La Neosofistica (o Seconda Sofistica)

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Nascita e consolidamento del movimento

L’insegnamento della retorica, insieme a quello della filosofia, costituiva la base della formazione culturale dei giovani che intendevano dedicarsi alla carriera politica. Tuttavia, non tutti quelli che seguivano questi studi divenivano magistrati o funzionari pubblici; molti di loro, e spesso i più brillanti, dopo aver raggiunto un alto livello di preparazione, facevano dell’eloquenza una fonte di celebrità e di guadagno, spostandosi in varie città per esibirsi in declamazioni pubbliche nelle piazze, nei teatri, alle terme (soprattutto a Roma) o in auditoria, affittai per l’occasione e frequentati da un pubblico eterogeneo, in cui, peraltro, non mancava una componente di buon livello culturale, capace di giudizi solidamente fondati. Gli oratori pronunciavano di solito discorsi preparati in precedenza, ma improvvisavano anche su argomenti proposti dal pubblico. I temi erano, in genere, quelli tradizionali dell’oratoria epidittica e occasionale (encomi, λόγοι ἐπιτάφιοι, genetliaci di personaggi illustri); ma a essi si affiancavano anche argomenti meno consueti, talora addirittura insoliti o stravaganti (παίγνια, «scherzi»), adatti a far risaltare la bravura del retore e a suscitare la meraviglia del pubblico, con esempi di consumata tecnica oratoria, sostenuta da finezze stilistiche e “concettismi” da fare invidia a qualunque autore barocco.

La definizione di “neosofistica” è dovuta al retore Filostrato, nato fra il 160 e il 170, autore di un opuscolo intitolato Vite dei sofisti, che aveva suddiviso l’eloquenza greca in tre periodi: l’antica Sofistica ateniese, i dieci oratori attici del canone alessandrino, la neosofistica. Egli considerò antesignano del movimento il retore Niceta di Smirne, vissuto al tempo di Nerone, che, con il suo discepolo Scopeliano di Clazomene, aveva rinnovato nei suoi discorsi il fasto formale dell’eloquenza di Gorgia. Va detto, infatti, che questo genere di oratoria, che fiorì soprattutto sotto Adriano (117-138), si propose, in teoria, di riprendere sia gli accorgimenti tecnici e stilistici sia l’impostazione didattica dell’antica Sofistica; ma, in pratica, non operò nessuna innovazione o rivoluzione concettuale, limitandosi a coltivare l’aspetto più esteriore dell’eloquenza. Da questo punto di vista, tuttavia, la neosofistica ebbe una sua utilità, in quanto, da un lato, sviluppò e perfezionò gli aspetti tecnici dell’ars dicendi, anche se spesso a fine di esibizione o di lucro; dall’altro, rivolgendosi a un pubblico socialmente e culturalmente assai vario, ebbe il merito di abbandonare l’ambiente della scuola, affrontando esperienze più concrete e colmando almeno in parte il vuoto lasciato dalla scomparsa del teatro. Inoltre, i personaggi più in vista del movimento ebbero frequentemente una certa importanza nella politica del tempo, poiché la notorietà aprì loro le porte della corte imperiale.

A causa del suo esasperato formalismo, la neosofistica non poté rimanere estranea alla polemica fra asiani e atticisti, alla quale, però, non apportò alcun contributo significativo; infatti, mentre la sua stessa natura e i suoi fini la portarono a orientarsi piuttosto verso le tendenze stilistiche dell’Asianesimo, al tempo stesso, il desiderio di emulare i grandi oratori ateniesi del IV secolo a.C. fecero sì che anche l’Atticismo assumesse una notevole importanza all’interno del movimento.

Scena di scuola. Rilievo, marmo, inizi III sec. d.C. ca. da Neumagen. Trier, Rheinisches Landesmuseum.

I principali esponenti della neosofistica

Seguace e discepolo di Scopeliano fu Polemone di Laodicea, il primo neosofista di cui sia pervenuto qualcosa. Vissuto fra l’88 e il 145, restano di lui due declamazioni in stile asiano, in cui i padri di due caduti a Maratona si disputano l’onore di tenere il discorso celebrativo per gli eroi caduti.

Antonio Polemone di Laodicea. Busto, marmo pentelico, 140 d.C. ca. dall’Olympeion di Atene. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Il vero iniziatore della neosofistica deve però essere considerato il retore Dione, divulgatore della filosofia cinica e stoica. Nato a Prusa, in Bitinia, nel 40 da una ricca famiglia, costui si dedicò fin da giovane agli studi retorici e filosofici, sotto la guida di C. Musonio Rufo, maestro stoico assai rinomato sotto il principato di Nerone, e poi esiliato dallo stesso Cesare con l’accusa di aver preso parte a una congiura. Sotto i Flavii Dione raggiunse una certa notorietà per le sue declamazioni, ma all’inizio del regime di Domiziano fu coinvolto in un processo politico (forse a causa della sua amicizia con Flavio Sabino, caduto in disgrazia presso l’imperatore), e mandato in esilio. Iniziò così per Dione un periodo di vita raminga e disagiata, che lo portò dai Balcani all’Asia Minore e fino alle lande a nord del Ponto Eusino. Tuttavia, la convinta adesione alla dottrina cinica lo aiutò a sopportare questo difficile momento della sua esistenza, nella quale non gli venne mai meno l’interesse per la cultura – tanto che approfittò dell’esilio per raccogliere materiale geografico ed etnografico per comporre una monografia sul popolo dei Geti (purtroppo andata perduta). Quando M. Cocceio Nerva ascese al trono imperiale, Dione poté far rientro a Roma; e, grazie alla simpatia del princeps, gli fu conferita la civitas Romana e il diritto di fregiarsi del cognomen di Cocceiano. Il favore imperiale lo accompagnò anche sotto Traiano, al quale Dione dedico alcune delle sue più famose orazioni. A un certo momento, però – non se ne conoscono i motivi –, Dione decise di tornare nella sua Prusa per aprirvi un scuola di retorica. A quanto pare, ciò gli suscitò le invidie di alcuni concittadini, che nel 111-112 lo accusarono di fronte al legato imperiale C. Plinio Cecilio Secondo (Plinio il Giovane). Da quel momento in poi non si hanno più tracce di Dione; probabilmente morì poco dopo, fra il 115 e il 120.

A testimonianza della duplice attività filosofica e retorica di Dione di Prusa rimane un corpus di ottanta orazioni (due sono certamente del suo allievo Favorino di Arelate): si tratta in gran parte di declamazioni fittizie, di παίγνια (come l’elogio del pappagallo o quello della mosca), di diatribe, di esercitazioni letterarie o filosofiche in forma dialogica; una stretta minoranza sono discorsi epidittici, pronunciati in diverse occasioni. Di particolare interesse per la critica moderna, l’orazione In Atene sull’esilio, di carattere fortemente autobiografico; tuttavia, le notizie in essa contenute vanno prese con una certa cautela, perché occorre tenere presente che il tema dell’esilio costituiva un tópos della filosofia stoica e si prestava benissimo a rielaborazioni letterarie e a spunti consolatori (come accadde già in Seneca), spesso assai lontani dalla realtà dei fatti.

Dione Crisostomo, Orazione ΠΕΡῚ ΒΑΣΙΛΕΙΑΣ Α (p. 43), edizione critica di Johann Jacob Reiske (1784).

Lo stile dioneo dimostra una valida conoscenza della migliore prosa attica (Platone, Senofonte, Demostene), che si traduce nella capacità di delineare con vivacità scene e caratteri, soprattutto quando si tratta delle popolazioni barbariche da lui visitate nel suo esilio o nell’osservazione della natura e degli animali. La lingua utilizzata è quella della koiné, caratterizzata però da una singolare limpidezza, dovuta allo sforzo di accostarsi ai modelli attici.

Di origine celtiche, nato ad Arelate in Gallia Narbonensis (od. Arles) nell’85, Favorino è un rappresentante di quella classe di intellettuali che, pur essendo estranei per nascita al mondo greco, ne appresero ben presto la lingua e ne ammirarono la cultura. Amico dello storico Plutarco, da ragazzo Favorino si trasferì a Roma, dove seguì le lezioni di Dione. Divenuto un abile e brillante oratore, si diede alla carriera di conferenziere itinerante, conquistandosi grande fama e ricchezza. Tuttavia, al tempo dell’imperatore Adriano, per motivi rimasti ignoti, fu esiliato nell’isola di Chio, dove rimase fino a quando Antonino Pio non gli revocò la condanna e gli permise di rientrare nell’Urbe, nel 136.

Favorino, dunque, aprì una propria scuola, che fu frequentata anche da personaggi destinati a diventare celebri, come Aulo Gellio ed Erode Attico. Scomparve verso la metà del II secolo, in una data che non si è in grado di precisare.

La vasta mole delle opere di Favorino è andata quasi completamente perduta: il poco che resta, comunque, rivela una cultura multiforme e varia, che spazia dalla filosofia alla retorica, dalla storia alla pura erudizione. Fra gli scritti filosofici si possono annoverare i Memorabili, cinque libri dedicati alle biografie dei filosofi più illustri, che denotano uno spiccato gusto per l’aneddotica, e i Discorsi pirroniani, in dieci libri. Carattere paradossale e spiccatamente sofistico avevano le declamazioni Sulla febbre quartana e In difesa di Tersite. Anche Favorino, come il suo maestro, del resto, ha lasciato scritto un discorso Sull’esilio, di impostazione cinico-stoica, che è però poco più che un elenco di luoghi comuni sull’argomento.

Uomo togato. Statua, marmo, 100-250 d.C. ca. da Roma.

Il più brillante esponente della neosofistica nel II secolo fu Tiberio Claudio Attico Erode, discepolo di Favorino. Nato a Maratona nel 101, si trasferì ad Atene, dove ricoprì importanti incarichi politici. Inoltre, le sue notevoli disponibilità finanziarie gli permisero di distinguersi per generosità nei confronti di varie città greche che abbellì di monumenti ed edifici pubblici, come l’Odeon che fece costruire ad Atene. Giunto a Roma, vi ebbe una fortunata carriera politica che culminò nell’elezione al consolato nel 143, e che fu accompagnata da una grandissima fama come maestro di retorica. La sua scuola fu frequentata da Marco Aurelio e da Lucio Vero, che gli furono affidati dell’imperatore Antonino Pio. Della vasta opera di Erode Attico, scomparso ad Atene nel 177, è pervenuta una sola orazione, Sullo Stato, un vero esempio della perfezione stilistica a cui egli era giunto nell’imitazione dei modelli classici. Erode, infatti, aveva composto quel discorso rifacendosi allo stile del sofista Trasimaco di Calcedone, attivo intorno al 430-400 a.C., raggiungendo risultati tali da indurre alcuni studiosi ad attribuirne la paternità proprio a Trasimaco.

Contemporaneo di Erode Attico fu Elio Aristide, nato ad Hadriani ad Olympum, in Bitinia negli anni fra il 117 e il 129. Dopo aver acquisito una solida formazione retorica, nella quale egli rivolse la propria preferenza soprattutto verso Isocrate, Elio Aristide intraprese una fortunata carriera di conferenziere, nel corso della quale viaggiò molto, in varie parti dell’Oriente romano. Nel 156 egli giunse anche nell’Urbe, dove, tuttavia, mostrò i primi sintomi di una malattia nervosa che lo avrebbe poi accompagnato per il resto della vita e sulla quale ebbe modo di soffermarsi a lungo nella sua autobiografia. Poiché le cure mediche del tempo non furono in grado di arrecargli alcun giovamento, Elio Aristide decise di affidarsi alla potenza taumaturgica di Asclepio e, perciò, si trattenne per diverso tempo a Pergamo, presso il santuario del dio: suo malgrado, però, non riuscì a ottenere la guarigione sperata. Il retore soggiornò a lungo anche a Smirne; anzi, poiché durante gli studi presso la scuola di Erode Attico aveva avuto per compagno lo stesso Marco Aurelio, con il quale aveva instaurato un profondo legame di amicizia e di stima, gli fu possibile perorare presso il princeps la ricostruzione della città, distrutta da un terremoto nel 178. Elio Aristide morì una decina di anni dopo, sotto Commodo, nel 188.

Elio Aristide. Statua, marmo, 200 d.C. ca. Roma, Musei Vaticani.

Della sua produzione rimangono cinquantacinque orazioni di vario argomento: alcune sono declamazioni fittizie, encomi, elogi di divinità; altre vertono su temi filosofici. Fra queste, in particolare, la più cospicua è intitolata Sulla retorica, nella quale l’autore abbraccia la tesi di Isocrate contro quella di Platone, sostenendo il primato dell’eloquenza rispetto alla filosofia e classificandola come τέχνη. Di carattere encomiastico è invece l’orazione In difesa dei quattro, in cui l’autore prende le parti di Milziade, Temistocle, Cimone e Pericle contro il giudizio negativo di Platone. In omaggio all’antica gloria di Atene, vincitrice sui Persiani, fu scritto il Pantatenaico, che rivela nel titolo una certa simpatia dell’autore verso Isocrate. Il ruolo di Roma come città pacificatrice del mondo e patria comune di tutte le genti cha abitano l’Impero è l’argomento dell’Elogio di Roma, che evidenzia anche il rapporto fra gli intellettuali e i Caesares. Più interessanti a livello autobiografico sono i Discorsi sacri, di argomento religioso, che Elio Aristide compose nella maturità, forse anche sotto l’effetto della malattia che lo aveva colpito. In questi testi egli descrive con incisiva precisione l’ambiente del tempio di Asclepio, popolato, oltre cha da ammalati, da gente di ogni risma, da curiosi, da turisti, da imbroglioni; l’autore mette a nudo anche la propria anima, sostenuta da una fede fanatica, che si affida con cieca credulità a sogni, a presagi, a tutte le manifestazioni sacre o ritenute tali. Di conseguenza, appare estremamente difficile per il lettore moderno discernere la religiosità dalla superstizione, visto il clima di esaltazione misticheggiante dell’opera, alla quale non è alieno, però, un certo compiaciuto sfoggio di bravura compositiva: infatti, da un punto di vista formale, per l’ampiezza dell’erudizione e per la ricchezza e la frequenza delle citazioni letterarie, Elio Aristide può essere considerato uno degli esponenti più validi della neosofistica, anche se non è sostenuto da pari originalità di pensiero.

I neosofisti minori

Sotto l’impero di Commodo soggiornò a Roma Massimo di Tiro, un retore itinerante vissuto nella metà del II secolo, del quale restano quarantuno diatribe composte per la scuola, su argomenti di filosofia popolare. I temi proposti (Se si debba preferire la vita del Cinico, Se Socrate abbia fatto bene a non difendersi) permettono all’autore di far valere i propri mezzi dialettici, sostenuti da un pensiero filosofico non molto profondo, di impronta eclettica, in cui Platone occupa un posto di rilievo, mentre Epicuro ne è escluso del tutto. Ciò è dovuto prevalentemente al fatto che l’autore possiede una visione trascendente della divinità e crede che essa sia circondata da un’infinità di entità soprannaturali, che agiscono da intermediarie con il mondo degli uomini – teoria, questa, assolutamente inconciliabile con la concezione epicurea del cosmo.

Completamente estraneo all’attività di retore vagante fu invece Claudio Eliano, che non lasciò mai la città di Praeneste, in cui era nato intorno al 175, se non per recarsi a Roma, dove sarebbe morto nel 235 circa. Anche lui, come già Favorino, apprese la lingua e la cultura greche a scuola, dove ebbe come maestro il sofista Pausania. Concentrò di preferenza la propria attenzione all’osservazione della natura e del mondo animale, sul quale compose un’opera di diciassette libri. Tuttavia, Eliano non fu sostenuto da intenti scientifici né da personali osservazioni autoptiche, ma piuttosto da curiosità per quanto altri naturalisti avevano scritto prima di lui; così l’opera si presenta come una specie di antologia di altri testi (di Aristotele, di Teofrasto, di Nicandro e altri), letti e compilati con uno spiccato gusto per l’esotico e l’inconsueto. La stessa tendenza alla compilazione diligente, ma con scarsi apporti personali, si nota in un’altra opera, di cui sono pervenuti ampi frammenti, la Storia varia, suddivisa in quattordici libri: in essa l’autore raccolse una vasta serie di aneddoti su personaggi famosi, usando come fonti gli scritti di Ctesia, Teofrasto, Teopompo e Timeo.

Tib. Claudio Erode Attico. Busto, marmo, 161 d.C. ca. da Probalinthos (Attica). Paris, Musée du Louvre.

L’interesse per il mondo naturale, assai vivo nella cultura del II secolo, è ben documentato anche da un’altra antologia, redatta ad Alessandria e pervenuta anonima in varie redazioni e traduzioni medievali (greche, etiopiche, siriache, armene e numerose latine), con il titolo di Physiologus (lo «studioso della natura»): questo testo attraverso gli esempi tratti dal regno animale illustra e divulga in forma allegorica le dottrine dogmatiche e morali del Cristianesimo; il suo autore, inoltre, si mostra più esperto di testi sacri che di scienza naturale. Per lungo tempo il libro fu utilizzato dalla patristica (Epifanio, Basilio, Crisostomo, ecc.), e nel VI secolo fu perfino attribuito ad Ambrogio. L’opera costituì l’antecedente dei tanti bestiarii prodotti nei secoli medievali.

Fra i neosofisti minori si può anche annoverare il già menzionato Filostrato, detto “il Maggiore”, per distinguerlo da altri tre scrittori omonimi menzionati nel lessico Suda e che, rispettivamente, furono suo padre – delle cui opere non è rimasto nulla – e suo nipote. Filostrato nacque fra il 160 e il 170, studiò con i retori Damiano di Efeso e Antipatro di Hierapolis e si trasferì a Roma al tempo di Settimio Severo, assumendo il nome di Flavio Filostrato. Molto apprezzato nella cerchia della famiglia imperiale e soprattutto dall’Augusta Giulia Domna, egli fu costretto a lasciare l’Urbe dopo la tragica fine dell’imperatrice e di suo figlio Caracalla, che era stato suo amico e protettore. Filostrato si recò allora ad Atene, dove morì probabilmente intorno al 249, sotto il principato di Filippo l’Arabo, comandante del pretorio salito al trono dopo l’assassinio di Gordiano.

Ingegno vario e versatile, Filostrato applicò la sua cultura di retore soprattutto alla composizione di opere narrative di contenuto storico, nelle quali, però, non esitò a mescolare ad avvenimenti e a personaggi ben documentabili anche elementi favolosi. Ciò si nota con chiarezza nella sua opera già menzionata, le Vite dei sofisti, che comprende le biografie dei sofisti greci da Gorgia ai propri contemporanei. La raccolta, in due libri, composta fra il 229 e il 238, fu dedicata al proconsole Antonio Gordiano. Oltre a interessanti notizie biografiche, essa presenta anche una serie di citazioni letterarie di numerosi passi delle opere degli autori menzionati, offrendo una piacevole e varia lettura. Per desiderio dell’imperatrice Giulia Domna, Filostrato compose anche la Vita di Apollonio di Tyana, in otto libri, biografia del filosofo pitagorico vissuto nel I secolo e divenuto celebre per la sua fama di mago, profeta e taumaturgo. Nonostante la discutibile attendibilità dell’opera, che può essere considerata più che altro un romanzo biografico, essa propone una gradevole lettura per la ricca serie di notizie sulle civiltà orientali e per la scioltezza e la vivacità del racconto.

Achille alla corte di Licomede. Bassorilievo, marmo attico, 240 d.C. ca. da un sarcofago (dettaglio), Roma. Paris, Musée du Louvre.

Quasi nello stesso periodo, Filostrato redasse L’eroico, un lungo dialogo di impronta platonica, i cui protagonisti sono un vignaiolo greco e un marinaio fenicio, che, per caso, si incontrano su una spiaggia nel Chersoneso tracico: il Greco di ritorno da una visita al tempio dell’eroe Protesilao, il Fenicio in attesa di venti più favorevoli alla navigazione. Il Fenicio, curioso delle usanze elleniche, rivolge numerose domande al suo occasionale interlocutore, il quale risponde con piacere, affabilità e competenza, illustrando i miti di Protesilao, Palamede, Ettore, Achille e altri eroi, attingendo le sue informazioni ai poemi omerici e ciclici, ma modificandole secondo la cultura religiosa del tempo. Questo aspetto costituisce, in effetti, l’elemento di maggiore interesse dell’opera, perché consente di conoscere quali cambiamenti avevano subito nel tempo le leggende eroiche (una è quella degli Eneadi) e come erano state adattate agli usi e alle cerimonie locali.

Interessante è anche il Ginnastico, che fornisce notizie sulle competizioni e sulle specialità sportive del II-III secolo. Di argomento più erudito e vario sono i due libri delle Immagini, una raccolta in prosa che contiene le descrizioni di sessantacinque quadri conservati in una pinacoteca di Napoli. Questo genere letterario, detto “ecfrastico” (da ἔκφρασις, «descrizione»), ha i suoi precedenti nella poesia di Callimaco, di Teocrito, di Eroda e degli epigrammatisti; inoltre, alcuni decenni prima di Filostrato, i retore Nicostrato il Macedone aveva composto, usando per la prima volta la prosa, una raccolta di brevi descrizioni di opere d’arte. Gli studiosi sono stati a lungo incerti sulla reale esistenza dell’antologia di Filostrato, perché nelle scuole di retorica la descrizione fittizia di capolavori dell’arte era un esercizio piuttosto comune; tuttavia, sembra probabile che qui lo scrittore faccia riferimento a quadri realmente esistiti e veduti da lui stesso.

Di Filostrato “il Minore”, figlio di Nerviano e di una figlia del “Maggiore”, si può ricordare una raccolta di diciassette Immagini, assai analoga a quella del nonno, ma molto più ridotta nell’estensione delle singole descrizioni e meno brillante nell’esposizione. Dell’opera di un altro Filostrato, nato intorno al 190, non è rimasto nulla.

Tib. Claudio Erode Attico (forse). Testa, marmo pario, 177-180 d.C. ca.

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Filosofia e civiltà: la teoria del progresso (Sen. ad Lucil. 90, 2-46 passim)

in F. PIAZZI, A. GIORDANO RAMPIONI, Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina. 3. L’Alto e il Basso Impero, Bologna 2004, pp. 99-

trad. it. da SENECA, Lettere morali a Lucilio, a cur. di F. SOLINAS, pref. C. CARENA, Milano 1995 [= in I Classici del pensiero, Milano 2008, pp. 890-902], cfr. trad. PIAZZI, GIORDANO RAMPIONI, ad loc. cit., e SENECA, Lettere a Lucilio, libri VII-XIV, a cur. di B. GIULIANO, Bologna 1974, pp. 338-365.

Testo latino su PHI Latin Texts.

 

Argomento dell’Epistola 90 è quale sia il compito della filosofia. A esso è intrecciata la storia della civiltà umana da cui emerge chiaramente le posizione senecana nei confronti del progresso.

