L’«heroon» di Lefkandi

da F. PESANDO, L’Eubea, in E. GRECO (ed.), La città greca antica: istituzioni, società e forme urbane, Roma 1999, 99-102 [con modifiche].

Le testimonianze archeologiche confermano sempre più un precoce sviluppo dell’isola di Eubea agli albori dell’età geometrica. Presso il moderno villaggio di Lefkandi, in località Toumba (toponimo greco simmetrico del termine arabo tell, cioè collina artificiale), agli inizi degli anni Ottanta, è stata infatti messa in luce una ricca necropoli organizzata intorno a un gigantesco edificio interrato immediatamente dopo la sua costruzione, databile tra il 1000 e il 950 a.C.

Necropoli di Toumba (Lefkandi, Eubea). Planimetria a disegno in Antonaccio 2002, 18, da Kalligas 1988, 231.

Questo edificio si configura come un palazzo funerario, strutturato sul modello dell’abitazione più importante dell’epoca, cioè la residenza di un basiléus; delle regge di quel periodo – archeologicamente note solo da scarsi resti, ma in parte ricostruibili sulla base di numerosi riferimenti in Omero – l’edificio di Toumba riproduce l’articolazione canonica (m 45×10).

Heroon di Lefkandi. Veduta assonometrica (Popham-Sackett 1993).

La forma scelta per la costruzione presenta il lato corto di fondo absidato, preceduto da due vasti ambienti, corrispondenti a quelli che nell’architettura domestica erano il pròdromos (vestibolo, spesso dotato di un portico di legno compreso fra le ante) e il mègaron (la sala del focolare, utilizzata per tutte le cerimonie ufficiali del sovrano); nella stanza absidata, occupata nell’edificio di Toumba da grandi pithoi (recipienti) destinati alle offerte funebri, occorre riconoscere la sede del thàlamos (la stanza nuziale). Rimane incerto se l’edificio sia sorto come palazzo funerario o se, dopo aver funzionato come vera e propria reggia, sia stato trasformato in sepolcro (heroon) solo in seguito alla scomparsa del basilèus che vi aveva dimorato. In ogni caso, entrambe le ipotesi sono destinate a restare senza verifica, poiché secondo un triste destino cui sono spesso soggette le scoperte archeologiche, il mègaron fu quasi completamente distrutto dalla ruspa manovrata dal proprietario del terreno.

Heroon di Lefkandi. Planimetria in De Waele 1998, 381.

L’altissimo rango del personaggio sepolto nel palazzo funerario di Toumba emerge dalla tipologia delle sepolture e dalla straordinaria qualità degli oggetti in esse ritrovati. Due le deposizioni scoperte, una femminile a inumazione e una maschile a incinerazione; accanto alle due tombe venne ritrovata anche una grande fossa contenente i resti di quattro cavalli, tutti provvisti di morsi. Nella tomba maschile le ceneri del defunto, avvolte in una stoffa secondo una ritualità funeraria ben nota da Omero, vennero collocate in un’anfora di bronzo di fabbricazione cipriota e con orlo decorato da una teoria di leoni, vecchia di un secolo rispetto all’età in cui venne sepolto il basilèus; se nulla di preciso possiamo dire riguardo alle modalità con cui essa giunse in Eubea, la sua presenza indica comunque la ricchezza dei contatti fra quest’isola e aree geografiche situate anche a considerevole distanza, e ci lascia forse intravedere i contorni di quell’ideologia del dono fra re che costituisce un tratto caratteristico della civiltà omerica. Al corredo maschile appartenevano inoltre una spada, un rasoio, una cote e alcuni elementi in ferro, segno che il possesso e la lavorazione di questo metallo erano ancora sentiti come estremamente importanti nella società dell’epoca.

Sepolture dall’heroon di Lefkandi. Ricostruzione a disegno da Domínguez 2005, 212.

Molto ricca era anche la sepoltura femminile: la donna era abbigliata in modo particolarmente raffinato, con al collo una collana d’oro e due dischi di bronzo inseriti nell’abito funerario in corrispondenza del seno, mentre accanto alla testa era deposto un coltello di ferro con la punta rivolta verso l’alto. Impressionanti sono le analogie riscontrabili fra queste sepolture e i riti funerari eroici descritti dall’epica omerica; a quei riti riconducono infatti la presenza dei cavalli immolati, la cremazione dell’uomo, segno distintivo dell’eroe, l’uso di avvolgere le ceneri del defunto in un tessuto prezioso e, infine, l’inumazione della donna, nella quale la caratteristica più singolare è costituita dalla presenza del coltello collocato all’altezza del collo.

Per quanto concerne quest’ultimo aspetto, gli scopritori riconoscono nell’inumazione femminile la possibile testimonianza di un’autoimmolazione: la donna si sarebbe comportata come una suttee della tradizione induista e come molte «eroine tragiche» ricordate dalla tradizione mitica greca (per esempio, Soph. Trach. 718-720; Euripid. Supp. 1019-1021). Tuttavia, la forma del suicidio scelto (per lacerazione, come suggerirebbe la presenza del coltello) non è quella tipica della sfera femminile, che prevede in genere lo strangolamento per impiccagione (su questo punto cfr. Loraux 1988). Ciò che invece sembra evocare questa deposizione è il sacrificio umano compiuto presso le tombe degli eroi. Molto esplicitamente Omero ricorda  che nel corso dei funerali di Patroclo, oltre ai cavalli e ai cani, vennero uccisi dodici giovani troiani; ma il paragone più stringente con quanto documentato dal palazzo funerario di Toumba è fornito da brani tragici e da fonti mitografiche tarde in cui viene descritta la morte di Polissena, la più giovane fra le figlie di Priamo sgozzata da Neottolemo sul tumulo di Achille come parte dell’onore che spettava al grande eroe acheo dopo la conquista di Troia (Euripid. Ecub. 534-541; 557-567; Apollod. Epit. V 23).

Pittore del Gruppo Tirrenico. Sacrificio di Polissena. Anfora attica a figure nere, c. 570-550 a.C. dall’Italia. London, British Museum.

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Riferimenti bibliografici:

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Stesicoro

Per i colonizzatori dell’Italia meridionale il mito non rappresentava soltanto un veicolo per la sopravvivenza dei legami con la madrepatria, ma anche un modo per interpretare e giustificare l’impulso migratorio, collegando le storie di Eracle, degli Argonauti, di Diomede e degli altri reduci dalla guerra troiana alla scelta dei siti in cui le nuove colonie sarebbero sorte. In quest’ottica, l’eroe protettore della nuova comunità si configurava spesso come una sorta di proiezione del capo aristocratico (οἰκιστής) che aveva guidato la spedizione e che, con il tempo, avrebbe potuto diventare egli stesso oggetto di culto eroico. In più, il mito, con le tensioni implicite delle multiformi vicende degli eroi, permetteva di alludere attraverso figure e atteggiamenti esemplari ai problemi che agitavano l’attualità coloniale e in special modo a quei contrasti sociali forieri di στάσεις, che ben presto emersero all’interno delle nuove πολεῖς, dopo un iniziale momento egalitario della lotta per l’insediamento e dell’organizzazione del nuovo spazio territoriale.

Pittore anonimo. Un poeta (dettaglio). Pittura vascolare su un λήκυθος attico a figure rosse, c. 480 a.C. da Atene. Los Angeles-Malibu, Villa Getty Museum.

Massimo interprete della tradizione mitica all’interno del mondo magno-greco nelle forme, verosimilmente, della lirica citarodica fu Stesicoro (Στησίχορος), figlio di Eufemo (o di Euclide?). Gli antichi, in genere, associavano questo poeta alla siciliana Imera, dove si era presumibilmente trasferito dall’originaria Matauro (colonia locrese nell’Italia meridionale). Stesicoro avrebbe soggiornato anche in altre località magno-greche e siceliote (PMGF TA 8-13).

Le testimonianze antiche sulla sua cronologia sono alquanto incerte, forse perché lo si confuse con omonimi più tardi oppure perché fu considerato l’«inventore» (πρῶτος εὑρετής) della lirica corale: secondo la testimonianza del lessico Sud. σ 1095 (IV 433. 16-20 Adler = Stes. TA 10, 1-5 Ercoles1), il nome stesso Stesicoro sarebbe stato un epiteto derivato dal fatto che egli «per primo, istituì un coro con la citarodia, mentre il suo vero nome era Tisia» (πρῶτος κιθαρῳδίᾳ χορὸν ἔστησεν· ἐπεί τοι πρότερον Τισίας ἐκαλεῖτο).

Comunque stessero le cose, mentre è sicuramente da escludere la data registrata dal Marmor Parium (FGrHist. 239, 50 = PMGF TA 6, che riferisce di un suo arrivo nella Grecia continentale nel 485/4 a.C., in sincronia con la prima vittoria di Eschilo nei concorsi tragici e con la nascita di Euripide), sembra probabile una sua collocazione tra la fine del VII e la prima metà del VI secolo a.C.: nell’ultimo periodo, in particolare, Stesicoro doveva essere ancora in vita, se Aristotele (Rhet. 1393b) lo connetté con il tiranno di Agrigento Falaride (570-554 a.C.), da cui il poeta avrebbe invano cercato di mettere in guardia gli abitanti di Imera, quando essi gli si assoggettarono. Non lontana dal vero appare dunque la datazione già suggerita da Sud. σ 1095, che collocava la sua vita fra la XXXVII e la LVI Olimpiade, cioè fra il 632/629 e il 556/553, anche se andrebbe posticipata di poco la data di morte, se si presta fede alle testimonianze che collegano Stesicoro alla battaglia del fiume Sagra, combattuta fra Locresi e Crotoniati verso il 550 a.C. (cfr. [Luc.]Macr. 26, I 81 Macleod = PMGF TA 7, che riferisce che il poeta visse fino a 85 anni).

Più incerta è la notizia secondo cui il poeta avrebbe soggiornato per un certo tempo a Pallantio, in Arcadia, donde sarebbe tornato in Sicilia, a Catania. E a Catania (oppure a Imera) sarebbe morto.

Pittore di Dana. Scena musicale (dettaglio): due donne in atto di ascoltare una terza mentre canta e suona la lira. Pittura vascolare da un cratere a campana attico a figure rosse, c. 460 a.C. New York, Metropolitan Museum of Art.

I componimenti di Stesicoro furono raccolti dai filologi alessandrini in 26 libri. Di questa produzione, di cui ora si sa con certezza che era davvero enorme e che aveva incontrato nel mondo antico una vasta diffusione, era nota fino al secolo scorso solo una cinquantina di versi (frammenti desunti da citazioni, per lo più assai brevi), mentre già si conosceva un buon numero di titoli (probabilmente stabiliti dai grammatici alessandrini), che per la maggior parte si riferiscono a fatti e personaggi della leggenda: Giochi per Pelia, Gerioneide, Elena, Palinodie per Elena, Distruzione di Ilio, Cerbero, Cicno, Ritorni, Orestea, Scilla, Cacciatori del cinghiale. Si confermava, comunque, la sentenza di Quintiliano (X 1, 62), secondo cui Stesicoro epici carminis onera lyra sustinentem («sostenne con la cetra il peso dell’epos»).

Parecchi studiosi contemporanei attribuiscono non a Stesicoro, ma a un omonimo imerese vissuto nel IV secolo a.C. altri carmi che, a giudicare dai titoli, trattavano storie d’amore a triste fine: Calica, Radina, Dafni (la storia del pastore che muore d’amore, nota dall’Idillio I di Teocrito). Stesicoro avrebbe infine composto, secondo la dubbia testimonianza di Ateneo (XIII 601a), anche carmi omoerotici.

Se nel 1936 il filologo inglese Cecil M. Bowra poteva parlare di Stesicoro come dell’«ombra indistinta di un grande nome agli inizi della poesia greca», oggi quest’ombra è certamente assai meno vaga, perché un considerevole incremento alla conoscenza dell’opera stesicorea è venuto da una serie di scoperte papiracee, che hanno restituito brani più o meno estesi inseribili nella Gerioneide (F S7-S87), nella Distruzione di Ilio (F S88-S147), nei Ritorni (PMGF 209) e nella Tebaide (PMGF 222b).

Pittore Nicone. Un poeta con barbiton. Pittura vascolare da un λήκυθος attico a figure rosse, c. 460-450 a.C. New York, Metropolitan Museum of Art.

