Il diritto di famiglia in età repubblicana: la 𝘱𝘢𝘵𝘳𝘪𝘢 𝘱𝘰𝘵𝘦𝘴𝘵𝘢𝘴 e l’istituto dell’adozione

In due passi dell’Heautontimorumenos – il dialogo tra Menedemo e Cremete a proposito del modello educativo adatto a crescere i figli (vv. 53-168) e le esternazioni di Clitifonte contro l’eccessiva severità dei padri (vv. 213-229) – ricorre un tema centrale in tutta l’opera di Terenzio: il contrasto generazionale tra genitori troppo severi e autoritari, da una parte, e figli che vorrebbero invece godere di un maggior grado di libertà e di autodeterminazione, dall’altra. Pur ambientando i propri drammi nel mondo greco, Terenzio si richiama, in scene di questo tipo, al diritto familiare vigente nella Roma del suo tempo. E per meglio comprendere le dinamiche descritte dal poeta, occorre perciò capire quanto fosse ampia l’autorità del capofamiglia romano nei confronti non solo dei propri figli, ma anche di tutti gli altri membri della familia.

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Vat. lat. 3868, P. Terenti Afri Comoediae VI (sec. IX), f. 46v. Dialogo fra Menedèmo e Cremete.

La familia, che insieme alla gens costituiva, fin dai tempi più remoti, uno dei pilastri su cui si fondava l’organizzazione sociale di Roma antica, era il nucleo più piccolo, che comprendeva tutti coloro che erano soggetti all’autorità del maschio più anziano (il pater familias), vale a dire la moglie, i figli, i nipoti, le nuore, i beni materiali (terre, animali, case, ecc.) e i servi, che, almeno nei primi secoli dell’Urbe, erano ancora poco numerosi. Lo status familiae era infatti la condizione giuridica propria dei membri di una medesima unità familiare (familia proprio iure) costituita intorno al suo capo.

 Mentre le gentes esprimevano complessivamente l’originaria classe dirigente, le familiae costituivano la base della società stessa. Il termine latino familia derivava probabilmente dall’osco faama, che indicava in un primo tempo l’insieme di tutti i servi o famuli, che costituivano il patrimonio; in seguito, però, il significato della parola si condensò come definizione di gruppo familiare, ovvero l’insieme di tutte le persone residenti nella domus. Ecco allora la presenza di differenze ben marcate tra l’organizzazione familiare in tutte le sue forme e la gens: la familia aveva un capostipite reale, mentre quello dei gentiles era spesso mitico-divino; la parentela familiare, a differenza di quella gentilizia, era stabilita per gradi; il carattere della familia era essenzialmente potestativo, mentre quello della gens era comunitario e solidaristico. Siccome, poi, la familia era considerata un istituto sacro, di essa facevano parte anche i Lares, cioè i numi tutelari della casa, e i Penates, demoni protettori della dispensa e di tutti i membri del gruppo; i riti religiosi erano gestiti e officiati dal pater e riguardavano unicamente gli antenati, mentre il culto gentilizio celebrava non solo gli avi comuni, ma anche le divinità. Quanto al sistema onomastico, il nomen gentilicium preceduto da un praenomen identificava l’appartenenza dell’individuo a una gens, mentre una familia era ben distinta dalle altre dal cognomen portato ed ereditato dai suoi membri.

Lari e scena di sacrificio (dettaglio). Affresco, ante 79 d.C. da un lararium, Pompei (VII.6.38). Napoli, Museo Archeologico Nazionale

Insomma, la familia romana era un’organizzazione di natura patriarcale e verticistica, fondata sul dominio della componente maschile e sull’autorità del capofamiglia, che deteneva nei confronti dei suoi sottoposti una serie di poteri pari a quella di un re. In buona sostanza, solo il pater familias poteva dirsi pienamente un civis Romanus optimo iure, dal momento che non era sottoposto giuridicamente ad alcun altro cittadino libero. In altre parole, il pater era sui iuris (“di proprio diritto”), mentre alieni iuris (“di diritto altrui”) erano i suoi subordinati. Il giurista di epoca severiana (II-III secolo d.C.) Ulpiano riassumeva questa condizione nel modo seguente: Familiam proprio iure dicimus plures personas quae sunt sub unius potestate aut natura («Definiamo “famiglia di diritto proprio” quelle persone che sono soggette per potere o natura a un individuo solo», D. L 16, 195, 2).

L’estensione del potere paterno sui discendenti (maschi e femmine, naturali o adottati) era originariamente illimitata ed è probabile che tale intensità, unitamente a determinate caratteristiche peculiari della familia di età arcaica, dipendesse dalla primordiale inesistenza di un potere statuale: il gruppo familiare, agli albori dell’Urbe, avrebbe tenuto le veci di un potere più ampio, costituendo una struttura di carattere sovrano caratterizzata da una rigida disciplina nei riguardi dei sottoposti al capo.

Una madre che allatta il figlio alla presenza del padre (dettaglio). Rilievo, marmo, 150 d.C. dal sarcofago di M. Cornelio Stazio. Paris, Musée du Louvre.

Il potere del padre sui figli era definito patria potestas e costituiva un potere che, per forza e contenuto, era proprio ed esclusivo del popolo romano, come attesta il giurista Gaio: Fere enim nulli alii sunt homines qui talem in filios suos habent potestatem qualem nos habemus («Non esiste infatti quasi nessun popolo che conceda una potestas sui figli quale è la nostra», Gai. Inst. I 55). La portata di tale autorità cominciava a manifestarsi sin dal momento in cui il filius familias veniva alla luce. Il primo potere che il pater poteva esercitare sul neonato era quello di decidere autonomamente e insindacabilmente se accettarlo come figlio o rifiutarlo ed esporlo (ius exponendi), vale a dire abbandonarlo al proprio destino. Questo potere veniva sancito da un rituale: quando la donna che aveva assistito al parto (parente, serva o levatrice professionista) aveva terminato di lavare il bambino, doveva mostrarlo al capofamiglia e deporlo a terra ai suoi piedi; il padre poteva accettare o rifiutare il neonato, sollevandolo tra le proprie braccia oppure lasciandolo dov’era stato deposto (tollere o suscipere liberos), senza dare spiegazioni a nessuno.

Nel primo caso, il gesto del capofamiglia equivaleva a un tacito riconoscimento del natus come proprio figlio e l’assunzione di ogni responsabilità sulla creatura: la levatrice doveva, quindi, innalzare immediatamente una preghiera alla dea Levana, il nume che presiedeva all’atto di sollevare il bambino e che sanzionava la sua aggregazione nel gruppo familiare. Decorso un periodo di otto giorni per le femmine e di nove per i maschi, nella casa si celebrava il dies lustricus, nel quale il neonato veniva liberato da tutte le impurità derivate dalla gestazione e dal parto e in quel giorno il pater familias conferiva al figlio il praenomen. Quando si trattava di una bambina, la cerimonia era diversa: se il pater intendeva accoglierla come filia, ordinava semplicemente che fosse allattata (alerei ubere).

Un padre che solleva il figlioletto in braccio (dettaglio). Rilievo, marmo, 150 d.C. dal sarcofago di M. Cornelio Stazio. Paris, Musée du Louvre

Nel secondo caso, invece, con una sconcertante e crudele procedura, i piccoli rifiutati venivano esposti in un luogo pubblico, dove morivano di fame e di freddo, quando non erano divorati da animali randagi, a meno che un passante, mosso da tenerezza e compassione, li raccogliesse e riuscisse a salvarli in tempo (Dion. II 152).

Questa sorta di infanticidio legalizzato aveva forse anche la funzione di controllo delle nascite, al fine di ridurre il numero dei possibili destinatari del patrimonio familiare, o forse aveva anche l’obiettivo di estromettere dal novero dei beneficiari in particolare le figlie femmine. Questa pratica non fu sostanzialmente combattuta a livello di regolamentazione giuridica e, del resto, spesso si trattava di abbandono di figli naturali, di frequente operato dalle madri stesse. L’infante esposto, se sano, era solitamente accolto in un altro contesto familiare, dove veniva allevato o come servus, entrando a pieno titolo nel patrimonium del nuovo gruppo, oppure come un cittadino libero, rimanendo formalmente soggetto alla patria potestas del genitore che lo aveva abbandonato (Dig. XL 4, 29).

Sui figli accolti nella familia il padre esercitava un potere così esteso che è difficile enumerarne tutti gli aspetti, ma a riprova del carattere totalizzante della sua potestas erano ben note e riconosciute alcune facoltà significative. Spettava al pater di scegliere il coniuge ai propri discendenti. Indipendentemente dalla loro età, egli esercitava su di loro un potere disciplinare fortissimo, al punto da metterli a morte cum iusta causa. Questa facoltà, riconosciuta come ius vitae ac necis o vitae necisque potestas, era impugnata di regola sui figli maschi, qualora si fossero resi colpevoli di crimini contro la civitas, più in particolare se avessero commesso proditio o perduellio, vale a dire se avessero attentato alle istituzioni (Dion. II 26, 4; Pap. IV 8, 1 = FIRA II 555). Benché questi reati fossero considerati veri e propri crimina, di pertinenza della res publica, quando erano stati commessi da un filius familias, la civitas si ritraeva di fronte al potere paterno. Sulle figlie femmine, invece, lo ius vitae ac necis si esercitava, di norma, nel caso in cui le ragazze avessero perduto la propria pudicitia, ovvero qualora si fossero macchiate di stuprum, un comportamento illecito che nulla aveva a che fare con il reato oggi così definito: stuprum, infatti, a Roma, era qualunque rapporto sessuale intrattenuto da una donna onesta (cioè di condizione libera) al di fuori del matrimonio o del concubinato.

Ragazza che gioca agli astragali. Marmo, 130-150 d.C., Berlin, Antikenmuseum.

Come per l’esposizione, al capofamiglia era riconosciuta piena facoltà di azione nel caso in cui si fosse trovato nella necessità di allontanare, in forme sempre ritualizzate, i membri più deboli del gruppo, quelli che si intendessero “cedere” a un altro gruppo, o quelli che, in qualche modo, si fossero resi invisi al gruppo di provenienza. Un ulteriore potere che il pater familias poteva esercitare sui suoi sottoposti era infatti il diritto di cederli a terzi (ius vendendi), probabilmente per ragioni economiche, ma anche per trasferire un membro del proprio gruppo a un altro di pari rango, talvolta per cementare alleanze politiche tra le familiae, in una situazione formalmente diversa dalla servitù, ma nei fatti identica a questa (causa mancipi). In epoca più arcaica, a quanto sembra, questa facoltà doveva essere esercitata più volte: la patria potestas era così forte che la vendita del figlio non era sufficiente a estinguerlo. Se dopo essere stato ceduto il figlio veniva affrancato dall’acquirente o per qualunque altra ragione usciva dalla sua potestas (per esempio, se il compratore moriva senza eredi), il pater che lo aveva venduto riacquistava la pienezza dei propri poteri sul figlio. Ma le leggi delle XII Tavole stabilirono che si pater filium ter uenum duuit, filius a patre liber esto («Se un padre avrà venduto il figlio per tre volte, il figlio sia sciolto dalla patria potestà», XII Tav. IV 2b). In altre parole, se un padre vendeva un figlio per tre volte, dopo la terza cessione il figlio usciva dalla patria potestas. Nel corso dell’età repubblicana questa norma fu impugnata per creare all’interno dei gruppi familiari nuove possibilità, soprattutto in seno alla nobilitas, per garantire una maggiore autonomia ai maschi adulti. I patres, insomma, realizzavano così tre finte vendite (mancipationes) del filius a un amico compiacente, per ottenere l’uscita del sottoposto dalla propria potestà e renderlo, a sua volta, un pater a tutti gli effetti (Gai. Inst. I 132): il relativo negozio giuridico (emancipatio) consentiva ai giovani di belle speranze e ai più intraprendenti la possibilità di avviare in proprio le loro iniziative economico-sociali, senza doverne poi rendere conto al proprio pater. Questa progressiva emancipazione dei filii in potestate sembra derivare dalla crescente mobilità sociale avutasi fra IV e II secolo a.C., durante l’epoca delle conquiste, dalla creazione di nuove colonie e dalle conseguenti necessità economiche a cui divenne indispensabile ovviare.

Giovane nobile con l’himation. Statua, bronzo, età augustea, da Rodi. New York, Metropolitan Museum of Art.

In altre circostanze, il pater poteva affidare un figlio a un altro capofamiglia (noxae deditio), qualora il sottoposto avesse commesso un illecito lesivo delle sostanze o della persona di quest’ultimo: in questo modo spettava all’offeso o ai suoi familiari comminare la punizione al colpevole, mentre il pater si esimeva da ogni responsabilità (Gai. Inst. IV 75-76; FIRA II 224; Dig. IX 4).

Ai sottoposti al pater familias, discendenti naturali o acquisiti, ma anche alla donna sulla quale il marito esercitasse quel particolare potere che nelle fonti è chiamato manus, il diritto romano riconosceva determinate facoltà: i maschi in potestate e alieni iuris potevano accedere sia a rapporti di diritto privato sia a quelli di diritto pubblico; mentre le donne alieni iuris e quelle nella manus dello sposo o del suocero potevano negoziare rapporti giuridici di natura esclusivamente privata. In ogni caso, al di là dell’età e del sesso, il referente ultimo delle loro azioni rimaneva il pater familias.

Il piccolo Gaio Cesare si aggrappa alla tunica del padre Agrippa (dettaglio). Rilievo, marmo, 9 a.C. dal fregio della processione (lato sud). Roma, Museo dell’Ara Pacis.

Bisogna, inoltre, ricordare che la famiglia rappresentava non solo un insieme di persone, ma anche il complesso dei beni che facevano capo al pater, il “signore assoluto” della domus.La sottoposizione alla patria potestas infatti comportava per i soggetti anche la dipendenza economica al padre, unico titolare e amministratore del patrimonio: era lui che stabiliva l’impiego della ricchezza e assegnava ai filii i beni di cui potevano disporre (peculium). D’altronde, la parentela civile (adgnatio) era in linea maschile e produceva effetti giuridici ai fini della successione intestata, della tutela, della curatela e persino della vendetta. L’insieme degli adgnati, dopo la morte del comune pater familias, costituiva la familia communi iure. Poteva accadere, però, che i coeredi, dopo la scomparsa del capofamiglia, continuassero a conservare indiviso il patrimonio ereditato, pur risultandone ognuno titolare in solidum: questa forma di comunione (consortium ercto non cito), sorta per ragioni di natura economico-politica, perché garantiva la possibilità ai discendenti di rimanere nella classe censitaria (census) del defunto, si sarebbe estinta sul finire del periodo repubblicano.

Secondo Ulpiano, alla familia iure proprio si apparteneva proprio perché sottoposti alla patria potestas natura aut iure, vale a dire o per “diritto naturale” oppure grazie a un atto previsto a questo scopo dal diritto. Nel primo caso (patria potestas natura), il capofamiglia acquisiva la potestà sui nuovi nati ex iustis nuptiis (“da nozze legittime”), e cioè sui figli nati dal proprio matrimonio e quelli nati dai matrimoni dei propri discendenti (ovviamente maschi); nel secondo caso, invece, (patria potestas iure), un atto rituale, sacrale e giuridico, consentiva al pater di crearsi artificialmente una figliazione, secondo una forma legalmente riconosciuta di adozione. L’adozione era “il titolo giuridico” grazie al quale un individuo estraneo entrava a far parte della familia. Secondo le fonti di II-III secolo d.C., l’adoptio comprendeva l’adrogatio e l’adozione in senso stretto.

Ragazzino avvolto nel suo mantello. Bronzetto, I secolo. Parigi, Musée du Louvre.

L’adrogatio era la forma più antica di questo negozio giuridico, si compiva solo fra persone sui iuris e consisteva in una solenne interrogazione (donde il nome, da adrogare, “richiedere”) con cui il pater familias adottante (adrogans) chiedeva a colui che doveva essere adottato (adrogatus) se accettava di entrare nel proprio gruppo familiare. Il rito si celebrava dinanzi ai comitia curiata convocati e presieduti dal pontifex maximus, cui spettava anche il compito di controllare preventivamente l’opportunità dell’atto. La necessità di questo solenne controllo, al tempo stesso politico e religioso, era dovuta al fatto che colui che veniva adottato – essendo, a sua volta, un pater familias – sottoponendosi all’adottante perdeva per sempre la posizione sui iuris ed era ammesso nel nuovo nucleo familiare come filius, portando con sé i propri sottoposti e tutto il patrimonio. Questo cambiamento di status comportava l’estinzione di una familia con i suoi sacra e, perciò, si rendeva necessario il compimento di un rituale solenne di rinuncia al culto avito (detestatio sacrorum), volta a placare i numi che da quel momento non avrebbero più goduto dei dovuti onori e sacrifici. Compiute tutte le cerimonie, il pontifex sanciva il legittimo sorgere di una nuova filiazione, estinguendo il gruppo familiare dell’adrogatus.