Il nesso è fornito dalla discussione di alcune opinioni espresse da Posidonio di Apamea (135/4-51/0 a.C.), che aveva introdotto in Roma lo Stoicismo di Zenone e di Crisippo: egli affermava che le artes, dalle quali dipendeva il miglioramento della condizione umana, erano dovute all’invenzione dei filosofi. La questione, di cui c’è traccia anche nella poesia drammatica greca dei secoli V-III, e connessa con la concezione della storia dell’umanità, era già stata posta e discussa, con soluzioni diverse, da numerosi filosofi greci (si ricordino, tra i tanti, Protagora, Democrito, Platone nelle Leggi e Aristotele nella Metafisica), riecheggiati da scrittori e poeti latini quali, ad esempio, Cicerone, Lucrezio, Orazio e Virgilio.

Secondo Posidonio, nell’età dell’oro il potere era stato nelle mani dei saggi; essi lo avevano usato, senza esercitare una tirannide, per migliorare le condizioni di vita dei sudditi; allora non c’era stato bisogno di leggi, perché gli uomini erano moralmente incorrotti. Una volta insinuatasi, però, la corruzione morale, si sentì il bisogno di una legislazione e i sapienti, come Solone, Licurgo e altri, furono gli uomini di leggi e di tutte le arti atte a rendere migliore la vita. Insegnarono così l’arte dell’edificazione delle case, della fusione dei metalli, della tessitura, dell’agricoltura, della macinazione dei cibi e della loro cottura, della costruzione di navi. Su quest’ultimo punto Seneca si dichiara in disaccordo con Posidonio; per lui omnia ista sagacitas hominum, non sapientia inuenit, tutte queste arti furono invenzioni dovute all’acutezza d’ingegno, non alla sapienza dell’uomo.

Le artes sarebbero dunque opera degli artigiani, non dei filosofi, i quali, paghi di un tenore di vita modesto, non cercano miglioramenti materiali; seguono la natura e non hanno bisogno di lusso né di alcuna cosa superflua.

Così Seneca sembra negare i vantaggi del progresso tecnologico in una idealizzazione dello stato di natura che ricorda da vicino il tono nostalgico dei poeti precedenti per una mitica età dell’oro, in cui l’uomo primitivo era più innocente e più felice.

La filosofia – sostiene Seneca – ha invece un compito più elevato: scoprire la verità sulle cose divine e umane; per questo, il filosofo si dedica allo studio della verità e della natura, della legge della vita, insegnando che cosa sia il vero bene e come raggiungerlo.

Quanto agli uomini primitivi, essi non conoscevano la filosofia: non erant illi sapientes uiri, etiam si faciebant facienda sapientibus. La filosofia, dunque, non è un dono né tocca in sorte; come la virtù, essa è una conquista dell’uomo sapiente.

 

Pieter Paul Rubens, La morte di Seneca. Olio su tela, 1614.

 

Il compito della filosofia (Sen. ad Lucil. 90, 2-3)

[2] Nunc enim hoc in illa pretiosum atque magnificum est, quod non obuenit, quod illam sibi quisque debet, quod non ab alio petitur[1]. quid haberes quod in philosophia suspiceres si beneficiaria res esset?[2] [3] Huius opus unum est de diuinis humanisque uerum inuenire[3]; ab hac numquam recedit religio, pietas, iustitia et omnis alius comitatus uirtutum consertarum et inter se cohaerentium[4]. haec[5] docuit colere diuina, humana diligere, et penes deos imperium esse, inter homines consortium[6]. quod[7] aliquamdiu inuiolatum mansit, antequam societatem auaritia distraxit[8] et paupertatis causa etiam iis quos fecit locupletissimos fuit; desierunt enim omnia possidere, dum uolunt propria.

 

[2] Infatti, se avessero messo anche questo bene [sc. la filosofia] a disposizione di tutti, nessuno escluso, nasceremmo anche già avveduti e la saggezza avrebbe perduto ciò che di meglio racchiude in sé, ossia il non potersi annoverare tra i beni fortuiti. Ora, la componente più preziosa della filosofia, ciò che la rende sommamente grande, consiste proprio in questo: non capita per caso, ognuno la deve a se stesso, non la ottiene da un altro. Che cosa potresti ammirare nella filosofia, se fosse qualcosa che ci tocca per gentile concessione? [3] L’unica sua funzione è quella di trovare la verità circa le cose divine e umane, da lei non si allontanano mai la religione, il senso del dovere, la giustizia e tutto il corteo delle virtù strettamente unite tra loro fino a integrarsi. La filosofia ci ha insegnato il culto del divino, l’amore per l’umano, e da lei abbiamo appreso che l’autorità suprema risiede presso gli dèi e che fra gli uomini sussiste una comunanza di vita e di destino. Ciò rimase per un certo tempo inviolato, finché l’avidità non lacerò il tessuto sociale e fu causa di indigenza anche per coloro che essa aveva colmato di ogni ricchezza: cessarono infatti di possedere il complesso dei beni quando vollero avere proprietà individuali.

Filosofo. Affresco, I sec. d.C., dalle Terme dei Sette Sapienti (Ostia).

 

I primi uomini seguivano la natura (Sen. ad Lucil. 90, 4)

[4] Sed primi mortalium quique ex his geniti naturam incorrupti sequebantur[9] eundem habebant et ducem et legem[10], commissi melioris arbitrio; naturaest enim potioribus deteriora summittere. mutis[11] quidem gregibus aut maxima corpora praesunt aut uehementissima: non praecedit armenta degener[12] taurus, sed qui magnitudine ac toris[13] ceteros  mares uicit; elephantorum gregem excelsissimus ducit: inter homines pro maximo est optimum. animo itaque rector eligebatur, ideoque summa felicitas erat gentium in quibus non poterat potentior esse nisi melior; tuto enim quantum uult potest qui se nisi quod debet non putat posse.

 

[4] Ma i primi uomini, e quelli che da questi furono generati, seguivano, essendo ancora incorrotti, la natura, e avevano una stessa guida e una stessa legge, affidandosi all’autorità discrezionale del migliore, perché è nell’ordine della natura che i meno valenti si sottopongano ai migliori. Alle orde degli animali bruti presiedono, in verità, o gli individui di maggiore taglia o quelli di indole più fiera: gli armenti non sono guidati da un toro di complessione precaria, ma da quello che per grandezza e possanza muscolare ha superato gli altri maschi. Quanto agli elefanti, la mandria è condotta dal più alto di tutti. Fra gli esseri umani l’eccellenza morale è il valore più alto. E così il capo veniva scelto in base alle doti della sua indole e massima era la prosperità di quei popoli in cui soltanto il migliore riusciva a imporre il proprio potere; infatti, può attenuare con sicurezza ciò che vuole soltanto chi ritiene di poter soltanto ciò che il dovere gli impone.

Lucas Cranach il Vecchio, Il Giardino dell’Eden. Olio su tavola, 1530. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen.

 

Le arti non sono invenzione della filosofia (Sen. ad Lucil. 90, 7; 11)

[7] Hactenus Posidonio adsentior[14]: artes quidem a philosophia inuentas[15] quibus in cotidiano uita utitur non concesserim, nec illi fabricae adseram gloriam[16] […].

[11] In illo quoque dissentio a posidonio, quod[17] ferramenta fabrilia excogitata a sapientibus uiris iudicat; isto enim modo dicat licet sapientes fuisse per quos

tunc laqueis captare feras et fallere uisco

inuentum et magnos canibus circumdare saltus[18].

omnia enim ista sagacitas hominum, non sapientia inuenit.

 

[7] Fin qui sono d’accordo con Posidonio: quanto alle arti, di cui la vita si serve nella prassi quotidiana, non potrei ammettere che siano un’invenzione della filosofia né a questa oserei attribuire la gloria di aver creato opere tipiche degli artigiani […].

[11] Anche in questo dissento da Posidonio, laddove sostiene che gli utensili di ferro sono un’invenzione di uomini saggi; infatti, allo stesso modo potrebbe affermare che proprio i saggi hanno

escogitato il sistema per catturare le fiere con i lacci

e ingannarle con il visco e circondare grandi balze con i cani.

Tutte queste furono invenzioni della sagacità umana, non della saggezza.

 

Pittore della Forgia. Laboratorio dello scultore. Pittura vascolare su kylix attica a figure rosse, 450 a.C. ca. da Vulci. Antikensammlung Berlin.

 

Il vero oggetto delle ricerche filosofiche (Sen. ad Lucil. 90, 16; 18; 26-27; 34)

[16] […] Illi sapientes fuerunt aut certe sapientibus similes[19] quibus expedita[20] erat tutela corporis. simplici cura constant necessaria: in delicias laboratur[21]. non desiderabis artifices: sequere naturam. illa noluit esse districtos; ad quaecumque nos cogebat instruxit[22] […].

[18] Non fuit tam iniqua natura ut, cum omnibus aliis animalibus facilem actum uitae daret, homo solus non posset sine tot artibus uiuere[23]; nihil durum ab illa nobis imperatum est, nihil aegre quaerendum, ut possit uita produci. ad parata nati sumus: nos omnia nobis difficilia facilium fastidio fecimus. tecta tegimentaque et fomenta corporum et cibi et quae nunc ingens negotium facta sunt obuia erant et gratuita et opera leui parabilia; modus enim omnium prout necessitas erat[24]: nos ista pretiosa, nos mira, nos magnis multisque conquirenda artibus fecimus[25]. sufficit ad id natura quod poscit […].

[26] […] sapientia altius sedet nec manus edocet: animorum magistra est[26]. uis scire quid illa eruerit, quid effecerit? non decoros corporis motus nec uarios per tubam ac tibiam cantus, quibus exceptus spiritus aut in exitu aut in transitu formatur in uocem. non arma nec muros nec bello utilia molitur: paci fauet et genus humanum ad concordiam uocat[27]. [27] Non est, inquam, instrumentorum ad usus necessarios opifex. quid illi tam paruola adsignas?[28] artificem uides uitae[29]. alias quidem artes sub dominio habet; nam cui uita, illi uitae quoque ornantia seruiunt[30]: ceterum ad beatum statum tendit, illo ducit, illo uias aperit[31] […].

[34] Quid sapiens inuestigauerit, quid in lucem protraxerit quaeris? primum uerum naturamque, quam non ut cetera animalia oculis secutus est, tardis ad diuina[32]; deinde uitae legem, quam ad uniuersa derexit, nec nosse tantum sed sequi deos docuit et accidentia non aliter excipere quam imperata[33]. uetuit parere opinionibus falsis et quanti quidque esset uera aestimatione perpendit; damnauit mixtas paenitentia uoluptates et bona semper placitura laudauit et palam fecit  felicissimum esse cui felicitate non opus est, potentissimum esse qui se habet in potestate[34].

 

[16] Furono saggi o almeno simili ai saggi quelli che provvidero con speditezza alla tutela del proprio corpo. L’indispensabile ha bisogno soltanto di semplici attenzioni; ci affatichiamo, invece, per le raffinatezze. Non avvertirai la mancanza degli artigiani [sott. e della loro opera], se seguirai la natura. Essa non ha voluto che fossimo presi da troppi pensieri: imponendoci necessità inderogabili, ci ha dato la capacità di affrontarle […].

[18] La natura non è stata tanto ingiusta al punto che, mentre concedeva agli altri animali un’esistenza da gestire senza difficoltà, soltanto all’uomo non permettesse di vivere senza il supporto di tutti i nostri mestieri, così numerosi. Nulla di rude ci è stato imposto da lei, nulla di estremamente faticoso deve essere cercato per poter portare avanti la vita. Appena nati abbiamo trovato tutto già pronto; siamo noi che abbiamo reso tutto difficile per la noia delle cose facili. Ripari e indumenti e mezzi per riconfortare i corpi, e cibi, e tutto ciò che ora richiede un lavoro notevole, erano a portata di mano e non costavano nulla, e si potevano ottenere con poca fatica, perché la misura di ogni bene era determinata dal bisogno. Noi abbiamo reso preziosi codesti beni, li abbiamo trasformati in meraviglie, li abbiamo resi oggetti da acquisire mediante tecniche complesse e di vario genere. La natura basta a darci ciò che essa richiede […].

[26] […] La saggezza dimora più in alto, non istruisce la mani: è maestra di anime. Vuoi sapere che cosa essa abbia scoperto, quali sono le sue realizzazioni? Non eleganti movimenti del corpo né le varie modulazioni eseguibili con la tromba e con il flauto, per cui il fiato all’uscita o attraversando lo strumento si trasforma in suono. La saggezza non appronta armi né fortificazioni né strumenti utili alla guerra: è fautrice di pace e invita il genere umano alla concordia. [27] E neppure è l’artefice – dico – di congegni che servono alle necessità quotidiane. Perché le attribuisci cose di poco conto? È lei, come vedi, l’esperta della vita. Le altre arti, per la verità, essa tiene sotto il proprio dominio, perché se le è subordinata la vita, le è subordinato pure tutto ciò che orna la vita. Del resto, la saggezza tende alla felicità, a questa conduce, verso questa meta dischiude ogni via […].

[34] Chiedi quali siano state le ricerche del saggio, che cosa egli abbia portato alla luce? Anzitutto il vero e la natura, che il saggio ha osservato non, come gli altri esseri viventi, con occhi lenti nell’individuare le componenti divine; poi la legge che regola la vita morale, che egli ha regolato secondo i principi universali; e ha insegnato non soltanto a conoscere, ma anche a obbedire agli dèi e ad accettare come ordini divini i casi fortuiti dell’esistenza. Ci ha proibito di prestare ascolto a false opinioni e ha valutato esattamente quanto ciascuna cosa valesse; ha condannato i piaceri che comportano il pentimento, e ha lodato i beni destinati a essere graditi per sempre e ha dimostrato apertamente che il più felice è colui che non ha bisogno della felicità, e che il più potente è colui che ha pieno dominio su se stesso.

Sandro Botticelli, Pallade e il Centauro. Tempera su tela, 1482. Firenze, Galleria degli Uffizi.

 

Il progresso dell’umanità (Sen. ad Lucil. 90, 36-46)

[36] Hanc philosophiam[35] fuisse illo rudi saeculo quo adhuc artificia deerant et ipso usu discebantur utilia non credo[36], †secutam† fortunata tempora[37], cum in medio iacerent beneficia naturae promiscue utenda[38], antequam auaritia atque luxuria dissociauere mortales et ad rapinam ex consortio discurrere. non erant illi sapientes uiri, etiam si faciebant facienda sapientibus[39]. [37] Statum quidem generis humani non alium quisquam suspexerit magis, nec si cui permittat deus terrena formare et dare gentibus mores, aliud probauerit quam quod apud illos fuisse memoratur apud quos[40]

 

    nulli subigebant arua coloni;

    ne signare quidem aut partiri limite campum

    fas erat: in medium quaerebant, ipsaque tellus

    omnia liberius nullo poscente ferebat[41].

 

[38] Quid hominum illo genere felicius? in commune rerum natura fruebantur; sufficiebat illa ut parens in tutelam omnium; haec erat publicarum opum secura possessio[42]. quidni ego illud locupletissimum mortalium genus dixerim in quo pauperem inuenire non posses?[43] inrupit in res optime positas auaritia et, dum seducere aliquid cupit atque in suum uertere, omnia fecit aliena et in angustum se ex inmenso redegit[44]. auaritia paupertatem intulit et multa concupiscendo omnia amisit. [39] Licet[45] itaque nunc conetur reparare quod perdidit, licet agros agris adiciat uicinum uel pretio pellens uel iniuria, licet in prouinciarum spatium rura dilatet et possessionem uocet per sua longam peregrinationem[46]: nulla nos finium propagatio eo reducet unde discessimus[47]. cum omnia fecerimus, multum habebimus: uniuersum habebamus. [40] Terra ipsa fertilior erat inlaborata et in usus populorum non diripientium larga[48]. quidquid natura protulerat, id non minus inuenisse quam inuentum monstrare alteri uoluptas erat[49]; nec ulli aut superesse poterat aut deesse: inter concordes diuidebatur[50]. nondum ualentior inposuerat infirmiori manum, nondum auarus abscondendo quod sibi iaceret alium necessariis quoque excluserat: par erat alterius ac sui cura[51]. [41] Arma cessabant[52] incruentaeque humano sanguine manus odium omne in feras uerterant. illi quos aliquod nemus densum a sole protexerat, qui aduersus saeuitiam hiemis aut imbris uili receptaculo tuti sub fronde uiuebant[53], placidas transigebant sine suspirio[54] noctes. sollicitudo nos in nostra purpura uersat et acerrimis excitat stimulis[55]: at quam mollem somnum illis dura tellus dabat! [42] Non inpendebant caelata laquearia[56], sed in aperto iacentis sidera superlabebantur et, insigne spectaculum noctium, mundus in praeceps agebatur, silentio tantum opus ducens[57]. tam interdiu illis quam nocte patebant prospectus huius pulcherrimae domus; libebat intueri signa ex media caeli parte uergentia, rursus ex occulto alia surgentia[58]. [43] Quidni iuuaret uagari inter tam late sparsa miracula? at uos ad omnem tectorum pauetis sonum et inter picturas uestras[59], si quid increpuit, fugitis adtoniti[60]. non habebant domos instar urbium: spiritus ac liber inter aperta perflatus et leuis umbra rupis aut arboris et perlucidi fontes riuique non opere nec fistula nec ullo coacto itinere obsolefacti sed sponte currentes et prata sine arte formosa[61], inter haec agreste domicilium rustica politum manu[62] – haec erat secundum naturam[63] domus, in qua libebat habitare nec ipsam nec pro ipsa timentem: nunc magna pars nostri metus tecta sunt.

[44] Sed quamuis egregia illis uita fuerit et carens fraude, non fuere sapientes, quando hoc iam in opere maximo nomen est[64]. non tamen negauerim fuisse alti spiritus uiros et, ut ita dicam, a diis recentes[65]; neque enim dubium est quin meliora mundus nondum effetus ediderit[66]. quemadmodum autem omnibus indoles fortior fuit et ad labores paratior, ita non erant ingenia omnibus consummata. non enim dat natura uirtutem: ars est bonum fieri[67]. [45] Illi quidem non aurum nec argentum nec perlucidos ‹lapides in› ima terrarum faece[68] quaerebant parcebantque adhuc etiam mutis animalibus: tantum aberat ut homo hominem non iratus, non timens, tantum spectaturus occideret[69]. nondum uestis illis erat picta, nondum texebatur aurum, adhuc nec eruebatur. [46] Quid ergo ‹est›? ignorantia rerum innocentes erant[70]; multum autem interest utrum peccare aliquis nolit an nesciat[71]. deerat illis iustitia, deerat prudentia, deerat temperantia ac fortitudo[72]. omnibus his uirtutibus habebat similia quaedam rudis uita: uirtus non contingit animo nisi instituto et edocto et ad summum adsidua exercitatione perducto[73]. ad hoc quidem, sed sine hoc nascimur[74], et in optimis quoque, antequam erudias, uirtutis materia, non uirtus est[75].

Vale.

 

[36] Che questa filosofia esistesse già in quella rozza età, in cui mancava ancora ogni attività della tecnica e solo dall’esperienza si apprendevano nozioni utili, non credo; credo invece che †essa sia venuta dopo† quei tempi fortunati, quando i beni della natura, da usare senza distinzione, erano alla portata di tutti, prima che l’avidità e il desiderio del lusso dividessero gli uomini e che essi passassero dall’avere in comune i beni al portarseli via reciprocamente. Quelli non erano sapienti, anche se facevano le cose che i sapienti devono fare. [37] Per la verità, nessuno potrebbe ammirare di più un’altra condizione del genere umano: e se mai il dio concedesse a qualcuno di dare un’organizzazione alle cose terrene e di regolare i costumi delle genti, questi non approverebbe alcun altro stile di vita se non quello che fu seguito – come si tramanda – da coloro, presso i quali

 

nessun colono rivoltava i fertili campi

e neppur era lecito segnare o dividere con linee di confine

i campi: cercavano il cibo per la comunità, e la terra

spontaneamente offriva ogni cosa senza che alcuno lo chiedesse.

 

[38] Quale generazione umana fu mai più prospera di quella? Gli uomini godevano in comune della natura e quella bastava a proteggerli tutti, come una madre e perfettamente tranquillo era il possesso delle comuni ricchezze. Perché non dovrei definire la più agiata fra le genie dei mortali quella in cui non avresti potuto trovare un povero? In una felicissima condizione di vita irruppe l’avidità, e questa, mentre desiderava ardentemente trarre a sé qualcosa e appropriarsene, rese estraneo ogni bene e dall’immensità si ridusse in uno spazio ristretto. L’avidità arrecò la povertà e, desiderando molte cose, perse tutto. [39] E così, ora, per quanto ci si affanni a recuperare ciò che si ha perduto, per quanto si aggiunga altri campi ai propri, estromettendo il vicino o con il denaro o con la violenza, per quanto pure si estendano i campi fino alla dimensione di intere province e si chiami possesso un lungo viaggio per le proprie tenute, nessun ampliamento dei confini, tuttavia, ci ricondurrà là da dove ci siamo allontanati. Quando non ci sarà più nulla da fare, avremo molto: una volta, però, avevamo l’universo. [40] La terra era di per sé più fertile senza essere arata e generosa per i bisogni di popoli che non la depredavano. Tutto ciò che la natura aveva prodotto, mostrarlo ad altri era un piacere non meno grande dell’averlo trovato; nessuno poteva avere qualcosa di troppo o esserne privo: si divideva tutto in perfetto accordo. Non ancora il più forte aveva messo le mani addosso al più debole, non ancora l’avaro, nascondendo ciò che era per lui stesso un’inutile giacenza, aveva escluso gli altri persino dal necessario: ci si occupava in egual misura di se stessi e degli altri. [41] Le armi non esistevano ancora e le mani non macchiate di sangue umano avevano rivolto contro le fiere tutta la loro ostilità. Quelli, che una fitta boscaglia aveva protetto dai raggi del sole e che, contro il rigore dell’inverno o della pioggia vivevano sicuri in misero riparo coperto di fronde, trascorrevano senza angoscia notti serene. Quanto a noi, l’inquietudine ci tormenta continuamente nei nostri letti di porpora e ci tiene svegli con punture acutissime. Ma quanto placido sonno che concedeva a quelli là la dura terra! [42] Non pendevano sulle loro teste soffitti riccamente fregiati, ma, mentre erano distesi all’aperto, gli astri scorrevano sopra di loro e la volta celeste, stupendo miracolo delle notti, ruotava volgendo al tramonto, assolvendo in silenzio una così grande opera. Tanto di giorno quanto di notte si aprivano ai loro sguardi le prospettive di questa dimora meravigliosa: era bello osservare le costellazioni, che dai quadrati centrali del cielo volgevano al tramonto, e altre sorgere dall’oscurità. [43] Perché non avrebbe dovuto essere piacevole vagare in mezzo a meraviglie sparse in così largo spazio? Voi, invece, tremate di paura a ogni rumore della casa e fra le vostre pitture, se sentite qualche scricchiolio, scappate in preda al panico. Non avevano case simili a città. L’aria e il suo libero soffiare attraverso spazi aperti e la tenace ombra di una rupe o di un albero e fonti e fiumi non guastati né dal lavoro umano né da tubazioni né da alcuna condotta forzata, ma scorrenti per naturale impulso, prati stupendi senza artificio e, fra tutte queste bellezze, una rustica abitazione rifinita con cura da una rozza mano – questa era, in armonia con la natura, la dimora nella quale era dolce abitare senza temere da essa né per essa: ora, invece, la maggior parte dei nostri timori deriva proprio dalle abitazioni.