I nuovi frammenti papiracei hanno permesso di accertare le dimensioni davvero cospicue dei testi: un’indicazione sticometrica contenuta in P. Oxy. 2617, che conserva frammenti della Gerioneide, documenta che questo carme superava i 1.300 versi! In particolare, è ora possibile chiarire il rapporto di innovazione/continuazione, se non di concorrenzialità, che legava i carmi stesicorei con l’epica non solo a livello lessicale e stilistico, ma anche nella costruzione di ampi intrecci e di estese sezioni narrative, intercalate da scambi dialogici.

Discusse sono le modalità di esecuzione di queste composizioni, la cui struttura strofica, detta “triadica” (PMGF TA 19), era caratterizzata dalla ripetizione ad libitum di segmenti composti da una strofe, un’antistrofe (metricamente equivalente) e un epodo (metricamente autonomo, ma ritmicamente connesso alle precedenti) e dall’innovativo impiego dei metri dattilo-epitriti. Questa articolazione “triadica” è documentata al di là di ogni dubbio dalla testimonianza dei papiri e gli antichi ne assegnavano l’invenzione allo stesso Stesicoro.

Oggi l’opinione dei più è che l’esecuzione dei carmi non fosse (o almeno non sempre) realizzata da un coro, come si riteneva in passato, ma da un solista (di solito, il poeta in persona), che si accompagnava con la cetra alla maniera della citarodia lirica pre-omerica (della quale Stesicoro sarebbe stato un continuatore).

È pur vero che la stessa articolazione triadica rende probabile, insieme con le testimonianze antiche, la presenza di un coro, che doveva pertanto limitarsi a eseguire mute evoluzioni di danza destinate a porsi in un rapporto mimetico nei confronti dello sviluppo del tema mitico di volta in volta affrontato.

Quale luogo privilegiato delle esecuzioni dei carmi stesicorei Luigi Enrico Rossi (1983) individuò l’ambito di quelle gare citarodiche che si svolgevano all’interno delle riunioni festive diffuse in tutto il mondo greco arcaico: in tale contesto Stesicoro avrebbe cantato le sue composizioni di epica lirica “alternativa” fianco a fianco con rapsodi che recitavano brani di Omero o nuovi brani di epica esametrica. E con la necessità di soddisfare le richieste di un pubblico di cui dipendeva la vittoria agonale si spiegherebbe anche la frequente rifunzionalizzazione “regionale” del mito.

Pittore di Londra E. Apollo musico. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, c. 480-470 a.C. da Chiusi. London British Museum.

La proposta di Giocasta(PMGF 222b)

È la colonna meglio conservata (A II) di una serie di frustoli papiracei (P. Lille 76A II + 73 I) recuperati dal cartonnage di una mummia e pubblicati nel 1977 da G. Archer e C. Meillier nel Cahier de Recherches de l’Istitut de Papyrologie et d’Egyptologie de Lille 4, 287 ss. Contengono brani di un carme in triadi strofiche e nell’impasto linguistico tipico della lirica corale – attribuibile con quasi assoluta certezza a Stesicoro – sulla divisione dell’eredità paterna tra i figli di Edipo, Eteocle e Polinice: un soggetto trattato già nella Tebaide epica e poi ripreso ripetutamente dalla tragedia attica (Sette contro Tebe di Eschilo; Fenicie di Euripide, Edipo a Colono di Sofocle – sulla trattazione stesicorea della leggenda, cfr. A. Carlini, QUCC 25 [1977], 61-67, e Bremer 1987).

Il brano qui riprodotto inizia nel mezzo di una risposta della madre Giocasta all’indovino Tiresia, perché non voglia aggiungere nuovi mali a quelli esistenti. La soluzione prospettata dalla regina consiste nel proporre un sorteggio in base al quale uno dei fratelli otterrà il regno, mentre l’altro se ne andrà in esilio portando con sé i tesori paterni.

La colonna successiva (73 II + 76C I + 111C) a quella riportata qui doveva appunto contenere, come possiamo arguire dai miseri monconi superstiti, una rapida descrizione del sorteggio e della raccolta dei beni paterni da parte di Polinice, a cui la sorte assegnava l’esilio, seguita da uno scambio dialogico (cfr. v. 253 μῦθον ἔειπε), di cui non possiamo identificare gli interlocutori. Poi, nella colonna ancora seguente (76C II + B), l’indovino prediceva le nozze che Polinice avrebbe contratto in Argo con la figlia di Adrasto (vv. 274 ss.) e annunciava i mali che avrebbero colpito Tebe, se l’accordo fosse stato infranto. Dagli ultimi residui di testo (vv. 291 ss.) si deduce che, appena terminato l’ultimo intervento di Tiresia, Polinice partiva in direzione di Argo, giungendo all’Istmo di Corinto.

Scena tebana con Eteocle, Polinice, Giocasta, Antigone e Creonte. Rilievo, marmo, II sec. da un sarcofago in stile attico. Roma, Villa Doria Pamphilj.

(P. Lille 76 A II + 73 I Bremer 1987a)

‹Ἰοκάστη› (?)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ἐπ’ ἄλγεσι μὴ χαλεπὰς ποίει μερίμνας

μηδέ μοι ἐξοπίσω

πρόφαινε ἐλπίδας βαρείας.

οὔτε γὰρ αἰὲν ὁμῶς

θεοὶ θέσαν ἀθάνατοι κατ’ αἶαν ἱρὰν

νεῖκος ἔμπεδον βροτοῖσιν

οὐδέ γα μὰν φιλότατ’, ἐπὶ δ’ ἁμέρα‹ι ἐ›ν νόον ἀνδρῶν

θεοὶ τιθεῖσι.

μαντοσύνας δὲ τεὰς ἄναξ ἑκάεργος Ἀπόλλων

μὴ πάσας τελέσσαι[1].

αἰ δέ με παίδας ἰδέσθαι ὑπ’ ἀλλάλοισι δαμέντας

μόρσιμόν ἐστιν, ἐπεκλώσαν δὲ Μοίρα[ι,

αὐτίκα μοι θανάτου τέλος{ο}στυγερο[ῖο] γέν[οιτο,

πρίν ποκα ταῦτ’ ἐσιδεῖν

ἄλγεσ‹σ›ι πολύστονα δακρυόεντa ἀ[γεῖσαν

παίδας ἐνὶ μεγάροις

θανόντας ἢ πόλιν ἁλοίσαν.

ἀλλ’ ἄγε παίδες ἐμοῖς μύθοις φίλα[ τέκνα, πίθεσθε,

τᾶιδε γὰρ ὑμὶν ἐγὼν τέλος προφα[ίνω,

τὸν μὲν ἔχοντα δόμους ναίειν πό[λιν εὐκλέα Κάδμου,

τὸν δ’ ἀπίμεν κτεάνη

καὶ χρυσὸν ἔχοντα φίλου σύμπαντα [πατρός,

κλαροπαληδὸν ὃς ἄν

πρᾶτος λάχῃ ἕκατι Μοιρᾶν[2].

τοῦτο γὰρ ἂν δοκέω

λυτήριον ὔμμι κακοῦ γένοιτο πότμο[υ,

μάντιος φραδαῖσι θείου,

εἴ γε νέον Κρονίδας γένος τε καὶ ἄστυ [σαώσει

Κάδμου ἄνακτος

ἀμβάλλων κακότατα πολὺν χρόνον[, ἃ περὶ Θήβα]ς

πέπρωται γενέ[σ]θαι.

ὣς φάτ[ο] δῖα γυνά, μύθοις ἀγ[α]νοῖς ἐνέποισα,

νείκεος ἐμ μεγάροις π[αύο]ισα παίδας,

σὺν δ’ ἅμα Τειρ[ε]σίας τ[ερασπό]λος, οἱ δὲ πίθο[ντο[3].

Giovanni Silvagni, Il duello tra Eteocle e Polinice. Olio su tela, 1820. Roma, Galleria dell’Accademia di San Luca.

[1] vv. 201-210. La colonna A II inizia col terzultimo colon di un’antistrofe, nel corso della replica di Giocasta all’indovino Tiresia: «… “Non creare ansie opprimenti (χαλεπὰς… μερίμνας costituisce un nesso formulare arcaico estraneo a Omero, attestato in Hes. Erga 178 χαλεπὰς δὲ θεοὶ δώσουσι μερίμνας; Mimn. 1, 7 ἀμφὶ κακαὶ τείρουσι μέριμναι; Sapph. 1, 25 χαλέπαν …/ἐκ μερίμναν) in aggiunta ai dolori (presenti: forse si allude al lutto per la morte di Edipo, o più in generale alla sequela di sciagure che hanno colpito la regina tebana a partire dalla morte del marito Laio) e a me non predire (πρόφαινε: il verbo ha spesso questa accezione in relazione a oracoli e indovini: cfr. Soph. Trach. 849, Hdt. VII 37, 2; cfr. R. Tosi, MCr 13-14 [1978/1979], 125-142 [126] Bremer, 137) d’ora in poi (ἐξοπίσω) gravi attese (ἐλπίς ha generalmente connotazione positiva, “speranza”, ma di per sé è una vox media, “attesa”, e può essere associata ad aggettivi con qualificazione negativa, cfr. Soph. Ajax 606 κακὰν ἐλπίδ’ ἔχων). Né, infatti, sempre (αἰὲν = ἀεί) allo stesso modo (ὁμῶς) gli dèi immortali provocano (θέσαν = ἔθεσαν, aoristo gnomico: il nesso paretimologico θεοὶ θέσαν, che tende a prospettare gli dèi come coloro che, per definizione, dispongono degli eventi e degli uomini, è tradizionale) ai mortali sulla sacra (ἱρὰν = ἱεράν: l’aggettivo è spesso riferito nell’epica a singole località, non alla terra intera) terra discordia incessante, e neppure (οὐδέ γα μὰν = οὐδέ γε μὴν) concordia (la presenza della polarità νεῖκος/φιλότης, centrale nella cosmologia di Empedocle 31 B 17,7-20; 26,5-6; 33,3-13 D.-K., induceva J. Bollack a datare il nostro brano al V secolo a.C., negando l’attribuzione a Stesicoro; ma si è opportunamente osservato che già Esiodo include Φιλότης ed Ἔρις nel catalogo delle forze cosmiche in Th. 211 ss.), ma gli dèi dispongono la mente (τιθεῖσι di v. 208 riprende θέσαν 205) degli uomini secondo gli eventi del giorno (ἁμέριον = ἡμέριον, in contrasto con αἰὲν di v. 204). Ma il sire Apollo lungisaettante (ἄναξ ἑκάεργος Ἀπόλλων è clausola formulare, cfr. Il. XV 253; XXI 461, ecc.) non porti a compimento (τελέσσαι = τελέσαι, ottativo deprecativo, non infinito) tutte le tue (τεὰς = σὰς) profezie (μαντοσύνας, cfr. Emped. 31 B 112, 10 D.-K.)».

[2] vv. 211-224. «Ma se (αἰ = εἰ) è destino, e le Moire (le dee del destino, figlie di Zeus e di Themis: Cloto, Lachesi e Atropo, secondo Hes. Th. 904-906 Μοίρας θ’, ᾗς πλείστην τιμὴν πόρε μητίετα Ζεύς,/Κλωθώ τε Λάχεσίν τε καὶ Ἄτροπον, αἵ τε διδοῦσι/θνητοῖς ἀνθρώποισιν ἔχειν ἀγαθόν τε κακόν τε) hanno filato (l’immagine è ridondante dopo μόρσιμόν, ma tradizionale), che io veda i figli uccisi l’uno dall’altro, subito a me venga il termine (il modulo del “potessi morire prima di…” compare più volte in Omero) dell’odiosa morte (θανάτου…στυγεροῖο/-ροῦ rappresenta lo smembramento di una formula omerica, cfr. Od. XII 341 στυγεροὶ θάνατοι; XXIV 414 στυγερὸν θάνατον), prima di veder mai (ποκα = ποτε) queste molto lamentevoli (e) lacrimevoli (giustapposizione asindetica con effetto patetico) cose per i dolori (ἄλγεσ‹σ›ι = ἄλγεσι), i figli morti nel (ἐνὶ = ἐν) palazzo o (con riferimento alla profezia resa da Apollo a Laio, il dilemma stirpe/città ricomparirà in Aesch. Theb. 745-749 …Ἀπόλλωνος εὖτε Λάιος/βίᾳ, τρὶς εἰπόντος ἐν/μεσομφάλοις Πυθικοῖς/χρηστηρίοις θνῄσκοντα γέν-/νας ἄτερ σῴζειν πόλιν) la città conquistata (ἁλοίσαν = ἁλοῦσαν < ἁλίσκομαι). Suvvia, figli (παίδες = παῖδες), alle mie parole date ascolto, figli (τέκνα) diletti, io a voi (ὑμὶν = ὑμῖν) propongo (προφαίνω, con intenzionale antitesi, ma con diversa valenza semantica, rispetto al πρόφαινε di v. 203) questa (τᾶιδε = τῇδε, prolettico) soluzione: l’uno abiti ‹la celebre città di Cadmo› (πό[λιν εὐκλέα Κάδμου), tenendo (ἔχοντα) la reggia, l’altro se ne vada (ἀπίμεν = ἀπιέναι) tenendo (ἔχοντα, con ricercata simmetria dell’ἔχοντα di v. 220) il bestiame (κτεάνη) e tutto quanto l’oro di suo padre, colui che per primo (πρᾶτος = πρῶτος) per volere (ἕκατι = ἕκητι) delle Moire ottenga il verdetto col getto delle sorti (κλαροπαληδὸν, avverbio non attestato altrove, formato su *κλαροπαλέω; l’aggettivo κληροπαλής è presentein H. Herm. 129)». La relativaὃς…Μοιρᾶν è agganciata al secondo corno del dilemma essendo stato prefissato che colui la cui sorte fosse stata estratta per prima avrebbe preso la parte maggiore.

