Il genere comico attraverso Aristofane

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 2, A. Il teatro, Messina-Firenze 2004, 409-430.

La commedia: i caratteri generali

Gli agoni comici e le rappresentazioni. | Come i poeti tragici, così anche gli autori comici partecipavano ad agoni nei quali ciascuno presentava la propria opera. A partire dal 486/5 a.C., le gare si tenevano in occasione delle Grandi Dionisie; e successivamente, forse dal 442/1 a.C. in poi, fu istituito anche un secondo agone comico, dall’8 all’11 del mese di Gamelione (metà gennaio-metà febbraio), quando si celebravano le Lenee, o «feste dei torchi», così dette in onore di Dioniso Leneo. Ma mentre le Grandi Dionisie avevano carattere panellenico, alla rappresentazioni teatrali delle Lenee non era ammessa la partecipazione degli stranieri. Le opere di Aristofane presentate in occasione di questa solennità e giunte fino a noi dimostrano che questo particolare influiva sensibilmente sul tono e sugli argomenti delle commedie, che privilegiavano personaggi e avvenimenti più strettamente collegati alla società ateniese e alla vita cittadina. Per esempio, nelle Vespe, il tema fondamentale è quello della mania del protagonista per i processi e i tribunali, una passione che gli altri abitanti dell’Ellade attribuivano scherzosamente a tutti gli Ateniesi; oppure nei Cavalieri, il bersaglio preferito degli strali dell’autore è il demagogo Cleone, in quel periodo figura di punta della politica ateniese, ma anche oggetto di un’accesa polemica; non mancano gli attacchi a personaggi di secondo piano, ben noti ai concittadini, ma non altrettanto ai forestieri, i quali avrebbero perciò incontrato qualche difficoltà a capire le battute e a seguire la trama.

La procedura della gara era molto simile a quella degli agoni tragici. I preparativi iniziavano sei o forse anche nove mesi prima delle celebrazioni delle Dionisie e delle Lenee, sotto la sovrintendenza dell’arconte re, mentre il compito di giudicare le opere in lizza era affidato agli altri arconti. Poiché gli agoni erano organizzati con largo anticipo, è legittimo chiedersi se i poeti presentassero ai giudici testi già completi o soltanto delle bozze, abbastanza estese da permettere di esprimere con sicurezza un verdetto su tutta l’opera.

Attore comico con la maschera di un servo calvo. Statuetta, terracotta, II sec. a.C. da Canino (Italia). London, British Museum.

La questione, in effetti, non è assolutamente oziosa, dal momento che essa ha origine dallo stretto legame del teatro comico con l’attualità politica del tempo: infatti, nello spazio di sei o nove mesi poteva accadere di tutto, potevano verificarsi cambiamenti tali da costringere gli autori ad “aggiornare” le battute e le allusioni riferite a personaggi o fatti, o anche a rendere necessario un adattamento più sostanziale, benché il testo fosse già stato consegnato all’arconte. Ancora una volta, le Vespe e le Rane di Aristofane ci offrono esempi di modifiche dell’ultima ora: quando Cleone, verso la fine del 423 a.C., riuscì a mandare sotto processo lo stratego Lachete, promotore di una tregua annuale con Sparta, Aristofane non poteva passare sotto silenzio un argomento così importante. Poiché la commedia da lui già presentata, le Vespe, doveva andare in scena un mese esatto prima dell’elezione degli strateghi, decisiva per la ripresa delle ostilità o per il prolungamento della tregua e la stabilizzazione della pace, il poeta non si lasciò sfuggire l’occasione per manifestare la propria simpatia per Lachete e il suo odio viscerale per Cleone, inserendovi la scena del processo al cane Labete, il cui nome alludeva chiaramente a quello dello stratego. Nelle Rane, invece, il cambiamento fu determinato da due gravi lutti per il mondo culturale ateniese: la scomparsa di Euripide, avvenuta nell’inverno 407/6 a.C., seguita a breve distanza da quella di Sofocle (406/5 a.C.), il quale, soltanto qualche mese prima, era stato incoronato vincitore alle Grandi Dionisie. Con la sua morte si chiudeva la generazione dei grandi tragediografi dell’età delle Guerre persiane e scomparivano gli educatori di tanti Ateniesi, senza lasciare nessuno che sembrasse degno di prenderne il posto. Perciò, Aristofane, profondo ammiratore di Eschilo e ferocemente critico nei confronti di Euripide, immaginò che Dioniso, il dio del teatro, ritenendo indispensabile sulla terra la presenza di un poeta che inculcasse negli animi valori e ideali ormai pericolosamente indeboliti da gente come Euripide, concedesse all’ombra di Eschilo il privilegio di tornare fra i vivi. A Sofocle, giunto di recente nell’Ade, fu affidato il compito di custodire il trono posto accanto a quello di Plutone, che spettava al miglior poeta tragico, perché Euripide non lo occupasse. In conseguenza di quanto si è detto, insomma, è probabile che i commediografi presentassero al giudizio dell’arconte soltanto le parti corali dell’opera in gara; il magistrato valutava così anche la partitura musicale, dando ai coreuti tempo e modo di imparare musica, canto e danze, mentre all’autore non sarebbe mancata la possibilità di apportare eventuali ritocchi o modifiche al proprio testo.

Pittore di Teseo. Dioniso con tralci di vite su un carro-nave fra due satiri che suonano l’αὐλός. Pittura vascolare da uno σκύφος attico a figure nere, 500-450 a.C. London, British Museum.

Quanto alle modalità di rappresentazione, le cinque commedie prescelte andavano in scena tutte lo stesso giorno, dopo le tetralogie tragiche, alle quali erano riservati i primi tre giorni di festa. Durante la Guerra peloponnesiaca, in particolare, per motivi economici, la tetralogia tragica era messa in scena il mattino; le commedie, ridotte a tre, erano recitate nel pomeriggio. La rappresentazione, che era unica e non prevedeva repliche, avveniva nel teatro di Dioniso Eleutereo, sul pendio meridionale dell’Acropoli di Atene. Purtroppo, non disponiamo di informazioni più dettagliate sulle architetture sceniche e sulla scenografia vera e propria utilizzate per le commedie; tuttavia, abbiamo, come per il teatro tragico, qualche indicazione proveniente dalla pittura vascolare. Talvolta, anche l’analisi dei testi stessi delle commedie ci offre qualche spunto in più, mentre gli antichi studiosi di storia e di tecnica teatrale che ci hanno tramandato notizie più ampie e dettagliate sono tutti di epoca più recente; uno dei più importanti è sicuramente Giulio Polluce, un erudito del II secolo d.C., vissuto al tempo dell’imperatore Commodo.

Possiamo tuttavia affermare, con buona attendibilità, che la scenografia di base della commedia, protrattasi fino all’età ellenistica, era sempre la stessa, salvo il cambiamento di qualche particolare: una facciata scenica con tre aperture, che rappresentavano porte di edifici pubblici o privati, oppure grotte e ambienti naturali di altro genere. Al resto suppliva la fantasia degli spettatori, i quali, per altro, non avvertivano l’esigenza di un maggiore realismo. Dai testi delle commedie di Aristofane si può dedurre che, almeno in certi casi, egli si fosse servito anche di macchine sceniche: il βροντεῖον (la «macchina del tuono»), che consisteva in un otre di cuoio pesante pieno di pietre, appeso a una corda e fatto sbattere contro una lastra di bronzo; la μηχανή («macchina del volo»), una gru regolabile a varie altezze per simulare l’effetto del volo; e l’ἐκκύκλημα («congegno a ruote»), che serviva a rendere visibile agli spettatori l’interno degli edifici rappresentati sulla facciata scenica.

Ricostruzione planimetrica del Teatro di Dioniso, Atene.

Eppure, più di ogni altro accorgimento scenografico, in età classica, nel teatro comico come in quello tragico, valeva il principio della convenzione scenica, normalmente accettato dal pubblico: perciò, quando all’inizio delle Nuvole Strepsiade, in preda all’insonnia causata dai debiti, chiamava il servo perché gli portasse la lucerna accesa e il libro contabile, le parole del poeta e dell’attore assumevano per gli spettatori il valore di una vera e propria didascalia scenica, ed essi immaginavano la camera da letto del personaggio a notte fonda, rischiarata appena dal fioco lume dello stoppino, anche se il teatro era illuminato dal sole dell’incipiente primavera mediterranea.

Nella commedia attica del V secolo a.C. gli attori erano di solito tre, ma alcune pièces di Aristofane fanno supporre che fosse presente in scena anche un quarto attore, al quale erano riservate solo piccole parti. Contrariamente alla tragedia, che usava una ricca varietà di costumi, gli attori comici indossavano una specie di calzamaglia a maniche lunghe, talora imbottita sulla pancia e sul posteriore, con evidente effetto caricaturale; sopra di essa i teatranti portavano una corta tunica, dalla quale sporgeva talvolta un membro virile di cuoio dalle dimensioni grottesche, forse in memoria dell’antico legame fra commedia e culti fallici. La maschera rappresentava, in modo ulteriormente caricaturale, il personaggio interpretato; verso la fine del V secolo, comunque, l’uso della maschera-ritratto venne meno, sostituita da quella che rappresentava un tipo fisso (donna, giovane, vecchio, fanciulla, servo).

Il coro era composto da ventiquattro elementi, con costumi ispirati al ruolo che veniva loro attribuito (persone di una determinata età o classe sociale, animali, ecc.): il gruppo partecipava in modo dinamico allo svolgimento dell’azione con il canto e con la danza. Quest’ultima, contrariamente alla tragedia, era caratterizzata da ritmi molto vivaci e passi assai diversificati, talora acrobatici, come il κόρδᾶξ, un ballo particolarmente scatenato (molto simile al moderno can-can).

Pittore anonimo. Processione falloforica. Pittura vascolare da una kylix attica a figure nere, c. 550 a.C. Firenze, Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana.

I periodi della commedia. | Mentre la tragedia iniziò il suo declino negli anni immediatamente successivi alla scomparsa di Euripide, la commedia mantenne per molto tempo ancora la sua vitalità, giungendo fino alla metà circa del III secolo a.C., adattandosi ai cambiamenti politici e culturali e seguendo l’evoluzione del costume e della società.

Proprio a causa di questi cambiamenti, gli antichi distinsero, nella storia della commedia, tre fasi: la commedia antica (ἀρχαία), dalle origini fino ai primi decenni del IV secolo a.C., quando ebbe fine l’egemonia ateniese; la commedia “di mezzo” (μέση), che giunge fino al 323 a.C., data che segna convenzionalmente l’inizio dell’età ellenistica; la commedia nuova (νέα), che ha il suo massimo esponente in Menandro e con la quale si arriva fino alla metà del III secolo a.C., in pieno Ellenismo. Quest’ultima fase, poi, ispirò i commediografi latini delle palliatae, così che il genere non scomparve, ma si trasferì in Italia, cambiò lingua e si arricchì di nuove caratteristiche, derivate dal contatto con la civiltà italica e si diffuse, quindi, in tutto il dominio romano. Ovviamente, durante un periodo di tempo così lungo, neppure la struttura della commedia rimase immutata, ma si semplificò e si adattò alle diverse esigenze del pubblico.

Le origini della commedia

Testimonianze e teorie. | Le origini della commedia sono incerte, e, come quelle della tragedia, si fondano su testimonianze antiche, talora discordi e prive di un sicuro fondamento. Aristotele (Poetica IV 1449a, 10), subito dopo aver fornito indicazioni sulle origini del genere tragico, afferma che la commedia ebbe inizio ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα («da quelli che guidavano le processioni falliche che ancor oggi in varie città sono rimaste nell’uso»).

L’usanza a cui allude il filosofo era antichissima e legata al mondo agricolo e pastorale; infatti, le falloforie, processioni rituali in cui si portava in corteo il simulacro dell’organo sessuale maschile, erano destinate a favorire la fertilità della terra e la fecondità del bestiame; al tempo stesso, i poteri apotropaici attribuiti al simbolo fallico allontanavano ogni influsso malefico.

Questa teoria sembrerebbe trovare conferma nel canto fallico riportato in una delle commedie aristofanee, gli Acarnesi (241-279). Il protagonista, Diceopoli, stanco dei disagi e delle miserie causati dal protrarsi della guerra peloponnesiaca, riesce a concludere una pace separata con gli Spartani. Pieno di gioia, festeggia l’avvenimento celebrando le Dionisie Rurali con una processione cui partecipano la figlia, che funge da canefora, portando sul capo un cesto con gli arredi sacri, il servo Xanthia («Il Rosso»), che reca il simbolo fallico, e lo stesso Diceopoli, che intona un canto adeguato al carattere della cerimonia, mentre la moglie assiste il corteo dal tetto della casa.

Dai tempi di Pisistrato, che aveva appoggiato personalmente il culto dionisiaco, ad Atene si celebravano quattro feste in onore del dio, due nei mesi invernali e due all’inizio della primavera, quando si riaprivano le rotte commerciali alla navigazione. Nel mese di Poseideone (dicembre-gennaio) avevano luogo le Dionisie Rurali (o Piccole Dionisie), quelle celebrate da Diceopoli con la sua famiglia; nel mese di Gamelione (gennaio-febbraio) cadevano le Lenee, seguite dalle Antesterie, nel mese di Antesterione (febbraio-marzo), mentre nel mese di Elafebolione (marzo-aprile) si celebravano le Grandi Dionisie, le più importanti, solennizzate anche dagli agoni tragici e comici.

Pittore di Pan. Un’etera porta un fallo. Pittura vascolare da un cratere attico a figure rosse, 470 a.C. ca. Antikensammlung, Berlin.

Le nostre informazioni sulle Piccole Dionisie sono piuttosto scarse, perché si trattava di feste di villaggio, e ogni demo o comunità rurale aveva le proprie, distribuite, come le nostre sagre, nel corso del mese. Gli abitanti dei borghi contadini, attratti dalle occasioni di commercio, di aggregazione sociale e dai divertimenti, si spostavano da una comunità all’altra, partecipando a più di una festività. Secondo Platone (Repubblica V 475d), esistevano persone che seguivano queste manifestazioni per particolari interessi musicali: infatti, vi partecipavano cori che interpretavano canzoni nuove e che costituivano motivo di curiosità e di attrazione per gli intenditori di musica.

Il momento principale della cerimonia era costituito da un corteo in cui si portava in processione il φαλῆς, un organo maschile di grandi dimensioni, a quale si attribuiva il potere di favorire la fecondità della terra e del bestiame, allontanando allo stesso tempo carestie e malattie con i suoi poteri apotropaici.

La pittura vascolare del V secolo a.C. ci ha lasciato numerose raffigurazioni di tali cortei, i quali presentano caratteristiche sostanzialmente uniformi, a parte qualche variante, giustificabile con la diversità del luogo di provenienza.

Oltre alla processione fallica, uno dei passatempi popolari più in voga durante queste solennità era l’ἀσκωλιασμός, una gara fra giovani, che consisteva nel mantenersi in equilibrio il più a lungo possibile a piedi nudi sopra un otre ricolmo, la cui pelle era stata abbondantemente impregnata di olio e grasso: l’otre e il suo contenuto toccavano in premio al vincitore della prova. Durante la festività si facevano anche chiassose sfilate (κῶμοι), ben documentate dalla pittura vascolare, alle quali partecipavano uomini mascherati o travestiti da animali. Per questi motivi e per l’allegria facile e un po’ sfrenata dovuta alle abbondanti libagioni, Aristotele (Poetica IV 1449a, 10) attribuì l’origine della commedia a coloro che guidavano le «processioni falliche», e associò l’etimologia del nome κωμῳδία a κῶμος (Poetica III 1448a, 35).

Pittore Amasi. Dioniso fra i comasti. Pittura vascolare da un’anfora a figure nere, 550-525 a.C. c. Paris, Musée du Louvre.

Alle Dionisie Rurali, celebrate da Diceopoli, benché in formato ridotto, non manca nessuno degli elementi essenziali: vi è infatti la processione, il simbolo fallico e il canto in suo onore. Il corteo è composto dallo stesso Diceopoli, dalla figlia in funzione di canefora, con al schiacciata da offrire al dio (le fanciulle di buona famiglia, riccamente vestite e adrone di tutti i gioielli, partecipavano alle processioni cultuali, recando sul capo i canestri che contenevano i paramenti sacri), e dal servo Xanthia, che porta il simulacro fallico, mentre la moglie del protagonista assiste dall’alto del tetto a terrazza della loro abitazione. L’Acarnese, quindi, intona una canzone gioiosa e un po’ sboccata, in piena armonia con la natura del dio di cui si celebra la festa, esaltando tutti i piaceri della pace, non esclusi quelli sessuali, e augurandosi di essersi liberato per sempre dalle battaglie e dai «Lamachi», così che lo scudo possa rimanere per sempre appeso al chiodo sopra il camino: un’aspirazione, che, almeno, nell’ottica di Aristofane, accomunava tutti i buoni democratici e che era il sogno di quella classe media alla quale andavano, senza riserve, tutte le sue simpatie.

