenza, dato che si accenna ai Διομειαλαζόνας («spacconi diomei»). Cfr. Sᴛᴏʀᴇʏ 1995.  

[19] 𝐿𝐺𝑃𝑁 II, 249 n. 7; 𝑃𝐴 8032.

[20] Dɪɴᴀʀ. 1, 94.

[21] Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒𝑚𝑜𝑠𝑡ℎ. 27, 2, Πυθέας μὲν οὖν ὁ ῥήτωρ καὶ Καλλιμέδων ὁ Κάραβος ἐξ Ἀθηνῶν φεύγοντες Ἀντιπάτρῳ προσεγένοντο, καὶ μετὰ τῶν ἐκείνου φίλων καὶ πρέσβεων περιιόντες οὐκ εἴων ἀφίστασθαι τοὺς Ἕλληνας οὐδὲ προσέχειν τοῖς Ἀθηναίοις.

[22] Cfr. Pʟᴜᴛ. 𝑃ℎ𝑜𝑐. 27.

[23] Vd. Dᴀᴠɪᴇs 1971, 279.

[24] Pʟᴜᴛ. 𝑃ℎ𝑜𝑐. 33, 4; 35, 2; 5; [Aᴇsᴄʜ.] 𝐸𝑝. 12, 8.

[25] Vd. Sᴡᴏʙᴏᴅᴀ 1919.

[26] Era di quest’idea Wᴇʙsᴛᴇʀ 1952, 22-23, mentre Aʀɴᴏᴛᴛ 1996, 270, ha espresso alcune riserve in merito.

[27] F 102 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. IV 12, 134c, [A] ἀπὸ συμβολῶν ἔπινον ὀρχεῖσθαι μόνον / βλέποντες, ἄλλο δ’ οὐδέν, ὄψων ὀνόματ-α / καὶ σιτίων ἔχοντες/ [B] Ὄψων; / [A] Κάραβος / καὶ Κωβιός. / [B] καὶ ‹σιτίων› ; / [A] Σεμίδαλις…

[28] F 173 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VI 41, 242c-d.

[29] F 27 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 21, 338f.

[30] F 57 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. III 64, 104d-e, τοῖς ἰχθυοπώλαις ἐστὶ ἐψηφισμένον, / ὥς φασι, χαλκῆν Καλλιμέδοντος εἰκόνα / στῆσαι Παναθηναίοισιν ἐν τοῖς ἰχθύσιν, / ἔχουσαν ὀπτὸν κάραβον ἐν τῇ δεξιᾷ, / ὡς αὐτὸν ὄντ’ αὐτοῖσι τῆς τέχνης μόνον / σωτῆρα, τοὺς ἄλλους δὲ πάντας ζημίαν.

[31] F 249 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340b, [A] ἀγορανομήσεις, ἂν θεοὶ θέλωσι, σύ, / ἵνα Καλλιμέδοντ’ εἰς τοὔψον, εἰ φιλεῖς ἐμέ, / παύσῃς καταιγίζοντα δι’ ὅλης ἡμέρας. / [Β] ἔργον τυράννων, οὐκ ἀγορανόμων λέγεις. / μάχιμος γὰρ ἁνήρ, χρήσιμος δὲ τῇ πόλει. A quanto pare, Alessi canzonava Callimedonte in modo simile anche in un estratto della commedia intitolata 𝐺𝑖𝑢̀ 𝑛𝑒𝑙 𝑝𝑜𝑧𝑧𝑜 (Εἰς τὸ φρέαρ, F 87 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340c).

[32] F 117 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340a, [A] τῷ Καλλιμέδοντι γὰρ θεραπεύω τὰς κόρας / ἤδη τετάρτην ἡμέραν. [Β] ἦσαν κόραι / θυγατέρες αὐτῷ; [Α] τὰς μὲν οὖν τῶν ὀμμάτων, / ἃς οὐδ’ ὁ Μελάμπους, ὃς μόνος τὰς Προιτίδας / ἔπαυσε μαινομένας, καταστήσειεν ἄν. Sempre Alessi lo sbertucciava in un passo non conservato de 𝐼 𝑐𝑜𝑛𝑐𝑜𝑟𝑟𝑒𝑛𝑡𝑖 (Συντρέχοντες, F 218 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340b).

[33] Cfr. Aʀɪsᴛᴏᴛ. 𝐻𝐴 IV 526a, 8-9.

[34] F 29 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 339e-f, εἶθ’ ὁ Καλλιμέδων ἄφνω / ὁ Κάραβος προσῆλθεν. ἐμβλέπων δέ μοι, / ὡς γοῦν ἐδόκει, πρὸς ἕτερον ἄνθρωπόν τινα / ἐλάλει. συνιεὶς δ’ οὐδὲν εἰκότως ἐγὼ / ὧν ἔλεγεν ἐπένευον διακενῆς· τῷ δ’ ἄρα / βλέπουσι χωρὶς καὶ δοκοῦσιν αἱ κόραι.

[35] F 149 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340c, εἴ τινας μᾶλλον φιλῶ / ξένους ἑτέρους ὑμῶν, γενοίμην ἔγχελυς, / ἵνα Καλλιμέδων ὁ Κάραβος πρίαιτό με.

[36] F 224, 13-14 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 67, 364d.

[37] F 198 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. III 57, 100c, ὑπὲρ πάτρας μὲν πᾶς τις ἀποθνῄσκειν θέλει, / ὑπὲρ δὲ μήτρας Καλλιμέδων ὁ Κάραβος / ἑφθῆς ἴσως προσεῖτ’ ἂν ἀποθανεῖν.

[38] F 77 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340c, ἢ Καλλιμέδων γλαύκου προοῖτ’ ἂν κρανίον.

[39] F 8 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340d, ὃς μόνος βροτῶν / δύναται καταπιεῖν ἐκ ζεόντων λοπαδίων / ἅθρους τεμαχίτας, ὥστ’ ἐνεῖναι μηδὲ ἕν.

[40] F 4 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340d-e.

[41] F 43 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340e.

Bione di Boristene

Bione di Boristene (c. 335-c. 245 a.C.) fu filosofo peripatetico, ma anche un pensatore eclettico; nacque a Olbia sul Ponto Eusino, alla foce del fiume Boristene (od. Dnieper). La maggior parte delle notizie e degli aneddoti sul suo conto si può leggere nel IV libro delle 𝑉𝑖𝑡𝑒 𝑑𝑒𝑖 𝑓𝑖𝑙𝑜𝑠𝑜𝑓𝑖 di Diogene Laerzio (Dɪᴏɢ. IV 46-58). A proposito delle origini di Bione e della sua famiglia, il biografo riporta che il filosofo, interrogato al riguardo da re Antigono, rispose: «Mio padre era un servo affrancato, che era solito pulirsi il naso con il braccio – intendeva significare che era un venditore di pesci in salamoia -, di stirpe boristenita, che non aveva personalità, ma una scritta sul volto, segno dell’asprezza del suo antico padrone. Mia madre, poi, era tale quale un uomo come mio padre avrebbe potuto sposare, proveniente com’era da un bordello. Successivamente, mio padre, poiché aveva commesso qualche frode nel pagamento delle gabelle, fu venduto con l’intera sua famiglia, insieme con noi. E a comperare me, che ero piuttosto giovane e bello, fu un retore, il quale, quando venne a mancare, mi lasciò in eredità tutti i suoi beni» (𝑖𝑏𝑖𝑑. IV 46). In seguito, Bione si trasferì ad Atene e vi studiò filosofia, prima all’Accademia, dove insegnavano Senocrate e Cratete (sul cui conto si vd. 𝑖𝑏𝑖𝑑. IV 10; 51), quindi frequentò i Cinici, poi i Cirenaici (fu discepolo di Teodoro l’Ateo) e, infine, si spostò presso i Peripatetici, seguendo le lezioni di Teofrasto (𝑖𝑏𝑖𝑑. IV 52). Dopo aver completato la propria formazione filosofica, Bione fu solito spostarsi di città in città, dove teneva lezioni a pagamento: invero, egli fu definito «il Socrate dei poveri», un Socrate di seconda mano. Di lui qualcuno, forse Eratostene, scrisse che per primo «rivestì la filosofia di abiti vivacemente colorati» (𝑖𝑏𝑖𝑑. IV 52), attuando, insomma, il programma di volgarizzazione e abbassamento che Cicerone attribuì allo stesso Socrate: «… per primo fece scendere la filosofia dal cielo, la collocò nelle città, la introdusse nelle case e costrinse gli uomini a interrogarsi sul senso della vita, sui comportamenti, sul bene e sul male» (Cɪᴄ. 𝑇𝑢𝑠𝑐. V 10). Bione, dunque, conferenziere itinerante, comunicatore piuttosto che elaboratore di contenuti originali, soggiornò anche a Rodi, quindi a Pella, alla corte di Antigono II Gonata, re di Macedonia, presso la quale entrò in polemica con due maestri stoici, Perseo e Filonide (𝑖𝑏𝑖𝑑. IV 47). Bione morì a Calcide in Eubea; ebbe numerosi allievi, ma nessuno di loro fu davvero degno di succedergli nel magistero (𝑖𝑏𝑖𝑑. IV 53): di questi le fonti tramandano solo il nome di un certo Aristone, forse lo stoico Aristone di Chio. Gli scritti di Bione influenzarono il pensiero di Telete di Megara, Orazio, Seneca, Epitteto e Plutarco, ma anche la tradizione omiletica cristiana.

«Filosofo di Antikythera». Testa, bronzo, III-I sec. a.C. ca. dal Relitto di Antikythera. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Bione, beninteso, non fu un sofista, ma un intellettuale eclettico, particolarmente influenzato dalla dottrina cinica: come loro, anche lui condannava ogni forma di dogmatismo culturale, rifiutava rigorosamente la speculazione teoretica negli ambiti della fisica, della logica e della metafisica, e ciò che suscitava il suo maggiore interesse era l’etica, riflettendo sulla quale sosteneva la παρρησία e l’αὐτάρκεια: a suo avviso, la felicità umana poteva derivare dalla capacità dell’individuo di adattarsi alle circostanze e di accettare la sorte data dal fato. La sua dottrina sembra essere una forma moderata di κυνισμός, caratterizzata da una visione della vita più realistica e pragmatica rispetto a quella dei Cinici prima maniera e anche da un certo opportunismo. Sul piano teologico, egli accolse la critica che i Cinici muovevano all’antropomorfismo, alla pratica di pregare agli dei, all’uso di amuleti, alla credenza negli oracoli e alla celebrazione di misteri, e cercò di dimostrare l’assurdità del concetto di empietà. Diogene Laerzio, biasimandone l’ateismo, compose alcuni versi sul conto di Bione: il poemetto si basa sulla notizia che, poco prima di morire, il filosofo avesse compiuto sacrifici agli dèi, avesse fatto voto di portare al collo un amuleto e avesse rinunciato a tutti i sacrilegi che aveva commesso in vita (Dɪᴏɢ. IV 54). Si tratta chiaramente di una critica che riflette una tradizione ostile a Bione. Della sua produzione scritta si tramandano almeno due titoli: 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑎 𝑠𝑐ℎ𝑖𝑎𝑣𝑖𝑡𝑢̀ (Περὶ δουλείας) e 𝑆𝑢𝑙𝑙’𝑖𝑟𝑎 (Περὶ τῆς ὀργῆς). Ma ha pure lasciato «un gran numero di commentari (ὑπομνήματα) e di massime (ἀποφθέγματα) utili per la vita pratica» (𝑖𝑏𝑖𝑑. IV 47); lo stesso Laerzio menziona anche delle διατριβαί, caratterizzate dalla grande vivacità e varietà polemica e umoristica dell’esposizione: di questo genere retorico Bione fu considerato l’esponente di spicco. D’altronde, la sua divulgazione filosofica faceva largo uso di espedienti retorici e stilistici destinati a suscitare e conservare, anche con sistemi poco ortodossi, l’attenzione dell’uditorio, sempre soggetta a mille distrazioni, a maggior ragione se l’argomento dell’esposizione era di tipo morale. Sebbene egli fosse, come si è detto, prevalentemente un cinico, la diatriba fu un veicolo neutro di filosofia, impiegato per combattere la follia e l’errore.

Bibliografia:

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Diogene «il cane» e gli sviluppi del cinismo

di REALE G., Il pensiero antico, Milano 2001, 259-265, con bibl.

1. Diogene e la radicalizzazione del cinismo. – Il fondatore del cinismo fu Antistene, ma toccò a Diogene di Sinope la ventura di diventare il rappresentante più tipico e quasi il simbolo di questo movimento spirituale[1]. Infatti, Diogene non solo portò le istanze sollevate da Antistene alle estreme conseguenze, ma le seppe far diventare sostanza di vita con un rigore e una coerenza così radicali che per interi secoli furono considerati veramente straordinari. Diogene infranse l’immagine classica dell’uomo greco e quella nuova che egli propose fu tosto considerata come un paradigma: infatti, l’età ellenistica (e in parte la stessa età imperiale) riconobbe in essa l’espressione delle proprie esigenze di fondo o, almeno, di una parte essenziale di queste. La celebre frase «cerco l’uomo» (V B, fr. 272 G.), che Diogene pronunciava camminando con la lanterna accesa in pieno giorno, con evidente provocatoria ironia, voleva significare questo: cerco l’uomo che vive secondo la sua più autentica essenza, cerco l’uomo che, al di là di tutte le proprie esteriorità, ritrova la sua genuina natura, vive conformemente a essa e così è felice.