[44] Ma per quanto eccellente e priva di inganni fosse la loro esistenza, essi non furono propriamente degli uomini saggi, perché questo nome è ormai legato a un’attività di altissimo livello. Non negherei tuttavia che siano stati uomini di spirito elevato e, per così dire, appena usciti dall’atto creativo degli dèi; né infatti si può dubitare che il mondo, non ancora esausto, abbia generato esseri migliori. Però, mentre tutti avevano un’indole più gagliarda e più pronta a sopportare le fatiche, non tutti possedevano un’intelligenza perfetta. La natura, infatti, non ci provvede di virtù: diventare buoni è un’arte. [45] Quelli almeno non andavano a cercare nelle viscere della terra l’oro né l’argento né le pietre preziose e risparmiavano persino i muti animali: tanto l’uomo era lontano dall’uccidere un altro uomo non per ira o per paura, ma soltanto per il gusto dello spettacolo. Quelli non possedevano ancora vesti ricamate, né si tessevano ancora trame di fili d’oro e neppure lo si estraeva. [46] E dunque? Essi erano innocenti per ignoranza; ma c’è una bella differenza se uno non vuole sbagliare o se non sa di farlo. Mancava a quegli uomini il senso della giustizia, mancava la prudenza, mancavano la moderazione e la fortezza d’animo. Qualcosa che assomigliava a tutte queste virtù c’era pur sempre nella loro vita primitiva. Però, la virtù è riservata soltanto a un animo munito di educazione, di cultura e condotto da un esercizio assiduo al più alto grado di perfezione. Certo, per raggiungere questa perfezione, ma senza di essa nasciamo, e anche nei migliori, prima che tu li affini con l’educazione, c’è soltanto la materia della virtù, non “la” virtù.

Stammi bene.

Pierre-Paul Prud’hon, La Saggezza e la Verità che discendono sulla terra. Olio su tela, 1797.

 

***

Note:

[1] hoc in illa (sc. sapientia) … quod … petitur: la conquista della saggezza è squisitamente personale e in questo Seneca ravvisa la magnificenza del suo possesso; hoc è prolettico rispetto ai successivi quod con valore epesegetico che seguono; debeo ha qui il significato, presente anche in italiano, di «dovere» nel senso di «essere debitore»; si noti in ab alio petere la diversa immagine che usa la lingua latina, di provenienza di ciò che segue alla richiesta (chiedo – per avere – qualcosa da qualcuno), a fronte della lingua italiana che privilegia il termine a cui è rivolta la richiesta (chiedo qualcosa a qualcuno).

[2] quid haberes… si… esset?: period. ipot. dell’irrealtà, la cui apodosi è costituita dall’interrogativa quid haberes? quod… suspiceres: relativa consecutiva che si può rendere con «da ammirare»; beneficiarius: usato come agg. nel latino post-classico, è peraltro poco frequente: «che proviene da un dono».

[3] Huius… invenire: huius riferito a philosophia; opus indica l’opera, il lavoro (fatto o da fare) e, in senso lato, il compito, la funzione.

[4] religio, pietas, iustitia et… inter se cohaerentium: Seneca pone come elementi fondamentali i sentimenti di religio, pietas, iustitia, che inglobano ogni forma di rispetto per gli dèi e per gli uomini, a cui si accompagnano (comitatus) tutte le virtù.

[5] haec: la filosofia; si noti l’anafora con poliptoto del pronome dimostrativo e la posizione enfatica nella proposizione (huius; ab hac; haec) che sottolineano come alla filosofia si debbano i sentimenti migliori, il culto degli dèi e l’amore fra gli uomini (colere diuina, humana diligere: si noti la disposizione a chiasmo).

[6] penes deos… consortium: Seneca pone l’accento sul diverso rapporto degli uomini con gli dèi e degli uomini fra loro; più oltre ribadirà che la filosofia ha insegnato l’obbedienza agli dèi e la solidarietà fra gli uomini.

[7] quod: nesso relativo.

[8] antequam… distraxit: in distraho c’è l’immagine del dividere, disunire, semanticamente opposta a societatem che indica associazione, comunità; l’idea che auaritia fosse stata la prima causa del dissolvimento della vita associata si trova in numerosi scrittori.

[9] primi… sequebantur: Seneca segue la dottrina stoica secondo la quale i primi uomini vissero innocenti seguendo la natura; nel De vita beata (3, 3) così si esprime: interim, quod inter omnis Stoicos conuenit, rerum natura assentior; ab illa non deerrare et ab illius legem exemplumque formari sapientia est («intanto, d’accordo con tutti gli Stoici, io seguo la natura; è saggezza, infatti, non allontanarsi da essa e conformarsi alla sua legge e al suo esempio»); ma l’umanità primitiva, come dirà più avanti in questa stessa epistola, viveva in un’innocenza ignara del bene e del male e, quindi, si comportava in modo degno dei saggi pur non possedendo la saggezza.

[10] eundem… legem: «avevano una stessa guida e una stessa legge», perché riconoscevano l’autorità del migliore e gli si affidavano; già Cicerone nella pro Sextio (42, 91-92), descrivendo le origini della civiltà, attribuisce l’incivilimento umano all’opera di uomini qui primi uirtute et consilio praestanti exstiterunt, superiori per intelligenza. Il pensiero deriva ai due scrittori latini da Posidonio; analogamente Polibio (VI 5) e Lucrezio (rer. nat. 1105-1112) attribuiscono al migliore, ma per forza fisica, l’autorità fra i primi uomini; la stessa concezione di una specie di età dell’oro, di pace e concordia naturali, era anche in Democrito, probabile fonte degli autori citati.

[11] Mutus, -a, -um: è agg. usato spesso, in testi filosofici o di derivazione filosofica, riferito agli animali che sono caratterizzati, rispetto all’uomo, dalla mancanza di parola.

[12] degener: «indegno» per qualità caratteristiche della sua razza.

[13] magnitudine ac toris: «per grandezza e possanza muscolare»; torus è propriamente «muscolo».

[14] Hactenus… adsentior: con l’affermazione sviluppata nei paragrafi precedenti, che i primi a detenere il potere furono i saggi, per i quali officium erat imperare, non regnum («comandare era un dovere, non esercitare una tirannide»); così anche che furono i primi a elaborare leggi quado i regni si trasformarono in tirannidi.

[15] artes… inventas (sott. esse): oggettiva retta da non concesserim (cong. potenziale di modestia)

[16] nec… gloriam: Seneca contesta dunque a Posidonio che i saggi siano stati anche inventori delle arti utili alla vita materiale della società.

[17] In illo quoque… quod: secondo Seneca, i saggi non solo non hanno inventato le arti, ma neppure gli strumenti a esse necessari.

[18] Verg. Georg. I 139-140: Seneca si serve delle parole del poeta per descrivere la caccia, arte inventata dall’uomo grazie al suo ingegno; in essa Seneca ravvisa un vero e proprio inganno alla natura e per questo motivo non la ritiene una scoperta degna dei saggi.

[19] sapientibus similes: i primi uomini, che seguivano la natura, accontentandosi di ciò che essa offriva loro, si comportavano in modo simile ai saggi; cfr. infra §36. Tuttavia, non possono essere definiti sapientes, in quanto il loro comportamento era determinato da un naturale istinto, non dalla volontà.

[20] expeditus, –a, -um, indica propriamente colui che viaggia senza bagagli, quindi, senza impedimenti, senza complicazioni.

[21] Cfr. Sen. ad Lucil. 4, 10: ad superuacua sudatur.

[22] ad quaecumque… instruxit: la natura ha dato all’uomo modo di affrontare tutte le necessità materiali perché, libero da preoccupazioni, potesse dedicarsi a soddisfare i bisogni dello spirito.

[23] non fuit… sine tot artibus uiuere: in Cic. de rep. 3, 1-2 è esposto il pensiero, elaborato per la prima volta da Protagora, che la natura fece l’uomo inferiore fisicamente agli altri animali perché senza protezione dalle intemperie, fragile e debole (corpore nudo, fragili et infirmo), ma che tuttavia «la ragione conferisce all’uomo più di quanto non conferisca la natura ai bruti» (e dalla ragione derivano le arti); Seneca, invece, sostiene che la natura ci ha fornito di quanto è necessario per vivere felicemente e che l’uomo si è creato delle difficoltà, disdegnando le cose facili.

[24] modus… erat: secondo Seneca, con il progresso portato dalle arti, sono aumentate le esigenze dell’uomo, all’origine determinate soltanto dalla necessità.

[25] nos… fecimus: è stato dunque l’uomo stesso che ha reso tutte le cose, case, vesti e ogni altro agio, preziose, straordinarie e conquistabili solo con grandi e numerose arti (pretiosa, mira, magnis multisque conquirenda artibus).

[26] sapientia… magistra est: Seneca ribadisce che le arti non sono invenzione dei sapienti e passa quindi a indicare l’oggetto della ricerca della saggezza e, conseguentemente, dei saggi.

[27] paci… uocat: l’insegnamento del sapiens mira esclusivamente alla pace; egli non può quindi essere inventore di strumenti di guerra.

[28] Quid… adsignas?: emerge qui chiaramente un certo disprezzo per le arti manuali, frequente nell’antichità.

[29] artificem… uitae: l’espressione, in contrapposizione con quella precedente non est opifex, vuole indicare che la sapientia ha come oggetto la vita stessa nella sua più intima sostanza, non gli strumenti necessari a soddisfare i bisogni materiali.

[30] Cfr. Sen. ad Lucil. 85, 32: artes seruient uitae, sapientia imperat.

[31] Attraverso la sapientia l’uomo può raggiungere la felicità, fine ultimo della filosofia.

[32] quam… ad diuina: solo all’uomo, che è dotato della ragione, è stato concesso di cogliere, con gli occhi della mente, di cui gli altri esseri viventi sono privi, la verità e la natura, opera divina. In tale convinzione, che le verità divine possono essere colte solo con il lume dello spirito, Seneca appare vicino ai Platonici.

[33] nec nosse… imperata: il sapiente accetta, poiché li inserisce in un ordine universale, tutti gli eventi, anche le sventure, e li considera espressione della volontà divina.

[34] Solo il sapiente può raggiungere la felicità attraverso il dominio delle proprie passioni e il completo distacco dai beni materiali; la sua autarchia è totale e solo nel raggiungimento della virtù – unico vero bene – egli trova la felicità. Queste convinzioni erano proprie della filosofia stoica, come Seneca stesso afferma nei paragrafi seguenti, ponendosi in polemica con l’epicureismo che, oltre a prescrivere la lontananza dalla vita pubblica e a considerare gli dèi indifferenti alle vicende umane, subordinava la virtù al piacere.

[35] Hanc philosophiam: quella che ha insegnato all’uomo la ricerca della verità (cfr. infra §34).

[36] non credo: diversamente da Posidonio, che riteneva che la filosofia fosse presente già in età primitiva, Seneca dichiara di non credere che i sapienti operassero illo rudi saeculo.

[37] †secutam (sott. esse)† … tempora: appare subito evidente la considerazione di Seneca circa la Preistoria: tempi fortunati la dice e spiega subito il perché: non c’erano ancora auaritia e luxuria, causa prima del dissolvimento e della corruzione della società umana (cfr. infra §3).

[38] Secondo la tradizione, seguita da Seneca, nell’età dell’oro non vi era la proprietà privata, né il desiderio di possedere beni propri (cfr. ancora infra §3).

[39] non erant… sapientibus: Seneca ribadisce che gli uomini primitivi non erano sapienti, anche se si comportavano in modo degno di sapienti, in quanto – come già detto altrove – vivevano secondo natura e non desideravano nulla più del necessario.

[40] quod… apud quos: l’età dell’oro è ancora viva nel ricordo per ciò che di essa hanno tramandato i poeti.

[41] Verg. Georg. I 125-128 descrive l’età dell’oro, un’epoca precedente a Giove, cioè sotto il regno di Saturno, rievocandola con toni di nostalgico rimpianto, sentimento presente ogniqualvolta si considerino i tempi primitivi. Il poeta cerca, tuttavia, di conciliare la concezione dell’età dell’oro con quella del progresso, per cui afferma che Giove stesso impose il labor improbus affinché l’uomo potesse migliorare le proprie condizioni di vita.

[42] in commune… possessio: è uno dei motivi del topos dell’età dell’oro che insiste sul possesso dei beni necessari all’uomo privo di preoccupazioni (secura da sine cura).

[43] Gli uomini primitivi erano ricchissimi, perché disponevano di tutto il necessario, e non esistevano poveri, perché ogni cosa era condivisa.

[44] A causa dell’avidità, l’uomo, cercando di avere sempre di più solo per se stesso, ha perso la possibilità di godere di tutto insieme con gli altri, passando in tal modo dal possesso dell’universo a quello di un piccolo spazio.

[45] Licet: congiunzione che introduce una concessiva enfatica come i licet che seguono (licet adiciat; licet dilatet et vocet).

[46] licet agros… peregrinationem: Seneca fa propria la polemica contro i latifondisti e la loro cupidigia (cfr. Hor. Carm. II 18, 23-26) e ritiene che non sia un possesso quello di terre che, per la loro eccessiva ampiezza, non possono essere neppure conosciute dal loro padrone.

[47] eo… unde discessimus: cioè, come si comprende dalla dichiarazione seguente, da quella condizione di natura che dava all’uomo il possesso dell’universo.

[48] Seneca torna alla realtà dei tempi primitivi e la descrive seguendo tutti i topoi dell’età dell’oro (cfr. §§40-43): la terra produceva spontaneamente i frutti senza che l’uomo dovesse lavorarla (inlaborata), non regnava l’avidità né vi erano guerre; l’uomo viveva modestamente, ma in sicurezza; le acque dei fiumi scorrevano limpide.

[49] quidquid… uoluptas erat: ciascun individuo provava piacere a mettere in condivisione ciò che potesse essere utile anche agli altri; è il principio della solidarietà, opposto all’auaritia, che, anche secondo Lucr. rer. nat. V 1019-1023, caratterizzava i rapporti umani dell’età primitiva.

[50] inter concordes diuidebatur: la divisione dei beni avveniva secondo le necessità di ciascuno, senza alcun contrasto: conseguenza della solidarietà era dunque la concordia.

[51] Pur avendo dunque la natura creato elementi più forti e altri più deboli, nessuno ne approfittava, ma ciascuno si prendeva cura degli altri come di se stesso.

[52] Arma cessabant: la mancanza di conflitti è un altro aspetto topico delle descrizioni dell’età dell’oro.

[53] qui… uiuebant: l’immagine risente, ancora una volta, del ricordo di Lucr. rer. nat. V 971, circum se foliis ac frondibus inuoluentes.

[54] sine suspirio: è la naturale conseguenza del uiuere tuti, al sicuro; si può tradurre «senza sospirare», cioè senza provare sentimenti di angoscia.

[55] sollicitudo… stimulis: la descrizione dei tempi primitivi è continuo riferimento, per opposizione, ai tempi contemporanei. Il motivo, presente anche in Lucrezio e in Orazio, era già in Epicuro (fr. 207 Us.: «È meglio per te giacere con animo tranquillo su di un umile giaciglio che essere agitato da turbamenti su di un letto dorato»).

[56] caelata laquearia: sono i soffitti a cassettoni, i cui riquadri, nelle case più sontuose dei ricchi, erano intarsiati e cesellati in oro e avorio; si può tradurre: «soffitti riccamente fregiati».

[57] Il cielo stellato e il silenzio notturno, con la loro suggestione, da sempre suscitano nell’uomo un sentimento di ammirazione e di stupore che Seneca descrive, qui, con accenti poetici.

[58] ex occulto alia surgentia: il movimento delle costellazioni affascina chi osserva la volta del cielo, rendendolo partecipe del mistero dell’universo; si avverte qui, come in altri passi senecani, una profonda religiosità di fronte al meraviglioso spettacolo della natura.

[59] inter picturas uestras: gli affreschi parietali, raffiguranti per lo più scene di caccia o motivi floreali o architettonici, che adornavano le dimore dei ricchi sono, come al §42 i caelata laquearia, simbolo del lusso in mezzo a cui vivono i contemporanei; frequenti erano, però, anche i crolli delle case, che provocavano grande apprensione in chi le abitava.

[60] adtoniti: l’agg. adtonitus, -a, –um, parola cara alla tragedia senecana, «porta sempre in sé il valore interiorizzante di smarrimento e di allucinazione e sta quasi a testimoniare l’attimo in cui lo sbigottimento si traduce in impulso violento e in agitazione inarrestabile» (Pasiani).

[61] Tutta la descrizione di paesaggi e luoghi naturali, infatti, mira a mostrare che laddove non è presente la mano dell’uomo, che migliora, sì, le condizioni di vita, ma altera e turba l’armonia della natura, si conserva un rapporto di comunione con la natura stessa, indispensabile all’equilibrio e alla felicità umana. Si noti che il motivo è topico e ancora oggi si manifesta sotto diverse forme (ecologia, pubblicità, politica, ecc.).

[62] L’abitazione degli uomini dei tempi primitivi non conosceva lusso, ma era inserita fra le bellezze della natura (inter haec).

[63] secundum naturam: l’idea della Natura e del vivere secondo le sue leggi è al centro della filosofia di Seneca e dello stoicismo classico; si vd., per es., quanto afferma in vit. beat. 3, 3, «d’accordo con tutti gli stoici, io seguo la natura; è saggezza, infatti, non allontanarsene e conformarsi alla sua legge e al suo esempio».

[64] Il raggiungimento della sapientia è, per Seneca, frutto di applicazione e di volontà, non dono di natura, ma conquista dell’uomo.

[65] a diis recentes: cioè «usciti da poco dalle mani degli dèi»; Seneca riprende qui Posidonio.

[66] Il mondo, cioè, quando era ancora agli inizi e aveva, perciò, maggior vigore e forze, produceva esseri migliori.

[67] L’ars è contrapposta alla natura ed è grazie a essa che l’uomo è in grado di raggiungere la virtù e la sapientia.

[68] faex: trae il suo significato da quello originario di «feccia, deposito che lasciano il vino o l’olio».

[69] Più volte nelle sue opere Seneca biasima gli spettacoli gladiatori, nei quali la folla si lasciava eccitare dalla vista del sangue (cfr., per es., ad Lucil. 7).

[70] ignorantia… erant: cioè non conoscevano la distinzione fra bene e male, in quanto il male era sconosciuto, e quindi il loro comportamento non era dovuto a una scelta consapevole. Per questo, secondo Seneca, non si può parlare per i primi uomini di sapientia.

[71] Si ribadisce qui l’importanza della coscienza del male per il suo superamento.

[72] deerat… fortitudo: nella mancanza delle quattro virtù cardinali – prudenza, giustizia, forza e temperanza – sottolineata dall’anafora del verbo (deerat), Seneca pone la causa dell’incapacità di distinguere il bene dal male e, quindi, della coscienza del male.

[73] uirtus… perducto: si spiega ulteriormente il concetto che ars est bonum fieri, esposto nella parte precedente, dal quale Seneca trae la conclusione che gli uomini primitivi non fuere sapientes.

[74] L’uomo tende alla perfezione morale, che è fine primo della vita, ma non dat natura uirtutem e, quindi, non la possiede fin dalla nascita.

[75] Seneca, infine, distingue la potenzialità della virtù dalla virtù stessa; per raggiungere la virtù è necessario sviluppare con l’esercizio quelle potenzialità che sono insite nell’uomo. Così si chiude l’epistola, che espone in tal modo la concezione senecana circa i rapporti fra filosofia e tecnica, filosofia e civiltà.

La “Poetica” di Aristotele

di G. REALE, Il pensiero antico, Milano 2001, pp. 244-247 [= ID., D. ANTISERI, Il pensiero occidentale, 1. Antichità e Medioevo, Brescia 2013, pp. 229-231].

 

Il concetto di scienze produttive. – Il terzo genere di scienze è dato dalle «scienze poietiche» (o «scienze produttive»), le quali, come indica il nome, insegnano a “fare” e a “produrre” cose e strumenti, secondo regole e conoscenze precise: si tratta delle varie arti o, come noi ancora diciamo con un termine greco, delle tecniche. I Greci, tuttavia, nel formulare il concetto di «arte», puntavano più di quanto non facciamo noi moderni sul momento conoscitivo che l’arte stessa implica, sottolineando in maniera speciale la contrapposizione fra arte ed esperienza: quest’ultima, infatti, implica un ripetersi prevalentemente meccanico e non va oltre la conoscenza del dato di fatto, mentre l’arte è capace di andare oltre, cerca di toccare la conoscenza del perché e come tale costituisce una forma di conoscenza. Pertanto, le arti rientrano nel quadro generale del sapere, ma sono collocate all’ultimo grado, in quanto sono un sapere che non è né fine a se stesso né volto a beneficio di chi agisce (come il sapere pratico), bensì un sapere volto a beneficio dell’oggetto prodotto.

Le «scienze poietiche», nel loro complesso, non interessano, se non indirettamente, la ricerca filosofica, a eccezione delle «arti belle», che si distinguono da tutte le altre sia nella loro struttura, sia nella loro finalità. Dice Aristotele: «Alcune cose che la natura non sa fare l’arte le fa; altre invece le imita» (Phys. II 8). Vi sono, pertanto, arti che completano e integrano la natura e hanno, dunque, come fine la pura utilità pragmatica; ed esistono arti che, invece, imitano la natura stessa, riproducendone o ricreandone alcuni aspetti, e i cui fini non coincidono con gli scopi della mera utilità pratica. Queste ultime sono le cosiddette «arti belle», che Aristotele esamina nella Poetica. In verità, lo Stagirita si limita alla trattazione della sola poesia tragica e, a questa subordinata, della poesia epica (in una parte dell’opera – andata perduta – egli doveva aver trattato anche della commedia; tuttavia, alcune cose che egli afferma possono essere estese anche alle altre «arti belle»).