A suffragio della testimonianza aristotelica circa il collegamento tra i canti fallici e la commedia, possiamo citare anche il frammento di uno studioso di antichità, vissuto intorno al 200 a.C., Semos di Delo, riportato a Ateneo nei Deipnosophistae (14, 622c), nel quale si descrivono le processioni falloforiche che si svolgevano in teatro, a opera di attori chiamati “fallofori” o “itifalli”: costoro, inghirlandati e travestiti da ubriaconi, giungevano danzando fino all’orchestra, intonavano un canto in onore di Dioniso e poi si abbandonavano a ogni genere di beffe e di battute salaci nei confronti del pubblico.

Pittore ‘KY’. I comasti in danza. Pittura vascolare da una κύλιξ a figure nere, 575-565 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre..jpg

Sulla base di questa descrizione, alcuni studiosi hanno creduto di poter riconoscere nelle processioni falloforiche anche gli elementi essenziali della parabasi, che, almeno in Aristofane, comprende prima un invito rivolto dal coro agli spettatori perché ascoltino con attenzione; poi, un inno in onore di un dio (non necessariamente Dioniso); e, in seguito, battute beffarde e talora licenziose, analoghe, per spirito e linguaggio, a quelle dei carmina fescennina, che rivelano comuni origini popolari e agresti.

Tuttavia, le teorie fin qui elencate spiegano soltanto l’origine delle parti corali della commedia; rimane il problema, tutt’altro che secondario, dell’origine delle parti drammatiche. A questo proposito, un’utile informazione ci è fornita ancora da Ateneo (Deipnosophistae 14, 621e), il quale riferisce che uno scrittore della Laconia, Sosibio, ricorda che a Sparta, degli attori comici mascherati, chiamati δεικηλῖκται, improvvisavano delle scenette di vita quotidiana, i cui protagonisti erano personaggi come il ciarlatano imbroglione, il ladruncolo di frutta, il medico itinerante di origine straniera, ecc. La notizia sembra confermata da un passo di Senofonte (Anabasi VI 1), in cui si narra che in Tessaglia, nelle città di Enia e di Magnesia, era in uso una danza mimica fatta da due ballerini, dei quali uno faceva la parte del contadino e l’altro del ladro. Da queste forme elementari di mimo si svilupparono in seguito, in ambiente dorico, la farsa megarese, e in ambiente italico la farsa fliacica, così detta perché gli attori erano chiamati φλύακες.

È probabile che, nella commedia, queste forme improvvisate di scenette o di mimi abbiano dato origine ai primi rudimenti del dialogo, mentre le parti corali e, in particolare, la parabasi, sarebbero derivate dai canti fallici. Tuttavia, il problema rimane assai complesso, perché quanto abbiamo detto non è sufficiente a spiegare altri punti oscuri come l’etimologia del termine “commedia”, la natura delle sue connessioni con il culto dionisiaco, la sua origine dorica o attica.

Antimene il pittore. Dioniso su un asino. Anfora attica a figure nere, 520 a.C. ca. Baltimore, Walters Art Museum.

Per quanto concerne il primo argomento, Aristotele (Poetica III 1448a, 35) fornisce due etimologie di κωμῳδία: la prima, che considera la più probabile, si ricollegherebbe a κῶμος, termine con cui si indicava, in attico, l’allegria festosa e un po’ sfrenata dovuta all’ebbrezza, tipica delle processioni rituali in onore di Dioniso; la seconda, invece, si riallaccerebbe al vocabolo dorico κώμη, cioè «villaggio», alludendo così all’ambiente prediletto dagli attori girovaghi per le loro improvvisazioni comiche.

Circa il legame con il culto dionisiaco, rimane certo il rapporto della commedia con gli antichissimi riti di fecondità, dato che Dioniso annovera fra i suoi attributi pure il fallo. Tale connessione spiegherebbe anche l’uso, da parte dei poeti comici, di un linguaggio spesso allusivo o apertamente volgare e osceno; infatti, tale abitudine non si giustifica solo facendo appello a un’applicazione molto larga della παρρησία («libertà di parola»), perché quest’ultima, almeno nella commedia antica, è utilizzata prevalentemente a fini satirici, per una corrosiva dissacrazione della religione, della politica, della filosofia e della vita pubblica e privata di personaggi di spicco o della gente comune.

Nella commedia antica, che è quella che conosciamo meglio attraverso l’opera di Aristofane, gli argomenti di maggiore spicco sono rappresentati dalla politica e dal costume. Perciò, per comprendere bene il pensiero del poeta, le esigenze collettive di cui volle farsi portavoce, la comicità, l’ironia e la carica allusiva delle situazioni e delle battute, è necessaria una conoscenza molto approfondita di personaggi, avvenimenti, orientamenti etici, politici e culturali, che caratterizzavano la vita della πόλις nel momento in cui la commedia fu rappresentata. È necessaria, inoltre, un’assoluta padronanza del non facile linguaggio comico, perché non esiste traduzione che possa davvero rendere pienamente lo spirito di scanzonata allegria tipico di certe parti corali o la polemica aggressiva, sboccata, sanguigna, degli agoni e della parabasi.

La commedia in Sicilia e nella Magna Grecia

Epicarmo. | Nei primi decenni del V secolo a.C. la commedia si sviluppò anche in Sicilia e nella Magna Grecia. Anzi, secondo Aristotele (Poetica III 1448a, 30), il poeta siracusano Epicarmo ne sarebbe stato il precursore. In seguito, tuttavia, la funzione del coro, assente nella variante siciliana, avrebbe costituito un fondamentale elemento di differenza con la commedia attica.

Epicarmo (530-435 a.C. c.) nacque forse a Megara Iblea, ma trascorse la sua lunghissima vita a Siracusa, dove iniziò la carriera poetica negli ultimi anni del VI secolo a.C., legato da profonda amicizia al tiranno Ierone. A Epicarmo sono attribuite più di quaranta commedie, di cui, però, non restano che alcuni titoli. Da essi, comunque, è possibile desumere la predilezione dell’autore per la parodia di argomenti mitologici, di episodi dell’épos omerico e di aspetti e personaggi della realtà quotidiana. Tuttavia, i pochi frammenti rimasti non consentono di intuire quale fosse l’intreccio dell’azione, mentre rivelano che il modo con cui erano trattati i caratteri dei personaggi aveva intenti decisamente caricaturali.

La notizia riferita da Aristotele, secondo cui Epicarmo, insieme a Formide di Siracusa, sarebbe stato il primo commediografo, dovrà essere forse intesa nel senso che Epicarmo fu il primo a collegare con criteri di successione logica e cronologica una serie di scene mimetiche di origine popolare, dando vita a un intreccio compiuto di fatti.

Le commedie di Epicarmo, nonostante il largo successo, non ebbero imitatori o seguaci in Sicilia, ma alcuni spunti e trovate presenti in esse furono utilizzati dai poeti attici. Inoltre, alcuni tipi umani del suo teatro (il parassita, lo spaccone, ecc.) preludono ad analoghi caratteri della commedia nuova, che avrebbero ispirato gli autori della fabula palliata latina.

Statua di Dioniso. Marmo, copia romana da un originale greco del 325 a.C. ca., dalla Campania. London, British Museum.

Sofrone. | L’elemento mimico, tipico delle rappresentazioni più antiche, servì da spunto a un poeta della metà del V secolo a.C., più giovane di Epicarmo di una generazione, e contemporaneo a Euripide: Sofrone di Siracusa. Costui diede vita a un nuovo tipo di componimento, che consisteva nella rappresentazione realistica di scene e personaggi della vita di tutti i giorni: il mimo (da μιμέομαι, «imitare»), distinto in maschile e femminile, a seconda dei personaggi interpretati. Sofrone fu il primo a dare dignità letteraria alle improvvisazioni comiche degli attori dorici, trasformandole in brevi scenette, scritte in prosa ritmica e in forma dialogica. Il frammento più esteso che sia pervenuto è costituito da una ventina di versi e appartiene a un mimo femminile, in cui si descrive una cerimonia di magia, forse in onore della dea notturna Hecate[1].  

La commedia attica antica

La fase più antica della commedia attica è nota quasi esclusivamente attraverso le opere di Aristofane: in effetti, dei suoi predecessori si conosce assai poco, oltre alle notizie fornite da Aristotele, ad alcuni titoli e qualche sparuto frammento.

Fra i commediografi antichi si conoscono i nomi di Magnete e Chionide: il primo è ricordato da Aristofane per il suo spirito mordace, che però si attenuò con gli anni; il secondo avrebbe riportato la vittoria nel primo agone comico del 486 a.C. Ai primi decenni del V secolo appartiene anche Ecfantide. Ma la commedia attica antica acquisì il suo aspetto più tipico (la prevalenza della satira politica) soltanto con Cratino (517-420 a.C.), che dominò quasi tutto il secolo con la sua lunga esistenza. Egli conquistò le prime vittorie in età già matura, cioè dopo il 458, e l’ultima risale al 423, anno in cui vinse con la Bottiglia, sbaragliando gli antagonisti (fra cui lo stesso Aristofane, che gareggiava con le Nuvole). Dei frammenti, numerosi ma brevi, di cui si dispone, emerge uno spiccato interesse per la letteratura, in cui predilesse la poesia giambica, e l’attualità. Fra le personalità del suo tempo, dimostrò incondizionata ammirazione per Cimone, mentre non risparmiò pungenti battute nei confronti di altri, compreso Pericle, che non esitò a chiamare «Zeus dalla testa a cipolla», a causa della forma oblunga del suo cranio. L’avversione per il grande statista era anche il tema di una parodia mitologica, composta nel 430/429 e intitolata Dionisalessandro. Un posto certamente particolare merita la Bottiglia (Πυτίνη), forse l’ultima commedia di Cratino: si trattava di una pièce dal contenuto autobiografico, presentata alle Grandi Dionisie del 423 e scritta per difendersi dall’accusa di essere un vecchio ubriacone.

Pittore di Tarporley. Scena comica. Pittura vascolare da un κάλυξ-κρατήρ apulo a figure rosse, 400-390 a.C. c. New York, Metropolitan Museum of Art.

Antiche testimonianze, ricavate quasi tutte da vari capitoli della Poetica aristotelica, informano sull’attività di alcuni commediografi minori, fra i quali l’ateniese Cratete, di cui si ricorda un’opera, che parodiava il mito dell’età dell’oro e aveva per protagonisti degli animali parlanti (come nelle favole di Esopo), e che dimostrava una certa predilezione dell’autore per temi fantastici. Concittadini di Cratete furono Callia e Teleclide, autori fecondi e di un certo successo, ma di cui resta solo qualche titolo.

Negli anni fra il 430 e il 415 a.C. ad Atene fu attivo anche Ferecrate, famoso per la grazia e per la purezza del suo linguaggio. Dai frammenti pervenuti si può dedurre che egli rinunciò alla satira politica e serbò i suoi strali per i cattivi poeti e i musicisti mediocri, rei di aver offuscato il panorama culturale attico. Significativa la satira contro i filosofi cinici, espressa nei Selvaggi, in cui il coro era composto da misantropi che avevano abbandonato la società civile per vivere nutrendosi di soli vegetali (interpretando alla lettera il monito cinico di vivere secondo natura). Invece, nei Minatori il poeta descriveva l’aldilà come un regno felice, in cui i defunti se la spassavano fra ricchi banchetti e belle ragazze. Mentre i Persiani, in cui si faceva anche la parodia dei versi dell’Elettra sofoclea, contenevano un’ironica descrizione del fasto orientale. Con Ferecrate la commedia attica acquistò la varietà di metri tipica anche del teatro aristofanesco.

Pittore di Brygos. Dioniso e i Satiri. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, c. 480 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Contemporaneo di Aristofane fu Eupoli, nato ad Atene nel 446 a.C., che debuttò a soli sedici anni come commediografo e continuò poi ininterrottamente la sua attività sino alla sua scomparsa (avvenuta, probabilmente, nel 411, durante la spedizione ateniese nell’Ellesponto). Eupoli fu un artista di grande successo. Poco più anziano di Aristofane, intrattenne con lui rapporti di amicizia per buona parte della giovinezza: forse collaborarono anche, dato che nel 424 ciascuno dei due presentò una commedia dai toni acremente polemici nei confronti del governo di Cleone. In seguito, però, la rivalità artistica ebbe il sopravvento ed essi si denigrarono l’un l’altro con accuse di plagio. Dell’opera di Eupoli sopravvivono alcuni titoli e frammenti, dai quali è possibile dedurre che lo stile del poeta fosse quasi esclusivamente satirico.

Un altro autore dell’epoca fu Platone il Comico, il primo commediografo a intitolare espressamente le sue composizioni con il nome del personaggio preso di mira (Iperbolo, Pisandro, Cleofonte, ecc.). Egli fu anche autore di opere di evasione, parodiando miti molto popolari, come avvenne nella Lunga notte, in cui il poeta rievocava l’incontro fra Zeus e Alcmena, da cui sarebbe nato Eracle (un tema che, più tardi, avrebbe ripreso Plauto nell’Amphitruo).

Struttura e componenti della commedia antica attraverso Aristofane

Prologo. | La commedia antica, a noi nota attraverso i testi di Aristofane, si apriva con il prologo, che, come nella tragedia, informava gli spettatori sull’antefatto o anticipava, talora con notevole ampiezza, le future azioni del protagonista, chiarendone le motivazioni. Esemplare, a questo proposito, il prologo delle Nuvole (1-126), in cui il poeta affida al protagonista stesso il compito di spiegare agli spettatori le cause del suo stato d’animo, informandoli poi sui mezzi di cui intende servirsi per risolvere la situazione.

Nel cuore della notte, Strepsiade, un agiato agricoltore attico, non riesce a dormire, angosciato dal pensiero dei debiti che ha dovuto contrarre per soddisfare la costosa passione di suo figlio Fidippide per i cavalli da corsa. Preoccupato e depresso, Strepsiade ripercorre, con una lunga analessi, tutta la vita trascorsa, da quando egli, giovanotto di campagna, abituato al duro lavoro, al risparmio, agli usi semplici e un po’ rozzi della gente del suo ceto, commise l’errore di sposare una ragazza di città, di famiglia nobile, piena di ambizioni e di pretese, soprattutto circa l’educazione dell’unico figlio. Mentre Strepsiade, disperato, si domanda come farà a restituire i soldi ai creditori, un pensiero consolatore gli si affacci alla mente: esiste in Atene una scuola, chiamata “Pensatoio”, diretta da Socrate, nella quale, dietro compenso, si insegna l’arte di vincere qualunque causa. Con l’animo colmo di sollievo, Strepsiade si abbandona a liete fantasie: passando alla prolessi, egli immagina che suo figlio imparerà da quei maestri il modo di dimostrare ai creditori che non è affatto tenuto a pagare i debiti; così, tutti i suoi problemi saranno finalmente risolti. Esultante e pieno di speranza, Strepsiade chiede a Fidippide di iscriversi subito a quella mirabile scuola di eletti ingegni, ma il ragazzo rifiuta.

Fin dai primi versi, il brano si rivela un’eloquente testimonianza di tutti gli aspetti tipici della vis comica di Aristofane: bisticci di parole non sempre facili da rendere in italiano, perché si fondano prevalentemente sulle assonanze o sulla somiglianza fonica di termini di significato assai diverso fra loro (cfr. al v. 23 l’accenno alla «coppa», la lettera Q, che indicava il numero 90 e con cui venivano marchiati i cavalli di particolare pregio; al v. 52, «Coliadi» e «Genetillidi», i due nomi delle festività in cui era celebrata Afrodite, alla quale era dedicato un santuario sul promontorio Coliade, contengono anche un’intraducibile allusione oscena; al v. 74, il gioco di parole scaturisce sull’affinità di suono fra ἴκτερος, «itterizia», e ἵππερος, «ipperizia», neologismo creato dal poeta, che significherebbe «cavallinite» o «febbre cavallina»); toni paratragici (cfr v. 30, «qual debito mi giunse», in cui l’esclamazione alta e solenne è desunta forse da Euripide); uso dell’ἀπροσδόκητον, un esempio del quale è fornito al v. 37 con l’allusione al δήμαρχος che «punzecchia» Strepsiade fra le coperte e gli impedisce di prender sonno. Ci si aspetterebbe, infatti, che si trattasse di una pulce o di una cimice, ma, poiché il poveretto è assillato dai debiti, è più logico che il suo tormento siano gli ufficiali dei demi, che controllavano la solvibilità dei debitori e la validità delle garanzie da essi fornite; ai vv. 95-96 compare, deformata a fini comici, l’affermazione: «Il cielo è un forno, che sta tutto intorno a noi, e noi siamo il carbone»; la frase è disinvoltamente attribuita al filosofo Ippone, contemporaneo di Pericle. Costui, sostenitore di teorie ateistiche, aveva espresso la convinzione che la volta celeste coprisse il mondo come una cupola; di qui, l’associazione di immagine operata dalla rustica fantasia di Strepsiade con lo πνιγεύς, il forno casalingo di terracotta usato per la cottura della pasta di pane e fornito di un coperchio emisferico.