[3] vv. 225-234. «E ciò io credo (con δοκέω parentetico) che sarebbe per voi (ὔμμι = ὑμῖν) un riscatto (λυτήριον: è la prima attestazione del termine; cfr. Soph. Elect. 1489-1490 κακῶν/…λυτήριον) dal maligno destino, secondo i suggerimenti del vate divino, se il Cronide ‹proteggerà› (σαώσει) la nuova progenie (Eteocle e Polinice, opposti a Laio e a Edipo; cfr. Pind. Paean. IX, 20; Soph. OT 1) e la città di Cadmo sovrano, allontanando (ἀμβάλλων = ἀναβάλλων) per molto tempo la sventura, che è destinata (πέπρωται, forma di perfetto dalla radice * πορ-, donde l’aor. πορεῖν) ad abbattersi su Tebe”. Così disse (ὣς φάτο = ἔφατο, modulo frequentissimo nell’epica per chiudere la “cornice” di un discorso diretto) la donna divina (δῖα γυνά) parlando (ἐνέποισα = ἐνέπουσα) con miti parole, ricomponendo (π[αύο]ισα = παύουσα) la lite dei figli nel palazzo, e insieme (ἅμα) con Tiresia interprete di prodigi (τ[ερασπό]λος, integrazione su analogia con τερασκόπος, “profeta”, e ὀνειροπόλος, “interprete di sogni”), e quelli obbedirono».


Sette contro Tebe. Rilievo, marmo pario, II sec. da un sarcofago romano. Corinto, Museo Archeologico.

Il passo presenta un ritratto tutt’altro che convenzionale di una donna impegnata a prendere una decisione cruciale sotto la pressione di un forte e improvviso impatto emotivo prodotto in lei da una dolorosa profezia: Tiresia ha profetizzato che la contesa fra Eteocle e Polinice potrà risolversi solo con la mutua uccisione dei fratelli o con la distruzione di Tebe (cfr. vv. 214-217: alternativa – marcata dalla disgiuntiva ἢ – fra morte dei figli e città distrutta). Di fronte a questo dilemma soffocante la regina non si abbandona a uno sfogo patetico (anche il modulo, impiegato ai vv. 213 ss., del «potessi morire prima di…[se non…]» – cfr. p. es. Il. XXIV 244-246; Od. XVI 106-111; Mimn. F 1, 2 ss.; Theogn. 342-343 – non esprime una reale volontà di suicidio), bensì elabora una personale risposta intesa ad affrontare il problema sia sul piano ideologico che su quello operativo.

Quanto al primo, ella nega che esista alcunché di immutabile, tanto meno odio e amore, «sulla sacra terra»: tutto cambia e gli dèi adattano la mente degli uomini agli accadimenti che di giorno in giorno si verificano (il motivo compare già in Od. XVIII 136-137: «perché così è la mente degli uomini sopra la terra, /come l’ispira di giorno in giorno il padre dei numi e degli uomini»; e in Archil. F 131-132 West2: «Glauco, figlio di Leptine, l’indole degli uomini/ha la patina dei giorni che via via ci porta Zeus,/e all’azione che li impegna uniformano l’idea»). È una considerazione di sapore esistenziale che tuttavia – come ha opportunamente osservato A. Burnett, CA 7 (1988), 107-154 (114) – veniva ad assumere un’importante valenza politica in quanto rispondeva alle esigenze di una ristretta comunità oligarchica: significativa a questo proposito la possibilità di un confronto sia con una delle norme che si tramandano codificate da uno dei grandi “legislatori” arcaici, Zaleuco di Locri, secondo cui (cfr. Diod. XII 20, 3) «non bisogna avere nessuno dei concittadini come nemico inconciliabile, ma considerare l’inimicizia come se in futuro potrà di nuovo volgersi in riconciliazione e amicizia», sia con un passo dell’Aiace di Sofocle (vv. 678-683), dove il protagonista dichiara, sia pure con ironia, di aver preso consapevolezza del fatto che «i nemici odiati/ci potranno anche amare, più tardi,/e gli amici a cui farò del bene, non saranno amici per sempre; l’amicizia non è un porto sicuro per gli uomini».

Era un messaggio che, trasposto nella relazione fra Stesicoro e il pubblico delle città magnogreche presso il quale i suoi canti venivano eseguiti, poteva cooperare al tentativo, a cui anche le feste religiose e gli agoni poetici contribuivano, di frenare i contrasti tra le fazioni in lotta, secondo un ruolo del poeta e più in generale del “saggio” che le fonti antiche dichiarano esercitato proprio da Stesicoro a proposito di tensioni interne alla comunità di Locri Epizefiri.

Non meno significativa è la dimensione operativa della risposta elaborata dalla regina. Rispetto ai due schemi di sorteggio tradizionalmente usati nella Grecia arcaica – sorteggio attraverso cui si opera la divisione in lotti o porzioni uguali, ad esempio in occasione di un’eredità (cfr. Od. XIV 209-210) o della fondazione di una colonia, e sorteggio in cui si sceglie qualcuno all’interno di un gruppo – Giocasta cerca infatti di contaminare i due procedimenti, mirando simultaneamente a dividere i beni parteni fra beni immobili e beni mobili (oro e armenti) e a scegliere chi fra i due dovrà tenere i primi insieme con il regno e chi invece dovrà prendersi i secondi andando in esilio.

Si tratta di un’ingegnosa soluzione di compromesso, fondato su una personale «opinione» (δοκέω v. 225) che cerca di sfruttare le pieghe dei responsi, ma che sembra tuttavia condannata al fallimento. La simultanea salvezza della stirpe e della città può infatti realizzarsi solo temporaneamente: la stessa regina invoca da Zeus non l’eliminazione ma solo un «rinvio» (ἀμβάλλων v. 230) della rovina incombente. E nel contempo una tale spartizione non avrebbe fatto che esacerbare il figlio esiliato e insieme indebolire il regno di colui che restava (Eteocle): «regnare», nel mondo della monarchia eroica, comportava non solo autorità su uomini e cose, ma anche il disporre di armenti e di quel metallo che «voleva dire strumenti e armi», nonché disponibilità di κειμήλια (“tesori”), in quanto simboli di ricchezza e di prestigio (cfr. Finley, 70 s.).

Sul piano espressivo, dunque, è possibile cogliere nell’arte di Stesicoro una puntigliosa aderenza a moduli già noti dall’epica, ma non è possibile accertare in che misura essi derivino direttamente da quella tradizione o da una ancora più antica. D’altra parte, una tale impressione è verificabile solo nell’ambito del discorso diretto di Giocasta, mentre le sezioni narrative (come, p. es., quella della partenza e del viaggio di Polinice e dei suoi compagni alla volta di Argo) dovevano procedere con un ritmo molto veloce e una selezione estremamente sintetica dei dettagli. Si può, ancora, osservare, anche all’interno della replica di «Giocasta», che la dizione tradizionale, con un procedimento che si potrebbe definire “manieristico”, viene caricata e appesantita dalle Stesichori… graves Camenae di oraziana memoria. Si riscontra, infatti, la costante ricerca di un’enfasi espressiva che va spesso al di là della misura epica, determinata da fenomeni peculiari, come la ripetizione di nozioni già espresse, l’accumulo di sinonimi, la contrapposizione polare di concetti antitetici.

La lettura del testo evidenzia, insomma, uno stile che rende ora meglio comprensibile il giudizio di Quintiliano (X 1, 62), che se elogiava in Stesicoro la capacità di attribuire ai suoi personaggi l’appropriato rilievo sia nell’agire sia nel parlare (reddit enim personis in agendo simul loquendoque debitam dignitatem) ne sottolineava, d’altra parte, l’effusa ridondanza (sed redundat atque effunditur).

La Gerioneide (F S11; S13, 2-6; S15, col. II)

Non meno interessanti del brano della Tebaide appaiono i frammenti provenienti dalla Gerioneide, che presenta la rievocazione di una di quelle saghe legate all’esplorazione e alla colonizzazione di nuove terre occidentali. Generalmente, Gerione è rappresentato come un mostro gigante dotato di tre teste e tre busti (ma due gambe), che possedeva una mandria di buoi, custodita dal pastore Eurizione e dal cane a due teste Ortro. Nei suoi versi Stesicoro narrava della cattura da parte di Eracle, come una delle sue proverbiali fatiche, delle vacche di Gerione nell’isola di Erizia, situata nell’estremo Occidente presso Cadice, di fronte alla foce del fiume Tartesso, oggi Guadalquivir (cfr. Strab. III 2, 11).

Sia pure a costo di qualche lacuna, oggi, grazie a un fortunato ritrovamento papiraceo, possiamo leggere almeno tre parti: il dialogo fra qualcuno (probabilmente un guardiano delle mandrie, in genere chiamato Eurizione nella tradizione mitografica) che cerca di dissuadere il gigante dal battersi con Eracle e Gerione stesso che, sul punto di affrontare lo scontro, ne prevede l’esito mortale ma rifiuta di dar prova di viltà (F S11); la supplica della madre Calliroe a Gerione perché rinunci allo scontro (F S13, 2-6); infine la rappresentazione della morte patita dallo sventurato mandriano (F S15, col. II).

Pittori del Gruppo di Priceton. Il gigante Gerione. Pittura vascolare su anfora a collo con figure nere, 540-530 a.C. ca. dall’Attica. New York, Metropolitan Museum of Art.

S11

χηρσὶν δ[     τὸν

     δ᾽ ἀπαμ[ειβόμενος

ποτέφα̣ [κρατερὸς Χρυσάορος ἀ-

     θανάτοιο̣ [γόνος καὶ Καλλιρόας[1]·

«μή μοι θά[νατον προφέρων κρυόεν-

     τα, δεδίσκ[ε’ ἀγάνορα θυμόν,

μηδεμελ[

     Αἰ μὲν γὰ[ρ γένος ἀθάνατος πέλο-

μαι καὶ ἀγή̣[ραος ὥστε βίου πεδέχειν

     ἐν Ὀλύμπ[ῳ,

κρέσσον[ ἐ-

     λέγχεα δ̣[

καὶ τ[

κεραϊ[ζομένας ἐπιδῆν βόας ἁ-

     μετέρω[ν ἀπόνοσφιν ἐπαύλων

Αἰ δ᾽ ὦ φί̣[λε χρὴ στυγερόν μ᾽ ἐπὶ γῆ-

     ρας [ἱκ]έ̣σ̣θαι̣,

ζώ[ει]ν τ᾽ ἐν̣ ἐ̣[φαμερίοις ἀπάνευ-

     θε θ̣[ε]ῶ̣ν μακάρω[ν,

νῦν μοι πο̣λ̣ὺ̣ κ̣ά̣[λλιόν ἐστι παθῆν

     ὅ τι μόρσιμ[ον

καὶ ὀνείδε[     α

καὶ παντὶ γέ[νει                                     ἐξ-

     ὀπίσω Χρυς[άο]ρ̣ο[ς υ]ἱ̣ό̣ν̣·

μ]ὴ τοῦτο φ[ί]λ̣ον μακά̣[ρε]σσι θε[ο]ῖ-

     σι γ]ένοιτο

….].[.].κ̣ε[..].[.] περὶ βουσὶν ἐμαῖς

     ……………]

     ]κ̣λεος̣.[[2]

S13

     ……] ἐ̣γ̣ὼν̣ [μελέ]α καὶ ἀλασ-

     τοτόκος κ]αὶ ἄλ̣[ας]τ̣α̣ π̣α̣θοῖσα

…… Γ]αρυόνα γωνάζομα[ι,

     αἴ ποκ᾽ ἐμ]όν τιν μαζ[ὸν] ἐ̣[πέσχον[3]