[…]

La domanda che si pone lo Stagirita è questa: qual è la natura del fatto e del discorso poetico, e a che cosa esso mira? Due sono i concetti su cui va concentrata l’attenzione per poter comprendere la risposta data dal nostro filosofo al problema: a) il concetto di mimési e b) il concetto di catarsi.

 

Raffaello Sanzio, La Scuola di Atene. Dettaglio – Aristotele con il volume dell’Etica. Affresco, 1509-1510. Città del Vaticano, Stanza della Signatura, Palazzi Apostolici.

 

La mimési poetica. – Incominciamo dall’illustrazione del concetto di mimési. Platone aveva fortemente biasimato l’arte, appunto perché essa è mimési, cioè «imitazione di cose fenomeniche», le quali (com’è noto) sono a loro volta imitazione degli eterni paradigmi – le Idee –, cosicché l’arte non sarebbe altro che una copia della copia, parvenza di una parvenza, che estenua il vero fino a farlo scomparire.

Aristotele, dal canto suo, si oppone nettamente a questo modo di concepire l’arte e interpreta la mimési («imitazione») artistica secondo una prospettiva antitetica, al punto da fare di essa un’attività che, lungi dal riprodurre passivamente la parvenza delle cose, quasi ricrea le cose secondo una nuova dimensione:

 

Compito del poeta è di dire non le cose avvenute, ma quelle che potrebbero accadere e le possibilità secondo verisimiglianza e necessità. E, infatti, lo storico e il poeta non differiscono per il fatto di parlare l’uno in prosa e l’altro in versi (giacché l’opera di Erodoto, se fosse in versi non per questo sarebbe meno storia, di quanto non lo sia senza), ma differiscono in questo: che l’uno racconta le cose accadute e l’altro quelle che potrebbero succedere. E perciò la poesia è cosa più nobile e più filosofica della storia, perché la poesia tratta piuttosto dell’universale, mentre la storia del particolare. L’universale, poi, è questo: quali specie di cose e quali specie di persone capiti di dire o di fare secondo verisimiglianza o necessità, al che mira la poesia pur ponendo nomi propri; mentre è particolare che cosa Alcibiade fece “e che cosa patì”.

(Poet. 9)

 

In primo luogo, dunque, Aristotele comprende benissimo che la poesia è poesia non tanto perché utilizza i versi: potrebbe, infatti, non essere in versi ed essere ugualmente poesia. Il poeta ha da essere poeta di favole anziché di versi, in quanto egli è poeta solo in virtù della propria capacità mimetica («imitatrice») o creatrice, e sono azioni che egli imita o crea, non versi. E, in generale, si può ben dire che non sono i mezzi usati dall’arte, i quali fanno sì che l’arte sia arte.

In secondo luogo, Aristotele individua altrettanto bene che la poesia (e l’arte, in genere) non dipende nemmeno dal suo oggetto, o meglio dal contenuto di verità del proprio oggetto. Non è la verità storica delle persone, dei fatti e delle circostanze che essa deve rappresentare e che le danno valore. L’arte può certo narrare anche cose effettivamente accadute, ma diviene arte soltanto se a queste cose essa aggiunge un certo quid che manca alla narrazione puramente storica (si ricordi che lo Stagirita intende la narrazione storica prevalentemente come cronaca, come descrizione di fatti e persone cronologicamente legati fra loro). Se le Storie di Erodoto fossero messe in versi, con questo non si genererebbe poesia: tuttavia, cose effettivamente successe e narrate da Erodoto potrebbero diventare poesia.

Risulta chiaro, in terzo luogo, che la poesia possiede una superiorità sulla storia, per il diverso modo con cui essa tratta i fatti. In effetti, mentre la storia resta agganciata interamente al particolare e lo considera proprio in quanto particolare, la poesia, quando anche tocca gli stessi fatti che tratta la storia, li trasfigura, per così dire, in virtù del suo modo di affrontarli e di vederli «sotto l’aspetto della possibilità e della verisimiglianza»; e così li fa assurgere a un più ampio significato, e, in certo senso, universalizza questo oggetto. Aristotele usa proprio il termine tecnico di «universali» (tà kauthòlou). Ma che tipi di «universali» possono mai essere questi della poesia, ossia questi tipi di universali che non disdegnano i nomi propri?

Evidentemente, non si ha qui a che fare con degli universali logici, del tipo di quelli di cui tratta la filosofia teoretica – e, in particolare, la logica. Infatti, se la poesia non deve riprodurre verità empiriche, non deve rappresentare neppure verità ideali di tipo astratto (verità logiche, appunto!). La poesia non solo può e deve sganciarsi dalla realtà e presentare fatti e personaggi non come sono, ma come potrebbero o dovrebbero essere, ma può anche introdurre l’irrazionale e l’impossibile, e può perfino dire menzogne e far conveniente uso di paralogismi (cioè di «ragionamenti fallaci»); e può far questo a patto che renda l’impossibile e l’irrazionale verosimili (cfr. Poet. 24-25).

Naturalmente, così stando le cose, la poesia potrà benissimo rappresentare gli dèi in modo fallace, perché così se li figura il volgo; e come credenza del volgo fanno parte della vita.

L’universalità della rappresentazione della poesia, infine, nasce dalla sua capacità di riprodurre gli eventi «secondo la legge della verosimiglianza e della necessità», cioè da quella sua capacità di presentare gli eventi in maniera tale che essi risultino legati in connessione perfettamente unitaria, quasi come in un organismo in cui ogni parte ha un proprio senso in funzione del tutto di cui fa parte. La poesia, in ogni caso, è più filosofica della storia, ma non è filosofia; l’universale della poesia non è l’universale logico e, dunque, è qualcosa a se stante, avente un proprio valore, pur non essendo questo né il valore del vero storico né il valore del vero logico. La posizione platonica è pertanto nettamente superata.

Poeta drammaturgo e attore comico. Mosaico, III sec. d.C. Musée archéologique de Sousse.

 

Il bello. – L’estetica moderna ci ha abituati a considerare i problemi dell’arte in una maniera tale che ci riesce difficile pensare che sia possibile una definizione di essa, prescindendo da un’adeguata definizione del bello. Platone – com’è noto – collegò il bello con l’erotica più che non con l’arte; e Aristotele, invece, lo collegò proprio con l’arte. Il bello, allora, per lo Stagirita, implica ordine, simmetria di parti, in una parola – potremmo dire – proporzione (cfr. Poet. 7).

E si capisce quindi come, applicando questi canoni alla tragedia, Aristotele la volesse né troppo lunga né troppo corta, ma capace di essere colta con la mente come in uno sguardo dal principio alla fine. E la stessa cosa certamente varrebbe, per lui, per ogni altra opera d’arte.

È un modo di concepire il bello, questo di Aristotele, che reca la chiara impronta ellenica del «nulla di troppo» e della «misura» e, in particolare, la chiara cifra del pensare platonico, che nel «limite» poneva la perfezione.

Maschera tragica. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei.

 

La catarsi. – Si è detto che Aristotele nella Poetica tratta fondamentalmente della tragedia e che, in relazione a essa, svolge la sua teorica dell’arte. Qui non possiamo addentrarci nei dettagli sull’argomento; ma un punto resta da rilevare che, mentre la natura dell’arte consiste nell’imitazione del reale secondo la dimensione del possibile, la finalità di essa sta nella purificazione delle passioni. Questo il filosofo sostiene, facendo esplicito riferimento alla tragedia, con una definizione che, però, può essere estesa anche all’arte in generale:

 

Tragedia, dunque, è mimési [«imitazione»] di un’azione seria e compiuta in se stessa, con una certa estensione; in un linguaggio abbellito di varie specie di abbellimenti, ma ciascuno a suo luogo nelle diverse parti; in forma drammatica e non narrativa; la quale, mediante una serie di casi che suscitano pietà o terrore, ha per effetto di sollevare e purificare l’animo da siffatte passioni.

(Poet. 6)

 

Che cosa significa, dunque, purificazione delle passioni?

Il testo originale usa l’espressione catarsi (kàtharsis) delle passioni, la quale risulta alquanto ambigua ed è stata, di conseguenza, oggetto di differenti interpretazioni. Alcuni hanno ritenuto che Aristotele parlasse di purificazione delle passioni in senso morale, quasi di una loro sublimazione ottenuta mediante l’eliminazione di ciò che esse hanno di deteriore. Altri, invece, hanno inteso la «catarsi delle passioni» nel senso di rimozione o di eliminazione temporanea delle passioni, in senso quasi fisiologico, e quindi nel senso di liberazione dalle passioni.

Aristotele, dunque, doveva aver spiegato più a fondo il senso della catarsi nel secondo libro della Poetica, il quale, purtroppo, è andato perduto. Tuttavia, vi sono due passi nella Politica (VIII 6-7) che ne fanno cenno. Da questi passi risulta chiaramente che la catarsi poetica non è certamente un purificazione di carattere morale (giacché è da questa espressamente distinta), ma risulta altrettanto bene che essa non possa ridursi a un fatto puramente fisiologico. È probabile o, in ogni caso, possibile che, pur con oscillazioni e incertezze, Aristotele intravvedesse in quella piacevole liberazione operata dall’arte qualcosa di analogo a quello che noi oggi chiamiamo «piacere estetico».

Platone aveva condannato l’arte – tra l’altro – anche perché essa scatena sentimenti ed emozioni, allentando l’elemento razionale che le domina. Aristotele capovolge esattamente l’interpretazione del suo maestro: l’arte non ci carica, ma ci scarica dell’emotività, delle tensioni, e quel tipo di emozione che essa ci fa provare (che è di natura del tutto particolare) non solo non ci nuoce, ma ci risana.

La figura del filosofo nel IV secolo d.C. Considerazioni sulla Lettera a Temistio di Giuliano Imperatore

di R. Chiaradonna, La figura del filosofo nel IV secolo d.C. Considerazioni sulla Lettera a Temistio di Giuliano Imperatore, Aitia [on-line] 5 (2015).

  1. Il dibattito sul filosofo-re

La Lettera a Temistio di Giuliano Imperatore segna un importante capitolo nel dibattito antico sulla figura del filosofo. La sua composizione è stata situata dagli interpreti o nel 355 d.C., quando Giuliano fu nominato Cesare da Costanzo II, oppure alla fine del 361 (sempre che non si ammetta, come pure è stato suggerito, una composizione in due fasi)[1].

Nella lettera Giuliano risponde a un testo precedente di Temistio che, purtroppo, non possediamo. Possiamo, tuttavia, ricostruirne il contenuto generale. Le orazioni di Temistio contengono una ripetuta difesa della sua scelta di essere pienamente impegnato nella politica venendo meno a quella che ad altri appariva come la corretta vita filosofica. Certamente Temistio si confrontava con alcuni oppositori i quali gli rimproveravano il successo politico. Notevole importanza hanno, a questo riguardo, le Orazioni composte tra il 355 (anno della sua nomina a senatore per opera di Costanzo II) e il 360 circa. Esse costituiscono il retroterra della discussione con Giuliano. Rispondendo ai suoi detrattori, e difendendo la sua scelta di vita come autenticamente filosofica, Temistio elabora un’articolata posizione sul rapporto tra politica e filosofia, secondo la quale non solo non vi è opposizione tra le due, ma la politica è il naturale completamento della filosofia affinché i filosofi non siano tali solo a parole (cfr. Or. 20, 239 a-d): da qui la critica, di ascendenza platonica (Platone, Resp., VI, 486 b), rivolta ai filosofi non socievoli e selvaggi (cfr. Or. 21, 253 c; Or. 22)[2].

A questa concezione si associa una ben definita dottrina della regalità come intrinsecamente associata alla filosofia e superiore al vincolo delle leggi (il sovrano non ne è dunque affatto un semplice guardiano), che Temistio certamente mutua da fonti tradizionali (la dottrina è ben attestata in fonti ellenistiche e imperiali come le orazioni di Dione Crisostomo e i trattati pseudo-pitagorici sulla regalità), ma alla quale conferisce un rilievo peculiare. Il re filantropo, come Costanzo, è per Temistio «la legge in persona ed è al di sopra delle leggi» (Or. 1, 15 b)[3]: egli rimedia così all’imperfezione delle leggi ed è capace di mitigarne la severità adattandole alle situazioni particolari. Per Temistio, pertanto, un imperatore deve essere un autentico filosofo-re, filantropo e pienamente impegnato nella pratica di governo, incarnazione vivente della legge e immagine del governo divino nel mondo[4].

Giuliano. Solidus, Sirmium, 361 d.C. Au. 4,41 gr. Recto. Busto barbato, diademato con perle e paludato, voltato a destra, dell'imperatore. Legenda: Fl(avius) Iulianus p(ater) p(atriae) Aug(ustus).
Giuliano. Solidus, Sirmium, 361 d.C. Au. 4,41 gr. Recto. Busto barbato, diademato con perle e paludato, voltato a destra, dell’imperatore. Legenda: Fl(avius) Iulianus p(ater) p(atriae) Aug(ustus).

Temistio aveva invitato Giuliano a seguire questo modello nello scambio precedente la Lettera, paragonando la condizione del sovrano a quella di Eracle e Dioniso, i quali furono allo stesso tempo filosofi e re (Ad Them. 253 c)[5]. Nella sua risposta, però, Giuliano appare ben poco lusingato e respinge l’esortazione di Temistio, distaccandosene in alcuni punti e prendendo le distanze dalla figura del re filosofo. Egli, d’altronde, distingue la sua posizione rispetto a coloro che hanno una piena formazione filosofica (Ad Them. 254 b). La critica dell’unione tra monarchia e filosofia passa attraverso il confronto tra le figure di Socrate e Alessandro, che Giuliano propone a tutto vantaggio del primo: anche se Socrate non è stato signore di nessuno, egli ha in realtà compiuto imprese più grandi di Alessandro salvando molti uomini con la filosofia (Ad Them. 264 cd). Inoltre, Giuliano si richiama alle Leggi di Platone difendendo il primato delle leggi rispetto al monarca, che ne è guardiano restando sottoposto a esse (Ad Them. 257 d259 b, cfr. anche 261 ad). Quindi argomenta che Aristotele (il filosofo di cui Temistio è interprete autorevole) non sostiene affatto l’unità di filosofia e vita politica, ma rivendica la priorità della prima sulla seconda (Ad Them. 263 bd).

Fatte salve tutte le convenzioni retoriche, il tono di Giuliano è decisamente poco cordiale ed è plausibile che la Lettera a Temistio abbia raffreddato i rapporti tra i due[6]. Durante il regno di Giuliano, Temistio non fu oggetto di persecuzione, ma con buona probabilità mantenne una posizione di riserbo rimanendo sostanzialmente in disparte[7]. La sua attività pubblica riprese con l’orazione Per il consolato dell’imperatore Gioviano, nella quale traspaiono allusioni critiche a Giuliano e al suo governo[8]. Senza ripercorrere nel dettaglio le argomentazioni della Lettera, mi limito a sottolinearne alcuni punti salienti. In primo luogo, è notevole la professione di modestia che apre l’Epistola. Giuliano distingue accuratamente la sua condizione rispetto a quella del re-filosofo auspicato da Temistio. Egli, dunque si dichiara consapevole di non possedere alcuna dote eccezionale per natura: rispetto alla filosofia nutre soltanto un amore che le vicissitudini hanno conservato sterile (Ad Them. 254 b). Il compito che gli prospetta Temistio appare pertanto a Giuliano superiore alle proprie capacità. Non è un passo isolato, perché altre volte Giuliano dichiara di non essere un vero e compiuto filosofo, ma solo di aspirare alla filosofia senza averla raggiunta pienamente[9].

Filosofo a pieno titolo è per lui il maestro Massimo di Efeso – allievo di Edesio, a sua volta allievo di Giamblico, ed esponente di spicco del neoplatonismo teurgico proprio della cosiddetta “scuola di Pergamo” –, che Giuliano venera tanto da suscitare la disapprovazione dei contemporanei (cfr. Ammiano Marcellino, XXII, 7, 34)[10].

 

Spesso si prende la professione di modestia di Giuliano alla lettera e la si adduce come prova della sua mediocre statura filosofica. In realtà, come vedremo meglio in seguito, la situazione è forse più complessa. Per adesso basterà notare che nella Lettera l’iniziale professione di modestia si associa allo sforzo profuso da Giuliano per dimostrare la sua padronanza delle questioni filosofiche evocate da Temistio. Per questo motivo, è importante soffermarsi sul modo in cui Giuliano richiama le autorità filosofiche. In primo luogo, egli si confronta con Epicuro. Nelle Orazioni Temistio condanna il “Vivi nascosto” di Epicuro considerandolo un precetto assolutamente negativo «per il quale non è naturale che l’uomo sia sociale e civile» (Or. 26, 324 a; cfr. Or. 20, 236 a) e rispetto a cui il filosofo autentico deve contrapporsi attraverso l’impegno pubblico. Giuliano ne è consapevole e accuratamente differenzia la sua posizione da quella epicurea: egli non ritiene affatto che vada perseguita una vita contemplativa al completo riparo dalla politica (Ad Them. 255 b; 259 b)[11]. D’altra parte, Giuliano precisa che non bisogna spingere alla vita politica qualsiasi uomo e anzi si deve tenerne lontani quelli meno dotati di qualità intrinseche e non ancora completamente formati: a conferma di questo, fa menzione dell’esempio di Socrate, che cercò di trattenere dalla politica il giovane Glaucone e Alcibiade (senza per altro riuscirvi con quest’ultimo) (Ad Them. 255 c). Questa visione dell’insegnamento socratico, nettamente contrapposto all’impegno politico, tornerà più oltre nella Lettera, nel parallelo già richiamato tra Socrate e Alessandro Magno.

Segue una sezione critica rispetto agli Stoici: nella politica non dominano solo la virtù e la retta intenzione, ma hanno

un ruolo cruciale «la fortuna, il caso e le altre cause esterne di questo tipo che interferiscono nella vita pratica» (Ad Them. 255 d). A torto Crisippo non ha riconosciuto l’importanza di simili fattori, che sfuggono al nostro controllo e rendono l’azione politica incerta. Lo dimostrano Catone e Dione di Sicilia, ai quali virtù e impegno politico non offrirono garanzia alcuna di successo e felicità. Inoltre, anche quando la fortuna arrechi i suoi benefici, non sempre le conseguenze sono positive: lo dimostra Alessandro il quale si lasciò sedurre e rovinare dalla buona fortuna «mostrandosi più crudele e orgoglioso di Dario e Serse, dopo che divenne padrone del loro impero» (Ad Them. 257 a).

Il confronto con Temistio diviene serrato quando Giuliano oppone al suo interlocutore proprio i modelli filosofici a cui quest’ultimo si richiamava: gli scritti di Platone e Aristotele, l’esempio di Socrate. Due citazioni dalle Leggi (IV, 709 b e IV, 713 c-714 a) sono usate da Giuliano a conferma sia dell’importanza di caso e fortuna nelle vicende umane, sia dei limiti intrinseci al governo in questo mondo. Solo un re divino come Crono potrebbe arrestare questa situazione: egli infatti, conoscendo la debolezza degli uomini, mise a capo delle città non uomini, ma esseri di stirpe superiore, ossia dei demoni. Tuttavia la nostra condizione è differente e l’unico rimedio è affidarsi alla legge come principio regolatore. Giuliano, insomma, non fa suo tanto il modello politico della Repubblica di Platone e non esalta la figura del re filosofo nella città ideale. Piuttosto, egli si fonda sulle Leggi per cercare una sorta di “second best”, ossia la migliore approssimazione possibile del governo ideale in un mondo imperfetto, dove il caso e la fortuna pongono limiti invalicabili all’azione umana[12].

Il fondamento di questa buona approssimazione è dato dalle leggi, delle quali chi governa deve essere guardiano. In breve: per Giuliano l’ideale del filosofo re è talmente alto da essere irrealizzabile per un uomo: solo un essere divino o un demone potrebbero conformarsi a questo compito. Ma questo, tiene a ribadire, non significa certo che egli cerchi rifugio in una vita contemplativa estranea al mondo: «non è mai avvenuto […] che io sia stato visto preferire questo alle fatiche» (Ad Them. 259 b).

È però soprattutto nella cruciale sezione dedicata ad Aristotele che emerge la «rispettosa animosità» tipica della Lettera. Traspare qui la competizione rispetto a Temistio. Giuliano sembra far uso dell’arma della dissimulazione. Se egli trascriverà dei passi di Aristotele a suo sostegno, non lo farà per portare «nottole agli Ateniesi», ma per dimostrare a Temistio che non trascura assolutamente gli scritti quel filosofo (Ad Them. 260 cd). In realtà, proprio richiamandosi ad Aristotele Giuliano contesta due tesi centrali di Temistio: la concezione della regalità e l’unione tra filosofia e attività politica. Fondandosi su Pol. III, 16, 1286 b (22)-1287 a (29) Giuliano si oppone all’idea che la monarchia dinastica sia la forma migliore di governo, sostenendo, ancora una volta, che il monarca sia servo e custode delle leggi. Inoltre, Giuliano contesta la lettura di Pol. VII, 3, 1325 b (21)-(22) offerta da Temistio nella sua precedente missiva, rivendicando anche nell’interpretazione di quel passo il primato della vita contemplativa sulla vita attiva. Gli «architetti delle nobili azioni» menzionati da Aristotele non sono infatti i re, come proposto da Temistio, ma i legislatori e i filosofi politici, ossia «coloro che agiscono con l’intelletto e con la parola» non «quanti operano autonomamente e compiono azioni politiche» (Ad Them. 263 d).

Infine, è l’esempio di Socrate a essere ricordato in un senso diametralmente opposto rispetto a Temistio. Se per l’oratore Socrate incarna l’unione di filosofia e impegno politico, per Giuliano la grandezza di Socrate risiede tutta nella filosofia contemplativa. È questo che ha permesso a Socrate di sopravanzare Alessandro, le cui imprese, secondo Giuliano, non hanno condotto nessuno a diventare più saggio:

Al contrario, quanti oggi si salvano grazie alla filosofia, si salvano attraverso Socrate. E non sono il solo a pensar questo: anche Aristotele, prima di me, sembra averlo pensato, quando dice che del suo trattato teologico (ἐπὶ τῇ θεολογικῇ συγγραφῇ)[13] gli conveniva esser fiero non meno di chi distrusse la potenza persiana (Ad Them. 264 d265 a).

Con questo nuovo richiamo ad Aristotele, si chiude la discussione delle autorità filosofiche nella Lettera. Il bilancio può essere riassunto come segue. Come Temistio, Giuliano respinge il “Vivi nascosto” di Epicuro e rivendica il proprio impegno pratico. Il suo non è affatto un elogio della vita contemplativa al riparo dall’azione. Né Temistio né Giuliano ritengono che filosofia e impegno politico vadano separati: per tutti e due, la filosofia deve incarnarsi in una vita filosofica attiva nel mondo[14].

Filosofo. Affresco, I sec. d.C., dalle Terme dei Sette Sapienti (Ostia)
Filosofo. Affresco, I sec. d.C., dalle Terme dei Sette Sapienti (Ostia).