Pittore di Cotugno. Scena di farsa fliacica con un vecchio. Cratere a campana apulo a figure rosse, c. 370-360 a.C. Malibu, Paul Getty Museum.

Al di là di queste caratteristiche di stile, tipiche della musa aristofanesca, il soliloquio di Strepsiade verte su tre interessanti aspetti di costume: il problema dei debiti, il matrimonio fra persone di ceto diverso, le divergenze nell’educazione dei figli.

Nel mondo antico, in assenza di organizzazioni creditizie vere e proprie, la circolazione di denaro aveva carattere quasi esclusivamente privato. Il sistema legislativo non prevedeva né proteggeva alcuna forma di speculazione sulla ricchezza, così che creditore e debitore potevano contare soltanto sulla fiducia e sull’onestà reciproca; perciò, il prestito veniva considerato una forma di investimento piuttosto rischiosa, benché il debitore dovesse fornire una garanzia adeguata, specialmente per cifre di una certa entità, e gli interessi fossero abbastanza elevati (da 10% al 25-30%) e non soggetto a regolamentazione legale. Il debitore poteva versare alla fine del mese i soli interessi maturati sulla somma presa in prestito, ma il creditore poteva, in qualsiasi momento, pretendere anche la restituzione del capitale, indennizzandosi come meglio credeva in caso di mancato pagamento. Ciò spiega perché Strepsiade si sentisse morire, ogni volta che arrivasse il venti del mese (v. 17): infatti, poiché in Attica il mese era regolato sul ciclo lunare di ventinove o trenta giorni, il poveretto sapeva che, a quella data, gli rimanevano solo pochi giorni alla scadenza.

Pittore di Briseide. Priamo entra nella tenda di Achille. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, 480 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

Tormentato da mille ansie, il protagonista tenta di risalire alla fonte dei suoi mali e crede di scoprirla nell’errore di aver sposato una donna di condizione sociale superiore alla sua e abituata a un tenore di vita ben diverso: lui, un campagnolo agiato, ma dai modi rustici e dalle abitudini semplici e grossolane, si è preso una sposa tutta lussi, raffinatezze e pretese, nientemeno che una «nipote di Megacle». Tale precisazione ci permette di ricostruire la genealogia di questa elegante ragazza di città: il nome, infatti, era tipico del γένος degli Alcmeonidi, dal quale, per parte di madre, discendeva anche Pericle. Il padre della sposa di Strepsiade era probabilmente figlio di Megacle e di Cesira, segretario dei tesorieri di Atena nel 428/7 a.C., e vincitore della corsa con la quadriga alle Olimpiadi del 436. Una simile genealogia, accompagnata da tante glorie agonali, spiega l’orgoglio gentilizio della moglie di Strepsiade, trasmesso poi al figlio, insieme con l’abitudine di portare i capelli lunghi, propria dei giovani ateniesi di famiglia ricca e nobile, e con la passione per l’ippica, evidente perfino nell’onomastica dei rampolli delle famiglie altolocate (i nomi con –ippo che infastidiscono tanto il protagonista! Vedi v. 64).

Il matrimonio fra persone di ceto diverso, soprattutto quando la sposa era di rango superiore al marito, era considerato in genere con occhio critico. Qualche intellettuale rigidamente conservatore, come Teognide, aveva addirittura considerato le unioni miste fra ἁγαθοί e κακοί come un intollerabile segno della promiscuità e della decadenza sociale che si erano instaurate dopo la metà del VI secolo a.C., quando l’antica aristocrazia terriera aveva iniziato a essere soppiantata dai nuovi ricchi, detentori di capitali. Negli anni successivi questo atteggiamento si attenuò, ma le perplessità non scomparvero mai del tutto, tanto che il contrasto dovuto al diverso status sociale dei coniugi rimase uno dei temi prediletti dei poeti comici. Un precedente, in realtà, si ha anche nel teatro tragico, a testimonianza dello spirito innovatore di Euripide, che attribuisce al personaggio di Ermione, figlia di Menelao e di Elena, un atteggiamento di sprezzante superiorità nei confronti del marito Neottolemo, della sua famiglia e del suo regno (Andromaca 209-214). Dalla convinzione che una donna altolocata e più ricca dello sposo fosse una vera e propria sciagura, in seguito avrebbe tratto origine una figura del teatro di Plauto, la uxor dotata, amante del lusso, ambiziosa, ribelle, aggressiva, spendacciona, sempre pronta a rinfacciare al coniuge di più modesti mezzi i fasti della casa paterna e le miserie di quella maritale.

Pittore di Cotugno. Scena di farsa fliacica con un’anziana donna. Cratere a campana apulo a figure rosse, c. 370-360 a.C. Malibu, Paul Getty Museum.

In Aristofane, lo scontro fra Strepsiade e consorte si fa più vivo alla nascita del primo e unico figlio, a causa della scelta del nome. Nella società patrilineare greca, il primogenito maschio portava il nome del nonno paterno; perciò, Strepsiade propone per il neonato quello di suo padre, Fidone (che letteralmente vorrebbe dire «Tirchione»). Ma la madre non è assolutamente d’accordo: non essendovi il costume di imporre a un maschio il nome del nonno materno, ella pretende almeno, per suo figlio, un appellativo che termini in –ippo o –ippide, degno del discendente di una nobile schiatta. Il risultato è grottesco: infatti, Fidippide, anch’esso un nome parlante, è ricollegabile etimologicamente, nella sua prima parte, al verbo φείδεσθαι («risparmiare»); perciò, potrebbe essere tradotto con «Tirchippide», come intuì genialmente Ettore Romagnoli.

Ma le interferenze materne non si fermano qui: in spregio della tradizione ateniese, che affidava alla madre l’educazione delle femmine e al padre quella dei maschi, la discendente di Megacle contrappone ai limitati orizzonti dell’esperienza paterna ben altre mete da raggiungere: carri, cavalli, tuniche lunghe e adorne. Dai sogni amorevoli dei genitori per il loro piccino emergono, ancora una volta, due mondi contrapposti: la madre vede il suo Fidippide, ormai giovanotto, guidare il carro vestito della preziosa ξυστίς («lunga tunica») indossata dai nobili partecipanti alla processione sacra delle Grandi Panatenee, la più importante solennità religiosa ateniese, dedicata ad Atena Poliade. Il corteo si svolgeva a conclusione della festa, il ventotto del mese di Ecatombeone (luglio-agosto), data di nascita della dea. Partecipare alla parata che lo accompagnava costituiva di per sé già una patente di nobiltà. Si spiega perciò come mai una Megaclide desiderasse a ogni costo un simile onore per il figlio, il quale, una volta cresciuto, preferì orientarsi verso un avvenire così gratificante, anziché seguire i consigli del padre, che lo avrebbe visto, perfetto duplicato suo e del nonno, vestito di pelli e impegnato a riportare all’ovile un gregge di capre, dopo averle fatte pascolare lungo qualche assolata petraia attica.

Pittore anonimo. Atena e la civetta. Pittura vascolare da un frammento di λήκυθος attico a figure rosse, 460-450 a.C. ca. New York, Metropolitan Museum of Art.

Parodo. | Come nel genere tragico, il prologo della commedia era seguito dalla parodo (πάροδος), o canto d’ingresso del coro. Negli spettacoli della fase più antica i due semicori, guidati dal corifeo, esprimevano di solito la propria volontà di esercitare una funzione di sostegno o di opposizione nei confronti del protagonista, aiutandolo o contrastandolo nel raggiungimento dei suoi scopi.

Ecco come si comporta, nelle Vespe (230-247), il coro dei vecchi componenti dell’eliea, l’antico tribunale popolare, istituito da Solone, pronti a venire in soccorso del loro amico Filocleone, che il figlio ha chiuso in casa per impedirgli di partecipare alle sedute:

Il passo rivela, oltre alle consuete peculiarità stilistiche, uno degli aspetti fondamentali della commedia antica: lo stretto legame con la politica e con le vicende passate e presenti della città. In primo luogo, i coreuti, raffigurati come vecchi ultrasettantenni, fanno riferimento alla loro età ormai avanzata, ricordando l’assedio di Bisanzio, a cui avevano partecipato insieme, ai tempi della loro giovinezza. Da Tucidide (I 94), infatti, si apprende che nel 477-476 a.C., quando la città ellespontina era occupata dai Persiani, i Greci inviarono a espugnarla una flotta al comando dello spartano Pausania, della quale facevano parte anche trenta triremi ateniesi. L’allusione alla vecchiaia, oltre a giustificare almeno in parte il carattere bisbetico dei giudici, delineato secondo schemi cari ai comici greci e latini quando descrivevano persone in là con gli anni, fornisce loro l’occasione per rievocare con nostalgia i bei tempi andati e le prodezze della vita militare, secondo un modello divenuto tradizionale dall’omerico Nestore in poi. Tuttavia, nel canto del coro le necessità dell’immediato presente hanno ben presto la meglio sul flusso dei ricordi del passato: bisogna affrettarsi, perché sta per avere luogo il processo contro Lachete, uno stratego ateniese, figlio di Melanopo, del demo di Essone, una delle figure più eminenti della vita politica cittadina, propugnatore della pace. Ancora Tucidide (III 86) informa che nel 427 a.C. costui era stato inviato in Sicilia con la flotta in aiuto agli abitanti di Leontini, senza però ottenere grandi risultati. Rientrato ad Atene, in seguito fu citato in giudizio da Cleone, che lo accusava di frode finanziaria. L’azione giudiziaria a cui alludono gli anziani coreuti delle Vespe ebbe luogo probabilmente nel 422/1 a.C., l’anno stesso in cui andò in scena la commedia.

Degno di nota il fatto che i vecchi, memori delle loro antiche prodezze, considerino anche questo processo come un’impresa di guerra, alla quale devono presentarsi con le provviste per tre giorni, com’era consuetudine fare in qualunque spedizione militare. Solo che, in questo caso, le loro scorte, anziché di cibo, sono di «rabbia tremenda» (ὀργὴν… πονηρὰν) contro il presunto colpevole, di cui si dice che abbia «un alveare» (σίμβλον) pieno di denaro, pronto per essere svuotato del maltolto dai giudici “vespe”. A questo punto, i vecchi coreuti si accorgono dell’assenza di Filocleone, il più agguerrito di loro. Preoccupati per lui, giunti nei pressi di casa sua, si dichiarano pronti a correre in suo aiuto e si domandano che cosa possa essergli capitato, delineando un gusto ritratto dell’eroe in absentia (266-280):

Agone. | Dopo la parodo, la vicenda era rappresentata suddivisa in episodi, corrispondenti ai moderni atti e intercalati dai χορικά («canti del coro»), aventi la stessa funzione degli stasimi nella tragedia. Uno dei momenti più significativi era rappresentato dall’agone (ἀγών), un vivace contrasto fra il protagonista e il suo diretto avversario o fra il protagonista e il coro. Caratterizzato da uno scambio di battute a botta e risposta, con lo stesso schema metrico e lo stesso numero di versi (sizigia epirrematica), esso rappresentava uno dei momenti più importanti nello svolgimento dell’azione: qui il protagonista sbaragliava l’avversario, dando prova di un’eloquenza serrata e aggressiva, dal tono molto libero, in cui coesistevano le argomentazioni sagge e ispirate al buon senso, l’ironia più corrosiva e perfino il «turpiloquio» (αἰσχρολογία) e gli «insulti» (ἐπιρρήματα). Si trattava, per il poeta comico, dell’occasione più adatta per mettere in luce le sue capacità dialettiche, spesso ispirate, con gustosa parodia, ai modi dell’oratoria contemporanea, politica e giudiziaria.

Alle Grandi Dionisie del 423 a.C. erano in gara il giovane Aristofane e il vecchio Cratino, il primo con le Nuvole, il secondo con la Bottiglia. Benché Aristofane considerasse le Nuvole una delle sue commedie più riuscite, la giuria assegnò la vittoria allo sfidante più anziano, il secondo premio si aggiudicò Amipsia, un altro poeta comico abbastanza noto, e soltanto l’ultimo posto fu riservato al giovane commediografo. Aristofane, comunque, seppure amareggiato (l’insuccesso è ricordato nella parabasi delle Vespe, 1043), non si perse d’animo, apportò alcune correzioni al testo e lo mandò nuovamente in scena. Tuttavia, secondo una delle ὑποθέσεις che accompagnano la commedia, il fiasco fu ancora più clamoroso del primo, e le Nuvole non furono più rappresentate. Nella redazione pervenuta, che è quella corretta, Aristofane, lasciati da parte – anche se non del tutto – gli attacchi contro gli uomini politici, si volge a considerare con occhio critico la rivoluzione culturale e morale in atto, attribuita all’insegnamento dei sofisti e a quello di Socrate. Nella sua polemica egli associò piuttosto disinvoltamente al filosofo e ai sofisti anche Euripide, colpevole, a suo avviso, di aver insinuato nell’animo del pubblico, e soprattutto nei più giovani, idee tese a intaccare la morale tradizionale del cittadino ateniese e l’antica, solida struttura della πόλις, fondata sulle virtù dei πρόγονοι («avi»).

Pittore di Berlino. Coro di Satiri. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere, c. 540 a.C. Berlin, Staatliche Museen.

Le beffe dei commediografi a danno dei filosofi non erano cosa nuova, visto che Ippone di Reggio, un intellettuale fisico dell’età di Pericle, aveva subito i pungenti attacchi di Cratino. Quanto a Socrate, non fu risparmiato neppure da altri autori, più o meno tutti coevi di Aristofane, come Eupoli e Amipsia. Da parte loro, Socrate (fra l’altro, amico e ammiratore di Euripide) e gli altri esponenti della cultura filosofica non facevano mistero del loro disprezzo per la commedia, che giudicavano povera di contenuti, frivola e grossolana. Tuttavia, a ben guardare, il vero soggetto delle Nuvole aristofanee non è la satira contro la filosofia o contro Socrate, in quanto persona, ma contro il nuovo modello di educazione sostenuto dalla sofistica.

L’accusa principale mossa ai sofisti derivava dall’importanza data all’eloquenza come mezzo di persuasione nell’ambito della vita politica. Tale convinzione fece sì che la retorica acquistasse sempre più spazio nell’educazione dei giovani, tanto da divenirne una parte essenziale, con le sue regole, le sue scuole e i suoi maestri. Ciò diede adito anche alle degenerazioni dell’eloquenza, favorendo l’affermarsi di personaggi discutibili, i quali, desiderosi di fama, ma soprattutto di denaro, si vantavano di insegnare l’arte di difendere qualunque causa, di rendere la parola un’arma temibile più forte di qualunque legge o principio istituzionale. In conseguenza di ciò, parve a molti, fra cui anche Aristofane, che i concetti morali e civici sui quali si era fondata fino ad allora l’istruzione perdessero il loro carattere di stabilità e di universalità, indeboliti da un insidioso relativismo. Contemporaneamente, la speculazione filosofica e il progressivo ampliarsi della scienza rendevano più fragile l’impalcatura mitologica sulla quale si reggeva la religione ufficiale.

Aristofane si rese conto con preoccupazione che questa crisi dei valori tradizionali coincideva con un periodo molto difficile per Atene, impegnata già da alcuni anni nel duro conflitto con Sparta. Perciò, non solo volle additare quelle che, secondo lui, erano le cause di un deleterio cambiamento, ma volle anche proporre il rimedio, che consisteva, in ultima analisi, nel rivolgere lo sguardo al passato, al buon tempo antico e ai suoi ideali considerati incrollabili.

Aristofane. Busto, copia romana in marmo di I secolo, da Villa Medici (Roma). Firenze, Museo degli Uffizi.

A questo scopo, l’autore inserì nelle Nuvole un celebre e vivacissimo ἀγών («scontro verbale») fra il Discorso Giusto e il Discorso Ingiusto, mettendo di fronte, come due antagoniste, l’educazione tradizionale e quella dei tempi nuovi. Affidando in ragazzi al γραμματιστής, che insegnava loro a leggere e a scrivere, al κιθαριστής, che faceva apprendere i primi rudimenti della musica, e al παιδοτρίβης, il maestro di ginnastica, che si occupava della loro formazione fisica, l’educazione tradizionale faceva dei giovani cittadini disciplinati, modesti, moralmente corretti e valorosi, perché tutti gli insegnamenti, pur con le loro specifiche diversità, tendevano a questo: così fu istruita la generazione dei combattenti di Maratona (μαραϑωνόμαχοι), prova evidente dell’efficacia di quella παιδεία.