S15

                   ]ων̣ στυγε[ρ]οῦ

     θανάτοι]ο ..[ ]

κ]ε̣φ[αλ]ᾷ πέρι̣ [ ] ἔ̣χων, πεφορυ-

     γ]μένος αἵματ[ι …..]..[..]ι̣ τε χολᾷ,

ὀλεσάνορος αἰολοδε[ίρ]ου

ὀδύναισιν Ὕδρας· σιγᾷ δ᾽ ὅ γ᾽ ἐπι-

     κλοπάδαν [ἐ]νέρεισε μετώπῳ·

διὰ δ᾽ ἔσχισε σάρκα [καὶ] ὀ̣[στ]έ̣α δαί-

     μονος αἴσᾳ·

διὰ δ᾽ ἀντικρὺ σχέθεν οἰ[σ]τ̣ὸς ἐπ᾽ ἀ-

     κροτάταν κορυφάν,

ἐμίαινε δ᾽ ἄρ᾽ αἵματι πο̣ρ̣φ̣[υρέῳ

     θώρακά τε καὶ βροτό̣ε̣ντ̣[α μέλεα·

ἀπέκλινε δ᾽ ἄρ᾽ αὐχένα Γ̣α̣ρ̣[υόνας

     ἐπικάρσιον, ὡς ὅκα μ[ά]κ̣ω̣[ν

ἅτε καταισχύνοισ᾽ ἁπ̣α̣λ̣ὸ̣ν̣ [δέμας     

αἶψ’ ἀπὸ φύλλα βαλοῖσα̣ ν̣[[4]

Pittore delle Iscrizioni. Eracle combatte contro Gerione e gli ruba il bestiame. Pittura vascolare da un’anfora calcidica a figure nere, c. 540 a.C. dall’Italia meridionale. Paris, Cabinet des Médailles.


[1] vv. 1-4. «… con le mani ‹…A lui› rispondendo diceva (ποτέφα = προσέφη: calco dell’omerico τὸν δ᾽ ἀπαμειβόμενος προσέφη) ‹il forte figlio di Crisaore› immortale ‹e di Calliroe› (la genealogia è quella già fissata da Hes. Th. 287 ss.; 979-983;Crisaore, “Spada d’oro” era balzato fuori dal capo di Medusa insieme con il cavallo Pegaso, quando Perseo le aveva mozzato latesta)».

[2] vv. 6-29: «“No, ‹preannunciando› a me una morte ‹agghiacciante› (κρυόεν-]|-τα), non cercare di terrorizzarmi ‹l’animo fiero›, né… Se (αἰ = εἰ), infatti, ‹fossi immune da morte› e da vecchiezza ‹così da vivere› sull’Olimpo, ‹sarebbe› meglio ‹…› e i biasimi… ‹osservare (ἐπιδῆν = ἐπιδεῖν) le mie vacche› razziate ‹via› dalle nostre ‹stalle›. Ma se, o mio caro, ‹mi tocca› arrivare alla vecchiezza e vivere tra ‹gli effimeri› (l’uso di ἐφήμεροι / ἐφημέριοι per indicare gli uomini – in quanto sottoposti agli influssi della sorte e dei loro stessi volubili pensieri e tali quindi da mutare condizione ogni giorno – non è omerico ma è attestato fra i lirici in Semon. F 1, 3 W2; Pind. Pyth. VIII 95; F 157, 1; 182, 1) lungi dagli dèi beati, ora per me è molto più nobile ‹patire› (παθῆν = παθεῖν) ciò che è mio destino patire e che il figlio di Crisaore ‹non attacchi› le infamie ‹ai suoi nati› e a tutta la stirpe futura (ἐξοπίσω, cfr. Sol. F 13, 32 W2): questo non sia caro agli dèi beati, che ‹…› per le mie vacche ‹…› la fama… (l’accento batte sul fatto che il κλέος è qualcosa di strettamente legato alla condizione mortale, che non conosce altra risorsa per affermare il proprio valore)».

[3] vv. 2-5. «… io, ‹misera› e che ho generato un figlio sventurato e sventure indimenticabili ho sofferto (παθοῖσα = παθοῦσα),… supplico (γωνάζομαι = γουνάζομαι, propriamente “stringo le tue ginocchia”, cfr. Od. XI 66 νῦν δέ σε τῶν ὄπιθεν γουνάζομαι) ‹te›, o Gerione, ‹se mai› (αἴ ποκ’ = εἰ ποτ’) ti (τιν = σοι) ‹porsi› il mio seno».

[4] vv. 1-17. «… ‹la freccia› che aveva intorno alla punta ‹il termine› della morte odiosa, intrisa del sangue e della bile ‹…› dell’Idra (l’Idra di Lerna, nell’Argolide, nata da Tifone e da Echidna, un serpente mostruoso dalle molte teste che ricrescevano ogni volta che fossero state mozzate: Eracle la uccise nel corso della seconda delle sue “fatiche” con l’aiuto del nipote Iolao, che diede fuoco a una vicina foresta, procurando all’eroe rami infuocati con cui l’eroe cicatrizzava la pelle dell’Idra, là dove ne aveva appena tagliato una testa) omicida dal collo screziato (altrove in età arcaica e classica αἰολοδείρος compare solo in Ibyc. PMGF 317a, 2, in relazione a delle anatre; l’accostamento con ὀλεσάνορος = ὀλεσήνορος crea un effetto di violento chiaroscuro) ‹…› per gli spasimi di dolore. In silenzio, furtivamente (ἐπικλοπάδαν, sonante avverbio formato su ἐπίκλοπος), essa si conficcò nella fronte e lacerò la carne ‹e› le ossa per volere di un nume (cfr. Od. XI 61 δαίμονος αἶσα κακὴ). Da parte a parte la freccia raggiunse (σχέθεν = ἔσχεν) l’apice del capo e macchiava di sangue purpureo (cfr. da un lato Il. IV 146 μιάνθην αἵματι μηροὶ; XVI 795796 μιάνθησαν δὲ ἔθειραι / αἵματι; dall’altro Il. XVII 360-361 αἵματι δὲ χθὼν / δεύετο πορφυρέῳ: Stesicoro fonde i due nessi omericicreando un’espressione più enfatica) la corazza e ‹le membra› (già) insanguinate (Stesicoro trasferisce alle membra un aggettivo che Omero riferiva alle “spoglie”, le armi tolte al nemico ucciso), e Gerione piegò il collo di lato,  come quando (ὅκα = ὅτε) un papavero, sfigurando (καταισχύνοισα = καταισχύνουσα: ἅτε conferisce al participio un tenue valore causale) la delicata ‹figura›, d’un tratto lasciando cadere (ἀπὸ …βαλοῖσα = ἀποβαλοῦσα) i petali…».


Ercole e Gerione. Rilievo, marmo, III sec. d.C. ca. Toulouse, Musée Saint-Raymond.

Soprattutto nel primo brano si trovano, come nella Tebaide, scansioni elaborate e simmetriche: il discorso diretto viene introdotto, omericamente, con l’espressione di dire e il nesso nome/epiteto del parlante; l’invito iniziale («non indurmi a temere la morte») viene allargato con una motivazione sviluppata attraverso due ipotesi in contrasto avviate rispettivamente da αἰ μὲν (v. 8) e αἰ δ’ (v. 16) in principio di colon metrico; infine balza agli occhi il parallelismo fra ἐλέγχεα (vv. 11-12) e ὀνείδε[α (v. 22) e tra κρέσσον (v. 11) e κά[λλιον (v. 20).

Di qui una “liricizzazione” che espande in calme geometrie un modello epico più energico ed essenziale che si può ravvisare nel discorso rivolto da Sarpedonte a Glauco in Il. XII 322-328: «Amico mio, se sfuggendo a questa battaglia potessimo vivere eterni senza vecchiaia né morte, certo non mi batterei in prima fila né spingerei te alla lotta gloriosa; ma poiché a migliaia incombono i destini di morte, e nessun uomo mortale può sfuggirli o evitarli, andiamo, dunque, daremo gloria ad altri o altri a noi la daranno» (tr. M. G. Ciani).

Anche nel secondo brano, relativo al dialogo fra madre e figlio, è riconoscibile la memoria di un modello epico illustre, ossia la supplica di Ecuba al figlio Ettore perché non affronti Achille in campo aperto (Il. XXII 82-85): «Ettore, figlio mio, rispetta questo seno; e abbi pietà di me che te lo offrivo un tempo per calmare il tuo pianto; ricordalo, figlio mio, e respingi il nemico restando dentro le mura, al riparo, non affrontarlo in campo» (tr. M. G. Ciani); d’altra parte, è presente anche la propensione stesicorea a variare l’epos con l’epos: il raffinato composto ἀλαστοτόκος («che ha generato ἄλαστα, cose indimenticabili», da ἀ- privativo e tema verbale di λανθάνω) non compare nella supplica di Ecuba a Ettore ma ha dietro di sé un diverso aggettivo epico, δυσαριστοτόκεια «che ha generato in modo sventurato [δυσ-] un figlio eccelso»), usato anch’esso per l’apostrofe di una madre a un figlio sventurato (Teti ad Achille in Il. XVIII 54).

Nel terzo brano, infine, il gesto di reclinare il collo e il paragone con il papavero richiamano la descrizione omerica della morte di Gorgizione figlio di Priamo, colpito per errore da una freccia scagliata da Teucro in Il. VIII 306-308 – «Come un papavero, in un orto, piega la corolla di lato sotto il peso dei semi e delle piogge primaverili, così si piegò la testa dell’eroe, sotto il peso dell’elmo» (tr. M. G. Ciani) –, e più genericamente tradizionale si più considerare l’osservazione analitica del percorso compiuto dal dardo, mentre nuovo sembra il tentativo di suggerire preliminarmente l’atmosfera della scena attraverso la giustapposizione iniziale degli avverbi σιγᾷ («in silenzio», v.6) e ἐπικλοπάδαν («furtivamente», vv. 6-7). Più in generale, appare innovativo nella Gerioneide soprattutto il dato per cui Stesicoro attribuisce a Gerione, un essere deforme che la tradizione letteraria e iconografica dipinge in genere come dotato di tre teste e tre busti (ma due gambe), lo statuto di eroe valoroso provvisto di un’acuta sensibilità umana, e dunque rifiuta implicitamente la concezione tradizionale per cui la bellezza fisica era componente essenziale dell’eroismo.

Pittore Eutimide. Elena rapita da Teseo (particolare). Anfora attica a figure rosse, V sec. a.C. ca., da Vulci. München, Staatliche Antikensammlung.

Le παλινῳδὶαι per Elena

L’atteggiamento assai libero di Stesicoro nei confronti della mitologia e la sua disponibilità a conformare le singole versioni di una storia al gusto dei diversi contesti di pubblico a cui erano destinati i suoi carmi sono eloquentemente documentati dai suoi interventi sulla figura di Elena (PMGF 192-193). Dell’eroina il poeta doveva aver narrato una prima volta la vicenda nella forma tradizionale (omerica), che presentava la donna come un’adultera e traditrice della patria Sparta. In un secondo momento, però, sullo stesso mito Stesicoro avrebbe composto due παλινῳδὶαι («ritrattazioni»), probabilmente perché sollecitato da un uditorio magno-greco insoddisfatto della memoria dell’eroina dorica. Secondo una tradizione aneddotica, il poeta avrebbe cercato per questa via di recuperare la vista perduta, dopo che l’eroina divinizzata, incollerita con lui, lo aveva reso cieco. È plausibile che questa leggenda si sia sviluppata a partire da qualche dichiarazione di Stesicoro stesso che, per giustificare il mutamento della versione e ammettere che «non era vero» il suo racconto precedente, aveva forse affermato di essere stato metaforicamente «accecato», perché non aveva saputo «vedere» la verità (così Cameleonte e Conone, FGrHist. 26 F 1, 18; e Ireneo, Haer. I 23, 2).

La prima delle due palinodie – ammesso che non si trattasse di una sola, articolata in due fasi –, che iniziava con δεῦρ’ αὖτε θεὰ φιλόμολπε («Orsù, di nuovo, o dea amica del canto», PMGF 193), rigettò la precedente presentazione della storia, condotta sulla falsariga di Omero, proponendo la versione per cui Elena partì da Sparta con Paride, ma non sarebbe mai andata a Troia: durante una sosta in Egitto, ella sarebbe stata sostituita da un εἴδωλον, un «fantasma» della bellissima donna, creato da Hera, che, desiderosa di scatenare la guerra fra Achei e Troiani, voleva anche vendicarsi di Paride, impedendogli di godere del premio promessogli da Afrodite. Perciò, il conflitto si sarebbe risolto per questa falsa immagine della regina spartana; questa, infatti, sarebbe stata ritrovata da Menelao al ritorno dalla guerra: si tratta di una versione del mito attestata per la prima volta in Esiodo, F 358 Merkelbach-West, e che si ritrova in seguito anche nell’Elena di Euripide.