Mentre, però, Temistio proclama l’unione di filosofia e impegno pratico, Giuliano difende la priorità della prima a scapito del secondo. Mentre Temistio concepisce la regalità come un’immagine del governo divino del mondo, ritenendo il monarca superiore al vincolo delle leggi, Giuliano differenzia nettamente la condizione umana rispetto a quella divina, facendo propria la tesi che il monarca sia guardiano delle leggi. Certamente la Lettera a Temistio appare, a una prima lettura, come un elogio della speculazione filosofica. Tuttavia, a ben guardare la situazione è più complessa. Per Giuliano la concezione della filosofia difesa da Temistio è troppo “mondana” e, di conseguenza, di rango inferiore rispetto all’autentica speculazione filosofica. Da qui l’enfatico richiamo ad Aristotele, che avrebbe giudicato il valore del suo trattato di teologia non inferiore alla vittoria nelle guerre persiane. Scopo di Giuliano, però, non è rimuovere l’azione pratica dalla filosofia, ma, se mai, regolare l’azione a partire da una corretta visione della filosofia, che non l’abbassi alla posizione di un’attività umana soggetta ai limiti del mondo sensibile e governato dalla fortuna. Vi è certamente una differenza di tono tra la Lettera gli scritti successivi in cui Giuliano appare sempre più cosciente di essere un filosofo e monarca scelto dagli dèi (si veda, in particolare il celebre mito autobiografico in Ad Heraclium cynicum 227 c234 c). Il suo scarto rispetto a Eracle e Dioniso, chiaramente enunciato in apertura della Lettera, tende ad annullarsi. Egli continua a distinguere la sua condizione da quella del vero filosofo, ma la separazione è meno marcata che nella Lettera a Temistio. Tuttavia, questa innegabile differenza di tono non deve indurre a porre un’inconciliabile contraddizione tra queste opere. Si può affermare che la Lettera a Temistio è la pars destruens di un discorso positivamente elaborato nelle orazioni successive.

Nella Lettera, Giuliano si preoccupa di criticare una concezione falsa della filosofia (o per meglio dire della vita filosofica), che ne misconosce l’autentico rango e finisce per abbassare la filosofia al governo delle contingenze umane, senza riguardo per la sua vera natura divina. Nelle orazioni successive (in particolare i discorsi teologici Alla Madre degli dèi e A Helios re), Giuliano presenta l’autentica concezione della filosofia ed elabora, a partire da essa, la propria visione teologica e politica, secondo la quale l’οἰκουμένη romana è stata creata nella sua universalità dalla provvidenza divina[15].

  1. Il carattere della filosofia

Nell’Orazione funebre per il padre (Eugenio, anch’egli un filosofo, nel descrivere il quale Temistio illustra in realtà la propria posizione intellettuale)[16], Temistio descrive così il suo atteggiamento verso la filosofia:

Il volto dunque e l’aspetto intero di Aristotele erano presenti ai misteri, ma tutti insieme si aprivano i santuari dei sapienti ed egli ne contemplava le dottrine, quelle che Pitagora di Samo portò nell’Ellade dall’Egitto e poi quelle di Zenone di Cizio nel Portico. Egli infatti era sempre pronto a dimostrare che i riti del grande Platone si celebrano poco lontano, anzi nel recinto del medesimo tempio, e non cambiava i paramenti sacerdotali passando dal Liceo all’Accademia, anzi più volte, dopo aver cominciato la celebrazione sacrificando ad Aristotele, le completava sacrificando a Platone (Or. 20, 235 c).

Da queste linee traspare una visione armonica della tradizione filosofica ellenica (fatte salve le debite eccezioni, in particolare Epicuro che tuttavia non è condannato completamente), nella quale hanno una posizione eminente Platone e Aristotele. Temistio sottolinea il reciproco accordo delle loro dottrine. Il linguaggio dei misteri è usato, ma in un contesto esclusivamente filosofico (niente affatto inusuale e risalente, in ultima analisi, a Platone: cfr. Symp. 210 a211 b). Pitagora è nominato, ma non ha una posizione privilegiata e non si ha certamente una lettura in senso pitagorico della tradizione filosofica. Nessun cenno è fatto alla teurgia e agli Oracoli caldaici[17].

Può essere interessante mettere in parallelo questi aspetti della posizione di Temistio con la concezione concordistica della filosofia greca difesa da Porfirio e fondata sull’idea che vi sia un’armonia tra le filosofie di Platone e di Aristotele[18]. Anche l’enfasi moderata posta su Pitagora è simile alla posizione porfiriana (in Porfirio non si ha una lettura in senso pitagorizzante dell’intera filosofia greca simile a quella poi sviluppata da Giamblico)[19]. Infine, può messa in parallelo con il platonismo di Plotino e Porfirio l’assenza di riferimenti, sopra richiamata, agli Oracoli caldaici e alla teurgia. Sebbene la questione sia complessa e le valutazioni degli specialisti non siano unanimi, Porfirio accordava un ruolo tutto sommato marginale agli Oracoli, non li metteva affatto al centro del proprio progetto filosofico e teologico, e manteneva rispetto alle pratiche teurgiche un atteggiamento di relativo distacco, accordando invece un chiaro privilegio a un tipo di purificazione intellettuale[20].

Letterato. Rilievo, marmo, III-IV sec. d.C. Museo della Civiltà romana
Un letterato nel suo studio. Rilievo, marmo, III-IV sec. d.C. Roma, Museo della Civiltà romana.

Il parallelo tra Temistio e Porfirio va considerato con molta prudenza, poiché manca uno studio approfondito che metta in parallelo le Parafrasi temistiane con ciò che possiamo ricostruire dell’esegesi aristotelica di Porfirio. È dunque opportuno sospendere il giudizio, anche se i paralleli prima richiamati rimangono piuttosto interessanti. Maggiore sicurezza, invece, si può avere sull’atteggiamento ostile di Temistio verso Giamblico e i suoi seguaci. In effetti, nelle sue parafrasi di Aristotele, Temistio si attiene a un metodo esegetico sobrio, attento all’esegesi del testo aristotelico e fondato principalmente sui commenti peripatetici (in particolare Alessandro di Afrodisia)[21]. Ciò ha portato alcuni interpreti a supporre che Temistio sia l’ultimo filosofo peripatetico antico e che le sue tesi siano inassimilabili al platonismo[22]. È un’interpretazione poco persuasiva: come si è appena osservato, l’ideale difeso da Temistio si fonda, se mai, sull’armonia tra le dottrine di Aristotele e di Platone.

Certamente, però, Temistio è ben lontano dal platonismo di Giamblico e dal suo metodo esegetico. In questa prospettiva, acquista notevole importanza la testimonianza di Boezio, secondo cui Temistio riteneva inautentico il trattato di Archita sulle categorie (cfr. Boezio, In Cat., PL64, 162 a), a cui Giamblico aveva invece accordato una posizione centrale nell’interpretazione di Aristotele rivendicando l’origine pitagorica della dottrina (cfr. Simplicio, In Cat., 2, 15-25). Più che un improbabile scrupolo ‘filologico’[23], la tesi di Temistio appare come una vera e propria critica dell’esegesi pitagorizzante di Giamblico, che era probabilmente sviluppata dai filosofi vicini a Giuliano (in particolare Prisco come vedremo tra poco)[24]. Ancora una volta, è interessante osservare che l’esegesi aristotelica di Temistio è invece più simile a quella di Porfirio, il quale (per quanto possiamo ricostruire) si attenne sostanzialmente al metodo dei commentatori peripatetici introducendo solo dei riferimenti molto discreti al platonismo[25].

Ben diversa è la posizione di Giuliano rispetto alla filosofia del suo tempo. In un passo del discorso Alla Madre degli dèi, egli – prendendo le distanze dal peripatetico Senarco – descrive precisamente il suo atteggiamento rispetto alle autorità filosofiche:

Lasciamo pure ai Peripatetici più consumati di stabilire con sottigliezza se quanto dice [Senarco] sia giusto o no; tuttavia è chiaro a chiunque che le sua idee non mi stanno bene, poiché io ritengo che le teorie dello stesso Aristotele siano incomplete, se non si integrano con quelle di Platone (εἰς ταὐτὸ τοῖς Πλάτωνος ἀγοί) e, ancora di più, con gli oracoli resi dagli dèi (Ad Matrem deorum 162 c-d)[26].

È, riassunto in poche parole, il programma filosofico e religioso di Giamblico. Lo studio di Aristotele non è affatto escluso, ma è subordinato a quello di Platone ed entrambi devono essere integrati da una rivelazione di tipo sopra-razionale, ossia «gli oracoli resi dagli dèi»[27]. La differenza rispetto a Temistio è evidente ed è confermata dalla loro diversa concezione dei destinatari dell’insegnamento filosofico. Per Temistio, tutti possono godere dei benefici della filosofia a prescindere dalla rispettiva formazione e dalla provenienza sociale (cfr. Or. 20, 240 b; Or. 22, 265ad; Or. 26, 313d, 324b-325a; Or. 28, 341 d); viceversa Giuliano, seguendo la linea pitagorico-giamblichea, insiste sul carattere rigidamente esoterico delle dottrine filosofiche più elevate, che non sono accessibili al volgo (cfr. Ad Heraclium cynicum 221 cd; Ad Matrem deorum 172d). Sarebbe però affrettato opporre in modo rigido Giuliano e Temistio. In realtà, gran parte del loro programma filosofico è identico ed è fondato sulla lettura e il commento dei testi normativi della παιδεία ellenica, in particolare, Platone e Aristotele, nella convinzione che le loro tesi principali siano in reciproco accordo. La differenza sta nel modo in cui questa lettura è condotta. Mentre in Temistio l’esegesi filosofica è il vertice della παιδεία e non rinvia a una rivelazione superiore, in Giuliano è netta la subordinazione alla rivelazione ricevuta attraverso gli oracoli. Solo la teurgia permette all’anima di purificarsi e rendersi simile a dio: i «misteri» della filosofia celebrati dal padre di Temistio, se non sono completati da una rivelazione superiore, rimangono insufficienti[28].

Medaglione con la scritta «omnia tibi [f]elicia». Mosaico, IV sec. d.C. ca., da Thugga (Dougga). Tunisi, Musée National du Bardo.
Medaglione con la scritta «omnia tibi [f]elicia». Mosaico, IV sec. d.C. ca., da Thugga (Dougga). Tunisi, Musée National du Bardo.
Un documento interessante è, a questo proposito, la Lettera 12 Bidez indirizzata da Giuliano a Prisco (discepolo di Edesio – a sua volta discepolo di Giamblico – maestro di Giuliano ad Atene e influente membro della sua cerchia). La datazione è dibattuta, ma Richard Goulet ha proposto con buoni argomenti che vada collocata dopo il pronunciamento di Parigi nel 360[29]. Giuliano invita Prisco a raggiungerlo e, nel farlo, lo prega di cercargli una copia di «tutte le opere di Giamblico sul mio omonimo», ossia, con ogni probabilità, il commento di Giamblico agli Oracoli caldaici, del quale il genero della sorella di Prisco possiede una copia corretta[30].

Gli specialisti si sono soffermati su queste linee, ponendo in luce il legame di Giuliano rispetto a Giamblico e la sua dipendenza dal platonismo teurgico. L’atteggiamento di Giuliano è confermato dalla sua affermazione per cui proprio mentre sta scrivendo gli si è manifestato anche un «segno meraviglioso». Poco dopo, infine, Giuliano afferma di essere un ammiratore fanatico di Giamblico in filosofia e «del mio omonimo [ossia Giuliano il teurgo] in teosofia».

La lettera, però, non fornisce solo queste indicazioni e non è soltanto una appassionata dichiarazione di entusiasmo per il platonismo teurgico. Giuliano offre importanti informazioni sul dibattito nelle scuole neoplatoniche posteriori a Giamblico. Egli invita, infatti, Prisco a non seguire i seguaci di Teodoro, i quali affermavano che Giamblico era un ambizioso. Sappiamo, in effetti, che Teodoro di Asine, pur essendo probabilmente allievo di Giamblico, si distaccò nettamente dalle posizioni del proprio maestro tornando al platonismo intellettualistico di matrice plotiniana e porfiriana.

Evidentemente, Teodoro non era rimasto affatto isolato nel suo atteggiamento, se Giuliano si preoccupa così tanto della possibile influenza dei suoi discepoli (probabilmente attivi ad Atene) su Prisco[31].

A questa importante indicazione sulla prima posterità di Giamblico, sulla quale torneremo tra poco, se ne aggiunge un’altra. La lettera si chiude con un elogio delle «sillogi» (συναγωγαί) di Aristotele apprestate da Prisco. Ancora una volta, Giuliano associa l’elogio di un platonico (Prisco, come prima aveva celebrato Giamblico) alla presa di distanza rispetto a un suo concorrente: se prima era Teodoro di Asine, ora è il caso di Porfirio, sui cui lavori aristotelici Giuliano si esprime in modo apertamente critico:

Lo scrittore di Tiro ha saputo inserire solo pochi elementi di logica in numerosi libri, tu, invece, con un solo libro, hai fatto forse di me un baccante nella filosofia aristotelica, e non un semplice nartecoforo[32].

Giamblico e Prisco sono dunque entrambi esponenti di una filosofia ispirata e veramente divina rispetto a cui Giuliano proclama il suo entusiasmo. Dall’altra parte stanno Teodoro di Asine e Porfirio, esponenti di un platonismo al quale egli guarda con diffidenza[33]. Gli studiosi dibattono sull’effettiva conoscenza delle opere aristoteliche posseduta da Giuliano[34]. Certamente non si può provare che Giuliano le avesse lette estesamente (ma neppure che non le conoscesse affatto) ed è possibile che egli si fondasse in gran parte su sintesi o compendi come quelli di Prisco. D’altra parte, i riferimenti ad Aristotele sono piuttosto numerosi nelle sue opere. Si è visto che nella Lettera a Temistio Giuliano critica il suo interlocutore e antico maestro per aver male interpretato passi della Politica. Inoltre, una tradizione ben attestata informa che Giuliano si interessò a questioni di logica aristotelica intervenendo in una controversia sulla dottrina del sillogismo[35].

In tutto questo non c’è a ben guardare niente di sorprendente. Giamblico e la sua scuola non rinnegarono minimamente gli aspetti tecnici e scolastici della formazione filosofica: essi si proposero invece di integrarli in un contesto più ampio, pitagorico in filosofia e coronato dalla rivelazione degli Oracoli. Quando, d’altronde, Temistio delinea il ritratto caricaturale del filosofo impostore e vanaglorioso, al quale egli si contrappone e in cui alcuni hanno riconosciuto Massimo di Efeso, egli ne mette in luce proprio l’ostentazione della tecnica filosofica (Or. 21, 247 c)[36].

Certamente questi autori non erano filosofi professionali e accademici e sicuramente lo studio della filosofia, anche nei suoi aspetti più astratti e tecnici, era indissociabile dallo sforzo di purificazione. Tuttavia, non si trattava neanche di «guru» e non ha alcun senso ridurre la loro posizione filosofica a una specie di ideologia identitaria o «religione del libro»[37]. Figure carismatiche e «pagan holy men»[38] potevano disporre di un’ottima e tecnica preparazione filosofica: i due aspetti sono inscindibili ed è del tutto fuorviante privilegiare l’uno a scapito dell’altro[39].

Accademia platonica. Mosaico, ante 79 d.C. Pompei, Casa di T. Siminio Stefano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale
L’Accademia di Platone. Mosaico, I sec. a.C., dalla Casa di T. Siminio Stefano a Pompei. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Giuliano prosegue, a suo modo, anche questo punto del loro programma filosofico. Non è dunque corretto opporre rigidamente una corrente ispirata e religiosa del neoplatonismo a una corrente “analitica”, scolastica e incline ai tecnicismi filosofici. La differenza di Giamblico e dei suoi seguaci rispetto a Porfirio e ai suoi seguaci non sta nel fatto di leggere e interpretare Aristotele, confrontandosi con aspetti tecnici del suo pensiero, ma nella maniera di leggere Aristotele. Per Porfirio, l’esegesi rimane confinata al pensiero aristotelico (del quale si sostiene comunque la compatibilità rispetto alla filosofia di Platone), i punti dottrinali tipicamente platonici sono introdotti, ma in modo per lo più discreto e riservando l’approfondimento di essi a una fase successiva del curriculum. Il riferimento alla filosofia di Pitagora non ha un ruolo privilegiato. La situazione è del tutto diversa in Giamblico, come possiamo evincere soprattutto dalle testimonianze sul suo commento perduto alle Categorie conservate in Simplicio. Come attesta Simplicio, Giamblico, pur seguendo spesso Porfirio alla lettera, si distingueva da lui per l’esegesi pitagorizzante (riteneva infatti che il trattato pitagorico sulle Categorie attribuito ad Archita fosse stata la fonte a cui si era ispirato Aristotele) e per l’introduzione di una «dottrina intellettuale» (νοερά θεωρία), ossia di una dottrina che faceva riferimento agli intelligibili (cfr. Simplicio, In Cat., 2, 13-14)[40]. Forse Prisco aveva composto le sue sillogi seguendo lo stesso metodo di Giamblico: da qui l’apprezzamento di Giuliano.

Si ritiene talora che Giamblico abbia segnato una svolta irreversibile nel platonismo tardoantico e che il suo platonismo teurgico sia sta accettato ben presto nei circoli filosofici pagani diventando una specie di ortodossia[41]. Le Lettere di Giuliano e le Orazioni di Temistio dimostrano che ciò non è vero. Per quanto possiamo riscostruire, le resistenze non mancarono tra gli stessi seguaci di Giamblico, se è vero che Teodoro ritornò a posizioni plotiniane e Dessippo, la cui opera sulle Categorie di Aristotele è parzialmente conservata, passò quasi del tutto sotto silenzio l’interpretazione pitagorica del proprio maestro[42]. Come si è osservato sopra, Temistio reagisce a sua volta con scarsissimo entusiasmo alla svolta di Giamblico. D’altra parte, lo stesso rapporto di Giuliano rispetto a Giamblico è tutt’altro che semplice da definire. Certamente, Giuliano subisce profondamente l’influenza del programma filosofico e religioso giamblicheo, ma sarebbe affrettato ritenere che la restaurazione pagana di Giuliano sia una diretta applicazione del platonismo teurgico di Giamblico. La realtà è molto più complessa e sfaccettata e, se mai, si deve proprio a Giuliano (è il tratto principale della sua originalità filosofica) l’aver costruito una versione politica della teurgia, tanto da configurarla come una sorta di «religione di stato»[43]. È solo con Giuliano che la teurgia di Giamblico si innesta in una vera e propria teologia politica. Gli aspetti più complessi delle elaborazioni metafisiche sono abbandonati, mentre si dà pieno risalto a una dimensione politica che invano si cercherebbe, almeno in queste proporzioni, nel pensiero dei maestri neoplatonici[44].

  1. Conclusione

Il dibattito sulla figura del filosofo nella Lettera a Temistio può acquistare un senso più ricco e storicamente fondato se valutato in questa prospettiva. Come si è già osservato, le professioni di modestia di Giuliano vanno considerate con prudenza. Certamente egli afferma di non avere una completa formazione filosofica, ma ciò non gli impedisce di contestare l’esegesi aristotelica di Temistio, suo antico maestro. È altrettanto indubbio che Giuliano separi nettamente la propria condizione rispetto a quella del re filosofo, e si dichiari incapace di accogliere su di sé un carico tanto pesante. Tuttavia, anche queste parole vanno accolte con cautela. Senza disconoscerne la sincerità, si è però giustamente notato che Giuliano fa proprio un preciso schema argomentativo di origine platonica (Platone, Resp. VI, 489 c), secondo il quale coloro meglio dotati per governare non lo fanno spontaneamente, ma devono essere convinti e persuasi ad accettare il loro incarico[45].

Meno si è qualificati a governare, tanto più si è disposti a prendere il potere. Considerate in questa prospettiva, le professioni di modestia filosofica di Giuliano appaiono, in realtà, rivendicazioni di una reale competenza fondata su una filosofia divina e ispirata (ma non per questo meno precisa e rigorosa), che egli riteneva superiore a quella dei suoi avversari (Porfirio, Teodoro, Temistio). Parimenti, la sua concezione modesta della sovranità è in realtà la rivendicazione di una regalità ben superiore rispetto a quella teorizzata da Temistio, perché fondata su una concezione divina del governo della quale Giuliano si riteneva portatore. Nel suo insieme, il dibattito tra Giuliano e Temistio esprime la ricchezza e complessità di temi proprio del pensiero tardoantico, che non si lascia formulare correttamente attraverso rigide e semplicistiche dicotomie (vita teoretica vs vita pratica; ispirazione religiosa vs tecnicismo filosofico). Proprio in questo fatto risiede il suo interesse[46].

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[1] 1 Testo, traduzione e commento in Giuliano Imperatore, Alla Madre degli dei e altri discorsi, a cura di Fontaine J., Prato C. e Marcone A., Milano 1987, pp. 7-39 e 255-268. Sul dibattito relativo alla datazione, si veda l’accurato resoconto in Pagliara A., Retorica, filosofia e politica in Giuliano Cesare, Alessandria 2012, pp. 27-28. Tra i contributi esplicitamente dedicati alla Lettera, cfr. Criscuolo U., Sull’epistola di Giuliano imperatore al filosofo Temistio, Koinonia 7 (1983), pp. 89-111 e Watt J.W., Julian’s Letter to Themistius – and Themistius’ response?, Emperor and Author: The Writings of Julian the Apostate, Baker-Brian N. – Tougher S. (dir.), Swansea 2012, pp. 91-103 (il contributo esamina una Lettera di Temistio all’imperatore Giuliano, conservata in due manoscritti arabi, che potrebbe identificarsi con la risposta di Temistio a Giuliano, o piuttosto con un’epitome della risposta). I due studi di riferimento per ricostruire il profilo intellettuale di Giuliano sono Athanassiadi P., Julian: An Intellectual Biography, London-New York 1992 (prima edizione con il titolo Julian and Hellenism, Oxford 1981) e Bouffartigue J., L’Empereur Julien et la culture de son temps, Paris 1992. Tra i lavori più recenti, Tanaseanu Döbler I., Konversion zur Philosophie in der Spätantike. Kaiser Julian und Synesios von Kyrene, Stuttgart 2008, De Vita M.C., Giuliano imperatore filosofo neoplatonico, Milano 2011, Pagliara A., Retorica, filosofia e politica in Giuliano Cesare, cit., Elm S., Sons of Hellenism, Fathers of the Church. Emperor Julian, Gregory of Nazianzus, and the Vision of Rome, Berkeley-Los Angeles 2012. Va infine ricordata la raccolta Kaiser Julian ,Apostata’ und die philosophische Reaktion gegen das Christentum, Schäfer Ch. (dir.), Berlin-New York 2008. Lo studio di riferimento sul pensiero politico nel neoplatonismo è O’Meara D.J., Platonopolis. Platonic Political Philosophy in Late Antiquity, Oxford 2003. Un panorama sintetico si trova in Chiaradonna R., Filosofie e teologie politiche. Neoplatonismo e politica da Plotino a Proclo, in Costantino I. Enciclopedia costantiniana sulla figura e l’immagine dell’imperatore del cosiddetto editto di Milano 313-2013, vol. i, Roma 2013, pp. 743-755. Nella redazione del presente contributo, non ho purtroppo potuto considerare il recente lavoro di Swain S., Themistius, Julian and Greek Political Theory under Rome, Cambridge 2013.

