Frine, la bellezza sotto accusa

Su Frine di Tespie, la più celebre cortigiana del IV secolo a.C., gli antichi tramandano notizie biografiche talmente romanzesche e romanzate da mettere in difficoltà nel distinguere la realtà dalla finzione. Come per altre figure femminili appartenenti al 𝑑𝑒𝑚𝑖-𝑚𝑜𝑛𝑑𝑒 ellenico, anche Frine fu trascurata dagli scrittori del suo tempo, tranne che dai commediografi, attenti osservatori dei fatti d’attualità, soprattutto se “scandalistici”; ma sarebbe divenuta oggetto dell’incuriosita e a tratti morbosa attenzione di poeti, storici e dossografi ellenistici e romani (Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 129). Fra i moderni c’è chi è persino giunto al punto di dubitare della storicità di questa donna affascinante e inquietante (Rᴏsᴇɴᴍᴇʏᴇʀ 2001, 245) e chi, invece, ha espresso con troppa radicalità una posizione ipercritica nei confronti di alcuni dati tradizionali (Cᴏᴏᴘᴇʀ 1995). Per ricostruire la figura di Frine occorre valutare con la massima cautela le fonti pervenute – il cui gran numero testimonia la vastissima fama della cortigiana –, considerando che queste ultime si collocano per lo più fra il I e il IV secolo d.C.: esse non sono solo più tarde rispetto ai fatti riportati, ma presumibilmente rispecchiano una tendenza abbastanza tipica degli eruditi antichi all’aneddotica e al sensazionalismo.

Dall’orazione 𝐶𝑜𝑛𝑡𝑟𝑜 𝐹𝑟𝑖𝑛𝑒 (ἐν τῷ κατὰ Φρύνης) di Aristogitone (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591e = F 7 Tur) e da Plutarco (Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a) si ricava che il vero nome di Frine era Μνησαρέτη («Colei che ricorda la virtù»). Stando ad Alceta il Periegeta (Aʟᴋ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 405 F 1 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b) il padre di lei si chiamava Epicle. Queste informazioni ricondurrebbero a un’origine libera, se non addirittura nobile, della famiglia, che, verosimilmente, al pari di altri γένη aristocratici tespiesi, dovette affrontare varie traversie al tempo in cui Tebe, in seguito alla clamorosa vittoria sui Lacedemoni a Leuttra (371), conquistava una stupefacente, seppur effimera, egemonia sull’intera Grecia continentale. A detta di Pausania (IX 14, 2-4), alcuni Tespiesi, preoccupati per le antiche tensioni con Tebe e per le conseguenze del recente successo, avrebbero deciso di abbandonare la propria città: si è ipotizzato che questo fosse anche il caso della famiglia di Mnesarete, che emigrò ad Atene, città tradizionalmente disponibile ad accogliere stranieri, anche se fortemente restia a concedere loro i diritti di cittadinanza (Tᴜᴘʟɪɴ 1986, 321-341; Cᴏʀsᴏ 1997-1998, 66).

William Russell Flint, Frine e la serva. Acquerello su lino, 1900-1920 c.

Restano avvolti nell’oblio i primi anni di permanenza ad Atene di Mnesarete; l’unico, forse tendenzioso, riferimento all’adolescenza della profuga tespiese è identificabile in un frammento dalla 𝑁𝑒𝑒𝑟𝑎 del comico Timocle (F 25 Kassel-Austin), in cui uno sfortunato amante della donna ricorda i tempi in cui quest’ultima non era ancora insuperbita dalla ricchezza che in seguito avrebbe conquistato. Presumibilmente messa in scena quando l’ἑταίρα era ormai ricca e famosa, la commedia timoclea rievoca il periodo in cui la giovane tespiese, oppressa dalla povertà e costretta a umili lavori, non esitava ad approfittare con spregiudicatezza dell’aiuto economico di quanti fossero attratti dalla sua bellezza. A quanto pare, fin da allora la ragazza aveva assunto il nomignolo di Φρύνη («ranocchietta»), che secondo gli antichi interpreti sarebbe stato dovuto al colorito pallido-olivastro del suo incarnato (Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a), anche se sembra più probabile che si sia trattato di un dispregiativo intenzionalmente assunto in funzione antifrastica, quasi a sottolineare – per contrasto – l’eccezionale avvenenza della giovane donna.

Benché fosse una straniera, profuga e priva di mezzi, Mnesarete era una donna libera e godeva dello statuto di μέτοικος, condizione che le consentiva di acquisire una considerevole posizione economica, a differenza delle cittadine ateniesi: come avrebbe potuto conquistarsi fama e prestigio in una πόλις in apparenza accogliente, ma di fatto saldamente ancorata a rigidi principi di selezione e di esclusione?

All’epoca, benché esistesse una certa differenza tra ἑταίρα e πόρνη (Kᴜʀᴋᴇ 1999, 175-219; MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 11-18), entrambe queste figure professionali erano diventate ormai anche personaggi letterari tipizzati, fatti oggetto di aneddoti faceti, componimenti satirici e battute comiche osé, soprattutto per via della natura essenzialmente carnale della loro professione. Incontinenza verso il vino e il sesso, avidità, slealtà, doppiezza e impudenza erano le caratteristiche più comuni della maschera della “cortigiana/prostituta”, frutto dell’approccio aspramente misogino della cultura ellenica, ma anche della volontà dei commediografi e dei retori di screditare i propri avversari politici o personali. Allora come oggi, la vita privata di un personaggio pubblico rappresentava il suo punto debole, il bersaglio polemico a cui mirare per distruggerne la credibilità e comprometterne la carriera. Paradossalmente, però, la frequentazione di donne di “malaffare” era autorizzata e quasi promossa dalla πόλις, praticata dagli uomini di ogni ceto sociale secondo le proprie disponibilità, sebbene costituisse, in ogni caso, motivo di scandalo e di biasimo, perché sintomo della mancanza di moderazione e della conseguente depravazione morale (il comico Filemone di Siracusa, per esempio, invitava i giovani ateniesi a frequentare i bordelli istituiti da Solone, in cui era possibile appagare le proprie esigenze sessuali in tutta sicurezza e alla cifra irrisoria di un obolo, corrispondente a 1/6 di una dracma: Pʜɪʟᴇᴍ. F 3 Kassel-Austin = Aᴛʜᴇɴ. XIII 25, 569d-f).

Queste donne, da parte loro, suscitavano al tempo stesso desiderio e disprezzo, attrazione e ripulsa, venerazione e ostilità; le più belle e le più scaltre non di rado intrecciavano 𝑙𝑖𝑎𝑖𝑠𝑜𝑛𝑠 𝑑𝑎𝑛𝑔𝑒𝑟𝑒𝑢𝑠𝑒𝑠 con uomini di spicco del loro tempo, violando l’assoluto anonimato che caratterizzava la donna greca e conquistandosi così un viatico per l’eternità. E questo fu anche il caso di Mnesarete/Frine.

Sul suo conto, una delle fonti principali è rappresentata da Ateneo di Naucrati, che le ha dedicato un’ampia sezione del libro XIII dei suoi 𝐷𝑒𝑖𝑝𝑛𝑜𝑠𝑜𝑝ℎ𝑖𝑠𝑡𝑎𝑒 (58, 590c-60, 591f). Lo scrittore egizio di epoca imperiale (II-III secolo) si è avvalso di diverse opere di eruditi, tra le quali quella di Ermippo di Smirne († 𝑝𝑜𝑠𝑡 208/4 a.C.; si vd. Bᴏʟʟᴀɴsᴇᴇ 1999), il Περὶ τῶν Ἀθήνησιν ἑταίρων di Apollodoro di Atene (II sec. a.C.), il Περὶ τῶν ἐν τῇ μέσῃ κωμῳδίᾳ κωμῳδουμένων ποιητῶν di Erodico di Babilonia (vissuto al più tardi all’inizio del I secolo a.C., cfr. Gᴜᴅᴇᴍᴀɴɴ 1912) e il Περὶ τῶν ἑταίρων di Callistrato (attivo nella prima metà del II sec. a.C.; 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 348 F 1), e le ha integrate con aneddoti di autori contemporanei ai fatti, e cioè retori (Iperide, Aristogitone, ecc.) e poeti comici (Timocle, Posidippo, ecc.; cfr. Rᴀᴜʙɪᴛsᴄʜᴇᴋ 1941).

Sull’aspetto della cortigiana, Ateneo riporta che «Frine era più bella nelle parti che non si vedono; di conseguenza, non era neanche facile vederla nuda» (ἦν δὲ ὄντως μᾶλλον ἡ Φρύνη καλὴ ἐν τοῖς μὴ βλεπομένοις. διόπερ οὐδὲ ῥᾳδίως ἦν αὐτὴν ἰδεῖν γυμνήν). Per accrescere il proprio fascino e solleticare fantasia e curiosità dei potenziali amanti, aveva l’abitudine di indossare «una tunichetta attillata» (ἐχέσαρκον χιτώνιον) e di rado «frequentava i bagni pubblici» (τοῖς δημοσίοις οὐκ ἐχρῆτο βαλανείοις). Accadde, però, una volta che, in occasione delle feste di Poseidone a Eleusi (τῇ δὲ τῶν Ἐλευσινίων πανηγύρει καὶ τῇ τῶν Ποσειδωνίων), Frine, «sotto gli occhi di tutti i Greci riuniti, deposto il mantello e sciolte le chiome, scese in mare» e ne riemerse, simile ad Afrodite, davanti agli astanti attoniti (Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 1999, 54). Quella coreografica e provocatoria immersione ispirò il famoso ζώγραφος Apelle, che dipinse l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐴𝑛𝑎𝑑𝑖𝑜𝑚𝑒𝑛𝑒 («Afrodite che sorge dalle acque»), quadro nel quale la dea è colta nuda, in atto di strizzarsi le chiome bagnate (Pᴏʟʟɪᴛᴛ 1990, 158-163; Bᴇᴀᴢʟᴇʏ, Asʜᴍᴏʀᴇ 1932, 63-66). L’opera, esposta a Coo, fu celebrata già dagli epigrammi descrittivi di epoca ellenistica (p. es., Aɴᴛɪᴘ. Sɪᴅ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 172 = F 45 Gow-Page; Lᴇᴏɴ. XVI 182 = F 23 Gow-Page) e nel 30 Augusto la acquistò per consacrarla al tempio di Cesare, concedendo in cambio la cancellazione di un tributo di 100 talenti che i Coi dovevano a Roma (cfr. Sᴛʀᴀʙ. XIV 2, 19; Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXV 91-92).

Afrodite Anadiomene. Mosaico, II-III sec. d.C. Antakya, Museo Archeologico ‘Hatay’.

Alla particolare avvenenza di Frine-Mnesarete si riferisce persino un aneddoto riportato dal medico Galeno: «Costei (𝑠𝑐. Frine), una volta a un banchetto, in cui sorse l’idea di fare il gioco che ciascuno a turno comandasse ai convitati ciò che voleva, vide lì delle donne imbellettate con ancusa, biacca e rossetto; fece portare dell’acqua e ordinò che, attingendola con le mani, la portassero così una sola volta al viso e subito dopo la detergessero con un asciugamano; e lei per prima fece questo. Mentre a tutte le altre la faccia si riempì di macchie e si poteva notare una somiglianza con gli spettri, lei apparve più bella, perché sola era senza trucco e bella al naturale, senza aver bisogno di nessun artificio fallace» (Gᴀʟᴇɴ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. 10, 6 Barigazzi = I 26 Kaibel). L’episodio è incluso nell’ampia argomentazione che Galeno utilizza per sostenere l’importanza dell’arte medica: egli illustra come la cosmesi sia affine alla medicina, poiché, mentre quest’ultima persegue il fine di preservare la salute delle persone, la prima conferisca una parvenza di salute a chiunque ne faccia ricorso; tuttavia, benché entrambe siano arti “utili”, la cosmesi appartiene alla categoria del falso e dell’imitazione (una riflessione di chiaro stampo platonico).

A dispetto del nome Mnesarete, che, come si è detto, significa «Colei che ricorda la virtù», Frine è presentata dalla tradizione come tutt’altro che un esempio di specchiata virtù, e anzi spesso si insiste sulla sua incontenibile avidità: un frammento del 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑒 𝑐𝑜𝑟𝑡𝑖𝑔𝑖𝑎𝑛𝑒 𝑎𝑡𝑒𝑛𝑖𝑒𝑠𝑖 di Apollodoro di Atene (Aᴘᴏʟʟᴏᴅ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 244 F 212 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591c) testimonia che esistevano due etere di nome Frine, «delle quali l’una era soprannominata “Pianto e riso” (Kλαυσίγελως), l’altra “Pesciolino” (Σαπέρδιον)». Nella fattispecie, “Pianto e riso” lascerebbe intuire che la bella e capricciosa cortigiana vendesse a caro prezzo i propri favori ed è molto probabile che da questo soprannome sia sorto l’aneddoto, riportato da Plinio il Vecchio (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXIV 70), del gruppo statuario di Prassitele che raffigurava una matrona piangente e una etera ridente – naturalmente con le fattezze di Frine. Erodico Crateteo nel sesto libro dei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑜𝑛𝑎𝑔𝑔𝑖 𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑐𝑖 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑒 𝑐𝑜𝑚𝑚𝑒𝑑𝑖𝑒 «sostiene che l’una, detta presso i retori “Sesto” (Σηστὸς), era così chiamata perché passava al setaccio (ἀποσήθειν) e spogliava di tutto quelli che andavano con lei; l’altra era chiamata invece “la Tespiese” (Θεσπική)» (Hᴇʀᴏᴅ. F 7, p. 126 Düring = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591c). Sempre che si sia trattato della stessa persona, essendo Frine un “nome di battaglia” gettonatissimo tra le professioniste anche di generazioni differenti, per alcuni interpreti questo di Erodico sarebbe un riferimento al “setaccio”, in relazione alla rapacità dell’etera, mentre secondo altri un modo per canzonare una coppia di accompagnatrici, Frine e Sinope, chiamate rispettivamente “Sesto” e “Abido”, dal nome delle due città che si fronteggiavano sui Dardanelli.

L’ingordigia di Mnesarete-Frine è ripresa dall’assimilazione comica che ne fa il poeta Anassila nel F 22 Kassel-Austin, vv. 18-19: «Ma ecco Frine, non lontano, a far la parte di Cariddi: / ghermito il nocchiero, l’ha divorato con la nave e tutto il resto» (in Aᴛʜᴇɴ. XIII 6, 558c). La 𝑁𝑒𝑜𝑡𝑡𝑖𝑠 (𝑃𝑜𝑙𝑙𝑎𝑠𝑡𝑟𝑒𝑙𝑙𝑎) è forse il soprannome, o il nome proprio, di un’etera: il passo presenta una rassegna di cortigiane, difficile dire se figure reali note al pubblico o figure fittizie con tipici nomi di battaglia, paragonate a celebri mostri mitologici. Il parallelo si fonda appunto sul luogo comune della pericolosità delle etere, ritenute creature avide, infide e rovinose per i loro amanti, che nacque con la “Commedia di mezzo”, in cui presero forma i tipi della “etera cattiva” e della “etera buona”, destinati a notevole fortuna nel teatro successivo (cfr. Nᴇssᴇʟʀᴀᴛʜ 1990, 322-324); il parallelismo con i mostri si spinge, dunque, sino alla comica evocazione di alcune famose leggende – e qui, nel caso, di Frine è ripreso l’episodio odissiaco dell’incontro con Cariddi! –, ma, a differenza degli antichi eroi, i frequentatori delle cortigiane in genere hanno sempre la peggio (si vd. Hᴀᴡʟᴇʏ 2007, 165).