La seconda palinodia, che iniziava con χρυσόπτερε παρθένε («O vergine dalle ali dorate», PMGF 193), doveva proporre un’ulteriore versione ancora più assolutoria, secondo la quale Elena non avrebbe mai messo piede sulla nave di Paride: non solo l’eroina non sarebbe mai giunta a Troia, ma non avrebbe neppure abbandonato Sparta. A questa seconda palinodia appartiene il tristico, costituito da due enopli (vv. 1 e 3) e da una pentapodia trocaica catalettica (v. 2), il cui principale testimone è Platone (Plat. Phaedr. 243a-b = PMGF 192):

οὐκ ἔστ’ ἔτυμος λόγος οὗτος,

οὐδ’ ἔβας ἐν νηυσὶν ἐυσσέλμοις

οὐδ’ ἵκεο πέργαμα Τροίας.

Non è veritiera questa storia:

tu non salisti sulla nave dai bei banchi,

né giungesti alla rocca di Troia.

Oltre al prologo dell’Elena e al finale dell’Ecuba euripidee, la retractatio stesicorea influenzò l’Encomio di Elena di Gorgia e quello di Isocrate, e a Roma le composizioni di Orazio (Hor. Carm. I 16, 34; Epod. 17, 37-45) e di Tibullo (Tib. I 5, 1-18).

Pittore di Amasis. Ricongiungimento fra Elena e Menelao. Pittura vascolare su anfora attica (lato B) a figure nere, 550 a.C. ca. München, Staatliche Antikensammlungen.

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Il Partenio per Astimelusa (Alcman. F 3 Davies)

di F. FERRARI et al., Bibliothèke. Storia della letteratura, antologia e autori della lingua greca. Per il Liceo classico. Con espansione online – vol.1. Ionia ed età arcaica, Bologna 2012, 454-458.

Trasmesso da un papiro degli inizi del II secolo d.C. pubblicato da Edgar Lobel nel 1957, anche questo componimento, come il precedente Partenio del Louvre, è legato a una situazione cultuale: fa dunque parte di un’ “azione” di omaggio e di lode nei confronti di una divinità, e a sua volta quest’azione appare inserita nel panorama di una festa che prima e dopo il canto comprendeva altri momenti, altre stazioni di un percorso rituale che poteva durare più ore o più giorni. Da quanto ci resta, non possiamo accertare di quale festa precisamente si trattasse, ma è verosimile che il termine ἀγῶνα al v. 8 sia da interpretare nel senso di una competizione fra due o più gruppi corali. In tal caso il nome della divinità cui l’agone e la festa erano dedicati doveva trovarsi nella lacuna a principio del medesimo verso. Non è più che un’ipotesi che questo nome fosse Ἄνθεια, l’epiteto con cui sappiamo che Hera era venerata ad Argo (cfr. Paus. II 22, 1) e a Mileto, ma la presenza al v. 65 del termine πυλεών («corona») associa alla notizia del lessicografo Panfilo (in Athen. XV 678a), secondo il quale era così designata la corona con cui i Laconi erano soliti ornare la statua di Hera, e a un frammento di Alcmane in cui il coro invoca la divinità mentre le offre appunto un πυλεών (F 60 Davies, καὶ τὶν εὔχομαι φέροισα/τόνδ’ ἑλιχρύσω πυλεῶνα/κἠρατῶ κυπαίρω «E t’invoco recando questa corona di elicriso e d’incantevole cipero»), sembra corroborare l’ipotesi (W.S. Barrett, [review] The Oxyrhynchus Papyri XXIV, Gnomon 33 [1961], 683), secondo cui Astimelusa – la corega che dirige il coro delle fanciulle – si muove attraverso lo spazio di danza recando alla dea quest’offerta floreale.

Le coreute, come nel Partenio del Louvre, si confrontano con la loro maestra e guida, con la loro χοραγός, ma questo rapporto fra chi guida e chi segue, chi insegna gesti e movimenti e chi li replica nella linea o nel cerchio del gruppo viene trasposto nel linguaggio di una relazione d’amore: è subito un’emozione diretta al «diaframma» (cfr. φρένας v. 1), forse un ἵμερος («desiderio») ipotizzato nella lacuna a principio del v. 2, a dissipare dalle palpebre delle ragazze il dolce sonno e a spingerle a muovere alla gara (vv. 7-8); ed è uno struggimento che scioglie le membra, più irresistibile del sonno stesso e della morte, quello che emana dallo sguardo di Astimelusa. E la convenzione per cui il corego non era solito rivolgersi ai propri coreuti (sono piuttosto questi ultimi che usano indirizzarsi in vario modo al corego) viene prospettata come rifiuto, da parte di Astimelusa, a ricambiare lo slancio amoroso delle fanciulle del coro (οὐδὲν ἀμείβεται v. 64), mentre la circostanza che ella – non diversamente dalla corega Agesicora nei confronti di Agidò nel F 1 Davies – si colloca vicino a un’altra figura femminile estranea al coro, forse una sacerdotessa, è sentita dalle coreute come ragione del loro anelito frustrato, della loro inappagabile speranza che Astimelusa le prenda per mano. Infine, lo stesso contatto che collega, attraverso l’azione rituale, Astimelusa alla comunità cittadina, tanto che ella è vista immergersi nella folla (κατὰ στρατόν v. 73), si configura in un’analoga prospettiva erotica: la corega è, infatti, definita, con un’interpretazione etimologica del suo nome (v. 74), luminoso «oggetto di desiderio» per tutti i partecipanti alla festa.

Una permeabilità fra pubblico e privato, fra elemento rituale e microcosmico femminile che conferma tratti che erano apparsi sconcertanti nel Partenio del Louvre ma che, dopo la scoperta di questo nuovo documento, possono più facilmente essere decifrati se da un lato li riconduciamo alla funzione iniziatica e paideutica che non meno che dai tiasi di Lesbo veniva assolta dalle comunità femminili spartane (nel cui ambito l’ungersi di profumi, l’apprendere a danzare e a cantare, lo sperimentare le alterne vicende dello sguardo, della conquista e della separazione non costituivano passatempi individualistici ma momenti di una formazione destinata a preparare la παρθένος ad assumere il proprio ruolo di γυνή nella comunità cittadina) e dall’altro li consideriamo nel quadro delle potenzialità espressive del canto melico arcaico: un canto che non appiattisce il suo profilo nella funzione di scandire e accompagnare i dati programmatici della festa ma, senza mai svincolarsi completamente da essi, li rimodella e li reinterpreta trasformando situazioni concrete in immagini e metafore, costrizioni di regia in costellazioni di sentimenti. Tra la funzione pratica del far poesia a servizio del culto e la “letteratura” come fruizione libresca sta una vasta gamma di soluzioni e di risorse all’interno delle quali sperimenta i suoi molti sentieri la lirica greca arcaica.

Con la metamorfosi operata sulle articolazioni del rituale appare congruente l’aspetto stilistico della poesia di Alcmane. Il recupero di modelli del linguaggio amoroso (lo sguardo, il tenere per mano) o la loro esasperazione (la morte che si associa al sonno come termine di dolcezza struggente: cfr. la nota ai vv. 61-63), la finzione per cui lo schema tradizionale dell’invocazione alla Musa viene trasformato nel desiderio di ascoltarne il canto (un canto che si identifica con quello delle coreute già stanno cantando: cfr. anche per la ripresa pindarica della Nemea III, 1-9), la barocca interazione di immagini per cui un profumo di Cipro è definito «umido fascino leggiadramente chiomato di Cinira» (vv. 64-72), l’iridescente alternanza di dichiarazioni programmatiche, descrizioni, appelli accorati, l’amplificazione paratattica del paragone (tre elementi in rapida successione, ai vv. 66-68, per designare l’immagine di Astimelusa: stella, pianticella, piuma) attraverso richiami di analogica immediatezza, sono tratti che contribuiscono a costruire un coerente discorso poetico che, mentre assolve al compito di ripetere atti e tempi registrati sul calendario delle feste spartane – un ruolo esplicitamente ricordato a proposito di Alcmane da un anonimo grammatico in P. Oxy. 2506,  F1, col. II rr. 30-34 = T A2: «I Lacedemoni a quel tempo assegnarono ad Alcmane, benché fosse lidio, il ruolo di maestro [διδάσκαλον] dei cori tradizionali [πατρίοις χοροῖς] di fanciulle e di adolescenti» –, riesce nel contempo a comunicare l’impressione che ogni cosa avvenga per improvvisi trasalimenti e personalissime emozioni delle coreute.

Pittore dei Niobidi, Coro di fanciulle (dettaglio). Pittura vascolare da un calyx-krater attico a figure rosse, c. 460-450 a.C., da Altamura, Puglia. London, British Museum

col. I

Μώσαι Ὀλ]υμπιάδες, περί με φρένας

ἱμέρωι νέα]ς ἀοιδᾶς

πίμπλατ᾿· ἰθύ]ω δ᾿ ἀκούσαι

παρσενηΐ]ας ὀπός

πρὸς αἰ]θ̣έ̣ρα καλὸν ὑμνιοισᾶν μέλος

             ].οι

ὕπνον ἀ]πὸ γλεφάρων σκεδ[α]σεῖ γλυκύν

              ]ς δέ μ᾿ ἄγ̣ει πεδ᾿ ἀγων̣᾿ ἴμεν

ἇχι τά]χ̣ιστα κόμ[αν ξ]ανθὰν τινάξω[1].

              ]. σχ[ ἁπ]αλοὶ πόδες

………………………………………[2]

col. II

λυσιμελεῖ τε πόσῳ, τακερώτερα

δ᾿ ὕπνω καὶ σανάτω ποτιδέρκεται·

οὐδέ τι μαψιδίως γλυκ[ῆα κ]ήνα·

Ἀ[σ]τυμέλοισα δέ μ᾿ οὐδὲν ἀμείβεται,

ἀλλὰ τὸ]ν πυλεῶν᾿ ἔχοισα

[ὥ] τις αἰγλά[ε]ντος ἀστήρ

ὠρανῶ διαιπετής

ἢ χρύσιον ἔρνος ἢ ἁπαλὸ[ν ψίλ]ον

                       . ̑.]ν

                          ]. διέβα ταναοῖς πο[σί·

καλλίκ]ομος νοτία Κινύρα χ[άρ]ις

ἐπὶ π]αρσενικᾶς χαίταισιν ἵσδει·

ἦ μὰν Ἀ]στυμέλοισα κατὰ στρατόν

ἔρχεται ] μέλημα δάμῳ

               ]μ̣αν ἑλοῖσα

               ]λέγω·

               ]εναβαλ᾿ α[ἰ] γὰρ ἄργυριν

           ] . [.]ία

           ]α ἴδοιμ᾿ αἴ πως με̣… ο̣ν φιλοῖ

ἆσ] σ̣ον̣[ἰο] ῖ̣σ᾿ ἁπαλᾶς χηρὸς λάβοι,

αἶψά κ᾿[ἐγὼν ἰ]κ̣έτις κήνας γενοίμαν·

νῦν δ᾿ [          ]δα παίδα βα[θ]ύφρονα

παιδι.[           ]μ᾿ ἔχοισαν

[].·ε̣[            ]. ν ἁ παίς                   ]χάριν[3].

Pittore di Londra D12. Coro di ragazze. Pittura vascolare da una phiale attica con fondale bianco, V sec. a.C. Boston, Museum of Fine Arts.