Ma il Discorso Ingiusto, sfrontato e blasfemo, può contribuire a distruggere fisicamente e moralmente la gioventù, incoraggiando la malizia ed eliminando ogni inibizione. Il capolavoro creato da simili insegnamenti, rafforzati da quelli dei cattivi poeti (il sofistico Euripide, con le sue donne scostumate e i suoi eroi straccioni e piagnucolosi, non aveva forse preso il posto del patriottico Eschilo, dalla fede incorrotta e dall’epica grandiosità?), è Fidippide, che, laureato alla scuola di Socrate, bastona il padre e la madre e dimostra, con sciolta dialettica, che la ragione è dalla sua parte.

Purtroppo, nonostante tutta la sua buona volontà, Aristofane non riuscì a salvare la gioventù del suo tempo, i cui migliori esponenti si raccoglievano proprio intorno a Socrate, mentre la figura del poeta-educatore stava per scomparire per sempre. Per circa un secolo, gli intellettuali greci si sarebbero espressi in prosa – come Platone, Isocrate, Senofonte, Demostene –; in seguito, è vero, sarebbero sorte altre forme di poesia, ma ben lontane, nei contenuti e nelle idee, da quelle alle quali Aristofane guardava con tanta nostalgia, convinto che la «natura» degli Ateniesi sarebbe rimasta sempre la stessa e che la responsabilità del loro peggioramento fosse da attribuire soltanto a cattivi metodi educativi.

Dopo un primo rifiuto, il giovane Fidippide si lascia convincere dal padre Strepsiade e si reca alla scuola di Socrate. Qui lo apostrofano il Discorso migliore e il Discorso peggiore. Nell’agone fra i due si può probabilmente cogliere la parodia di un celebre apologo del sofista Prodico di Ceo, in cui si racconta che una volta Eracle, mentre stava riflettendo sull’orientamento da dare alla propria vita, fu richiamato da due donne, che incarnavano l’una la Virtù e l’altra la Dissolutezza; ciascuna di loro aveva cercato di sedurlo e di conquistarlo alla propria causa con abilità dialettica, proprio come i due Discorsi fanno con Fidippide (Nuvole 961-1082 passim):

 Parabasi. | Dopo l’agone aveva luogo la parabasi, o «sfilata» (da παραβαίνειν, «lasciare il proprio posto», «sfilare»), l’elemento più caratteristico della commedia attica antica, analogo all’attuale passerella: i componenti del coro, deposti la maschera e i costumi scenici, passavano in mezzo agli spettatori, rivolgendo loro ogni genere di battute molto libere o intavolando discussioni sugli argomenti più disparati, tanto che la parabasi poteva assumere un carattere epirrematico tale da renderla molto simile all’agone. È tuttora dubbio fra gli studiosi quale fosse l’originaria collocazione di questo momento nella struttura drammatica; tuttavia, nelle opere aristofanee la parabasi si trova sempre verso la metà dello spettacolo e rappresenta un momento di pausa nello svolgimento dell’azione: il poeta, servendosi della voce del corifeo, era libero di affrontare temi diversi, collegati perlopiù a personaggi o a fatti di attualità.

Secondo le informazioni lasciate da Efestione, un metricologo del II secolo d.C., nella sua forma più completa, la parabasi constava di sette parti (tre anastrofiche e quattro a struttura strofica): la prima era il κομμάτιον («pezzettino»), durante la quale il coro salutava gli attori che uscivano di scena; seguiva poi la παράβασις vera e propria, la «passerella» dei coreuti, di norma recitata in versi anapestici; l’ultima parte astrofica era detta πνῖγος («stretta»), in cui si riprendevano, di solito in forma esortativa, i concetti espressi nella parte anapestica. A questo punto aveva inizio la sezione strofica, detta sizigia epirrematica, che comprendeva un’ode, un epirrema, un’anti-ode e un anti-epirrema: le prime due parti, cantate e danzate dal coro, contenevano solitamente invocazioni alla Musa e agli dèi e, talvolta, battute ironiche e canzonatorie all’indirizzo di qualche personalità in vista. L’epirrema e l’anti-epirrema, in tetrametri trocaici di numero variabile, ma sempre divisibile per quattro, avevano contenuti diversi: i capi dei due semicori discutevano di politica, di attualità, davano consigli agli spettatori, esprimevano programmi di contenuto “serio”, morale, religioso, civico; oppure si proponevano di beffare o di lodare i personaggi della vita pubblica.

In questa forma, la parabasi compare negli Acarnesi, nei Cavalieri, nelle Vespe e negli Uccelli; nelle altre commedie di Aristofane essa appare manchevole di qualche parte, oppure è del tutto assente (come nelle Ecclesiazuse e nel Pluto).

Pittore Cleofone. Scena di coro ditirambico. Pittura vascolare da un cratere a campana attico a figure rosse, c. 450-400 a.C. Copenhagen, Nationalmuseet.

Nell’ambito della produzione aristofanesca, meritano particolare attenzione le parabasi dei Cavalieri e della Pace, perché contengono interessanti indicazioni sui poeti comici più antichi e sulle innovazioni apportate da Aristofane stesso ai contenuti e allo stile della commedia. Il poeta presentò i Cavalieri alle Lenee del 424 a.C., quando era poco più che ventenne (si suppone, infatti, che fosse nato nel 445/4 a.C.), riportando il primo premio con questa pièce caratterizzata da un pungente satira politica contro Cleone, uomo di punta dei democratici radicali, che volevano a ogni costo la continuazione della guerra a oltranza. Il fatto che l’opera fosse stata premiata appare significativo per due ragioni: da un lato, ciò dimostra l’ammirazione per il coraggio del giovanissimo autore, che non aveva esitato ad attaccare in modo così diretto e aggressivo un personaggio tanto influente; dall’altro, si volle riconoscergli anche il merito di aver dato vita a un genere di comicità nuova e più raffinata rispetto a quella dei suoi pur illustri predecessori.

La parabasi dei Cavalieri. | La parte anapestica (cioè la parabasi vera e propria) dei Cavalieri presenta due argomenti di particolare interesse: una breve storia della commedia antica prima di Aristofane e alcuni cenni autobiografici sulla carriera del poeta esordiente, espressi attraverso una serie di metafore desunte dalla vita di mare. Per quanto riguarda la storia del teatro comico antecedente e le vicende degli autori che ne furono protagonisti, Aristofane insiste sulla volubilità del pubblico, pronto a crearsi degli idoli, ma altrettanto rapido anche nell’abbatterli e nel dimenticarli: Magnete, Cratino e Cratete sono state le vittime più illustri della capricciosa mutevolezza degli spettatori. Un tempo osannati e popolarissimi, sono stati ormai dimenticati da tutti, anche se furono poeti di notevole valore.

Di Magnete, vincitore degli agoni comici intorno al 470 a.C., Aristofane ricorda le grandi capacità mimetiche dimostrate in alcune sue commedie, in cui l’autore stesso recitava «emettendo per voi tutti gli accenti, suonando la lira, agitando le ali, parlando in lidio, ronzando, tingendosi di verde come le rane»; ma tali doti non bastarono a salvarlo dall’oblio. Cratino, paragonato a un fiume in piena, tanto era l’impeto con il quale si imponeva a tutti gli antagonisti, fu, per un certo tempo, il poeta preferito nei simposi, tanto che in tali riunioni non si sentiva cantare altro che «Dorò dai sandali di fico» e «Artefici d’inni ben costruiti», parole con cui iniziavano due odi degli Eunidi, una delle sue composizioni più popolari. La prima di esse doveva essere un’ironica tirata contro la corruzione dilagante in città, visto che il nome Dorò ricorda chiaramente il termine δῶρον («dono»; ma anche «tangente», «bustarella»), mentre l’epiteto «sandali di fico» allude ai sicofanti, spie e ricattatori di denaro, il cui nome si ricollegava appunto a «fico» (σῦκον). Della seconda non si sa molto, ma, accennando all’ambiente simposiale, Aristofane fornisce comunque un’indicazione preziosa, consentendo di capire meglio come avvenisse la diffusione dei testi al di là dei canali ufficiali: il simposio, infatti, aveva carattere privato, ma in esso i vari generi di poesia avevano sempre goduto di grande favore; dal momento che, oltre ai lirici, erano assai apprezzati anche gli autori teatrali, era normale che i partecipanti recitassero o ascoltassero recitare passi di poesia tragica o comica, come era accaduto con le odi di Cratino. Eppure, ciononostante, nemmeno questo poeta sopravvisse al suo mito; e, testimonianza vivente dell’incostanza del pubblico, offriva nei suoi ultimi anni un triste spettacolo di miseria, quando ormai era diventato vecchio «come Conno»[2]. Al contrario, secondo Aristofane, Cratino avrebbe dovuto godere di onori, agi e rispetto, in memoria della sua arte di un tempo: soprattutto, afferma il poeta con un arguto ἀπροσδόκητον, il vecchio commediografo avrebbe dovuto «bere» nel Pritaneo[3]. Fra le antiche glorie del teatro comico, solo Cratete ebbe un po’ più di fortuna, alternando momenti di fama e di oscurità.

Pittore di Berlino. Coro di attori travestiti da animali. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere, c. 540 a.C. Berlin, Staatliche Museen.

La lunga considerazione sul destino degli autori delle generazioni passate serve ad Aristofane per introdurre la parte autobiografica del brano: se egli stesso, da giovane, ha esitato a farsi avanti in prima persona, il motivo è da ricercarsi nelle sue riflessioni sulla mutevolezza del favore del pubblico e sulla caducità delle glorie artistiche. Egli ha voluto prepararsi bene, saggiando le proprie forze, visto che anche nella vita marinara non si può pretendere di mettersi subito al timone senza aver fatto prima l’esperienza del remo. Con questa metafora, il commediografo allude al proprio tirocinio poetico, durante il quale egli collaborò con altri autori, senza far comparire direttamente il proprio nome. Questo periodo durò fino al 427 a.C., l’anno in cui rappresentò i Banchettanti, affidati alla regia di Callistrato. Infine, nel 424 a.C., vennero i Cavalieri, di cui Aristofane fu autore e regista[4].

Il protagonista dei Cavalieri è Demos (il «popolo»), che, a causa dell’età avanzata, non è più completamente lucido di cervello ed è divenuto bisbetico, insopportabile e mezzo sordo. Uno dei suoi servi, un Paflagone disonesto e scaltro, approfitta della debolezza del padrone per usargli contro ogni sorta di lusinghe, per derubarlo poi a man salva. Due servitori fedeli, invece, cercano invano di aprire gli occhi al vegliardo, aiutati dai rappresentanti della classe equestre, gente di sani principi, che hanno in odio gli imbrogli del Paflagone. Tuttavia, i loro sforzi sembrerebbero destinati a fallire, se essi non fossero illuminati dalle parole di un oracolo, il quale predice che il Paflagone potrà essere sconfitto ed estromesso, solo quando si troverà un individuo peggiore di lui. I due servi fedeli, così, iniziano un’attenta e meticolosa ricerca: alla fine, trovano un salsicciaio ambulante che sembra possedere tutte le carte in regola per la sostituzione. Allora, lo convincono a seguirli e a cercare di soppiantare il Paflagone nelle simpatie di Demos. Fra i due avviene un violento scontro verbale, nel quale, per la prima volta, il Paflagone ha la peggio. A questo punto, l’azione è interrotta dalla parabasi, nella quale Aristofane spiega al suo pubblico perché si sia finalmente deciso a presentare una commedia come autore e quali siano le novità della sua arte (507-550):

La parabasi della Pace. | La Pace fu presentata alle Grandi Dionisie del 421 a.C., in un momento politico assai delicato per Atene. L’anno precedente, nella battaglia di Anfipoli, erano caduti i due sostenitori più accesi del conflitto, l’ateniese Cleone e lo spartano Brasida. Questo aprì la via alle trattative, concluse con la pace di Nicia proprio nel 421.

La commedia, con la sua struttura bipartita, rispecchia in modo abbastanza evidente questa situazione. Nella prima parte, la pace appare il sogno di un intero popolo, incarnato nella figura del vignaiolo Trigeo, che agogna di riprendere la placida vita di sempre. Nella seconda parte, dopo che il sogno si è realizzato, la comicità scaturisce dal contrasto fra la gioia dei pacifisti e la delusione dei guerrafondai, ridotti in miseria dalla scomparsa del commercio delle armi. Come di consueto, le due parti sono separate dalla parabasi, anche se, in questo caso, il brano in anapesti offre al poeta la possibilità di una riflessione autobiografica e artistica. In quest’occasione, Aristofane dimostra una profonda consapevolezza del valore culturale e civico della sua funzione di poeta. È vero che un autore che approfitta della parabasi per cantare le proprie lodi dovrebbe essere buttato fuori dal teatro dai rabduchi, ma qualche volta si può fare un’eccezione, se il commediografo se lo merita veramente, per la sua novità e per il suo coraggio.

Un tempo le composizioni comiche si accontentavano di una comicità grossolana, affidata al carattere e ai lazzi di una galleria di personaggi ben noti al pubblico: lo schiavo pigro, ladro e imbroglione, perennemente affamato; il campagnolo sempliciotto, che rivela però un acume inatteso e notevole capacità di iniziativa nel difendere quel poco che ha; il ghiottone e l’ubriacone, spesso incarnati in un’unica figura (quella di Eracle!), i cui gagliardi appetiti, in contrasto con lo scarso intelletto, erano fonte inesauribile di comicità; lo spaccone, spesso un atleta o un soldato, sempre pronto a magnificare le proprie gesta, uscendo poi sconfitto da qualunque situazione; il padre di famiglia severo e geloso del patrimonio, alle prese con un figlio scapestrato; lo straniero goffo, che non sa parlare o non capisce la lingua locale. Tutti questi caratteri compaiono puntualmente nelle opere di Aristofane: i servi sono presenti in quasi tutte le sue commedie, con le caratteristiche testè ricordate; il tipo del campagnolo è egregiamente rappresentato sia da Trigeo nella Pace sia da Diceopoli negli Acarnesi; l’Eracle nelle Rane e negli Uccelli non vien mai meno alla sua fama; Lamaco, l’eroe dal manto scarlatto e dell’elmo a tre cimieri, è il “Capitan Fracassa” degli Acarnesi; nelle Nuvole, Strepsiade e Fidippide offrono un esempio di contrasto generazionale che si ripete, rovesciato, nelle Vespe; lo Scita delle Tesmoforiazuse, lo Pseudoartabano degli Acarnesi, con il loro linguaggio incomprensibile o il loro greco comicamente storpiato, rappresentano il linguaggio esotico fuori posto nella realtà cittadina e oggetto di antipatia o dileggio. Ma se questi erano i presupposti, allora in che cosa consisteva la millantata novità di Aristofane?

Cefisodoto il Vecchio. Irene e Pluto. Statua, copia romana in marmo da originale del 375 a.C. ca dall’Agorà di Atene. München, Glyptothek.

In primo luogo, il poeta ampliò e arricchì l’intreccio, pur conservando i meccanismi più consolidati: lo scontro fra i personaggi, l’organizzazione di un progetto, la sua realizzazione o il suo fallimento, il viaggio in luoghi lontani dalla realtà comune, il capovolgimento del vivere quotidiano, il travestimento, il banchetto. Tuttavia, su questo consueto canovaccio si innestano scene e situazioni varie e movimentate, personaggi delineati con grande arguzia e finezza psicologica. Anche la lingua e lo stile rivelano il segno di una geniale capacità innovativa; infatti, pur conservando alcuni aspetti più grossolani e popolareschi, che costituivano un’attrazione per il pubblico meno colto, Aristofane si orientò decisamente verso modi diversi e più raffinati, come la parodia tragica, epica e lirica, la commistione fra realtà e metafora, l’umorismo surreale, ecc., il tutto con risultati di grande efficacia e finezza. Questi nuovi strumenti della composizione e dello stile furono sostenuti dal profondo impegno del poeta, desideroso che la propria arte contribuisse al miglioramento non solo culturale, ma anche morale, della sua città.

Tale è lo scopo della satira politica e di costume, con cui Aristofane non esitò ad attaccare le personalità più in vista, il cui comportamento appariva, però, assai discutibile, anticipando di qualche secolo quello spirito che avrebbe spinto Orazio ad affermare che nulla vieta ridentem dicere verum («di dire la verità ridendo», Satire I 1, 24).