Diogene di Sinope. Mosaico, II-III sec. d.C. Köln, Römisch-Germanisches Museum.

Il compito che Diogene si arrogava fu appunto quello di riportare bene in vista quei facili mezzi di vita e di dimostrare che l’uomo ha sempre a sua disposizione ciò che occorre per essere felice, purché sappia rendersi conto delle effettive esigenze della propria natura.

Per Socrate, la natura dell’uomo era la sua stessa «anima», intesa come intelligenza e coscienza; già in Antistene questa prospettiva, pur essendo chiaramente ribadita, tuttavia vacillava; in Diogene le istanze naturalistiche (e si potrebbe dire anche materialistiche) prendono un deciso sopravvento. Per la verità, l’eco della dottrina socratica dell’anima si sente ancora: Diogene addita nell’«armonia dell’anima» lo scopo della vita mortale e nella «salute dell’anima» lo scopo stesso dell’«esercizio fisico»; tuttavia, egli svuota di contenuto tali affermazioni, da un lato, nella misura in cui toglie ogni consistenza a quello che per Socrate era stato il nutrimento dell’anima, ossia alla scienza e alla cultura, e, dall’altro lato, nella misura in cui gli elementari bisogni dell’essere animale finiscono, ai suoi occhi, per diventare i fondamenti da cui egli desume le regole del vivere (cfr. V B, frr. 319; 374; 391; 397 G.).

Per quanto concerne il primo punto, è da rilevare quanto segue. Le matematiche, la fisica, l’astronomia e la musica sono per lui «inutili e non necessarie». Assurde sono anche le costruzioni metafisiche: le Idee platoniche non esistono, perché non sono attestate dai sensi e dall’esperienza. Il cinismo con Diogene e dopo di lui diventa la più “anti-culturale” delle filosofie che la Grecia e l’Occidente abbiano conosciuto.

Il parametro di vita del Cinico è il comportamento dell’animale interpretato dalla ragione umana: e il comportamento dell’animale, se ben inteso dalla ragione, dice appunto che quasi tutte le cose che l’uomo ricerca e fa sono determinate dalle convenzioni sociali e, dunque, non naturali e, pertanto, superflue. È appena il caso di rilevare come questa posizione risulti fortemente aporetica o, quantomeno, assai ambigua: infatti, non è la vita dell’animale in quanto tale, ma piuttosto la ragione che la interpreta il vero parametro. Inoltre, fra il comportamento dell’animale e quello dell’uomo c’è un vero abisso – quello della libertà e della scelta, che rende il primo incommensurabile rispetto al secondo. Ma Diogene ne è in certa misura colpevole, tant’è vero che pone proprio nella libertà il principio e il fine del suo sistema di vita. Tuttavia, la natura e la libertà, per lui, lungi dall’essere in antitesi, sembrerebbero paradossalmente coincidere. Del resto, i concetti cardinali del suo pensiero esprimono non altro che i modi in cui questa libertà prende corpo, oppure i mezzi per raggiungerla o fortificarla (cfr. V B, fr. 291 G.).

John William Waterhouse, Diogene. Olio su tela, 1882.

2. La παρρησία e l’ἀναιδεία. – In primo luogo, Diogene proclamò la «libertà di parola» (παρρησία). Il Cinico dice ciò che pensa a tutti e anche nel modo più caustico, senza alcuna discriminazione, sia che si tratti di un semplice uomo comune sia che si tratti di un famoso filosofo o un potente sovrano: notissime, nell’antichità, furono le sue mordaci risposte a Platone, a Filippo e al grande Alessandro. Insieme alla «libertà di parola» Diogene proclamò la «libertà delle azioni» (ἀναιδεία), una libertà spinta, sfacciata, talora oltre il limite dell’impudenza e, addirittura, della licenza (cfr. V B, fr. 473 G.). Con questa libertà di azione egli intese dimostrare la mera convenzionalità e, quindi, la non-naturalità di certi usi e costumi ellenici, ma, più di una volta, insieme a essi, violò anche le più elementari norme di decenza.

Mattia Preti, Platone e Diogene. Olio su tela, 1688 c. Roma, Musei Capitolini.

3. La pratica dell’esercizio (ἄσκησις) e della fatica (πόνος). – Il metodo che può condurre alla libertà e alla virtù e, quindi, alla felicità si riassumeva, per Diogene, nei due concetti essenziali di «esercizio» e «fatica», che consistevano in una pratica di vita atta a temprare il fisico e lo spirito alle fatiche imposte dalla natura e, insieme, volta ad abituare l’individuo al dominio dei piaceri, se non al loro più totale «disprezzo». Ora, proprio questo «disprezzo del piacere», che era già stato predicato da Antistene, era fondamentale nella vita del Cinico, giacché il piacere non solo rammollisce il fisico e lo spirito, ma mette in pericolo e distrugge anche la libertà, rendendo l’uomo in vario modo schiavo delle cose e degli altri e, quindi, ostacolando la realizzazione di quell’αὐτάρκεια e quell’ἀπάθεια, che costituiscono la massima aspirazione del saggio. E non meno del distacco dal piacere, per Diogene, era fondamentale l’affrancamento dalle passioni: «Gli stolti sono schiavi delle passioni, come i servi del padrone» (V B, fr. 318 G.).

Paride Pascucci, Alessandro e Diogene. Olio su tela, 1891.

4. L’αὐτάρκεια e l’ἀπάθεια. – Da quanto fin qui si è detto, risulta evidente come, per Diogene, l’ideale supremo fosse il “bastare a se stessi”, il “non aver bisogno di nulla”, quell’αὐτάρκεια già predicata dal maestro, nonché l’ἀπάθεια, l’«indifferenza», di fronte a tutte le cose. Meglio di ogni altro, esprime il significato dell’αὐτάρκεια diogeniana il seguente episodio davvero stupendo e davvero emblematico: «Mentre una volta Diogene prendeva il sole nel Craneo, Alessandro sopraggiunto gli fece: “Chiedimi quel che vuoi”. E quello di rimando: “Lasciami il mio sole» (V B, fr. 33 G.). Della grande potenza del Macedone Diogene non sapeva che farsene; gli bastava il sole per essere contento ed è la cosa più naturale, a disposizione di chiunque: o meglio, gli bastava la profonda convinzione dell’inutilità di quella potenza, giacché la felicità viene dal di dentro e non dall’esterno dell’uomo.

All’esasperato desiderio d’indipendenza autarchica si ricollega indubbiamente anche la contestazione dell’istituzione del matrimonio e la sostituzione di esso con la convivenza libera di uomo e donna. Naturalmente, il saggio cinico non ha bisogno neppure di una città: in effetti, Diogene, pur riconoscendo un’utilità a quell’ordinata comunità che era la πόλις, asseriva che l’unica costituzione retta è quella che regge l’universo e, quindi, si proclamava «cittadino del mondo» (κοσμοπολίτης, V B, fr. 355 G.). Infine, egli sosteneva che il saggio non ha bisogno neppure di aiuti divini né di premi ultraterreni, pur credendo che la divinità esiste e che «tutto è pieno della sua presenza».

È chiaro come, sulla base di queste convinzioni, Diogene per vivere dovesse chiedere agli altri ciò che gli occorreva e addirittura mendicare, ma egli non chiedeva già con l’umiltà di chi ha bisogno, bensì con la fierezza e anzi con l’alterigia di chi ritiene che tutto gli sia dovuto.

Diogene, forse per primo, adottò per autodefinirsi il termine «cane», vantandosi di questo epiteto che i nemici gli rivolgevano con disprezzo e spiegando che si chiamava così per questi motivi: «Scodinzolo festosamente verso chi mi dà qualcosa, abbaio contro chi non dà niente, mordo i ribaldi» (V B, fr. 143 G.).

Jean-Léon Gérôme, Diogene. Olio su tela, 1860. Baltimore, Walters Art Museum.

5. Cratete e altri seguaci di Diogene. – Il più famoso dei discepoli di Diogene e, a un tempo, uno dei massimi esponenti del movimento cinico fu Cratete[2]. Questi ribadì il concetto che le ricchezze e la fama (o, se si preferisce, il loro desiderio), lungi dall’essere beni e valori, per il saggio sono mali e disvalori e sono invece beni e valori i loro contrari, vale a dire la povertà e l’oscurità, perché solo chi vive povero e oscuro può realizzare l’autarchia, cioè il non aver bisogno di nulla.

Oltre che povero e oscuro, il Cinico anche per Cratete come per Diogene doveva essere “apolide”: la πόλις non è che un bene effimero e caduco, giacché essa può essere in ogni momento espugnata e non può offrire al saggio quel sicuro rifugio di cui egli necessita per essere felice. Cratete dovette insistere in modo particolare nel denunciare la vanità dei beni mondani e nello squarciare l’illusorietà che li ammanta. Le parole precise del filosofo restano ignote, ma da ciò che riferiscono le fonti neostoiche – per quanto amplificato – si ricava il senso assai forte della denuncia che Cratete muoveva alla «vanità delle cose». Perciò, risulta chiarissima anche la risposta veramente provocatoria che egli diede alla domanda circa il vantaggio che aveva tratto dalla filosofia: «Un quarto di lupini e il non curarsi di nulla» (V B, fr. 83 G.). «Un quarto di lupini» significa lo stretto indispensabile per vivere e «il non curarsi di nulla» intende il preoccuparsi e il restar pago dello stretto indispensabile e il ritener vano e inutile tutto il resto.

Pare, inoltre, che Cratete abbia espressamente polemizzato contro l’edonismo, sostenendo che nessuna vita potrebbe essere felice, se la felicità dovesse essere fatta coincidere con il piacere: egli argomentava che, difatti, in nessuna stagione dell’esistenza umana il piacere sopravanza il dolore e il bilancio totale di ogni vita registra sempre più dolori che non piaceri. In particolare, poi, egli, come i suoi predecessori, proclamò la necessità di tenersi molto lontani dai piaceri di Eros, che, più di altri, turbano l’impassibilità del saggio e, con inaudito sarcasmo, scrisse in un suo distico: «La fame placa l’amore, se no, il tempo; se nulla puoi ottenere da questi due rimedi, un laccio» (V B, fr. 79 G.).

I Cinici, come si è accennato, contestavano l’istituto del matrimonio, o meglio del matrimonio tradizionalmente concepito. Cratete, invece, si sposò con una donna di nome Ipparchia, che aveva abbracciato le idee e lo stile di vita cinici, e riuscì, di conseguenza, a vivere un vero e proprio «matrimonio cinico», una relazione, cioè, che rovesciava tutti i valori che la società del tempo attribuiva all’istituto. Ma questo «matrimonio cinico» non fu che una conferma della dottrina della Scuola e la totale svalutazione delle nozze da parte di Cratete fu confermata in due episodi, in cui l’ἀναίδεια toccò i massimi estremi: non appena suo figlio Pasicle ebbe terminato l’efebia, «lo accompagnò in un postribolo e gli disse che queste erano state le nozze di suo padre»; e diede sua figlia «in matrimonio in prova per trenta giorni» (V B, fr. 26 G.). A ogni modo, con Cratete il cinismo assunse un tono di calda umanità e di filantropia, del tutto assente in Antistene e Diogene. Egli era sempre pronto a dare buoni consigli a chi ne avesse bisogno, anzi spesso non attendeva che gli altri venissero da lui a chiederglieli, ma di sua iniziativa si recava da chi aveva bisogno. E la saggezza dei suoi consigli e il modo affabile con cui li pronunciava erano tali che, per lui, nessuna porta restava chiusa, tanto che fu soprannominato l’«Aproporta» (Θυρεπανοίκτης).

Fra i seguaci di Diogene, tutti assai inferiori a Cratete, sono da ricordare, in primo luogo, Filisco, al quale, secondo un’antica testimonianza, pare debbano essere attribuite le tragedie che andarono sotto il nome del maestro, nelle quali, parodiando i classici temi della tragedia attica, egli presentava le dottrine ciniche. Celebre fu anche Onesicrito, che ammirò gli insegnamenti diogeniani, ma non li praticò; egli partecipò alla spedizione di Alessandro in Oriente e ritenne di ritrovare certi tratti dei Cinici nei Gimnosofisti orientali. Discepolo di Diogene e di Cratete fu Monimo, che conquistò certa popolarità tanto che il comico Menandro lo menzionò, attribuendogli questa massima: «È vano ogni umano pensiero» (V G, fr. 1 G.). Compose degli Scherzi poetici, come Cratete, in cui mescolava serio e faceto (caratteristica, questa, che sarebbe rimasta nella letteratura cinica a venire). Infine, si ricorda Metrocle, che fu fratello di Ipparchia e, perciò, cognato di Cratete, con il quale il cinismo assunse un tono decisamente pessimistico, in netto contrasto con la serenità dei maestri. Viene riferito, tra l’altro, che Metrocle bruciò i propri stessi scritti, esclamando: «Questi sono fantasmi di sogni dell’aldilà» (V L, fr. 1 G.). Viene altresì riportato che morì suicida, essendosi strangolato.