Anche Macone, commediografo corinzio o sicionio del III secolo, vissuto ad Alessandria in Egitto, tramanda in alcuni trimetri giambici un episodio che ha per protagonista Frine-Mnesarete alle prese con un corteggiatore spilorcio: «Merico stava dietro a Frine, la Tespiese, / ma, quando lei gli domandò una mina, / quello sbottò: “Ma è troppo! Non eri tu che stamattina presto / andasti con uno straniero per due monete d’oro?”. “Bene: dunque, aspetta anche tu – fece lei – fin quando / avrò voglia di scopare! Allora accetterò anche così poco!» (Mᴀᴄʜᴏ 𝐶ℎ𝑟. F 18, vv. 49-54 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 45, 583b-c). L’ἑταίρα chiede al non altrimenti noto Merico la tipica parcella delle professioniste d’alto bordo, 1 mina, equivalente nel sistema attico a 100 dracme (pari a circa 400 g d’argento; cfr. Gᴏᴡ 1965, 120). La controproposta del cliente è molto inferiore, anche se non misera (40 dracme: cfr. Gᴏᴡ 1965, 135), ma equivalente, secondo la donna, a concedersi gratis, come, a modo suo, ella fa presente con la sua risposta pronta. D’altronde, le tariffe più comuni per il noleggio di una auleutride, per i servizi di una πόρνη o per la compagnia di una cortigiana erano piuttosto contenute, più o meno da 2 oboli a 5 dracme (cfr. Sᴀʟʟᴇs 1983, 87; Dᴀᴠɪᴅsᴏɴ 1997, 194-200). La fama professionale di Frine è variamente attestata anche nella letteratura latina: Lucilio in un frammento allude in modo oscuro al trattamento che la cortigiana riservava ai suoi clienti con le parole 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒 𝑛𝑜𝑏𝑖𝑙𝑖𝑠 𝑖𝑙𝑙𝑎 𝑢𝑏𝑖 𝑎𝑚𝑎𝑡𝑜𝑟𝑒𝑚 𝑖𝑚𝑝𝑟𝑜𝑏𝑖𝑢𝑠 𝑞𝑢𝑒𝑚… (Lᴜᴄɪʟ. F 263 Marx; cfr. anche Vᴀʟ. Mᴀx. IV 3, ext. 3: 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒 𝑛𝑜𝑏𝑖𝑙𝑒 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑖𝑠 𝑠𝑐𝑜𝑟𝑡𝑢𝑚).

La tradizione aneddotica antica riporta anche che la giovane Mnesarete posò come modella di nudo per vari artisti, tra i quali lo scultore Prassitele, attivo tra il 375 e il 330, con il quale pare intrattenesse anche una relazione amorosa (sull’artista e la sua statuaria, si vd. Cᴏʀsᴏ 1988; Cᴏʀsᴏ 1990; Sᴛᴇᴡᴀʀᴛ 1990, I, 176-180; 277-281; II, 492-510; e Pᴏʟʟɪᴛᴛ 1974, 83; 131; Pᴏʟʟɪᴛᴛ 1990, 84-89; Rɪᴅɢᴡᴀʏ 1990, 90-93; Aᴊᴏᴏᴛɪᴀɴ 1996; Bɪᴇʙᴇʀ 1961, 15-23; Rɪᴄʜᴛᴇʀ 1970, 199-206; Bᴇᴀᴢʟᴇʏ-Asʜᴍᴏʟᴇ 1932, 54-59; Rɪᴢᴢᴏ 1932; Lɪᴘᴘᴏʟᴅ 1954). Con ogni verosimiglianza fu proprio l’incontro con questo maestro dell’arte plastica a imprimere una “svolta” nella carriera di Mnesarete. Si racconta che l’etera «a un corteggiatore spilorcio che faceva mostra di vezzeggiarla con un nomignolo, dicendole: “Tu sei la Piccola Afrodite di Prassitele!”, ella ribatté: “E tu sei l’Eros di Fidia!”» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 49, 585f). In questo caso, il nome del famoso scultore Prassitele potrebbe suonare come “l’Esattore” (Πραξιτέλης, come πρᾶξις τελῶν, “riscossione di tributi”): il corteggiatore dunque vezzeggia Frine solo in apparenza, alludendo invece alla sua rapacità, mentre lei risponde a tono, poiché il nome di Fidia potrebbe suonare come il “Tirchione” (Φειδίας, dal verbo φείδομαι, “risparmiare”).

All’𝑎𝑘𝑚𝑒́ di Prassitele nell’Olimpiade CIV, corrispondente al quadriennio 364-361 a.C. (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXIV 50), andrebbe ascritta la realizzazione della celeberrima 𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎, una statua davvero innovativa per il tempo, essendo la prima immagine di nudo femminile di tutta l’arte plastica greca, di cui Frine sarebbe stata la modella. Esiste tuttavia una diversa tradizione, recepita da Clemente Alessandrino (Cʟᴇᴍ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. IV 53, 5-6), nonché, sulla scia di quest’ultimo, da Arnobio (Aʀɴ. 𝐴𝑑𝑣. 𝑛𝑎𝑡. 6, 13), secondo la quale lo scultore avrebbe scolpito la famosa statua avvalendosi dei lineamenti di un’altra etera da lui amata, di nome Cratine. Questa notizia, che contrasta con l’abbondante e perfino tediosa aneddotica sulla presunta storia d’amore tra Prassitele e Frine, ha indotto alcuni studiosi a ipotizzare che l’artista avesse davvero utilizzato, per l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎, il volto di Cratine e il corpo di Frine (cfr. Cᴏʀsᴏ 1990, 83; Cᴏʀsᴏ 1997a, 93). Questa tradizione deriverebbe dal Περὶ Κνίδου di un certo Posidippo (Pᴏsɪᴅɪᴘ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 447 F 1), noto solo attraverso Clemente Alessandrino (cfr. Mᴇᴛᴛᴇ 1953); pertanto, si dubita della storicità di Cratine (cfr. Rᴀᴜʙɪᴛsᴄʜᴇᴋ 1941, 902; Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 134-135).

Afrodite Cnidia. Statua, marmo bianco, copia romana da un originale del IV secolo a.C. ca di Prassitele. Roma, Musei Vaticani, Museo Pio-Clementino.

L’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 fu commissionata a Prassitele dai cittadini dell’isola di Cnido, dove pare che la nudità della dea avesse una specifica giustificazione cultuale, mentre in altre località greche – e soprattutto ad Atene – era giudicato a dir poco scandaloso che una dea fosse rappresentata senza veli. Lo scultore dovette verosimilmente incontrare non poche difficoltà nella ricerca di una modella per la “sua” 𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒, che dal punto di vista ateniese costituiva un inquietante, se non addirittura “sovversivo” momento di rottura con un’antica e consolidata tradizione. Non è difficile credere che per il corpo nudo e seducente della dea si sia prestata una straniera, ambiziosa e spregiudicata, quale appunto era la giovane Mnesarete. I committenti di Prassitele mandarono ad Atene dei delegati per acquistare l’opera in bottega; giunta a Cnido l’immagine fu posta come 𝑒𝑥 𝑣𝑜𝑡𝑜 nel santuario di Afrodite Euplea («Che assicura una prospera navigazione»).

Cnido, città della Caria, affacciata sul Golfo di Coo, sorgeva sull’estremità meridionale della penisola di Triopion, tra Alicarnasso e Rodi; era stata membro della Lega dorica ed era rinomata per la sua scuola medica, per l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 di Prassitele (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 20-21) e il suo santuario (Pᴀᴜs. I 1, 3), nonché per il portico di Sostrato (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 83). Tra la fine del VI e gli inizi del V secolo la città era caduta sotto il controllo persiano, per poi entrare nella Lega di Delo e, infine, trovarsi sotto il dominio tolemaico nel III secolo.

Il simulacro della dea scolpito da Prassitele compare anche su alcune monete locali di età imperiale: ciò ne permise l’identificazione, fin dal 1728, in un tipo scultoreo noto come “Afrodite Belvedere”, documentato non meno da 192 riproduzioni, che ne fanno la statua più copiata dell’antichità (Sᴇᴀᴍᴀɴ 2004). La dea è rappresentata nuda, mentre ha appena terminato il bagno e sta prendendo il peplo deposto su una brocca posata a terra alla sua sinistra; e, come sorpresa da uno sguardo indiscreto, è scolpita in atto di coprirsi le grazie con un lembo della veste (Cʟᴏsᴜɪᴛ 1978; Dᴇʟɪᴠᴏʀʀɪᴀs 1984, 49-52, n. 391-408; Hᴀᴠᴇʟᴏᴄᴋ 1995; Zᴀɴᴋᴇʀ 2004, 144-145; 151-152).

Quello del bagno è un motivo ricorrente nel culto di Afrodite e, secondo la credenza antica, aveva la funzione di rendere nuovamente pura la dea, rigenerandola. Anche la nudità doveva esprimere lo stato di primordiale candore così riacquistato. Insomma, Afrodite si offriva pertanto come paradigma agli umani che dovevano superare l’amore volgare e innalzarsi alla sua dimensione ultraterrena; di conseguenza, Prassitele con la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 avrebbe interpretato proprio questa esigenza. D’altronde, una vicinanza dello scultore a Platone si arguisce innanzitutto dal fatto che suo zio Focione era stato allievo presso l’Accademia, e perciò l’artista dovette aver presente il metodo indicato dal filosofo per giungere alla contemplazione e alla definizione della bellezza; in secondo luogo, lo stesso Prassitele espresse in un epigramma la propria concezione dell’amore, inteso come sentimento presente nella vita interiore del soggetto ed emanato da archetipo assoluto (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591a = Pʀᴀxɪᴛ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 204); infine, due epigrammi che celebrano la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 sono attribuiti niente meno che a Platone stesso (Pʟᴀᴛ. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 160-161).

Gli scavi archeologici condotti 𝑖𝑛 𝑠𝑖𝑡𝑢 hanno portato alla luce, sul terrazzamento più alto e occidentale dell’abitato, i resti di un tempio dalla pianta a 𝑡ℎ𝑜̀𝑙𝑜𝑠, luogo nel quale doveva essere verosimilmente collocata l’opera prassitelica: l’edificio mediante due aperture, sulla fronte e sul retro del muro circolare posto tra la statua e il colonnato esterno, consentiva una fruizione visiva completa del corpo della dea al centro della cella (Lᴏᴠᴇ 1970; 1972a; 1972b). L’ubicazione della statua a Cnido si arguisce anche da un epigramma di Antipatro di Sidone (Aɴᴛɪᴘ. Sɪᴅ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 167 = F 44 Gow-Page, v. 1), in cui si afferma che questa Afrodite si ergeva «sopra Cnido rocciosa» (ἀνὰ κραναὰν Κνίδον), con ciò suggerendo che si trovava nell’area più elevata della città; Luciano di Samosata (Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴𝑚𝑜𝑟. 11-17) racconta di un gruppetto di amici che, approdato a Cnido, visita la città e si reca al santuario per ammirare l’opera di Prassitele; il tempietto in cui è collocata era rotondo e chiuso da un unico muro, con porte di fronte e sul retro.

Da Plinio il Vecchio (𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 20-21), tra l’altro, si apprende che «non solo su tutte le statue di Prassitele, ma anche nel mondo intero primeggia la sua Venere, che soltanto per ammirarla molti si recarono a Cnido per mare» (𝑎𝑛𝑡𝑒 𝑜𝑚𝑛𝑖𝑎 𝑒𝑠𝑡 𝑛𝑜𝑛 𝑠𝑜𝑙𝑢𝑚 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑖𝑠, 𝑢𝑒𝑟𝑢𝑚 𝑖𝑛 𝑡𝑜𝑡𝑜 𝑜𝑟𝑏𝑒 𝑡𝑒𝑟𝑟𝑎𝑟𝑢𝑚 𝑉𝑒𝑛𝑢𝑠, 𝑞𝑢𝑎𝑚 𝑢𝑡 𝑢𝑖𝑑𝑒𝑟𝑒𝑛𝑡, 𝑚𝑢𝑙𝑡𝑖 𝑛𝑎𝑢𝑖𝑔𝑎𝑢𝑒𝑟𝑢𝑛𝑡 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑢𝑚, XXXVI 20; cfr. VII 127). Si potrebbe dire che la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 diede origine a una sorta di turismo di massa, fenomeno di cui si ha testimonianza fino al IV secolo d.C. (Aᴜsᴏɴ. 𝐸𝑝. 55). Il legame di Afrodite con il mare a Cnido, per cui l’epiclesi di Εὐπλοία, è documentato fin da un episodio “miracoloso” risalente all’alto arcaismo: dei murici nelle loro conchiglie bivalve, sacri alla dea, avrebbero bloccato una nave che portava l’ordine del tiranno Periandro di evirare dei giovani nobili (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. IX 80; cfr. Hᴅᴛ. III 24, 2-4; 49, 2). Inoltre, era opinione comune che la dea garantisse un dolce arrivo nel porto cnidio a chiunque si recasse a vedere l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 di Prassitele (Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴𝑚𝑜𝑟. 11).

I Cnidi, grati allo scultore per la fama arrecata alla città, gli avrebbero conferito la piena cittadinanza (Cᴇᴅʀᴇɴ. 𝐶𝑜𝑚𝑝. ℎ𝑖𝑠𝑡. 322b). Plinio aggiunge che la bellezza dell’opera era tale che Nicomede, re di Bitinia, volle impossessarsi della preziosa statua e si offrì di saldare 𝑡𝑜𝑡𝑢𝑚 𝑎𝑒𝑠 𝑎𝑙𝑖𝑒𝑛𝑢𝑚, 𝑞𝑢𝑜𝑑 𝑒𝑟𝑎𝑡 𝑖𝑛𝑔𝑒𝑛𝑠, 𝑐𝑖𝑢𝑖𝑡𝑎𝑡𝑖𝑠, ma i Cnidi, nonostante fossero afflitti da una grave crisi economica, rifiutarono l’offerta, preferendo affrontare qualsiasi privazione, perché 𝑖𝑙𝑙𝑜 𝑒𝑛𝑖𝑚 𝑠𝑖𝑔𝑛𝑜 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒𝑠 𝑛𝑜𝑏𝑖𝑙𝑖𝑡𝑎𝑢𝑖𝑡 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑢𝑚. Se si poteva proporre l’acquisto della 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 e il rifiuto era dovuto alla fama arrecata dalla statua, è molto probabile che si sia trattato di una statua votiva, sia perché essa è ritenuta un ἀνάθημα in un epigramma di Luciano (Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 164, v. 1), sia perché fu appunto oggetto della richiesta di acquisto da parte del re di Bitinia: probabilmente fu il primo con questo nome a richiedere la statua, intorno al 260, per impreziosire la sua nuova capitale Nicomedia. Insomma, tutto ciò depone contro l’eventualità che fosse un simulacro di culto.