Nella Pace l’oggetto degli strali di Aristofane è soprattutto il demagogo Cleone, paragonato prima a uno dei mostri abbattuti da Eracle, la terribile idra pluricefala; di costui si dice che viva immerso in un disgustoso fetore di cuoio marcio (una chiara allusione alla professione di conciatore di pelli esercitato da Cleone prima di darsi alla politica!) e difeso da «minacce limacciose» (che richiamano alla mente la palude di Lerna, dimora dell’idra). In un altro momento, l’odiato demagogo è descritto come una creatura mostruosa composita, che nessuno aveva mai osato affrontare. Se nei Cavalieri Cleone, noto per la sua eloquenza violenta e aggressiva, era stato paragonato a Tifone, qui egli riunisce in sé tutti gli aspetti più orridi e ripugnanti: i suoi occhi sono sfrontati come quelli della sua amante Cinna (ricordata anche nelle Vespe come una famigerata donna di malaffare); è pronto a succhiare il sangue come Lamia (un demone mostruoso, il cui nome era usato come spauracchio per bambini, dei quali si raccontava divorasse le carni); per di più, si dice che Cleone puzzi come una foca, il cui fetore era già stato dichiarato insostenibile da Menelao, costretto a nascondersi sotto la pelle di uno di questi simpatici animali per interrogare Proteo, il vecchio del mare (Odissea IV 441-442).

Il vignaiolo Trigeo, il protagonista della Pace, stanco della guerra come tutti gli agricoltori attici, decide di recarsi al cospetto di Zeus per chiedergli di porre fine al conflitto. Salito in groppa a un gigantesco scarabeo stercorario, Trigeo giunge in cima all’Olimpo. Ma, ricevuto da Hermes, viene a sapere da lui che Pace non potrà mai più tornare sulla Terra, perché Polemos (la guerra) l’ha rinchiusa in una profondissima caverna. Inoltre, egli e il suo fedele servo Cidemo (il tumulto) si apprestano a distruggere le città della Grecia, ad una ad una, pestandole in un enorme mortaio. Per fortuna, quando i due si accingono all’operazione, si accorgono di aver smarrito il pestello; ciononostante, pur non riuscendo a trovarne uno, decidono di fabbricarselo da sé. Approfittando della loro momentanea assenza, Trigeo, con l’aiuto del coro, riesce a liberale Pace e a tornare con lei fra i mortali. A questo punto dell’azione, il poeta inserisce la parabasi: Aristofane tesse l’elogio della propria opera, nella quale, per primo, ha avuto il coraggio di fare dell’esplicita e diretta satira politica (Pace 734-761).

L’esodo. | La commedia si chiudeva quindi con l’esodo, cioè l’«uscita» di scena del coro, di solito dando vita a un chiassoso corteo (κῶμος), a cui partecipavano tutti i componenti. L’atmosfera festosa, spesso sottolineata da una diretta apostrofe agli spettatori, costituì l’archetipo per la conclusione della commedia latina. Talora, l’azione si concludeva con un lieto evento: per esempio, le nozze del protagonista. In questo caso il κῶμος era sostituito da un imeneo.

Pittore di Perseo. Erma con uccello, altare e focolare. Pittura vascolare da una πελίκη attica a figure rosse, c. 460 a.C. Berlin, Staatliche Museum.

Al termine degli Uccelli, il matrimonio di Pistetero con Regina, paragonato a quello di Zeus con Hera, ne offre un esempio (1722-1765):


[1] L’argomento ricompare, circa due secoli dopo, nelle Incantatrici di Teocrito, un poeta siracusano di età ellenistica, che ebbe certamente presente la composizione di Sofrone. Certamente, a questi si ispirò un altro autore ellenistico, contemporaneo di Teocrito, Eroda, celebre per i suoi mimi.

[2] Questi era stato un famoso citarista, maestro di Socrate, che, dopo anni di successi e di vittorie negli agoni musicali (fu incoronato anche a Olimpia), era caduto in disgrazia, tanto che il suo nome divenne proverbiale come termine di paragone dispregiativo.

[3] Dato che ai personaggi di riguardo era offerto il pranzo a spese pubbliche nel Pritaneo, un edificio monumentale collocato alle pendici dell’Acropoli, ci si aspetterebbe che a Cratino fosse piuttosto dato da «mangiare»; ma siccome egli aveva fama di essere particolarmente amante del vino, Aristofane non si risparmia questa frecciata.

[4] La metafora del rematore allude alla prima fase, quella delle collaborazioni, componendo i testi per gli altri; poi, divenuto «ufficiale di prua» (il più alto grado dopo il capitano), Aristofane rappresentò commedie scritte interamente da lui, ma con la regia di altri; finalmente, ricco di una ben consolidata esperienza, poté «mettersi al timone» e debuttare felicemente come autore e regista, sperando che il pubblico lo apprezzasse, concedendo una corona alla sua fronte resa «luminosa» da una precoce calvizie.

Tito Manlio in duello con un Gallo (Liv. VII 9, 8-10)

Tum eximia corporis magnitudine in uacuum pontem Gallus processit et quantum maxima uoce potuit «Quem nunc» inquit «Roma uirum fortissimum habet, procedat agedum ad pugnam, ut noster duorum euentus ostendat utra gens bello sit melior».

Diu inter primores iuuenum Romanorum silentium fuit, cum et abnuere certamen uererentur et praecipuam sortem periculi petere nollent; tum T. Manlius L. filius, qui patrem a uexatione tribunicia uindicauerat, ex statione ad dictatorem pergit; «Iniussu tuo» inquit, «imperator, extra ordinem nunquam pugnauerim, non si certam uictoriam ui deam: si tu permittis, uolo ego illi beluae ostendere, quando adeo ferox praesultat hostium signis, me ex ea familia ortum quae Gallorum agmen ex rupe Tarpeia deiecit». Tum dictator «Macte uirtute» inquit «ac pietate in patrem patriamque, T. Manli, esto. Perge et nomen Romanum inuictum iuuantibus dis praesta». Armant inde iuuenem aequales; pedestre scutum capit, Hispano cingitur gladio ad propiorem habili pugnam. Armatum adornatumque aduersus Gallum stolide laetum et – quoniam id quoque memoria dignum antiquis uisum est – linguam etiam ab inrisu exserentem producunt. Recipiunt inde se ad stationem; et duo in medio armati spectaculi magis more quam lege belli destituuntur, nequaquam uisu ac specie aestimantibus pares. Corpus alteri magnitudine eximium, uersicolori ueste pictisque et auro caelatis refulgens armis; media in altero militaris statura modicaque in armis habilibus magis quam decoris species; non cantus, non exsultatio armorumque agitatio uana sed pectus animorum iraeque tacitae plenum; omnem ferociam in discrimen ipsum certaminis distulerat. Ubi constitere inter duas acies tot circa mortalium animis spe metuque pendentibus, Gallus uelut moles superne imminens proiecto laeua scuto in aduenientis arma hostis uanum caesim cum ingenti sonitu ensem deiecit; Romanus mucrone subrecto, cum scuto scutum imum perculisset totoque corpore interior periculo uolneris factus insinuasset se inter corpus armaque, uno alteroque subinde ictu uentrem atque inguina hausit et in spatium ingens ruentem porrexit hostem. Iacentis inde corpus ab omni alia uexatione intactum uno torque spoliauit, quem respersum cruore collo circumdedit suo. Defixerat pauor cum admiratione Gallos: Romani alacres ab statione obuiam militi suo progressi, gratulantes laudantesque ad dictatorem perducunt. Inter carminum prope modo incondita quaedam militariter ioculantes Torquati cognomen auditum; celebratum deinde posteris etiam familiae honori fuit. Dictator coronam auream addidit donum mirisque pro contione eam pugnam laudibus tulit.

Divinità con torques e pugnale. Statua, pietra locale, I secolo a.C. da Bozouls. Rodez, Musée Fenaille.

Allora un Gallo di statura gigantesca s’avanzò sul ponte deserto e urlò con quanta voce aveva in gola: «Si faccia avanti a combattere il guerriero più forte che c’è adesso a Roma, così che l’esito del nostro duello stabilisca quale dei due popoli è superiore in guerra!».

Tra i giovani romani più ragguardevoli ci fu un lungo silenzio, poiché da un lato si vergognavano di rifiutare il combattimento, dall’altro non volevano affrontare una sorte particolarmente rischiosa: allora Tito Manlio, figlio di Lucio, quegli che aveva liberato il padre dalle accuse del tribuno, lasciò la sua posizione e si avviò dal dittatore: «Senza un tuo ordine, comandante», disse «non combatterei mai fuori dai ranghi, neppure se vedessi certa la vittoria: ma se tu lo permetti, a quella bestiaccia che ora fa tanto lo spavaldo davanti alle insegne nemiche io vorrei dare la prova di discendere da quella stirpe che precipitò già dalla rupe Tarpea le schiere dei Galli». Allora il dittatore gli rispose: «Onore e gloria al tuo coraggio e alla tua devozione per il padre e la patria, o Tito Manlio! Va’ e con l’aiuto degli dèi da’ prova che il nome di Roma è invincibile!». Poi i compagni lo aiutarono ad armarsi: egli prese uno scudo da fante e si cinse in vita con una spada ispanica, più adatta per lo sconto corpo a corpo. Dopo averlo armato di tutto punto, lo accompagnarono verso il guerriero gallico che stava stolidamente esultando e che (particolare anche questo ritenuto degno di menzione da parte degli antichi) in segno di scherno tirava fuori la lingua. Quindi rientrarono al loro posto, mentre i due uomini armati restarono soli in mezzo al ponte, più come si usa negli spettacoli che secondo le norme di guerra, punto pari di forze a giudicarli dall’aspetto esteriore: l’uno aveva un fisico di straordinaria corporatura, sgargiante nelle vesti variopinte e per le armi dipinte e cesellate in oro; l’altro nella statura media di un soldato e d’aspetto modesto le sue armi, più maneggevoli che appariscenti; non canti, non esultanza né vana esibizione delle proprie armi, ma un petto fremente di palpiti di coraggio e tacita ira; tutta la sua fierezza egli aveva riservata per il momento decisivo del duello. Quand’ebbero preso posizione tra i due eserciti, con tanti uomini intorno dagli animi sospesi tra la speranza e la paura, il Gallo, come una rupe che sovrasta dall’alto, preteso con la sinistra lo scudo, calò con grande fragore sulle armi dell’avversario che si avvicinava un fendente che andò a vuoto. Il Romano, sollevata la spada, colpì con il proprio scudo la parte inferiore di quello del nemico; poi, insinuatosi tra il corpo e le armi di quest’ultimo in modo tale da evitare di essere ferito, con due colpi sferrati uno dopo l’altro gli trapassò il ventre e l’inguine, facendolo stramazzare a terra, disteso in tutta la sua mole. Quindi, risparmiando ogni altro scempio al corpo del caduto, si limitò a spogliarlo del solo torque, che egli si mise al collo intriso di sangue com’era. La paura insieme con lo stupore aveva agghiacciato il sangue ai Galli: i Romani, usciti prontamente dagli avamposti incontro al loro commilitone, rivolgendogli congratulazioni e lodi, lo condussero dal dittatore. Fra le rozze battute che i soldati quasi con ritmica cadenza si scambiavano nei loro cori, fu udito il soprannome di Torquatus; esso, in seguito, fu usato spesso anche dai suoi discendenti e tornò d’onore alla sua famiglia. Il dittatore aggiunse in dono una corona d’oro e di fronte alle truppe adunate celebrò con le lodi più alte quel combattimento.

Un soldato romano preda il torques a un guerriero gallico abbattuto. Illustrazione di R. Oltean.

Durante la guerra gallica del 361 a.C., della cui conduzione era stato incaricato il dittatore Tito Quinzio Penno Capitolino, un armato celta, presentato da Livio in tutta la sua possanza, sfida i Romani e invita «il guerriero più forte» tra i Romani a farsi avanti e ad affrontarlo in duello. Mentre gli altri giovani sono paralizzati dal terrore, Tito Manlio lascia il proprio posto, si presenta davanti al dittatore e gli chiede il permesso di offrirsi volontario per combattere contro il Gallo. Livio drammatizza l’episodio con dialoghi in discorso diretto fra il Celta e la schiera dei Romani e fra Tito Manlio e il suo comandante, conferendo alla narrazione un pathos e un’intensità che sembrano sfiorare toni prettamente epici, funzionali alla sua concezione altamente idealizzata della Storia esemplare di Roma.

La descrizione della vestizione del guerriero e del duello che segue riprendono moduli tipicamente epici. Livio dipinge la scena dello scontro in maniera così vivida che i due antagonisti, armati di tutto punto, sembrano quasi materializzarsi di fronte al lettore: l’uno, il Celta, tracotante nella sua possanza e nel suo sfoggio di armi cesellate d’oro, l’altro, Manlio, di corporatura più ordinaria e armato alla leggera, ma dotato di straordinario ardore, coraggio e voglia di sconfiggere l’avversario. I due si affrontano come i famosi eroi dell’epica, Enea e Turno, Ettore e Achille; grazie alla sua superiore tecnica militare il Romano ha la meglio, abbatte l’avversario e prende come trofeo della vittoria la collana del nemico (torques), dalla quale gli deriverà il cognomen di Torquato.

Tito Manlio e il Gallo.

Il duello fra Manlio e il Gallo è uno dei pochi episodi per i quali è possibile stabilire un confronto fra l’opera di Livio e la fonte annalistica da lui utilizzata, Claudio Quadrigario, un autore di età sillana: questo confronto è possibile grazie ad Aulo Gellio, che nelle Noctes Atticae (IX 13) ha conservato per intero il corrispondente passo di Quadrigario. È lo stesso Livio a dichiarare in qualche modo l’impiego della fonte, nell’accenno un po’ polemico nell’inciso in VII 10, 5 (quoniam id quoque memoria dignum antiquis uisum est): il particolare incriminato, del gesto del Gallo con la lingua, trova infatti un parallelo esattissimo in Quadrigario (Gallus inridere coepit atque linguam exertare). Le differenze fra i due racconti una lettura in parallelo dei due testi di Livio e Quadrigario può mostrare la distanza che separa le due narrazioni: distanza non tanto nella trama generale del racconto, che in linea di massima resta la stessa, quanto nella sua impostazione e interpretazione, oltre che nella resa stilistica.

Un frammento di Quadrigario (fr. 10b Peter) conserva due brani relativi alla presentazione del Celta e – dopo la sfida da lui lanciata ai Romani e accolta da Manlio – allo svolgimento del duello: «Intanto si fece avanti un Gallo, senza armatura, solo con uno scudo e due spade, ornato di collana e braccialetti, un Gallo che superava tutti per la forza e la statura e insieme per la giovane età e per il valore. […] Il duello si svolse proprio sul ponte, sotto gli occhi dei due eserciti, in un clima di grande paura. Così, come ho detto, si piantarono l’uno di fronte all’altro: il Gallo, secondo la sua tecnica, con lo scudo in avanti, teso nella guardia; Manlio, fidando più nel coraggio che nella tecnica, colpì con lo scudo lo scudo del Gallo e gli fece perdere l’equilibrio. Mentre il Gallo cercava di riprendere la posizione iniziale, Manlio di nuovo colpì con lo scudo lo scudo dell’avversario, e di nuovo lo fece spostare dal suo assetto. In tal modo, riuscì a infilarsi sotto la spada del Gallo e con la propria spada gli trafisse il petto; poi, di seguito, con un secondo identico assalto, lo ferì alla spalla destra e non si ritrasse finché non l’ebbe fatto cadere, in modo che il Gallo non avesse la forza di colpire a sua volta. Quando l’ebbe abbattuto, gli troncò la testa, gli strappò la collana e se la mise al collo, ancora sanguinolenta».

Il «Galata morente»: dettaglio della testa. Statua, marmo, copia romana da originale di bronzo dello scultore Epigono di Pergamo, 230-220 a.C. ca., dal Donario di Attalo I. Roma, Musei Capitolini.

Da Quadrigario il guerriero celta è presentato nelle sue caratteristiche barbariche: l’abbigliamento, la forza impressionante, la statura (poco oltre egli parla della sua «taglia enorme» e del suo «spaventoso aspetto»), la volgarità degli atteggiamenti e dei gesti; ma ha anche tratti che lo qualificano come un forte e valoroso avversario (Quadrigario sottolinea, fra l’altro la sua virtus, un termine che Livio riserva esclusivamente ai Romani). Al barbaro l’annalista non nega nemmeno il possesso di una certa tecnica militare; è piuttosto Manlio che confida più nel coraggio che nella tecnica, e che poi, una volta vincitore, esercita una barbarica violenza, mozzando il capo al vinto per togliergli la collana. L’opposta caratterizzazione dei duellanti in Livio. Tra il modello annalistico e il testo liviano è avvenuto come uno scambio nella caratterizzazione dei duellanti: la tecnica militare del Gallo di Quadrigario è, nella rielaborazione di Livio, solo in Manlio, mentre la ferocia di Manlio viene trasferita nel Gallo e trasformata in stolida tracotanza (10, 5, Gallum stolide laetum) e in rozza brutalità (illa belua, «quella bestiaccia» dice di lui Manlio in 10, 3).