L’adoptio in senso stretto, tramite la quale si davano in adozione solo persone alieni iuris, con il passaggio in potestate di un filius familias da un gruppo all’altro, fu introdotta solo in età post-decemvirale, cioè dopo la redazione delle leggi delle XII Tavole. In origine, infatti, il diritto non ammetteva che la patria potestas fosse trasferita da un pater a un altro. L’istituto dell’adoptio, in pratica, fu introdotto grazie all’interpretazione giurisprudenziale, prendendo le mosse dalla riflessione sulla disposizione, secondo la quale il padre che avesse venuto un figlio per tre volte dopo la terza cessione doveva perdere la propria potestà; era, insomma, legato al negozio dell’emancipazione, in quanto occorreva estinguere la patria potestas del padre che voleva far adottare il figlio. La procedura avveniva dinanzi al praetor, dove l’adottante rivendicava l’adottando, che doveva essere presente, come suo figlio, mentre l’ex padre taceva ritirandosi. A questo punto, il magistrato, riconoscendo la validità dell’atto, pronunziava l’addictio, dichiarando l’avvenuta adozione: l’adottato perdeva immediatamente ogni contatto di agnazione e di gentilità con la familia di provenienza per entrare a pieno titolo in quella dell’adottante. Questa formula giuridica, creando un vincolo di discendenza fittizia, equiparava sotto ogni aspetto gli adottati agli eredi naturali dell’adottante; da qui si deduce come questo istituto servisse, sin dalla sua comparsa, a procurare dei discendenti a qualsiasi cittadino romano che non avesse eredi naturali, così da garantirgli la continuità del nome, dei sacra e del patrimonio.

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Bibliografia:

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G. Franciosi, Famiglia e persone in Roma antica. Dall’età arcaica al Principato, Torino 1995³.

P. Voci, Studi di diritto romano, II, Padova 1985.

La 𝑝𝑢𝑑𝑖𝑐𝑖𝑡𝑖𝑎 di Virginia [Liv. III 47, 6-48, 8]

da A. Bᴀʟᴇsᴛʀᴀ et al., In partes tres. 2. L’età di Augusto, Bologna 2016, 464-467; trad. it. da Lɪᴠɪᴏ, Storia di Roma dalla sua fondazione, vol. 2 (libri III-IV), a cura di M. Sᴄᴀ̀ɴᴅᴏʟᴀ, C. Mᴏʀᴇsᴄʜɪɴɪ, Milano 2008, 112-115.

Matrona romana velato capite. Busto, marmo, periodo severiano, 193-211. New York, Metropolitan Museum of Art.

Il nobile Appio Claudio, uno dei 𝑑𝑒𝑐𝑒𝑚𝑣𝑖𝑟𝑖 che negli anni 451-449 a.C. avevano redatto le 𝐿𝑒𝑔𝑔𝑖 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑒 𝑋𝐼𝐼 𝑡𝑎𝑣𝑜𝑙𝑒, si innamora perdutamente di una giovane, Virginia, promessa in matrimonio dal padre al giovane Icilio. La ragazza, però, non cede ad alcuna forma di corteggiamento; allora, Appio medita un turpe stratagemma: ordina a uno dei suoi 𝑐𝑙𝑖𝑒𝑛𝑡𝑒𝑠, Marco Claudio, di reclamare in tribunale Virginia come sua serva, sostenendo falsamente che la giovane sia nata in casa sua in condizione servile e che poi sia stata rapita e allevata da Virginio, ignaro del fatto che non si trattasse di sua figlia. Il piano prevedeva che il 𝑝𝑟𝑎𝑒𝑡𝑜𝑟 incaricato di giudicare la causa fosse proprio Appio Claudio: una volta pronunciata la sentenza, ovviamente favorevole a Marco Claudio, Virginia gli sarebbe stata consegnata e lui avrebbe avuto modo di abusare di lei. Il giorno dell’udienza, nonostante l’opposizione dell’opinione pubblica, Appio pronuncia l’iniqua sentenza.

[47, 6] Primo stupor omnes admiratione rei tam atrocis defixit; silentium inde aliquamdiu tenuit. dein cum M. Claudius, circumstantibus matronis, iret ad prehendendam uirginem, lamentabilisque eum mulierum comploratio excepisset, Verginius intentans in Appium manus, [7] “Icilio” inquit, “Appi, non tibi filiam despondi et ad nuptias, non ad stuprum educaui. placet pecudum ferarumque ritu promisce in concubitus ruere? passurine haec isti sint nescio: non spero esse passuros illos qui arma habent”. [8] cum repelleretur adsertor uirginis a globo mulierum circumstantiumque aduocatorum, silentium factum per praeconem. [48, 1] decemuir alienatus ad libidinem animo negat ex hesterno tantum conuicio Icili uiolentiaque Vergini, cuius testem populum Romanum habeat, sed certis quoque indiciis compertum se habere nocte tota coetus in urbe factos esse ad mouendam seditionem. [2] itaque se haud inscium eius dimicationis cum armatis descendisse, non ut quemquam quietum uiolaret, sed ut turbantes ciuitatis otium pro maiestate imperii coerceret. ‘proinde quiesse erit melius. [3] “i”, inquit, “lictor, submoue turbam et da uiam domino ad prehendendum mancipium”. cum haec intonuisset plenus irae, multitudo ipsa se sua sponte dimouit desertaque praeda iniuriae puella stabat. [4] tum Verginius ubi nihil usquam auxilii uidit, “quaeso” inquit, “Appi, primum ignosce patrio dolori, si quo inclementius in te sum inuectus; deinde sinas hic coram uirgine nutricem percontari quid hoc rei sit, ut si falso pater dictus sum aequiore hinc animo discedam”. [5] data uenia seducit filiam ac nutricem prope Cloacinae ad tabernas, quibus nunc Nouis est nomen, atque ibi ab lanio cultro arrepto, “hoc te uno quo possum” ait, “modo, filia, in libertatem uindico”. pectus deinde puellae transfigit, respectansque ad tribunal “te” inquit, “Appi, tuumque caput sanguine hoc consecro”. [6] clamore ad tam atrox facinus orto excitus Appius comprehendi Verginium iubet. Ille ferro quacumque ibat uiam facere, donec multitudine etiam prosequentium tuente ad portam perrexit. [7] Icilius Numitoriusque exsangue corpus sublatum ostentant populo; scelus Appi, puellae infelicem formam, necessitatem patris deplorant. [8] sequentes clamitant matronae, eamne liberorum procreandorum condicionem, ea pudicitiae praemia esse? — cetera, quae in tali re muliebris dolor, quo est maestior imbecillo animo, eo miserabilia magis querentibus subicit.

Camillo Miola, Uccisione di Virginia. Olio su tela, 1882. Napoli, Museo di Capodimonte.

Dapprima la sorpresa destata da una simile atrocità fece allibire tutti; poi, per qualche tempo, regnò il silenzio. Quindi, quando Marco Claudio si avanzò per prendere la fanciulla tra le matrone circostanti, e fu accolto dal pianto lamentoso delle donne, Virginio, tendendo minacciosamente le mani contro Appio: «A Icilio – gridò – non a te, Appio, ho promesso mia figlia e l’ho educata per le nozze, non per lo stupro! Si vuol correre agli accoppiamenti a mo’ di bestie e di fiere, alla rinfusa? Se costoro lo sopporteranno, non so; ma spero che non lo sopporteranno quelli che possiedono un’arma!». Mentre colui che rivendicava la proprietà della fanciulla veniva respinto dalla schiera delle donne e dei difensori circostanti, il banditore intimò il silenzio. Il decemviro, accecato dalla libidine, disse che non soltanto dalle invettive scagliate il giorno innanzi da Icilio e dalla violenza di Virgilio, di cui gli era testimonio il popolo romano, ma da altri sicuri indizi egli sapeva con certezza che per tutta la notte si erano tenuti nella città dei conciliaboli al fine di suscitare una sommossa; perciò, prevedendo quel conflitto, egli era sceso al Foro con degli uomini armati, non già per far violenza ai pacifici cittadini, ma per frenare i perturbatori della quiete pubblica, conforme all’autorità che la sua carica gli conferiva. Soggiunse: «Sarà, dunque, meglio restar quieti; va’, littore, allontana la folla, e fa’ largo al padrone perché possa prendersi la sua serva!». Avendo egli pronunciato queste parole con voce tonante, in preda all’ira, la moltitudine fece largo da se stessa, e la fanciulla restò isolata, esposta all’ingiuria. Allora, Virginio, quando vide che da nessuna parte gli veniva aiuto, disse: «Di grazia, Appio: compatisci innanzitutto il dolore di un padre, se ho in qualche modo troppo duramente inveito contro di te; consenti poi che qui, in presenza della fanciulla, io chieda come stanno le cose, di modo che, se a torto mi si considera suo padre, io me ne vada di qui più rassegnato». Avutone il permesso, conduce la figlia e la nutrice verso il tempio della dea Cloacina, presso le botteghe che oggi sono dette Nuove, e là, strappato il coltello a un macellaio, gridò: «Figlia mia, con l’unico mezzo che mi è consentito io ti restituisco la libertà!». Indi trafigge il petto della fanciulla e, volto verso il tribunale, esclama: «Con questo sangue io consacro te, Appio, e il tuo capo agli dèi infernali!». Richiamato dal clamore levatosi per sì atroce evento, Appio ordina che si arresti Virginio. Quello, dovunque passasse, si apriva una via col ferro, finché, protetto anche dalla moltitudine che lo seguiva, giunse alla porta. Icilio e Numitorio, sollevato il corpo esanime, lo mostrarono al popolo; lamentavano la scelleratezza di Appio, la funesta bellezza della fanciulla, l’ineluttabile fato del padre. Li seguivano gridando le matrone: quella era dunque la sorte riservata a chi generava dei figli, quello il premio della pudicizia? E aggiungevano tutte le altre manifestazioni che in tali circostanze il dolore suggerisce ai femminili lamenti, tanto più tristi quanto più è disperato, per debolezza d’animo, il loro dolore.

Guillaume Guillon-Lethière, La morte di Virginia. Olio su tela, 1828. Paris, Musée du Louvre.

L’iniqua sentenza di Appio Claudio, in conseguenza della quale certamente Virginia, se fosse rimasta in vita, avrebbe subito violenza, causò una rivolta della plebe: fu così che venne abolito il collegio dei decemviri, i dieci uomini che, dopo aver scritto le Leggi, non avevano rimesso il proprio potere, ma avevano continuato a esercitarlo in forma tirannica, sospendendo l’elezione annuale dei magistrati e il diritto di veto nei tribunali della plebe. Per introdurre l’episodio di Virginia, Livio nota che anche la cacciata dei Tarquini, quando essi erano ormai divenuti dei despoti, era stata causata dalla ribellione popolare di fronte all’offesa arrecata alla 𝑝𝑢𝑑𝑖𝑐𝑖𝑡𝑖𝑎 di una donna, la celebre Lucrezia, da un esponente di quella famiglia. La coincidenza permette di valutare quanto fosse tenuta in considerazione la 𝑝𝑢𝑑𝑖𝑐𝑖𝑡𝑖𝑎; tale virtù, l’unica richiesta alle donne romane, si fondava sul fatto che la donna, come soggetto giuridico, era sempre sotto la tutela di un uomo, di solito il padre o il marito. Il padre stabiliva a chi la figlia dovesse andare in sposa (il che avveniva di norma attorno ai dodici anni di età) e la donna aveva il dovere di mantenersi casta per il marito. La 𝑝𝑢𝑑𝑖𝑐𝑖𝑡𝑖𝑎, tuttavia, non era connessa solamente alla verginità; imponeva anche alla donna sposata (la 𝑚𝑎𝑡𝑟𝑜𝑛𝑎) di mantenere una condotta che non solo non prevedesse relazioni extraconiugali, ma neanche ne lasciasse supporre l’esistenza. Infine, nel valore della 𝑝𝑢𝑑𝑖𝑐𝑖𝑡𝑖𝑎 rientravano l’educazione dei figli durante i primi anni di vita, nonché la trasmissione a essi dei valori tradizionali della società romana (ossia il rispetto sia verso i genitori, e il padre in particolare, sia verso i numi tutelari della famiglia e della città). In più, dovere della matrona era curare il buon andamento delle attività domestiche, soprattutto la filatura e la tessitura, lavori di primaria importanza. Da parte maschile, la relazione extraconiugale era tollerata, purché non fosse con una donna sposata o promessa sposa: infatti, la tutela della 𝑝𝑢𝑑𝑖𝑐𝑖𝑡𝑖𝑎 della donna, di cui erano responsabili il padre o il marito, comprendeva che l’amante, fino alle limitazioni introdotte da Ottaviano Augusto, potesse essere ucciso.

Diversamente da quanto prevede la nostra sensibilità, nella coscienza dei Romani il comportamento di Virginio era ritenuto tragico (48, 7), ma non riprovevole, tanto che il fidanzato Icilio non protesta e la folla agevola la sua fuga (48, 6). Da questa circostanza si capisce che nella società romana, almeno nella visione idealizzata di essa proposta da Livio, la perdita dell’onore, ancorché senza colpa, costituiva un danno peggiore rispetto alla perdita della vita. questo vale per ciascun individuo; solo che, secondo la concezione patriarcale dei Romani, era al 𝑝𝑎𝑡𝑒𝑟 𝑓𝑎𝑚𝑖𝑙𝑖𝑎𝑠 che spettava, in ultima istanza, la difesa dell’onore dell’intero nucleo familiare. Il gesto di Virginio diventa comprensibile solo se si pensa che il padre, in questo caso, ha anteposto all’affetto verso la figlia l’onore dell’intera famiglia; egli non poteva accettare che una figlia perdesse la propria 𝑝𝑢𝑑𝑖𝑐𝑖𝑡𝑖𝑎, così come non avrebbe potuto tollerare il disonore derivante dalla condotta moralmente reprensibile di un figlio maschio (Livio ricorda in altri passi della sua opera i casi in cui un padre ha ucciso il proprio figlio, il quale era appunto venuto meno ai suoi doveri civici).

Matrona con figlioletta. Gruppo scultoreo, marmo, I sec. a.C. Roma, Centrale Montemartini.

L’episodio di Virginia sembrerebbe costituire una significativa testimonianza del fatto che la donna, nella società romana, si trovava in una condizione completamente subalterna; in realtà, invece, pur nel quadro di una morale patriarcale, la posizione della donna nel mondo romano non era di totale subalternità, a differenza di quanto accadeva in altre società antiche. A questo proposito sono indicative le parole che Livio attribuisce in questo passo alle matrone, le quali sembrano esigere il massimo rispetto, in cambio di quanto connesso con i sacrifici derivanti dal mantenimento della 𝑝𝑢𝑑𝑖𝑐𝑖𝑡𝑖𝑎 (𝑒𝑎𝑚𝑛𝑒 𝑙𝑖𝑏𝑒𝑟𝑜𝑟𝑢𝑚 𝑝𝑟𝑜𝑐𝑟𝑒𝑎𝑛𝑑𝑜𝑟𝑢𝑚 𝑐𝑜𝑛𝑑𝑖𝑐𝑖𝑜𝑛𝑒𝑚, 𝑒𝑎 𝑝𝑢𝑑𝑖𝑐𝑖𝑡𝑖𝑎𝑒 𝑝𝑟𝑎𝑒𝑚𝑖𝑎 𝑒𝑠𝑠𝑒?, 48, 8). Effettivamente, le matrone, oltre a una serie di onori formali sanciti dalla legge, tra cui ricordiamo la possibilità di indossare in pubblico abiti di porpora, avevano anche la possibilità di gestire autonomamente il proprio patrimonio. La figlia partecipava alla successione dell’eredità paterna tanto quanto i suoi stessi fratelli; inoltre, dal II secolo a.C., grazie a una serie di complicate norme giuridiche, la matrona aveva la possibilità di disporre liberamente dei propri averi, sia durante il matrimonio, sia soprattutto in caso di vedovanza (fenomeno non infrequente a causa della differenza di età tra i coniugi e delle guerre). Questo stato di cose ha determinato il cosiddetto “paradosso romano”, secondo la definizione di Eva Cantarella: le donne si incaricavano di trasmettere ai figli e alle figlie i valori di una società patriarcale e maschilista, consapevoli tuttavia del fatto che rispettare le regole imposte da altri comportasse anche dei vantaggi.