Cratete Cinico e Ipparchia. Affresco, I sec. a.C.-I sec. d.C. Corridoio A. Casa della Farnesina, Roma, P.zzo Massimo alle Terme.

6. Il cinismo fino alla fine dell’età pagana. – Sia dal punto di vista della dottrina sia da quello della pratica di vita, con Diogene e Cratete il cinismo raggiunse i limiti estremi, al di là dei quali non c’era spazio alcuno per ulteriori sviluppi. Ai cinici posteriori a Cratete, di conseguenza, non restavano altre possibilità che queste: o tener ferme le posizioni dei maestri, oppure tornare indietro. E poiché le posizioni di Diogene e di Cratete erano già estreme e, in quanto tali, difficilissime da mantenere, si spiega così come la seconda alternativa fosse pressoché inevitabile.

Per il III secolo a.C. si hanno notizie di un certo numero di pensatori che professarono dottrine ciniche: Bione di Boristene[3], Menippo di Gadara[4], Cercida di Megalopoli[5], Telete[6] e Menedemo[7]. In tutti costoro è chiaramente riscontrabile la tendenza ad ammorbidire sia la dottrina sia la prassi di vita, proprio nei tratti più tipici. In questo periodo acquistò caratteristiche definitive la produzione letteraria dei cinici, la cui cifra consisteva nella mescolanza di serio e faceto: la parodia era usata non per ottenere effetti comici fine a se stessi, ma per contestare più efficacemente quelle convenzioni e quelle regole della società che gli stessi cinici ritenevano decettive. A Bione, inoltre, pare debba essere fatta risalire, in particolare, la codificazione del genere diatribico, che in seguito ebbe grande fortuna. La diatriba (διατριβή) è un breve dialogo, di carattere popolare e di contenuto etico: si tratta, in sostanza, del dialogo socratico cinicizzato. Le composizioni di Menippo in questo stile sarebbero diventate dei veri e propri modelli letterari. Negli ultimi due secoli dell’era pagana il cinismo languì. Un solo nome di autore è noto in questo periodo: Meleagro di Gadara (la cui attività si colloca agli inizi del I secolo a.C.), peraltro di scarsa importa


[1] Diogene nacque a Sinope. Il padre, Icesio, fu un banchiere e, secondo alcune fonti, fu responsabile di aver alterato la moneta corrente e fu cacciato in esilio con la famiglia (cfr. Dɪᴏɢ. VI 20 = Giannantoni V B, 2). Secondo altre fonti, fu Diogene stesso a battere moneta falsa (egli stesso lo avrebbe ammesso) e, di conseguenza, fu condannato all’esilio o, prima ancora di essere condannato, fuggì (ibid.). Soggiornò a lungo ad Atene, ma anche a Corinto, dove morì. La cronologia della sua vita è piuttosto controversa, ma le date più attendibili restano quelle indicate da Diogene Laerzio, il quale informa che il filosofo «era vecchio nella CXIII Olimpiade [ossia negli anni 328-325 a.C.]» (VI 79 = Giannantoni V B, 92), che morì «all’età di novant’anni circa» (VI 76 = Giannantoni V B, 90) e che addirittura si spense a Corinto nello stesso giorno in cui Alessandro il Grande moriva a Babilonia (VI 79 = Giannantoni V B, 92). Per alcuni studiosi moderni, la notizia secondo cui Diogene sarebbe stato asservito e venduto (cfr. Dɪᴏɢ. VI 29 ss. = Giannantoni V B, 70) è un’invenzione del cinico Menippo. Che Diogene sia stato discepolo di Antistene le fonti antiche lo dicono chiaramente (cfr. Giannantoni V B, 17-24). Diogene Laerzio narra addirittura come sarebbe avvenuto l’incontro dei due filosofi: «Giunto ad Atene, s’imbatté in Antistene. Poiché costui, che non voleva accogliere nessuno come alunno, lo respingeva, egli, assiduamente perseverando, riuscì a spuntarla. E, una volta che Antistene allungò il bastone contro di lui, Diogene porse la testa, aggiungendo: “Colpisci pure, ché non troverai un legno così duro che possa farmi desistere dall’ottenere che tu mi dica qualcosa, come a me pare che tu debba”. Da allora divenne suo uditore, ed esule qual era, si dedicò a un moderato tenore di vita» (VI 21 = Giannantoni V B, 19). Antistene è fondatore del cinismo teorico e Diogene di quello pratico, ma il nucleo essenziale del pensiero diogeniano era già in Antistene. A Diogene sono attribuiti numerosi scritti, dei quali nessuno è pervenuto (cfr. Giannantoni V B 117-118). Nelle citazioni si indicheranno i frammenti tratti dalla raccolta Giannantoni con l’abbreviazione G.

[2] Cratete nacque a Tebe. Stando alla cronologia riferita da Diogene Laerzio (VI 87 = V H, fr. 2 G.), egli «fiorì durante la CXIII Olimpiade» [328-325 a.C.]. Poiché le fonti parlano di rapporti tra Cratete e Stilpone (Dɪᴏɢ. II 117-118 = II O, fr. 6 G.) e Menedemo di Eretria (Dɪᴏɢ. II 131, VI 91 = III F, fr. 11 G.), è probabile che il filosofo sia vissuto agli inizi del III secolo a.C. Compose Scherzi poetici, Tragedie, Elegie ed Epistole, che ebbero larga diffusione. Oltre a testimonianze indirette sono pervenuti anche alcuni frammenti diretti, che danno un’idea abbastanza viva del pensiero e dell’arte di Cratete (questi frammenti e trentasei Epistole a lui attribuiti sono raccolti sempre in Giannantoni, V H, frr. 67-86; 88-123).

[3] Diogene Laerzio elenca Bione fra gli Accademici, in quanto all’inizio fu discepolo dell’accademico Cratete. Ma lo stesso biografo informa che «successivamente [Bione] si volse alla dottrina cinica e indossò il mantello e la bisaccia», anche se subito rileva che «solo con questo mutamento esteriore aderì al principio fondamentale dell’insensibilità (ἀπάθεια)» (IV 51-52 = Kinstrand T 19). Seguì anche Teodoro, filosofo cirenaico; fu abilissimo nel ridicolizzare ogni cosa, servendosi anche di espressioni volgari. Figlio di un servo e di una meretrice, Bione non esitò a far conoscere a tutti questa circostanza, mostrando di ritenerla, secondo lo spirito della cinica ἀναίδεια, del tutto indifferente, se non addirittura positiva. Diogene Laerzio (IV 46-47 = Kinstrand F 1 A) riporta: «Bione fu Boristenita di nascita; quali siano stati i suoi genitori e per quali circostanze si sia accostato alla filosofia rivela egli stesso ad Antigono. Chiedendogli infatti il re chi fosse fra gli uomini e da dove venisse, quale fosse la sua città e chi fossero i suoi genitori, e sapendo Bione che egli era già stato calunniato presso di lui, questa fu la sua replica: “Mio padre era liberto, si puliva il naso con il braccio – voleva dire che era un salsamentario –. Boristenita di stirpe, non aveva una faccia da mostrare, ma una scrittura sulla faccia, segno della severità del padrone. Mia madre fu tale quale un uomo siffatto poteva sposare: veniva da un bordello. Poi, mio padre non so quale dazio non pagò e fu venduto con tutta la famiglia, insieme con noi. Io giovinetto e non privo di grazia fui comperato da un retore, che alla sua morte mi lasciò i suoi beni. E io bruciai i suoi libri, raggranellai ogni cosa e venni ad Atene, ove mi dedicai alla filosofia. Questa è la stirpe, questo è il sangue a cui mi vanto di appartenere. Tale è la mia storia sicché Perseo e Filonide smettano una buona volta di raccontarla. Giudicami da me stesso”».

[4] Menippo, riferisce Diogene Laerzio (VI 99), «proveniva dalla Fenicia ed era servo, come dice Acaico nell’Etica. Diocle riporta che il suo padrone era Pontico e si chiamava Batone». Fra le sue opere, in cui predominava lo spirito derisorio e burlesco, dovettero avere particolare importanza una Nekyia (o Mondo sotterraneo, in cui probabilmente, parodiando Omero, evocava gli spiriti degli avversari e si burlava di loro) e la Vendita di Diogene. Che Menippo, di origini servili, abbia inventato la leggenda della cessione del maestro per dimostrare che l’essere servi fosse cosa assolutamente indifferente per il saggio, è tesi sostenuta da alcuni studiosi moderni, di per sé non impossibile, ma difficilmente dimostrabile.

[5] Cercida visse nella seconda metà del III secolo a.C. Ebbe un ruolo notevole, come politico, nella sua città natale. Scrisse dei Giambi e dei Meliambi dei quali sono pervenuti solo pochissimi frammenti.

[6] Telete trattò la tematica cinica con scarsa originalità. I frammenti a lui attribuiti, conservati da Stobeo, sono piuttosto consistenti e sono utili soprattutto per ricostruire il pensiero degli altri filosofi del movimento, ai quali Telete si rifaceva espressamente.

[7] Menedemo visse nella seconda metà del III secolo a.C. Di lui si conosce ben poco: Diogene Laerzio (VI 102 = V N, fr. 1 G.) riporta che fu discepolo di Colote di Lampsaco, un epicureo, che contro di lui, in seguito, polemizzò.

Plinio il Giovane, tra epistola e panegirico

Quella di Plinio il Giovane è la figura di un intellettuale benestante e mondano, perfettamente integrato nella vita politica e sociale del suo tempo. Brillante e compiaciuto del proprio ruolo e della propria attività letteraria, Plinio ci ha lasciato un fortunato epistolario, da cui emerge un vivace affresco della società romana e delle abitudini della sua classe dirigente tra la fine del I e gli inizi del II secolo d.C.

Gaio Cecilio Secondo nacque a Novum Comum nel 61 o nel 62; alla morte del padre egli fu adottato da Plinio, suo zio materno, di cui assunse il nome (di qui la distinzione fra i due Plinii, definiti rispettivamente “il Vecchio” e “il Giovane”). A Roma studiò retorica sotto la guida di Quintiliano e di Nicete Sacerdote, un oratore greco di indirizzo asiano. Plinio incominciò presto la carriera forense, in cui ottenne notevoli successi, e intraprese il cursus honorum: fu successivamente questore, tribuno della plebe, pretore e, nel 98, fu nominato praefectus aerarii Saturni (una sorta di “ministro del Tesoro”). Nel 100, insieme allo storico Tacito, che era suo amico, sostenne l’accusa contro Marco Prisco, proconsole d’Asia; quindi, verso la fine di quello stesso anno fu nominato consul suffectus. Il passaggio dal principato di Domiziano a quelli di Nerva e Traiano fu dunque del tutto indolore ai fini della carriera professionale e politica di Plinio, che, nel 111, proprio Traiano scelse come suo legatus in Bithynia. Plinio scomparve non molto tempo dopo, probabilmente nel 113.

Giovane intento alla lettura. Affresco (dettaglio), I secolo, da Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Le opere

Nonostante Plinio il Giovane sia stato autore di numerose opere poetiche e di orazioni, nulla ci resta della sua vasta produzione letteraria, a parte un ricco epistolario (in cui le altre opere sono peraltro menzionate e che costituisce la fonte principale per le notizie sulla sua vita e sulla sua attività) e un panegirico, cioè un discorso celebrativo, rivolto all’imperatore Traiano. La raccolta delle Epistulae è suddivisa in dieci libri: i primi nove contengono lettere composte fra il 96/7 e il 108/9, e pubblicate a opera dello stesso autore, mentre il decimo conserva lettere private e ufficiali di Plinio a Traiano, con le risposte dell’imperatore. È probabile che quest’ultimo libro, le cui lettere appartengono per la massima parte al periodo in cui Plinio fu governatore in Bithynia (dopo il 111), sia stato pubblicato postumo in aggiunta ai precedenti. Il Panegyricus consiste in una versione ampliata del discorso di ringraziamento all’imperatore che Plinio tenne in Senato in occasione della sua nomina a console nel 100.

Strumenti da scrittura (tabulae ceratae, stilus, volumen). Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

L’epistolario: struttura e temi

I primi nove libri delle Epistulae furono pubblicati, come si è detto, a cura dello stesso Plinio, forse per gruppi. Nella lettera proemiale a Setticio Claro, Plinio afferma di non aver seguito, nel raggruppare le proprie lettere, alcun criterio preciso, in particolare di non aver fatto caso alla cronologia: le missive si susseguirebbero dunque secondo un ordine del tutto casuale. L’affermazione dell’autore è da interpretarsi come una civetteria: è probabile che l’ordinamento segua soprattutto un criterio di alternanza di argomenti e motivi, in modo da evitare al lettore la monotonia. Le lettere di Plinio sono infatti solitamente dedicate ciascuna a un singolo tema, sempre trattato con cura attenta dell’eleganza letteraria: è questa una delle differenze più importanti che separa l’epistolario di Plinio, concepito fin dall’inizio per la pubblicazione, da quello ciceroniano, in cui l’urgenza della comunicazione spingeva spesso l’autore ad affastellare gli argomenti più vari, talora per accenni brevissimi e poco perspicui a un lettore diverso dal destinatario particolare.