Livio libera anche Manlio dalla macchia della truculenta azione conclusiva, negando esplicitamente, in palese polemica con l’annalista, che il Romano abbia infierito sul cadavere dell’avversario (10,11). La riscrittura di Livio tende soprattutto a modificare ideologicamente il senso dell’intero episodio; se analogo è nei due autori l’orgoglioso spirito della superiorità romana, Livio vuole da parte sua sottolineare la distanza di civiltà fra il Gallo e il Romano. È questo uno dei tanti esempi, in cui Livio manipola i dati della tradizione per non oscurare l’immagine di una Roma portatrice di civiltà e di moderazione.

Confronto fra i Romani e Alessandro Magno (Liv. IX 17-18)

Nel libro IX, all’interno del proprio resoconto sulla seconda guerra sannitica (326-304), dopo aver narrato, a due anni dalla scomparsa di Alessandro Magno, l’umiliazione subita dai Romani alle Forche Caudine (321) e la rivincita a Lucera (320), ottenuta dal console Lucio Papirio Cursore, che sottopose i Sanniti al medesimo disonore, Livio elogia il comandante romano e, compiendo una digressione, si spinge ad affermare che Cursore avrebbe potuto tener testa persino all’invincibile sovrano macedone, se mai questi, già vincitore su Dario III e conquistatore dell’Oriente, avesse volto le proprie armi contro l’Italia e l’Occidente. Lo storico, perciò, analizza in maniera ampia ogni possibilità, stabilendo un continuo confronto tra Alessandro e i generali romani, forse in risposta allo storico greco Timagene di Alessandria: questi, nel suo trattato Βασιλεῖς (I re), aveva criticato l’espansionismo romano e aveva ipotizzato che il re macedone, se non fosse morto prematuramente, avrebbe soggiogato anche l’Urbe.

Il discorso di Livio, perciò, si ricollega ai concetti già esposti nella Praefatio, nella quale aveva insistito sul carattere provvidenziale e benefico dell’egemonia romana: il vero protagonista della narrazione liviana appare il popolo romano, che l’autore vede «come mirabile creazione collettiva, come vero popolo eletto» (Paratore).

L’intento dello storico patavino è quello di dimostrare la superiorità del popolo romano su qualsiasi altra gente e sostiene che, se anche esso si fosse scontrato con Alessandro Magno, sarebbe uscito vincitore; dopodiché egli passa in rassegna una serie di elementi che hanno dato grande lustro al Macedone e afferma che non erano inferiori a lui tanti condottieri romani; infine, spiega che la fama di Alessandro divenne ancor più grande perché morì giovane, durante la sua parabola ascendente, prima di subire i colpi di una sorte contraria.

Alessandro a cavallo. Statuetta, bronzo, II-I secolo a.C. da Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Nihil minus quaesitum a principio huius operis uideri potest quam ut plus iusto ab rerum ordine declinarem uarietatibusque distinguendo opere et legentibus uelut deuerticula amoena et requiem animo meo quaererem; tamen tanti regis ac ducis mentio, quibus saepe tacitus cogitationibus uolutaui animum, eas euocat in medium, ut quaerere libeat quinam euentus Romanis rebus, si cum Alexandro foret bellatum, futurus fuerit. Plurimum in bello pollere uidentur militum copia et uirtus, ingenia imperatorum, fortuna per omnia humana maxime in res bellicas potens; ea et singula intuenti et uniuersa sicut ab aliis regibus gentibusque, ita ab hoc quoque facile praestant inuictum Romanum imperium. Iam primum, ut ordiar ab ducibus comparandis, haud equidem abnuo egregium ducem fuisse Alexandrum; sed clariorem tamen eum facit quod unus fuit, quod adulescens in incremento rerum, nondum alteram fortunam expertus, decessit. Vt alios reges claros ducesque omittam, magna exempla casuum humanorum, Cyrum, quem maxime Graeci laudibus celebrant, quid nisi longa uita, sicut Magnum modo Pompeium, uertenti praebuit fortunae? Recenseam duces Romanos, nec omnes omnium aetatium, sed ipsos eos cum quibus consulibus aut dictatoribus Alexandro fuit bellandum, M. Valerium Coruum, C. Marcium Rutulum, C. Sulpicium, T. Manlium Torquatum, Q. Publilium, Philonem, L. Papirium Cursorem, Q. Fabium Maximum, duos Decios, L. Volumnium, M’. Curium? Deinceps ingentes sequuntur uiri, si Punicum Romano praeuertisset bellum seniorque in Italiam traiecisset. Horum in quolibet cum indoles eadem quae in Alexandro erat animi ingeniique, tum disciplina militaris, iam inde ab initiis urbis tradita per manus, in artis perpetuis praeceptis ordinatae modum uenerat. Ita reges gesserant bella, ita deinde exactores regum Iunii Valeriique, ita deinceps Fabii, Quinctii, Cornelii, ita Furius Camillus, quem iuuenes ii quibus cum Alexandro dimicandum erat senem uiderant. Militaria opera pugnando obeunti Alexandro – nam ea quoque haud minus clarum eum faciunt – cessisset uidelicet in acie oblatus par Manlius Torquatus aut Valerius Coruus, insignes ante milites quam duces, cessissent Decii, deuotis corporibus in hostem ruentes, cessisset Papirius Cursor illo corporis robore, illo animi! Victus esset consiliis iuuenis unius, ne singulos nominem, senatus ille, quem qui ex regibus constare dixit unus ueram speciem Romani senatus cepit! Id uero erat periculum, ne sollertius quam quilibet unus ex his quos nominaui castris locum caperet, commeatus expediret, ab insidiis praecaueret, tempus pugnae deligeret, aciem instrueret, subsidiis firmaret! Non cum Dareo rem esse dixisset, quem mulierum ac spadonum agmen trahentem inter purpuram atque aurum oneratum fortunae apparatibus suae, praedam uerius quam hostem, nihil aliud quam bene ausus uana contemnere, incruentus deuicit. Longe alius Italiae quam Indiae, per quam temulento agmine comisabundus incessit, uisus illi habitus esset, saltus Apuliae ac montes Lucanos cernenti et uestigia recentia domesticae cladis, ubi auunculus eius nuper, Epiri rex Alexander, absumptus erat.

Alessandro Magno ritratto come Helios. Busto, marmo, copia romana da originale di età ellenistica (III-II sec. a.C.). Roma, Musei Capitolini.

Fin dal principio di quest’opera niente può sembrare che io mi sia allontanato più del dovuto dallo schema della narrazione e di cercare, avviando l’opera con la varietà degli argomenti, quasi delle piacevoli digressioni per i lettori e un po’ di riposo per il mio spirito; eppure, il ricordo di un re e di un condottiero così grande suscita quelle meditazioni silenziose con le quali ho spesso occupato la mente, così da invogliarmi a indagare quale sarebbe stata la sorte dello Stato romano, se si fosse combattuto contro Alessandro. Sembra che in guerra contino moltissimo il numero e il valore dei soldati, la capacità dei comandanti e la fortuna, che influenza tutte le circostanze umane, ma soprattutto nelle vicende belliche; tali fattori, sia che li si consideri singolarmente, sia tutti quanti insieme, assicurano che la supremazia di Roma, come non fu vinta da altri re e da altri popoli, così non lo sarebbe stata facilmente neppure da Alessandro. Per prima cosa, dal confronto fra i condottieri, non nego certo che egli fosse un comandante eccelso; ma lo rende tuttavia più illustre il fatto che egli fu solo, e che morì giovane, nel crescere della sua potenza, senza aver ancora sperimentato l’avversa fortuna. Per non parlare di altri famosi sovrani e comandanti, validi esempi di umane vicende, che cos’altro se non una lunga vita espose Ciro, che i Greci esaltano con grandi lodi, così come in questi ultimi tempi Pompeo Magno, ai mutamenti della fortuna? Dovrei forse passare in rassegna i condottieri romani, e non tutti quelli di ogni epoca, ma appunto quei consoli e dittatori – Marco Valerio Corvo, Gaio Marcio Rutulo, Gaio Sulpicio, Tito Manlio Torquato, Quinto Publilio Filone, Lucio Papirio Cursore, Quinto Fabio Massimo, i due Decii, Lucio Volumnio, Manio Curio – contro i quali avrebbe dovuto misurarsi Alessandro? Seguono poi altri grandi uomini, se egli avesse combattuto contro Cartagine prima che contro Roma, e se fosse passato in Italia più vecchio. In qualsivoglia di questi uomini non solo c’era la stessa disposizione d’animo e d’ingegno che in Alessandro, ma soprattutto la disciplina militare, tramandata di padre in figlio fin dalle origini dell’Urbe, era giunta a una forma di scienza regolata da tutta una serie di norme. Così avevano condotto le guerre i re, così poi coloro che li avevano cacciati, i Giunii e i Valerii, così successivamente i Fabii, i Quinctii, i Cornelii, così Furio Camillo, che quei giovani i quali avrebbero dovuto combattere contro Alessandro avevano conosciuto da anziano.

Sì, proprio un Manlio Torquato o un Valerio Corvo, se gli si fossero trovati di fronte in campo aperto, avrebbero ceduto ad Alessandro, che in battaglia si addossava i compiti militari – anche questo lo rende non meno illustre! – loro che erano insigni combattenti prima che generali! Avrebbero ceduto proprio i Decii, che si gettarono sulle schiere nemiche, dopo essersi votati alla morte, avrebbe ceduto un Papirio Cursore con quella gagliardia di corpo e di spirito! Si sarebbe proprio lasciato sopraffare dagli accorgimenti di un giovane quel Senato, per non nominare tutti a uno a uno, di cui si fece un esatto concetto solo colui il quale disse che il Senato romano era un consesso di re! C’era davvero pericolo che egli sapesse, con maggior destrezza di uno qualsiasi degli uomini che ho ricordato, scegliere il luogo per accamparsi, provvedere ai rifornimenti, premunirsi dalle insidie, scegliere il momento adatto per attaccar battaglia, schierare l’esercito, rafforzarlo con le milizie ausiliarie! Avrebbe detto che non aveva a che fare con un Dario, il quale si trascinava dietro uno stuolo di femminucce e di eunuchi, in mezzo alla porpora e all’oro, carico degli apparati della propria fortuna, una preda piuttosto che un degno avversario, e che egli aveva vinto senza spargere sangue, senza osare altro che disprezzare opportunamente quelle vanità. Ben diverso gli sarebbe parso l’aspetto dell’Italia da quello dell’India, che egli attraversò gozzovigliando con un esercito di ubriachi, alla vista delle gole dell’Apulia, dei monti della Lucania, delle tracce ancor recenti del disastro familiare, là dove poco prima era stato ucciso suo zio, Alessandro, re dell’Epiro.

Legionari romani in formazione. Bassorilievo, pietra calcarea, da Glanum. Fourvière, Musée gallo-romain.

Insomma, esaltando il popolo romano, Livio ricorda la grandezza di tanti condottieri capitolini non meno degni di ammirazione del Macedone: questi, per quanto grande, rimane comunque un solo individuo, la cui grandezza ha avuto una durata limitata nella Storia, cioè quella della sua vita; il popolo romano, invece, combatte da molti secoli e questo spiega come la sorte non potesse essere sempre dalla sua parte.

Et loquimur de Alexandro nondum merso secundis rebus, quarum nemo intolerantior fuit. Qui si ex habitu nouae fortunae nouique, ut ita dicam, ingenii quod sibi uictor induerat spectetur, Dareo magis similis quam Alexandro in Italiam uenisset et exercitum Macedoniae oblitum degenerantemque iam in Persarum mores adduxisset. Referre in tanto rege piget superbam mutationem uestis et desideratas humi iacentium adulationes, etiam uictis Macedonibus graues nedum uictoribus, et foeda supplicia et inter uinum et epulas caedes amicorum et uanitatem ementiendae stirpis. Quid si uini amor in dies fieret acrior? Quid si trux ac praeferuida ira? – nec quicquam dubium inter scriptores refero – nullane haec damna imperatoriis uirtutibus ducimus? Id uero periculum erat, quod leuissimi ex Graecis qui Parthorum quoque contra nomen Romanum gloriae fauent dictitare solent, ne maiestatem nominis Alexandri, quem ne fama quidem illis notum arbitror fuisse, sustinere non potuerit populus Romanus; et aduersus quem Athenis, in ciuitate fracta Macedonum armis, cernente tum maxime prope fumantes Thebarum ruinas, contionari libere ausi sunt homines, id quod ex monumentis orationum patet, aduersus eum nemo ex tot proceribus Romanis uocem liberam missurus fuerit! Quantalibet magnitudo hominis concipiatur animo; unius tamen ea magnitudo hominis erit collecta paulo plus decem annorum felicitate; quam qui eo extollunt quod populus Romanus etsi nullo bello multis tamen proeliis uictus sit, Alexandro nullius pugnae non secunda fortuna fuerit, non intellegunt se hominis res gestas, et eius iuuenis, cum populi iam octingentesimum bellantis annum rebus conferre. Miremur si, cum ex hac parte saecula plura numerentur quam ex illa anni, plus in tam longo spatio quam in aetate tredecim annorum fortuna uariauerit? Quin tu homines cum homine, [et] duces cum duce, fortunam cum fortuna confers? Quot Romanos duces nominem quibus nunquam aduersa fortuna pugnae fuit? Paginas in annalibus magistratuumque fastis percurrere licet consulum dictatorumque quorum nec uirtutis nec fortunae ullo die populum Romanum paenituit. Et quo sint mirabiliores quam Alexander aut quisquam res, denos uicenosque dies quidam dictaturam, nemo plus quam annum consulatum gessit; ab tribunis plebis dilectus impediti sunt; post tempus ad bella ierunt, ante tempus comitiorum causa reuocati sunt; in ipso conatu rerum circumegit se annus; collegae nunc temeritas, nunc prauitas impedimento aut damno fuit; male gestis rebus alterius successum est; tironem aut mala disciplina institutum exercitum acceperunt. At hercule reges non liberi solum impedimentis omnibus sed domini rerum temporumque trahunt consiliis cuncta, non sequuntur. Inuictus ergo Alexander cum inuictis ducibus bella gessisset et eadem fortunae pignora in discrimen detulisset; immo etiam eo plus periculi subisset quod Macedones unum Alexandrum habuissent, multis casibus non solum obnoxium sed etiam offerentem se, Romani multi fuissent Alexandro uel gloria uel rerum magnitudine pares, quorum suo quisque fato sine publico discrimine uiueret morereturque.

Scena dalla battaglia di Pidna. Rilievo, marmo, II sec. a.C. dal monumento di L. Emilio Paolo, a Delfi

E parliamo di un Alessandro non ancora travolto dai successi, che a nessuno diedero alla testa più che a lui. Ché, se lo si giudica dal suo modo di comportarsi nella prospera sorte e, per così dire, dal suo nuovo atteggiamento, che aveva assunto dopo le vittorie, egli sarebbe venuto in Italia più simile a un Dario che a un Alessandro e vi avrebbe condotto un’armata dimentica della Macedonia e già tralignata per effetto dei costumi persiani. Rincresce di dover riferire quando si parla di un re così grande la sfarzosa trasformazione dell’abbigliamento, il desiderio di veder la gente prosternarsi in inchini, insopportabili ai Macedoni quand’anche fossero vinti, e a maggior ragione quand’erano vintori, i crudeli supplizi, l’uccisione degli amici durante le gozzoviglie e i banchetti, la vanità di mentire la stirpe. E se il vizio del bere fosse divenuto di giorno in giorno più forte, se fosse divenuta truce e ardente la sua ira – e su ciò che io riferisco non v’è alcun dubbio fra gli storici – ? Dobbiamo ritenere che tali pecche non offuschino minimamente le doti di un generale? Sì, c’era proprio pericolo, come vanno dicendo i più vanesi fra i Greci, i quali contro il popolo romano plaudono perfino alla gloria dei Parti, che i Romani non potessero sostenere la maestà del nome di Alessandro, che io credo non fosse noto a loro neppure per fama! C’era proprio pericolo che, mentre ad Atene, in una città soggiogata dalle armi dei Macedoni, vi furono degli uomini che osarono parlare liberamente contro di lui, come risulta dai loro discorsi che si conservano ancora, contro di lui non fosse capace di levare liberamente la propria voce nessuno fra i tanti illustri personaggi di Roma!