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Bibliografia:

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Il 𝐷𝑒 𝑎𝑔𝑟𝑖 𝑐𝑢𝑙𝑡𝑢𝑟𝑎 di Catone, il manuale del perfetto proprietario terriero

di G.B. Cᴏɴᴛᴇ, E. Pɪᴀɴᴇᴢᴢᴏʟᴀ, 𝐿𝑒𝑧𝑖𝑜𝑛𝑖 𝑑𝑖 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎 𝑙𝑎𝑡𝑖𝑛𝑎. 1. 𝐿’𝑒𝑡𝑎̀ 𝑎𝑟𝑐𝑎𝑖𝑐𝑎 𝑒 𝑟𝑒𝑝𝑢𝑏𝑏𝑙𝑖𝑐𝑎𝑛𝑎, Milano 2010, 141; 35-39 (in Materiali per il docente).

A Catone risale anche il testo di prosa latina più antico che ci sia giunto per intero, il trattato De agri cultura. L’opera, formata da una prefazione e da centosettanta brevi capitoli, consiste, in gran parte, in una serie di precetti esposti in forma asciutta e schematica, anche se talora di grande efficacia, che non lascia spazio agli ornamenti letterari né alle riflessioni filosofiche sulla vita e il destino degli agricoltori, diffuse in tanta parte della successiva trattatistica agricola latina.

Nel De agri cultura Catone vuole dare una precettistica generale da applicarsi al comportamento del proprietario terriero. Questi, rappresentato secondo la tradizione nelle vesti del pater familias, deve dedicarsi all’agricoltura come all’attività più sicura e onesta, la più adatta, inoltre, a formare i buoni cittadini e i buoni soldati.

Vita rurale. Mosaico, III sec. d.C. Oudna, Villa dei Laberii. Tunis, Musée du Bardo.

Ma il tipo di proprietà che Catone descrive non è più il piccolo appezzamento di terra, la piccola tenuta a conduzione familiare che era la più diffusa forma di insediamento sul suolo in età antico-repubblicana, né ci troviamo di fronte a una bonaria civiltà agricola patriarcale. Da alcuni passi traspare la brutalità dello sfruttamento servile: Catone raccomanda di vendere come un ferrovecchio il servo anziano o malato, e perciò inabile al lavoro. L’attività agricola è ormai un’impresa su vasta scala: il proprietario dovrà avere grandi magazzini – raccomanda l’autore – in cui tenere depositata la merce in attesa del rialzo dei prezzi, dovrà acquistare il meno possibile e vendere il più possibile.

Si colgono qui, nelle loro elementari radici, i tratti salienti dell’etica catoniana, che sono più gli stessi che la riflessione tardo repubblicana indicherà come costitutivi del mos maiorum: virtù come parsimonia, duritia, industria, il disprezzo per le ricchezze e la resistenza alla seduzione dei piaceri mostrano come il rigore catoniano non sia la saggezza pratica del contadino incorrotto e ingenuo, ma rappresenti il risvolto ideologico di un’esistenza genuinamente pragmatica; insomma, trarre dall’agricoltura vantaggi economici, anzi accrescere la produttività del lavoro servile a essa applicato. Lo stile dell’opera è scarno, ma colorito da espressioni di saggezza popolare e campagnola che volentieri si esprimono in formulazioni proverbiali.

Vita campestre. Mosaico, IV sec. d.C. da Ostia. Detroit, Institute of Arts.

Catone, dunque, è passato alla storia come il paladino del mos maiorum e l’inflessibile difensore della tradizione, contro tutte le spinte al rinnovamento e all’ammorbidimento dei costumi presenti nella società romana a lui contemporanea (e incarnate principalmente da quegli intellettuali che facevano capo alla cerchia degli Scipiones). Se una visione eccessivamente rigida del suo conservatorismo rischia di travisare la corretta interpretazione del pensiero di Catone (nel quale una certa apertura, per esempio verso la cultura greca, fu indubbiamente presente), è comunque pur vero che la sua figura e la sua opera restano l’espressione massima della difesa dei valori morali tradizionali. Questo vale anche per il De agri cultura, nel quale, al di là dell’intento precettistico, emerge una visione ideologica dell’agricoltura (tradizionale e sana attività dell’uomo romano) come l’unica forma di guadagno degna e onesta, attraverso la quale l’aristocrazia romana può mantenersi fedele a quegli ideali etico-politici che costituiscono il fondamento stesso del suo potere. La praefatio rappresenta il manifesto ideologico del vir bonus colendi peritus, cioè del proprietario agricoltore, che per Catone è il cittadino esemplare e il principio di stabilità della res publica. L’utilità e la sicurezza economiche della produzione agricola diretta, contrapposta alle attività affaristiche, si fondono con l’utilità e la stabilità sociali della piccola e media proprietà rurale, fondamento dello Stato e garanzia di conservazione dei valori trasmetti dal mos maiorum.

 

[1] Est interdum praestare mercaturis rem quaerere, nisi tam periculosum sit, et item fenerari, si tam honestum sit. Maiores nostri sic habuerunt et ita in legibus posiuerunt, furem dupli condemnari, feneratorem quadrupli: quanto peiorem ciuem existimauerint feneratorem quam furem, hinc licet existimare. [2] Et uirum bonum cum laudabant, ita laudabant bonum agricolam bonumque colonum. Amplissime laudari existimabantur qui ita laudabantur. [3] Mercatorem autem strenuum studiosumque rei quaerendae existimo, uerum ut supra dixi, periculosum et calamitosum. At ex agricolis et uiri fortissimi et milites strenuissimi gignuntur, maximeque pius quaestus stabilissimusque consequitur minimeque inuidiosus, minimeque male cogitantes sunt qui in eo studio occupati sunt.

[1] Talora può essere preferibile cercare fortuna nei commerci, se non fosse tanto pericoloso, e anche prestare a usura, se la cosa fosse altrettanto onorevole. I nostri antenati così ritennero e così stabilirono le leggi, che il ladro fosse condannato al doppio, l’usuraio al quadruplo; da qui si può capire quanto peggiore cittadino considerassero l’usuraio rispetto al ladro. [2] E per lodare un uomo degno, lo lodavano così: buon agricoltore, buon colono; chi così veniva lodato, si pensava che avesse ricevuto la massima lode. [3] Il mercante, poi, io lo stimo un uomo attivo e teso alla ricerca del guadagno, anche se, come ho detto prima, è esposto al pericolo e alle disgrazie; [4] ma dagli agricoltori derivano gli uomini più forti e i soldati più valorosi, e nell’agricoltura si consegue un guadagno del tutto onesto, saldissimo e per niente esposto all’invidia, e coloro che sono occupati in questa attività sono il meno soggetti a pensar male.

 

Scena di mercato e di dissodamento del terreno. Rilievo, calcare, III sec. Arlon, Musée Luxembourgeois.

 

L’autore contrappone qui l’agricoltura a due altre possibili forme di guadagno, il commercio e l’usura; se nei confronti dell’usura la condanna, di carattere morale, è totale (egli, rifacendosi probabilmente alla legislazione delle XII Tavole ricorda come per l’usuraio fosse prevista una pena doppia rispetto a quella del ladro), Catone mostra invece una certa apertura nei confronti della mercatura (da intendere prevalentemente come commercio marittimo), un’attività che, con l’ampliarsi delle conquiste romane, stava prendendo sempre più piede e alla quale, probabilmente, lo stesso Catone si dedicò; egli definisce infatti il mercator strenuus studiosusque rei quaerendae, e la sua unica riserva sta nella pericolosità di tale forma di commercio, esposto continuamente ai rischi della sorte. Ma anche l’attività mercantile deve comunque, nell’ottica catoniana, cedere il passo all’agricoltura, il cui elogio è condotto dall’autore sia su basi economiche (essa è quaestus stabilissimus, la forma di guadagno più stabile e sicura), ma anche, e soprattutto, morali: la coltivazione dei campi è l’attività più onesta (nell’epiteto pius si coglie addirittura una sfumatura sacrale!) e meno esposta all’invidia, la base della potenza romana (in quanto è proprio dal ceto agricolo che provengono quei viri fortissimi e milites strenuissimi che hanno fondato il dominio dell’Urbe). Rifacendosi al giudizio dei maiores, Catone celebra l’agricoltura come l’unica attività in grado di formare a 360° il buon cittadino romano; nell’identificazione tout-court del vir bonus con il bonus agricola e bonus colonus (che richiama ovviamente la celebre massima vir bonus colendi peritus) sta il fulcro dell’ideologia catoniana.

La prefatio dell’opera, inoltre, è caratterizzata da una struttura retorica piuttosto elaborata. Certamente l’autore fa ricorso ai mezzi stilistici relativamente semplici della prosa arcaica, che ancora non ha raggiunto il livello di “maturità” dell’età cesariana e augustea. Fra i tratti stilistici arcaici, poi superati nel corso dello sviluppo della prosa latina, è qui particolarmente evidente la tendenza alla ripetizione, come risulta dai seguenti esempi: fenerari… feneratorem… feneratorem; existimarente… existimare… existimabatur… existimo; bonum… bonum… bonum; laudabant… laudabant… laudari… laudabatur; minime… minime.

La cura stilistica del passo si rivela nell’attenta costruzione in cola paralleli di alcune frasi (per esempio, nel periodo di apertura: mercaturis rem quaerere, nisi tam periculosum sit, et item fenerari, si tam honestum sit; oppure, al par. 4, la sequenza ternaria maximeque pius… stabilissimusque… minimeque invidiosus, con il superlativo al centro fra due aggettivi modificati dagli avverbi in antitesi, maxime e minime) e nella presenza di iterazioni sinonimiche (bonum agricolam bonumque colonum; strenuum studiosumque; periculosum et calamitosum; et viri fortissimi et milites strenuissimi, con omoteleuto). Molto efficace è anche il ricorso a effetti di suono e in particolare all’omoteleuto (cioè la coincidenza nei suoni finali di due parole o cola contigui), che costituisce la vera e propria marca stilistica del passo (sic habuerunt et ita… posiverunt; peiorem civem… feneratorem… furem; quom laudabant, ita laudabant; existimabatur qui ita laudabatur; male cogitantes sunt qui… occupati sunt).

Scena di vendita e trasporto delle merci. Rilievo, calcare, III sec. Arlon, Musée Luxembourgeois.

Dopo aver dispensato consigli sull’acquisto del podere, ecco l’insediamento del nuovo padrone: i compiti  (officia) del pater familias, minutamente illustrati, lasciano trasparire, al di là della concretezza pratica, la loro portata ideologica (Agr. 2):

 

[1] Pater familias, ubi ad uillam uenit, ubi larem familiarem salutauit, fundum eodem die, si potest, circumeat; si non eodem die, at postridie. Ubi cognouit quo modo fundus cultus siet, opera quaeque facta infectaque sie‹n›t, postridie eius diei uilicum uocet, roget quid operis siet factum, quid restet, satisne temperi opera sient confecta, possitne quae reliqua sient conficere, et quid factum uini, frumenti aliarumque rerum omnium. [2] Ubi ea cognouit, rationem inire oportet operarum, dierum. Si ei opus non apparet, dicit uilicus sedulo se fecisse, seruos non ualuisse, tempestates malas fuisse, seruos aufugisse, opus publicum effecisse. Ubi eas aliasque causas multas dixit, ad rationem operum operarumque reuoca. [3] Cum tempestates pluuiae fuerint, quae opera per imbrem fieri potuerint: dolia lauari, picari, uillam purgari, frumentum transferri, stercus foras efferri, stercilinum fieri, semen purgari, funes sarciri, nouos fieri, centones, cuculiones familiam oportuisse sibi sarcire; [4] per ferias potuisse fossas ueteres tergeri, uiam publicam muniri, uepres recidi, hortum fodiri, pratum purgari, uirgas uinciri, spinas runcari, expinsi far, munditias fieri; cum serui ‹a›egrotarint, cibaria tanta dari non oportuisse. [5] Ubi cognita aequo animo sient qua[u]e reliqua opera sient, curari uti perficiantur. Rationes putare argentariam, frumentariam, pabuli causa quae parata sunt; rationem uinariam, oleariam, quid uenierit, quid exactum siet, quid reliquum siet, quid siet quod ueneat; quae satis accipiunda sient, satis accipiantur; [6] reliqua quae sient, uti compareant. Si quid desit in annum, uti paretur; quae supersint, uti ueneant; quae opus sient locato, locentur; quae opera fieri uelit et quae locari uelit, uti imperet et ea scripta relinquat. Pecus consideret. [7] Auctionem uti faciat: uendat oleum, si pretium habeat; uinum, frumentum quod supersit, uendat; boues uetulos, armenta delicula, oues deliculas, lanam, pelles, plostrum uetus, ferramenta uetera, seruum senem, seruum morbosum, et si quid aliud supersit, uendat. Patrem familias uendacem, non emacem esse oportet.

 

[1] Quando il padrone di casa si reca alla fattoria, dopo aver reso omaggio al lare familiare, faccia il giro del fondo il giorno stesso, se è possibile, altrimenti il giorno successivo. Dopo aver verificato in che modo il terreno sia stato coltivato e quali lavori siano stati compiuti e quali siano stati omessi, il giorno successivo convochi il fattore e chieda quanto lavoro sia stato fatto, quanto ne rimanga, se i lavori siano stati effettuati in tempo, se possano essere portati a termine quelli che restano, e quale quantità si sia raccolta di vino, di grano e di tutti gli altri prodotti. [2] Una volta appurato tutto ciò, deve fare il conto degli operai e delle giornate lavorative. Se il conto del lavoro non gli torna e il fattore sostiene di aver lavorato onestamente per la sua parte, ma che alcuni servi hanno avuto problemi di salute, che il tempo è stato inclemente, che alcuni servi sono scappati, che egli ha dovuto lavorare per conto dello Stato, quando dunque il fattore avrà addotto questi e molti altri motivi a giustificazione, riportarlo al conto dei lavori e degli operai. [3] Nel caso di tempo piovoso, nei momenti di pioggia avrebbe potuto compiersi i seguenti lavori: lavare le botti, spalmarle con la pece, far la pulizia della fattoria, cambiare di posto il grano, portar fuori il letame e ammucchiarlo, mondare le sementi, riparare le corde e farne di nuove; inoltre, sarebbe stato necessario che i servi si aggiustassero le coperte e i mantelli a cappuccio. [4] Nei giorni festivi si sarebbe potuto ripulire le vecchie fosse, provvedere alla manutenzione della strada pubblica, tagliare gli sterpi, zappare l’orto, ripulire il prato, legare le ramaglie, roncare le spine, pestare il farro, far le pulizie generali; in caso di malattia dei servi, non si sarebbe dovuto dar loro porzioni tanto abbondanti. [5] Quando si sarà esaminato con animo sereno quali lavori restino da fare, bisogna farli effettuare; fare il conto del denaro liquido, del grano, di ciò che è stato preparato per il foraggio; fare il conto del vino e dell’olio, che cosa si sia venduto, che cosa si sia riscosso e che cosa ci sia ancora da riscuotere, che cosa ci sia da vendere; se ci sono garanzie affidabili da accettare, le si accettino; si mettano in evidenza le rimanenze. [6] Se manca alcunché per completare l’annata, lo si compri; ciò che avanza, lo si venda; i lavori che è bene dare a cottimo, vengano dati a cottimo; il padrone dia ordine – e lo ponga per iscritto –, quali lavori voglia che si effettuino direttamente e quali voglia che si diano a cottimo. Esamini il bestiame. [7] Faccia una vendita all’asta: venda l’olio, se ha buon prezzo sul mercato; venda il vino e il grano che abbia in eccedenza; venda i buoi vecchi, i capi di bestiame malandati, le pecore malandate, la lana, le pelli, i carri vecchi, gli attrezzi ormai logori, i servi anziani e quelli ammalati, tutto ciò che c’è di superfluo. Il padrone di casa deve essere sempre pronto a vendere, non comprare.