Le lettere pliniane sono, in realtà, una serie di brevi saggi di cronaca sulla vita mondana, intellettuale e civile. L’autore intrattiene spesso i suoi interlocutori sulle proprie attività e sui periodi di riposo, informandoli delle preoccupazioni che aveva in qualità di grande proprietario terriero. Non a caso, proprio la natura, e la campagna in particolare, costituiscono un tema amato: Plinio dipinge i suoi paesaggi con toni di maniera, descrivendoli soprattutto come panorama goduto attraverso le finestre delle proprie ville (anche se alcune, a dire il vero, sono di indubbia efficacia e hanno avuto grande fortuna presso i posteri). Plinio registra, inoltre, moltissimi avvenimenti contemporanei, dai più importanti e tragici fino ai minuti pettegolezzi degli ambienti elevati e colti.

L’epistolario pliniano è prezioso anche per la molteplicità di informazioni su personaggi di spicco e sulle abitudini e sugli interessi culturali dell’autore e dei suoi contemporanei. I destinatari a cui Plinio si rivolge, ogni volta con estrema cerimoniosità (le frasi di cortesia, più o meno affettata, abbondano nel suo epistolario fino a diventare stucchevoli), spesso coincidono con le massime figure del tempo, dall’imperatore Traiano a Tacito (che ricorre con grande frequenza tra i destinatari di Plinio, il quale si compiace persino di essere stato scambiato nel circo per l’amico storico da qualcuno che evidentemente – pensa Plinio – faceva confusione tra i due più grandi scrittori dell’epoca!), a Svetonio (che Plinio esorta a pubblicare una buona volta il De viris illustribus, che tiene da tempo nel cassetto!). E non mancano mai gli elogi per nessuno: è raro, infatti, che Plinio, per le figure menzionate nelle sue lettere (fra cui molti letterati e poeti viventi o morti da poco, come Silio Italico e Marziale), non trovi una frase gentile che ne metta in evidenza qualche tratto positivo.

Lo stile dell’epistolario ricerca la grazia e l’eleganza, che ottiene soprattutto attraverso un saldo autocontrollo: ama, per esempio, le antitesi, ma non ne fa un uso eccessivo. Il modello prediletto è Cicerone, da cui Plinio desume il gusto per il fraseggio limpido, l’architettura armonica del periodo, gli schemi ritmici ricorrenti, anche se i periodi sono più brevi (ma Plinio, come è nella sua natura, non ama gli eccessi e dichiara apertamente all’amico Tacito di non apprezzare la sua brevitas!). Si intravede, tuttavia, qualche manierismo nella predilezione per gli asindeti e le anafore, nella cura posta a evitare le ripetizioni e soprattutto nell’affermazione del formulario tipico della corrispondenza “spontanea”, non concepita per la pubblicazione.

Mappa della provincia di Bithynia et Pontus, da Williams W., Pliny: Correspondence with Trajan from Bithynia (Epistles X 15-121), Liverpool 1990, xii [link].

Plinio e Traiano

Nonostante Plinio faccia mostra di avere con Traiano un rapporto aperto e confidenziale, in verità, le lettere scambiate fra i due al tempo del governatorato in Bithynia, e conservate nel libro X delle Epistulae, rivelano una realtà un po’ diversa. Plinio si comporta come un funzionario scrupoloso e leale, ma anche alquanto indeciso, che informa l’imperatore di ogni problema – opere pubbliche, questioni fiscali e di ordine pubblico – attendendosi da lui consigli e direttive. Talora è del resto possibile cogliere, nelle risposte di Traiano, il trapelare un lieve senso di fastidio per i continui quesiti che Plinio gli pone, anche su questioni di secondaria importanza.

Uno degli argomenti più significativi di questo carteggio riguarda la questione dei cristiani. È rimasto famoso soprattutto l’atteggiamento di sobria tolleranza assunto in proposito da Traiano: in mancanza di una legislazione in materia, l’imperatore dà istruzione a Plinio di non procedere se non in caso di denunce non anonime, e di sospendere comunque il procedimento se l’imputato, sacrificando agli dèi tradizionali, testimonia di non essere cristiano o di non esserlo più. È evidente la preoccupazione di Traiano di non punire reati contro la religione, liberandosi contemporaneamente delle responsabilità nei confronti dei delatori e dell’opinione pubblica.

M. Ulpio Traiano con la corona civilis. Busto, marmo, inizi II sec. d.C. München Glyptothek.

Il Panegyricus

Differente rispetto al tono delle lettere risulta l’atteggiamento tenuto da Plinio verso Traiano in un testo ufficiale come il Panegyricus. Il titolo dell’opera forse non è quello originale: il termine panegyricus, che indicava inizialmente i discorsi tenuti nelle solennità panelleniche, con il I secolo passò infatti a designare l’encomio del princeps. Il testo, che ci è pervenuto come primo in una raccolta di panegirici più tardi di vari imperatori, quasi l’inaugurazione di un genere letterario, nella versione da noi posseduta risulta una rielaborazione notevolmente ampliata e riveduta sul piano retorico-stilistico – in vista di una pubblicazione – dell’orazione ufficiale effettivamente pronunciata in Senato.

Formalmente, il testo consiste in un discorso di ringraziamento (gratiarum actio) tenuto da Plinio nel settembre del 100 in occasione della sua entrata in carica come consul. Il ringraziamento si trasforma tuttavia molto presto in una vero e proprio encomio dell’imperatore, al quale spettava raccomandare in Senato la nomina dei magistrati. Plinio enumera ed esalta le virtutes dell’optimus princeps Traiano, che ha reintrodotto la libertà di parola e di pensiero, e auspica, dopo la fosca tirannide di Domiziano (aspramente denigrata, sebbene, come si è detto, anche sotto l’ultimo dei Flavi Plinio avesse trascorso un’esistenza tranquilla, percorrendo tutte le tappe del cursus honorum), un periodo di rinnovata collaborazione fra l’imperatore e il venerando consesso.

Plinio si sforza anche di delineare un modello di comportamento per i principes del futuro: un modello fondato ovviamente sulla continuazione della concordia fra imperatore e ordo senatorio e sulla stretta intesa politica e integrazione culturale fra aristocratici e classe equestre, dal quale in gran parte provenivano i quadri della burocrazia e dell’amministrazione.

Dal punto di vista contenutistico, il Panegyricus si presenta dunque come il manifesto politico dell’aristocrazia senatoria, che auspicava da un lato la concordia con l’imperatore e dall’altro l’intesa con gli equites; tuttavia, poiché al tempo di Traiano non era più possibile immaginare un’effettiva autonomia politica del Senato, è evidente che Plinio idealizzi il ruolo e l’importanza del vecchio ceto aristocratico così come idealizza la figura dell’imperatore. E in quest’ottica non c’è da meravigliarsi se l’opera risulta a tutti gli effetti priva di un reale contenuto politico, per accogliere invece le argomentazioni e le frasi a effetto imposte dalla propaganda imperiale.

Nonostante il tono fondamentalmente ottimistico, il Panegyricus lascia affiorare qua e là la preoccupazione che principes “malvagi” possano nuovamente salire al potere e che il Senato possa tornare a soffrire come sotto Domiziano. Non senza qualche ingenuità, Plinio sembra così rivendicare una funzione “pedagogica” nei confronti del princeps; attraverso i molti elogi e le formule di cortesia, traspare il tentativo di esercitare una blanda forma di controllo sul detentore del potere assoluto. In questa prospettiva è stata sottolineata una certa affinità, anche dal punto di vista stilistico, del Panegyricus con l’orazione ciceroniana Pro Marcello, in cui l’Arpinate aveva accennato alla proposta fatta a Cesare di un programma di riforme politiche nel rispetto delle istituzioni repubblicane.

Uomo togato. Statua, marmo, 125-250 d.C. ca., da Roma.

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P. Virgilio Marone

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L’autore classico per eccellenza

Virgilio ha lasciato alla cultura europea un’eredità incommensurabile. Dalle Bucoliche, in cui prende forma il mondo idillico della pastorale, alla poesia di impegno civile delle Georgiche, al grande poema epico, l’Eneide, Virgilio ha rivoluzionato i generi poetici che ha frequentato fissandoli nelle loro forme classiche. Poesia di grande raffinatezza e perfezione formale, le Georgiche si fanno anche rispecchiamento della crisi contemporanea, offrendo una visione complessa, problematizzata del mondo e della storia; l’Eneide, il capolavoro dell’epica classica, non rinuncia a mostrare accanto alla gloria del vincitore le ragioni e i sentimenti dei vinti. Virgilio, il grande classico di Roma, si rivela così un autore di inaspettata, straordinaria modernità.

Virgilio tra le Muse Clioe e Melpomene. Mosaico, III sec. d.C. Tunis, Museo del Bardo.

Una vita per la poesia

La vita di Virgilio che si conosce è straordinariamente povera di eventi esterni e tutta raccolta su un tenace lavoro poetico. Publio Virgilio Marone nacque presso Mantova (il sito preciso è controverso) il 15 ottobre del 70 a.C. da piccoli proprietari terrieri. I luoghi della sua educazione devono essere stati Roma e Napoli, dove probabilmente frequentò la scuola del filosofo epicureo Sirone. La cronologia del periodo giovanile è discussa. Un’informazione di particolare interesse si ricava da una poesiola attribuita a Virgilio, la quinta della raccolta Catalepton (compresa nella cosiddetta Appendix Vergiliana); vi si allude a una scuola che il giovane poeta avrebbe frequentato, a Napoli, presso il maestro Sirone. Il valore della testimonianza è discusso, perché la poesia potrebbe anche essere, da un punto di vista qualitativo, opera di un Virgilio giovane, ma il contenuto autobiografico potrebbe altrettanto bene derivare dall’opera di un falsario, ansioso di riempire un vuoto nella carriera del giovane poeta. D’altra parte, il primo testo che Virgilio ha sicuramente composto, le Bucoliche, denuncia chiaramente frequentazioni epicuree.

La datazione delle Bucoliche è, nelle sue linee generali, accertata, ma si collega a un episodio non del tutto chiaro: Virgilio allude più volte nell’opera ai gravi avvenimenti del 41 a.C., quando nelle campagne del Mantovano ci furono confische di terreni, destinate a ricompensare i veterani della battaglia di Filippi. Il periodo fu segnato da gravi disordini e il poeta riecheggia il dramma dei contadini espropriati. Una notizia, formatasi già in età classica e largamente sviluppata dai commentatori antichi di Virgilio, vuole che il poeta stesso avesse perso nelle confische il suo podere di famiglia e l’avesse poi riacquistato. Per intervento di chi?

Le notizie antiche non sono chiare in proposito; si è pensato a Ottaviano in persona o ad alcuni personaggi citati direttamente nelle Bucoliche: Asinio Pollione, Cornelio Gallo, Alfeno Varo, tutti, in qualche modo, coinvolti nell’amministrazione provinciale traspadana (i primi due erano, tra l’altro, ben noti uomini di cultura. Sul nucleo originario della notizia si formò poi un romanzo biografico, che coinvolgeva l’interpretazione allegorica di numerosi passi dell’opera; e oggi è molto difficile intravedere un fondo di verità.

È certo invece che le Bucoliche non recano alcuna traccia di quello che sarebbe stato il grande amico e protettore di Virgilio, Mecenate, mentre vi ha notevole rilievo la figura protettiva di Pollione, che poi sarebbe scomparso del tutto dall’opera virgiliana. Subito dopo la pubblicazione delle Bucoliche, il poeta entrò nella cerchia degli intimi di Mecenate e quindi anche di Ottaviano; poco dopo, anche Orazio vi si inserì. Nei lunghi anni di incertezza e di lotta politica che vanno fino alla battaglia di Azio (31 a.C.), Virgilio lavorò al poema georgico, in piena sintonia con l’ambiente di Mecenate. Non sembra però che amasse Roma; la chiusa delle Georgiche infatti parla di Napoli come prescelto luogo di ritiro e di impegno letterario.

Nel 29 Ottaviano che tornava vincitore dall’Oriente si fermò ad Atella, in Campania, e lì si fece leggere da Virgilio le Georgiche appena terminate (esistono però indizi, piuttosto controversi, che spostano poco più avanti la vera e propria pubblicazione del poema). Da qui in avanti, il poeta fu tutto assorbito dalla composizione dell’Eneide: sembra che Ottaviano seguisse con grande partecipazione lo sviluppo del lavoro, come è noto da un frammento di lettera. Virgilio visse abbastanza da leggere al princeps alcune parti del poema, ma non abbastanza da poter dire chiusa l’opera. L’Eneide fu pubblicata per volere di Augusto e per cura di Vario Rufo: il poeta era morto il 21 settembre 19 a.C. a Brindisi, di ritorno da un viaggio in Grecia. Virgilio fu sepolto a Napoli. La fortuna dell’opera, che già negli anni precedenti al 19 era attesa e preannunciata negli ambienti letterari, fu immediata e consacrante.

Oltre alle testimonianze ricavabili dai testi autentici, si possiede una serie di Vitae, tardoantiche e medievali, in cui è presente un nucleo risalente all’attività biografica di Svetonio, che è naturalmente degno della massima considerazione: la più famosa di queste biografia si deve a Elio Donato, il grande grammatico del IV secolo. Tutte le opere autentiche sono ampiamente commentate sin dal I secolo: fra i testi conservati, di particolare importanza il commentario di Servio (IV-V secolo), che contiene anche informazioni storiche, di valore oscillante.