Per quanto grande si possa concepire quest’uomo, la sua rimarrà tuttavia la grandezza di un singolo individuo, acquistata in poco più di dieci anni di fortuna; e coloro che esaltano questa sorte per il fatto che il popolo romano, se non fu vinto in alcuna guerra, tuttavia lo fu in molte battaglie, mentre Alessandro in nessuna battaglia ebbe sorte avversa, non comprendono che essi paragonano le imprese di un uomo, e per di più giovane, con quelle di un popolo che fa la guerra da otto secoli. Possiamo meravigliarci se, contandosi più secoli dalla nostra parte che anni dalla sua, la fortuna è stata più varia in così lungo periodo di tempo che nel corso di tredici anni? Perché non si confrontano gli uomini con l’uomo, i condottieri con il condottiero, la fortuna con la fortuna? Quanti comandanti romani potrei nominare, che in combattimento non ebbero mai contraria la sorte! Si possono scorrere negli annali e nei fasti dei magistrati elenchi di consoli e di dittatori del cui valore e della cui fortuna il popolo romano non ebbe di che lamentarsi in nessun giorno. E perché essi destino maggiore ammirazione di Alessandro o di alcun altro re, dirò che alcuni ressero la dittatura per dieci o venti giorni, nessuno il consolato per più di un anno; le leve erano impedite dai tribuni della plebe; andarono in guerra in ritardo, furono richiamati in anticipo per i comizi; l’anno trascorse nel momento dello sforzo decisivo; fu loro di danno ora la temerarietà, ora l’incapacità del collega; dovettero ereditare gli insuccessi dei predecessori; presero in consegna eserciti inesperti o mal addestrati. Invece i monarchi – per Ercole! – non soltanto sono liberi da ogni impedimento, ma, padroni della situazione e delle circostanze, anziché adattarsi agli eventi, tutti li dominano con le loro decisioni. Alessandro avrebbe dunque combattuto invitto con comandanti invitti e avrebbe corso gli stessi pericoli della sorte; avrebbe anzi affrontato un rischio tanto maggiore, in quanto i Macedoni avrebbero avuto unicamente Alessandro, che non solo si sarebbe trovato esposto a numerosi pericoli, ma vi sarebbe anche andato incontro spontaneamente, mentre vi sarebbero stati molti Romani pari ad Alessandro per gloria o per grandezza di imprese, ciascuno dei quali poteva, secondo il proprio destino, vivere e morire senza danno per lo Stato.

Le fonti sulle guerre sannitiche

di E.T. SALMON, Il Sannio e i Sanniti, trad. it. B. McLEOD, Torino 1995, 5-12.

Di tutte le tribù e i popoli con cui i Romani si trovarono a dover contendere la supremazia sull’Italia nessuno fu più minaccioso dei Sanniti del Sannio. Forti e valenti, essi possedevano un territorio più ampio e un temperamento più risoluto di qualunque altra popolazione della Penisola. Erano abbastanza numerosi e abbastanza coraggiosi da rifiutare di sottomettersi docilmente a Roma, e la resistenza militare e politica che le opposero fu delle più strenue[1]. È un luogo comune dire che essi, ed essi soli, rivaleggiarono in modo veramente temibile con Roma per assicurarsi l’egemonia sull’Italia peninsulare, avvicinandosi considerevolmente al successo. Per mezzo secolo e più, dal 343 al 290, impegnarono i Romani nei tre successivi conflitti noti come “guerre sannitiche”, e riaccesero la lotta contro di essi ogni volta che se ne offrì l’occasione nel corso dei due secoli seguenti: la guerra che prese nome da Pirro, re dell’Epiro, potrebbe altrettanto a buon diritto essere chiamata “quarta guerra sannitica”, come infatti Livio suggerisce e Orosio afferma esplicitamente[2]. Anche Annibale trovò aiuto e appoggio fra le tribù sannitiche e, nel I secolo, in occasione dell’ultima grande insurrezione degli Italici contro il dispotismo romano, i Sanniti presero ancora una volta le armi, mostrando secondo il solito maggiore tenacia e più risoluta volontà di resistenza di tutti gli altri insorti.

L’Italia centrale nei secoli IV-I [Salmon 1995].

Se si considera l’importanza del ruolo svolto da questo popolo, è sorprendente che esso abbia suscitato un così scarso interesse. Nessuna versione della storia romana può fare a meno di dedicare loro abbondante spazio, ma ciò avviene invariabilmente nel quadro delle vicende di Roma e non facendone l’oggetto di una ricerca indipendente, benché essi meritino certamente attenzione di per se stessi. La stessa esiguità del confine fra vittoria e sconfitta è nel loro caso uno stimolante argomento d’indagine. Eppure, raramente è stata prestata loro un’accurata e approfondita attenzione. Nessuna monografia estesa ed esauriente è mai stata dedicata ai Sanniti[3], e ciò è particolarmente notevole poiché essi, per quanto remoti, non furono esseri puramente leggendari, ma uomini vivi, attivi in un’epoca intensamente studiata. È una vicenda densa e compatta, che ha inizio con la loro improvvisa apparizione come alleati di Roma nel 354 e termina con il massacro di Porta Collina nell’82, e per quanto non sia pienamente nella luce della storia, le sue linee principali sono nette e molti dei particolari sicuri[4]. Vi furono scrittori greci del IV secolo bene informati riguardo ai Sanniti e che probabilmente scrissero parecchio su di loro, ma di tali scritti non restano che frammenti sparsi[5]. Le narrazioni della storia dell’Italia del IV secolo pervenuteci, quando non trattano degli stessi Greci italioti, parlano per lo più dei Romani. I popoli sconfitti da Roma sono solo incidentalmente oggetto d’interesse: essi vengono menzionati solo quando li si considera importanti ai fini della storia di Roma. Münzer ha richiamato l’attenzione sulla limitatezza di tali esposizioni: «Le cose vengono viste esclusivamente sotto un determinato aspetto. Sul problema dei rapporti fra Roma e il mondo esterno tutte le prospettive eccetto quella romana vengono soppresse…»[6].

Dionigi di Alicarnasso, è vero, è scrittore dalla visione ampia, ed egli inserisce nella sua narrazione dissertazioni erudite sui vari popoli italici che vennero a contatto con i Romani[7], ma della parte delle Antichità romane a proposito del periodo in cui l’Urbe e i Sanniti ebbero contatti (libri XV-XX) non restano che scarsi frammenti[8].

La storia stessa della Roma arcaica veniva narrata nella forma di una tradizione stabile e inalterata, parte della quale era già nota a scrittori greci del IV secolo o anteriori[9], e la cui struttura fissa fu eretta a canone da Fabio Pittore nel III secolo. Derivava originariamente dalle nude e disadorne cronache dei pontefici romani (tabulae pontificum)[10] che vennero raccolte e ampliate nel II secolo fino a formare la collezione nota con il nome di Annales maximi, e i singoli storici si sentirono in dovere di non distaccarsi da questo percorso già tracciato, quanto piuttosto di dar vita al suo interno a una creazione letteraria[11], senza impegnarsi nel compito di una laboriosa ricerca tesa a confermare o modificare radicalmente la versione accettata[12]. Uno dei risultati di tale atteggiamento è che le apparizioni dei Sanniti sono, nella letteratura antica, casuali e sporadiche. L’unico caso in cui essi vengono fatti oggetto almeno di una parvenza di trattazione sistematica è in occasione delle loro guerre contro Roma, ma anche queste sono descritte esclusivamente del punto di vista dei vincitori. E ciò non è accidentale. Fabio Pittore si pose esplicitamente il compito di giustificare il comportamento dei Romani verso le altre genti, sforzandosi di sostituire a ogni e qualsivoglia visione della storia d’Italia diffusa dagli scrittori greci una versione decisamente favorevole a Roma[13]. Fra questi, Duride di Samo, Geronimo di Cardia, Filisto e Callia di Siracusa, Lico di Reggio e Timeo di Tauromenio avrebbero potuto dire non poco, e non tutto a sfavore, sui Sanniti, al tempo stesso lasciando per lo più in disparte i Romani[14]. Fabio Pittore rimediò fin troppo bene a questo stato di cose.

Sarebbe esagerato dire che ciò abbia significato la completa scomparsa di quanto i Greci scrissero allora sulle montuose zone interne dell’Italia meridionale e sui loro vigorosi abitanti, che in effetti gli Italioti avevano tutti i motivi di conoscere, con poco piacere, fin troppo bene: qualche informazione sui popoli sabellici è filtrata attraverso i pregiudizi e l’indifferenza dei Romani ed è sopravvissuta. Ma ciò è avvenuto attraverso una sorta di “filtro romano”, e la nostra immagine dei Sanniti è essenzialmente determinata dalla prospettiva e dalla selettività di Fabio Pittore e dai suoi successori.

I libri VII-X di Livio sono la fonte principale sulle tre guerre sannitiche ed è opinione comune che la descrizione che contengono riposi su una solida base fattuale. Il fulcro della sua narrazione, certo derivata originariamente da archivi sacerdotali[15], è costituito dagli elenchi dei consoli romani che sembrano ragionevolmente attendibili.

Guerriero sannita. Illustrazione di P. Connolly.

Va detto che gli annalisti anteriori a Livio erano fin troppo inclini a dar credito a quelle descrizioni e documentazioni di carriere di cui, secondo Plinio, erano pieni gli archivi delle grandi casate romane e che, secondo Cicerone, Livio e Plutarco, traboccavano di esagerazioni e distorsioni, quando non addirittura di sfacciate menzogne[16]. I generali che avevano partecipato alle battaglie scrivevano talvolta le loro memorie, e non c’è ragione per credere che nel farlo essi fossero modesti o scrupolosi[17]. Né si dimentichi che statisti e generali romani avevano talvolta i propri poeti e panegiristi personali che cantavano le loro imprese[18]. Ancora più numerosi, eloquenti e convincenti erano poi i discendenti di una gens decisi a vantarne le glorie. I Flavii avevano evidentemente degli archivi propri, i Carvilii avevano uno storico. Se i Postumii ebbero Aulo Postumio Albino che ne esaltò il nome, i Valerii ebbero Valerio Anziate[19]. I Cornelii, da cui provenivano non meno di sei dei ventitré pontefices maximi repubblicani di cui siamo a conoscenza[20], erano nella posizione ideale per alterare i documenti sacerdotali, così come i Papirii, che furono evidentemente fra i primi redattori degli Annales maximi[21].

Ne nacque così un accavallarsi di rivendicazioni contrastanti, mentre le varie gentes si davano a fabbricare imprese totalmente immaginarie e cercavano di attribuirsi il merito di gesta non loro o di sminuire le affermazioni altrui. Ben nota è la rivalità fra Fabii e Cornelii Scipiones: inoltre, i Fabii erano anche invidiosi nei confronti dei Carvilii e i Cornelii Scipiones dei Fulvii[22]. I Claudii e i Postumii erano chiaramente il bersaglio della denigrazione di altre casate aristocratiche e, stando a ciò che sostiene Livio, anche i Volumnii avevano il favore di alcuni annalisti e lo sfavore di altri[23]. Era sempre possibile per uno storico tentare di dar lustro al proprio clan gentilizio semplicemente inventando una promagistratura o qualche altro ufficio speciale in cui si potesse sostenere che un membro della famiglia si era particolarmente distinto[24].

Fortunatamente, sembra fosse molto meno facile inventare dei consolati e, quindi, le liste dei consoli e quelle dei trionfi non sembrano aver subito contraffazioni altrettanto estese[25]. È vero che esse spesso non rivelano quale dei due consoli avesse compiuto una determinata azione ed era quindi facile per un annalista tendenzioso inventare o sfruttare la malattia di un console per attribuire onori all’altro[26]. In tali circostanze, si può capire perché Catone si rifiutasse di menzionare alcun condottiero per nome[27], come pure è comprensibile l’onesta incertezza di Livio su quale comandante dovesse ricevere il merito di una data vittoria[28]. Ciononostante, i Fasti consulares e triumphales sono una fonte relativamente pura e incontaminata e si può attribuire loro ampia credibilità[29].

Un’altra fonte d’informazioni ragionevolmente degna di fede è costituita dalla documentazione riguardante la fondazione di coloniae e la consacrazione di templa da parte dei Romani. In generale, tali documenti appaiono accurati e ciò riveste una certa importanza, poiché viene così fornito un metro per misurare i progressi militari di Roma, in quanto spesso venivano consacrati templi e fondate colonie in conseguenza di vittorie romane.

È quindi evidente che Livio ha tramandato numerosi dati storicamente certi. Al tempo stesso, però, vi ha anche mescolato una certa quantità di invenzioni. A parte la sua inclinazione a ricamare sulla vicenda, trasformando ciò che avrebbe potuto essere un racconto sobrio in una saga eroica[30], egli ha ripetuto molti sfrenati voli di fantasia dei suoi predecessori. Gli storici romani non seppero mai resistere alla tentazione di magnificare le imprese della loro nazione o della loro famiglia, o di entrambe, e ciò vale per i più antichi come per i più tardi, per Fabio Pittore come per Valerio Anziate[31].

L’umiliazione delle Forche Caudine. Illustrazione di S. Ó Brógáin.

C’erano però delle differenze di grado. Più antico era lo scrittore, più è probabile che si mantenesse entro certi limiti e ponesse qualche freno all’immaginazione “patriottica”. Fabio Pittore e altri a lui vicini nel tempo, pur essendo tutt’altro che fedeli ai fatti, sembrano aver descritto episodi definiti ed essersi mossi in un ambito relativamente ristretto, che non lasciava loro molto spazio per invenzioni su vasta scala: erano non exornatores sed tantummodo narratores[32]. È chiaro che il grado di alterazione nei loro testi doveva essere inferiore a quello dei resoconti annuali dei cosiddetti “Vecchi Annalisti”, come Calpurnio Pisone e Cassio Emina, dell’età dei Gracchi[33]. Eppure, anche questi furono modelli di sobrietà in confronto agli scrittori dell’età di Silla, una o due generazioni più tardi, quei famigerati “Nuovi Annalisti”, come Valerio Anziate e Claudio Quadrigario[34]. Alcuni di essi scrissero così copiosamente da avere spazio illimitato per esagerare o inventare quasi a piacimento singoli episodi da attribuire ai loro personaggi favoriti (ma va detto che, al tempo di Cicerone, le eccessive esagerazioni non erano più di moda!). Quanto Livio si sia servito dei “Nuovi Annalisti” e quanto da essi dipendesse sono dati così universalmente noti da non aver bisogno di dimostrazione[35] ed è opportuno esaminare le conseguenze per ciò che riguarda la sua narrazione delle guerre sannitiche.

Gli scrittori dell’età di Silla scrivevano al tempo della guerra sociale e di quella civile, a essa immediatamente successiva, ed erano così vicini a tali cruciali conflitti che le loro posizioni non possono non essere state influenzate. Fu proprio in quegli anni che i Sanniti imposero la pace alle loro condizioni nella guerra sociale e arrivarono a un passo dalla vittoria nella guerra civile, a Porta Collina. Era quindi inevitabile che essi vedessero le guerre sannitiche di più di due secoli prima alla luce di tali importanti eventi e che fossero certi che tanto i Romani quanto i Sanniti si fossero resi conto fin dal momento del loro primo scontro dal fatto che la posta in palio era il dominio sull’Italia e che, dunque, la lotta in cui erano coinvolti fosse di titaniche dimensioni[36]. Viste le circostanze, era inevitabile che i “Nuovi Annalisti” descrivessero le guerre sannitiche come una grande epica romana, per la quale non mancavano certo i modelli, sia greci sia latini: Nec id tamen ex illa erudita Graecorum copia sed ex librariolis Latinis[37]. Se non sentirono la necessità di alterare la struttura tradizionale, poterono però, all’interno di essa, dar libero corso al loro genio inventivo o alla loro inclinazione imitativa riguardo ai singoli dettagli[38]. Inventare o moltiplicare le vittorie dei Romani[39] e sopprimere o attenuare le sconfitte era per loro pratica sistematica, automaticamente applicata. Essi ravvivavano i loro racconti arricchendo la maggior parte degli avvenimenti, veri o inventati, di particolari pittoreschi, prolissi o assurdi. Il fatto che il periodo che descrivevano fosse remoto e il tenace conservativismo della nomenclatura dell’aristocrazia romana aiutavano e incoraggiavano ampiamente tali sconfinamenti nel mondo della fantasia.

I “Nuovi Annalisti” non si limitavano a dar libero corso all’immaginazione riguardo ai loro connazionali: erano anche inclini ad applicare la stessa tecnica, per così dire all’inverso, ai loro fortuiti e superficiali commenti sui popoli che Roma andava ininterrottamente sconfiggendo.

Se l’uso dello stesso nome ripetuto per generazioni in una famiglia romana rendeva possibile far risalire a uno dei suoi antichi membri imprese che più esattamente si sarebbero dovute attribuire a uno dei suoi discendenti, poteva sembrare del tutto giustificato adottare lo stesso procedimento riguardo ai Sanniti. Se le imprese sannitiche nella guerra sociale e in quella civile hanno influenzato l’interpretazione delle prime guerre sannitiche data dai “Nuovi Annalisti”, viene da chiedersi se anche la loro descrizione di particolari di queste ultime non sia stata adornata con episodi e personaggi tratti dalle prime. Per esempio, è stato spesso sottolineato che importanti figure sannitiche del IV secolo e degli inizi del III avevano nomi notevolmente simili a quelli dei condottieri del I secolo e alcuni studiosi sostengono addirittura che il primo gruppo altro non sia che un’anticipazione fantastica del secondo[40]. Simili metodi possono certamente venire spinti all’eccesso: per esempio, negare l’esistenza di Gavio Ponzio nel 321 solo perché un Ponzio Telesino fu al comando delle forze sannitiche nell’82[41] significa spingere lo scetticismo troppo lontano[42]. Il Churchill del XVIII secolo non è meno reale perché un Churchill governò l’Inghilterra nel XX[43].