 

Villa romana. Mosaico, IV sec. d.C. Villa di Julius. Tunis, Musée du Bardo.

Nel definire i compiti del proprietario, Catone traccia il profilo ideale del pater familias secondo i canoni etici della tradizione arcaica: sue prerogative sono la pietas, la devozione religiosa che lo spinge appena giunto alla fattoria a rendere omaggio al lare familiare; l’industria, la sollecita operosità manifestata nel recarsi personalmente (possibilmente il giorno stesso del suo arrivo) a controllare lo stato delle coltivazioni e dei lavori nella proprietà. Con cognizione di causa, il pater familias, amministratore oculato dei propri beni, potrà quindi procedere a esaminare nei dettagli il resoconto presentatogli dal fattore. Ogni giornata lavorativa deve corrispondere a un utile in termini di rendimento e di produttività. Quando le condizioni atmosferiche non consentono il lavoro nei campi, la manodopera deve comunque essere impiegata in attività alternative; così come tutta una serie di lavori di manutenzione può essere destinata ai giorni festivi. Il padrone darà a cottimo i lavori che non è possibile o vantaggioso svolgere direttamente; comprerà lo stretto necessario, venderà al miglior offerente i prodotti in eccedenza, nonché l’attrezzatura, il bestiame e i servi (che hanno statuto giuridico di res) malandati.

Pietas, industria e parsimonia appartengono al modello etico della società agraria arcaica, ma qui il pater familias non è più il padrone del piccolo podere che lavora con le proprie mani (come il dittatore Cincinnato, che abbandonò l’aratro per servire la res publica e all’aratro tornò dopo la guerra), ma un latifondista, un imprenditore a capo di un’efficiente azienda agricola. Il mos maiorum che Catone strenuamente difende mostra già evidenti segni di anacronismo rispetto alla realtà della società romana del suo tempo.

Dominus e servus. Bassorilievo, marmo, IV sec. d.C., dal sarcofago di Valerio Petroniano. Milano, Museo Archeologico.

Nell’elencare i doveri della fattoressa, moglie del contadino, Catone tratteggia l’ideale della matrona pudica e pia, riservata e parsimoniosa, completamente dedita al lavoro e alla cura della casa. Agr. 143 è un documento interessante sulla condizione femminile nell’antica Roma, che ci presenta l’immagine della donna arcaica e tradizionale, radicata nel mos maiorum e nella mentalità contadina della civiltà romana.

 

[1] Vilicae quae sunt officia curato faciat; si eam tibi dederit dominus uxorem, esto contentus; ea te metuat facito; ne nimium luxuriosa siet; vicinas aliasque mulieres quam minimum utatur neve domum neve ad sese recipiat; ad coenam ne quo eat neve ambulatrix siet; rem divinam ni faciat neve mandet qui pro ea faciat iniussu domini aut dominae: scito dominum pro tota familia rem divinam facere. [2] Munda siet: villam conversam mundeque habeat; focum purum circumversum cotidie, priusquam cubitum eat, habeat. Kal., Idibus, Nonis, festus dies cum erit, coronam in focum indat, per eosdemque dies lari familiari pro copia supplicet. Cibum tibi et familiae curet uti coctum habeat. Gallinas multas et ova uti habeat. Pira arida, sorba, ficos, uvas passas, sorba in sapa et piras et uvas in doliis et mala struthea, uvas in vinaciis et in urceis in terra obrutas et nuces Praenestinas recentes in urceo in terra obrutas habeat. Mala Scantiana in doliis et alia quae condi solent et silvatica, haec omnia quotannis diligenter uti condita habeat. Farinam bonam et far suptile sciat facere.

 

[1] Cura che la fattoressa attenda ai suoi doveri; se il padrone te l’ha data in moglie, sii contento di lei; fa’ sì che ella ti rispetti. Non sia troppo amante del lusso. Frequenti il meno possibile le vicine o altre donne e non le riceva in casa né presso di è; non vada a pranzo fuori da nessuna parte, non sia bighellona. Non faccia sacrifici agli dèi e non incarichi nessuno di farne in sua vece senz’ordine del padrone o della padrona; ricordi che i sacrifici, li fa il padrone a nome di tutti i suoi. [2] Sia pulita; tenga la fattoria ben spazzata e linda; tenga il focolare ben pulito spazzandolo tutto all’intorno ogni giorno prima di andare a dormire. Alle Calende, alle Idi, alle None, inoltre, nei giorni di festa collochi una corona sul focolare e negli stessi giorni faccia un’offerta al lare familiare, in proporzione alle disponibilità. Abbia cura di tener sempre pronto il cibo per te e per tutti i servi della casa. [3] Abbia molte galline e abbondanza di uova; abbia in dispensa pere secche, sorbe, fichi, uva passa, sorbe sotto sapa, pere, grappoli d’uva in giara, piccole cotogne, grappoli d’uva conservati in vinaccia e in orci, interrati, e noci prenestine fresche conservate in vaso, interrate; abbia, infine, diligentemente in provvista ogni anno mele scanziane in dogli e altre specie di mele adatte alla conservazione e anche specie selvatiche. Sappia preparare farina buona e semola fine.

Dea Madre con i frutti nella piega della veste. Statua, II sec. da Alesia. Alise-Sainte-Reine, Musée Alesia.

La virtù fondamentale della donna sposata era la pudicitia, a Roma divinizzata e resa oggetto del culto matronale: all’altare della dea Pudicitia in origine potevano accostarsi esclusivamente le univirae, «le matrone di specchiata castità e unite al primo e unico marito» (nulla nisi spectatae pudicitiae matrona et quae uni uiro nupta fuisset ius sacrificandi habebat, Liv. X 23, 9); un ideale di fedeltà sentita come vincolo oltre la morte. La matrona doveva essere pia (rispettosa dei propri doveri verso la famiglia e verso i suoi culti religiosi), domiseda (restava, cioè, a guardia della casa, affidata alle sue cure di economa parsimoniosa, senza andare in giro per feste e banchetti), lanifica (dedita alle opere del telaio: confezionava personalmente le vesti per sé e per gli altri membri della famiglia), votata a uno stile di vita semplice e sobrio, secondo quell’ideale di frugalitas che caratterizzava la società agraria arcaica in opposizione al lusso del modello urbano, già ampiamente diffuso ai tempi di Catone.

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P. Ovidio Nasone

da G.B. CONTE – E. PIANEZZOLA, Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 2. L’età augustea, Milano 2010, pp. 370-387.

1. Un poeta di eccezionale valore

Ovidio, uno dei maggiori poeti dell’età augustea nonché dell’intera storia della letteratura latina, ha esercitato la propria influenza letteraria per secoli, consegnando alla tradizione occidentale opere di eccezionale valore poetico e culturale. I suoi versi rivelano una sorprendente capacità affabulatoria, punteggiata da un’ironia sottile e discreta, che rappresenta uno dei tratti più caratteristici della sua sapienza narrativa.

La poesia ovidiana ha, inoltre, l’indubbio merito di aver veicolato un ricchissimo bagaglio di immagini e di storie mitiche, che riescono ancora a esercitare il loro fascino straordinario sul lettore.

P. Ovidio Nasone. Busto, marmo, I sec. d.C. Firenze, Galleria degli Uffizi.

 

2. Una vita brillante che si conclude in esilio

Ovidio parlò spesso di sé e, dunque, molte delle notizie sulla sua vita provengono direttamente dalle sue opere (uno dei testi principali in proposito è l’elegia IV 10 dei Tristia, che offre importanti informazioni biografiche). Publio Ovidio Nasone nacque a Sulmona, città dei Peligni (nell’attuale Abruzzo), da agiata famiglia equestre, il 20 marzo del 43 a.C. Frequentò a Roma le migliori scuole di retorica (quelle di Arellio Fusco e di Porcio Latrone), in vista della carriera forense e politica. Completò, quindi, gli studi con il canonico soggiorno in Grecia, ma, al ritorno a Roma, dopo aver ricoperto alcune cariche minori, abbandonò la carriera politica.

Entrato nel circolo letterario di Messalla Corvino, Ovidio strinse rapporti con i maggiori poeti dell’Urbe; dopo le precoci e brillanti prove letterarie, si avviò così verso un tranquillo e pieno successo, ottenendo una solida fama. E, verso i quarant’anni, con la terza moglie trovò anche la serenità coniugale. Tuttavia, proprio all’apice del successo, lo colse, nell’8 d.C., un improvviso provvedimento punitivo di Augusto, che relegò il poeta sul Mar Nero, a Tomi (oggi Costanza). Le cause della relegatio (che, a differenza dell’exilium, non comportava perdita dei beni e della cittadinanza) non sono state mai pienamente chiarite (Ovidio vi accenna velatamente in Tristia II 207): si sospetta che, dietro le accuse ufficiali di immoralità della sua poesia (soprattutto l’Ars amatoria), si volesse in realtà colpire un suo coinvolgimento nello scandalo dell’adulterio di Giulia Minore, la nipote di Augusto, con Decimo Giunio Silano. A Tomi Ovidio morì nel 17 (o 18) d.C.[1]

 

John William Cook, Ovidio (dettaglio). I poeti. Venti ritratti. Incisione, 1825, da G. Crabb, Universal Historical Dictionary, London 1825.

 

3. Le opere: non solo elegie

La produzione poetica di Ovidio è assai vasta e attraversa generi differenti. Le opere del periodo giovanile, di cui risulta molto problematica la datazione, si inseriscono nella tradizione elegiaca: il suo esordio letterario è segnato dagli Amores, una raccolta di elegie alla maniera di Tibullo e Properzio, suddivise in tre libri (si tratta di quarantanove componimenti di varia estensione per un totale di 2460 versi) e scritte nel metro tipico del genere, cioè il distico elegiaco. Quella pervenuta, tuttavia, è una seconda edizione ridotta, pubblicata dall’autore forse nell’1 d.C., a distanza di molti anni dalla prima, che risaliva a poco dopo il 20 a.C. e si componeva di ben cinque libri.

Allo stesso periodo degli Amores, attorno al 15 a.C. (ma c’è chi sposta la data fra il 10 e il 3 a.C.) si assegna di solito anche la composizione della prima serie (epistole 1-15) delle Heroides (letteralmente «Le eroine»): si tratta di una raccolta di lettere poetiche in distici elegiaci, che si immaginano composte da alcune delle principali protagoniste femminili del mito greco e indirizzate ai rispettivi amanti. A una data assai successiva (presumibilmente fra il 4 e l’8 d.C.) si fa risalire invece la seconda serie di Heroides (le cosiddette “epistole doppie”, 16-21), costituita da tre coppie di lettere in cui al messaggio dell’innamorato segue la risposta della donna. Complessivamente, queste ventun epistole (di 115 versi la più breve, di 378 la più lunga) contano quasi 4000 versi.

Nel periodo fra il 12 e l’8 a.C. potrebbe essere stata scritta la tragedia (perduta) Medea, che riscosse grande successo.

Tra l’1 a.C. e l’1 d.C. si colloca la pubblicazione del ciclo dei tre poemetti erotico-didascalici (tutti in distici elegiaci), opere che rientrano nel genere del “manuale”, del libro che impartisce precetti e consigli utili in materia amorosa: l’Ars amatoria, in tre libri, dei quali i primi due contengono precetti erotici indirizzati agli uomini e il terzo alle donne, per un totale di 2300 versi; i Remedia amoris, dedicati ai modi per liberarsi dalla passione erotica (814 versi); e i Medicamina faciei femineae («I cosmetici delle donne»), dei quali restano solo 100 versi.

Negli anni successivi Ovidio abbandona la poesia elegiaca per tentare un genere più “impegnato”. È in questo periodo, fra il 2 d.C. e l’8 d.C., che vedono la luce le sue opere di maggior respiro. Le Metamorfosi (il titolo latino è Metamorphòseon libri) sono un grande poema epico in quindici libri (il più breve di 628 versi, il più lungo di 968, per un totale di quasi 12.000 esametri: l’esilio ne ha impedito la revisione finale), in cui Ovidio, seguendo il motivo delle “trasformazioni”, passa in rassegna gran parte del patrimonio mitico tradizionale. Seguono poi i Fasti, calendario poetico in distici elegiaci, in cui il poeta, richiamandosi alle principali ricorrenze del calendario romano, descrive usi e tradizioni patrie (sul modello del IV libro di Properzio): l’opera, tuttavia, è rimasta interrotta a metà, comprendendo solo sei libri (ciascuno dedicato a un mese, da gennaio a giugno), per quasi 5.000 versi complessivi.

L’esilio provoca una nuova svolta nell’attività poetica di Ovidio, che ritorna all’elegia, abbandonando però la tematica erotica per ripiegare su una poesia consolatoria dal tono lamentoso e apologetico. Si tratta di quelle che sono comunemente definite appunto «opere dell’esilio» e che hanno le loro maggiori espressioni nei Tristia e nelle Epistulae ex Ponto, entrambe in distici elegiaci. I primi comprendono cinque libri, per un totale di quasi 3500 versi, sono scritti in parte (libro I) durante il viaggio a Tomi, per poi essere completata fra il 9 e il 12 d.C.: fra gli altri libri, che furono pubblicati separatamente, si segnala il II, che consiste in un’unica lunga elegia di autodifesa, di 578 versi. Dei quattro libri delle Epistulae ex Ponto (quarantasei elegie, per complessivi 3200 versi circa) i primi tre vedono la luce nel 13 d.C., mentre il quarto viene pubblicato probabilmente postumo.

A queste due opere principali sembra doversi aggiungere anche il poemetto di invettive Ibis (in distici elegiaci, per un totale di 322 versi), che risalirebbe agli anni 11-12.

Sotto il nome di Ovidio sono anche giunti componimenti di autenticità dubbia, come il frammento (in 135 versi) di un poema didascalico in esametri sulla pesca (Halièutica), o sicuramente spuri, come la Consolatio ad Liviam e l’elegia Nux. Oltre alla già citata Medea sono andate perdute di Ovidio varie poesie leggere, o d’occasione, e due poemetti per la morte o l’apoteosi di Augusto (dei quali uno in lingua getica, quella che si parlava a Tomi).

Scena erotica fra Satiro e Menade. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa degli Epigrammi (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

4. Una poesia nuova per una società mondana

Dopo Properzio, dopo Tibullo, nell’accostarsi a Ovidio si resta colpiti dalla vastità della sua produzione e dalla varietà dei generi poetici trattati. Quello che potrebbe sembrare un fatto esteriore, un puro problema di classificazione, è, in realtà, indizio di un diverso atteggiamento di fronte a scelte letterarie che coinvolgono o riflettono anche scelte esistenziali. L’adesione a un genere come l’elegia erotica non significa per Ovidio, al contrario che per i suoi predecessori, una scelta di vita assoluta, incentrata sull’amore; e soprattutto non vuol delimitare un orizzonte, non esclude altre esperienze poetiche. Diversamente, nei poeti d’amore, vincolati a una pratica poetica funzionale ai loro modi di vita, il motivo topico della recusatio esibiva una pretesa incapacità di attingere soggetti e toni poetici di maggior dignità, secondo un gesto letterario che comunque anche Ovidio utilizzerà, ma, appunto, come semplice posa. Quello sperimentalismo che lo porterà a tentare i generi poetici più diversi senza identificarsi in nessuno di essi è la conferma più vistosa dell’atteggiamento di Ovidio, che fa della pratica poetica come tale (non limitata cioè a questa o quella sfera, né subordinata ad altri valori) il centro della propria esperienza.

Questa forte autocoscienza letteraria si accorda, al tempo stesso, con la tendenza di Ovidio ad analizzare la realtà nei suoi aspetti più diversi, senza esclusioni, col suo atteggiamento eminentemente relativistico: contrario a scelte assolute, egli sa aderire alle varie facce della realtà, privilegiando quelle che gli sembrano più conformi al gusto, alle tendenze etico-estetiche del tempo e quelle sue proprie. Questo atteggiamento spiega il tratto più significativo della sua poesia, soprattutto quella giovanile, cioè l’accettazione convinta, spesso entusiastica, delle nuove forme di vita nella Roma dei suoi tempi; sebbene ciò non escluda, specie nelle opere della maturità e in quelle più impegnative, un atteggiamento più conciliante e l’apertura ai valori della tradizione.