Per comprendere la vicenda di Prassitele, Frine e la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎, è opportuno soffermarsi sul significato della nudità femminile nell’arte greca antica, in particolare in connessione al culto di Afrodite. Influenzata dai modelli iconografici delle omologhe mediorientali (Inanna e Išthar), la rappresentazione di nudi femminili aveva fatto una timida comparsa in Grecia già in età arcaica, soprattutto nei culti legati alla fertilità, nella letteratura patetica ed erotica, ma anche nei gesti apotropaici. Siccome la nudità era concepita come condizione di vulnerabilità, debolezza e inferiorità, gli artisti più antichi rappresentavano nudi i fedeli servitori degli dèi: sono così scolpiti i cosiddetti κοῦροι, utilizzati sia come segnacoli funerari sia come 𝑒𝑥 𝑣𝑜𝑡𝑜 nei santuari (Bᴏɴꜰᴀɴᴛᴇ 1989, 551). Sul piano magico-cultuale, la raffigurazione della nudità femminile incarnava il potere erotico delle dee, ma costituiva un tabù: sono noti i miti che raccontano episodi di voyeurismo punito, spesso con la menomazione o la morte dell’indiscreto osservatore.

Ora, l’immagine della dea nuda, esposta allo sguardo dei fedeli, era qualcosa di davvero unico, un gesto che non a caso fu percepito da subito come una sorta di affronto al divino, più che alla morale, e in qualche modo un nuovo approccio all’eros nella rappresentazione plastica. Negli intenti dello scultore, l’idea che la statua fosse l’eco in terra della bellezza di Afrodite, alla cui visione erano finalmente ammessi i mortali, doveva suscitare il desiderio di superare i limiti della condizione umana e di “appropriarsi” di quella divina. Nel già menzionato epigramma di Antipatro di Sidone (Aɴᴛɪᴘ. Sɪᴅ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 167, v. 2) si dice che l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 fosse «capace di incendiare le pietre, benché di pietra anch’essa» (ὡς φλέξει καὶ λίθος εὖσα λίθον).

In relazione a questo potere soprannaturale delle statue divine, la storia a cui Plinio (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 21) accenna al termine della sua digressione sulla 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 è quella del tentato rapporto sessuale fra un giovane e la statua, tentativo di cui il simulacro stesso portava traccia sul marmo (𝑒𝑖𝑢𝑠𝑞𝑢𝑒 𝑐𝑢𝑝𝑖𝑑𝑖𝑡𝑎𝑡𝑖𝑠 𝑒𝑠𝑠𝑒 𝑖𝑛𝑑𝑖𝑐𝑒𝑚 𝑚𝑎𝑐𝑢𝑙𝑎𝑚). Questa vicenda scabrosa divenne famosa in epoca ellenistica e imperiale, prendendo a circolare fra i generi letterari più disparati. Valerio Massimo fa eco alla notazione pliniana: «Prassitele, scolpita nel marmo la sposa di questi [𝑠𝑐. Vulcano], la collocò nel tempio dei Cnidi: era talmente bella che non riuscì a proteggersi dall’assalto di un maniaco sessuale» (Vᴀʟ. Mᴀx. VIII 11 ext. 4). L’amore per figure scolpite o dipinte (“agalmatofilia” o “pigmalionismo”; cfr. Lɪɢʜᴛ 1969², 502-504) potrebbe avere il suo archetipo nel ben noto mito di Pigmalione, il re di Cipro che si invaghì di una statua d’avorio raffigurante una donna, e la sposò quando per grazia di Afrodite questa prese vita (Oᴠɪᴅ. 𝑀𝑒𝑡. X 243ss.).

Afrodite Cnidia. Testa, marmo, copia romana da un originale prassitelico di IV sec. a.C., dal Palatino. Roma, Museo del Palatino.

In una lunga sezione sugli “amori impossibili” suscitati da dipinti e sculture trasmessa da Ateneo, Clearco racconta che un certo Cleisofo di Selimbria, «innamoratosi di una statua di marmo pario, a Samo, si chiuse a chiave nel tempio convinto di potersi congiungere con questa; giacché dunque non gli fu possibile, a causa della freddezza e della resistenza opposta dal marmo, subito desistette dal suo desiderio, e avvicinato a sé quel brandello di carne, con esso si congiunse» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 605f = Cʟᴇᴀʀ. F. 26 Wehrli). Clearco narra l’aneddoto con dettagli ignoti alle fonti più antiche, come il nome e la provenienza del protagonista, che peraltro è ignoto e ignoti sono anche il tempio di Samo e la statua. Nel finale Cleisofo si produce in un inedito rapporto sessuale (ἐπλησίασεν) con un brandello di carne (τὸ σαρκίον), preso forse da un animale sacrificale (secondo Aʀɴᴏᴛᴛ 1996, 150, sulla scorta di Sᴏʀ. 𝐺𝑦𝑛. I 18, 1-3, in esso andrebbe riconosciuto un equivoco dettaglio dell’anatomia sessuale femminile).

Ateneo, inoltre, riferisce che un accenno all’episodio di Cleisofo di Selimbria compare anche in due poeti della “Commedia nuova”, ne 𝐼𝑙 𝑑𝑖𝑝𝑖𝑛𝑡𝑜 (Γραφή) di Alessi e in un passo di Filemone, autori entrambi vissuti tra IV e III secolo (rispettivamente Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 605f = Aʟᴇxɪs 𝑃𝐶𝐺 F 41 = 𝐶𝐴𝐹 II 312, F 40; e Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 606a = Pʜɪʟᴇᴍ. 𝑃𝐶𝐺 F 127 = 𝐶𝐴𝐹 II 521, F 139). A quanto pare, le statue femminili non erano le uniche ad aver indotto in “tentazione” qualche giovane impressionabile. L’abile mano di Prassitele aveva modellato anche un 𝐸𝑟𝑜𝑠 nudo, esposto in un tempio di Paro e, come riporta Plinio, «se ne innamorò infatti Alceta di Rodi, che lasciò anche lui sulla statua una traccia del suo amore», così com’era accaduto per la Venere di Cnido (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 39a). Questi e altri episodi di “agalmatofilia” (per cui si vd. Pᴏsɪᴅɪᴘ. FGrHist. 447 F 2 = Cʟᴇᴍ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. IV 57.3 = Aʀɴ. 𝐴𝑑𝑣. 𝑛𝑎𝑡. 6, 22; Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴𝑚𝑜𝑟. 13-16; 𝐼𝑚𝑎𝑔. 4; Pʜɪʟᴏsᴛʀ. 𝐴𝑝. IV 40, Tᴢ. 𝐻𝑖𝑠𝑡. VIII, 375-387) presentano dei tratti in comune: al centro della vicenda c’è sempre un giovane uomo di buona famiglia (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. VII 127, 𝑝𝑟𝑎𝑒𝑐𝑖𝑝𝑢𝑒 𝑢𝑒𝑠𝑎𝑛𝑜 𝑎𝑚𝑜𝑟𝑒 𝑐𝑢𝑖𝑢𝑠𝑑𝑎𝑚 𝑖𝑢𝑢𝑒𝑛𝑖𝑠 𝑖𝑛𝑠𝑖𝑔𝑛𝑖) che, invaghitosi della statua, dopo aver corrotto gli inservienti del tempio, si industria di possedere il simulacro divino con pratiche magiche o giocose; quindi, si rinchiude di notte nel sacello e, dopo aver tentato l’accoppiamento con l’immagine, se non riesce a guarire dalla passione, all’alba, si getta in mare togliendosi la vita. Pare che questi racconti facessero parte di una narratologia attraverso la quale le diverse città del mondo antico tentavano di rendere famosi i propri santuari, inserendoli in una sorta di circuito turistico o devozionale.

Lo scalpore e l’ammirazione suscitati dall’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 e dal suo rivoluzionario verismo dovettero produrre fondamentali ripercussioni sulla notorietà di Mnesarete e, verosimilmente, anche sul suo “potere contrattuale”. I contemporanei dovevano essere disposti a pagare forti somme per un incontro con l’ἑταίρα, le cui sembianze erano state immortalate dal celebre Prassitele. In breve tempo, questa donna riuscì a conquistarsi fama e ricchezze, tali da consentirle di avviare quel processo di “autocelebrazione” che, a quanto pare, caratterizzò tutta la sua vita; d’altronde, l’impressione che si ricava dall’esame delle fonti antiche è che il “mito” di Frine sia stato costruito, ancor prima che dai biografi e dai poeti, dall’ἑταίρα medesima, grazie a un abile impiego di frasi provocatorie, destinate a suscitare scalpore, ovvero mediante il ricorso a scenografiche quanto rare e studiate apparizioni pubbliche (cfr. Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 136-137).

A quanto pare, Mnesarete non rinunciava a esporsi con dichiarazioni scandalose: nel suo studio 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑒 𝑒𝑡𝑒𝑟𝑒 il grammatico Callistrato, contemporaneo di Aristarco di Samotracia, riporta che «Frine divenne ricchissima e promise che avrebbe cinto di mura la città di Tebe, se i suoi abitanti vi avessero apposto un’iscrizione che cita: “Alessandro abbatté queste mura, l’etera Frine le riedificò” (᾽Αλέξανδρος μὲν κατέσκαψεν, ἀνέστησεν δὲ Φρύνη ἡ ἑταίρα)» (Cᴀʟʟɪsᴛʀ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 348 F 1 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591d). L’aspetto più interessante dell’aneddoto risiede proprio nella dichiarazione scandalosa della cortigiana, un’evidente provocazione, che non va tuttavia letta come un’estemporanea battuta umoristica: nella supposta correlazione tra la cortigiana e il suo regale contemporaneo, in realtà, andrebbe ravvisato quel violento spirito antimacedone di certi politici ateniesi. Una frase “politica” – una sorta di slogan! –, ma anche un’esplicita sfida al moralismo dei benpensanti, per i quali era inconcepibile che il nome di un’etera fosse inciso su un edificio pubblico. Nel passo di Callistrato il verbo ὑπισχνεῖτο (da ὑπισχνέομαι), che alla lettera è un imperfetto, ha valore iterativo e perciò alluderebbe al fatto che Frine abbia più volte avanzato la proposta, probabilmente con atteggiamento esibizionistico-pubblicitario, volto ad accrescere la propria autorappresentazione, piuttosto che con la reale speranza che l’offerta sarebbe stata accolta dai Tebani. E anche se ciò non fosse stato così, di certo non ne avrebbe sminuito il valore. Come in analoghi episodi di «narratives of benefaction», anche in questo caso il testo della presunta iscrizione giustappone il nome di Alessandro all’inizio del periodo e quello di Frine alla fine, come in una sorta di iperbato, alludendo a un’equipollenza tra il sovrano macedone e la ricca etera. La presunzione che una cortigiana potesse mettersi al pari di un re andava al di là della consueta liceità e un simile atto di autocelebrazione era visto come capace di sovvertire l’ordine precostituito (MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 155-161).

Se si deve credere all’aneddoto, Frine pensava e agiva con spregiudicatezza: prevaricato il limite del genere (una donna che presume di mettersi alla pari con un uomo) e quello politico (l’esponente di un ceto inferiore, una profuga diseredata, che osa paragonarsi perfino a un re!), la scaltra ἑταίρα voleva marcare la propria superiorità tanto sulle concorrenti quanto sulle umili πόρναι da «due oboli». Sul piano sociale, l’uscita di Frine indicherebbe una presa di distanza da quante fossero inferiori a lei, le cui pratiche e la cui reputazione mettevano costantemente a rischio la sua fama e il suo 𝑠𝑡𝑎𝑡𝑢𝑠. Offrirsi di ricostruire le mura di una grande città di tasca propria era forse il modo più chiaro e diretto possibile per sottolineare il divario che la separava dalle mere πόρναι δίδραχμοι. Ma c’è anche un particolare malizioso nelle sue parole. La traduzione rende ἀνέστησεν nel suo significato più letterale, cioè «riedificò, rimise in piedi»; siccome la 𝑝𝑒𝑟𝑠𝑜𝑛𝑎 𝑎𝑔𝑒𝑛𝑠 è nientemeno che una cortigiana, è possibile che la frase celasse un doppio senso osceno, «fece erigere, rese erette» (cfr. Hᴇɴᴅᴇʀsᴏɴ 1991, 108-130). Benché sia solo un’ipotesi, tuttavia, non è oziosa, dato che le fonti illustrano come fosse piuttosto comune che tanto le ἑταῖραι quanto le πόρναι avessero nomi eroticamente significativi (cfr. MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 59-78). E siccome queste professioniste erano sovente obiettivo degli strali dei commediografi, quanto a Frine, è possibile che l’ἑταίρα intendesse, in questo caso, fare umorismo su se stessa, un umorismo che con la sua eleganza e raffinatezza avrebbe attirato le attenzioni di un sempre maggior numero di potenziali clienti (MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 79-105).

Probabilmente, frutto del calcolo esibizionistico di questa etera era anche l’uso di commissionare numerose statue a Prassitele da dedicare in luoghi “strategici” della grecità. A questo proposito, Pausania (Pᴀᴜs. I 20, 1-2) riferisce un succoso aneddoto a dimostrazione dell’arguzia di cui Mnesarete-Frine si serviva per soggiogare i propri spasimanti. L’etera pregò l’artista di donarle la sua opera più bella e lui acconsentì senza però dirle quale fosse, a suo giudizio, la migliore. Così l’etera mandò un servo da Prassitele ad annunciargli che un incendio aveva irrimediabilmente danneggiato alcune sue opere, e l’artefice, preso dal panico, cominciò a gridare che era rovinato se aveva perso le statue del 𝑆𝑎𝑡𝑖𝑟𝑜 e dell’𝐸𝑟𝑜𝑠. Sopraggiunse Frine stessa per tranquillizzare l’amante e spiegargli che si era trattato solo di un espediente per estorcergli l’informazione desiderata: così ella scelse l’𝐸𝑟𝑜𝑠, forse in precedenza posto ai piedi della scena del teatro di Dioniso ad Atene, e lo consacrò come offerta votiva a Tespie (Pᴀᴜs. IX 27, 1; Cᴀʟʟɪsᴛʀ². 𝑆𝑡𝑎𝑡. 𝑑𝑒𝑠𝑐𝑟𝑖𝑝𝑡. 3, 1; cfr. Fᴜʀᴛᴡᴀɴɢʟᴇʀ 1964, 318-319; Rɪᴄʜᴛᴇʀ 1970, 202). La città, devota al dio e fiera di aver dato i natali a una donna così illustre e pia, fece collocare accanto all’𝐸𝑟𝑜𝑠 un ritratto di Frine, opera dello stesso Prassitele (Pʟᴜᴛ. 𝐴𝑚𝑎𝑡. 753f; cfr. anche Pᴀᴜs. IX 27, 5; Aʟᴄɪᴘʜʀ. IV 1, 1). La statua del dio godé di grande fama nell’antichità e l’𝐴𝑛𝑡ℎ𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑎 𝑃𝑎𝑙𝑎𝑡𝑖𝑛𝑎 conserva ben cinque epigrammi a essa dedicati, in cui è immancabilmente nominata Frine (Lᴇᴏɴ. F 89 Gow-Page = 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 206; Tᴜʟʟ¹. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. VI 260; XVI 205; Iᴜʟ². 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 203; Pʀᴀxɪᴛ. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 204; cfr. Cᴏʀsᴏ 1988, 41-42).

Quanto agli abitanti di Tespie, per onorare l’insigne concittadina del prezioso dono ricevuto, a immagine di Frine «fecero realizzare una statua dorata e la dedicarono a Delfi, ponendola su una colonna di marmo pentelico, opera dello stesso Prassitele» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b-c). Non è possibile dubitare dell’esistenza del monumento, dato che Plutarco afferma di averla vista coi propri occhi (Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a; 𝐴𝑚𝑎𝑡. 753e-f); anche Dione di Prusa conferma di averla adocchiata su una colonna (D. Cʜʀ. 𝑂𝑟. XXXVII 28; ma anche Lɪʙ. XXV 40; cfr. Jᴀᴄǫᴜᴇᴍɪɴ 1999, 166-167; 169). Si può solo immaginare quale e quanto scandalo quella statua potesse suscitare, soprattutto se si considera che non era consuetudine esporre le immagini di etere e prostitute nei luoghi sacri: per di più l’intraprendente Tespiese stava baldanzosamente «in piedi, tutta d’oro, insieme con re e regine» (Pʟᴜᴛ. 𝐴𝑚𝑎𝑡. 753e).