[1] vv. 1-9 Il componimento si apre con un’invocazione alle Muse: qui le coreute vorrebbero ascoltare la voce (ὀπός) delle dee pronte a intonare un bel canto, e questo canto dissiperà il dolce sonno dalle loro palpebre e le spingerà a radunarsi nello spazio della danza per dare inizio all’esecuzione, agitando la bionda chioma. Il modulo per cui in principio di componimento la Musa (o le Muse) viene invocata di partecipare alla festa trova paralleli nella produzione pindarica (Olym. XI 16 ss.; Pyth. IV 1 ss.; Nem. IX 1 ss.), ma, in particolare, l’idea che i coreuti sono in attesa di udire il canto della Musa (elaborata sceneggiatura che sottintende in realtà un riferimento al canto che i coreuti già stanno eseguendo) compare in Nem. III 4-5, dove è detto che i giovani cantori egineti sono in attesa presso l’acqua asopia (una fontana eginetica) «agognando la voce» (ὄπα μαιόμενοι) della Musa (cfr. RFIC 118 [1990], 5 ss.). «‹O Muse› dell’Olimpo (per le Muse legate all’Olimpo, cfr. Il. II, 491; H. Herm. 450; Hes. Th. 25; 52; è probabile l’integrazione di A. Giannini e di D. Page Μώσαι = Mοῦσαι a principio del v. 1), me nel cuore ‹riempite› (D. Page ha pensato come verbo reggente a πίμπλατε «colmate» a principio del v. 3, connesso in tmesi con περί «attraverso», «da parte a parte») di un canto ‹…› (intendendo ἀοιδας al v. 2 come genitivo, anche se non si può escludere un accusativo plurale) e io ‹desidero› (nella prima parte del v. 3 doveva comunque essere incluso un verbo indicante desiderio, da parte delle coreute, di ascoltare il canto delle Muse) ascoltare la voce ‹verginale› (W. S. Barrett propone l’integrazione in forma laconica παρσηνΐας) ‹di voi› che intonate (ὑμνιοισᾶν = ὑμνουσῶν, trisillabo per consonantizzazione del primo iota di /ιοι/) un bel canto… dissiperà il dolce sonno dalle palpebre (γλεφάρων = βλεφάρων) e mi spinge ad andare (ἴμεν = ἰέναι) all’agone (ἀγῶν (α), nel senso di «gara» o di «luogo della gara», anche se non si può escludere il valore omerico [cfr. Il. XXIII 258; Od. VIII 200] di «raduno»; notevole in ogni caso l’affinità di prospettiva e di espressione, con Pind. Paean. VI 58-61: «La mia lingua brama di [versare] il dolce fiore del miele, ora che sono giunto all’agone in onore del Lossia nella festa dove gli dèi sono ospiti»: un confronto che, fra l’altro, suggerisce di integrare il genitivo del nome di una divinità in principio del v.8, ad esempio Ἀνθεία]ς «della Floreale», cioè un epiteto con cui sappiamo che Hera veniva onorata ad Argo, nel senso di un «agone in onore di…», cfr. anche Pind. Nem. II 23 Διὸς ἀγῶνι; Pyth. VIII 79 Ἥρας τ’ ἀγῶν’) dove (ἇχι = ἧχι, integrazione di Page: da ἧ, «dove», e suffisso avverbiale –χι) ‹al più presto› (con τά]λ ιστα di Barrett) agiterò la bionda chioma».

[2] vv. 10-61 Poiché la struttura strofica ci permette di ricostruire l’altezza delle colonne del papiro (trenta righe ciascuna), possiamo accertare che fra il v. 10, ultimo verso superstite del F 1 [vv. 1-10], e il primo rigo del F 3, col I. [vv. 31-37], intercorrevano venti versi. Di questa colonna I del F 3 sopravvivono solo tracce insignificanti del margine destro fino al r. 7, mentre nulla rimane dei restanti ventitré versi. Il testo riprende a correre integro, o quasi, a partire dal primo rigo della col. II (vv. 61-85). Di tutta la parte fra il v. 10 e il v. 61 restano così solo la fine del v. 10, ἁπ]αλοὶ πόδες («teneri piedi») – un nesso formulare epico (Il. XIX 92; H. Dem. 287; H. Herm. 273) che smembrato e dislocato, appare riferito a giovani coreute anche in fr. lesb. incerti auctoris 16 – e al v. 34 sulla base dello scolio sul margine (κρυερά· ψυχρά), la presenza dell’aggettivo κρυερά «gelida», o «gelidi» se neutro plurale.

[3] vv. 61-85 «… e col desiderio (πόσῳ = πόθῳ) che scioglie le membra (λυσιμελεῖ <* λύω «io sciolgo» e μέλη «membra»; cfr. Hes. Th. 120-121; Archil. F 196 W2; Sapph. F 130, 1 V; Carm. pop. 873, 3-4; nell’Od. XX 57 e XXIII 343, l’aggettivo appare riferito al sonno e interpretato come λύων τὰ μελεδήματα, «che dissolve le ansie»), e guarda verso di me (ποτιδέρκεται = προσδέρκεται) in modo più struggente (τακερός è legato etimologicamente con il verbo τήκειν, «liquefare»: cfr. Anacr. PMG 459) del sonno (ὕπνω = ὕπνου) e della morte (σανάτω = θανάτου: poiché il sonno viene spesso sentito come simbolo di dolcezza, e poiché sonno e morte sono spesso associati o identificati – il «sonno della morte» compare in Esiodo F 278, 13 M.-W. e, implicitamente, in Il. XI 241 – anche la morte viene attratta, per analogia, nella sfera erotica) e per nulla falsamente (οὐδέ τι μαψιδίως intensifica la dichiarazione assicurandone la veridicità secondo un modulo che si ritrova nell’ἀδόλως, «senza inganno», di Sapph. F 94, 1 V) quella (κήνα = ἐκείνη; secondo C. Calame, «il dimostrativo κήνα sarà stato utilizzato qui a preferenza di αὕτα perché Astimelusa è in qualche modo estranea al gruppo delle coreute. Il verso seguente lo mostra: ella non dà loro risposta») ‹è› dolce (γκυκῆα = γλυκεῖα). Ma Astimelusa (Ἀστυμέλοισα = Ἀστυμέλουσα) non mi risponde nulla (la lode del coro è come una dichiarazione amorosa, ma la corega prosegue imperturbata le sue evoluzioni di danza, assorta nell’eleganza dei propri gesti; il suo silenzio nei confronti delle compagne suscita in esse un senso di frustrazione accorata: si ha così, credo, da parte del poeta anche una traduzione in termini psicologici del dato convenzionale per cui nel canto corale non avviene che il corego si rivolga ai coreuti, ma solo l’inverso) ma tenendo (ἔχοισα = ἔχουσα) quella (τὸν dimostrativo) corona come (ὥ, forma dorica per ὡς) una stella che vola attraverso (διαιπετής, aggettivo di formazione discussa e altrove non attestato, anche se in Eurip. F 971 N2 troviamo διοπετής proprio in nesso con ἀστήρ, e anche se Omero conosce come epiteto di fiumi l’aggettivo διιπετής – ma in H. Aphr. 4 è riferito agli uccelli – già dagli antichi interpretato come formato su Διί, dativo di Ζεύς, e radice a grado debole di πίπτω, «io cado», e quindi nel senso di «caduto dal cielo») il cielo (ὠρανῶ = οὐρανοῦ) scintillante o un aureo (χρύσιον = χρύσεον, in quanto «eccellente», con una sorta di paragone di secondo grado, una metafora all’interno della similitudine) virgulto o una morbida piuma (in Alcmane il termine ψίλον – secondo Adler – ha una risonanza particolare in quanto, secondo la testimonianza della Suda s.v. ψιλεύς il poeta chiamava φιλόψιλος «colei che ama fare la piuma», la ragazza che amava essere collocata alla testa del coro) ha attraversato con gli agili piedi… l’umida grazia di Cinira (Κινύρα genitivo di Κινύρας = Kινύρου: ricercata perifrasi per denotare un «profumo cipriota»; Cinira era, infatti, un leggendario principe di Cipro noto per la sua ricchezza e per aver goduto dei favori di Afrodite, e l’isola era celebre per le sue essenze) si posa (ἵσδει = ἵζει) sulle chiome delle vergini (παρσενικᾶν = παρθένων) Astimelusa… (il verbo principale, che doveva descrivere l’azione della corega, era forse in principio del v.74: ἔρχεται «va», proposto da D. Page) in mezzo alla folla (στρατόν, con un valore del termine attestato in Eschilo e in Pindaro)… cura (μέλημα, oggetto di desiderio, come in Ibyc. F 288; Pind. Pyth. X 59; F 95, 4-5) del popolo (come dice il suo nome, che significa «colei che sta a cuore alla città»: l’intenzionale gioco di parole viene rincalzato dalla prossimità del nome proprio), avendo preso (ἑλοῖσα = ἑλοῦσα)… dico… oh se davvero (<* ἆ interiettivo + βάλε «oh, se!», lat. utinam)… la coppa d’argento (a proposito di coppe messe in palio per i vincitori di un agone cfr. Pind. Olym. IX 90)… vedessi (ϝίδοιμι: Calame, 416 preferisce leggere ϝίδοι μ’ “«mi vedesse»): se mai (αἴ πως = εἴ πως; protasi del periodo ipotetico della possibilità, la cui apodosi è incentrata su κ’…γενοίμαν, v. 81), o dèi diletti (με σιοὶ φίλοι, che Page e Davies leggono anche μεσιον φιλοῖ), avvicinandosi mi prendesse (con accusativo della persona e genitivo della parte del corpo) per la mano delicata, subito (αἶψα) io diventerei supplice (la ricostruzione ἱ]κ έτις di Lobel è stata criticata da Calame, ma resta molto probabile) di lei». I resti di questa strofe suggeriscono che le coreute passassero alla descrizione della fanciulla preferita da Astimelusa così come nel F 1 Davies esse passano a più riprese dalla lode della corega a quella di Agidò. νῦν δ᾿ («Ma ora») doveva marcare il contrasto fra il vagheggiamento delle coreute di essere prese per mano da Astimelusa e la realtà della situazione, in cui la corega resta lontana e irraggiungibile (παίδα βα[θ]ύφρονα è epiteto forse riferito a costei).

La Lisistrata di Aristofane

di B. ZIMMERMANN, La commedia greca. Dalle origini all’età ellenistica, ed. S. FORNARO, Roma 2016, 75-78.

Mentre Aristofane lavorava a un’altra commedia della pace, la Lisistrata del 411 a.C., Atene visse la più grave crisi di politica interna ed esterna sino ad allora registrata durante la guerra del Peloponneso. La spedizione in Sicilia, decisa a larga maggioranza e con entusiasmo dall’assemblea ateniese, era sfociata in un disastro militare senza precedenti. I soldati ateniesi erano morti o languivano prigionieri nelle cave di Siracusa, le famigerate Latomie; gli strateghi erano caduti in combattimento; la flotta, l’orgoglio di Atene e base del suo potere, era stata distrutta. Inoltre, dal 413 i Lacedemoni, su consiglio di Alcibiade passato dalla loro parte, avevano occupato la fortezza attica di Decelea, da cui potevano compiere scorrerie in Attica tutto l’anno e non solo d’estate, com’era accaduto durante la prima fase del conflitto. Altrettanto gravi erano i fatti di politica interna. Poiché del disastro siciliano fu ritenuta responsabile la democrazia radicale, si introdusse il collegio dei dieci πρόβουλοι («preparatori»), una commissione di controllo che doveva preventivamente pronunciarsi su tutte le istanze presentate dall’assemblea. Fino a quel momento ogni cittadino ateniese aveva potuto presentare liberamente un’istanza all’ἐκκλησία. Il collegio dei probuli, a cui prese parte anche il tragediografo Sofocle, aveva invece – vista la sua funzione – orientamento oligarchico e costituì la premessa del “colpo di Stato” del 411 a.C. Si formarono due gruppi politicamente omogenei (ἑταιρίαι) – come era del resto abituale nei regimi oligarchici – che diffusero ad Atene, con misure terroristiche, un clima di incertezza e paura. L’espressione del pensiero era invero ancora libera, eppure nessuno aveva il coraggio di manifestare apertamente la propria opinione, poiché non si sapeva se l’interlocutore appartenesse o meno a un’eteria. È Tucidide a raccontarci questo stato di cose (VIII 66). Come la guerra civile sull’isola di Corcira, presa dallo storico quale esempio della decadenza morale e della perdita dei valori in tempo di guerra (III 82), così la crisi politica interna ad Atene portò alla dissoluzione delle regole democratiche su cui si reggeva la società ateniese. Andarono perse soprattutto la fiducia nei rapporti umani, tipica della democrazia ateniese, e la libertà di parola, che Pericle, nell’epitaffio di Tucidide (II 37), elogiava come basi esemplari della democrazia: al loro posto subentrarono invece la reciproca diffidenza e la paura di esprimersi.

Pittore di Penelope. L’attesa di Penelope (dettaglio). Pittura vascolare da uno σκύφος attico a figure rosse, c. 450-440 a.C. dall’Etruria. Chiusi, Museo Nazionale Etrusco.