Ultimo dei grandi poeti augustei, Ovidio resta sostanzialmente estraneo alla sanguinosa stagione delle guerre civili: quando entra nella scena letteraria quello spettro è ormai lontano, la pace è consolidata e cresce – con l’insofferenza per i modelli di vita arcaici proposti dal principatus – l’aspirazione a forme di vita più rilassate, a un costume meno severo, agli agi e alle raffinatezze che le conquiste orientali hanno fatto conoscere ai Romani e che informano la società mondana della capitale. Di queste aspirazioni Ovidio si fa interprete (senza tuttavia contrapporsi rigidamente al regime e alle sue direttive ideologiche: non convincono i ricorrenti tentativi di attribuire al poeta un ruolo di oppositore politico, un atteggiamento anti-augusteo), elaborando un tipo di poesia che corrisponde in maniera sensibile al gusto, allo stile di vita informato dal cultus e dalle sue raffinatezze.

Questo avviene non solo sul piano dei contenuti, ma anche, e nondimeno, su quello formale. Anzitutto, la concezione della poesia che Ovidio ripetutamente manifesta si caratterizza come essenzialmente antimimetica, antinaturalistica, fortemente innovatrice rispetto alla tradizione classica, ovvero alla linea aristotelico-oraziana. Sotto questo aspetto, la poesia ovidiana dimostra una notevole “modernità” letteraria, che si rivela anche nel linguaggio adottato (ormai in larghissima misura quello della poesia da Catullo in poi); la produzione ovidiana, dunque, dicendosi autonoma dalla realtà, dichiara piuttosto – anzi esibisce – la propria natura letteraria e allude ai propri modelli. Ma questa “modernità” letteraria si rivela anche nelle altre qualità della scrittura di Ovidio, nello stile terso ed elegante, nella musicale fluidità del verso (egli, infatti, perfeziona il distico elegiaco, facendone il modello cui guarderanno tanti imitatori dei secoli successivi), nella ricchezza e audacia espressiva, caratteristica coltivata e affinata negli anni di brillante frequentazione delle scuole retoriche.

Il compiaciuto estetismo, la scettica eleganza di questa poesia sono anche l’espressione di un gusto che fa della letteratura un ornamento della vita.

Marte accarezza il seno di Venere. Affresco, 20 a.C. c. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

5. L’esordio letterario: gli Amores, fra tradizione e innovazione

L’esordio poetico di Ovidio, che manifesta il suo straordinario talento letterario non ancora ventenne, è rappresentato dagli Amores. Si tratta di una  raccolta di elegie di soggetto amoroso, che mostra ancora ben visibili le tracce dei grandi modelli e maestri dell’elegia erotica, Tibullo e soprattutto Properzio. Anche Ovidio dà qui voce, in prima persona, ai temi tradizionali del genere elegiaco: accanto a poesie d’occasione (come l’epicedio per la morte di Tibullo) o di schietto stampo alessandrino (come l’elegia per la morte del pappagallo della sua donna), ci sono soprattutto avventure d’amore, incontri fugaci, serenate notturne, baruffe con l’amata, scenate di gelosia, proteste contro la sua venalità e i suoi capricci, le sue durezze e i suoi tradimenti, ecc. Ma accanto alla maniera, ai temi e ai toni della tradizione, si avvertono già nettamente i tratti nuovi, gli elementi propri e caratterizzanti dell’elegia ovidiana.

Anzitutto – ed è forse la novità più vistosa – manca una figura femminile attorno a cui si raccolgano le varie esperienze amorose, che costituisca, perciò, il centro unificante dell’opera e insieme della vita del poeta: i poeti d’amore precedenti, Catullo, Gallo, Properzio, avevano costruito la propria attività poetica attorno a un’unica donna, a un solo grande amore che di quell’attività costituisse il fine e il senso. Con Ovidio non è così: Corinna, la donna evocata qua e là con pseudonimo greco, è una figura tenue, dalla presenza intermittente e limitata, che si sospetta non avesse nemmeno una sua esistenza reale; non solo, il poeta stesso dichiara a più riprese di non sapersi appagare di un unico amore, di preferire due donne (II 10) o addirittura di subire il fascino di qualunque bella donna (II 4).

Come la figura della donna ispiratrice, che non ha i contorni netti di una protagonista e tende ad apparire un residuo, una funzione convenzionale del genere elegiaco, anche il pathos che aveva caratterizzato le voci della grande poesia d’amore latina con Ovidio si stempera e si banalizza. Il dramma di Catullo, di Properzio, la loro intensa avventura esistenziale, diventa in Ovidio poco più di un lusus (un «gioco»), e l’esperienza dell’eros è analizzata dal poeta con il filtro dell’ironia e del distacco intellettuale. Non meno significativa, in proposito, è la scarsa presenza negli Amores di un motivo centralissimo nella poesia elegiaca precedente, cioè il seruitium amoris, la professione di totale dedizione dell’amante all’amata, ai suoi voleri e ai suoi capricci: in Ovidio questo motivo ha una funzione assai limitata, mentre è notevole che un’intera elegia, e in posizione di spicco (I 2), sia dedicata alla professione di seruitium nei confronti di Amore (non è più, cioè, la singola donna, ma l’esperienza d’amore in sé che diventa centrale).

Inoltre, acquista anche peso, rispetto alla poesia elegiaca precedente, la coscienza letteraria del poeta (cfr. soprattutto I 15 e III 12), che si manifesta nell’insistenza sulla poesia come strumento di immortalità, come nei versi conclusivi di I 15:

 

perciò, anche quando il rogo funebre avrà consumato il mio corpo,

continuerò a esistere e gran parte di me sopravviverà,

 

e come autonoma creazione del poeta, svincolata dall’obbligo di rispecchiare il reale, come in III 12, 41-42:

 

la fertile fantasia dei poeti si dispiega senza limiti,

e non vincola le proprie parole alla fedeltà alla storia.

 

Pertanto, l’elegia ovidiana non si presenta più come subordinata alla vita, ovvero come suo fedele riflesso, ma rivendica il proprio primato, la propria centralità nell’esistenza del poeta.

Giovane donna al bagno, detta la “ragazza col bikini”. Mosaico, IV sec. d.C. ca., da Piazza Armerina, Villa del Casale.

6. La poesia erotico-didascalica e l’esaurirsi dell’esperienza elegiaca

La presenza negli Amores di alcune elegie di carattere didascalico (I 4 e più ancora I 8), che sviluppano spunti della poesia elegiaca precedente (Properzio I 10 e IV 5, Tibullo I 4), e lo svuotamento ironico dell’esperienza dell’eros subisce in misura sensibile già nella prima opera ovidiana, spiegano agevolmente il collegamento con il gruppo di opere erotiche (cronologicamente molto vicine) costituito da Ars amatoria, Remedia amoris e Medicamina faciei femineae. Si tratta di un vero ciclo di poesia didascalica, il cui stesso progetto, fondato sull’intenzione di impartire una precettistica sull’amore, sembra l’esito naturale, e insieme estremo, della concezione dell’eros già delineata negli Amores, e caratterizzata da un progressivo distacco dell’esperienza amorosa, che porterà inevitabilmente all’esaurirsi della poesia elegiaca.

Un aggancio particolarmente importante fra le due opere, si è detto, è costituito dall’elegia I 8 degli Amores, dove il poeta rielabora un motivo già tradizionale nella poesia elegiaca, quello della vecchia lena, l’astuta ed esperta mezzana che impartisce consigli a una giovane donna sul modo migliore di mettere a frutto le proprie qualità con i vari pretendenti. Assai diverso però, al di là dei tratti convenzionali, è l’atteggiamento del poeta, ai cui occhi quella figura tanto deprecata della tradizione elegiaca (Properzio IV 5) appare sotto una luce sostanzialmente positiva: il suo smaliziato realismo, i suoi cinici avvertimenti, non suonano diversi dai precetti che lo stesso poeta impartisce all’amante nella sua opera didascalica. La lena è progenitrice del poeta didascalico, del maestro d’amore, perché analoga è la concezione dell’eros che le due opere presuppongono; solo, negli Amores il poeta, vincolato dalla convenzione elegiaca, è anche amante, è anche l’attore protagonista delle avventure d’amore, ruolo che deporrà nell’Ars per fungere compiutamente da «regista» della relazione erotica, da sapiente supervisore del gioco delle parti.

Poiché di questo, infatti, si tratta: la relazione d’amore, perduto agli occhi di Ovidio il suo carattere di passione devastante, costituisce ormai un gioco intellettuale, un divertimento galante, che va soggetto a un corpus di regole sue proprie, a un codice etico-estetico che è quello ricavabile dall’elegia erotica latina. Ruoli, situazioni, comportamenti sono tutti già previsti e codificati, sono «scritti» nei testi letterari cui i protagonisti della società galante devono guardare come a modelli esemplari: il ruolo di Ovidio, ormai, non può essere che quello di redigere un inventario dell’universo elegiaco, di scriverne il “libro di testo” alle cui norme uniformarsi.

Una matrona che dipinge la statua di Priapo. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa del Chirurgo, Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

L’Ars amatoria è un’opera in tre libri, in metro elegiaco, che impartisce consigli sui modi di conquistare le donne (I) e di conservarne l’amore (II); il III libro, aggiunto più tardi per risarcire scherzosamente le donne dal danno procurato loro coi primi due, fornisce viceversa insegnamenti su come sedurre gli uomini. Ovidio descrive i luoghi d’incontro, gli ambienti mondani della capitale (banchetti, teatri, spettacoli del circo, passeggiate), i momenti di svago e passatempo, le occasioni più varie della vita cittadina (l’opera è un documento importante su usi e costumi quotidiani di Roma) in cui mettere in atto la strategia della seduzione. La veste formale è quella del poema didascalico (i grandi modelli romani erano soprattutto Lucrezio e le Georgiche virgiliane), da cui Ovidio spiritosamente mutua moduli, movenze, schemi compositivi; l’andamento precettistico è interrotto qua e là da inserti narrativi di carattere mitologico e storico (quasi una prova delle future Metamorfosi) tesi a illustrare a mo’ di exempla la validità dei precetti impartiti.

La figura del perfetto amente delineata da Ovidio si caratterizza ovviamente per i suoi tratti di disinvolta spregiudicatezza, di insofferenza e impertinente aggressività nei confronti della morale tradizionale, dell’antico costume quiritario (Quirites era l’antico appellativo dei Romani), soprattutto in una sfera molto delicata come quella dell’etica sessuale e matrimoniale, a cui l’impegno restauratore di Augusto attribuiva particolare importanza: non è un caso che lo scandalo dell’Ars potesse, perciò, essere addotto come atto d’accusa ufficiale al momento della cacciata del poeta da Roma. In realtà, il carattere libertino e spregiudicato dell’opera, che ha attirato le critiche dei moralisti non solo antichi, non costituisce più che la veste scintillante, provocatoriamente seducente del testo: proprio nel suo farsi lusus, divertita avventura dell’intelletto, l’eros ovidiano perde ogni impegno etico, ogni velleità di ribellione contro la morale dominante.

L’assolutezza dell’eros come scelta di vita su cui fondare nuovi valori, una nuova morale, ovvero il tratto più “rivoluzionario” della poesia elegiaca, che era del resto presente già in Catullo, in Ovidio viene meno e si stempera così l’apparenza immorale dell’Ars, che finisce con l’accettare, dunque, i confini dell’etica tradizionale e delle sue convinzioni. In cambio di un’aperta rinuncia a ogni velleità conflittuale, l’eros ovidiano reclama solo una certa tolleranza, una zona franca, un settore del panorama sociale (il poeta si preoccupa più volte di delinearne lo spazio ristretto, quello degli amori libertini, escludendone la società rispettabile) in cui sospendere la severità di una regola morale ormai inadeguata al costume della metropoli ellenizzata.

Dialogo fra uomo e donna. Affresco, 50-40 a.C. ca. dalla Villa di P. Fannio Sinistore, Boscoreale.

Senza nutrire velleità di ribellione, quindi, l’elegia ovidiana coltiva piuttosto ambizioni di segno contrario (è questo l’aspetto più recentemente focalizzato dalla critica): nel negare l’impegno totalizzante della precedente poesia d’amore, nel neutralizzarne le spinte più aggressive, Ovidio tenta una sorta di “riconciliazione” della poesia elegiaca con la società in cui essa si radica, indicando nell’armoniosa complementarietà delle forme di vita, della sfera privata e di quella civile, la via migliore per un’appagata adesione al presente. In realtà, Ovidio individua lucidamente, e a suo modo cerca di sciogliere, una vistosa contraddizione della poesia elegiaca, che nel suo orgoglioso contrapporsi al sistema tradizionale dei valori sociali e culturali non aveva saputo elaborare modelli etici alternativi, ma proprio dalla tradizione aveva mutuato alcuni dei suoi moduli più caratteristici. A questo atteggiamento contraddittorio, e tendenzialmente arcaizzante, della poesia elegiaca Ovidio contrappone i valori della modernità, l’accettazione entusiastica dello stile di vita della scintillante Roma augustea, della capitale del bel vivere e dei costumi, dello splendore urbanistico (aurea sunt vere nunc saecula: così egli argutamente rovescia il motivo dell’età dell’oro, caro a ogni rievocazione nostalgica del passato).

All’esaltazione convinta del cultus, degli agi e delle raffinatezze, risponde anche il poemetto (di cui restano solo cento versi, in metro elegiaco) sui cosmetici per le donne (Medicamina faciei femineae), che si oppone al tradizionale rifiuto della cosmesi e illustra la tecnica di preparazione di alcune ricette di bellezza. L’operetta, esplicitamente messa dall’autore in rapporto con il terzo libro dell’Ars, intende aiutare le donne a perseguire i propri interessi amorosi attraverso alcuni consigli sulla cosmesi. Il testo, in cui, come per l’Ars, è evidente il recupero di moduli tipici della poesia didascalica, esibisce molti termini propri del linguaggio medico ed è forse ispirato a raccolte di ricette cosmetiche in uso nella Roma del tempo.

Il ciclo didascalico è concluso dai Remedia amoris, l’opera che – rovesciando alcuni precetti dell’Ars – insegna come liberarsi dall’amore. Era un motivo topico della poesia erotica che per il male d’amore non esiste medicina, e di questa condanna alle pene del cuore il poeta elegiaco sembrava come compiacersi, incapace di liberarsene ma intimamente anche orgoglioso della sua dedizione totale, della sua scelta di nequitia: Ovidio rovescia questa posizione affermando che dell’amore non solo si può, ma anzi ci si deve liberare se esso comporta sofferenza (egli riprende così un assunto della filosofia stoica ed epicurea che condannava l’amore come malattia dell’anima, e che aveva già ispirato il IV libro di Lucrezio). Un’opera come i Remedia, che insegna a guarire dall’amore, costituisce l’esito estremo della poesia elegiaca, e ne chiude simbolicamente la breve intensa stagione.

Donna che si pettina con specchio. Affresco, ante 79 d.C. da Stabiae. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

7. Fra amore e mito: le Heroides

Se l’eros è il tema unificante della produzione giovanile ovidiana, l’altra grande fonte della sua poesia è il mito; prima delle Metamorfosi, l’opera che più di esso si alimenta sono le Heroides. Con questo titolo (quello originario era probabilmente Epistulae heroidum) si designa una raccolta di lettere poetiche: la prima serie, 1-15, è scritta da donne famose, eroine del mito greco (ma c’è anche la Didone virgiliana, e soprattutto un personaggio storico, Saffo) ai loro amanti o mariti lontani: nell’ordine, Penelope a Ulisse, Fillide a Demofoonte, Briseide ad Achille, Fedra a Ippolito, Enone a Paride, Didone a Enea, Ipsipile a Giasone, Ermione a Oreste, Deianira a Ercole, Arianna a Teseo, Canace a Macareo, Medea a Giasone, Laodamia a Protesilao, Ipermestra a Linceo, Saffo a Faone. La seconda serie, 16-21, è costituita dalle lettere di tre innamorati accompagnate dalla risposta delle rispettive donne: Paride ad Elena, Ero e Leandro, Aconzio e Cidippe. I due gruppi distinti (ma che nella tradizione sono sempre accomunati; ha invece tradizione a sé la lettera quindicesima, quella di Saffo, sulla cui autenticità si sono da sempre nutriti sospetti, ormai però quasi del tutto fugati) testimoniano due diverse fasi di composizione: molto difficile da datare la prima serie (si tende a farla coincidere con la composizione degli Amores, entro il 15 a.C., ma c’è chi propone dal 10 al 3 a.C.), probabilmente da collocare poco prima dell’esilio (cioè dal 4 all’8 d.C.) la seconda.