Quando il cinico Cratete (Cʀᴀᴛ¹. T V H 28 Giannantoni, così in Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a 𝑐𝑜𝑛𝑡𝑟𝑎 Dɪᴏɢ. VI 60, secondo cui si trattava di Diogene di Sinope) «contemplò la statua, sentenziò che si trattava di un’offerta innalzata all’incontinenza dei Greci (τῆς τῶν ῾Ελλήνων ἀκρασίας ἀνάθημα)»: un’uscita divenuta presto proverbiale! La versione di Ateneo (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b) lascia intendere che la statua sarebbe stata eretta a spese dei Tespiesi, mentre in quella di Claudio Eliano (Aᴇʟ. 𝑉𝐻 IX 32) essa sarebbe stata pagata dai «più dissoluti fra i Greci». Sono varianti che, in ultima analisi, portano a una sola, concreta conclusione: committente della costosa statua fu la stessa Frine, grazie alle ingenti ricchezze accumulate in molti anni di lucrosa attività, anche se non è da escludere che l’ardita operazione sia avvenuta con il beneplacito degli aristocratici di Tespie, i quali avrebbero permesso alla donna di far incidere sul basamento questa orgogliosa iscrizione: «Frine, figlia di Epicle, tespiese» (a proposito di questa epigrafe Tᴏᴅɪsᴄᴏ 2020, 212-215, ha espresso alcune perplessità). Verosimilmente, la statua di Delfi rappresenterebbe una fase avanzata della carriera di Mnesarete – con ogni probabilità dopo la terza Guerra sacra (356-346) –, un periodo in cui l’ἑταίρα, ormai forte del proprio potere economico, ma anche dell’appoggio (più o meno dichiarato) dell’aristocrazia tespiese, tendeva a lanciare messaggi “forti” contro nemici, antichi e recenti, della sua stessa patria. A tal proposito, è interessante la notizia dello storiografo macedone Alceta il Periegeta (Aʟᴋ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 405 F 1 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b; cfr. Jᴀᴄǫᴜᴇᴍɪɴ 1999, 264): quest’ultimo, nel secondo libro del suo Περὶ τῶν ἐν Δελφοῖς ἀναθημάτων (𝑆𝑢𝑖 𝑚𝑜𝑛𝑢𝑚𝑒𝑛𝑡𝑖 𝑣𝑜𝑡𝑖𝑣𝑖 𝑎 𝐷𝑒𝑙𝑓𝑖), afferma che la statua di Frine sarebbe stata collocata tra quella di Archidamo, re di Sparta (tradizionale nemica dei Beoti), e quella di Filippo II, figlio di Aminta e re di Macedonia (cfr. anche Pᴀᴜs. X 15, 1). Un simile “schiaffo morale” non poteva sfuggire a un Macedone come Alceta: dopo essere riuscito a fatica a ottenere la legittimazione in seno all’anfizionia delfica, ora Filippo era costretto a veder troneggiare, accanto alla propria immagine, quella di una cortigiana, per di più originaria della Beozia e, ancor peggio, legata ai circoli antimacedoni di Atene (si vd. Cᴏʀsᴏ 1988, 177-122; Cᴏʀsᴏ 1990, 14-15; 16-56; 139-142; Cᴏʀsᴏ 1997, 123-150; Kᴇᴇsʟɪɴɢ 2005, 68; Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 138-139).

Jose Frappa, Frine. Olio su tela, 1903. Paris, Musée d’Orsay.

Se le cose stanno davvero così, si potrebbe supporre che lo sfacciato esibizionismo di Mnesarete-Frine potrebbe aver contribuito a montare intorno a lei una sempre maggiore ostilità fra gli stessi Ateniesi, attirandole disprezzo e odio inveterato; non si può perciò escludere che proprio il risentimento di una parte della cittadinanza di cui era ospite sia stata fra le cause che le fecero correre il rischio di essere messa a morte.

Secondo una tradizione che risale a Idomeneo di Lampsaco (Iᴅᴏᴍ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 338 F 14) e a Ermippo di Smirne (Hᴇʀᴍɪᴘ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1026 F 46), Frine fu assolta grazie all’appassionata difesa di Iperide, dichiarato esponente della fazione antimacedone e nientemeno che uno dei suoi tanti amanti: in maniera forse un po’ troppo tendenziosa e non senza intenti calunniosi, Iperide è passato alla storia come un uomo «incline ai piaceri di Afrodite» (πρὸς τὰ ἀφροδίσια καταφερής) e si racconta che, per assecondare la propria libidine in santa pace, avesse perfino cacciato di casa suo figlio Glaucippo, introducendovi Mirrina, «la più costosa fra le etere» (τὴν πολυτελεστάτην ἑταίραν); a dire il vero, sembra che l’oratore mantenesse al Pireo un’altra cortigiana, Aristagora, e in una sua tenuta a Eleusi un’altra ancora, una ragazza tebana di nome Fila, che avrebbe riscattato per 20 mine (equivalenti a 2000 dracme: una somma davvero considerevole!), divenuta custode del suo patrimonio. Nonostante avesse trasferito in casa propria la suddetta Mirrina, Iperide nel suo 𝐼𝑛 𝑑𝑖𝑓𝑒𝑠𝑎 𝑑𝑖 𝐹𝑟𝑖𝑛𝑒 avrebbe ammesso «di essere innamorato di questa donna e di non essersi mai allontano da questo amore» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 590c-d; cfr. Pʟᴜᴛ. 𝑋 𝑜𝑟𝑎𝑡. 849d). Il discorso pronunciato dal politico ateniese in difesa dell’ἑταίρα purtroppo è andato perduto, ma se ne conserva qualche frammento (Hʏᴘ. LX F 171-180 Jensen), a cui va aggiunta una messe di notizie trasmesse da autori posteriori, propensi a romanzare la vicenda con dettagli pittoreschi: occorre perciò cautela nel vaglio delle fonti.

Il processo contro Frine, collocabile approssimativamente tra il 350 e il 335 a.C. (Rᴀᴜʙɪᴛsᴄʜᴇᴋ 1941, 904), ebbe grande risonanza non solo per via dei personaggi coinvolti, ma anche per alcuni piccanti risvolti, su cui l’aneddotica di epoca successiva si sofferma con esibito compiacimento e forse con l’aggiunta di qualche suggestivo dettaglio. A intentare la causa fu un certo Eutia, un oscuro personaggio descritto come un rancoroso e frustrato ex amante di Frine (Aʟᴄɪᴘʜʀ. 𝐸𝑝. IV 4). È opinione comune che il discorso d’accusa sia stato pronunciato da questo Eutia, ma che sia stato scritto dall’oratore e storico Anassimene di Lampsaco (Aɴᴀxɪᴍ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 72 T 17a-b = Hᴀʀᴘ¹. 𝑠.𝑣. Εὐθίας Dindorf = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591e; cfr. pp. 320-321 Baiter Sauppe). Ora, anche ammesso che l’accusatore fosse stato davvero un amante della donna, come pare insinuare lo stesso Iperide (Hʏᴘ. LX F 172 Jensen), è impensabile che Frine fosse citata in giudizio per una banale questione di gelosia e che lei e il suo difensore fossero, all’epoca del processo, praticamente estranei. A dire il vero, dagli sparuti frammenti iperidei (Hʏᴘ. LX F 171-180 Jensen) si evince che il politico ateniese intrattenesse da tempo una relazione con l’etera e che per questo motivo fosse addirittura sospettabile di complicità. Si potrebbe presumere, invero, che il processo intentato da Eutia non fosse altro che un pretesto da parte degli avversari di Iperide per colpire il retore stesso, la cui presenza doveva risultare scomoda e ingombrante non solo per gli esponenti della fazione filomacedone, ma anche per altri che mal sopportavano la sua intransigenza. Chiunque essi fossero, i nemici del retore si guardarono bene dall’esporsi in prima persona: perciò avrebbero fatto ricorso a un loro 𝑜𝑢𝑡𝑠𝑖𝑑𝑒𝑟 come Eutia, che godeva fama di essere un «sicofante», cioè un accusatore di professione e un prestanome nei processi (Hᴀʀᴘ¹. 𝑠.𝑣. Εὐθίας Dindorf = Hᴇʀᴍɪᴘ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1026 F 46b = Hʏᴘ. LX F 176 Jensen; Cᴏᴏᴘᴇʀ 1995, 305-306).

Il fatto che a Frine fosse stata mossa l’accusa di empietà (γραφὴ ἀσεβείας), crimine per cui era prevista la pena capitale, ha posto alcuni problemi. Si è ipotizzato che l’imputazione fosse un’altra: per esempio, estorsione o tradimento (γραφὴ εἰσαγγελίας), cui, per il suo carattere estremamente generico, era possibile fare ricorso con maggiore ampiezza rispetto all’accusa di empietà (Cᴏᴏᴘᴇʀ 1995, 310-312). Per esempio, in una delle 𝐿𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑒 𝑑𝑖 𝑐𝑜𝑟𝑡𝑖𝑔𝑖𝑎𝑛𝑒 di Alcifrone l’etera Bacchide avverte l’amica Mirrina di non chiedere denaro a Eutia, perché, se fosse stata citata in giudizio, sarebbe stata accusata «di aver dato fuoco agli arsenali e di sovvertire le leggi» (Aʟᴄɪᴘʜʀ. 𝐸𝑝. IV 4, 5). Ora, commettere reati di questo tipo era considerato come attentare alla patria e perciò si era perseguiti per εἰσαγγελία. A quanto pare lo stesso procedimento era stato intentato per lo scandalo della mutilazione delle Erme nel 415 (Aɴᴅᴏᴄ. I 11-12; Pʟᴜᴛ. 𝐴𝑙𝑐. 22, 4), secondo quanto era stato stabilito nel 432 dal decreto di Diopite contro «quelli che non credono agli dèi o che insegnano dottrine sugli argomenti celesti» (Pʟᴜᴛ. 𝑃𝑒𝑟. 32, 2, τοὺς τὰ θεῖα μὴ νομίζοντας ἢ λόγους περὶ τῶν μεταρσίων διδάσκοντας; cfr. Hᴀɴsᴇɴ 1975; MᴀᴄDᴏᴡᴇʟʟ 1978, 183-186; 197-201; Hᴀʀʀɪsᴏɴ 1998, II, 50-59).

Quel poco che si sa circa il discorso di Eutia induce a credere che l’accusa di empietà potesse fondarsi anche su argomenti piuttosto vaghi e pretestuosi. In sostanza, come riassume un l’𝐴𝑛𝑜𝑛𝑦𝑚𝑢𝑠 𝑆𝑒𝑔𝑢𝑒𝑟𝑖𝑎𝑛𝑢𝑠, ovvero Τέχνη τοῦ πολιτικοῦ λόγου (𝐿’𝑎𝑟𝑡𝑒 𝑑𝑒𝑙 𝑑𝑖𝑠𝑐𝑜𝑟𝑠𝑜 𝑝𝑜𝑙𝑖𝑡𝑖𝑐𝑜), i capi d’imputazione rivolti a Frine erano i seguenti (I 455 Spengel = Eᴜᴛʜ. F 2 Baiter-Sauppe; cfr. 𝑂𝑟𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝐴𝑡𝑡𝑖𝑐𝑖 58, 2, 320 Sauppe): aver fatto baldoria (ἐκώμασεν) in modo licenzioso e indecente nel Liceo; aver organizzato promiscui θίασοι orgiastici fra uomini e donne (θιάσους ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν συνήγαγεν); aver introdotto in città una divinità straniera (καινὸν εἰσήγαγε θεόν), un certo Isodaite, al quale si diceva rendessero onore «le donne pubbliche e per nulla virtuose» (Hʏᴘ. LX F 177 Jensen = Hsᴄʜ, 𝑠.𝑣. Ἰσοδαίτης Schmidt; Hᴀʀᴘ¹. 𝑠.𝑣. Ἰσοδαίτης Dindorf; cfr. Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝐸 389a). Stando a un frammento dell’Ἐφεσία (𝐿𝑎 𝑟𝑎𝑔𝑎𝑧𝑧𝑎 𝑑𝑖 𝐸𝑓𝑒𝑠𝑜) del comico Posidippo (Pᴏsɪᴅɪᴘ. ᴄᴏᴍ. F 13 Kassel-Austin = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591e-f), la fonte cronologicamente più vicina ai fatti, l’accusa a carico di Frine sembra essere stata di natura economica, per una truffa ai danni dei clienti (v. 4, βλάπτειν δοκοῦσα τοὺς βίους μείζους βλάβας); ma c’è chi ha voluto emendare quel τοὺς βίους con τοὺς νέους, per cui il verso anziché riferire: «Accusata di fare danni abbastanza gravi ai patrimoni», suonerebbe: «Accusata di fare danni abbastanza gravi ai giovani», cioè di corrompere la gioventù; ciò non è del tutto inverosimile, dato che il luogo dei presunti bagordi dell’etera era il Liceo, dove si trovava uno dei γυμνασία più frequentati della città (Sᴇᴍᴇɴᴏᴠ 1935, 275). Comunque stessero le cose, dalla tradizione sembra che si trattasse di maldicenze contro una donna dai costumi trasgressivi, più plateali che realmente offensivi nei confronti delle pubbliche istituzioni. E quindi, perché tanto rancore nei riguardi di Mnesarete? Qualsiasi fossero le reali argomentazioni addotte da Eutia, è ragionevole supporre che l’intenzione di eliminare l’etera fosse dovuta a ragioni ben diverse: forse ella aveva suscitato le invidie dei più tradizionalisti per lo stile di vita spregiudicato e per alcuni atteggiamenti eccessivi, come la sfacciata ostentazione della propria ricchezza – uno “schiaffo morale” per le cittadine ateniesi di buona famiglia! Ma, come si è visto, forse incurante dell’invidia e delle critiche, Frine si era industriata in ogni modo per attirare maggiori attenzioni su di sé, senza risparmiarsi gesti, dichiarazioni e provocazioni eclatanti (cfr. Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 1999, 49-55).