Si fecero subito sentire le misure con le quali i club oligarchici liquidarono il sistema democratico: l’assemblea, l’organo di governo sovrano ad Atene, alla fine, si esautorò, le magistrature democratiche furono abolite e così anche i privilegi finanziari accordati al δῆμος, in particolare i «gettoni di presenza», che per i ceti inferiori erano fonte di sostentamento. Invece, fu introdotto un sistema che si basava su puri e semplici legami personali, un Consiglio di 400 membri e un’assemblea popolare di 5.000 aventi diritto al voto. Tuttavia, l’opposizione al Consiglio oligarchico non si fece attendere a lungo. Dopo un breve periodo intermedio caratterizzato da una costituzione moderata di tipo democratico-oligarchico, fu reintrodotta la democrazia radicale. Gli oligarchici furono giustiziati e alcuni riuscirono a fuggire a Sparta.

Pittore anonimo. Tre ragazze al lavacro. Pittura vascolare da uno στάμνος a figure rosse, c. 440 a.C. Berlin, Staatliche Antikensammlungen.

In questo momento di straordinaria crisi, Aristofane portò in scena, alle Lenee del 411 a.C., Lisistrata, una commedia nella quale una serie di riflessioni politiche e la comicità più impudente sono connesse in maniera insuperabile, tanto da essere rappresentata ancora oggi con indubbio effetto comico. La trama della commedia nasce dall’idea che gli unici colpevoli della catastrofe di Atene siano i maschi: con la loro follia, in vent’anni di guerra, hanno rovinato la città. Per rimediare al danno, le donne greche, radunate dall’ateniese Lisistrata («colei che scioglie gli eserciti»), intendono negare ai loro mariti rapporti sessuali per indurli così alla ragione: un tema comico, questo, che naturalmente permette numerosi scherzi e battute oscene, soprattutto nella rappresentazione dei bisogni sessuali degli uomini, vittime dello sciopero.

Aubrey Beardsley, Lisistrata arringa le donne di Atene. Disegno, 1896.

L’azione della commedia si caratterizza da una divisione su due livelli scenici, di grande efficacia artistica. Al livello degli attori troviamo le donne giovani, schierate attorno a Lisistrata, e i maschi in età da servizio militare e pieni di voglie sessuali, mentre a livello del coro sono le vecchie e i vecchi. Nella Lisistrata Aristofane ha dunque introdotto l’inusuale strumento della divisione del coro in due parti, per rendere “concreta”, attraverso lo smembramento in un gruppo normalmente omogeneo, la spaccatura che si è aperta nella società ateniese.

Per assicurarsi della buona riuscita del suo piano, cioè costringere gli uomini con lo sciopero sessuale alla resa nella politica, Lisistrata ha occupato a sorpresa l’Acropoli, così da privare i maschi dei mezzi finanziari lì custoditi, necessari alla prosecuzione del conflitto. Lamentandosi degli acciacchi della vecchiaia e ricordando nostalgicamente il glorioso passato, inveendo contro l’impudenza delle donne, compare il coro degli anziani (vv. 254 ss., parodo I), che vuol bruciare le donne sulla rocca. Ma le vecchie, che costituiscono l’altra metà del coro, si affrettano a dar man forte alle loro alleate sull’Acropoli (vv. 319 ss., parodo II). Le anziane vogliono due cose, e perciò invocano l’aiuto della dea della città, Atena (vv. 341-345): liberare i cittadini dal conflitto contro gli Spartani e porre fine alla follia della guerra intestina ad Atene. La preghiera delle donne vuol dire palesemente che la fine delle ostilità contro i nemici esterni sarà possibile solo se prima ci sarà una riconciliazione tra le diverse fazioni nella città. Aristofane usa da subito la divisione dell’azione su due livelli per rendere teatralmente visibile, nella continua alternanza tra piano dell’attore e piano del coro, la stretta connessione tra pace interna ed esterna. Lisistrata è la voce ufficiale delle donne: difende il suo piano davanti a un rappresentate della πόλις, un probulo (vv. 387 ss.); tiene unite le donne, che alla vista dei loro mariti rischiano di diventare vulnerabili (vv. 708 ss.), e, infine, sprona la giovane Mirrine a sedurre suo marito Cinesia, senza però poi soddisfarlo sessualmente (vv. 829 ss.).

Pittore di Brygos. Scena di festa (dettaglio). Pittura vascolare da uno σκύφος attico a figure rosse, c. 490 a.C. Paris, Musée du Louvre.

Non solo ad Atene, ma anche tra i nemici si fa sentire l’effetto della forzata astinenza (vv. 980 ss.). Un araldo spartano, che inutilmente cerca di nascondere il suo fallo eretto sotto il mantello, si imbatte in un pritano che sta nelle stesse condizioni. Costretti dalla loro incoercibile eccitazione, incapaci di ragionare lucidamente, si accordano per far subito la pace, così da ottenere, con la dissoluzione delle «tensioni» di politica estera, anche lo scioglimento delle loro private «tensioni». Le trattative sono concluse tanto più celermente perché Lisistrata mette sotto il naso dei negoziatori ateniesi e spartani la «Riconciliazione» (Διαλλαγή), nella forma di una ragazza nuda (vv. 1111 ss.).

Pittore Onesimo. Una ragazza che prepara il bagno. Pittura vascolare da una κύλιξ attica a figure rosse, c. 480 a.C. Bruxelles, Musees Royaux.

Eppure, prima che si possa giungere a una tregua ufficiale, devono essere ricomposte le tensioni interne alla città, cioè, nella finzione della commedia, si deve giungere a una riappacificazione e, dunque, a una riunificazione dei due semicori. La ricomposizione delle due parti del coro è preparata da Aristofane accortamente nei singoli canti corali. Nella parabasi, completamente integrata nell’azione (vv. 614 ss.), gli uomini si danno ancora una volta a ricordi spacconi sulle loro splendide imprese, compiute per il bene di Atene. nonostante la discrepanza tra il loro incedere barcollante e la grandiosità delle loro affermazioni, i vecchi non danno l’impressione di figure comiche, ma suscitano nello spettatore piuttosto un sorriso dovuto a simpatia. Come i vecchi, anche le vecchie si vantano di aver fatto qualcosa di importante per la città nel ruolo di madri e di sacerdotesse. E sono le anziane ad avviare la riconciliazione (vv. 1014 ss.). Nonostante parole aspre e brontolii del corifeo, la corifea del semicoro femminile gli si avvicina, gli mette amorevolmente addosso una tunica e gli toglie dall’occhio una zanzara. Commosso, anche il vecchio corifeo dà la mano alla donna. Traslata sul piano politico, la scena significa che alla pace in politica interna si arriva senza costrizioni o pressioni esterne, e solo in questo modo è possibile raggiungere una vera e duratura riconciliazione, un concetto preannunciato già da questo discorso per similitudini di Lisistrata (vv. 574-586):

«Innanzitutto, dovreste, come si fa con la lana grezza, nettare con un bagno la città della sua sporcizia; e poi, dopo averla stesa su un letto, dovreste toglier via, a colpi di bastone, gli elementi dannosi e scartare le spine; e quanti si mettono insieme e complottano per le cariche pubbliche, bisognerebbe cardarli e spelare loro le teste. E in seguito bisognerebbe pettinare la concordia comune, mettendo tutti insieme, in un cestino, i meteci, gli stranieri a voi amici, i debitori dell’Erario. E, per Zeus, per quanto riguarda le città che sono nostre colonie, bisognerebbe considerarle come bioccoli caduti per terra, l’uno lontano dall’altro. E allora si dovrebbe prenderli e raccoglierli qua, tutti insieme, e farne un grande gomitolo con il quale poi tessere un mantello per il popolo!».

Timoclea

Tebe, che si era ribellata ad Alessandro, fu distrutta dall’esercito macedone nell’ottobre del 335 a.C. a monito di chiunque avesse osato ostacolare il nuovo re: la città fu saccheggiata con l’entusiastica partecipazione dei Beoti ostili ai Tebani (Plateesi, Tespiesi, Orcomeni), 6.000 cittadini rimasero uccisi e i 30.000 superstiti furono fatti prigionieri e venduti come schiavi. Durante il saccheggio, tra le diverse disgrazie che colpirono la città, la tradizione plutarchea risalente ad Aristobulo di Cassandrea (FGrHist. 139 F 2b, apud Plut. Mul. virt. 259d-260d) riporta l’episodio di Timoclea, sorella di Teagene, il generale che tre anni prima aveva guidato la falange tebana contro l’armata di Filippo ed era caduto sul campo a Cheronea.

Domenichino, Timoclea prigioniera davanti ad Alessandro Magno. Olio su tela, c. 1610. Paris, Musée du Louvre.

[259e] ἀποθανόντι δ’ αὐτῷ περιῆν ἀδελφὴ μαρτυροῦσα κἀκεῖνον ἀρετῇ γένους καὶ φύσει μέγαν ἄνδρα καὶ λαμπρὸν γενέσθαι· πλὴν ταύτῃ γε καὶ χρηστὸν ἀπολαῦσαί τι τῆς ἀρετῆς ὑπῆρξεν, ὥστε κουφότερον, ὅσον τῶν κοινῶν ἀτυχημάτων εἰς αὐτὴν ἦλθεν, ἐνεγκεῖν. ἐπεὶ γὰρ ἐκράτησε Θηβαίων Ἀλέξανδρος, ἄλλοι δ’ ἄλλα τῆς πόλεως ἐπόρθουν ἐπιόντες, ἔτυχε τῆς Τιμοκλείας τὴν οἰκίαν καταλαβὼν ἄνθρωπος οὐκ ἐπιεικὴς οὐδ’ ἥμερος ἀλλ’ ὑβριστὴς καὶ ἀνόητος· ἦρχε δὲ Θρᾳκίου τινὸς ἴλης καὶ ὁμώνυμος ἦν τοῦ βασιλέως οὐδὲν δ’ ὅμοιος. οὔτε γὰρ τὸ γένος οὔτε τὸν βίον αἰδεσθεὶς τῆς γυναικός, ὡς ἐνέπλησεν [f] ἑαυτὸν οἴνου, μετὰ δεῖπνον ἐκάλει συναναπαυσομένην. καὶ τοῦτο πέρας οὐκ ἦν· ἀλλὰ καὶ χρυσὸν ἐζήτει καὶ ἄργυρον, εἴ τις εἴη κεκρυμμένος ὑπ’ αὐτῆς, τὰ μὲν [ὡς] ἀπειλῶν τὰ δ’ ὡς ἕξων διὰ παντὸς ἐν τάξει γυναικός. ἡ δὲ δεξαμένη λαβὴν αὐτοῦ διδόντος ‘ὤφελον μέν’ εἶπε ‘τεθνάναι πρὸ ταύτης ἐγὼ τῆς νυκτὸς ἢ ζῆν, ‹ὥστε› τὸ γοῦν σῶμα πάντων ἀπολλυμένων ἀπείρατον ὕβρεως διαφυλάξαι· [260a] πεπραγμένων δ’ οὕτως, εἴ σε κηδεμόνα καὶ δεσπότην καὶ ἄνδρα δεῖ νομίζειν, τοῦ δαίμονος διδόντος, οὐκ ἀποστερήσω σε τῶν σῶν· ἐμαυτὴν γάρ, ὅ τι βούλῃ σύ, ὁρῶ γεγενημένην. ἐμοὶ περὶ σῶμα κόσμος ἦν καὶ ἄργυρος ἐν ἐκπώμασιν, ἦν τι καὶ χρυσοῦ καὶ νομίσματος. ὡς δ’ ἡ πόλις ἡλίσκετο, πάντα συλλαβεῖν κελεύσασα τὰς θεραπαινίδας ἔρριψα, μᾶλλον δὲ κατεθέμην εἰς φρέαρ ὕδωρ οὐκ ἔχον· οὐδ’ ἴσασιν αὐτὸ πολλοί· πῶμα γὰρ ἔπεστι καὶ κύκλῳ περιπέφυκεν ὕλη σύσκιος. ταῦτα σὺ μὲν εὐτυχοίης λαβών, ἐμοὶ δ’ ἔσται πρός σε μαρτύρια [b] καὶ γνωρίσματα τῆς περὶ τὸν οἶκον εὐτυχίας καὶ λαμπρότητος.’ ἀκούσας οὖν ὁ Μακεδὼν οὐ περιέμεινε τὴν ἡμέραν, ἀλλ’ εὐθὺς ἐβάδιζεν ἐπὶ τὸν τόπον, ἡγουμένης τῆς Τιμοκλείας· καὶ τὸν κῆπον ἀποκλεῖσαι κελεύσας, ὅπως αἴσθοιτο μηδείς, κατέβαινεν ἐν τῷ χιτῶνι. στυγερὰ δ’ ἡγεῖτο Κλωθὼ τιμωρὸς ὑπὲρ τῆς Τιμοκλείας ἐφεστώσης ἄνωθεν. ὡς δ’ ᾔσθετο τῇ φωνῇ κάτω γεγονότος, πολλοὺς μὲν αὐτὴ τῶν λίθων ἐπέφερε πολλοὺς δὲ καὶ μεγάλους αἱ θεραπαινίδες ἐπεκυλίνδουν, ἄχρι οὗ κατέκοψαν αὐτὸν καὶ κατέχωσαν. ὡς δ’ ἔγνωσαν οἱ Μακεδόνες καὶ τὸν νεκρὸν ἀνείλοντο κηρύγματος ἤδη γεγονότος [c] μηδένα κτείνειν Θηβαίων, ἦγον αὐτὴν συλλαβόντες ἐπὶ τὸν βασιλέα καὶ προσήγγειλαν τὸ τετολμημένον. ὁ δὲ καὶ τῇ καταστάσει τοῦ προσώπου καὶ τῷ σχολαίῳ τοῦ βαδίσματος ἀξιωματικόν τι καὶ γενναῖον ἐνιδὼν πρῶτον ἀνέκρινεν αὐτὴν τίς εἴη γυναικῶν. ἡ δ’ ἀνεκπλήκτως πάνυ καὶ τεθαρρηκότως εἶπεν ‘ἐμοὶ Θεαγένης ἦν ἀδελφός, ὃς ἐν Χαιρωνείᾳ στρατηγῶν καὶ μαχόμενος πρὸς ὑμᾶς ὑπὲρ τῆς τῶν Ἑλλήνων ἐλευθερίας ἔπεσεν, ὅπως ἡμεῖς μηδὲν τοιοῦτον πάθωμεν· ἐπεὶ δὲ πεπόνθαμεν ἀνάξια τοῦ γένους, ἀποθανεῖν οὐ φεύγομεν· οὐδὲ γὰρ ἄμεινον ἴσως ζῶσαν ἑτέρας πειρᾶσθαι νυκτός, εἰ σὺ [d] τοῦτο μὴ κωλύσεις.’ οἱ μὲν οὖν ἐπιεικέστατοι τῶν παρόντων ἐδάκρυσαν, Ἀλεξάνδρῳ δ’ οἰκτείρειν μὲν οὐκ ἐπῄει τὴν ἄνθρωπον ὡς μείζονα συγγνώμης πράξασαν, θαυμάσας δὲ τὴν ἀρετὴν καὶ τὸν λόγον εὖ μάλα καθαψάμενον αὐτοῦ, τοῖς μὲν ἡγεμόσι παρήγγειλε προσέχειν καὶ φυλάττειν, μὴ πάλιν ὕβρισμα τοιοῦτον εἰς οἰκίαν ἔνδοξον γένηται, τὴν δὲ Τιμόκλειαν ἀφῆκεν αὐτήν τε καὶ πάντας, ὅσοι κατὰ γένος αὐτῇ προσήκοντες εὑρέθησαν.