 

Città del Vaticano, BAV. Codex Vaticanus lat. 3867 (o Vergilius Romanus) del V sec., f. 1r. L‘Ecloga I 1, vv. 1-5, con la miniatura che ritrae Titiro e Melibeo.

Le Bucoliche

Bucoliche (Bucolica, sottinteso carmina, è parola di origine greca; al singolare si usa il termine egloga, «poemetto scelto») significa «canti dei bovari» e il titolo racchiude il tratto fondamentale di questo genere letterario, che rievoca uno sfondo rustico in cui i pastori stessi sono messi in scena come attori e creatori di poesia.

Il piano dell’opera è il seguente. Egloga I: è un dialogo fra due pastori, Titiro e Melibeo; quest’ultimo è costretto a partire, ad abbandonare i suoi campi che le confische gli hanno sottratto; l’altro, invece, può restare, grazie anche all’aiuto di un giovane di natura divina. Egloga II: costituisce il lamento d’amore del pastore Coridone, che si strugge per il giovinetto Alessi. Egloga III: contiene la tenzone poetica tra due pastori, svolta in canti alternati detti «amebei», “a botta e risposta”. Egloga IV: è il canto profetico per la nascita di un fanciullo che vedrà l’avvento di una nuova età dell’oro. Egloga V: è il lamento funebre per la morte di Dafni, eroe pastorale che viene assunto tra gli dèi, dopo che si è lasciato morire per amore. Egloga VI: il vecchio Sileno, catturato da due giovani, canta l’origine del mondo e una serie di miti. Il componimento è preceduto da una dichiarazione di poetica che serve a introdurre la seconda metà del libro. Egloga VII: Melibeo racconta la gara di canto tra due pastori arcadi, Tirsi e Coridone. Egloga VIII: dedicata ad Asinio Pollione, riguarda un’altra competizione canora. Egloga IX: è simile alla prima, con richiami alla realtà della campagna mantovana e alle espropriazioni seguite alle guerre civili. Egloga X: l’autore cerca di confortare le pene d’amore dell’amico Cornelio Gallo, poeta elegiaco.

Nelle Bucoliche Virgilio si ispira agli Idilli del poeta greco Teocrito di Siracusa (III secolo a.C.), siracusano ma vissuto a lungo alla corte di Alessandria d’Egitto, presso i Tolemei. Prima di Virgilio, Teocrito non era stato frequentato dai poeti latini, neppure dai fortemente ellenizzanti poetae novi dell’età di Catullo, che dovevano considerarlo troppo semplice, delicato e insieme artificioso. Virgilio era ben conscio della novità del proprio operato, garantita anche semplicemente dal fatto, senza precedenti a Roma, di aver dedicato a questo genere un libro intero: il manifesto poetico che, posto all’inizio dell’Egloga VI, non a caso è al centro del libro, rivendica l’originalità delle Bucoliche, in contrapposizione alle grandi imprese poetiche dell’epopea, ripetendo quindi un atteggiamento tipicamente callimacheo: Prima Syracosio dignata est ludere uersu / nostra neque erubuit siluas habitare Thalea («La mia Musa fu la prima a non disdegnare il verso siracusano e accettò di abitare nei boschi», Ecl. VI 1-2).

L’incontro di Virgilio con il genere praticato da Teocrito fu straordinariamente felice: il giovane poeta, dotato di grande sensibilità, rileggeva attraverso l’autore siracusano il mondo rurale in cui era cresciuto. Virgilio non si limitò a studiare Teocrito, i suoi imitatori greci del II-I secolo e persino i suoi commentatori: si trasferì, per così dire, all’interno del genere bucolico, imparandone i codici come si farebbe con una lingua straniera. Il risultato non si può ridurre a un semplice processo imitativo; non esiste, in pratica, una singola egloga virgiliana che stia in rapporto “uno a uno” con un singolo idillio teocriteo. La presenza del poeta greco è stata risolta in una trama di rapporti talmente complessa che la nuova opera, realmente, sta alla pari con il modello. In questo senso, le Bucoliche – ancora vicine al gusto dei poetae novi per dottrina, stilizzazione, culto della poesia – sono davvero il primo testo della letteratura augustea: già ne interpretano l’esigenza di fondo, cioè “rifare” i testi greci trattandoli come classici.

Firenze, Biblioteca Riccardiana. Ms. Ricc. 492 (XV sec.), f. 1r. La miniatura ritrae Titiro, Melibeo e altri pastori.

In omaggio al principio alessandrino della «varietà» (ποικιλία), la raccolta di Teocrito si allargava a un repertorio relativamente ampio di temi, ambienti e situazioni. Virgilio sfruttò poco queste aperture: le Bucoliche sono molto più monocordi, molto più concentrate sullo stilizzato mondo pastorale. Con esse, anzi, prende un senso più specifico la stessa parola «idillio», che solo dopo la riduzione tematica operata da Virgilio denota uno scenario ben preciso e tutta un’atmosfera sentimentale malinconico-contemplativa. Appunto, Virgilio trasforma Teocrito accentuando gli elementi di stilizzazione e idealizzazione: i toni dei paesaggi sono meno intensi e gli stessi pastori sono per lo più figure delicate, quasi tenere. Se non è Virgilio l’inventore, è con le Bucoliche che prende diffusione il mito dell’Arcadia, la terra beata dei pastori.

Virgilio riduce sensibilmente i confini del genere idillico, i temi che possono essere affrontati da questa poesia “tenue”. Per esempio, come abbiamo visto, rinunciando alle ambientazioni cittadine teocritee. Ha scritto il grande umanista Giulio Cesare Scaligero (1484-1558) che «il genere bucolico richiama a sé e riformula ogni elemento della realtà», volendo dire che tutto quanto del reale entra nel mondo bucolico viene travestito nel linguaggio e nell’immaginazione dei pastori. Appare come se fosse visto da loro, “ingenui” primitivi della campagna. La città, per esempio, e gli eventi della storia appaiono solo sull’orizzonte, ma sono fatti grandissimi, spaventosi, incomprensibili (come in Ecl. I 19-25, in cui il pastore Titiro rievoca Roma come uno spazio sterminato). E, anche, c’è un’intensa atmosfera malinconica, triste, nel canto di questi pastori: alcuni di loro devono andarsene, perché sono stati cacciati da altri, prepotenti nuovi venuti, soldati (è il caso di Melibeo, in Ecl. I). Sta qui, nel libero riuso di spunti autobiografici, un altro sostanzioso contributo di Virgilio alla tradizione bucolica.

Il dramma dei pastori esuli nelle egloghe I e IX contiene certamente un nucleo di esperienza personale: la tradizione antica voleva che quegli episodi fossero un riflesso delle espropriazioni avvenute in Italia settentrionale negli anni delle guerre civili, nelle quali era rimasto coinvolto anche Virgilio (in particolare negli anni 42-41 a.C.). Ma, al di là delle sfumature autobiografiche, importa cogliere l’originalità di ispirazione con cui Virgilio “rilegge” attraverso il linguaggio bucolico l’epoca delle guerre civili: questo avviene appunto soprattutto nelle Ecl. I e IX, ma anche nella celebre Ecl. IV. Come annuncia l’esordio (paulo maiora canamus, «cantiamo temi più grandi») il poeta si solleva oltre la sfera pastorale (ancora avvertibile nello stile e nella scelta di alcune immagini) per cantare un grande evento.

Per una beffarda congiuntura storica questo componimento, in sé estremamente chiaro, ha dato origine a un enigma. Chi è il puer che con il suo avvento riporta l’età dell’oro in un mondo in crisi? L’identificazione tardoantica del puer con Cristo è solo la più coraggiosa delle tante congetture avanzate. L’egloga si inserisce nelle aspettative di rigenerazione tipiche dell’età di crisi fra Filippi e Azio e ha un chiaro parallelo nell’epodo 16 di Orazio. Possiamo distinguere bene i filoni culturali che nutrono questa poesia visionaria: le poesie in onore di nozze e nascite avevano una loro tradizione retorica; inoltre, Virgilio ha attinto anche a fonti non poetiche, dove si mescolano influssi filosofici e presenza di dottrine messianiche, aspettative di un salvatore. Secondo la maggioranza degli interpreti, però, la figura di questo giovane salvatore del mondo deve pur avere un referente prossimo e concreto.

L’egloga è datata chiaramente al consolato di Asinio Pollione, nel 40 a.C. L’ipotesi migliore (perché fra l’altro spiega l’oscurità del riferimento, chiaro per i lettori del momento e misterioso già qualche anno dopo) è che il bambino dell’egloga fosse atteso in quell’anno ma non sia mai nato. In quell’anno molte speranze seguivano un patto di potere – che doveva rivelarsi effimero – fra Ottaviano e Antonio; quest’ultimo, di gran lunga l’uomo più potente del momento, prendeva in moglie la sorella di Ottaviano. Il matrimonio durò poco e non vi furono figli maschi. Ma l’egloga, proprio per il suo linguaggio sfumato e oracolare, non perse di valore ed ebbe grande fortuna come documento di un’aspettativa e di un clima morale. Senza saperlo, Virgilio apriva così la strada all’interpretazione cristiana della sua poesia, così importante nel Medioevo.

Scena bucolica con villa rurale. Affresco, III sec. d.C. ca. da Augusta Treverorum (Trier).

 

Le Georgiche

Il titolo Georgica (dal greco, «canti sulla vita campestre») rimanda alla tradizione della poesia didascalica ellenistica: sappiamo, per esempio, che un’opera dallo stesso titolo era stata composta dal greco Nicandro di Colofone (II secolo a.C.). Le Georgiche di Virgilio  per l’appunto un poema didascalico sulla vita agreste in quattro libri, ognuno dedicato a un particolare aspetto del lavoro agricolo: la coltivazione dei campi (I), l’arboricoltura (II), l’allevamento del bestiame (III), l’apicoltura (IV).

L’ordine in cui queste operazioni sono collocate nel testo descrive una curva, per cui l’apporto della fatica umana diviene sempre meno accentuato, e la natura (vista, comunque, in funzione dell’uomo) è sempre più protagonista. Allo sforzo incessante dell’aratore, nel libro I, risponde, nel libro IV, la terribile operosità delle api, animali che, per le loro caratteristiche, si fanno quasi sostituti dell’impegno umano. La struttura del poema sembra orientata dal grande al piccolo, dalle leggi cosmiche del lavoro agricolo sino al microcosmo degli alveari: ma proprio il piccolo mondo delle api è quello che più riavvicina la natura alla cultura dell’uomo.

L’opera è dunque impostata su una serie di libri dotati di chiara autonomia tematica e collegati da un piano complessivo, ciascuno introdotto da un proemio e dotato di sezioni digressive. Ogni libro delle Georgiche presenta un excursus conclusivo, di estensione piuttosto regolare: le guerre civili (I 463-514); la lode della vita rurale (II 458-540); la peste degli animali nel Noricum (III 478-566); la storia di Aristeo e delle sue api (IV 315-558). Hanno chiaro valore di cerniera i proemi: due volte lunghi ed esorbitanti rispetto al tema georgico dei singoli libri (I, III); due volte brevi e strettamente introduttivi (II, IV). Queste somiglianze formali hanno anche una funzione più profonda: il I e il III libro risultano così accoppiati e lo sono anche nelle grandi digressioni finali: guerre civili e pestilenza animale (le cui sofferenze sono esposte con profonda partecipazione) si richiamano quasi a specchio, cosicché gli orrori della storia corrispondano ai disastri della natura. Rispetto a questi finali “oscuri”, rasserenante è l’effetto delle altre digressioni: l’elogio della vita campestre si oppone alla minaccia della guerra e la rinascita delle api replica allo sterminio della pestilenza. Queste grandi polarità fra temi di morte e temi di vita danno un senso all’architettura formale, la tramutano in un chiaroscuro di pensieri che suscita riflessione nel lettore.

Scena di combattimento. Bassorilievo, marmo, II-I sec. a.C. dall’Abruzzo.

 

Nella cura rigorosa della struttura formale è evidente la lezione di Lucrezio (anche l’architettura del poema filosofico di quest’ultimo è scandita dal succedersi di proemi e di finali), ma con due importanti differenze: da un lato, Virgilio tende a indebolire le costrizioni logiche del pensiero, i forti nessi argomentativi, i collegamenti fra un tema e l’altro; al contrario, l’architettura formale del poema si fa più regolata e simmetrica. Nasce così una nuova struttura poetica; il discorso fluisce naturale e talora capriccioso, nascondendo i passaggi logici, muovendo per associazioni di idee o contrapposizioni; nello stesso tempo, il suo dinamismo finisce per trovare equilibrio in una studiatissima architettura d’insieme, nelle ricercate simmetrie tra libro e libro.