[2] Cfr. Elm S., op. cit., pp. 96-106.

[3] Delle orazioni di Temistio, si cita la traduzione in Temistio, Discorsi, a cura di Maisano R., Torino 1995. Sulla sua concezione politica e la differenza rispetto al neoplatonismo, cfr. Cfr. O’Meara D.J., op. cit., pp. 206-208.

[4] Questa concezione si trova pienamente esplicitata nell’Or. 5 per il consolato dell’imperatore Gioviano: «Vuoi sapere qual è il contributo che può venire dalla filosofia? Essa può dirti che “il principe è legge vivente”, legge divina scesa dall’alto nel nostro tempo, emanazione della natura divina che si è appressata alla terra, che si rivolge costantemente al bene ed è pronta a imitarlo […] (Or. 5, 64 b). I luoghi temistiani in cui viene formulata sono numerosi: cfr. Or. 1, 4b-6b, 8a-c; Or. 10, 132b-c; Or. 11, 146c-147b. Lo studio di riferimento è Downey G., Philanthropia in Religion and Statecraft in the Fourth Century after Christ, Historia 4 (1955), pp. 199-208.

[5] Cfr. Elm S., op. cit., p. 105 e, sul paragone tra Giuliano ed Eracle, Pagliara A., op. cit., pp. 38-41.

[6] In Ad Them. 257 d e 259 c, Giuliano lascia intendere di essere stato allievo di Temistio. Sulla questione, cfr. Vanderspoel J., Themistius and the Imperial Court: Oratory, Civic Duty, and Paideia from Constantius to Theodosius, Ann Arbor 1995, p. 118; Elm S., op. cit., p. 83 n. 88. La data più probabile sembra il 348/349, durante il breve soggiorno di Giuliano a Costantinopoli dopo Macellum.

[7] Cfr. Heather P.-Moncur D., Politics, Philosophy and Empire in the Fourth Century: Themistius’ Select Orations, Translated with an Introduction, Liverpool 2001, pp. 138-142. Vanderspoel J., op. cit., p. 119 descrive efficacemente il tono della Lettera come caratterizzato da «respectful animosity».

[8] Su questo punto mi limito a rinviare a Cracco Ruggini L., Simboli di battaglia ideologica nel tardo ellenismo (Roma, Atene, Costantinopoli; Numa, Empedocle, Cristo), in Studi storici in onore di O. Bertolini, vol. 1, Pisa 1972, pp. 177-300, in part. pp. 224-234.

[9] Cfr. Ad Them. 266 d, Ad Heraclium cynicum 235 ab; Misopogon 359 a. Si veda la discussione in Pagliara A., op. cit., pp. 28-33.

[10] Si veda su tutto questo l’eccellente discussione in Elm S., op. cit., pp. 90-96. La cosiddetta “scuola di Pergamo”, composta da Edesio e dai suoi allievi, tra cui Massimo di Efeso e Prisco, svolse un ruolo cruciale nella formazione di Giuliano. Per una discussione recente, cfr. Goulet R., Mais qui était donc le gendre de la sœur de Priscus ? Enquête sur les philosophes d’Athènes au ive siècle après J.-Chr., Studia Greco-Arabica, 2 (2012), pp. 33-77.

[11] Si veda anche, a questo proposito, la condanna dei monaci «rinunciatari» in Ad Heraclium cynicum 224 bc. Sulla ricezione del «Vivi nascosto» epicureo nel neoplatonismo, cfr. van den Berg R.M., Live unnoticed! The invisible Neoplatonic politician, in The Philosopher and Society in Late Antiquity. Essays in Honour of Peter Brown, Smith A. (dir.), Swansea pp. 101-115.

[12] Cfr. O’Meara D.J., op. cit., pp. 93-94.

[13] L’identificazione di questo scritto è problematica. È possibile che si trattasse di una raccolta di sezioni di argomento teologico tratte da opere aristoteliche: cfr. Micalella D., La Politica di Aristotele in Giuliano imperatore, in Ricerche di Filologia Classica, III: Interpretazioni antiche e moderne di testi greci, Pisa 1987, pp. 67-81.

[14] Su questo punto rinvio ancora una volta all’analisi illuminante di Elm S., op. cit., p. 105.

[15] Rinvio ancora a Elm S., op. cit., pp. 286-321.

[16] L’elogio del padre è dunque concepito da Temistio come un vero e proprio ‘self-advertisement’, come acutamente osservato da Penella R.J., The Rhetoric of Praise in the Private Orations of Themistius, in Greek Biography and Panegyric in Late Antiquity, Hagg T. – Rousseau Ph. (dir.), Berkeley-Los Angeles-London 2000, pp. 194-208.

[17] Gli Oracoli caldaici consistevano probabilmente in una silloge di responsi oracolari in esametri (ora perduti e trasmessi parzialmente solo attraverso fonti posteriori). La loro composizione è usualmente fatta risalire al ii secolo d.C. ed è associata alle due enigmatiche figure di Giuliano il Caldeo e Giuliano il Teurgo. Gli Oracoli, ispirati al Timeo di Platone e influenzati dalla teologia medioplatonica, assunsero una posizione assolutamente centrale nel neoplatonismo a partire da Giamblico, diventando il fondamento della “rivelazione” religiosa neoplatonica in accordo alla quale l’ascesa dell’uomo al divino non può essere conseguita mediante il solo intelletto, ma richiede l’adozione di precise pratiche rituali (Franz Cumont arrivò a definirli come la «Bibbia dei Neoplatonici»). La letteratura sull’argomento è vastissima e non è questa la sede per fornirne un resoconto. Un’aggiornata ed equilibrata discussione può trovarsi in Tanaseanu Döbler I., Theurgy in Late Antiquity: The Invention of a Ritual Tradition, Göttingen 2013.

[18] Tra i molti contributi dedicati a questo tema, mi limito a segnalare Karamanolis G., Plato and Aristotle in Agreement? Platonists on Aristotle from Antiochus to Porphyry, Oxford 2006, pp. 243-330.

[19] Si veda in proposito Taormina D.P., Platonismo e pitagorismo, in Filosofia tardoantica: Storia e problemi, Chiaradonna R. (dir.), Roma 2012, pp. 103-127 (in part. pp. 109-112). Lo studio di riferimento è O’Meara D.J., Pythagoras Revived: Mathematics and Philosophy in Late Antiquity, Oxford 1989.

[20] A mia conoscenza, manca a tutt’oggi uno studio dettagliato sul rapporto Temistio-Porfirio. Alcune osservazioni si trovano in Vanderspoel J., op. cit., p. 26. Tuttavia, l’analisi di Vanderspoel muove dall’assunto, ora superato, che Temistio riprenda argomenti anticristiani di Porfirio nell’Or. 5. Per una critica di questa interpretazione, avanzata a suo tempo da Dagron, cfr. Cracco Ruggini L., op. cit., p. 221 ss. Cfr. anche Heather P. – Moncur D. (dir.), op. cit., p. 170 n. 109.

[21] Un esame completo della presenza di Alessandro di Afrodisia nelle Parafrasi di Temistio deve ancora essere condotto. Per quanto riguarda la parafrasi del De caelo, si veda l’approfondita discussione in Coda E., Alexander of Aphrodisias in Themistius’ Paraphrase of the De Caelo, Studia Greco-Arabica, 2 (2012), pp. 355-371.

[22] Cfr. Blumenthal H. J., Themistius: the last Peripatetic commentator on Aristotle?, Arktouros: Hellenic Studies presented to Bernard M. Knox, Bowersock G.W. – Burkert W. – Putnam M. (dir.), Berlin-New York 1979, pp. 391-400 (versione riveduta in Aristotle Transformed: The Ancient Commentators and Their Influence, Sorabji R. (dir.), London 1990, pp. 113-123). Una sintetica trattazione recente è offerta da Kupreeva I., Themistius, in The Cambridge History of Philosophy in Late Antiquity, Gerson L.P. (dir.), Cambridge 2010, vol. 1, pp. 397-416.

[23] Simile a quello che, ad esempio, conduce un philologos (ossia un letterato) a giudicare come inautentica un’opera falsamente attribuita a Galeno e messa in vendita in una libreria nel Sandalario, in base allo stile e all’intestazione: l’aneddoto è riportato in Galeno, De libris suis, XIX, 8-9 Kühn.

[24] Non sarebbe affatto un caso isolato perché allusioni polemiche al platonismo giamblicheo sono ben riconoscibili nelle Orazioni di Temistio: si vd. supra, n. 20.

[25] Cfr. Chiaradonna R., Porphyry and Iamblichus on Universals and Synonymous Predication, Documenti e studi sulla tradizione filosofica medievale, 18 (2007), pp. 123-140.

[26] Si cita la traduzione di A. Marcone: si vd. supra, n. 1.

[27] Gli Oracoli caldaici sono citati più volte nel discorso Alla Madre degli dèi: cfr. Ad Matrem deorum 172 d, 175 b e 178 cd.

[28] L’atteggiamento di Giuliano rispetto alla teurgia è comunque complesso e non può senz’altro essere assimilato a quello di Giamblico: cfr. Tanaseanu Döbler I., op. cit., pp. 144-148.

[29] Della Lettera 12 si cita, con alcune piccole modifiche, la traduzione di Caltabiano M., L’epistolario di Giuliano Imperatore, Saggio storico, traduzione, note e testo in appendice, Napoli 1991, pp. 147 e 235-236. A questo testo ha recentemente dedicato due importanti contributi Richard Goulet: cfr. Goulet R., Mais qui était donc le gendre de la sœur de Priscus?, cit. e s.v. Priscus de Thesprotie, in Dictionnaire des philosophes antiques, Goulet R. (dir.), vol. 5b, Paris 2012, pp. 1528-1539.

[30] L’identificazione di questo oscuro personaggio è molto difficile. Con argomenti interessanti, Goulet R., op. cit., suggerisce che si tratti di Giamblico II (da non confondere con il più famoso Giamblico di Calcide), nipote di Sopatro di Apamea e, a sua volta, filosofo neoplatonico, al quale si deve probabilmente l’introduzione ad Atene del platonismo di Giamblico.

[31] Un’ottima presentazione sintetica di questo intricato dossier si trova in Goulet R., op. cit., pp. 42-43.

[32] Sul testo di queste linee, cfr. Goulet R., s.v. Priscus de Thesprotie, p. 1531.

[33] È significativo che anche nel discorso Alla Madre degli dèi Giuliano sembri guardare con una certa distanza all’esegesi porfiriana del mito di Attis, che egli dichiara di non aver letto: cfr. Ad Matrem deorum 161 c.

[34] Scetticismo (forse eccessivo) in proposito è espresso da Bouffartigue J., op. cit., pp. 197-214.

[35] Riferimenti in Goulet R., op. cit., p. 44 n. 73. La notizia è riportata da Ammonio, in An. Pr., 31, 11-23 e dallo scritto di Temistio In risposta a Massimo sulla riduzione dei sillogismi di seconda e terza figura a quelli di prima, conservato in arabo ed edito (ancorché in modo insoddisfacente) in Badawi ʽA., La transmission de la philosophie grecque au monde arabe, Paris 19872.

[36] Sappiamo da Simplicio che Massimo fu autore di un commento alle Categorie: cfr. Simpl., in Cat., 1, 15.

[37] È la tesi avanzata in Athanassiadi P., op. cit.

[38] È la celebre definizione di Fowden G., The Pagan Holy Man in Late Antique Society, JHS 102 (1982), pp. 33-59.

[39] Mi riferisco, in particolare, ad Athanassiadi P., op. cit. Le ripetute svalutazioni della «tecnica» filosofica (cfr. pp. 126, 206-207, etc.) e l’enfatica affermazione (riferita a Giamblico e Damascio) per cui «le fondement de la philosophie est la religion» (p. 189), caratterizzano la lettura sostanzialmente a-filosofica del platonismo tardoantico offerta nel suo libro.

[40] Sulla differenza tra i metodi di Porfirio e Giamblico, cfr. Taormina D.P., Jamblique critique de Plotin et de Porphyre: Quatre études, Paris 1999.

[41] Tesi sostenuta, ancora una volta, in Athanassiadi P., op. cit. (cfr. p. es. p. 172: «sa [scil. di Giamblico] méthode d’enseignement, ses règles et son interprétation furent religieusement observées pendant plusieurs siècles: le carcan de Jamblique dispensait de l’obligation de penser par soi-même»). Va detto, però, che la valutazione di Giamblico negli studi recenti è decisamente più articolata e si tende a mettere sempre maggiormente in luce la portata filosofica e argomentativa delle sue concezioni. Si vedano, ad esempio, gli studi raccolti in Iamblichus and the Foundations of Late Platonism, Afonasin E. – Dillon J. – Finamore J. (dir.), Leiden 2012.

[42] Su Dessippo, si veda ora Barnes J., Feliciano’s Translation of Dexippus, IJCT 16 (2009), pp. 523-531.

[43] Così De Vita M.C., op. cit., pp. 247-252; si veda, nel medesimo senso, Tanaseanu Döbler I., op. cit., pp. 136-148. Sul rapporto tra platonismo e pensiero politico in Giuliano, cfr. il fondamentale studio di Elm S., op. cit. più volte richiamato. L’importanza del condizionamento cristiano in Giuliano è stata recentemente ben illustrata da De Vita M.C., op. cit., secondo la quale il progetto di restaurazione pagana può essere compreso sotto certi aspetti come un tentativo di emulazione della religione combattuta. Nel programma teurgico di Giuliano sarebbe così percepibile la «volontà di riorganizzare la liturgia pagana sul modello di questa cristiana» (p. 241).

[44] Ciò non vuol dire affatto che manchino importanti spunti di filosofia politica nelle loro opere. Particolare rilievo hanno, a questo proposito, alcune Lettere di Giamblico conservate nell’Antologia di Giovanni Stobeo (cfr. Taormina D.P. – Piccione R.M., Giamblico. I frammenti delle Epistole, Introduzione, testo, traduzione e commento, Napoli 2010) sulle quali ha da tempo, e opportunamente, attirato l’attenzione O’Meara D.J., op. cit., pp. 99-100 e passim. Per una presentazione sintetica, cfr. Chiaradonna R., op. cit., pp. 746-748.

[45] Seguo l’analisi illuminante di Elm S., op. cit, p. 74: «The greater the reluctance to accept public office, the higher the leadership potential […] Julian’s declaration to his friends and confidants of his desire for the philosophical life thus complemented rather than contradicted his activities as Caesar and military commander»; si vd. anche ibid., pp. 160-161.

[46] Desidero ringraziare Maria Carmen De Vita ed Elisa Coda, che hanno letto una prima versione di questo studio, per i loro suggerimenti. Sono, naturalmente, il solo responsabile di eventuali errori.

La visione dionisiaca del mondo

di F. Nietzsche, La filosofia nell’epoca tragica dei Greci e scritti 1870-1873 (a cura di G. Colli), Milano 1991, 49-77.

I Greci, che esprimono e al tempo stesso nascondono la dottrina segreta della loro visione del mondo nei loro dèi, hanno stabilito come duplice fonte della loro arte due divinità Apollo e Dioniso. Questi nomi rappresentano nel dominio dell’arte dei contrari stilistici, che incedono l’uno accanto all’altro quasi sempre in lotta tra loro, e appaiono fusi una volta soltanto, quando culmina la «volontà» ellenica, nell’opera d’arte della tragedia attica. In due stati, difatti, l’uomo raggiunge il sentimento estatico dell’esistenza, nel sogno e nell’ebbrezza. La bella illusione del mondo del sogno dove ogni uomo è artista pieno, è madre di ogni arte figurativa e altresì come vedremo, di una metà importante della poesia. Noi godiamo in una comprensione immediata della figura, tutte le forme ci parlano; non vi è nulla di indifferente e di non necessario. Nella vita suprema di questa realtà di sogno traluce ancora tuttavia il nostro sentimento della sua illusorietà solo quando cessa questo sentimento, si presentano gli effetti patologici, in cui il sogno non ristora più e cessa la forza naturale risanatrice di quello stato. Entro tale limite non sono tuttavia soltanto le immagini piacevoli e benigne a essere da noi ricercate con quella perspicacia universale in noi stessi: anche ciò che è serio, triste, torbido, oscuro viene contemplato con la stessa gioia, senonché anche qui il velo dell’illusione si muove svolazzando e non può nascondere totalmente le forme fondamentali della realtà. così mentre il sogno è il giuoco del singolo uomo con il reale, l’arte dello scultore (in senso ampio) è il giuoco con il sogno. La statua come blocco di marmo è qualcosa di assai reale, ma la realtà della statua in quanto figura di sogno è la persona vivente del dio. Sintanto che la statua rimane di fronte agli occhi dell’artista come immagine fantastica, egli giuoca ancora con il reale: se traduce questa immagine nel marmo egli giuoca con il sogno. Orbene, in quale senso Apollo poteva essere considerato come il dio dell’arte? Solo in quanto è il dio delle rappresentazioni di sogno. Egli è in tutto e per tutto il «risplendente» nella sua radice più profonda è il dio del sole e della luce, che si manifesta nel fulgore. La «bellezza» è il suo elemento: a lui si accompagna la gioventù eterna. Ma anche la bella illusione del mondo del sogno è il suo dominio: la verità superiore, la perfezione, di questi stati in antitesi alla realtà diurna lacunosamente comprensibile, lo innalzano a dio vaticinante, ma altrettanto sicuramente a dio artistico. Il dio della bella illusione dev’essere al tempo stesso il dio della conoscenza vera. Quel tenue confine, peraltro, che l’immagine di sogno non può oltrepassare, se non vuol agire patologicamente là dove la parvenza non soltanto illude ma inganna, non può mancare nell’essenza di Apollo: quella delimitazione piena di misura, quella libertà dai moti più selvaggi, quella saggezza e quiete del dio plastico. Il suo occhio dev’essere «solarmente» calmo: su di esso, anche quando si adira e guarda di malumore, sta la consacrazione della bella parvenza. L’arte dionisiaca per contro si fonda sul giuoco con l’ebbrezza, con il rapimento. Sono soprattutto due forze, che portano l’ingenuo uomo naturale all’oblio di sé nell’ebbrezza, ossia l’impulso primaverile e la bevanda narcotico. I loro effetti sono simboleggiati nella figura di Dioniso. In entrambi gli stati viene spezzato il principium individuationis, l’elemento soggettivo svanisce completamente di fronte alla violenza prorompente dell’elemento generalmente umano, anzi universalmente naturale. Le feste di Dioniso non solo stringono il legame tra uomo e uomo, ma riconciliano anche uomo e natura. Spontaneamente la terra offre i suoi doni e gli animali più feroci si avvicinano pacificamente: il carro di Dioniso, incoronato di fiori, è tirato da pantere e da tigri. Tutte le divisioni di casta, stabilite tra gli uomini dalla necessità e dall’arbitrio, scompaiono: lo schiavo è uomo libero, il nobile e l’uomo di basse origini si riuniscono nei medesimi cori bacchici. Il vangelo dell’ «armonia universale» si aggira da un luogo a un altro in schiere sempre più numerose: cantando e danzando, l’uomo si manifesta come membro di una comunità superiore e più ideale; ha disimparato a camminare e a parlare. C’è di più egli si sente preda di un incantesimo ed è realmente diventato qualcosa di differente. Come gli animali parlano e la terra dà latte e miele, così anche risuona da lui qualcosa di soprannaturale. Egli sente se stesso come dio, e quello che altrimenti viveva solo nella sua immaginazione, ora egli lo sente in se stesso. Che cosa sono ora per lui i ritratti e le statue? L’uomo non è più artista: è diventato opera d’arte, si aggira ora in estasi e in alto, così come in sogno vide aggirarsi gli dèi. Si rivela qui il potere artistico della natura, non più quello di un solo uomo: un’argilla più nobile, un marmo più prezioso vengono qui plasmati e sgrossati, ossia l’uomo. Quest’uomo formato dall’artista Dioniso sta rispetto alla natura nello stesso rapporto in cui la statua sta rispetto all’artista apollineo. Se dunque l’ebbrezza è il giuoco della natura con l’uomo, la creazione dell’artista dionisiaco è allora il giuoco con l’ebbrezza. Questo stato, se non lo si è sperimentato personalmente, lo si può intendere solo simbolicamente: è qualcosa di simile a quando si sogna e al tempo stesso si avverte che il sogno è appunto un sogno. Il seguace di Dioniso deve così trovarsi nell’ebbrezza e al tempo stesso stare fuori di sé come un osservatore in agguato. La maestria artistica dionisiaca non si rivela in un’alternanza di assennatezza e di ebbrezza, bensì nella loro consistenza. Questa consistenza caratterizza il punto culminante della grecità: in origine soltanto Apollo è il dio ellenico dell’arte, e fu la sua potenza ad ammansire Dioniso che veniva all’assalto dall’Asia, al punto che fra essi poté sorgere la più bella lega fraterna. Qui si può comprendere con la massima facilità l’incredibile idealismo della natura ellenica: un culto naturale, che presso gli Asiatici significava lo scatenamento più rozzo degli istinti inferiori, una vita animalesca pansessuale, che per un determinato tempo spezzava tutti i vincoli sociali, diventò presso di loro una festa di redenzione del mondo, un giorno di trasfigurazione. Tutti gli impulsi sublimi del loro essere si manifestarono in questa idealizzazione dell’orgia. Mai tuttavia la grecità aveva corso un pericolo più grande che all’approssimarsi tempestoso del nuovo dio. D’altro canto, mai la sapienza di Apollo delfico si mostrò in una luce più bella. Dapprima Apollo, ricalcitrante, avvolse il possente avversario con la più sottile delle reti, cosicché quest’ultimo quasi non si accorse di andare in giro come prigioniero a metà. Quando la classe sacerdotale di Delfi ebbe indovinato il profondo influsso del nuovo culto sui processi rigenerativi della società e lo ebbe favorito in conformità ai suoi fini politico-religiosi, quando l’artista apollineo ebbe imparato con avveduta moderazione dall’arte rivoluzionaria dei culti bacchici, quando infine il dominio annuale nell’ordinamento delfico del culto fu spartito tra Apollo e Dioniso, allora entrambi gli dèi uscirono, si può dire, come vincitori dalla loro gara: una conciliazione sul campo di battaglia. Se si vuol vedere con piena chiarezza, con quale violenza l’elemento apollineo sottomise l’aspetto irrazionalmente soprannaturale di Dioniso, si pensi al fato che nel periodo antico della musica; il génos dithyrambikón era al tempo stesso l’esykhastikón. Quanto più possentemente poi crebbe lo spirito artistico apollineo, tanto più liberamente si sviluppò il dio fratello Dioniso: nello stesso tempo in cui lo spirito apollineo giunse a una visione piena, per così dire immobile della bellezza, nell’epoca di Fidia, Dioniso interpretò nella tragedia gli enigmi e i terrori del mondo, ed espresse nella musica tragica il più intimo pensiero della natura, la trama della «volontà» entro e al di sopra di tutte le apparenze.