Ercole e Onfale si scambiano le vesti. Mosaico, III sec. d.C., da Llíria (Valencia). Madrid, Museo Arqueologico Nacional.

Si è detto dei sospetti sull’autenticità dell’epistola di Saffo; in verità, la quindicesima non è la sola lettera la cui paternità ovidiana sia stata messa in dubbio: di tanto in tanto qualche studioso, sulla base di presunte irregolarità metriche e stilistiche, o più genericamente, e discutibilmente, di presunte debolezze e difetti narrativi, torna ad approvare, in tutto o (soprattutto) in parte, il giudizio del Lachmann, che considerava spurie non solo le epistole doppie, ma anche tutte quelle che Ovidio non nomina esplicitamente in Amores II 18. In questa elegia è garantita l’autenticità di nove lettere, e cioè, nell’ordine, di quella di Penelope, Fillide, Enone, Canace, Ipsipile e/o Medea (viene infatti menzionato il nome del destinatario, Giasone, che è lo stesso per entrambe le epistole), Arianna, Fedra, Didone e Saffo (si capisce che i passi di Amores II 18, 26 e 34, in cui si accenna all’epistola di Saffo, sono variamente ritenuti non validi dai sostenitori dell’inautenticità dell’epistola stessa). Viene tuttavia da chiedersi, data la sostanziale inconsistenza della maggior parte degli attacchi alla paternità di alcune di queste Heroides, se mai tali attacchi sarebbero stati mossi, e se mai sarebbero stati mossi proprio a quelle e non ad altre lettere, se non ci fosse all’origine, a suscitare sospetti, il brano degli Amores: ma è chiaro, e tutti lo riconoscono, che nulla obbligava Ovidio in Amores II 18 a nominare tutte le epistole della sua raccolta.

Dell’originalità di quest’opera, con cui crea un nuovo genere letterario, Ovidio si dice orgoglioso (Ars amatoria III 345): in effetti non abbiamo testimonianza prima di lui di opere simili, cioè di raccolte di lettere poetiche di soggetto amoroso. L’idea della lettera in versi gli sarà venuta probabilmente da un’elegia dell’amico Properzio (IV 3, scritta da Aretusa al marito lontano Licota), più volte evocata nelle Heroides; il materiale letterario è variamente tratto soprattutto dalla tradizione epico-tragica greca, ma accanto ai modelli più lontani sono presenti anche Callimaco e la poesia ellenistica nonché quella latina, in particolare Catullo e Virgilio.

Se personaggi e situazioni appartengono al grande patrimonio del mito, molti elementi sono mutuati dalla tradizione elegiaca latina, dove sono ricorrenti motivi come la sofferenza per la lontananza della persona amata, recriminazioni, lamenti, suppliche, sospetti di infedeltà, accuse di tradimento, ecc. Ad esempio, tra le epistole che più risentono del modello elegiaco (quanto a temi, situazioni, atteggiamenti), c’è quella di Fedra a Ippolito, in cui l’eroina euripidea perde i suoi tratti di nobile dignità tragica per assimilarsi a una dama spregiudicata della società galante, tesa a sedurre il figliastro con le lusinghe di un facile furtiuus amor e disinvolta assertrice di una nuova morale sessuale, beffardamente insofferente delle antiche convenzioni. Un altro degli aspetti più interessanti delle Heroides consiste proprio nella maniera in cui materiali narrativi tratti dalla tradizione epica (i poemi omerici, l’Eneide virgiliana, le Argonautiche di Apollonio Rodio) e tragica (la tragedia attica soprattutto) vengono riscritti secondo le regole del genere elegiaco. Questa “riscrittura” non comporta solo un adeguamento formale, ma anche un’operazione di sistematica deformazione e reinterpretazione dei testi presi a modello. Il codice elegiaco agisce come una sorta di “filtro” che riduce al proprio linguaggio ogni altro possibile tema, imponendo un taglio “elegiaco” a storie di eroine dell’epica o del dramma. Le divergenze rispetto ai modelli diventano così i segnali più evidenti della nuova codificazione letteraria, che comporta, peraltro, un ricorrente confronto ironico fra la prospettiva limitata del personaggio e la verità della storia mitica.

Ippolito e Fedra. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Ovidio nelle Heroides fa del modello elegiaco un filtro attraverso cui passano i materiali narrativi dell’epos, della tragedia, del mito. Ma la modellizzazione elegiaca non sta tanto in materiali e tecniche narrative (e neppure solo nel tema unificante dell’amore); essa agisce piuttosto come una prospettiva che seleziona e riduce al proprio linguaggio ogni altro possibile tema: è un’ottica ristretta, convenzionale, che porta le eroine ovidiane ad imporre tagli «elegiaci» sul materiale narrativo dell’epos, della tragedia, del mito. È un processo di deformazione, di sistematica reinterpretazione, di riscrittura coerente.

Così, nella settima epistola, Didone seleziona nel modello virgiliano gli elementi funzionali nella sua intenzione persuasiva (convincere Enea a non partire): così si spiega tra l’altro l’insistenza su un’ipotesi come quella della gravidanza (7, 133 ss.), che rovescia la formulazione del motivo nell’Eneide, dove si trattava di una speranza dolorosamente delusa. Nell’epistola nona l’arrivo della concubina di Ercole, Iole (9, 121 ss.), è descritto dalla Deianira ovidiana in termini che contraddicono sistematicamente tutti i tratti che si trovano nella corrispondente scena delle Trachinie sofoclee. Spesso gli stessi eventi vengono interpretati e valutati in maniera diversa e anche opposta a seconda dei diversi punti di vista e delle diverse istanze persuasive delle varie eroine: un caso particolarmente vistoso si può osservare nelle epistole di Ipsipile e di Medea, le due rivali nell’amore di Giasone, ma un buon esempio è anche il modo in cui è considerato da diversi punti di vista un evento come la guerra di Troia, o un personaggio come Enea.

Ricodificando in termini elegiaci storie di eroine dell’epica e del dramma, non nate “dentro” e “per” il codice elegiaco, Ovidio introduce il lettore in un universo letterario nuovo, né antico né moderno, né epico o tragico o mitico né elegiaco, ma fondato sulla compresenza di codici e valori, sulla loro interazione. L’operazione di riscrittura ovviamente comporta spesso significative deformazioni dei modelli; le divergenze diventano i segnali più evidenti della nuova codificazione letteraria.

Ercole e Iole. Mosaico, dal Ninfeo di Ercole (Parco Archeologico della Villa Imperiale di Nerone, Anzio). Roma, Museo Nazionale Romano di P.zzo Massimo alle Terme

Certo, la scelta della forma epistolare imponeva vincoli precisi al poeta, in particolare per quanto riguarda le epistole della prima serie: le varie lettere si configurano come monologhi (sono testi «chiusi», non attendono risposta) costruiti prevalentemente su una situazione-modello, il «lamento della donna abbandonata» (un riferimento obbligato era in un celebre epillio latino, l’Arianna del Carme 64 di Catullo). La struttura della lettera non permetteva molte variazioni: data per nota al lettore colto la situazione di partenza, l’andamento monologico (con l’alternanza delle varie fasi, dalla ricorrente disperazione dell’eroina all’invocazione del ritorno dell’amato, all’esortazione a mantener fede alle promesse: è evidente l’influsso dell’esercizio retorico delle suasoriae) è solo interrotto qua e là da qualche flash-back della memoria, che evoca narrativamente vicende lontane, ma manca di uno sviluppo dinamico, drammatico.

Ogni epistola si vuole inserita in un ben determinato taglio temporale, un istante fecondo che si determina in un continuum narrativo; il continuum è garantito dal richiamo di noti modelli, testi letterari, o più in generale mitologici.

Per un evidente motivo di economia drammatica, le epistole sono molto più interessanti se hanno sufficiente gioco non solo verso il passato, ma anche verso un futuro non ancora deciso. Ora, ovvie ragioni di verosimiglianza esigono che il personaggio che scrive possa far riferimento a eventi passati, ma che del suo futuro sia ignaro. Dal preannuncio di eventi futuri si può quindi far carico solo l’autore (onnisciente, ma “fuori del testo”); egli, non potendo intervenire in proprio, si serve dello strumento dell’ironia per inserirsi nelle pieghe della voce del personaggio medesimo. E così il ricorso all’ironia tragica diventa il mezzo con cui più spesso nelle Heroides Ovidio si serve per ovviare alla contrazione dello spazio narrativo. “Sdoppiando”, senza violare lo statuto della forma epistolare, la voce del personaggio, egli può introdurre surrettiziamente anche la propria voce e allargare così la prospettiva ristretta dell’eroina verso una visione sinottica del mito, verso una narrazione sintetica ma completa. Spetta poi alla collaborazione del lettore, alla sua competenza letteraria ricomporre in unità i vari segmenti della linea narrativa colmando le lacune che li separano. Viene così spesso ad avere un ruolo di primo piano il gioco delle cronologie: Ovidio riesce a trarre notevoli effetti dal rapporto che intercorre tra il tempo del modello (il tempo durativo della storia) e il tempo della lettera (il tempo-momento in cui il lettore immagina che l’eroina stia scrivendo).

Alexandre Cabanel, Fedra. Olio su tela, 1880.

Le epistole “doppie” danno a Ovidio nuove possibilità. In primo luogo, la nuova formula consente un confronto di punti di vista diversi sulla stessa realtà, confronto che può rivelarsi talvolta molto interessante (come nei casi di Paride-Elena e, in particolare, di Aconzio e Cidippe, la cui coppia epistolare sembra costituirsi come una vera e propria controversia giuridica), ma soprattutto permette una maggiore libertà di movimento, un campo narrativo più ampio. Inoltre, le tre coppie finali forniscono, grazie al rispettivo contesto drammatico, una piena motivazione della forma epistolare (che non si può certo dire fosse sempre presente nelle epistole singole: basti pensare a un caso limite come quello di Arianna, che scrive dalla spiaggia deserta di Nasso): lo scambio di lettere non è più una forma narrativa gratuita, condannata a tradire, come spesso nelle epistole della prima serie, la sua natura artificiosa, o il difetto di verosimiglianza, ma diventa parte integrante dello sviluppo drammatico della storia (è riconoscibile anche in questa contrapposizione di due punti di vista una certa affinità con le controuersiae retoriche).

C’è ancora un altro aspetto da sottolineare. Le Heroides propriamente sono poesia del lamento, sono l’espressione della condizione infelice della donna, lasciata sola o abbandonata dallo sposo-amante lontano. Ma se a causare la sofferenza è per lo più questo ritrovarsi abbandonate dall’amato, o anche solo la sua disaffezione, la temuta tiepidezza del suo amore, non mancano altre cause di infelicità per le figure femminili delle Heroides: c’è la sofferenza di Laodamia per la brusca separazione, causa la guerra, da Protesilao; o quella tutta particolare di Fedra, o infine quella di Canace e Ipermestra, vittime ambedue della spietata violenza paterna. Le eroine soffrono insomma non solo in quanto innamorate tradite o non corrisposte, ma anche, se non soprattutto, in quanto donne. È questa la condizione comune (condizione di per sé sufficiente) che le condanna a un’esistenza segnata dall’abbandono, dall’umiliazione, dalla propria debolezza, dall’inferiorità di chi deve subire senza potersi imporre. Nelle Heroides il genere elegiaco sembra così tornare alle proprie origini di poesia del dolore e del lamento: si pensi alla frequenza di termini chiave del lessico elegiaco come queri, querimonia e simili. Sono soprattutto le parole di Saffo a dar voce al rapporto quasi obbligato tra il verso elegiaco e la condizione delle eroine infelicemente innamorate: flendus amor meus est: elegi quoque flebile carmen («devo piangere il mio amore, e l’elegia è un canto lacrimoso»).

Un tratto rilevante di quest’opera, in confronto al resto della produzione giovanile ovidiana, è l’assai più ampio spazio concesso ai toni patetico-tragici rispetto al lusus, cioè a quell’atteggiamento ironicamente distaccato tipico soprattutto del poeta dell’Ars amatoria. Ma se la spinta alla “modernizzazione” dell’antico materiale letterario, e alla sua riduzione al registro elegiaco, è talora evidente, non è questo l’aspetto più tipico delle Heroides, in cui resta forte la tendenza al pathos.

Pertanto, l’operazione di “riscrittura” compiuta da Ovidio, nel riprendere i grandi soggetti della tradizione letteraria, non solo privilegia situazioni e aspetti funzionali al nuovo contesto, ma rielabora anche quei testi spostandone la prospettiva e dando voce alla donna e alle sue ragioni, fino ad allora, perlopiù, inespresse o sacrificate. Nell’approfondimento della psicologia femminile (tratto fortemente influenzato dal modello euripideo) è anzi proprio uno degli aspetti più notevoli delle Heroides.

Jean-Joseph Benjamin-Constant, Elena vincitrice. Olio su tela, 1883.

8. Le Metamorfosi: forma e significato di un progetto ambizioso

Dopo Virgilio, che con l’Eneide aveva realizzato il grandioso progetto di un poema di tipo omerico, di un epos nazionale per la cultura romana, nel tradurre in atto le sue ambizioni di un’opera ormai di grande impegno (dopo la poesia d’amore che gli aveva dato il successo) Ovidio segue un’altra direzione. La veste formale sarà sì quella dell’epos (l’esametro ne è il marchi distintivo), e così le grandi dimensioni (15 libri), ma il modello, d’ispirazione esiodea (Teogonia, Catalogo), è quello di un «poema collettivo», che raggruppi cioè una serie di storie indipendenti accomunate da uno stesso tema. Questo tipo di poesia aveva trovato fortuna nella letteratura ellenistica: vi si ispiravano, ad esempio, gli Aitia di Callimaco (una serie di saghe eziologiche, in metro elegiaco) e un poema, per noi perduto, in esametri di Nicandro di Colofone (II sec. a.C.) che raccoglieva appunto storie di metamorfosi.

Al tempo stesso, però, proprio mentre opera questa scelta di poetica alessandrina (nei contenuti e nella forma che li organizza), Ovidio rivela anche l’intenzione di comporre un poema epico, che la poetica callimachea aveva notoriamente messo al bando. Questo sembra dire il brevissimo (e perciò più carico di senso) proemio (I 1-4):

 

In noua fert animus mutatas dicere formas

corpora: di, coeptis (nam uos mutastis et illas)

adspirate meis primaque ab origine mundi

ad mea perpetuum deducite tempora carmen!

 

L’animo mi spinge a narrare il mutare delle forme in corpi

nuovi: o dèi, se vostre queste metamorfosi,

ispirate il mio progetto, così che il canto dalle origini del mondo

si snodi ininterrotto sino ai miei giorni!

Anton von Werner, Ritratto di P. Ovidio Nasone, da Bibliothek des allgemeinen und praktischen Wissens. Bd. 5 (1905), s. 51.

Ovidio prega ritualmente gli dèi di ispirarlo nello scrivere un poema di metamorfosi (mutatas…formas), ma alla maniera dell’epos (perpetuum deducite… carmen: termini tutti «occupati» nel lessico della polemica letteraria di scuola callimachea). La grande ambizione di Ovidio è quindi quella di realizzare un’opera universale, al di sopra dei limiti segnati dalle varie poetiche.

Andava in questa direzione lo stesso impianto cronologico del poema, illimitato (dalle origini del mondo ai giorni di Ovidio), che realizzava così un progetto da tempo vagheggiato e solo abbozzato nella cultura latina (vi si richiamava la VI egloga virgiliana), e rispondeva anche, in qualche maniera, a una tendenza diffusa: la sintesi di storia universale (in un momento in cui Roma dominava la scena del mondo), particolarmente legata alla storiografia ellenistica.