Il dibattimento fu molto controverso e, secondo la tradizione accolta da Ateneo, Iperide, «poiché con la sua orazione non otteneva nessun risultato, temendo che i giudici votassero la condanna, accompagnata Frine in un punto bene in vista, le stracciò la tunichetta in modo da denudarle il seno, e declamò la perorazione finale con l’ausilio della visione che lei offriva: riuscì dunque a ottenere che i giudici, pieni di superstizioso timore, indulgessero a pietà e non mandassero a morte la sacerdotessa e ancella di Afrodite» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 590e = Hʏᴘ. LX F 178 Jensen). La difesa ebbe successo, ma suscitò molte polemiche, per cui «in seguito a tali fatti si stabilì un decreto in base al quale nessun retore che prendesse la difesa di qualcuno ricorresse a lamenti né che l’imputato – uomo o donna che fosse – fosse giudicato mettendosi in mostra» (μετὰ ταῦτα ψήφισμα μηδένα οἰκτίζεσθαι τῶν λεγόντων ὑπέρ τινος μηδὲ βλεπόμενον τὸν κατηγορούμενον ἢ τὴν κατηγορουμένην κρίνεσθαι). Quanto riportato dall’erudito di Naucrati, attingendo al biografo ellenistico Ermippo di Smirne (Hᴇʀᴍɪᴘ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1026 F 46a), è forse il resoconto più dettagliato sulla vicenda, ma non di certo l’unico. Mentre lo Pseudo-Plutarco (Pʟᴜᴛ. 𝑋 𝑜𝑟𝑎𝑡. 849d) descrive l’episodio con lievi differenze rispetto ad Ateneo, il particolare della svestizione di Frine è riferito da altri autori con alcune varianti: secondo Quintiliano (Qᴜɪɴᴛ. II 15, 9), sarebbe stato denudato tutto il corpo dell’imputata, mentre per Sesto Empirico (Sᴇxᴛ. Eᴍᴘ. 𝑀𝑎𝑡ℎ. 2, 4) sarebbe stata la stessa etera a prendere l’iniziativa e, lacerata la veste, a petto nudo, si sarebbe gettata ai piedi dei giudici. In ogni caso, sembra che la storia della denudazione sia sorta da una ipotiposi retorica (forse la patetica scena dell’accusata che si stracciava tragicamente le vesti scoprendo il seno); presa per vera da biografi, poeti ed eruditi di epoca successiva, si tratterebbe di una versione “vulgata” di forte impatto (cfr. Cᴀsᴛᴇʟʟᴀɴᴇᴛᴀ 2013, 107-113).

Jean-Léon Gérôme, Frine davanti l’Areopago. Olio su tela, 1861.

Nel III secolo a.C. le peripezie giudiziarie di Frine erano talmente popolari da ispirare anche la salace parodia di Eronda: nel suo mimiambo, Πορνοβοσκός (𝐼𝑙 𝑙𝑒𝑛𝑜𝑛𝑒), il protagonista Battaro svolge il proprio monologo contro alcuni giovinastri accusati di violenza su una delle sue ragazze, Mirtale; l’improvvisato oratore, nella perorazione finale, chiama a sé la prostituta e la invita a denudarsi davanti alla corte per comprovare la verità delle sue imputazioni (Hᴇʀᴏɴᴅ. 2, 65ss.). Ha tutta l’aria di essere un riecheggiamento in chiave parodica del processo a Frine: qui però la celeberrima etera è abbassata al livello di una volgare prostituta di infima condizione, mentre Battaro, trasformato in un Iperide da bordello, mostra nuda la sua protetta non solo per avallare le proprie argomentazioni, ma anche, e molto probabilmente, per eccitare i bassi istinti dei giurati.  

Tuttavia, la fonte più antica pervenuta, il già citato frammento del commediografo macedone Posidippo (c. 316- 𝑝𝑜𝑠𝑡 279 a.C.), ridimensiona decisamente l’accaduto (Pᴏsɪᴅɪᴘ. ᴄᴏᴍ. F 13 Kassel-Austin = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591e-f):

Un tempo Frine fu di gran lunga la più celebre

di noi etere. E anche se sei troppo giovane per quei tempi,

avrai senz’altro sentito parlare del suo processo.

Accusata di far danni abbastanza gravi ai patrimoni,

ella per la sua vita conquistò l’Eliea […]

e, stringendo le mani a ciascuno dei giudici,

a stento salvò la pelle con le lacrime.

Con ogni probabilità, la versione di Posidippo potrebbe essere la più attendibile, dato che, da buon comico, non si sarebbe certo risparmiato di bersagliare l’etera, se l’episodio della denudazione si fosse verificata. Inoltre, nel frammento dell’Ἐφεσία non si fa alcuna menzione dell’accusa di empietà. Invece, quello che più colpisce della versione di Ermippo-Ateneo è l’enfasi posta sulla «pietà» (οἶκτος) e sul «superstizioso timore» (δεισιδαιμονῆσαι) suscitati nei giurati dalla vista epifanica (ἐκ τῆς ὄψεως αὐτῆς) della bellezza di Frine, incarnazione vivente della dea Afrodite, di cui l’etera è detta essere «sacerdotessa e ancella» (ὑποφῆτιν καὶ ζάκορον).

Comunque siano andate le cose, il processo con il quale i nemici suoi e di Iperide volevano toglierla di mezzo, paradossalmente, si risolse in una definitiva consacrazione del fascino di Frine.

***

Bibliografia:

A. Aᴊᴏᴏᴛɪᴀɴ, 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒𝑠, in O. Pᴀʟᴀɢɪᴀ, J.J. Pᴏʟʟɪᴛᴛ (eds.), 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑜𝑛𝑎𝑙 𝑆𝑡𝑦𝑙𝑒𝑠 𝑖𝑛 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒, Cambridge 1996, 91-129.

G. Bᴀʀᴛᴏʟɪɴɪ, 𝐼𝑝𝑒𝑟𝑖𝑑𝑒, Padova 1977.

J.D. Bᴇᴀᴢʟᴇʏ, B. Asʜᴍᴏʀᴇ, 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑎𝑛𝑑 𝑃𝑎𝑖𝑛𝑡𝑖𝑛𝑔 𝑡𝑜 𝑡ℎ𝑒 𝐸𝑛𝑑 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐻𝑒𝑙𝑙𝑒𝑛𝑖𝑠𝑡𝑖𝑐 𝑃𝑒𝑟𝑖𝑜𝑑, London 1932.

M. Bɪᴇʙᴇʀ, 𝑇ℎ𝑒 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐻𝑒𝑙𝑙𝑒𝑛𝑖𝑠𝑡𝑖𝑐 𝐴𝑔𝑒, New York 1961 [link].

J. Bᴏʟʟᴀɴsᴇᴇ, 𝐻𝑒𝑟𝑚𝑖𝑝𝑝𝑜𝑠 𝑜𝑓 𝑆𝑚𝑦𝑟𝑛𝑎 𝑎𝑛𝑑 ℎ𝑖𝑠 𝐵𝑖𝑜𝑔𝑟𝑎𝑝ℎ𝑖𝑐𝑎𝑙 𝑊𝑟𝑖𝑡𝑖𝑛𝑔𝑠: 𝐴 𝑅𝑒𝑎𝑝𝑝𝑟𝑎𝑖𝑠𝑎𝑙, Leuven 1999.

L. Bᴏɴꜰᴀɴᴛᴇ, 𝑁𝑢𝑑𝑖𝑡𝑦 𝑎𝑠 𝑎 𝐶𝑜𝑠𝑡𝑢𝑚𝑒 𝑖𝑛 𝐶𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎𝑙 𝐴𝑟𝑡, AJA 93 (1989), 543-570 [link].

S. Cᴀsᴛᴇʟʟᴀɴᴇᴛᴀ, 𝐼𝑙 𝑠𝑒𝑛𝑜 𝑠𝑣𝑒𝑙𝑎𝑡𝑜 ad misericordiam: 𝑒𝑠𝑒𝑔𝑒𝑠𝑖 𝑒 𝑓𝑜𝑟𝑡𝑢𝑛𝑎 𝑑𝑖 𝑢𝑛’𝑖𝑚𝑚𝑎𝑔𝑖𝑛𝑒 𝑜𝑚𝑒𝑟𝑖𝑐𝑎, Bari 2013 [link].

E. Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ, 𝐿𝑒 𝑠𝑔𝑢𝑎𝑙𝑑𝑟𝑖𝑛𝑒 𝑖𝑚𝑝𝑒𝑛𝑖𝑡𝑒𝑛𝑡𝑖. 𝐹𝑒𝑚𝑚𝑖𝑛𝑖𝑙𝑖𝑡𝑎̀ ‘𝑖𝑟𝑟𝑒𝑔𝑜𝑙𝑎𝑟𝑒’ 𝑖𝑛 𝐺𝑟𝑒𝑐𝑖𝑎 𝑒 𝑎 𝑅𝑜𝑚𝑎, Milano 1999.

Iᴅ., 𝐸𝑠𝑖𝑏𝑖𝑧𝑖𝑜𝑛𝑖𝑠𝑚𝑜 𝑜 𝑝𝑟𝑜𝑝𝑎𝑔𝑎𝑛𝑑𝑎 𝑝𝑜𝑙𝑖𝑡𝑖𝑐𝑎? 𝐹𝑟𝑖𝑛𝑒 𝑡𝑟𝑎 𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑒 𝑎𝑛𝑒𝑑𝑑𝑜𝑡𝑖𝑐𝑎, in U. Bᴜʟᴛʀɪɢʜɪɴɪ, E. Dɪᴍᴀᴜʀᴏ (eds.), 𝐷𝑜𝑛𝑛𝑒 𝑐ℎ𝑒 𝑐𝑜𝑛𝑡𝑎𝑛𝑜 𝑛𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑔𝑟𝑒𝑐𝑎, Lanciano 2014, 129-151 [link].

L. Cʟᴏsᴜɪᴛ, 𝐿’𝐴𝑝ℎ𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝑑𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑒: 𝑒́𝑡𝑢𝑑𝑒𝑠 𝑡𝑦𝑝𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑞𝑢𝑒 𝑑𝑒𝑠 𝑝𝑟𝑖𝑛𝑐𝑖𝑝𝑎𝑙𝑒𝑠 𝑟𝑒́𝑝𝑙𝑖𝑞𝑢𝑒𝑠 𝑎𝑛𝑡𝑖𝑞𝑢𝑒𝑠 𝑑𝑒 𝑙’𝐴𝑝ℎ𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝑑𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑒 𝑑𝑒 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒́𝑙𝑒, Martigny 1978.

E.E. Cᴏʜᴇɴ, 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑖𝑎𝑛 𝑃𝑟𝑜𝑠𝑡𝑖𝑡𝑢𝑡𝑖𝑜𝑛. 𝑇ℎ𝑒 𝐵𝑢𝑠𝑖𝑛𝑒𝑠𝑠 𝑜𝑓 𝑆𝑒𝑥, Oxford 2015.

C.R. Cᴏᴏᴘᴇʀ, 𝐻𝑦𝑝𝑒𝑟𝑖𝑑𝑒𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝑡ℎ𝑒 𝑇𝑟𝑖𝑎𝑙 𝑜𝑓 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒, Phoenix 49 (1995), 303-318 [link].

A. Cᴏʀsᴏ, 𝑃𝑟𝑎𝑠𝑠𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒: 𝑓𝑜𝑛𝑡𝑖 𝑒𝑝𝑖𝑔𝑟𝑎𝑓𝑖𝑐ℎ𝑒 𝑒 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑟𝑖𝑒, 𝑣𝑖𝑡𝑎 𝑒 𝑜𝑝𝑒𝑟𝑒, I, Roma 1988 [link].

Iᴅ., 𝑃𝑟𝑎𝑠𝑠𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒: 𝑓𝑜𝑛𝑡𝑖 𝑒𝑝𝑖𝑔𝑟𝑎𝑓𝑖𝑐ℎ𝑒 𝑒 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑟𝑖𝑒, 𝑣𝑖𝑡𝑎 𝑒 𝑜𝑝𝑒𝑟𝑒, II, Roma 1990.

Iᴅ., 𝑇ℎ𝑒 𝑀𝑜𝑛𝑢𝑚𝑒𝑛𝑡 𝑜𝑓 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒 𝑎𝑡 𝐷𝑒𝑙𝑝ℎ𝑖, NAC 26 (1997), 123-160.

Iᴅ., 𝑇ℎ𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎𝑛 𝐴𝑝ℎ𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒, in I. Jᴇɴᴋɪɴs, G.B. Wᴀʏᴡᴇʟʟ (eds), 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑜𝑟𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑜𝑓 𝐶𝑎𝑟𝑖𝑎 𝑎𝑛𝑑 𝑡ℎ𝑒 𝐷𝑜𝑑𝑒𝑐𝑎𝑛𝑒𝑠𝑒, London 1997b, 91-98 [link].

Iᴅ., 𝑇ℎ𝑒 𝐴𝑟𝑡 𝑜𝑓 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒𝑠: 𝑇ℎ𝑒 𝐷𝑒𝑣𝑒𝑙𝑜𝑝𝑚𝑒𝑛𝑡 𝑜𝑓 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒𝑠’ 𝑊𝑜𝑟𝑘𝑠ℎ𝑜𝑝 𝑎𝑛𝑑 𝐼𝑡𝑠 𝐶𝑢𝑙𝑡𝑢𝑟𝑎𝑙 𝑇𝑟𝑎𝑑𝑖𝑡𝑖𝑜𝑛 𝑈𝑛𝑡𝑖𝑙 𝑡ℎ𝑒 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑜𝑟’𝑠 𝐴𝑐𝑚𝑒 (364-1 𝐵𝐶), Roma 2004.

J.N. Dᴀᴠɪᴅsᴏɴ, 𝐶𝑜𝑢𝑟𝑡𝑒𝑠𝑎𝑛 𝑎𝑛𝑑 𝐹𝑖𝑠ℎ𝑐𝑎𝑘𝑒𝑠: 𝑡ℎ𝑒 𝐶𝑜𝑛𝑠𝑢𝑚𝑖𝑛𝑔 𝑃𝑎𝑠𝑠𝑖𝑜𝑛𝑠 𝑜𝑓 𝐶𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎𝑙 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑠, London 1997.

A. Dᴇʟɪᴠᴏʀʀɪᴀs, 𝐿𝑒𝑥𝑖𝑐𝑜𝑛 𝐼𝑐𝑜𝑛𝑜𝑔𝑟𝑎𝑝ℎ𝑖𝑐𝑢𝑚 𝑀𝑦𝑡ℎ𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑎𝑒 𝐶𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎𝑒, Zürich 1984.

P. Dɪᴍᴀᴋɪs, 𝑂𝑟𝑎𝑡𝑒𝑢𝑟𝑠 𝑒𝑡 ℎ𝑒́𝑡𝑎𝑖̈𝑟𝑒𝑠 𝑑𝑎𝑛𝑠 𝑙’𝐴𝑡ℎ𝑒̀𝑛𝑒𝑠 𝑐𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑞𝑢𝑒, in 𝐸́𝑟𝑜𝑠 𝑒𝑡 𝑑𝑟𝑜𝑖𝑡 𝑒𝑛 𝐺𝑟𝑒̀𝑐𝑒 𝑐𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑞𝑢𝑒, Paris 1988, 43-54.

J. Eɴɢᴇʟs, 𝑆𝑡𝑢𝑑𝑖𝑒𝑛 𝑧𝑢𝑟 𝑝𝑜𝑙𝑖𝑡𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝐵𝑖𝑜𝑔𝑟𝑎𝑝ℎ𝑖𝑒 𝑑𝑒𝑠 𝐻𝑦𝑝𝑒𝑟𝑒𝑖𝑑𝑒𝑠: 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛 𝑖𝑛 𝑑𝑒𝑟 𝐸𝑝𝑜𝑐ℎ𝑒 𝑑𝑒𝑟 𝑙𝑦𝑘𝑢𝑟𝑔𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝑅𝑒𝑓𝑜𝑟𝑚𝑒𝑛 𝑢𝑛𝑑 𝑑𝑒𝑠 𝑚𝑎𝑘𝑒𝑑𝑜𝑛𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝑈𝑛𝑖𝑣𝑒𝑟𝑠𝑎𝑙𝑟𝑒𝑖𝑐ℎ𝑒𝑠, München 1993².