Sarcofago dell'Infanzia. La nascita di Bacco. Bassorilievo in marmo tasio, 150-160 d.C. Baltimore, Walters Art Museum.
Sarcofago dell’Infanzia. La nascita di Bacco. Bassorilievo in marmo tasio, 150-160 d.C. Baltimore, Walters Art Museum.

Se la musica è anche arte apollinea, allora a rigore è soltanto il ritmo a sviluppare la sua forza figurativa, per la rappresentazione di stati apollinei: la musica di Apollo è architettura in suoni, precisamente in suoni appena accennati, quali appartengono alla cetra. Viene cautamente tenuto lontano proprio l’elemento che costituisce il carattere della musica dionisiaca, anzi della musica in generale, ossia la forza sconvolgente del suono e il mondo assolutamente incomparabile dell’armonia. Per quest’ultima il Greco aveva la più fine sensibilità come dobbiamo desumere dalla rigorosa caratterizzazione delle tonalità anche se il bisogno di un’armonia realizzata, realmente risonante, era presso di loro assai minore che nel mondo moderno. Nella successione armonica, – e già nella sua semplificazione la cosiddetta melodia- la «volontà» si manifesta in modo del tutto immediato, senza essere entrata precedentemente in una apparenza. Ogni individuo può servire come simbolo, per così dire come caso singolo per una regola generale. Viceversa poi l’artista dionisiaco renderà immediatamente comprensibile l’essenza di ciò che appare: egli domina anzi sul caos della volontà che non ha ancora acquistato una figura, e da ciò in ogni momento creativo può produrre un mondo nuovo, ma altresì quello antico, noto come apparenza. In quest’ultimo senso egli è un musicista tragico. Nell’ebbrezza dionisiaca, nell’infuriare tumultuoso di tutte le tonalità dell’anima a causa dell’eccitazione narcotico oppure nello scatenamento degli impulsi primaverili, la natura si manifesta nella sua forza suprema: essa lega di nuovo assieme i singoli esseri e fa che si sentano unificati; a questo modo il principium individuationis appare come un permanente stato di debolezza della volontà. Quanto più la volontà è intristita, tanto più tutto si frantuma nella singolarità, quanto più egoisticamente l’individuo si sviluppa, tanto più debole è l’organismo cui esso serve. In quegli stati si manifesta come un carattere sentimentale della natura, un «sospiro della creatura» per quello che ha perduto. Dal sommo della gioia risuona il grido del terrore, lo struggente lamento per una perdita irreparabile. La natura rigogliosa celebra i suoi Saturnali e al tempo stesso i suoi riti funebri. Gli affetti dei suoi sacerdoti sono mescolati nel modo più mirabile, i dolori suscitano piacere, il giubilo strappa al petto accenti strazianti. Il dio, o lysios, ha liberato ogni cosa da se stessa, ha trasformato tutto. Il canto e la mimica di masse così eccitate, in cui la natura si presentava come voce e come movimento, era qualcosa di assolutamente nuovo e inaudito per il mondo greco-omerico; c’era qualcosa di orientale che anzitutto esso, con la sua enorme forza ritmica e figurativa, doveva dominare, e del resto dominò nello stesso tempo in cui dominò lo stile dei templi egiziani. Fu il popolo apollineo a incatenare con la bellezza quell’istinto strapotente: esso ha sottoposto al giogo gli elementi più pericolosi della natura, le sue bestie più feroci. Si ammira al massimo la potenza idealistica della grecità quando si confronta la sua spiritualizzazione delle feste di Dioniso con quello che è sorto presso altri popoli dalla stessa origine. Feste simili sono antichissime e rintracciabili ovunque: le più famose si ritrovano a Babilonia, sotto il nome di Sacee. Qui, in feste che duravano cinque giorni, ogni vincolo statale e sociale veniva spezzato; il nucleo di esse peraltro stava nella sfrenatezza sessuale, nell’annientamento di ogni legame familiare attraverso una illimitata dissolutezza. L’antitesi a ciò è offerta dal quadro delle feste greche di Dioniso, che Euripide traccia nelle Baccanti; da questo quadro spira la stessa leggiadria, la stessa ebbrezza musicale di trasfigurazione, che Scopa e Prassitele hanno tradotto in scultura. Un messaggero racconta di essere salito con le greggi, nella calura meridiana, sulle cime dei monti: è il momento giusto e il luogo giusto, per vedere ciò che mai si vede; ora Pan dorme, ora il cielo è lo sfondo immoto di un fulgore, ora il giorno fiorisce. Su un prato montano il messaggero scorge tre cori di donne, distese qua e là sul terreno e piene di contegno; molte donne sono appoggiate a tronchi di abete. Tutte sonnecchiano. All’improvviso la madre di Penteo comincia a esultare, il sonno è scacciato, tutte saltano su un modello di nobili costumi – le giovani fanciulle e le donne sciolgono i capelli sulle spalle; la pelle di capriolo viene riordinata se nel sonno i nastri e i fiocchi si sono sciolti. Ci si cinge con serpenti, che familiarmente lambiscono le gote; alcune donne prendono in braccio lupacchiotti e giovani caprioli, e li allattano. Tutte si adornano con corone d’edera e fiori di convolvolo; un colpo di tirso sulle rocce e l’acqua sgorga fuori; un colpo con il bastone sul terreno e sale uno zampillo di vino. Dolce miele gocciola dai rami quando qualcuno tocca il terreno solo con la punta delle dita, salta fuori latte bianco come neve. È tutto un mondo incantato, la natura celebra la sua festa di riconciliazione con l’uomo. Il mito dice che Apollo ha di nuovo ricomposto Dioniso sbranato. Tale è l’immagine di Dioniso rigenerato da Apollo, salvato dalla sua lacerazione asiatica. II Nella perfezione in cui già ci si presentano in Omero, gli dèi greci non possono certo intendersi come prodotti della necessità e del bisogno: tali esseri sicuramente non sono stati inventati da un animo scosso dall’angoscia. Non è per ritrarsi dalla vita, che una geniale fantasia ha proiettato nel vuoto le loro immagini. Attraverso queste parla una religione della vita, non già una religione del dovere o dell’ascetismo o della spiritualità Tutte queste figure esprimono il trionfo dell’esistenza, un rigoglioso sentimento di vita accompagna il loro culto. Esse non pretendono: in loro è divinizzare ciò che sussiste, sia esso buono o cattivo. Confrontata alla serietà alla santità e al rigore di altre religioni, la religione greca corre il pericolo di essere sottovalutata come un divertimento fantastico – nel caso in cui non ci si rappresenti un tratto di profondissima sapienza, spesso disconosciuto, mediante cui quella realtà epicurea degli dèi d’improvviso appare come una creazione dell’incomparabile popolo di artisti, e quasi come la sua suprema creazione. È la filosofia del popolo, quella svelata ai mortali dall’incatenato dio silvano: «La cosa migliore è di non esistere, e la migliore dopo questa è di morire presto». È questa stessa filosofia che costituisce lo sfondo di quel mondo di dèi. Il Greco conosceva i terrori e le atrocità dell’esistenza, ma li velò per potere vivere: una croce nascosta tra le rose, secondo il simbolo di Goethe. Quel fulgente mondo olimpico ha affermato il suo dominio soltanto perché l’oscuro governo della moîra, che determina per Achille la morte precoce e per Edipo le nozze orrende, doveva venir nascosto attraverso le risplendenti figure di Zeus, di Apollo, di Hermes eccetera. Se qualcuno avesse tolto di mezzo l’illusione artistica di quel mondo intermedio, si sarebbe dovuto seguire la sapienza del dio silvano, del seguace dionisiaco. Fu tale stato di necessità onde il genio artistico di questo popolo ha creato tali dèi.

Antimene il pittore. Dioniso su un asino. Anfora attica a figure nere, 520 a.C. ca. Baltimore, Walters Art Museum.
Antimene il pittore. Dioniso su un asino. Anfora attica a figure nere, 520 a.C. ca. Baltimore, Walters Art Museum.

Perciò una teodicea non fu mai un problema ellenico: ci si guardò dall’addossare agli dèi l’esistenza del mondo, e quindi la responsabilità per la sua configurazione. Anche gli dèi sono sottomessi all’anánke: questo è un riconoscimento della più rara sapienza. Vedere la propria esistenza – quale si presenta – in uno specchio trasfigurante, e difendersi con questo specchio dalla Medusa, ecco la strategia geniale della «volontà» ellenica, in generale per poter vivere. Come avrebbe infatti potuto sopportare altrimenti l’esistenza quel popolo infinitamente sensibile, così splendidamente recettivo al dolore, se tale esistenza non gli si fosse rivelata, avvolta da una gloria superiore, nei suoi dèi? Lo stesso impulso che trae alla vita l’arte, in quanto integrazione e compimento che inducono a continuare la vita, fece sorgere altresì il mondo olimpico, un mondo della bellezza, della quiete, del godimento. Sotto l’influsso di una tale religione, la vita viene intesa nel mondo omerico come qualcosa in sé desiderabile: la vita cioè nel chiaro splendore solare di tali dèi. Il dolore degli uomini omerici si riferisce alla dipartita da questa esistenza, soprattutto a una precoce dipartita: quando in genere si leva un lamento, questo risuona per «Achille dalla breve vita», per i rapidi mutamenti della stirpe umana, per la scomparsa dell’epoca eroica. Non è indegno dei più grandi eroi il desiderare ardentemente una lunga vita, sia pure come salariati. Mai la «volontà» si è espressa più apertamente che nella grecità il cui lamento è ancora un canto di lode per la volontà Perciò l’uomo moderno si strugge per quell’epoca in cui egli crede di avvertire la piena consonanza tra natura e uomo; perciò la grecità è la parola risolutiva per tutti coloro che vanno cercando fulgidi modelli per la loro cosciente affermazione della volontà, perciò infine è sorto dalle mani di sensuali scrittori il concetto di «serenità greca», cosicché in modo irriverente una vita dissoluta di fannulloni osa giustificarsi, anzi innalzarsi, con la parola «greco». In tutte queste rappresentazioni che da quanto è più nobile si sviano in quanto è più volgare, la grecità è intesa in modo troppo rozzo e semplice, e in un certo senso è stata raffigurata secondo l’immagine di nazioni non ambigue, per così dire unilaterali (per esempio i Romani). Tuttavia il bisogno di illusione artistica dovrebbe essere supposto altresì nella visione del mondo di un popolo che suole trasformare in oro tutto ciò che tocca. In questa visione del mondo noi troviamo del resto realmente, come già si è accennato, un’enorme illusione, la stessa illusione di cui la natura si serve così regolarmente per raggiungere i suoi scopi. Il vero scopo viene coperto da un’immagine illusoria: tendiamo le mani verso questa, e la natura raggiunge quello attraverso il nostro errore. Nei Greci la volontà volle intuire se stessa trasfigurata in opera d’arte: per glorificarsi, le sue creature dovettero sentire se stesse come degne di glorificazione, dovettero rivedere se stesse in una sfera superiore, sollevate per così dire in una sfera ideale, senza che questo mondo perfetto dell’intuizione agisse come imperativo o come rimprovero. Questa è la sfera della bellezza, dove essi contemplano le loro immagini in uno specchio, gli dèi olimpici. Con quest’arma la volontà ellenica lottò contro il talento, correlativo a quello artistico, del dolore e della sapienza del dolore. Da questa lotta e come monumento della vittoria di questa volontà è nata la tragedia. L’ebbrezza del dolore e il bel sogno hanno i loro differenti mondi divini: la prima penetra con l’onnipotenza del suo essere nei pensieri più intimi della natura, riconosce il terribile impulso all’esistenza e al tempo stesso la morte continua di tutto ciò che entra nell’esistenza; gli dèi che essa crea sono buoni e cattivi, rassomigliano al caso, incutono terrore con una sistematicità che si manifesta all’improvviso, sono spietati e privi di gusto per il bello. Essi sono parenti della verità e si avvicinano al concetto: raramente e difficilmente assumono una figura. Il contemplarli pietrifica: come si potrebbe vivere con loro? Ma non lo si deve: questa è la loro dottrina. Da questo mondo divino, se non lo si poteva velare totalmente come un segreto degno di punizione, si doveva distogliere lo sguardo mediante la splendente creazione di sogno – posta al suo fianco – del mondo olimpico: tanto più in alto perciò si infiammano i colori di quest’ultimo e tanto più sensuali diventano le sue figure, quanto più fortemente si fa valere la verità o il simbolo di essa. Mai però la lotta tra verità e bellezza fu più grande che durante l’invasione del culto di Dioniso: in esso la natura si svelava e parlava con terrificante chiarezza del suo segreto, ossia con il suono, di fronte al quale la seducente illusione quasi perdette il suo potere. Questa sorgente sgorgava in Asia, ma in Grecia dovette diventare fiume, poiché qui per la prima volta trovò ciò che in Asia non le era stato offerto, la più eccitabile sensibilità e recettività al dolore, accoppiate alla più sottile perspicacia e riflessione. Come poté Apollo salvare la grecità? Il nuovo venuto fu accolto nel mondo della bella illusione, nel mondo degli dèi olimpici: a lui furono sacrificati molti onori spettanti alle più ragguardevoli divinità per esempio a Zeus e ad Apollo. Non si sono mai fatti tanti complimenti con un forestiero; per di più era anche un forestiero terribile (hostis in ogni senso), abbastanza possente da demolire la casa che l’ospitava. In tutte le forme della vita cominciò una grande rivoluzione: ovunque penetrò Dioniso, anche nell’arte.

Pittore Psiatte. Dioniso assiso con un kantharos. Pittura vascolare dall'interno di un kylix attica a figure nere, 520-500 a.C. ca. da Vulci
Pittore Psiatte. Dioniso assiso con un kantharos. Pittura vascolare dall’interno di un kylix attica a figure nere, 520-500 a.C. ca. da Vulci

La contemplazione, la bellezza e l’illusione circoscrivono la sfera dell’arte apollinea: si tratta del mondo trasfigurato dell’occhio, che crea artisticamente nel sogno, con le palpebre abbassate. Anche la poesia epica vuol condurci a questo stato di sogno: non dobbiamo veder nulla con gli occhi aperti e dobbiamo pascerci delle immagini interiori, alla cui produzione cerca di stimolarci il rapsodo con i suoi concetti. L’effetto delle arti figurative viene qui raggiunto attraverso una strada più lunga: mentre lo scultore ci conduce, con il suo marmo sgrossato, verso il dio vivente, da lui contemplato in sogno, in modo tale che la figura – la quale propriamente si presenta come télos – diventa chiara tanto per lo scultore quanto per lo spettatore, e il primo conduce il secondo a seguirlo nella contemplazione attraverso la figura mediatrice della statua, il poeta epico invece, che pure vede la stessa figura vivente e vuole anch’egli presentarla all’intuizione di altri, non pone tra sé e gli uomini alcuna statua, ma piuttosto racconta in che modo quella figura dimostra la propria vita con movimenti, suoni, parole e azioni, e ci costringe a ricondurre una grande quantità di effetti alla loro causa, obbligandoci a una composizione artistica. Egli ha raggiunto il suo scopo, quando vediamo chiaramente di fronte a noi la figura, o il gruppo, o l’immagine, ossia quando ci comunica quello stato di sogno in cui egli stesso ha anzitutto prodotto quelle rappresentazioni. La spinta a creare plasticamente, impressa dalla poesia epica, dimostra come la lirica sia assolutamente diversa dall’epica, poiché la prima non tende mai a formare immagini. L’elemento comune tra le due è soltanto qualcosa di materiale, la parola, e ancor più generalmente il concetto. Quando parliamo di poesia, non intendiamo una categoria che sia coordinata con l’arte figurativa e con la musica, ma intendiamo piuttosto un conglomerato di due mezzi artistici in sé totalmente diversi, l’uno dei quali indica una strada verso l’arte figurativa, e l’altro una strada verso la musica: entrambi sono però soltanto vie che conducono alla creazione artistica, e non già arti. In questo senso, naturalmente, anche la pittura e la scultura sono soltanto mezzi artistici: la vera arte è il poter creare immagini, non importa poi che si tratti di una creazione primitiva oppure indotta. Su questa qualità che è universalmente umana, si fonda l’importanza dell’arte per la cultura. L’artista – come colui che con strumenti artistici costringe all’arte – non può essere al tempo stesso l’organo assorbente della comunicazione artistica. Il culto figurativo della civiltà apollinea, sia che questa si manifestasse in un tempio, in una statua oppure nell’epos omerico, trovò uno scopo sublime nell’esigenza etica della misura, che corre parallela all’esigenza estetica della bellezza. La misura stabilita come esigenza è possibile solo nel caso in cui la misura, il limite siano considerati conoscibili. Per mantenere i propri limiti, li si deve conoscere: di qui l’esortazione apollinea gnôthi seautón. Ma il solo specchio in cui il Greco apollineo poteva vedere, cioè riconoscere se stesso, era il mondo degli dèi olimpici: qui peraltro egli riconosceva la sua essenza più peculiare, avvolta dalla bella illusione del sogno. La misura, sotto il cui giogo si muoveva il nuovo mondo di dèi (di fronte al mondo abbattuto dei Titani), era quella della bellezza: il limite che il Greco doveva mantenere era quello della bella illusione. Il fine più intimo di una cultura rivolta all’illusione e alla misura può certo essere soltanto quello di velare la verità. L’instancabile indagatore al servizio della verità così come il tracotante Titano, viene richiamato con l’ammonizione del medén ágan. Con Prometeo viene mostrato alla grecità un esempio di come un eccessivo avanzamento della conoscenza umana agisca in modo ugualmente rovinoso per chi promuove tale avanzamento e per chi ne usufruisce. Chi con la sua sapienza vuol sostenersi di fronte al dio, deve, come dice Esiodo, métron ékhein sophíes. In un mondo così costruito e artificiosamente difeso penetrò allora il suono estatico della festa di Dioniso, dove tutto l’eccesso della natura in gioia, dolore e conoscenza si manifestò in uno stesso tempo. Tutto quello che sino allora valeva come limite e come determinazione di misura si dimostrò a quel punto una artificiosa illusione: l’ «eccesso» si svelò come verità. Per la prima volta il canto popolare demonicamente affascinante mugghiò in tutta l’ebrietà di un sentimento strapotente: che cosa significava in contrario il salmodiante artista di Apollo, con gli accordi timidamente accennati della sua kithára? Ciò che prima si era trapiantato entro una casta, nelle corporazioni poetico-musicali, e al tempo stesso era stato isolato da ogni partecipazione profana, ciò che doveva mantenersi, con la violenza del genio apollineo, al livello di una semplice architettonica, ossia l’elemento musicale, si spogliò ora di ogni costrizione: la ritmica, che prima si era mossa soltanto nella più semplice scansione, sciolse le sue membra nella danza baccantica: risonò la voce strumentale, non più spettralmente attenuata come prima, ma mille volte potenziata dalla massa e accompagnata dalle basse risonanze degli strumenti a fiato. E la cosa più misteriosa si realizzò: venne allora al mondo l’armonia, che nel suo movimento fa immediatamente comprendere la volontà della natura. In compagnia di Dioniso si fecero ormai udire cose che nel mondo apollineo stavano artificiosamente nascoste: tutto il fulgore degli dèi olimpici impallidì dinnanzi alla sapienza di Sileno. Un’arte che nella sua ebbrezza estatica diceva la verità, scacciò le Muse delle arti dell’illusione; nell’oblio di sé degli stati dionisiaci perì l’individuo con i suoi limiti e le sue misure: eminente un crepuscolo degli dèi. Qual era la mira della volontà, che pure in definitiva è unitaria, nel concedere un accesso, contro la propria creazione apollinea, agli elementi dionisiaci? Ciò riguardava una nuova e superiore mechané dell’esistenza, ossia la nascita del pensiero tragico. III L’estasi dello stato dionisiaco, con il suo annientamento delle barriere e dei limiti abituali dell’esistenza, contiene nel suo perdurare un elemento letargico, in cui si immerge tutto ciò che è stato vissuto nel passato., Attraverso questo abisso dell’oblio si dividono così l’uno dall’altro il mondo della realtà quotidiana e quello della realtà dionisiaca. Ma non appena quella realtà quotidiana rientra di nuovo nella coscienza, viene sentita come tale con disgusto: il frutto di quelle esperienze è uno stato d’animo ascetico, negatore della volontà. Ciò che è dionisiaco viene contrapposto nel pensiero come un ordine superiore del mondo a un ordine volgare e dappoco: il Greco voleva una fuga assoluta da questo mondo della colpa e del destino. Difficilmente si dava pace con un mondo dopo la morte: la sua brama andava più in alto, al di là degli dèi; egli negava l’esistenza assieme al suo variopinto, luccicante rispecchiamento negli dèi. Nella consapevolezza del risveglio dall’ebbrezza, egli vede ovunque l’atrocità o l’assurdità dell’esistenza umana. Ciò gli dà la nausea. Ora egli comprende la sapienza del dio silvano. Qui viene raggiunto il confine più pericoloso che la volontà ellenica potesse permettersi con il suo principio fondamentale apollineo-ottimistico. Qui tale volontà agì subito con la sua naturale forza risanatrice, per far ripiegare nuovamente quello stato d’animo negatore: i suoi strumenti furono l’opera d’arte tragica e l’idea tragica. Non poteva assolutamente avere l’intenzione di mitigare, o addirittura di reprimere lo stato dionisiaco: una sottomissione diretta era impossibile, e quand’anche fosse stata possibile, era troppo pericolosa poiché quell’elemento, trattenuto nella sua effusione, si sarebbe aperto altrove una strada e sarebbe penetrato in tutte le arterie vitali. Si trattava anzitutto di trasformare quei pensieri di disgusto per l’atrocità e l’assurdità dell’esistenza in rappresentazioni con cui si potesse vivere: queste sono il sublime in quanto soggiogamento artistico dell’atroce, e il ridicolo in quanto scaricarsi artistico dal disgusto per l’assurdo. Questi due elementi intrecciati assieme vengono riuniti in un’opera d’arte che imita l’ebbrezza, che giuoca con l’ebbrezza. Il sublime e il ridicolo costituiscono un passo al di là del mondo della bella illusione, poiché in entrambi i concetti viene sentita una contraddizione. D’altro canto essi non coincidono affatto con la verità sono un velame della verità il quale è bensì più trasparente della bellezza, ma risulta pur sempre un velame. In questi concetti noi troviamo dunque un mondo intermedio tra bellezza e verità dove è possibile riunire Dioniso e Apollo. Questo mondo si rivela in un giocare con l’ebbrezza, non già nell’essere completamente assorbiti essa. Nell’attore noi riconosciamo l’uomo dionisiaco, il poeta, il cantore, il danzatore istintivo, in quanto però uomo dionisiaco rappresentato. L’attore cerca di raggiungere questo modello nella commozione della sublimità o anche in uno scoppio di risa: egli va oltre la bellezza e tuttavia non cerca la verità. Rimane sospeso a eguale distanza dalle due. Egli non tende alla bella parvenza, bensì all’illusione, non tende alla verità bensì alla verosimiglianza. (Simbolo, segno della verità. Dapprima l’attore non era naturalmente un isolato: doveva piuttosto venir presentata la massa dionisiaca, cioè il popolo. Di qui il coro ditirambico. Giocando con l’ebbrezza, l’attore stesso, come anche il coro circostante degli spettatori, doveva per così dire scaricarsi dell’ebbrezza. Dal punto di vista del mondo apollineo, la grecità era qualcosa che si doveva risanare ed espiare: Apollo, il vero dio della salute e dell’espiazione, salvò il Greco dall’estasi chiaroveggente e dal disgusto per l’esistenza, mediante l’opera d’arte del pensiero tragico e comico. Il nuovo mondo dell’arte, quello del sublime e del ridicolo, quello della «verosimiglianza», si fondava su un’intuizione degli dèi e del mondo differente dalla concezione anteriore della bella parvenza. La conoscenza degli orrori e dell’assurdità dell’esistenza, di un ordine turbato e di una sistematicità irrazionale, e in generale la conoscenza del più mostruoso dolore in tutta quanta la natura aveva svelato le figure – nascoste così ingegnosamente – della Moira e delle Erinni, di Medusa e di Gorgone: gli dèi olimpici correvano il massimo pericolo. Con l’opera d’arte tragica e comica essi furono salvati, venendo immersi a loro volta nel mare del sublime e del ridicolo: essi cessarono di essere soltanto «belli» e assorbirono per così dire in se stessi quell’antico ordinamento di dèi e la sua sublimità. Si separarono ormai in due gruppi (soltanto pochi rimasero sospesi in una posizione intermedia), da un lato come divinità sublimi e d’altro lato come divinità ridicole. Soprattutto Dioniso ricevette quella duplice natura. Due tipi di uomini, cioè Eschilo e Sofocle, mostrano nel modo migliore come oggi si potrebbe rivivere il periodo tragico della grecità.