Questo impianto permetteva a Ovidio di muoversi anche su terreni meno lontani dagli orientamenti del principato e di rispondere anzi, a suo modo, alle esigenze augustee, facendo del nuovo regime il culmine e il coronamento della storia del mondo (notevole, in proposito, la sua «piccola Eneide» nella sezione finale del poema, concepita a margine del testo virgiliano, di cui colma alcune ellissi narrative sviluppando episodi funzionali al contesto).

All’interno dei due estremi cronologici (le origini del mondo e i tempi di Ovidio, la struttura in cui si dispongono i contenuti è necessariamente flessibile: le circa 250 vicende mitico-storiche narrate nel corso del poema sono ordinate secondo un filo cronologico che subito dopo gli inizi si attenua fino a rendersi quasi impercettibile (diventerà più sensibile, com’è ovvio, quando dall’età vagamente acronica del mito si entrerà nella storia, con gli ultimi libri) per lasciar spazio ad altri criteri di associazione. Le varie storie possono essere collegate, ad esempio, per contiguità geografica (come le saghe tebane, dal III libro in avanti), o per analogie tematiche (come gli amori degli dèi, le loro gelosie, le loro vendette), o invece per contrasto (vicende di pietà contrapposte ad altre di empietà), o per semplice rapporto genealogico fra i personaggi, o ancora per analogia di metamorfosi, e così via.

Frederick George Watts, Chaos. Olio su tela, 1875-82. London, Tate Collection.

Dopo il brevissimo proemio inizia la narrazione della nascita del mondo dall’informe caos originario e della creazione dell’uomo: il diluvio universale e la rigenerazione del genere umano grazie a Deucalione e Pirra segnano il passaggio dal tempo primordiale al tempo del mito, degli dèi e semidei, delle loro passioni e dei loro capricci: di Apollo e Dafne, con la metamorfosi di questa in lauro; di Giove e Io, custodita da Argo con i suoi cento occhi (I); di Fetonte, che precipita col carro del sole e provoca l’incendio del mondo (II); di Atteone tramutato da Diana in cervo e sbranato dai suoi cani; di Narciso, che sdegna l’amore di Eco e si consuma d’amore per se stesso; dell’empio Penteo punito da Bacco (III). Segue poi l’amore tragico di Piramo e Tisbe, quello di Salmacide per Ermafrodito; Perseo che salva Andromeda dal mostro marino (IV); il ratto di Proserpina e le metamorfosi di Ciane e Aretusa (V); poi le gelosie degli dèi, con la vendetta di Minerva su Aracne tramutata in ragno; con l’eccidio dei figli di Niobe; la cupa storia di Tereo, Procne e Filomela (VI); gli incantesimi di Medea; l’equivoco tragico di Cefalo e Procri (VII); il volo fatale di Dedalo e Icaro; Meleagro e la caccia al cinghiale calidonio; la pietà premiata di Filemone e Bauci e l’empietà punita di Erisittone (VIII); le imprese di Ercole e l’amore incestuoso di Biblide (IX); poi la vicenda di Orfeo ed Euridice che incastona altre storie d’amore: Ciparisso, Giacinto, Pigmalione, Mirra, Venere e Adone, ecc. (X). Con le nozze di Peleo e Teti, cui segue la patetica storia d’amore coniugale di Ceice e Alcione (XI), siamo ai margini della fluida cronologia mitica: i personaggi della guerra troiana ci introducono nella storia per arrivare fino all’età di Augusto.

Si narrano quindi le imprese di Achille e la battaglia fra Lapiti e Centauri (XII); poi la contesa per le armi fra Aiace e Ulisse, la serie dei lutti troiani e l’amore di Polifemo per Galatea (XIII). Sulle tracce dell’Odissea e poi delle vicende di Enea (anche Ovidio vuol comporre una sua piccola Eneide, senza sovrapporsi al testo virgiliano) la scena si sposta nell’antico Lazio, con le sue saghe e le sue divinità agresti (Pomona e Vertumno). Ormai siamo a Roma con i suoi re (XIV): mediante Numa è introdotto Pitagora e il suo lungo discorso sulla metamorfosi come legge universale (che dovrebbe costituire la base filosofica del poema); l’apoteosi di Cesare, ultimo degli Eneadi, e la celebrazione di Augusto concludono questa «storia del mondo» (XV), mentre gli ultimi versi proclamano l’orgogliosa sicurezza del poeta di aver attinto l’immortalità della fama.

Alla fluidità della struttura corrisponde la varietà dei contenuti. Molto variabili sono già le dimensioni delle storie narrate, oscillanti dal semplice cenno allusivo, fortemente ellittico, allo spazio di qualche centinaio di versi, che fa di molti episodi dei veri e propri epilli. Diversi soprattutto sono i modi e i tempi della narrazione, che indugia sui momenti salienti, si sofferma sulle scene e sugli eventi drammatici, come è in genere l’atto stesso della metamorfosi, minuziosamente, curiosamente descritta nel suo progressivo realizzarsi. La sapienza narrativa di Ovidio si rivela poi nella cura con cui sono accostate o alternate storie di contenuto e carattere diverso: catastrofi cosmiche e delicate vicende d’amore, violente scene di battaglia e patetiche novelle di amore infelice, torbide passioni incestuose e commovente eros coniugale, ecc. A quella dei temi e dei toni si accompagna anche la mutevolezza dello stile, ora solennemente epico, ora liricamente elegiaco, ora riecheggiante moduli di poesia drammatica o movenze bucoliche: le Metamorfosi sono anche una sorta di galleria dei vari generi letterari.

Ovidio non tende all’unità e all’omogeneità dei contenuti e delle forme, quanto piuttosto alla loro calcolata varietà; tende soprattutto alla continuità della narrazione, al suo armonioso e fluido dipanarsi. Ne dà prova la stessa tecnica di divisione fra i vari libri del poema: diversamente dall’Eneide virgiliana, dove il singolo libro è dotato di una sua relativa compiutezza e autonomia, la cesura fra i vari libri delle Metamorfosi cade per lo più proprio nei punti «vivi», nel mezzo di una vicenda, a sollecitare e tener desta la curiosità del lettore anche nelle pause del testo, a non allentare la tensione narrativa.

Abraham Bloemaert, Mercurio, Argo e Io. Olio su tela, 1592.

Proprio allo scopo di tenere viva la tensione del racconto, è importante anche la stessa tecnica di narrazione delle varie storie: non solo, come si è detto, l’ordinamento cronologico è in genere piuttosto vago, ma viene continuamente perturbato dalle ricorrenti inserzioni narrative proiettate nel passato. Ovidio, il narratore principale, fa frequente ricorso alla tecnica, già alessandrina, del racconto “a incastro”, che gli permette di evitare la pura successione elencativa delle varie vicende incastonandone una o più all’interno di un’altra usata come cornice. Spesso sono comunque gli stessi personaggi a impadronirsi della narrazione per raccontare altre vicende all’interno delle quali può ancora riprodursi lo stesso meccanismo, in una proliferazione ininterrotta di racconti (interi libri sono costruiti secondo questa tecnica: particolarmente complessa la costruzione del X e soprattutto del V).

Oltre a variare la forma di esposizione, questa complicazione della sintassi narrativa produce, col moltiplicarsi dei livelli e delle voci narranti, come effetto di vertigine, di fuga labirintica: il racconto sembra germogliare continuamente da se stesso e allontanarsi in una prospettiva infinita, in una dimensione al di fuori del tempo. Ma la tecnica del racconto nel racconto ha anche un’altra funzione, quella di permettere al poeta di adattare talora toni, colore, stile del racconto alla figura del personaggio narrante: è il caso, ad esempio, della storia solennemente epica del ratto di Proserpina raccontata proprio da Calliope, la musa dell’epos.

La metamorfosi, la trasformazione di un essere umano in animale, in pianta, in statua o in altra forma, era un tema presente già in Omero ma caro soprattutto, come s’è accennato, alla letteratura ellenistica (oltre a Nicandro, ne avevano trattato Partenio di Nicea e altri), della quale soddisfaceva anche un gusto caratteristico, quello dell’eziologia, della dotta ricerca delle cause (nel senso che la metamorfosi descrive l’origine delle cose e degli esseri attuali da una loro forma anteriore: e Ovidio insiste sulla continuità, sui tratti comuni fra la vecchia e la nuova forma).

Nel poema ovidiano, come si è detto, la metamorfosi è il tema unificante fra le tante storie narrate: il poeta cerca anche, nel libro conclusivo, di dare retrospettivamente dignità filosofica alla sua opera (e insieme accentuarne l’unitarietà) mediante il lungo discorso di Pitagora che indica nel mutamento (omnia mutantur, nil interit, XV 165) la legge dell’universo, cui l’uomo deve docilmente adeguarsi (ecco perciò, conseguente alla teoria della metempsicosi, l’esortazione al vegetarianismo). Ma su questa eclettica filosofia della storia (fatta di una base pitagorica che accoglie elementi stoici e platonici) Ovidio non sembra molto impegnarsi, e non troppo convinto pare il suo tentativo di fornire un’interpretazione filosofica al poema.

Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne. Gruppo scultoreo, marmo, 1622-1625, Roma, Galleria Borghese.

In realtà, anche se la metamorfosi costituisce il tema unificante (ma in alcune storie non compare nemmeno, o ha spesso una funzione molto marginale), l’argomento centrale dell’opera è rappresentato dall’amore, che di tutta la poesia ovidiana precedente era stato la fonte ispiratrice. Certo, l’amore non è più ambientato nella vita quotidiana, nella Roma della società mondana (che peraltro Ovidio fa spesso profilare sullo sfondo, con arguti sfasamenti anacronistici), ma – come già per le Heroides – nell’universo del mito, nel mondo degli dèi e dei semidei, dei grandi eroi.

Alla dimensione mitica non corrisponde però un ethos idealizzante, una grandezza o solennità di valori. Il mito non ha per Ovidio la valenza religiosa, la profondità che ha per Virgilio: in ciò egli accentua una tendenza già insita nella cultura ellenistica e fa del mito, della figure che lo popolano, un ornamento della vita quotidiana, il suo decorativo scenario. Accade così che le divinità della tradizione religiosa greco-romana siano assimilate alla dimensione terrena e agiscano sotto la spinta di sentimenti e passioni assolutamente umane, spesso non delle più nobili. Amori, gelosie, rancori, vendette sono gli impulsi che li agitano e da cui gli esseri umani, vittime del loro capriccioso potere, vengono travolti.

In realtà, il mondo del mito, per il letteratissimo Ovidio, è anzitutto il mondo delle finzioni poetiche: e le Metamorfosi, la sua opera che più di ogni altra alla fonte del mito si alimenta, che ne costituirà una sorta di grandiosa enciclopedia per i futuri millenni, sono anche una summa compendiaria di testi, di uno sterminato patrimonio letterario che va da Omero ai tragici greci e latini, alla vasta e molteplice letteratura ellenistica fino ai poeti della Roma di Ovidio. Di questa sua natura complessa, intertestuale, il poema ovidiano è cosciente e orgoglioso, e ama esibire con frequenza le proprie ascendenze, le fonti della propria memoria poetica.

Tale compiaciuta consapevolezza della propria letterarietà si traduce naturalmente anche in distaccato sorriso sul carattere fittizio dei propri contenuti, in garbata ironia sull’inverosimiglianza delle leggende narrate. Il poeta che tante volte ha scherzato sulla fecunda licentia uatum (Amores III 12, 41) sorride qua e là sulla credibilità di ciò che racconta, sulla congenita infedeltà al vero da parte dei poeti: nello scettico distacco dai suoi contenuti, dal mondo della veneranda tradizione mitologica cui si ispira, è il narcisistico trionfo di questa poesia che vuole intrattenere e stupire.

Lucina presenta il piccolo Adone alla dea Venere. Affresco, I sec. d.C. dalla Domus Aurea di Nerone. Oxford, Ashmolean Museum

Il carattere fondamentale del mondo descritto dalle Metamorfosi è la sua natura ambigua e ingannevole, l’incertezza dei confini fra realtà e apparenza, fra la concretezza delle cose e l’inconsistenza delle apparenze. I personaggi del poema si aggirano come smarriti in questo universo insidioso, governato dalla mutevolezza e dall’errore: travestimenti, ombre, riflessi, echi, parvenze sfuggenti, sono le trappole in mezzo alle quali gli esseri umani si muovono, vittime del gioco del caso o del capriccio degli dèi. Il loro incerto agire, la naturale attitudine umana all’errore, costituiscono l’oggetto dello sguardo ora commosso ora divertito del poeta, lo spettacolo che il poema rappresenta. (La lingua stessa, lo stile, si prestano a mostrare la natura ambigua delle cose: esibendo la sua connaturata doppiezza, anche il linguaggio rivela la sua pericolosità, lo scarto fra l’illusorietà di ciò che appare e la concretezza di ciò che è).

I personaggi agiscono seguendo ognuno un proprio punto di vista, convinti tutti di padroneggiare la realtà: il poeta, solo depositario del «punto di vista vero», analizza questa moltiplicazione delle prospettive, segue i personaggi sulla strada che li allontana progressivamente dalla realtà mostrando al lettore l’esito fatale che li attende. Rifiutando l’impersonale oggettività del poeta epico, il narratore delle Metamorfosi interviene spesso per commentare il corso degli eventi, per chiamare in causa il lettore – interrompendo la finzione narrativa – a condividere il suo ironico distacco, il suo divertito sorriso.

Al carattere spettacolare di questo universo, caratterizzato da eventi straordinari, meravigliosi, corrisponde anche una tecnica narrativa che, come s’è accennato, privilegia i momenti salienti di quegli eventi, ne isola singole scene sottraendole alla loro dinamica drammatica e fissandole nella loro plastica evidenza. È notevole in tal senso l’insistenza sulla percezione soprattutto visiva della realtà, che si avverte in maniera particolare nella descrizione dell’evento più ricorrente del poema, la metamorfosi. Questa è generalmente caratterizzata dai tratti del «meraviglioso» ed è messa in scena «sotto gli occhi» di qualcuno: Ovidio la descrive soffermandosi sulle fasi intermedie del processo, sui confini incerti fra la vecchia e la nuova forma, sul paradosso dello sdoppiamento fra il nuovo aspetto e l’antica psicologia degli esseri soggetti al mutamento.

Nella sua natura eminentemente visiva, nella sua immediata evidenza plastica (qualità che contribuisce a spiegare la sua immensa fortuna di modello per le arti figurative), questa poesia curiosa dei paradossi che si annidano nella realtà, amante della spettacolarità spesso nelle sue forme più orrende, anticipa caratteri importanti del gusto letterario del nuovo secolo, del «manierismo» imperiale.

Narciso alla fonte. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa di Loreo Tiburtino, Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

9. I Fasti: Ovidio e il regime augusteo

I Fasti sono certamente l’opera ovidiana meno lontana dalle tendenze culturali, morali, religiose del regime augusteo. Sulle orme dell’ultimo Properzio, delle sue «elegie romane», anche Ovidio si impegna sul terreno della poesia civile: il progetto è quello di illustrare gli antichi miti e costumi latini, seguendo la traccia del calendario romano (1, vv. 1-2: «Le date festive fissate nell’anno latino io canterò; / canterò le loro origini e gli astri che sorgono e tramontano sotto la linea dell’orizzonte»). Erano quindi previsti dodici libri (in distici elegiaci), ognuno per un mese dell’anno, ma l’improvvisa relegazione del poeta interruppe a metà l’opera (al VI libro, cioè al mese di giugno), che fu parzialmente rivista negli anni dell’esilio.

Al di là del precedente immediato di Properzio, l’opera deve molto soprattutto al modello, comune ai due poeti, degli Aitia callimachei, sia nella tecnica compositiva che nel carattere appunto eziologico, di ricerca delle “cause”, delle origini della realtà attuale dal mondo del mito. Più ancora del poeta amico (Properzio IV 1, 64) Ovidio stesso vuol farsi il Callimaco romano, facendo un’opera compiuta, un nuovo genere poetico, di quelle che in Properzio erano prove sperimentali alternate al consueto argomento erotico. In questa nuova veste di vate celebratore dell’idea di Roma, Ovidio si impegna in dotte e accurate ricerche di svariate fonti antiquarie: da Verrio Flacco (il grammatico autore di un commento al calendario romano), Varrone, Livio (il principale storico dell’età augustea) e altri ancora Ovidio attinge una vastissima messe di dottrina antiquaria, religiosa, giuridica, astronomica che trova impiego nell’illustrazione di credenze, riti, usanze, nomi di luoghi, in quella riscoperta delle antiche origini che costituiva un indirizzo fondamentale dell’ideologia augustea.