Le Georgiche, oggetto di culto nelle epoche di classicismo, sono anche un’opera di contrasti e di incertezze. Lo splendido equilibrio dello stile e la simmetria della struttura non nascondono l’irrompere di inquietudini e conflitti. La fatica dell’uomo è inviata dalla provvidenza divina per una sorta di necessità cosmica (I 118 ss.); ma l’ideale del contadino si richiama al mito dell’età dell’oro, quando il lavoro non era necessario perché la Natura rispondeva da sola ai bisogni. La vita semplice e laboriosa del contadino italico ha portato alla grandezza di Roma; ma Roma è anche la città, vista come luogo di degenerazioni e di conflitti, polo opposto all’ideale georgico. Il paziente eroe contadino Aristeo, nel vinale del IV libro, seguendo i consigli divini perviene a rigenerare il suo sciame; ma da un suo gesto poco avveduto, intanto, è nata l’irrimediabile infelicità del disobbediente poeta Orfeo. Per colpa di Aristeo, quest’ultimo, il mitico cantore, ha perso la sposa Euridice; vinti dalla magia del canto gli dèi inferi concedono a Orfeo di ricondurla sulla terra, ma il poeta innamorato infrange il patto che le divinità gli hanno imposto – non volgere lo sguardo indietro, verso l’amata, prima di essere uscito dall’Ade – e perde definitivamente Euridice.

La figura di Orfeo fonde insieme le grandi possibilità dell’uomo, che col suo canto arriva persino a dominare la natura e il suo scacco, l’impossibilità di vincere la legge naturale della morte. L’altro eroe civilizzatore, Aristeo, indica una diversa strada: la paziente lotta contro la natura (già nella tradizione mitica Aristeo “inventa” la caccia, il caglio del latte, la raccolta del miele, ecc.) è sostenuta da una tenace obbedienza ai precetti divini e conduce fino alla rigenerazione delle api. Così la digressione narrativa illumina – secondo i modi allusivi e cangianti del mito – la sostanza del messaggio didascalico e, a sua volta, ne viene illuminata. Senza offrire una soluzione precettistica, Virgilio lascia che il suo racconto sia attraversato dal contrasto fra differenti modelli di vita.

Orfeo musico. Mosaico, II sec. d.C. Vienne, Musée de St. Romain-en-Gal.

A giudicare dal titolo, le Georgiche si presentavano come uno dei molti poemi didascalici della tradizione ellenistica: le opere di Arato di Soli (autore di Fenomeni, un poema sulle costellazioni e sui segni metereologici di grande successo a Roma) o di Nicandro di Colofone (con i suoi poemi su Il veleno dei serpenti e su Gli antidoti oltre alle perdute Georgiche) nascevano da una scelta paradossale, dal gesto di un letterato brillante che affrontava una materia poco appetibile, perché umile o tecnica, nell’intento di renderla interessante anche all’esigente pubblico “colto” del mondo ellenistico. La sfida di questi poeti era trasformare scienza e tecnica in poesia: un’occasione di sfoggiare il loro virtuosismo di uomini dotti.

Confezionati con queste premesse, i poemi ellenistici erano sbilanciati: curatissimi sul versante formale, ma poco interessati a insegnare davvero. La passione del descrivere minuzioso si era ormai sostituita allo sforzo di argomentare e persuadere che in origine caratterizzava il genere didascalico: l’insegnamento era stato un interesse primario in Esiodo (VII secolo a.C.), riconosciuto dagli stessi poeti alessandrini come il fondatore del genere didascalico, e si era arricchito di toni profetici, di frequenti esortazioni e appelli al destinatario nei poemi filosofici di Empedocle e di Parmenide, che miravano alla “conversione” dei proseliti. Ma nell’età ellenistica la poesia di questo tipo non si rivolgeva più a un pubblico bisognoso di ammaestramenti: chi avesse avuto interesse specifico per la materia (la caccia, il veleno, le fasi lunari, ecc.) poteva rivolgersi a uno dei molti trattati in prosa (che era ormai il veicolo ufficiale dell’informazione pratico-manualistica specializzata).

I poeti ellenistici non pretendevano, insomma, di insegnare al loro pubblico, più o meno ideale, mettendo al servizio di grandi contenuti la propria arte: la stessa figura del destinatario, nei loro carmi, era più che altro una sopravvivenza di genere. Per esempio, Arato, cantore dei fenomeni celesti, aveva informazioni poco approfondite sull’astronomia; ma adoperava con rara sottigliezza le convenzioni della lingua poetica. Il suo stile era intriso di manierati richiami omerici. L’unità dell’opera era garantita dall’uniforme controllo dello stile e dalla specializzazione “monografica” dell’argomento, più che dalla sincerità di un’impostazione didattica. Il rigore formale dell’opera costituì per Virgilio una lezione da meditare. L’alternanza di cataloghi, descrizioni, digressioni narrative nelle Georgiche è di una ben studiata varietà: eppure, il testo virgiliano sarebbe risultato ben altro che la “messa in poesia epica” di trattazioni tecniche.

 

Virgilio in cattedra, rappresentato con la berretta dottorale e le braccia poggiate su un leggio che reca incisa l’iscrizione «Virgilius Mantuanus Poetarum Clarrisimus». Altorilievo, marmo bianco, 1227. Mantova, P.zza Broletto, edicola della facciata del P.zzo del Podestà. Sulla base, una lastra di marmo reca incisa l’iscrizione: «Millenis lapsis annis D(omi)niq(ue) ducentis / bisq(ue) decem iunctis septemq(ue) sequentibus illos / uir constans a(n)i(m)o fortis sapiensq(ue) benignus / Laudarengus honestis moribus undiq(ue) plenus / hanc fieri, lector, fecit qua(m) conspicis ede(m). / Tunc aderant secu(m) ciuili iure periti / Brixia quem genuit Bonacursius alter eorum, / Iacobus alter erat, Bononia quem tulit alta».

 

La tradizione didascalica si era spezzata e nuovamente rivoluzionata, in ambito latino, sotto il forte impulso di Lucrezio, patrimonio del quale erano ricerca formale e gusto letterario. Nella sua stessa epoca, la tradizione didascalica “aratea” aveva trovato interpreti nel giovane Cicerone e più tardi nel neoterico Varrone Atacino (che approntarono traduzioni latine dell’opera tanto ammirata). Ma Lucrezio se ne era distaccato decisamente, ritrovando per altra via, spinto dal suo personale indirizzo di pensiero, il filone della grande poesia didascalica: la poesia di Esiodo, di Parmenide, di Empedocle, veicolo di espressione per un messaggio individuale rivolto a una larga comunità, orientato a ben precisi scopi di trasformazione della vita, di liberazione, di rifondazione della saggezza: messaggi di salvazione attraverso la conoscenza.

Investita da questo slancio missionario, la poesia lucreziana superava le esigenze del gioco letterario: descrizioni, digressioni e similitudini si volevano strettamente funzionali alla struttura dell’opera e alla sua ideologia; la bellezza della forma era miele, accessorio alla severità della medicina filosofica. L’impegno del poeta verso i contenuti del proprio messaggio di salvezza si faceva responsabilità formale: era l’istanza a controllare tutta la costruzione del discorso poetico.

Più alessandrino (e neoterico) di Lucrezio, Virgilio si sentiva comunque più vicino a lui che agli alessandrini stessi. Certamente, non gli era estraneo il gusto delle cose tenui, lo sforzo per trasformare in poesia dettagli fisici e realtà minute, in apparenza refrattarie alla dizione poetica: forse è questo l’aspetto in cui Lucrezio e gli alessandrini si lasciavano meglio conciliare. Le Georgiche, non a caso, dovettero parte del loro fascino a immagini come queste: le incrostazioni dell’olio in una lucerna (I 391 ss.), la consistenza della terra sbriciolata fra le dita del contadino (II 248), il comportamento delle api ammalate (IV 254-259):

 

continuo est aegris alius color; horrida uultum

deformat macies; tum corpora luce carentum

exportant tectis et tristia funera ducunt;

aut illae pedibus conexae ad limina pendent

aut intus clausis cunctantur in aedibus omnes

ignauaeque fame et contracto frigore pigrae.

 

Immediatamente le malate assumono un diverso colore; un’orribile magrezza le sfigura; allora, portano fuori i corpi delle trapassate e menano il triste corteo; o restano appese davanti alle soglie le zampe intrecciate, oppure si trattengono dentro, nella casa sbarrata, tutte quante, rese inattive dalla fame e pigre e contratte per i brividi.

(trad. di A. Barchiesi)

 

London, British Library. Stowe MS 17 (primo quarto del XIV sec.), The Maastricht Hours, f. 148r. Un uomo cerca di catturare le api con un sacco.

 

È il contributo di Virgilio per allargare gli orizzonti della letteratura aguzzando la percezione e rielaborando in poesia realtà in apparenza trascurabili. In tenui labor («è esile il tema della mia fatica», Georg. IV 6) è un programma poetico che deve molto alla ricerca formale alessandrina e alla poesia di Callimaco (labor allude infatti al concetto della poesia come travaglio formale; tenue, come il greco λεπτόν, indica un genere poetico «sottile» che rifugge dai temi elevati e ricerca la massima perfezione della forma). Molti brani del poema rivelano addirittura emulazione diretta di poeti come Arato, Eratostene, Nicandro, Varrone Atacino. Fonti tecniche in prosa (Varrone Reatino, ma non solo) sono ampiamente saccheggiate là dove il discorso si fa pratico e la trattazione sistematica.

Tuttavia, l’impulso di fondo delle Georgiche è partito da un “dialogo” con Lucrezio (II 490-502):

 

felix qui potuit rerum cognoscere causas

atque metus omnis et inexorabile fatum

subiecit pedibus strepitumque Acherontis auari:

fortunatus et ille deos qui nouit agrestis

Panaque Siluanumque senem Nymphasque sorores.

illum non populi fasces, non purpura regum

flexit et infidos agitans discordia fratres,

aut coniurato descendens Dacus ab Histro,

non res Romanae perituraque regna; neque ille

aut doluit miserans inopem aut inuidit habenti.

quos rami fructus, quos ipsa uolentia rura

sponte tulere sua, carpsit, nec ferrea iura

insanumque forum aut populi tabularia uidit.

 

Felice chi ha potuto investigare le cause delle cose e mettere sotto i piedi le paure tutte, il fato inesorabile, il risuonare dell’avido Acheronte. Fortunato anche colui che conosce gli dèi agricoli, Pan e il vecchio Silvano e le Ninfe sorelle. Quell’uomo non lo possono piegare né i fasci popolari né la porpora dei re, la discordia che inquieta i fratelli sleali o i Daci che calano dal Danubio, non le vicende di Roma e i regni condannati alla distruzione; e non soffre mai pietà per il povero o invidia per il ricco. I frutti portati dai rami, prodotti volentieri e spontaneamente dalle sue campagne, se li raccoglie: nulla sa delle leggi di ferro, dei deliri del foro, dei pubblici archivi.

 

Scena di vita quotidiana nel foro. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa di Giulia Felice (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

Un nuovo messaggio di salvazione e di saggezza: non coincide con la dottrina di Lucrezio né le si oppone direttamente, ma si misura con essa, andando a occupare uno spazio più ritirato e modesto.

Vi sono chiare analogie con l’ideale proposto da Lucrezio: la saggezza del contadino, che media la fatica del lavoro e la spontanea generosità della terra, conduce a una forma di autosufficienza, materiale e spirituale. Questa autarchia risponde all’incombere della crisi sociale e culturale della res publica romana: così, il saggio lucreziano si liberava insieme dalle paure superstiziose e dalla pressione della storia. Vi sono anche nette differenza. Lo spazio georgico di Virgilio accoglie più largamente la generosità tradizionale; anzi, fa corpo con essa; e la ricerca intellettuale dei meccanismi cosmici, tesa a liberare dall’angoscia di vivere, cede il passo a un sapere più debole, ancorato al ritmo della vita quotidiana. Si ha l’impressione che Lucrezio guardi alle cause naturali come retroscena della cultura umana; Virgilio invece sembra appigliarsi pazientemente a tutto ciò che incivilisce e umanizza la natura, e da qui nasce in gran parte la poesia delle Georgiche.

L’appartato mondo agricolo del poema ha una sua cintura protettiva. Il giovane Ottaviano si profila come l’unico che può salvare il mondo civilizzato dalla decadenza e dalla guerra civile (I 500 ss.): si è nell’età di crisi prima di Azio, nell’incertezza che nasce dalla morte di Cesare e da Filippi. Altrove, Ottaviano appare già come trionfatore e portatore di pace: il suo trionfo nel 29 (III 22 ss.); la figura divina che vigila sul mondo e protegge la vita dei campi (I 40 ss.); Cesare Augusto che respinge i popoli orientali (II 170 ss.; IV 560 ss., il sigillo dell’opera):

 

[…] Caesar dum magnus ad altum

fulminat Euphraten bello uictorque uolentis

per populos dat iura uiamque adfectas Olympo.

 

[…] mentre il grande Cesare all’Eufrate profondo fulmina in guerra e vincitore governa sui popoli consenzienti, e si apre la strada all’Olimpo.