M. Fᴀɴᴛᴜᴢᴢɪ, R. Hᴜɴᴛᴇʀ, 𝑀𝑢𝑠𝑒 𝑒 𝑚𝑜𝑑𝑒𝑙𝑙𝑖, Roma-Bari 2002.

A. Fᴜʀᴛᴡᴀɴɢʟᴇʀ, 𝑀𝑎𝑠𝑡𝑒𝑟𝑝𝑖𝑒𝑐𝑒𝑠 𝑜𝑓 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒. 𝐴 𝑆𝑒𝑟𝑖𝑒𝑠 𝑜𝑓 𝐸𝑠𝑠𝑎𝑦𝑠 𝑜𝑛 𝑡ℎ𝑒 𝐻𝑖𝑠𝑡𝑜𝑟𝑦 𝑜𝑓 𝐴𝑟𝑡, Chicago 1964.

K. Gɪʟʜᴜʟʏ, 𝑇ℎ𝑒 𝐹𝑒𝑚𝑖𝑛𝑖𝑛𝑒 𝑀𝑎𝑡𝑟𝑖𝑥 𝑜𝑓 𝑆𝑒𝑥 𝑎𝑛𝑑 𝐺𝑒𝑛𝑑𝑒𝑟 𝑖𝑛 𝐶𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎𝑙 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑠, Cambridge 2009.

A.S.F. Gᴏᴡ (ed.), 𝑀𝑎𝑐ℎ𝑜𝑛: 𝑇ℎ𝑒 𝐹𝑟𝑎𝑔𝑚𝑒𝑛𝑡𝑠, Cambridge 1965.

A. Gᴜᴅᴇᴍᴀɴɴ, 𝑠.𝑣. 𝐻𝑒𝑟𝑜𝑑𝑖𝑘𝑜𝑠¹, 𝑅𝐸 8.1 (1912), 973-978.

M.H. Hᴀɴsᴇɴ, 𝐸𝑖𝑠𝑎𝑛𝑔𝑒𝑙𝑖𝑎: 𝑇ℎ𝑒 𝑆𝑜𝑣𝑒𝑟𝑒𝑖𝑔𝑛𝑡𝑦 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝑃𝑒𝑜𝑝𝑙𝑒’𝑠 𝐶𝑜𝑢𝑟𝑡 𝑖𝑛 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑠 𝑖𝑛 𝑡ℎ𝑒 𝐹𝑜𝑢𝑟𝑡ℎ 𝐶𝑒𝑛𝑡𝑢𝑟𝑦 𝐵.𝐶. 𝑎𝑛𝑑 𝑡ℎ𝑒 𝐼𝑚𝑝𝑒𝑎𝑐ℎ𝑚𝑒𝑛𝑡 𝑜𝑓 𝐺𝑒𝑛𝑒𝑟𝑎𝑙𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝑃𝑜𝑙𝑖𝑡𝑖𝑐𝑖𝑎𝑛𝑠, Odense 1975.

A.R.W. Hᴀʀʀɪsᴏɴ, 𝑇ℎ𝑒 𝐿𝑎𝑤 𝑜𝑓 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑠: 𝑃𝑟𝑜𝑐𝑒𝑑𝑢𝑟𝑒, II, Oxford 1998.

C. Hᴀᴠᴇʟᴏᴄᴋ, 𝑇ℎ𝑒 𝐴𝑝ℎ𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝑜𝑓 𝐾𝑛𝑖𝑑𝑜𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝐻𝑒𝑟 𝑆𝑢𝑐𝑐𝑒𝑠𝑠𝑜𝑟𝑠: 𝐴 𝐻𝑖𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑐𝑎𝑙 𝑅𝑒𝑣𝑖𝑒𝑤 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐹𝑒𝑚𝑎𝑙𝑒 𝑁𝑢𝑑𝑒 𝑖𝑛 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝐴𝑟𝑡, Ann Arbor 1995.

R. Hᴀᴡʟᴇʏ, 𝐴𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑡 𝐶𝑜𝑙𝑙𝑒𝑐𝑡𝑖𝑜𝑛 𝑜𝑓 𝑊𝑜𝑚𝑒𝑛 𝑆𝑎𝑦𝑖𝑛𝑔𝑠: 𝐹𝑜𝑟𝑚 𝑎𝑛𝑑 𝐹𝑢𝑛𝑐𝑡𝑖𝑜𝑛𝑠, BICS 50 (2007), 161-169.

J. Hᴇɴᴅᴇʀsᴏɴ, 𝑇ℎ𝑒 𝑀𝑎𝑐𝑢𝑙𝑎𝑡𝑒 𝑀𝑢𝑠𝑒: 𝑂𝑏𝑠𝑐𝑒𝑛𝑒 𝐿𝑎𝑛𝑔𝑢𝑎𝑔𝑒 𝑖𝑛 𝐴𝑡𝑡𝑖𝑐 𝐶𝑜𝑚𝑒𝑑𝑦, New York 1991².

A. Jᴀᴄǫᴜᴇᴍɪɴ, 𝑂𝑓𝑓𝑟𝑎𝑛𝑑𝑒𝑠 𝑚𝑜𝑛𝑢𝑚𝑒𝑛𝑡𝑎𝑙𝑒𝑠 𝑎̀ 𝑑𝑒𝑙𝑝ℎ𝑒𝑠, Paris 1999.

K. Kᴀᴘᴘᴀʀɪs, 𝑃𝑟𝑜𝑠𝑡𝑖𝑡𝑢𝑡𝑖𝑜𝑛 𝑖𝑛 𝑡ℎ𝑒 𝐴𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑡 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝑊𝑜𝑟𝑙𝑑, Leiden-Boston 2017.

C. Kᴇᴇsʟɪɴɢ, 𝐻𝑒𝑎𝑣𝑒𝑛𝑙𝑦 𝐵𝑜𝑑𝑖𝑒𝑠: 𝑀𝑜𝑛𝑢𝑚𝑒𝑛𝑡𝑠 𝑡𝑜 𝑃𝑟𝑜𝑠𝑡𝑖𝑡𝑢𝑡𝑒𝑠 𝑖𝑛 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝑆𝑎𝑛𝑐𝑡𝑢𝑎𝑟𝑖𝑒𝑠, in C.A. Fᴀʀᴀᴏɴᴇ, L.K. MᴄCʟᴜʀᴇ (eds.), 𝑃𝑟𝑜𝑠𝑡𝑖𝑡𝑢𝑡𝑒𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝐶𝑜𝑢𝑟𝑡𝑒𝑠𝑎𝑛𝑠 𝑖𝑛 𝑡ℎ𝑒 𝐴𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑡 𝑊𝑜𝑟𝑙𝑑, Madison 2005, 59-76.

F.G. Kᴇɴʏᴏɴ (ed.), 𝐻𝑦𝑝𝑒𝑟𝑖𝑑𝑖𝑠: 𝑜𝑟𝑎𝑡𝑖𝑜𝑛𝑒𝑠 𝑒𝑡 𝑓𝑟𝑎𝑔𝑚𝑒𝑛𝑡𝑎, Oxford 1906.

L. Kᴜʀᴋᴇ, 𝐶𝑜𝑖𝑛𝑠, 𝐵𝑜𝑑𝑖𝑒𝑠, 𝐺𝑎𝑚𝑒𝑠, 𝑎𝑛𝑑 𝐺𝑜𝑙𝑑: 𝑇ℎ𝑒 𝑃𝑜𝑙𝑖𝑡𝑖𝑐𝑠 𝑜𝑓 𝑀𝑒𝑎𝑛𝑖𝑛𝑔 𝑖𝑛 𝐴𝑟𝑐ℎ𝑎𝑖𝑐 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑐𝑒, Princeton 1999.

G. Lɪᴘᴘᴏʟᴅ, 𝑍𝑢𝑟 𝑔𝑟𝑖𝑒𝑐ℎ𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝐾𝑢̈𝑛𝑠𝑡𝑙𝑒𝑟𝑔𝑒𝑠𝑐ℎ𝑖𝑐ℎ𝑡𝑒 3. 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒𝑠 𝑢𝑛𝑑 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒̀, JDAI 38-39 (1923-1924), 155-158.

Iᴅ., 𝑠.𝑣. 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒𝑠⁵, 𝑅𝐸 22, 2 (1954), 1788-1808.

I.C. Lᴏᴠᴇ, 𝑃𝑟𝑒𝑙𝑖𝑚𝑖𝑛𝑎𝑟𝑦 𝑅𝑒𝑝𝑜𝑟𝑡𝑠 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐸𝑥𝑐𝑎𝑣𝑎𝑡𝑖𝑜𝑛𝑠 𝑎𝑡 𝐾𝑛𝑖𝑑𝑜𝑠, 1969, AJA 74 (1970), 149-155.

Iᴅ., 𝐴 𝑃𝑟𝑒𝑙𝑖𝑚𝑖𝑛𝑎𝑟𝑦 𝑅𝑒𝑝𝑜𝑟𝑡 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐸𝑥𝑐𝑎𝑣𝑎𝑡𝑖𝑜𝑛𝑠 𝑎𝑡 𝐾𝑛𝑖𝑑𝑜𝑠, 1970, AJA 76 (1972a), 61-76.

Iᴅ., 𝐴 𝑃𝑟𝑒𝑙𝑖𝑚𝑖𝑛𝑎𝑟𝑦 𝑅𝑒𝑝𝑜𝑟𝑡 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐸𝑥𝑐𝑎𝑣𝑎𝑡𝑖𝑜𝑛𝑠 𝑎𝑡 𝐾𝑛𝑖𝑑𝑜𝑠, 1971, AJA 76 (1972b), 393-405.

D.M. MᴀᴄDᴏᴡᴇʟʟ, 𝑇ℎ𝑒 𝐿𝑎𝑤 𝑖𝑛 𝐶𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎𝑙 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑠, Ithaca-New York 1978.

L.K. MᴄCʟᴜʀᴇ, 𝐶𝑜𝑢𝑟𝑡𝑒𝑠𝑎𝑛𝑠 𝑎𝑡 𝑇𝑎𝑏𝑙𝑒: 𝐺𝑒𝑛𝑑𝑒𝑟 𝑎𝑛𝑑 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝐿𝑖𝑡𝑒𝑟𝑎𝑟𝑦 𝐶𝑢𝑙𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑖𝑛 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑎𝑒𝑢𝑠, New York 2003.

H.J. Mᴇᴛᴛᴇ, 𝑠.𝑣. 𝑃𝑜𝑠𝑒𝑖𝑑𝑖𝑝𝑝𝑜𝑠³⁽⁴⁾, 𝑅𝐸 22.1 (1953), 446.

H.G. ᴠᴀɴ Nᴇssᴇʟʀᴀᴛʜ, 𝐷𝑖𝑒 𝑎𝑡𝑡𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒 𝑚𝑖𝑡𝑡𝑙𝑒𝑟𝑒 𝐾𝑜𝑚𝑜̈𝑑𝑖𝑒, 𝑖ℎ𝑟𝑒 𝑆𝑡𝑒𝑙𝑙𝑢𝑛𝑔 𝑖𝑛 𝑑𝑒𝑟 𝑎𝑛𝑡𝑖𝑘𝑒𝑛 𝐿𝑖𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑘𝑟𝑖𝑡𝑖𝑘 𝑢𝑛𝑑 𝐿𝑖𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑔𝑒𝑠𝑐ℎ𝑖𝑐ℎ𝑡𝑒, Berlin 1990.

J.J. Pᴏʟʟɪᴛᴛ, 𝑇ℎ𝑒 𝐴𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑡 𝑉𝑖𝑒𝑤 𝑜𝑓 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝐴𝑟𝑡: 𝐶𝑟𝑖𝑡𝑖𝑐𝑖𝑠𝑚, 𝐻𝑖𝑠𝑡𝑜𝑟𝑦, 𝑎𝑛𝑑 𝑇𝑒𝑟𝑚𝑖𝑛𝑜𝑙𝑜𝑔𝑦, New Haven-London 1974.

Iᴅ., 𝑇ℎ𝑒 𝐴𝑟𝑡 𝑜𝑓 𝐴𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑡 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑐𝑒: 𝑆𝑜𝑢𝑟𝑐𝑒𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝐷𝑜𝑐𝑢𝑚𝑒𝑛𝑡𝑠, Cambridge 1990.

A. Rᴀᴜʙɪᴛsᴄʜᴇᴋ, 𝑠.𝑣. 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒, 𝑅𝐸 20, 1 (1941), 898-907.

G.M.A. Rɪᴄʜᴛᴇʀ, 𝑇ℎ𝑒 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑎𝑛𝑑 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑜𝑟𝑠 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘𝑠, New Haven 1970.

B.S. Rɪᴅɢᴡᴀʏ, 𝐴𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑡 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝑊𝑜𝑚𝑒𝑛 𝑎𝑛𝑑 𝐴𝑟𝑡: 𝑇ℎ𝑒 𝑀𝑎𝑡𝑒𝑟𝑖𝑎𝑙 𝐸𝑣𝑖𝑑𝑒𝑛𝑐𝑒, AJA 91 (1987), 399-409.

Iᴅ., 𝐻𝑒𝑙𝑙𝑒𝑛𝑖𝑠𝑡𝑖𝑐 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒 𝐼: 𝑇ℎ𝑒 𝑆𝑡𝑦𝑙𝑒𝑠 𝑜𝑓 𝑐𝑎. 331-200 𝐵.𝐶., Madison 1990.

G.E. Rɪᴢᴢᴏ, 𝑃𝑟𝑎𝑠𝑠𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒, Milano 1932.

R. Rᴏʙᴇʀᴛ, 𝐴𝑟𝑠 𝑅𝑒𝑔𝑒𝑛𝑑𝑎 𝐴𝑚𝑜𝑟𝑒: 𝑆𝑒́𝑑𝑢𝑐𝑡𝑖𝑜𝑛 𝑒́𝑟𝑜𝑡𝑖𝑞𝑢𝑒 𝑒𝑡 𝑝𝑙𝑎𝑖𝑠𝑖𝑟 𝑒𝑠𝑡ℎ𝑒́𝑡𝑖𝑞𝑢𝑒 𝑑𝑒 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒̀𝑙𝑒 𝑎̀ 𝑂𝑣𝑖𝑑𝑒, MEFRA 104 (1992), 372-437.

C. Sᴀʟʟᴇs, 𝐼 𝑏𝑎𝑠𝑠𝑖𝑓𝑜𝑛𝑑𝑖 𝑑𝑒𝑙𝑙’𝑎𝑛𝑡𝑖𝑐ℎ𝑖𝑡𝑎̀, Milano 1983.

W. Sᴄʜᴜʟʟᴇʀ, 𝐷𝑖𝑒 𝑊𝑒𝑙𝑡 𝑑𝑒𝑟 𝐻𝑒𝑡𝑎̈𝑟𝑒𝑛: 𝑏𝑒𝑟𝑢̈ℎ𝑚𝑡𝑒 𝐹𝑟𝑎𝑢𝑒𝑛 𝑧𝑤𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝐿𝑒𝑔𝑒𝑛𝑑𝑒 𝑢𝑛𝑑 𝑊𝑖𝑟𝑘𝑙𝑖𝑐ℎ𝑘𝑒𝑖𝑡, Stuttgart 2008.

C. Sᴇᴀᴍᴀɴ, 𝑅𝑒𝑡𝑟𝑖𝑣𝑖𝑛𝑔 𝑡ℎ𝑒 𝑂𝑟𝑖𝑔𝑖𝑛𝑎𝑙 𝐴𝑝ℎ𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝑜𝑓 𝐾𝑛𝑖𝑑𝑜𝑠, RendLinc 9 (2004), 531-594.