«… Morendo, aveva lasciato una sorella a testimoniare di essere stato, per valore della stirpe e per carattere, un uomo grande e illustre. Inoltre, trasse lei stessa beneficio dalle proprie virtù, cosicché riuscì a sopportare più facilmente quanto, delle sventure comuni, capitò a lei. Quando infatti Alessandro sconfisse i Tebani, chi andava da una parte della città, chi dall’altra, saccheggiando, accadde che un uomo, non certo mite e ragionevole, ma anzi, arrogante e violento, s’impadronì della casa di Timoclea. Era il comandante di uno squadrone di Traci e, sebbene fosse omonimo del re, non era in nulla simile a lui. Non avendo rispetto per la nobiltà della donna né per la vita di lei, dopo essersi riempito di vino, dopo cena, la mandava a chiamare, per passare la notte con lei. E questo non era tutto: cercava anche oro e argento, se per caso lei ne tenesse nascosto in casa, da una parte minacciando di ucciderla, dall’altra promettendo di tenersela con sé come una moglie. Timoclea, colta al volo l’occasione che le si presentava, disse: “Meglio sarebbe stato essere morta prima di questa notte, piuttosto che continuare a vivere! Ora che tutto è perduto, avrei almeno preservato il mio corpo dalla violenza! Ma stando così le cose, se devo considerarti come protettore, signore e marito, poiché lo vogliono gli dèi, non ti priverò di ciò che è tuo. Io stessa, come vedo, sono diventata ciò che vuoi tu. Avevo dei gioielli personali e coppe d’argento, e anche un po’ di oro e denaro. Quando la città fu presa, ho ordinato alle mie ancelle di raccogliere tutto e poi ho gettato, o meglio, ho depositato il tutto in un pozzo prosciugato. Non lo conoscono in molti; infatti, c’è una copertura sopra ed è circondato da fitta vegetazione. Spero che tu abbia fortuna nel prenderli, saranno per te la prova e la testimonianza di quanto fosse felice e prospera questa casa!”. Non appena il Macedone ebbe udito ciò, non aspettò nemmeno che facesse giorno, ma subito si recò al luogo indicatogli, facendosi condurre da Timoclea: e, dopo aver ordinato che il giardino fosse chiuso, per non essere visto da nessuno, si calò nel pozzo con indosso solo la tunica. Ma l’orrenda Cloto lo guidava, vendicatrice per mano di Timoclea, che era rimasta in superficie. Quando, dalla voce, capì che quello era giunto sul fondo, lei stessa portò molte pietre, mentre le serve facevano rotolare quelle più grandi e continuarono a colpirlo finché non lo seppellirono. Quando i Macedoni vennero a sapere del misfatto e recuperarono il cadavere, siccome era già stato dato l’ordine di non uccidere altri Tebani, catturarono Timoclea e la condussero davanti al re, a cui raccontò ciò che aveva osato fare. Ma quello, riconoscendo nell’espressione del suo viso e nella gravità del suo incedere l’alto rango e la nobiltà di stirpe, per prima cosa le chiese chi fosse. E lei, per nulla intimorita e con grande coraggio, rispose: “Teagene era mio fratello, che fu generale a Cheronea ed è caduto combattendo contro di voi per la libertà dei Greci, affinché non dovessimo subire ciò che ora ci sta capitando. Ma, dopo aver tollerato cose tanto indegne della mia stirpe, io non temo la morte. Anzi, forse sarebbe meglio, piuttosto che vivere per sopportare un’altra notte come questa, a meno che tu non ponga fine a tutto questo!”. Allora, i più sensibili tra i presenti si commossero, ma ad Alessandro non capitò di compatire quella donna, avendo lei commesso cose tanto gravi per essere perdonata, ma piuttosto, avendone ammirato il valore e le parole, sebbene lo attaccassero apertamente, ordinò ai suoi generali di fare attenzione e di impedire che non accadessero simili violenze nei confronti delle famiglie illustri. Infine, rilasciò Timoclea e tutti quelli che furono riconosciuti come suoi parenti».

(Plut. Mul. virt. 259e-260d)

La medesima vicenda è narrata da Plutarco anche nella Vita Alexandri, pur con qualche lieve differenza:

[12. 1] Ἐν δὲ τοῖς πολλοῖς πάθεσι καὶ χαλεποῖς ἐκείνοις ἃ τὴν πόλιν κατεῖχε Θρᾷκές τινες ἐκκόψαντες οἰκίαν Τιμοκλείας, γυναικὸς ἐνδόξου καὶ σώφρονος, αὐτοὶ μὲν τὰ χρήματα διήρπαζον, ὁ δ’ ἡγεμὼν τῇ γυναικὶ πρὸς βίαν συγγενόμενος καὶ καταισχύνας, ἀνέκρινεν εἴ που χρυσίον [2] ἔχοι κεκρυμμένον ἢ ἀργύριον. ἡ δ’ ἔχειν ὡμολόγησε, καὶ μόνον εἰς τὸν κῆπον ἀγαγοῦσα καὶ δείξασα φρέαρ, ἐνταῦθ’ ἔφη τῆς πόλεως ἁλισκομένης καταβαλεῖν αὐτὴ τὰ τιμιώτατα [3] τῶν χρημάτων. ἐγκύπτοντος δὲ τοῦ Θρᾳκὸς καὶ κατασκεπτομένου τὸν τόπον, ἔωσεν αὐτὸν ἐξόπισθεν γενομένη, καὶ τῶν λίθων ἐπεμβαλοῦσα πολλοὺς ἀπέκτεινεν.

[4] ὡς δ’ ἀνήχθη πρὸς Ἀλέξανδρον ὑπὸ τῶν Θρᾳκῶν δεδεμένη, πρῶτον μὲν ἀπὸ τῆς ὄψεως καὶ τῆς βαδίσεως ἐφάνη τις ἀξιωματικὴ καὶ μεγαλόφρων, ἀνεκπλήκτως καὶ [5] ἀδεῶς ἑπομένη τοῖς ἄγουσιν· ἔπειτα τοῦ βασιλέως ἐρωτήσαντος ἥτις εἴη γυναικῶν, ἀπεκρίνατο Θεαγένους ἀδελφὴ γεγονέναι τοῦ παραταξαμένου πρὸς Φίλιππον ὑπὲρ τῆς τῶν Ἑλλήνων ἐλευθερίας καὶ πεσόντος ἐν Χαιρωνείᾳ [6] στρατηγοῦντος. θαυμάσας οὖν ὁ Ἀλέξανδρος αὐτῆς καὶ τὴν ἀπόκρισιν καὶ τὴν πρᾶξιν, ἐκέλευσεν ἐλευθέραν ἀπιέναι μετὰ τῶν τέκνων.

«Tra le molte sventure e le gravi crudeltà che la città patì, ci fu questa: alcuni Traci irruppero con la forza in casa di Timoclea, donna onorata e saggia, e ne rapinarono le ricchezze, mentre il loro comandante, dopo averle fatto vergognosa violenza, le chiese se avesse nascosto da qualche parte dell’oro e dell’argento. Ella ammise di averne, lo condusse, lui solo, in giardino e gli indicò il pozzo nel quale disse di aver personalmente gettato, mentre la città veniva presa, quanto di più prezioso possedeva. Il Trace si sporse a esaminare il luogo ed ella, alle sue spalle, lo spinse giù e, lanciategli addosso parecchie pietre, lo uccise.

Quando fu condotta in catene dai Traci da Alessandro, dal suo modo d’incedere e di guardare ella apparve anzitutto donna degna di ossequio e magnanima, tanto grandi erano la sicurezza e la calma con le quali seguiva le guardie; poi, come il re le chiese chi fosse, lei rispose di essere la sorella di Teagene, colui che era sceso in campo contro Filippo per la libertà dei Greci e che era caduto a Cheronea da generale. Alessandro, ammirandone la risposta e la vicenda, ordinò che andasse libera insieme con i suoi figli».

(Plut. Alex. 12)

Elisabetta Sirani, Timoclea uccide il capitano di Alessandro Magno. Olio su tela, 1659.

In entrambe le versioni l’atteggiamento magnanimo di Alessandro nei confronti della donna tebana suggerisce che Plutarco abbia voluto narrare questo episodio per dimostrare che il saccheggio e la distruzione di Tebe da parte del giovane sovrano non fu soltanto un atto di aggressione e di brutalità (Pearson 1960, 155); inoltre, questa vicenda costituisce anche la prima di una serie di storie in cui Alessandro mostrò benevolenza e clemenza ai parenti dei propri nemici sconfitti (ibid. n. 32; Stadter 1965, 113). Benché il passo della Vita Alexandri sia una versione più breve dell’aneddoto delle Mulierum virtutes, è indubbio che l’opera di Aristobulo di Cassandrea sia la fonte comune; inoltre, pur integrando la storia di Timoclea nella narrazione biografica, Plutarco sembra aver conservato lo stile dell’originale nelle Mulierum virtutes con la sua descrizione drammatica e il vivido ricorso ai dettagli, soprattutto nella scena del giardino (Stadter 1965, 113-114). In seguito, anche Polieno riprese la vicenda di Timoclea nei suoi Stratagemata (Pol. VIII 40), inserendovi alcune piccole variazioni.

L’aneddoto divenne fonte di ispirazione anche per i pittori del Barocco italiano, come testimoniano la Timoclea prigioniera davanti ad Alessandro Magno (c. 1610) di Domenichino, la Timoclea innanzi ad Alessandro (c. 1650) di Pietro della Vecchia e la Timoclea che uccide il capitano di Alessandro Magno (1659) di Elisabetta Sirani (Spencer 2002, 40; Baynham 2009, 303).

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