 

Il princeps garantisce le condizioni di sicurezza e di prosperità entro cui il mondo dei contadini possa ritrovare la sua continuità di vita. Per questo tipo di cornice ideologica, le Georgiche si possono considerare il primo vero documento della letteratura latina dell’età augustea. Il primo proemio ne è un chiaro esempio: vi compare – con netta frattura verso la tradizione politica romana – la figura del princeps come monarca divinizzato, sviluppo esplicito di una tradizione ellenistica che tanto aveva faticato per affermarsi a Roma. Il principe Augusto, e accanto a lui il suo consigliere Mecenate, sono accolti nell’opera non solo come illustri dedicatari (il Memmio di Lucrezio), ma anche come veri e propri “ispiratori”. Il ruolo del destinatario della comunicazione didattica è assegnato invece alla figura collettiva dell’agricola. Ma dietro a questo destinatario, assorbito nel testo come orientamento didascalico, si profila invece il destinatario “reale” dell’opera: un pubblico che conosce la vita delle città e le sue crisi. Rivolto formalmente alla vita campestre, il poema finisce per affrontare di scorcio anche i problemi della vita urbana e quelli del vivere.

 

Ottaviano Augusto. Statua equestre (frammento) con paludamentum e parazonium, bronzo, I sec. a.C. dalle acque egee fra Eubea e Agios Efstratios. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

È abbastanza difficile credere che le Georgiche siano direttamente ispirate da un “programma augusteo” di risanamento del mondo rurale. Se mai un tale proposito fu concepito in quegli anni, non ha lasciato impronta di sé nella storia economica; per di più, l’immagine dell’economia rurale che traspare dal poema è un’idealizzata costruzione regressiva, inadeguata alla realtà del tempo. L’eroe del poema, se così si può dire, è il piccolo proprietario terriero, il coltivatore diretto; Virgilio dà al massimo pallidi accenni per le grandi trasformazioni in corso: l’estensione del latifondo, lo spopolamento delle campagne, le assegnazione di terre ai veterani, il trasferimento di certe produzioni dall’Italia alle province. Più notevole ancora è la mancanza di qualsiasi accenno al lavoro servile, vero cardine dell’economia contadina antica. L’idealizzazione del colonus che si incarna, per esempio, nella figura del senex Corycius (un vecchio giardiniere che con sapienza e tenacia ha fatto del proprio orticello un paradiso di produttività e bellezza, realizzando un ideale di perfetta autosufficienza) ha, evidentemente, un puro significato morale.

Più facile è da cogliere, a questo livello, precise convergenze tra Virgilio e la propaganda ideologica augustea. Per esempio, l’esaltazione delle tradizioni dell’Italia contadina e guerriera, sentita come mondo unitario, ha come fondo il clima della guerra contro Antonio; la factio di Ottaviano la presentava come uno scontro fra Occidente e Oriente, sostenuto dalla spontanea concordia dell’Italia che riconosceva in Ottaviano il proprio capo carismatico. Queste coordinate ideologiche producono un’esaltazione specificamente “georgica” della Penisola, di cui vengono incensate, oltre alle qualità morali dei suoi abitanti, anche la fecondità, la salubrità climatica, la perfezione ambientale per la vita umana: si tratta della formulazione più memorabile della topica della Laus Italiae. Tuttavia, non va trascurata l’autonomia con cui Virgilio rielabora questo patrimonio di idee. Il contributo personale di Virgilio al “mito nazionale” dell’unità italica dev’essere stato molto sensibile. La cosiddetta ideologia augustea non è solo un apparato preformato, che il poeta si limita a rispecchiare, ma è anche, in certa misura, il risultato di singoli apporti intellettuali.

Caserma con soldati e processione. Mosaico, I sec. a.C. ca. dal «Mosaico con scena nilotica». Palestrina, Museo Archeologico Nazionale.

 

 

L’Eneide

Nella cultura augustea era forte l’aspettativa di un nuovo epos e probabilmente ciò che i contemporanei si attendevano da Virgilio era una nuova Cesareide, dedicata alle imprese di Augusto. Del resto, il poeta stesso, nel «proemio al mezzo» delle Georgiche (il proemio, cioè, collocato alla metà esatta dell’opera, in questo caso all’inizio del III libro), si dice intenzionato «a cantare le battaglie infiammate di Cesare e a trasmetterne il nome, con l’aiuto della fama, per tanti anni quanti ne dista da Titonoo, sua più lontana origine, Cesare» (mox tamen ardentis accingar dicere pugnas / Caesaris et nomen fama tot ferre per annos, / Tithoni prima quot abest ab origine Caesar, Georg. III 46-48). Comporre un poema epico di argomento storico significava porsi nel solco degli Annales di Ennio, richiamarsi a una tradizione che, per quanto avversata dai poetae novi, non si era mai estinta del tutto. Invece, il nuovo poema epico di Virgilio, l’Eneide, offrì al pubblico romano qualcosa di completamente inatteso.

In realtà, la nuova epica virgiliana non si proponeva di continuare Ennio, ma di “sostituirlo”, ed era perciò inevitabile un confronto diretto con Omero. Secondo i grammatici antichi, l’intenzione dell’Eneide sarebbe stata duplice: imitare Omero e lodare il principe ab origine. Un primo sguardo all’opera mostra che si tratta di una semplificazione ragionevole.

 

I dodici libri virgiliani sono anzitutto concepiti come una risposta ai quarantotto libri dei due poemi omerici. I primi sei dell’Eneide raccontano il travagliato viaggio di Enea da Cartagine alle sponde del Lazio, con una retrospettiva sulle vicende che avevano portato l’eroe da Troia all’Africa. Con l’inizio del VII libro i Teucri sono ormai giunti alla foce del Tevere, luogo assegnato dal Fato, e comincia la narrazione di una guerra (VII 42: dicam acies) che si concluderà solo con la morte di Turno all’ultimo verso del libro XII. Perciò, si usa parlare di una metà “odissiaca” dell’Eneide (libri I-VI) e di una metà “iliadica” (libri VII-XII). Si vuole allude con questo a una grande partizione strutturale, senza dubbio voluta dall’autore: non per questo mancheranno singoli influssi dell’Odissea sulla parte conclusiva del poema, o dell’Iliade in quella iniziale, ma, se si guarda alle grandi linee del progetto virgiliano, la scelta di fondo è chiara.

L’Iliade narra le vicende che portano alla distruzione di una città; l’Odissea racconta, facendo seguito a questa guerra, il ritorno a casa di uno dei distruttori. Queste storie epiche, queste fabulae, si ripresentano in Virgilio in sequenza rovesciata: prima i viaggi, poi la guerra; ma questo comporta anche un’inversione dei contenuti. Il viaggio di Enea non è un ritorno a casa come quello di Odisseo, bensì un viaggio verso l’ignoto. La guerra che Enea conduce non serve a distruggere una città, ma a costruirne una nuova. Questa complessa trasformazione dei modelli omerici non ha precedenti nella poesia antica. Già Apollonio Rodio, in certa misura, aveva “contaminato” sequenze narrative tratte da ambedue i poemi omerici, e sembra di capire che il Bellum Poenicum di Nevio si ispirasse all’Odissea per il viaggio di Enea e all’Iliade per le narrazioni belliche: ma si tratta solo di spunti lontani.

Si potrebbe distinguere, per comodità, diversi livelli nel rapporto di trasformazione. L’Eneide è anzitutto, come si è visto, una particolare contaminazione dei due poemi omerici. In secondo luogo, vi è anche una continuazione di Omero. Infatti, le imprese di Enea fanno seguito all’Iliade (il II libro virgiliano racconta l’ultima notte di Troia, che nell’Iliade era soltanto profeticamente intravista) e si riallacciano all’Odissea (nel III libro Enea segue in parte la traccia delle avventure di Odisseo, affrontando pericoli che l’eroe greco ha già attraversato). In questo senso, Virgilio riprende l’esperienza dell’epos ciclico: la catena di narrazioni epiche che “integravano” la poesia di Omero in una sorta di continuum.

 

C. Giulio Cesare. Africa, Denario 47-46 a.C. Ar. 3, 84 g. Recto: Caesar. Enea stante, verso sinistra, recante il palladium e il padre Anchise sulle spalle.

 

In terzo luogo, l’Eneide racchiude in sé una sorta di ripetizione dell’epica arcaica. Per esempio, la guerra nel Lazio è spesso vista come una ripetizione della guerra troiana, ma non si tratta certamente di un rispecchiamento passivo: all’inizio, infatti, i Troiani si trovano assediati, e vicini alla sconfitta, come se fossero condannati al loro destino. Alla fine, però, sono vincitori ed Enea uccide il capo avversario, Turno, come Achille elimina Ettore: nella nuova Iliade i Troiani sono i vincitori. Ma si vede bene che la ripetizione è anche un superamento del modello: la guerra, pur attraverso lutti e sofferenze, porterà non alla distruzione, bensì alla fondazione di una nuova unità. Alla fine, Enea riassume in sé l’immagine di Achille vincitore e, soprattutto, quella di Odisseo, che dopo tante prove conquista la patria restaurando la pace.

Questo, dunque, riporta all’altra intenzione di Virgilio: lodare Augusto ab origine. Il poema si distacca dal presente augusteo per una distanza quasi siderale: gli antichi ponevano un intervallo di circa quattro secoli fra la distruzione di Troia e la fondazione dell’Urbe. Gli eventi dell’Eneide sono intesi come “storici”, ma non si tratta, tecnicamente parlando, neppure di storia romana: i lettori contemporanei di Virgilio si trovano immersi in un mondo “omerico”, a una distanza leggendaria di più di un millennio dal presente tanto familiare.

Questo spostamento consentiva a Virgilio di guardare il tempo di Augusto da lontano: un po’ come nelle Georgiche lo spostamento verso il mondo senza storia della campagna permetteva al poeta una prospettiva più ampia e distaccata; inoltre, l’Eneide è attraversata da scorci profetici che conferiscono alla storia un orientamento “augusteo”, ma non per questo cessa di essere omerica. Sono tali le tecniche narrative che permettono all’autore di guardare da lontano la Roma contemporanea. Nell’Iliade Zeus profetizzava il destino degli eroi e la distruzione di Troia; nell’Eneide (I 257-296) Giove traguarda non solo il destino del protagonista ma anche la futura grandezza di Augusto che riporterà finalmente l’età dell’oro; nell’Odissea l’eroe scendeva nell’Ade e otteneva così un’anticipazione del proprio destino; nell’Eneide il protagonista apprende dal regno infernale non solo il suo personale futuro, ma anche i grandi momenti della storia di Roma (VI 756-886). Nell’Iliade, poema della forza guerriera, la descrizione dello scudo di Achille introduce una sorta di visione cosmica (scene naturali, immagini di città); nell’Eneide la descrizione dello scudo di Enea (VIII 626-728) è finalizzata all’immagine della città di Roma, colta nei momenti critici del suo sviluppo storico. Si sperimenta così un difficile equilibrio fra la tradizione dell’epos eroico e il bisogno di un’epica storico-celebrativa.

 

Enea fugge da Troia. Rilievo, marmo locale, I sec. d.C., dal Sebasteion di Afrodisia.

 

Il momento di sintesi fra dimensione omerica e dimensione augustea, dunque, fu offerto a Virgilio da una vecchia leggenda: l’Italia antica conosceva una serie di «leggende di fondazione» collegate alla guerra di Troia, in cui eroi di parte greca e di parte troiana, sbandati o esuli, sarebbero stati i fondatori (o i colonizzatori) di località italiche. Fra queste storie, in un lungo processo esteso fra il IV e il II secolo a.C., acquistò particolare prestigio la leggenda di Enea. Questi era in Omero un importante, ma non centrale, eroe teucro: la sua casata sembra destinata a regnare su Ilio dopo l’estinzione dei Priamidi (Il. XX 307 ss.). In seguito, invece, divenne popolare, anche nell’arte figurativa, la fuga di Enea da Troia in fiamme, con il padre Anchise sulle spalle. Si stabilì ben presto un collegamento con il Lazio antico: da un lato, lavorava in questo senso una tradizione letteraria greca, dall’altro (come hanno rivelato recenti scoperte archeologiche) il culto di Enea come eroe ecista è attestato a Lavinium, a sud di Roma, sin dal IV secolo.

Non sembra che Enea sia mai stato considerato il fondatore di Roma, né che avesse un particolare culto in età arcaica. Tra il II e il I secolo a.C., però, la sua figura acquistò crescente fortuna fra i Romani. Le motivazioni sono politiche e non facili da districare: anzitutto, il mito dell’origine troiana dei Romani ne traeva sostegno, dato che il più nobile eroe scampato alla catastrofe sarebbe stato connesso, per via genealogica, a Romolo, il fondatore dell’Urbe. Questo permetteva alla cultura quiritaria di rivendicare una sorta di autonoma parità con quella ellenica, proprio nel periodo in cui la città acquistava l’egemonia sul Mediterraneo. I Troiani erano consacrati dal mito omerico come grandi antagonisti dei Greci; da Roma sarebbe nata la loro rivincita (anche la terza grande potenza mediterranea, Cartagine, venne opportunamente ricollegata alla leggenda eneadica tramite la regina Didone): così Roma legittimava il proprio potere attraverso uno sfondo storico-leggendario profondissimo.

Un secondo fattore di popolarità di Enea dipende da una circostanza politica interna. Attraverso la figura del figlio Iulo Ascanio, una nobile casata romana, la gens Iulia, rivendicava per sé nobilissime origini: un esponente di questo clan, Gaio Giulio Cesare, e più tardi il suo figlio adottivo, Gaio Ottaviano, si trovarono successivamente a governare l’Impero mondiale di Roma. Ed è qui che venne a saldarsi il cerchio tra Virgilio, Augusto e l’epica eroica.