Dioniso conduce la danza delle Horai (Stagioni). Bassorilievo, marmo, copia romana del I sec. d.C. da originale ellenistico neo-attico. Paris, Musée du Louvre
Dioniso conduce la danza delle Horai (Stagioni). Bassorilievo, marmo, copia romana del I sec. d.C. da originale ellenistico neo-attico. Paris, Musée du Louvre.

Al primo, come pensatore, il sublime si presenta soprattutto nella forma di una grandiosa giustizia. Per lui, uomo e dio stanno in una strettissima comunione soggettiva: la divinità la giustizia, la moralità e la felicità sono per lui intrecciate assieme in modo unitario. L’individuo, uomo o Titano, viene pesato su questa bilancia. Gli dèi sono ricostruiti in base a questa norma di giustizia. Così per esempio la credenza popolare in un demone che acceca e seduce alla colpa – un residuo di quel primordiale mondo divino, detronizzato dagli dèi olimpici – viene corretta, poiché questo demone viene trasformato in uno strumento nella mano di Zeus e della sua giusta punizione. Il pensiero altrettanto primordiale – e del pari estraneo agli dèi olimpici – della maledizione di una stirpe viene spogliato di tutta la sua crudezza, poiché per Eschilo l’individuo non è spinto al delitto da una necessità e chiunque può liberarsene. Mentre Eschilo trova il sublime nella superiorità della giustizia olimpica, Sofocle lo scopre invece – in modo sorprendente – nell’imperscrutabilità della giustizia olimpica. Su tutti i punti egli ricostituisce la prospettiva popolare. Il non meritare un destino orrendo sembrava a lui qualcosa di sublime e gli enigmi veramente insolubili dell’esistenza umana ispirarono la sua Musa tragica. La sofferenza trova in lui la sua trasfigurazione e viene concepita come qualcosa di santificante. Il distacco tra l’umano e il divino è incommensurabile; è quindi conveniente la più profonda sottomissione e rassegnazione. La vera virtù è la sophrosyne, propriamente una virtù negativa. L’umanità eroica è la più nobile umanità: priva di quella virtù il suo destino dimostra quell’abisso invalicabile. Non esiste la colpa, ma soltanto una mancanza di conoscenza sul valore dell’uomo e sui suoi limiti. Questo punto di vista è in ogni caso più profondo e più interiore di quello eschileo, si avvicina notevolmente alla verità dionisiaca e la esprime senza molti simboli: ciononostante, ritroviamo qui il principio etico di Apollo intrecciato con la visione dionisiaca del mondo. In Eschilo, il disgusto si risolve nel brivido sublime di fronte alla sapienza dell’ordine cosmico, che è difficilmente riconoscibile solo per la debolezza dell’uomo. In Sofocle, questo brivido è ancora più violento, poiché quella sapienza è del tutto insondabile. È questo lo schietto stato d’animo della devozione priva di lotta, mentre la devozione eschilea ha continuamente il compito di giustificare la giustizia divina e si trova perciò sempre di fronte a nuovi problemi. Il «confine dell’uomo», che Apollo comanda di cercare, è per Sofocle riconoscibile, ma è più stretto e più limitato di quello inteso nell’epoca pre-dionisiaca di Apollo. Che l’uomo manchi della conoscenza di sé è il problema di Sofocle; che l’uomo manchi della conoscenza sugli dèi, è il problema di Eschilo. Devozione, mirabile maschera dell’istinto vitale! Abbandonarsi a un mondo perfetto di sogno, che fornirà la suprema saggezza morale! Fuggire di fronte alla verità per poterla adorare da lontano, nascosta nelle nubi! Conciliazione con la realtà poiché essa è enigmatica; avversione per chi decifra gli enigmi, perché noi non siamo dèi; gioioso inginocchiarsi nella polvere, beata quiete nell’infelicità, suprema alienazione di sé compiuta dall’uomo nella sua suprema espressione. Esaltazione e trasfigurazione dei mezzi di terrore e della terribilità dell’esistenza, intendendo tutto ciò come strumento per salvarci dall’esistenza; vita piena di gioia nel disprezzo della vita; trionfo della volontà nella sua negazione. Su questo piano conoscitivo esistono soltanto due vie, quella del santo e quella dell’artista tragico: ciò che li accomuna è il fatto che, nonostante la più chiara conoscenza della nullità dell’esistenza, essi possono tuttavia continuare a vivere, senza sentire una frattura nella loro intuizione del mondo. Il disgusto di continuare a vivere viene sentito come un mezzo per giungere alla creazione, tanto nel santo quanto nell’artista. Il terribile o l’assurdo è esaltante, poiché è terribile o assurdo solo apparentemente. La forza dionisiaca dell’incantesimo si conferma valida anche al culmine estremo di questa visione del mondo: tutto ciò che è reale si risolve in illusione, e dietro di esso si manifesta la natura unitaria della volontà avvolta completamente dalla gloria della sapienza e della verità da uno splendore accecante. L’illusione e la follia giungono al loro apice. Ora non sembrerà più incomprensibile che quella medesima volontà, la quale in quanto apollinea dava un ordinamento al mondo greco, accogliesse in sé l’altra sua forma di manifestazione, la volontà dionisiaca. La lotta fra le due forme in cui appare la volontà aveva uno scopo straordinario, quello cioè di creare una possibilità più alta di esistenza, e di giungere poi in questa a una glorificazione ancora superiore (attraverso l’arte). La forma di tale glorificazione non era più l’arte dell’illusione, bensì l’arte tragica: in quest’ultima peraltro viene completamente assorbita quell’arte dell’illusione. Apollo e Dioniso si sono riuniti. Allo stesso modo che nella vita apollinea è entrato l’elemento dionisiaco, e allo stesso modo che l’illusione si è consolidata qui come limite, così pure l’arte tragica dionisiaca non è più «verità». Quel canto e quella danza non sono più l’ebbrezza istintiva della natura: la massa corale eccitata dionisiacamente non è più la massa popolare colta inconsciamente dall’impulso primaverile. La verità viene. ora simboleggiata, si serve dell’illusione, può e deve quindi usare le arti dell’illusione. Già qui si rivela tuttavia una grande differenza rispetto all’arte precedente: ora i mezzi artistici dell’illusione sono chiamati in aiuto tutti assieme, e la statua cammina, gli apparati scenici dipinti si spostano, e con lo stesso sfondo scenico viene presentato di fronte agli occhi ora il palazzo e ora il tempio. Osserviamo così al tempo stesso una certa indifferenza verso l’illusione, che deve qui deporre le sue eterne pretese, le sue esigenze sovrane. L’illusione non viene più goduta come illusione, bensì come simbolo, come segno della verità. Di qui la fusione – in sé urtante – dei mezzi artistici. Il segno più evidente di questo disprezzo dell’illusione è la maschera. Lo spettatore si trova quindi di fronte all’esigenza dionisiaca, che tutto quanto gli si presenti come incantato, che egli veda sempre qualcosa di più del simbolo e che tutto il mondo visibile della scena e dell’orchestra sia il regno del miracolo. Ma dov’è la forza che può disporre il suo animo a credere nei miracoli, e per cui egli può vedere ogni cosa come dovuta a un incantesimo? Che cos’è che può vincere la forza dell’illusione, depotenziandola come simbolo? IV Ciò che noi chiamiamo «sentimento» risulta, secondo l’insegnamento di una filosofia che si muova sulle tracce di Schopenhauer, un complesso di rappresentazioni inconsce e di stati della volontà. Le tendenze della volontà si manifestano peraltro come piacere o dolore e in ciò rivelano unicamente una differenza quantitativa. Non vi sono diverse specie di piacere, bensì gradi differenti e un numero sterminato di rappresentazioni concomitanti. Con piacere, noi dobbiamo intendere il soddisfacimento di una volontà unica, e con dolore il suo non soddisfacimento. In qual modo, orbene, si comunica il sentimento? Parzialmente – ma assai parzialmente – esso può trasferirsi in pensieri, cioè in rappresentazioni coscienti. Ciò vale naturalmente solo per la parte delle rappresentazioni concomitanti. Anche su questo terreno del sentimento, d’altronde, rimane sempre un resto irriducibile. È unicamente del resto riducibile, che si occupa il linguaggio, e quindi il concetto: in base a ciò viene determinato il limite della «poesia» nella capacità di esprimere il sentimento. Le altre due specie di comunicazione sono completamente istintive, prive di coscienza, e tuttavia operanti conformemente a un fine. Si tratta del linguaggio dei gesti e di quello dei suoni. Il linguaggio dei gesti consiste in simboli universalmente comprensibili, e viene prodotto da movimenti riflessi. Questi simboli sono visibili: l’occhio che li vede trasmette senz’altro lo stato che ha prodotto il gesto e che è da questo simboleggiato. Chi vede, sente in sé per lo più – per simpatia – un’azione dei nervi sulle medesime parti del volto o sulle medesime membra, il cui movimento egli percepisce. Simbolo vuol significare qui un riflesso parziale e del tutto imperfetto, un segno allusivo, sulla cui comprensione ci si deve accordare: in questo caso tuttavia la comprensione universale è istintiva, cioè non dominata da una chiara coscienza. Che cosa simboleggia dunque il gesto, rispetto a quell’entità duplice che è il sentimento? Evidentemente la rappresentazione concomitante, poiché soltanto questa può essere accennata, in modo incompleto e parziale, dal gesto visibile: un’immagine può essere simboleggiata solo attraverso un’immagine. La pittura e la scultura presentano l’uomo mentre gestisce: esse cioè imitano il simbolo e hanno raggiunto il loro effetto quando noi comprendiamo il simbolo. La gioia di chi contempla consiste nella comprensione del simbolo, nonostante la sua apparenza. L’attore invece presenta il simbolo realmente, non soltanto per l’illusione: l’effetto esercitato su di noi peraltro non si fonda sulla comprensione di tale simbolo. Piuttosto, noi ci immergiamo nel sentimento simboleggiato, senza arrestarci alla gioia dell’illusione, alla bella parvenza. Così nel dramma la decorazione non suscita affatto la gioia dell’illusione: noi la intendiamo invece come simbolo e comprendiamo il reale che ne è accennato. Fantocci di cera e piante vere, accanto ad altre semplicemente dipinte, sono qui perfettamente ammissibili, per dimostrare che in questo caso noi ci rappresentiamo concretamente la realtà, non una illusione artificiosa. Il compito consiste qui nella verosimiglianza, non più nella bellezza. Ma che cos’è la bellezza? – «la rosa è bella» significa soltanto: la rosa ha una buona parvenza, ha qualcosa di piacevolmente luminoso. Con ciò non si dice nulla sulla sua essenza. Essa piace, in quanto parvenza suscita piacere: in altre parole, attraverso il suo apparire la volontà è soddisfatta, il piacere di esistere viene in tal modo accresciuto. Essa è – nella sua parvenza – un riflesso fedele della sua volontà o in forma equivalente: essa corrisponde, nella sua parvenza, alla determinazione della specie. Quanto più essa fa questo, tanto più è bella; se poi essa corrisponde nella sua essenza a quella determinazione, è allora «buona». «Un bel dipinto» significa soltanto: la rappresentazione che noi abbiamo di un dipinto è in questo caso realizzata; se invece noi chiamiamo «buono» un dipinto, designiamo allora la nostra rappresentazione di un dipinto come tale da corrispondere all’essenza del quadro. Per bel quadro, d’altronde, si intende per lo più un quadro che rappresenti qualcosa di bello: tale è il giudizio dei profani. Costoro gustano la bellezza del contenuto: ed è così che noi dobbiamo gustare le arti figurative nel dramma. Quest’ultimo tuttavia non può avere come compito di rappresentare soltanto cose belle: basta che un oggetto sembri vero. L’oggetto rappresentato deve essere colto in modo massimamente sensibile e vivo. Esso deve agire come verità: un’esigenza, questa, antitetica a quella fatta valere in ogni «opera della bella illusione». Peraltro, se il gesto simboleggia, rispetto al sentimento, le rappresentazioni concomitanti, con quale simbolo sarà mai comunicata la comprensione dei moti della volontà come tale? Quale è in questo caso la mediazione istintiva? La mediazione del suono. Per essere precisi, sono i differenti aspetti del piacere e del dolore – senza alcuna rappresentazione concomitante – che risultano simboleggiati dal suono. Tutto ciò che noi possiamo dire, per caratterizzare i diversi sentimenti di dolore, consiste in immagini di rappresentazioni chiarite attraverso il simbolismo del gesti. Ciò accade, per esempio, quando a proposito di un improvviso terrore noi parliamo di «mazzate, crampi, sussulti, punture, ferite, morsi, stimoli, del dolore. Con ciò sembra trovata l’espressione di certe «forme intermittenti» della volontà; in breve – nel simbolismo del linguaggio dei suoni – questa è una ritmica. La ricchezza delle gradazioni della volontà, la quantità mutevole della gioia e del dolore, sono da noi riconosciute nella dinamica del suono. Ma la vera essenza della volontà si nasconde, senza potersi esprimere con un’immagine, nell’armonia. La volontà e il suo simbolo – l’armonia – costituiscono assieme, in estrema analisi, la logica pura. Mentre la ritmica e la dinamica sono in certo modo ancora aspetti esteriori della volontà che si rivela in simboli e portano in sé ancora l’impronta dell’apparenza, l’armonia è invece il simbolo dell’essenza pura della volontà. Nella ritmica e nella dinamica, perciò la singola apparenza deve essere ancora caratterizzata come apparenza e da questo lato la musica può essere elaborata come arte dell’illusione. Il resto irriducibile, l’armonia, parla della volontà al di fuori e all’interno di tutte le forme dell’apparenza, e quindi non è semplicemente un simbolismo del sentimento, bensì un simbolismo del mondo. Nella sfera della volontà il concetto è del tutto impotente. Ora possiamo comprendere l’importanza del linguaggio dei gesti e dei suoni per l’opera d’arte dionisiaca. Nell’originario ditirambo primaverile del popolo l’uomo non vuole esprimersi come individuo, bensì come appartenente alla sua specie. Che egli cessi di essere un uomo individuale, viene espresso attraverso il simbolismo dell’occhio, il linguaggio dei gesti: egli infatti parla e gestisce – in verità con un linguaggio di gesti potenziato, ossia con i movimenti della danza – come satiro, come essere naturale in mezzo a esseri naturali. Attraverso il suono egli esprime peraltro i più intimi pensieri della natura: si rende qui immediatamente comprensibile non soltanto il genio della specie, come avviene con il gesto, bensì il genio dell’esistenza come tale, la volontà. Con il gesto egli rimane dunque entro i limiti della specie, ossia entro il mondo dell’apparenza mentre col suono egli dissolve per così dire il mondo dell’apparenza nella propria unità primordiale, e il mondo di Maja scompare di fronte al suo incantesimo. Ma quand’è che l’uomo naturale giunge al simbolismo del suono? Quand’è che il linguaggio dei gesti non è più sufficiente? Quand’è che il suono diventa musica? Soprattutto nei supremi stati di piacere e di dolore della volontà, quando la volontà tripudia oppure è mortalmente atterrita, in breve nell’ebbrezza del sentimento: nel grido. In confronto allo sguardo, quanto più potente e più immediato è il grido! Anche le commozioni meno violente della volontà hanno tuttavia il loro simbolismo sonoro. In generale, a ogni gesto corrisponde un suono, ma soltanto l’ebbrezza del sentimento riesce a potenziarlo in un puro accordo sonoro. «La fusione più intima e più frequente di un certo simbolismo del gestire con il suono viene chiamata linguaggio. Quando si parla, con il suono e la sua cadenza, la forza e il ritmo della sua risonanza, viene simboleggiata l’essenza della cosa, e con il movimento della bocca viene simboleggiata la rappresentazione concomitante, l’immagine, l’apparenza dell’essenza. I simboli possono e debbono essere di molte specie: essi tuttavia si accrescono istintivamente, con una grande e saggia regolarità. Un simbolo contrassegnato è un concetto, e poiché quando si conserva qualcosa nella memoria il suono svanisce completamente, nel concetto si conserva allora solamente il simbolo della rappresentazione concomitante. Ciò che si può designare e distinguere, lo si «concepisce». Nel potenziarsi del sentimento, l’essenza della parola si rivela più chiaramente e più sensibilmente attraverso il simbolo del suono: perciò la parola risuona allora maggiormente. Il recitativo è per così dire un ritorno alla natura: il simbolo, che si ottunde con l’uso, ritrova in tal caso la sua forza originaria. Con la successione delle parole, cioè con una catena di simboli, deve venir rappresentato simbolicamente qualcosa di nuovo e di più grande: in questa elevazione a potenza, diventano nuovamente necessarie la ritmica, la dinamica e l’armonia. Questa cerchia più ampia domina ora quella più ristretta della parola singola: si rende necessaria una scelta delle parole, una nuova disposizione di esse, e comincia la poesia. Il recitativo di una frase non consiste in una successione ordinata dei suoni delle parole: una parola ha infatti unicamente un suono del tutto relativo, poiché la sua essenza, il suo contenuto rappresentato dal simbolo, è differente a seconda della sua posizione. In altri termini, in base all’unità superiore della frase e dell’essenza da essa simboleggiata, il simbolo individuale della parola viene determinato continuamente in modo nuovo. Una catena di concetti costituisce un pensiero: quest’ultimo è dunque l’unità superiore delle rappresentazioni concomitanti. L’essenza della cosa non può essere raggiunta dal pensiero: che peraltro esso agisca su di noi come motivo, come stimolo della volontà si può spiegare per il fatto che il pensiero è già divenuto al tempo stesso un simbolo contrassegnato che accenna a un’apparenza della volontà ossia a un moto e a una manifestazione della volontà. Il pensiero, tuttavia, se è pronunciato – cioè attraverso il simbolismo del suono – agisce in modo incomparabilmente più forte e più diretto. Se cantato, esso raggiunge il culmine del suo effetto, quando il melos costituisce il simbolo comprensibile della sua volontà: se tale non è il caso, la successione dei suoni agisce su di noi, e la successione delle parole, ossia il pensiero, ci rimane lontano e indifferente. Ora, secondo che la parola debba agire prevalentemente come simbolo della rappresentazione concomitante, oppure come simbolo del moto originario della volontà, secondo cioè che debbano venir simboleggiate immagini oppure sentimenti, si distingueranno due vie della poesia, quella epica e quella lirica. La prima porta all’arte figurativa e la seconda alla musica: il diletto per l’apparenza domina la poesia epica, mentre nella lirica si rivela la volontà. La prima si libera dalla musica, e la seconda rimane sua alleata. Nel ditirambo dionisiaco, peraltro, l’esaltato seguace di Dioniso viene stimolato a potenziare massimamente tutte le sue facoltà simboliche: qualcosa di mai sentito – l’annientamento dell’individuazione, l’unificazione nel genio della specie, anzi della natura – tende a manifestarsi. Ora l’essenza della natura vuole esprimersi: è necessario un nuovo mondo di simboli, e le rappresentazioni concomitanti si trasformano in simboli attraverso le immagini di un potenziato essere umano. Tali rappresentazioni si manifestano con la massima energia fisica attraverso l’intero simbolismo del corpo, attraverso i movimenti della danza. Anche il mondo della volontà desidera peraltro un’inaudita espressione simbolica, e le potenze dell’armonia, della dinamica, della ritmica si accrescono d’un tratto tumultuosamente. Altresì la poesia, che si trovava distribuita in due mondi, raggiunge ora una nuova sfera, ottenendo al tempo stesso la sensibilità dell’immagine, come nell’épos, e l’ebbrezza e sentimento nel suono, come nella lirica. Per cogliere l’intero scatenarsi di tutte queste forze simboliche, bisogna raggiungere quella stessa esaltazione dell’essere, la quale le ha create: il seguace ditirambico di Dioniso viene compreso soltanto dal suo simile. Perciò tutto questo nuovo mondo artistico si agita nella sua affascinante e sconosciuta magnificenza, sostenendo terribili lotte, entro la grecità apollinea.