Ma naturalmente l’adesione di Ovidio al programma culturale del regime, nonostante la sua insistenza sulla funzione propria della poesia civile (Fasti II 9-10), resta piuttosto superficiale: sullo sfondo di carattere antiquario (che fa dei Fasti un documento di eccezionale importanza sulla cultura romana arcaica) egli inserisce materiale mitico di origine greca (come le leggende di Proserpina e di Callisto, trattate anche nelle Metamorfosi) o di carattere aneddotico, con frequenti accenni alla realtà e alle vicende contemporanee. Ciò gli permette di ovviare ai limiti imposti dalla natura del poema, di sottrarsi ai condizionamenti di un arido «calendario in versi», e soddisfare ad esempio, in certi momenti idillici, il suo gusto per il pathos delicato, o di far spazio all’elemento erotico, con qualche tratto di sapido realismo, e più in generale ai toni giocosi, ironici, al suo sorridente scetticismo di fronte al mito.

Calendario rurale (Fasti PraenestiniCIL I2 1, p. = I.It. XIII, 2, 17 = AE 1898, 14 = 1922, 96 = 1953, 236 = 1993, 144 = 2002, 181 = 2007, 312), ante 22 d.C. Roma, Museo Nazionale Romano.

Questa interpretazione dei Fasti tende ad alleggerire il poema da qualsiasi responsabilità verso l’ideologia augustea: Ovidio (come ha scritto un critico recente a nome di molti altri) pagherebbe «stancamente il suo debito facendo il proprio dovere di ciuis Romanus». È un’interpretazione che si sposa bene con l’interesse moderno per i Fasti come «fonte» di preziose informazioni antropologiche: l’Ovidio usato dall’antropologo inglese Frazer è sostanzialmente solo un tramite di storie tradizionali, e non ha molta importanza l’atteggiamento del poeta verso la tradizione. Ma studi ancora più recenti suggeriscono qualche cautela. L’uso che Ovidio fa dello schema eziologico risulta essere assai più malizioso di quanto si era pensato: il poeta gioca con il suo compito di antiquario (precisamente secondo la lezione di Callimaco, che non è solo formale, ma anche di forma dei contenuti e di «crisi del sapere»). Non è detto che la malizia del poeta si fermi al confine con l’ideologia augustea, al di qua di essa, senza giungere a toccarla; nessuno può dimenticare quale parte importante abbia la ricostruzione del passato nel progetto ideologico di Augusto. Così, quando Ovidio decostruisce e mette in dubbio il rapporto fra presente e passato, il gioco minaccia di diventare serio. È la Romanità espressa dal calendario che viene insidiata e decentrata. La vera lacuna del poema – ovviamente dal punto di vista del principe – non è che Ovidio non riesca a prendere sul serio Augusto, ma (come è stato osservato) che non riesce a prendere sul serio Romolo. I Fasti sono un poema su cui c’è ancora molto da indagare, sotto il profilo ideologico-letterario, e viene il dubbio che la critica sia stata frettolosa nel separare la forma dal contenuto del poema, e il poema da tutto il resto del corpus ovidiano.

 

10. Le opere dell’esilio

L’improvviso allontanamento da Roma segna, com’è naturale, una brusca frattura nella carriera poetica di Ovidio. Lui più di altri doveva accusare la separazione dalla capitale, dalla società cui la sua poesia si rivolgeva, e di cui in gran parte si era alimentata, dagli ambienti mondani e letterari (era ormai da tempo il massimo poeta vivente): dal centro della scena si trova confinato ai margini dell’impero, in mezzo a un popolo primitivo che non parla nemmeno latino. Abituato al successo, all’appagante ammirazione di un pubblico sedotto dal suo virtuosismo, di colpo Ovidio si ritrova solo, a comporre poesia per se stesso; e la sua condizione di artista senza pubblico, senza contatto col destinatario, gli ispira la malinconica immagine di uno che danza al buio (Epistulae ex Ponto IV 2, 33 s.).

In questa condizione nuova e dolorosa Ovidio compone due opere di una certa rilevanza, i Tristia e le Epistulae ex Ponto, e un’operetta di carattere particolare, l’Ibis (tutte in distici elegiaci).

La prima opera scritta lontano da Roma – e inviata non senza esitazione, come mostrano soprattutto le elegie proemiali del I e del III libro – è la raccolta dei Tristia, cinque libri la cui cifra comune, esplicitamente sottolineata (V 1, 5 flebilis ut noster status est, ita flebile carmen, «come la nostra condizione è lamentevole, così è la nostra poesia»), è il lamento sull’infelice condizione del poeta esiliato; con pari insistenza ricorre l’appello agli amici e alla moglie per ottenere, se non una remissione completa della pena, almeno un cambiamento di destinazione: le ripetute espressioni di rimpianto per la patria infinitamente lontana, le diffuse descrizioni dell’inospitale e squallido paesaggio circostante, dei pericoli per le continue scorrerie dei barbari, della desolazione di un’esistenza privata della sua linfa vitale, mirano a suscitare un «movimento d’opinione» che possa far concedere al poeta esiliato le condizioni minime perché resti se stesso.

Giovane uomo pensante. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei.

Le elegie del I libro ripercorrono i momenti del commiato da Roma e del lungo viaggio verso Tomi, la traversata invernale dell’Adriatico e dell’Egeo, con le tempeste che rendono più difficile e angosciosa la navigazione. Il II libro, costituito da un’unica perorazione rivolta ad Augusto, deve scagionare l’elegia erotica ovidiana dall’accusa di immoralità: notevole anche per le questioni critico-letterarie che investe, questa autodifesa puntigliosamente argomentata passa in rassegna sub specie amoris i principali generi letterari sia greci che latini. Nei libri successivi si fanno più numerose le elegie rivolte ad un destinatario preciso, non esplicitamente nominato, ma indicato talvolta attraverso segnalazioni indirette: un altro aspetto di quell’incertezza che il poeta caduto in disgrazia e lontano dal suo pubblico nutre riguardo alle possibili reazioni provocate dai suoi versi.

La forma epistolare caratterizza decisamente le elegie raccolte nei quattro libri dell’altra raccolta dell’esilio, detta perciò Epistulae ex Ponto. Questa accentuazione del carattere epistolare si manifesta in vari modi: nell’uso regolare delle formule proprie del genere (come a inizio e in chiusura di lettera), nel riferimento alle lettere inviate in risposta dai destinatari (ormai tutti menzionati espressamente: la cautela dei Tristia non sembrava più necessaria) e soprattutto nell’infittirsi di una serie di tòpoi ricorrenti appunto nella letteratura epistolare (l’insistenza sulla lettera come colloquio fra amici lontani, l’illusione della presenza nonostante il distacco, il conforto fornito da questo strumento di comunicazione che lenisce la solitudine dell’esule, ecc.).

Le Epistulae rivelano in tal senso interessanti analogie con l’altra opera ovidiana di carattere epistolare, le Heroides (ad esempio nel parallelismo fra la lontananza sofferta dalla donna abbandonata e dal poeta esiliato), ma va notata, più in generale, nelle due opere maggiori dell’esilio la consapevole riscoperta dell’elegia come poesia del pianto, del lamento, quasi un ritorno alle funzioni originarie che nella letteratura greca si attribuivano a questo genere tanto caro a Ovidio, e ora reso tragicamente attuale nella sua forma più autentica dall’esperienza del dolore. Costretto a diventare oggetto della sua poesia (sumque argomenti conditor ipse mei, Tristia V 1, 10), il brillante cantore della mondanità romana, che stringendo con il lettore un patto di ammiccante complicità si era divertito a trattare con un distaccato sorriso tutto l’universo delle finzioni letterari, proclama ora l’assoluta autenticità della sua materia poetica, e recupera i più famosi paradigmi mitologici per affermare la portata eccezionale della sua tragedia. Nella poesia, diventata più che mai la dimensione totale dell’esistenza, l’unica in grado di dare una ragione di vita e insieme un conforto (tanto da ispirargli talora i commossi accenti dell’inno), Ovidio ripone ogni residua speranza per il futuro: pur tanto lontano da Roma, senza l’esperienza e la partecipazione diretta agli avvenimenti, non rinuncia a celebrare coi suoi versi il successo delle campagne militari in quegli anni (Tristia IV 2, Epistulae ex Ponto II 1). Ma questa sorta di anticipazione del suo possibile ruolo di poeta che si fa interprete delle grandi emozioni collettive non valse a sottrarlo alla desolante solitudine di Tomi.

Ion Theodorescu-Sion, Il poeta Ovidio a Tomi. Olio su tavola, 1916.

Caduto in disgrazia, nel periodo dell’esilio Ovidio deve anche difendersi dagli attacchi dei suoi nemici: a tale scopo risponde un poemetto in distici elegiaci, intitolato Ibis (dal nome di un uccello dalle abitudine coprofile), esemplato sull’omonimo componimento perduto di Callimaco (diretto contro Apollonio Rodio) e costituito da una lunga serie i invettive contro un suo detrattore. Al modello callimacheo è improntato l’impianto compositivo e il carattere cripticamente erudito del poemetto.

 

11. La fortuna

La fortuna di Ovidio nella cultura europea, sia in campo strettamente letterario che nelle arti figurativi, è stata immensa (inferiore appena a quella di Virgilio) fino al Romanticismo. Criticato per ragioni di stile, per il suo gusto del virtuosismo gratuito (emblematico il giudizio di Quintiliano), Ovidio ebbe scarsa diffusione nelle scuole antiche di grammatica (non rientra fra gli autori canonici, come attesta tra l’altro la relativa povertà di attività scoliastica sulle sue opere) e anche fra i retori. Ciò nonostante la sua popolarità fu subito vastissima (lo documenta anche la presenza frequente dei suoi versi fra i graffiti pompeiani): ebbe imitatori già in vita (come ad esempio quel Sabino suo amico che compone lettere di risposta alle sue Heroides, inaugurando una moda di componimenti apocrifi a nome di Ovidio destinata a diffondersi ampiamente in età medievale e umanistica), ed esercitò un’influenza molto vistosa sui poeti immediatamente successivi (come ad esempio sulla Ciris pseudo-virgiliana, o sul misterioso Lìgdamo) fino a tutta la tarda antichità, da Seneca tragico a Lucano, da Stazio a Valerio Flacco, da Ausonio a Claudiano (minore fu l’influsso sui poeti cristiani). Noto nel Medioevo e in età carolingia (alla quale risalgono i più antichi manoscritti ovidiani pervenutici), Ovidio vedrà fiorire la sua fortuna nei secoli successivi (soprattutto XII e XIII), che non a caso saranno definiti aetas Ovidiana per l’eccezionale favore di cui godranno le sue opere, il cui influsso si estenderà da Dante, Petrarca, Boccaccio all’Ariosto, al Marino e oltre. Dopo il declino subito col Romanticismo, ellenizzante e «primitivo», Ovidio tornerà ad affascinare D’Annunzio e a farsi nuovamente apprezzare dal gusto di questi ultimi decenni per la poesia elaborata e riflessa.

Luca Signorelli, Ovidio. Affresco (dettaglio), 1499-1502, dalla Cappella di San Brizio. Orvieto, Duomo.

 

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Note:

[1] La Cronaca di S. Girolamo ci attesta la data del 17; ma nel libro I dei Fasti si fa riferimento a eventi romani della fine del 17, la cui notizia difficilmente poteva esser giunta in poco tempo fino a Tomi; per questo c’è chi ritiene prudente spostare la data di un anno.

Una «dark lady» (Cic. Cael. 32)

in F. PIAZZI, A. GIORDANO RAMPIONI, Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina, vol. 1 – Dall’età arcaica all’età di Cesare, Bologna 2004, p. 590; cfr. CICERONE, Difesa di Marco Celio, intr. di E. Narducci, trad. di C. Giussani, n. di C. Lazzarini, Milano 2010, pp. 112-115.

 

Cicerone presenta Clodia, vera e sola accusatrice di M. Celio.

32. Sed intellegis pro tua praestanti prudentia, Cn. Domiti[1], cum hac sola rem esse nobis. Quae si se aurum Caelio commodasse[2] non dicit, si uenenum ab hoc sibi paratum esse non arguit, petulanter facimus, si matrem familias[3] secus quam matronarum sanctitas postulat nominamus. Sin ista muliere remota[4] nec crimen ullum nec opes ad oppugnandum M. Caelium illis[5] relinquuntur, quid est aliud quod nos patroni facere debeamus, nisi ut eos qui insectantur repellamus? Quod quidem facerem uehementius, nisi intercederent mihi inimicitiae cum istius mulieris uiro – fratrem uolui dicere[6]; semper hic erro. Nunc agam modice nec longius progrediar quam me mea fides[7] et causa ipsa coget: nec enim muliebris umquam inimicitias mihi gerendas putaui, praesertim cum ea quam omnes semper amicam omnium potius quam cuiusquam inimicam putauerunt.

 

Una donna con una pantera. Affresco, 50-75 d.C. ca. Malibu, Getty Museum.

 

Ma nel tuo grande acume tu intendi perfettamente, o Gneo Domizio, che la causa è tutta e soltanto con lei. Se ella dirà di non aver prestato l’oro a Marco Celio, se ella non lo accuserà di aver preparato per lei il veleno, noi saremmo veramente indiscreti se parlassimo di una madre di famiglia diversamente da quel che convenga alla onorabilità delle matrone. Ma se, per contro, liquidata costei, nulla rimanga in piedi né dell’accusa, né dei mezzi a cui si appoggia, che altro dovremmo fare noi, avvocati di Celio, se non respingere chi ci aggredisce? Ed io lo farei anche con maggior violenza, se non mi trattenesse la mia inimicizia con il marito… ehm, volevo dire, con il fratello: sempre lo stesso errore! Parlerò dunque con moderazione, e non andrò oltre quel che esigono il mio dovere e la necessità della causa. Non è mai stato nei miei desideri di crearmi inimicizie femminili; specialmente con colei che tutti hanno sempre considerato piuttosto l’amica di tutti, che la nemica di qualcuno.

 

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Note:

[1] Cn. Domiti: (voc.) Gneo Domizio Calvino era il magistrato preposto al tribunale (praetor). Aveva presieduto anche il processo in cui Calpurnio Bestia era stato accusato de ambitu, cioè di brogli elettorali per la carica di aedilis del 57 a.C., dallo stesso Celio e, difeso da Cicerone, ne era uscito assolto. Calvino fu tribuno della plebe nel 59 e console per due volte (53 e 40 a.C.). Cesariano nella guerra civile, combatté a Farsalo nel 48 a.C. e a Tapso nel 46. Tenne il governo della Hispania citerior come proconsole dal 39 al 36.

[2] commodasse = commodauisse.

[3] matrem familias: sta qui a indicare una persona degna di rispetto, come sottolinea l’espressione seguente matronarum sanctitas postulat.

[4] Sin ista muliere remota: ista ha valore fortemente spregiativo; si contrappone la figura di Clodia, meritevole di disprezzo in quanto non ha le qualità di pudore e costumatezza richieste alle donne romane.

[5] illis: «a quelli», cioè gli accusatori.

[6] fratrem uolui dicere: Cicerone, con una forma di autocorrezione (correctio o reprehensio) carica di malizia, finge di sbagliare chiamando Clodio marito prima e, correggendosi subito, fratello: allude così a rapporti incestuosi, di cui correvano voci insistenti e a cui fa riferimento più volte anche in altre orazioni (de har. resp. 18, 38; 20, 42; 27, 59; Pro Sest. 17, 39) e nelle epistole (ad Att. II 1, 4; ad fam. I 9, 4). Cicerone alluderà anche in seguito a presunti rapporti incestuosi fra Clodia e Publio Clodio, fratelli per parte di padre: Clodio fu nemico personale di Cicerone, e nel 58 lo aveva fatto bandire da Roma. Passato al partito dei populares (di cui divenne esponente di primo piano), aveva mutato per ragioni di opportunità la forma originaria del proprio nome gentilizio, Claudius in quella di Clodius, con la chiusura del dittongo tipica del dialetto e della lingua, appunto, popolare.

[7] fides: presso i Romani indica il rapporto di reciproca lealtà e l’impegno assunto tra patronus e cliens, nel matrimonio tra coniugi, nei trattati fra popoli.

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