 

Ottaviano Augusto in nudità eroica. Statua, marmo, I sec. d.C. ca. Arlés, Musée Departemental Arles Antique.

 

Da ciò che è noto sulle fonti storico-antiquarie usate da Virgilio, risulta chiaro che il poeta avesse profondamente ristrutturato i dati tradizionali sull’arrivo di Enea nel Lazio; le variabili notizie su un conflitto con gli abitanti autoctoni o con parte di essi, seguita poi da un foedus, sono state rifuse in un’unica sequenza di guerra, chiusa da una storica riconciliazione. Il conflitto è stato rappresentato dal poeta come scontro fra Troiani e Latini: questi ultimi coalizzati con diverse tribù limitrofe (che vantavano significativamente ascendenze grecaniche); i primi, invece, con gli Etruschi e con una piccola popolazione greca stanziata sul suolo della futura Roma.

Nello sforzo di creare una vera epica nazionale romana, Virgilio muove nello spazio delle origini tutte le grandi forze da cui sarebbe nata l’Italia del suo tempo. Nessun popolo è radicalmente escluso da un contributo positivo alla genesi dell’Urbe: gli stessi Latini, dopo molti sacrifici, si sarebbero riconciliati, formando il nerbo di un nuovo popolo; la grande potenza etrusca, estesa dalla Mantova di Virgilio sino al Tevere, si vede riconoscere un ruolo costruttivo; persino i Greci, tradizionali avversari dei Teucri, forniscono un decisivo alleato, l’arcade Pallante, e soprattutto si presentano come la più nobile “preistoria” di Roma.

L’Eneide è perciò un’opera di denso significato storico e politico, ma non è un poema storico: il taglio dei contenuti è dettato da una selezione “drammaturgica” del materiale, che ricorda più Omero che Ennio. Nonostante le aspettative create dal titolo, l’opera non traccia nemmeno un quadro completo della biografia del suo protagonista: lo si lascia ancor prima che possa aver assaporato il suo trionfo e non è neppure dato sapere se fosse vissuto ancora a lungo; ciononostante il suo destino di eroe divinizzato si intravede solo di scorcio.

 

Lo scudo di Enea (Verg. Aen. VIII). Illustrazione di I. Andrew.

 

L’Eneide è la storia di una missione voluta dal Fato, che renderà possibile la fondazione di Roma e la sua salvazione per mano di Augusto. Il poeta si fa garante e portavoce di questo progetto e focalizza il suo racconto su Enea, il portatore di questa missione fatale. In questo senso, Virgilio si assume in pieno l’eredità dell’epos storico romano: il suo poema è un’epica “nazionale”, in cui una collettività deve rispecchiarsi e sentirsi unita. Eppure, l’Eneide non si esaurisce in questi intenti.

Sotto la linea “oggettiva” voluta dal Fato si muovono personaggi in contrasto fra loro; la narrazione si adatta a contemplarne le ragioni in conflitto. I loro sentimenti (non solo di quelli “positivi”, come Enea) sono costantemente in primo piano. Si consideri, per esempio, il caso di Didone. La cultura romana nell’età delle conquiste rappresentava le guerre puniche come uno scontro fra diversi: l’identità romana si fondava sulla grande opposizione a Cartagine, un nemico infido, crudele, amante del lusso, dedito a riti perversi. Per Virgilio, invece, la guerra con Cartagine non sarebbe nata da una differenza: riportata al tempo delle origini, la guerra sarebbe sorta da un eccessivo e tragico amore fra simili. Didone è vinta dal desiderio (come lo sarà Cartagine), ma il testo accoglie in sé le sue ragioni e le tramanda. Simile è anche il caso di Turno: la guerra che Enea conduce nel Lazio non è vista come un sacrificio necessario; i popoli divisi dai contrasti sono fin dall’inizio sostanzialmente simili e vicini fra loro (per sottolineare questo punto, l’autore arriva a sostenere che i Troiani, attraverso il progenitore Dardano, avrebbero lontane origini italiche!). Il conflitto è un tragico errore voluto da potenze demoniache, in sostanza (ed è questo un tema martellante nell’Eneide prima ancora della poesia neroniana e flavia) una guerra fratricida. L’uccisione di Turno, preparata dalla caduta di Pallante, appare necessaria, ma il poeta non fa nulla per rendere facile questa scelta. Turno è disarmato, ferito e chiede pietà. Enea ha imparato da suo padre (libro VI) a battere i superbi e a risparmiare chi si assoggetta: Turno è un guerriero superbo, ma ora è anche subiectus. La scelta è difficile: Enea uccide solo perché, in quell’istante cruciale, la vista del balteo di Pallante lo travolge in uno slancio d’ira funesta. Così, nell’ultima scena del racconto, il pio Enea assomiglia al terribile Achille che compie vendetta su Ettore, laddove l’Iliade terminava invece, come tutti sanno, con un Pelide pietoso, che si ritrova uguale al nemico Priamo.

È chiaro che Virgilio chiede molto ai suoi lettori: essi devono insieme apprezzare la necessità fatale della vittoria e ricordare le ragioni degli sconfitti; guardare il mondo da una prospettiva superiore (Giove, il Fato, il narratore onnisciente) e partecipare alle sofferenze degli individui; accettare insieme l’oggettività epica, che contempla dall’alto il grande ciclo provvidenziale della storia, e la soggettività tragica, che è conflitto di ragioni individuali e di verità relative (in questo Virgilio mostra di avere intimamente assimilato la lezione dei grandi tragici greci: il suo poema trae da questo influsso un grado di “apertura” problematica molto forte, che lo rende diverso da un tipico epos nazionale). Lo sviluppo della soggettività (che si può contrapporre, schematizzando molto, all’oggettività omerica) che interessa la struttura profonda, ideologica del poema virgiliano, caratterizza anche la superficie del testo, lo stile epico e la tecnica del narrare.

 

Francesco Solimena, Enea alla corte di Didone. Olio su tela, 1739-41 c. Napoli, Museo di Capodimonte.

 

La più nuova e grande qualità dello stile epico di Virgilio sta nel conciliare (com’era uso dire lo studioso tedesco Friedrich Klingner) il massimo di libertà con il massimo di ordine. Il poeta ha lavorato sul verso epico, l’esametro, portandolo insieme al massimo grado di regolarità e di flessibilità.

La ricerca neoterica aveva imposto dure restrizioni nell’uso delle cesure, nell’alternanza di dattili e di spondei, nel rapporto fra sintassi e metro. Il carme 64 di Catullo rappresenta, in questo senso, un caso eclatante: reazione estrema all’“anarchia” ritmico-verbale della poesia arcaica, reazione naturalmente innescata dalla disciplina formale degli alessandrini. Tale disciplina comportava anche degli effetti di monotonia, che diventano tanto più sensibili quanto più lungo è il testo narrativo: la collocazione delle parole è non solo artificiale ma soprattutto irrigidita (tipici gli esametri formati da due coppie attributo + sostantivo in posizione simmetrica); l’unità ritmica del verso rifiuta al suo interno nette pause di senso, con un effetto complessivo di rigidità.

Virgilio plasma il suo esametro come strumento di una narrazione lunga e continua, articolata e variata. La struttura ritmica del verso si basa su un ristretto numero di cesure principali, in configurazioni privilegiate. Si ha così quella regolarità di fondo che è indispensabile allo stile epico. Nello stesso tempo, la combinazione di cesure principali e di cesure accessorie permette una notevole varietà di sequenze. E la frase si libera da qualsiasi schiavitù nei confronti del metro.

Il periodare può essere ampio o breve, scavalcare o rispettare la coincidenza con le unità metriche. L’esametro si adatta così a una varietà di situazioni espressive: ampie e pacate descrizioni, battute concitate e patetiche. Il ritmo della narrazione è scandito dalla diversa proporzione di dattili e spondei. Dell’allitterazione, procedimento formale tipico della poesia latina arcaica, Virgilio fa uso regolato e motivato: essa sottolinea momenti patetici, collega fra loro parole-chiave, produce effetti di fonosimbolismo, richiama fra loro diversi momenti della narrazione.

Le tradizioni del genere epico richiedevano un linguaggio elevato, staccato dalla lingua d’uso. È naturale quindi che l’Eneide sia l’opera virgiliana più ricca di arcaismi e di poetismi (due categorie spesso, ma non sempre, coincidenti fra loro: poetismi non arcaici sono, per esempio, i calchi dal greco e i neologismi). Alcuni degli arcaismi sono omaggi alla maniera di Ennio, o alla forte espressività della tragedia arcaica, altri fanno parte del linguaggio letterario istituzionalizzato. Nel complesso, però, non è questo il più significativo tratto dello stile virgiliano.

 

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Codex Vaticanus lat. 3225 (o Vergilius Vaticanus, V sec.), f. 58r. Le navi di Enea doppiano l’isola di Circe.

 

Un contemporaneo (citato dalla vita donatiana di Virgilio, par. 44) disse che il poeta aveva inventato una nuova κακοζηλία, un nuovo «manierismo»: «un manierismo sfuggente, né gonfio, né sottile, ma fatto di parole normali». Parole normali: una forte percentuale del lessico virgiliano consta di termini non marcatamente poetici, ma impiegati nella prosa e nella lingua d’uso quotidiana (cioè il latino parlato a Roma dalle classi colte). La novità sta nei collegamenti inediti fra le parole. Recentem caede locum, «un luogo fresco di strage»; tela exit, «esce dai (= schiva) i dardi»; frontem rugis arat, «ara la fronte di rughe»; caeso sanguine, «sangue di un ucciso»; flumen, «fiume (di lacrime, che scorrono)»; uentis dare uela, «dare le vele al vento»; lux aena, «luce di bronzo». Alcuni di questi nessi sono familiari, anche per il forte influsso di Virgilio sulla tradizione letteraria occidentale, ma dovevano colpire il lettore romano del tempo, come la rivelazione di nuove possibilità del linguaggio. Altri nessi sono più difficile da tradurre, perché forzano il senso e la sintassi: rumpit uocem (non «spezza la voce», ma «il silenzio»); eripe fugam («strappa la fuga» sul normale se eripere, «sottrarsi»). Questo tipo di elaborazione del linguaggio quotidiano non ha precedenti nella poesia latina: il pensiero corre piuttosto a Sofocle o a Euripide. La sperimentazione sintattica lavora su un lessico che sa mantenersi semplice e diretto; esso risulta, però, quasi rinnovato nei suoi effetti; le parole subiscono un processo di “straniamento” che dà rilievo e nuova percettività al loro senso contestuale.

Il nuovo stile epico sa anche piegarsi a una serie di requisiti tradizionali. La narrazione – sin da Omero – dev’essere graduale, senza vuoti intermedi, per così dire “piena”. Azioni ricorrenti e ripetute si prestano a ripetizioni verbali: epiteti stabili, “naturali”, accompagnano oggetti e personaggi quasi a fissarne il posto nel mondo. Il numero dei guerrieri e delle navi, il nome degli eroi, l’origine delle cose sono tutti elementi da catalogare con precisione. Virgilio accetta questa tradizione: l’Eneide – a differenza degli altri suoi testi – dà largo spazio a procedimenti «formulari».

La tendenza di Virgilio è conservare questi moduli e insieme caricarli di nuova sensibilità. Gli epiteti, per esempio, tendono a coinvolgere il lettore nella situazione e spesso anche nella psicologia dei personaggi che sono sulla scena. La narrazione suggerisce più di quello che dice esplicitamente. Così in Aen. I 469-471 Enea sta guardando le pitture che gli ricordano la tragica guerra di Troia e fra le scene ecco comparire il greco Diomede che compie un massacro notturno:

 

…niueis tentoria uelis

agnoscit lacrimans, primo quae prodita somno

Tydides multa uastabat caede cruentus.

 

Enea riconosce, piangendo, i nivei veli delle tende, tradite dal primo sonno, e il Tidide che molte ne devastava, insanguinato di strage.

 

Il lettore percepisce il bianco intenso delle tende solo per vederle macchiate di sangue: ma il rosso della carneficina non è detto apertamente dal testo, sta tutto nell’epiteto cruentus. E la percezione di questi dettagli accentua la partecipazione allo stato d’animo dell’eroe: tanto più intensamente quanto più il lettore deve collaborare, esplicitare gli accenni, integrare gli spazi vuoti.

Caratteristica fondamentale dello stile epico virgiliano è, dunque, l’aumento di soggettività: maggiore iniziativa viene data al lettore (che deve rispondere agli stimoli), ai personaggi (il cui punto di vista colora a tratti l’azione narrata), al narratore (che è presente a più livelli nel racconto). Questo aumento di soggettività rischierebbe di disgregare la struttura epica della narrazione se non venisse in più modi controllato. La funzione oggettivante è garantita dall’intervento dell’autore, che lascia emergere nel testo i singoli punti di vista soggettivi, ma si incarica sempre di ricomporli in un progetto unitario. Riconoscere e studiare la complessità dello stile significa, quindi, toccare la complessità stessa del discorso ideologico che prende forma nell’Eneide.

 

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Codex Vaticanus lat. 3867 (o Vergilius Romanus, V sec.), f. 14r. Ritratto di Virgilio.

 

Per una bibliografia aggiornata sull’autore, si vd. il sito della Vergilian Society.