A. Sᴇᴍᴇɴᴏᴠ, 𝐻𝑦𝑝𝑒𝑟𝑒𝑖𝑑𝑒𝑠 𝑢𝑛𝑑 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒, Klio 28 (1935), 271-279.

A.F. Sᴛᴇᴡᴀʀᴛ, 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒: 𝐴𝑛 𝐸𝑥𝑝𝑙𝑜𝑟𝑎𝑡𝑖𝑜𝑛, 2 voll., New Haven 1990.

L. Tᴏᴅɪsᴄᴏ, 𝐹𝑟𝑖𝑛𝑒 𝑎 𝐷𝑒𝑙𝑓𝑖. 𝑈𝑛𝑎 𝑝𝑜𝑠𝑡𝑖𝑙𝑙𝑎, QdS 91 (2020), 209-218.

K. Tʀᴀᴍᴘᴇᴅᴀᴄʜ, 𝐺𝑒𝑓𝑎̈ℎ𝑟𝑙𝑖𝑐ℎ𝑒 𝐹𝑟𝑎𝑢𝑒𝑛. 𝑍𝑢 𝑎𝑡ℎ𝑒𝑛𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝐴𝑠𝑒𝑏𝑖𝑒-𝑃𝑟𝑜𝑧𝑒𝑠𝑠𝑒𝑛 𝑖𝑚 4. 𝐽ℎ. 𝑣. 𝐶ℎ𝑟, in R. ᴠᴏɴ ᴅᴇɴ Hᴏꜰꜰ, S. Sᴄʜᴍɪᴅᴛ (eds.), 𝐾𝑜𝑛𝑠𝑡𝑟𝑢𝑘𝑡𝑖𝑜𝑛𝑒𝑛 𝑣𝑜𝑛 𝑊𝑖𝑟𝑘𝑙𝑖𝑐ℎ𝑘𝑒𝑖𝑡. 𝐵𝑖𝑙𝑑𝑒𝑟 𝑖𝑚 𝐺𝑟𝑖𝑒𝑐ℎ𝑒𝑛𝑙𝑎𝑛𝑑 𝑑𝑒𝑠 5. 𝑢𝑛𝑑 4. 𝐽𝑎ℎ𝑟ℎ𝑢𝑛𝑑𝑒𝑟𝑡𝑠 𝑣. 𝐶ℎ𝑟., Stuttgart 2001, 137-155.

D. Wʜɪᴛᴇʜᴇᴀᴅ (ed.), 𝐻𝑦𝑝𝑒𝑟𝑒𝑖𝑑𝑒𝑠: 𝑇ℎ𝑒 𝐹𝑜𝑟𝑒𝑛𝑠𝑖𝑐 𝑆𝑝𝑒𝑒𝑐ℎ𝑒𝑠, New York 2000.

G. Zᴀɴᴋᴇʀ, 𝑅𝑒𝑎𝑙𝑖𝑠𝑚 𝑖𝑛 𝐴𝑙𝑒𝑥𝑎𝑛𝑑𝑟𝑖𝑎𝑛 𝑃𝑜𝑒𝑡𝑟𝑦: 𝑎 𝐿𝑖𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑎𝑛𝑑 𝑖𝑡𝑠 𝐴𝑢𝑑𝑖𝑒𝑛𝑐𝑒, London 1987.

Iᴅ., 𝑀𝑜𝑑𝑒𝑠 𝑜𝑓 𝑉𝑖𝑒𝑤𝑖𝑛𝑔 𝑖𝑛 𝐻𝑒𝑙𝑙𝑒𝑛𝑖𝑠𝑡𝑖𝑐 𝑃𝑜𝑒𝑡𝑟𝑦 𝑎𝑛𝑑 𝐴𝑟𝑡, London 2004.

Plin. Nat. Hist. II 40 – La levata della Canicola

di Gaio Plinio Secondo, Storia naturale, ed. dir. da G.B. CONTE, I, Cosmologia e geografia, libri 1-6, Torino 1982, pp. 272-273.

 

[40] Nam caniculae exortu accendi solis vapores quis ignorat? cuius sideris effectus amplissimi in terra sentiuntur: fervent maria exoriente eo, fluctuant in cellis vina, moventur stagna. orygem appellat Aegyptus feram, quam in exortu eius contra stare et contueri tradit ac velut adorare, cum sternuerit. canes quidem toto eo spatio maxime in rabiem agi non est dubium.

 

E poi, chi non sa che al levarsi della Canicola il calore del Sole si accentua? Gli effetti di questo segno[1] sono i più estesi che si colgano sulla Terra: al suo apparire il mare si gonfia, il vino ribolle nelle cantine, gli stagni si smuovono. In Egitto si chiama oryx[2] una bestia che – raccontano –, al levarsi della Canicola, si arresta a guadarla frontalmente e, in qualche modo, pare adorarla, dopo aver emesso uno starnuto. In ogni caso, non c’è dubbio che i cani per tutto quel periodo sono particolarmente predisposti alla rabbia.

London, British Library. Harley MS 647 (c. 820-840), f. 8v. Pagina dagli Aratea di Cicerone, illustrata con un calligramma (ante litteram), raffigurante la costellazione del Canis Maior; la miniatura è costituita dall’excerptum – dagli Astronomica di Igino – dedicato alla costellazione.

***

[1] Su altri effetti di Sirio, cfr. VIII 152; IX 58; XVIII 270.

[2] Apparentemente una sorta di antilope. Cfr. anche VIII 214; XI 255.

***

A proposito della Canicola, cfr. l’articolo sul blog SENTENTIAE ANTIQUAE.

Plin. Nat. Hist. II 6, 41-46 – La natura della Luna

di Gaio Plinio Secondo, Storia naturale, ed. dir. da G.B. CONTE, I, Cosmologia e geografia, libri 1-6, Torino 1982, pp. 230-235.

 

[41] Sed omnium admirationem uincit nouissimum sidus, terris familiarissimum et in tenebrarum remedium ab natura repertum, lunae. [42] multiformis haec ambigua torsit ingenia contemplantium et proximum ignorare sidus maxime indignantium, crescens semper aut senescens et modo curuata in cornua facie, modo aequa portione diuisa, modo sinuata in orbem, maculosa eademque subito praenitens, inmensa orbe pleno ac repente nulla, alias pernox, alias sera et parte diei solis lucem adiuuans, deficiens et in defectu tamen conspicua —quae mensis exitu latet, ‹t›um laborare non creditur—, [43] iam uero humilis et excelsa, et ne id quidem uno modo, sed alias admota caelo, alias contigua montibus, nunc in aquilonem elata, nunc in austros deiecta. quae singula in ea deprehendit hominum primus Endymion; ob id amor eius fama traditur. non sumus profecto grati erga eos qui labore curaque lucem nobis aperuere in hac luce, miraque humani ingeni peste sanguinem et caedes condere annalibus iuuat, ut scelera hominum noscantur mundi ipsius ignaris.

Selene e Endimione. Affresco, I sec. a.C. dalla Casa dei Dioscuri (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

[44] Proxima ergo cardini, ideoque minimo ambitu, uicenis diebus septenisque et tertia diei parte peragit spatia eadem, quae Saturni sidus altissimum XXX, ut dictum est, annis. dein morata in coitu solis biduo, cum tardissime, a tricesima luce rursum ad easdem uices exit, haut scio an omnium, quae in caelo pernosci potuerunt, magistra: [45] in XII mensium spatia oportere diuidi annum, quando ips‹a› totiens solem redeuntem ad principia consequitur; solis fulgore, ut reliqua siderum, regi, siquidem in totum mutuata ab eo luce fulgere, qualem in repercussu aquae uolitare conspicimus; ideo molliore et inperfecta ui soluere tantum umorem atque etiam augere, quem solis radii absumant. ideo inaequali lumine adspici, quia, ex aduerso demum plena, reliquis diebus tantum ex se terris ostendat, [46] quantum a sole ipsa concipiat; in coitu quidem non cerni, quoniam haustum omnem lucis auersa illo regerat, unde acceperit. sidera uero haut dubie umore terreno pasci, quia dimidio orbe numquam maculoso cernatur, scilicet nondum suppetente ad hauriendum ultra iusta ui; masculas enim non aliud esse quam terrae raptas cum umore sordes. defectus autem suos et solis, rem in tota contemplatione naturae maxime miram et ostento similem, magnitudinum umbraeque indices exsistere.

 

Paris, Observatoire de Paris. Inv. I.1576, Giandomenico Cassini, Mappa della Luna, 1679.

 

 

Ma supera la meraviglia di tutti l’ultimo degli astri, il più familiare ai terrestri, rimedio alle tenebre escogitato dalla natura: la Luna. Polimorfa, essa ha torturato col dubbio la mente dei suoi osservatori, incapaci di sopportare che proprio l’astro più vicino restasse sconosciuto; sempre in via di crescita o di senescenza, e ora incurvata a formare due corni, ora tagliata in due metà uguali, ora arrotondata in un disco; macchiata e, di colpo, sfolgorante di luce, sconfinata con il suo cerchio pieno e, d’un tratto, annientata; a volte veglia notti intere, altre volte appare sul tardi, e aiuta la luce del Sole per una parte del giorno; in eclissi e tuttavia visibile – a fine mese è celata, ma non si crede a un’eclissi –; ora è bassa sulla terra, ora elevatissima, e neppure in modo costante, ma talora accostata alla volta celeste, talora prossima alle montagne, ora alzata verso il nord, ora discesa a sud. Queste sue peculiarità furono scoperte da Endimione, per primo fra gli uomini: perciò, la leggenda del suo amore con la Luna. Non siamo davvero riconoscenti verso chi, con fatica e devozione, ci ha aperto la luce su questa luce: per una strana malattia dello spirito umano, piace depositare negli annali fatti di sangue e massacri, in modo che sia ben informato sui crimini dell’uomo chi ignora la realtà del suo mondo!

Dunque, essendo la più vicina al centro del mondo, essa ha il tracciato più breve di tutti: in ventisette giorni e un terzo percorre la stessa rivoluzione per cui la stella di Saturno, la più elevata, impiega, come si è detto, 30 anni. Poi, dopo essersi trattenuta due giorni in congiunzione con il Sole, dal trentesimo giorno, al più tardi, riparte verso le solite successioni. Direi che è stata maestra di tutte le conoscenze del cielo che abbiamo potuto conquistare: che è opportuno dividere l’anno in 12 periodi di un mese, perché lei, appunto, raggiunge altrettante volte il Sole intanto che questi ritorna al suo punto di partenza; che, come tutte le altre stelle, è dominata dallo splendore del Sole, poiché in effetti essa risplende di una luminosità completamente mutuata da quest’ultimo, simile al riflesso oscillante che scorgiamo sullo specchio dell’acqua; perciò, con la sua forza più fiacca e imperfetta, essa si limita a sciogliere e anche ad accrescere quell’umidità che i raggi del Sole consumano. Il suo splendore è diseguale alla vista perché, piena quando infine è in opposizione, per tutti i giorni restanti si mostra alla terra solo nella misura in cui assume luce dal sole; in congiunzione, appunto, è invisibile, perché, dalla parte opposta alla nostra, rimanda tutta la luce assorbita alla fonte da cui l’aveva ricevuta. Inoltre, senza dubbio alcuno, le stelle si cibano di umidità terrestre, dato che la Luna, quando è a metà, non si vede mai macchiata, perché la sua forza normale non le consente ancora di attingere qualcosa di più; le macchie, infatti, non sono altro che impurità di terra aspirate insieme all’umidità. E poi, le sue eclissi e quelle del sole, il fenomeno più straordinario e insieme a un portento in tutto il quadro della natura, sono rivelatrici dell’ombra che ciascuno proietta, e delle dimensioni.


 

181 a.C.-2019 d.C. Aquileia

di BRIZZI G., in «Corriere della Sera – La Lettura» n. 377 (Domenica, 17 febbraio 2019), pp. 6-7.

 

Cominciano le celebrazioni per i 2.200 anni dalla fondazione della città che per un breve periodo fu insediamento celtico e subito dopo colonia latina. Un gruppo di Galli si era stabilito da queste parti perché aveva trovato la piana incolta e deserta, «inculta per solitudines», ma non aveva intenzioni bellicose. Roma, tuttavia, ancora spaventata dal ricordo di Annibale, li aveva cacciati. Da qui inizia la biografia entusiasmante di una realtà urbana.

 

Duemiladuecento anni. Tanti ne sono trascorsi da quando, nel 181 avanti Cristo, al centro della piana del Friuli, in vista delle Alpi Giulie, nacque Aquileia; ma la gestazione era cominciata cinque anni prima, ed era stata frutto del metus, della paura. Nel 186 avanti Cristo un gruppo di Galli, da oltralpe, passò nei territori dei Veneti con il proposito di insediarsi su quelle terre; e scelse, trovandola incolta e deserta (inculta per solitudines) l’area su cui sarebbe poi sorta Aquileia. Il fatto non piacque ai Romani, che, quando lo appresero, ne furono spaventati. Quel movimento pareva inserirsi in un quadro geostrategico globale: nel 188, nelle acque d’Asia Minore, era stata arsa, dopo il trattato di Apamea, l’ultima grande flotta mediterranea, quella del re di Siria, annullando la minaccia di una futura invasione via mare dell’Italia; e il 187 aveva visto nascere con la via Emilia, lungo il confine politico della penisola, l’Appennino, una linea difensiva — prefigurazione dei futuri limites dell’impero? — destinata entro pochi anni a collegare ben sei colonie militari, da Rimini a Piacenza. L’arrivo degli intrusi allarmò così un senato afflitto dalla paranoica paura postannibalica, che temette forse un pericolo più grave del reale; e, diffidando della smania revanscista del macedone Filippo V, che si diceva fosse pronto a muovere i barbari Bastarni dalle sedi balcaniche per scagliarli contro l’Italia, credette trattarsi di un’avanguardia dell’invasione.

L’area del Foro romano, Aquileia.

 

A dissipare l’incubo bastò un’ambasceria oltre le Alpi. Avendo appreso che il passaggio in Italia era stata una decisione spontanea dei nuovi venuti, il senato intimò loro di andarsene, e mosse le legioni (183 a.C.). Fu il console Marcello a distruggere il nascente insediamento celtico, etiam invito senatu secondo Plinio (Naturalis historia, III, 131). Dopo avere comunicato loro che la cerchia alpina doveva rimanere inviolata, verso i Galli si mostrò però una certa indulgenza; e li si ricondusse incolumi alle loro sedi. Si decise allora la deduzione di una nuova colonia latina; e a fondarla furono inviati i triumviri Publio Cornelio Scipione Nasica, Gaio Flaminio e Lucio Manlio Acidino, ricordato in un’iscrizione aquileiese di età repubblicana. Grazie alle condizioni della regione si poterono allettare i tremila coloni (per una popolazione forse di diecimila anime in tutto) offrendo loro cospicui lotti di terra: 50 iugeri per ogni colono, 100 per i centurioni, 140 per i cavalieri.

L’origine di Aquileia è interamente romana: le terre occupate dai Celti erano inculta per solitudines e del loro insediamento, impianto provvisorio e non città, nulla sembra essere rimasto, mentre l’unico luogo che il mito classico rivendichi al Friuli più antico non è una polis, come la troiana Padova, ma la sede di un culto naturale, lo sbocco del Timavo al mare. Non distante a sua volta dall’Adriatico, in una zona paludosa lungo il fiume Natisone, a dieci anni dalla fondazione Aquileia non aveva ancora completato il circuito delle mura; tanto che Marco Cornelio Cetego, cui si deve anche la bonifica del luogo, vi dedusse nel 169 a.C. un secondo nucleo di 1.500 coloni, portando gli abitanti al numero di circa 15 mila.

 

Rito di fondazione della città. Rilievo, calcare locale. Aquileia, Museo Archeologico Nazionale.

 

Avamposto oltre il territorio degli alleati Veneti, la città è, ancora per Ausonio (Ordo Urbium Nobilium, 7), nel IV secolo, «colonia latina posta di fronte ai monti d’Illiria». Sentinella avanzata, e dunque claustrum, o base per future conquiste, Aquileia rimase poi sempre un centro strategico vitale; e partecipò a tutte le guerre contro le popolazioni locali. Difensive, dapprima: già nel 178 a.C. scoppiò un conflitto contro gli Istri, sospetti di intesa con la Macedonia. Durante l’ultima guerra macedonica, avendo progettato di propria iniziativa una spedizione verso l’Istria e l’Illirico interno, Gaio Cassio Longino ricevette un rabbuffo da parte del senato, convinto che il console dovesse agire solo a protezione di Aquileia e preoccupato all’idea che la sua iniziativa «aprisse la via verso l’Italia a tanti popoli diversi» (Livio 43, 10, 1); timore condiviso dagli aquileiesi, che proprio allora lamentarono l’incompletezza delle mura. Più marcatamente offensive furono invece le guerre condotte da Sempronio Tuditano contro gli Istri (129 a.C.) e da Emilio Scauro contro i Carni (119 a.C.).

Un diverso carattere della città richiama la sfortunata campagna di Gneo Papirio Carbone contro i Cimbri (113 a.C.). Polibio (in Strabone 4, 6, 12) ricordava che già al tempo suo era stato scoperto l’oro nel territorio dei Taurisci Norici; e in quantità tale da provocare, sembra, da parte di imprenditori italici una vera «corsa» cui pose un freno l’azione dei reguli locali. In difesa di costoro, protetti da Roma, Carbone affrontò i Germani, e ne fu sconfitto a Noreia, centro del Norico. Nello stesso passo in cui dice Aquileia «fortificata a baluardo contro i soprastanti barbari», Strabone (5, 1, 8) ne sottolinea anche il carattere di emporion, centro propulsore per una politica di penetrazione commerciale verso le regioni d’oltralpe. Favorita sia dal porto-canale navigabile che giungeva nel cuore della città, sia dall’articolata rete di vie sorte in successione e raccordate con l’Emilia e la Postumia — l’Annia o la Iulia Augusta, la Gemina o la strada per il Norico, l’asse per Emona-Ljubljana o quello per Tarsatica — la città continuò a svilupparsi.

Municipium cittadino dopo la guerra sociale, iscritta alla tribù Velina, Aquileia entrò a far parte del territorio italico dopo Filippi; e divenne il centro della X regione augustea, chiamata Venetia et Histria. Nell’inverno 59-58 a.C. Cesare vi tenne tre legioni. Augusto vi soggiornò a più riprese, al tempo delle guerre in Germania e in Pannonia; e con lui la famiglia, Tiberio, la figlia Giulia (che vi perdette l’unico figlio nato dall’unione con Tiberio) e la moglie Livia (estimatrice del Pucinum, un vino locale cui si dice attribuisse la sua longevità).

 

Mosaico con fiocco, tralci di vite ed edera. Metà I sec. a.C. Aquileia, Museo Archeologico Nazionale.

 

Con la conquista delle terre fino al Danubio l’importanza militare della città parve scemare; ma non fu che un attimo. Di qui sarebbero passati imperatori legittimi, pretendenti al trono e orde di barbari; non senza danni. Nel 69 le legioni del Danubio toccarono più volte Aquileia, facendo anche preda in città. Di qui mossero, da e per la Dacia, Domiziano e Traiano; e vi soggiornarono Marco Aurelio e Lucio Vero (morto ad Altino) quando, secondo Ammiano (39, 6, 1) la città aveva già superato grazie alle difese riattate per tempo l’assedio di Quadi e Marcomanni (mentre venne distrutta Opitergium-Oderzo). Anche Aquileia fu colpita allora dalla pestis antonina, che avrebbe fatto strage nell’impero. Nel 193 d.C. gli aquileiesi, atterriti dal numero (e dall’aspetto…) dei soldati di Settimio Severo, se la cavarono invece accogliendoli coronati d’alloro.

Ancora durante il III secolo l’Italia restava malgrado tutto il centro simbolico del potere; e per impadronirsene (o per combattere barbari sempre più pericolosi, come Alamanni e Goti) passavano da Aquileia  gli «imperatori soldati» , espressione delle terre del Danubio: Massimino «il Trace», che l’assediò invano e vi fu ucciso (238); Decio; Emiliano; Claudio II vincitore dei Goti, e suo fratello Quintillo (che vi perì suicida), Diocleziano e Massimiano, persecutori dei cristiani. Nel IV secolo proseguì la sequenza di lotte civili: vi si scontrarono Costante e Costantino II (340), poi Costanzo e Magnenzio (351), la assediò di nuovo Giuliano (361); la visitarono tra il 364 e il 386, Valentiniano I, Graziano e Valentiniano II. Nel 387, come ricorda Ausonio, vi morì, vinto da Teodosio, Magno Massimo.

 

Massimino il Trace. Sesterzio, Roma 235 d.C. Æ. 18, 4 gr. Recto: Providentia Aug(usta) – S(enatus) C(onsulto). Providentia, stante verso sinistra, cornucopia, scettro e globo.

 

Gran peso aveva assunto nel frattempo, ad Aquileia, la religione cristiana. Collegata tradizionalmente alla predicazione di Marco e al martirio del protovescovo Ermacora, la Chiesa aquileiese si sviluppò appieno dopo la metà del III secolo. Vettore del Cristianesimo nella regione e nei territori contermini fino alla Rezia, essa conobbe una straordinaria ripresa dopo la persecuzione tetrarchica. Partecipò al concilio di Arles (314) con il vescovo Teodoro; che edificò ad Aquileia la basilica e lo straordinario complesso di edifici di culto arricchiti da splendidi mosaici. Un suo esponente, Fortunaziano, apprezzato da Papa Liberio, si avvicinò in seguito agli Ariani; ma la presenza in città di Girolamo e Ambrogio portò, nel 381, a un nuovo concilio antiariano presieduto da Ambrogio proprio ad Aquileia.

Il V secolo segna la fine della città romana, poiché le reiterate devastazioni ad opera di Alarico nel 401, di Teodorico nel 439 e di Attila nel 452, con il depauperamento demografico e la conseguente mancata manutenzione di strutture essenziali come il porto e le opere di canalizzazione, produssero lo sviluppo esiziale della malaria. Con il 568 e l’invasione longobarda, la Venetia fu divisa in due parti, la terrestre dominata dai Longobardi; e la marittima (Grado, l’Istria e le isole) controllata dai Bizantini. Fu la decadenza: nel suo carme della fine dell’VIII secolo, Paolino definisce la città «speco di villici, tugurio di pezzenti». Aquileia rinacque però poco dopo ad opera del patriarca Massenzio, che di fatto, con l’aiuto di Carlo Magno, ricostruì la basilica.

Dedica al vescovo Teodoro. Mosaico, IV sec. d.C. Aquileia, Basilica patriarcale di S. Maria Assunta: Theodore felix, adiuvante Deo omnipotente et poemnio caelitus tibi traditum omnia baeate fecisti et gloriose dedicasti (“Felice te, Teodoro, che con l’aiuto di Dio Onnipotente e del gregge che ti ha concesso, hai costruito questa chiesa e gloriosamente l’hai consacrata”).

 

Tabulae signorum urbis Romae

di A. La Regina, in M.R. Di Mino (a cura di), Rotunda Diocletiani. Sculture decorative delle terme nel Museo Nazionale Romano, Roma 1991, pp. 3-8.

Sigle incise su statue di bronzo o sul loro basamento di pietra, sino ad ora diversamente interpretate, sono da riferire ad una catalogazione ufficiale delle opere d’arte mobili di proprietà pubblica a Roma. I registri, di cui non abbiamo altre notizie, dovevano avere la denominazione di tabulae ed essere conservati nel Tabularium. La documentazione, benché scarna, consente di ricostruire alcune caratteristiche del repertorio. Per quanto ci risulta esso riguardava le statue di bronzo, ma è da pensare che comprendesse anche altri generi di opere d’arte (signa), quindi anche i dipinti (tabulae pictae) e gli oggetti preziosi, probabilmente con una suddivisione per classi di materiali.

Il cosiddetto “dinasta ellenistico” (forse Attalo II di Pergamo?). Statua, bronzo, III-II secolo a.C. Roma, Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo alle Terme.

Le tabulae erano ripartite in libri (i registri), in paginae (le colonne di testo) e in loci oppure capita (i numeri). I loci non sono riferimenti topografici, ma indicano la posizione numerica nella sequenza degli oggetti elencati. I criteri di riferimento non sono dunque diversi da quelli adottati per i diplomi militari. In epoca più antica vengono sempre citati il libro e il numero che al suo interno individuava la statua. Più tardi viene indicata anche la pagina. È attestata l’esistenza di almeno sei libri, essendoci pervenuti frammenti del I e del VI. La catalogazione ebbe inizio nella seconda metà del III secolo a.C. Sappiamo infatti che il libro I era già aperto nell’anno 217 a.C., allorché venne segnata la statua di Ercole donata da Marco Minucio Rufo durante la sua dittatura, con l’incisione della sigla sulla base. Poco dopo venne annotato sullo stesso libro il cavallo bronzeo ora nel Palazzo dei Conservatori. Considerato il numero modesto di registrazioni, rispetto alle statue e alle basi di proprietà pubblica che ci sono pervenute, è da pensare che le sigle fossero di norma dipinte sulle basi, al fine di non deturpare le statue. L’incisione talvolta praticata direttamente su alcune di esse si deve collegare con situazioni particolari, quali il trasferimento delle opere da un edificio all’altro, donde la necessità di non confonderle.

Maggiori informazioni ci vengono fornite dal criterio di registrazione adottato per le opere descritte nel libro VI, nel quale figurava la statua del “dinasta” bronzeo ora alle Terme. L’incisione della sigla sul bronzo è da collocare verso la fine del II secolo a.C., quando l’opera si trovava a Roma già da qualche tempo. In questo caso venne annotata, prima sulla base e solo successivamente sul bronzo, anche la pagina del libro. Ciò permette di stabilire approssimativamente lo spazio dedicato alla descrizione di ciascuna opera. Poiché la statua inventariata con il numero XXIIX si trovava elencata dalla pagina cinquantesima del libro VI, la trattazione relativa ai singoli oggetti si doveva estendere mediamente per circa due pagine. Possiamo così immaginare che non venissero fornite solo informazioni di natura patrimoniale, ma che fossero ricordati anche tutti i dati storici: autore, collocazione originaria e circostanze del trasferimento a Roma per le opere greche, valore, nome del donatore, e quanto altro fosse da tramandare. Si trattava di una catalogazione vera e propria, non diversa da quella che tuttora viene praticata. Ne sono conservati altri esempi, ma con caratteristiche alquanto diverse, quanti i rendiconti delle ricognizioni che venivano effettuate regolarmente dagli hieropoi nei templi di Delos tra la metà del III e la metà del II secolo a.C. Dell’esistenza di cataloghi di opere d’arte esposte in pubblici edifici sappiamo comunque dagli autori antichi: Cicerone (Verr. II 4, 3) ricorda la registrazione, conservata nell’erario di Siracusa, di quelle trafugate dai templi della città e le ricognizioni imposte per legge – rationem e lege reddere – ai consegnatari, evidentemente sulla base di accurati cataloghi. È da supporre che anche a Roma vi fosse l’obbligo della ricognizione e dell’aggiornamento annuale delle tabulae.

Il notevole incremento delle opere d’arte di proprietà pubblica a Roma, quale appare dalle Tabulae tra la guerra annibalica (liber I) e la seconda metà del II secolo a.C. (liber VI), ben si accorda con quanto già conosciamo circa l’afflusso di originali greci a Roma. Le prime quattro sigle sotto descritte costituiscono dunque i frammenti residui di un repertorio, diviso in libri, e coprono un arco di tempo compreso tra il 217 a.C. e circa il 130 a.C. Assume così piena consistenza quella fonte di Plinio, da alcuni ipotizzata (D. Detlefsen, H. Gallet de Santerre, A. Rouveret) e da altri confutata (F. Hauser), costituita da un catalogo ufficiale delle opere collocate negli edifici pubblici di Roma. Questo era ben più antico e ricco di informazioni di quanto si sia pensato: se ne poneva infatti la compilazione nell’anno 73 d.C., durante la censura di Vespasiano.

Dettaglio con la testa. Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo alle Terme

In epoca imperiale la catalogazione delle opere d’arte fu ripresa con criteri diversi, e con una numerazione continua, non più divisa per libri. Il nuovo censimento si rese necessario a seguito delle grandi trasformazioni subite dalla città nel I e nel II secolo d.C., le quali avevano privato di qualunque utilità pratica i vecchi repertori. Ne resta traccia in registrazioni, avvenute non prima del II secolo d.C., di statue esposte in luoghi pubblici nell’età di Augusto. Dall’anno 11 a.C. la responsabilità per la conservazione delle opere d’arte dovette essere assunta dal curator operum locorumque publicorum.

Sono innumerevoli i documenti che dimostrano la persistenza dell’interesse pubblico nella cura delle opere d’arte. Nel Codex Theodosianus (XV 1) sono considerate beni inalienabili delle città: nemo propriis ornamentis esse privandas existimet civitates. I cataloghi ufficiali servirono certamente ad autori scrupolosi, come Plinio, per attingere informazioni storiche, le quali così confluirono nelle trattazioni divulgative che circolarono per secoli ad uso delle persone colte […].

[…]

L·VI·P·L·XXIIX

In libro VI, pagina L, loco XXIIX: signum aeneum Romam translatum.

(in) l(oco) VI, p(agina) L, (loco) XXIIX.

Sul ventre della statua [del cosiddetto “dinasta ellenistico”] è incisa una sigla composta di lettere e numeri (alt. cm 1). È incerta la presenza di un punto divisorio tra la seconda L e il numero XXIIX, ma lo spazio lasciato vuoto dopo la L dimostra comunque che non si tratta del numero LXXIIX. Il testo può dunque essere così restituito: (in) l(oco) VI, p(agina) L, (loco) XXIIX. La forma della lettera L è ad angolo retto, mentre la P è ancora pienamente aperta, quasi un Γ. L’incisione della sigla fu praticata sul bronzo verso la fine del II secolo a.C., quando questo si trovava già a Roma, e presumibilmente in occasione di uno spostamento di collocazione. Ciò lascia pensare più a una preda bellica destinata ad ornamento di un edificio pubblico che a una scultura onoraria esposta per la prima volta a Roma, e farebbe quindi escludere che il personaggio rappresentato sia un romano. La catalogazione della statua nelle tabulae deve essere avvenuta comunque dopo la metà del II secolo a.C., perché solamente il grande afflusso di opere d’arte dalla Grecia può giustificare la compilazione di ben cinque libri, tra la registrazione della statua [di Ercole] donata da M. Minucio Rufo a quella del “dinasta”.

 

Tre lettere legate (alt. cm 3), incise a puntini sulla gamba destra della statua, MAR, dovrebbero indicare una successiva destinazione che non poté avvenire prima della fine dell’epoca repubblicana, ma più probabilmente in quella augustea, (ad) Mar(tis). È quindi da pensare al Tempio di Marte Ultore nel Foro di Augusto, prima del trasferimento nelle Thermae Constantinianae.

[…]