Romani e Sanniti sanciscono la pace con cerimonia solenne. Illustrazione di R. Hook.

Comunque, è fin troppo probabile che i “Nuovi Annalisti”, quando parlavano sia dei Romani sia dei Sanniti del IV e III secolo, non fossero attendibili e sfortunatamente molto di ciò che essi scrissero è echeggiato nelle pagine di Livio. Benché cosciente della loro inattendibilità, egli attinse abbondantemente dai loro scritti, forse perché convinto, al pari di Plinio il Vecchio, che nessun libro sia così cattivo da non valere nulla[44]. Su alcuni punti, egli stesso apporta le necessarie modifiche, come nel caso della pace caudina del 321-316 o della sconfitta romana a Lautulae nel 315. In effetti, un’accurata lettura di Livio è tutt’altro che infruttuosa: spesso, dalle informazioni che egli fornisce è possibile ricostruire un racconto convincente e coerente.

Oltre a lui, vi sono alcuni scrittori che forniscono informazioni sulle tre guerre sannitiche, ma per servirsene è necessario impiegare la stessa cautela e prudenza da usarsi con Livio. In effetti, alcuni di essi, come Eutropio e Orosio, si limitano a riassumerne l’opera, mentre almeno uno, Floro, ne rappresenta un abbellimento, in quanto la sua narrazione, pur se essenzialmente liviana, si avvale di vari espedienti retorici per raggiungere risultati ancor più sensazionali[45]. I magri frammenti di informazioni sparsi nelle pagine di Dionigi di Alicarnasso, Cassio Dione e Appiano, gli isolati episodi menzionati da Plinio il Vecchio, Frontino e l’autore del De viris illustribus, e il materiale occasionalmente rintracciabile in alcune delle Vite di Plutarco, hanno caratteristiche simili a ciò che si può trovare in Livio ed è fin troppo probabile che abbiano avuto origine dalle opere dei “Nuovi Annalisti”.

E ciò vale probabilmente anche nel caso delle scarne notizie contenute in Diodoro, malgrado la diffusa opinione che esse proverrebbero da una fonte più antica. Diodoro ignora completamente la prima guerra sannitica e i primi otto anni della seconda, ma ciò non prova che egli non sapesse nulla in proposito[46]: nella sua scelta degli argomenti da menzionare egli è sempre piuttosto volubile, anche quando narra la storia della sua terra natale, la Sicilia[47]. Inoltre, la parte relativa alla terza guerra sannitica non ci è pervenuta, quindi possiamo realmente servirci di lui solo per ciò che concerne gli ultimi quattordici anni della seconda guerra sannitica. Riguardo a dodici di essi, egli fornisce succinte notizie sulle operazioni belliche, spesso diverse o complementari rispetto a quelle riportate da Livio, e vario è il grado d’importanza che è stato loro attribuito. L’estrema concisione della cronaca di Diodoro ha spinto molti studiosi a ritenere che egli si sia rifatto a una versione degli Annalisti di epoca graccana o dei saltuari storici di rango senatorio che li precedettero[48]: Niebuhr e Mommsen sostengono addirittura che la sua fonte fu lo stesso Fabio Pittore[49]. Perciò, Diodoro è spesso considerato più attendibile di tutti gli altri scrittori antichi per ciò che riguarda le guerre sannitiche.

Il fondamento di questa opinione non è evidente né convincente. Il fatto che il sistema cronologico di Diodoro fosse diverso da quello di Livio (sistema che, a sua volta, non era lo stesso di Varrone) non dimostra che esso fosse migliore o più antico[50], e il fatto che le sue affermazioni sul conto dei Romani fossero così trite non garantisce che derivassero da una fonte unica o particolarmente antica[51]. In effetti, Diodoro stesso rivela di essersi servito di una varietà di autorità antiche, e latine per giunta[52]. Sembra certo che fra esse ci sia stato almeno uno dei “Vecchi Annalisti” (Calpurnio Pisone)[53], ma è lecito ritenere che vi fossero anche alcuni “Nuovi Annalisti”[54].

Guerrieri sanniti. Affresco, IV secolo a.C. da una tomba a Nola. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Sulle sporadiche apparizioni dei Sanniti dopo le tre guerre sannitiche, possediamo frammenti d’informazioni provenienti da varie fonti. Il ruolo da essi svolto nella guerra contro Pirro può venir ricostruito mettendo insieme le rare notizie che troviamo in varie epitomi di Livio o Dione, o le allusioni disseminate nelle pagine di Plutarco, che costituiscono una fonte preziosa poiché egli ricalca originariamente Timeo, personaggio contemporaneo e interessato a quegli eventi. Qualche accenno al comportamento dei Sanniti durante la seconda guerra punica si può trarre dalle pagine di Polibio e di Livio: ma Polibio, come sempre, non sembra disposto a sprecare simpatia per un popolo non romano e i riferimenti di Livio sono nella migliore delle ipotesi incidentali rispetto al filone principale del suo racconto. Egli è confuso e approssimativo quando accenna al contributo dato dai Sanniti alla sconfitta di Annibale, prevenuto e impreciso quando parla dell’aiuto e sostegno dato da costoro al nemico punico. Silio Italico è, almeno fino a Canne, molto più generoso nei loro confronti, ma sarebbe azzardato considerare le sue invenzioni poetiche come vera storia.

Dopo il 200 le vicende dei Sanniti vengono praticamente ignorate per più di un secolo. Essi riappaiono poi improvvisamente e svolgono un ruolo di primaria importanza nella guerra sociale e in quella civile, all’inizio del I secolo. Sfortunatamente, su queste due fondamentali lotte le fonti antiche sono frammentarie e scarse. La cronaca della guerra marsica, composta in greco da Lucullo, che vi aveva preso parte attivamente, non ci è pervenuta; stessa sorte è toccata all’opera del suo molto apprezzato contemporaneo, Sisenna. Il più esteso resoconto pervenutoci è in Appiano, ma è molto diseguale. Malgrado ciò, è importante e lo sarebbe ancor di più se si potesse provare che esso si basa su di un autore italico. Un recente tentativo in questo senso non ha però incontrato consensi[55], e la maggior parte degli studiosi ammette che neanche da Appiano si possano ricavare informazioni attendibili sui Sanniti, proporzionate all’importanza del ruolo da essi svolto nella seconda decade del I secolo. Probabilmente ciò dipende dal fatto che la tradizione riguardante tale periodo si basa in buona sostanza sulle menzognere memorie di Silla, che non era certo uomo da rendere giustizia ai Sanniti.

Dopo l’82 i Sanniti spariscono totalmente dalla scena della storia e la loro uscita è tanto improvvisa quanto lo era stata la loro apparizione quasi tre secoli prima.


[1] Anche dopo che i Romani ebbero celebrato ventiquattro trionfi su di essi (Floro I 11, 8), i Sanniti erano ancora pronti a rinnovare la loro resistenza ogni volta che ne avessero l’occasione.

[2] Livio XXIII 42, 2; Orosio III 8, 1; III 22, 12.

[3] Le Untersuchungen zur Geschichte der Samniten di B. Kaiser (Pforta 1907) non sono andate oltre il vol. I.

[4] Proprio nel periodo delle guerre sannitiche la storia romana acquista un aspetto di vitale realtà. Certamente Roma deve aver avuto una qualche forma di documentazione fin dal IV secolo: gli scrittori greci del tempo non avrebbero definito «città ellenica» una società illetterata (Eraclide Pontico in Plutarco, Vita di Camillo 22, 2; Demetrio Poliorcete in Strabone V 3, 5, p. 232).

[5] Per esempio, Filisto in Stefano di Bisanzio, s.v. Mystia, Tyrseta; Pseudo-Scilace, Periplo 15.

[6] Römische Adelsfamilien, p. 46; cfr. p. 66; si vedano anche passi come Livio XXXIII 20, 13; XLI 25, 8.

[7] Anche Strabone si sofferma più di una volta sui popoli non romani, ma principalmente come geografo. Si vedano, inoltre, le osservazioni di E. Bickerman sulle origines gentium, in CPh 67 (1952), pp. 65-81.

[8] Egli era verboso e retorico e ci si chiede quanto attendibili sarebbero state le sue informazioni, se ne fossero rimaste in maggior quantità. La cifra da lui menzionata di 15.000 Romani caduti a Eraclea non ispira certo fiducia: egli doveva sapere che, secondo Geronimo di Cardia, vivente al tempo della battaglia, i morti erano stati 7000 (Plutarco, Vita di Pirro 17, 4).

[9] Antioco di Siracusa, contemporaneo di Tucidide, faceva riferimento a Roma (Dionigi di Alicarnasso I 73, 4); Aristotele alludeva al sacco della città da parte dei Celti (Plutarco, Vita di Camillo 22, 3); e Teopompo se non altro menzionava Roma (fr. 317 Jacoby). Cfr. inoltre Dionigi di Alicarnasso I 72 ed E. Wikén, Die Kunde der Hellenen, passim.

[10] Sembra che ogni collegio sacerdotale conservasse i suoi fasti (CIL I 1976-2010). Quelli dei pontefici erano molto antichi (Dionigi di Alicarnasso III 36; cfr. V 1) e alcuni sopravvissero al sacco dei Galli, come si desume da Livio (VI 1, 10, VI 1, 2). Una famosa emendazione del De legibus I 2, 6, vorrebbe che Cicerone definisse «scarne» queste cronache dei pontefici; egli, tuttavia, si riferisce allo stile più che al contenuto. In realtà, le tabulae contenevano una grande quantità di informazioni: menzionavano carestie di grano ed eclissi di sole e di luna, secondo Catone (Aulo Gellio II 28, 6; cfr. Dionigi di Alicarnasso I 74) e probabilmente molto di più, se la lunghezza degli Annales maximi è significativa. Gli Annales erano in 80 libri: in altre parole, più estesi dell’opera di Livio (si veda Cicerone, De oratore II 52; Festo, p. 113 Lindsay; Macrobio III 2, 17; Servio, Ad Aeneidem I 373; cfr. Livio I 31, 32, 60, e, in particolare, Sempronio Asellione, fr. 2 Peter). Presumibilmente, le tabulae pontificum compilate durante le guerre sannitiche (vale a dire, dopo il sacco di Roma da parte dei Galli) si conservarono intatte fino ai tempi in cui si cominciò a scrivere storia e almeno dalla guerra di Pirro in poi furono redatte secondo un preciso ordine cronologico (Plinio il Vecchio, Naturalis historia XI 186). Il materiale contenuto nelle cronache dei sacerdoti poteva essere integrato con quello fornito da ballate popolari ed elementi di folclore, cui fanno allusione numerosi scrittori antichi (Varrone in Nonio, p. 77; Livio II 61, 9; Orazio, Carmina IV 15, 29-32; Dionigi di Alicarnasso I 79, 10; VIII 62, 3; Valerio Massimo II 1, 10; Plutarco, Vita di Numa 5, 3).

[11] Gli Annales maximi erano tutt’altro che succinti (si veda la nota precedente). Dovevano essere infarciti di abbondante materiale inventato. Dei due particolari che si sa per certo che vi erano riferiti, uno è un’evidente falsificazione (è un verso di poesia presentato come un verso popolare latino, ma, in realtà, semplicemente una traduzione da Esiodo: Aulo Gellio IV 5, 6). L’altro è probabilmente autentico: si tratta di un’eclissi di sole (5 giugno, circa 350 A.U.C.) menzionata da Ennio, che l’aveva trovata nelle cronache dei pontefici (Cicerone, De re publica I 25). Ennio, tuttavia, al pari di Catone (fr. 77 Peter) si servì delle cronache dei pontefici prima che venissero rielaborate, e contaminate, come Annales maximi. Non è facile identificare le aggiunte fittizie degli Annales maximi, ma la saga di Camillo, certamente più tarda di Fabio Pittore, è quasi di sicuro una di esse (M. Sordi, I rapporti romano-ceriti, p. 46).

[12] La versione tradizionale sembra confermata dagli scarsi frammenti di scrittori greci che ci sono pervenuti.

[13] Cfr. in particolare M. Gelzer in Hermes 68 (1933), pp. 129-166.

[14] Non avrebbero certo potuto passare sotto silenzio i Sanniti quando descrivevano le attività dei vari condottieri mercenari di Taranto (Plinio il Vecchio, Naturalis historia III 98; Plutarco, Agesilao 3; Lico, fr. 1, 2, in Müller, FHG II, p. 371). Sappiamo che Teopompo mostrò scarso interesse per i Romani (Plinio il Vecchio, Naturalis historia III 57). Geronimo, invece, non li trascurava (Dionigi di Alicarnasso I 6, 1).

[15] È per lo più impossibile, tuttavia, stabilire quali elementi risalgano alle tabulae pontificum e quali siano raccolti da archivi familiari o da altre fonti. Tiberio Corucanio, console nel 280, era certamente uno degli eroi che comparivano nelle cronache sacerdotali (Cicerone, Brutus 14, 55). Non abbiamo notizie precise sui Libri magistratuum di Gaio Tuditano (Macrobio I 13, 21) né sui Libri lintei a cui attinse Licinio Macro (Livio IV 1, 2; IV 20, 8; IV 23, 2; cfr. Dionigi di Alicarnasso XI 62, 3; R.M. Ogilvie in JRS 48 [1958], pp. 40-56).

[16] Plinio il Vecchio, Naturalis historia XXXV 7; Cicerone, Brutus 16, 62; Livio VIII 40; Plutarco, Vita di Numa 1 (dove cita un certo Clodio). Viene da chiedersi se le grandi famiglie plebee, una volta ottenuta l’uguaglianza politica, non si siano date a fabbricare archivi per gareggiare con i loro rivali patrizi.

[17] Appio Claudio Cieco, il famoso censore del 312, era, secondo Cicerone (Tusculanae disputationes IV 1, 4), un uomo di lettere ed evidentemente narrò i suoi successi nella guerra sannitica: in quella circostanza egli dedicò un tempio a Bellona (Livio X 19, 17), che sappiamo era adornato da scudi che esaltavano le imprese dei Claudii (Plinio il Vecchio, Naturalis historia XXXV 12; deve riferirsi all’anno 312 e non al 495). Generali di epoche successive che descrissero le proprie operazioni (in lettere, dobbiamo riconoscere) furono Scipione Africano (a Nova Carthago: Polibio X 9, 3) e Scipione Nasica (a Pydna: Plutarco, Vita di Emilio Paolo 15, 3).

[18] Viene subito in mente il caso di Fulvio Nobiliore e di Ennio.

[19] Livio VIII 22, 2; VIII 37, 8; Valerio Massimo VIII 1, 7; Plutarco, Quaestiones Romanae 54, 59; Polibio XXXIX 1, 4; Plinio il Vecchio, Naturalis historia XI 186; R.M. Ogilvie, Commentary on Livy, Books I-V, Oxford 1965, pp. 12-16.

[20] Cfr. T.R.S. Broughton, The Magistrates of the Roman Republic, I, New York 1951, per gli anni 431, 332, 304, 221, 150, 141.

[21] Cfr. Dionigi di Alicarnasso III 36, 4; A. Schwegler, Römische Geschichte, I, pp. 24 s.; F. Münzer, RE XVIII (1949), s.v. Papirius, nn. 1-5, coll. 1005-1006.

[22] Livio X 17, 11-12 (= 296); X 22, 1-2 (= 295); XXIII 22, 8 (= 216); XXVIII 45, 2 (= 205). Tre Fabii furono consecutivamente pontifices maximi, coprendo un arco di tempo pari quasi all’intero periodo delle guerre sannitiche: essi furono quindi in una posizione ideale per falsificare la documentazione.

[23] Cfr., per esempio, Livio IX 42, 3; X 15, 2; X 18, 7; X 19, 2-3; X 23, 4; X 30, 7; e cfr. CIL I², Elogia X, p. 192. Il fatto che i Postumii fossero sfortunatamente coinvolti più tardi, durante l’età repubblicana, in alcune disfatte romane, per esempio nella silva Litana (Polibio III 118, 6; Livio XXIII 24, 6; Frontino I 6, 4), nella guerra giugurtina (Sallustio, De bello Iugurthino 38) e nella guerra sociale (Livio, Periochae 72, 75), rafforzò l’immagine negativa creata dal disastro delle Forche Caudine.

[24] Per il periodo della prima e della seconda guerra sannitica, nei Fasti triumphali sono registrate solo tre dittature, mentre Livio ne menziona quasi trenta (F. Cornelius, Untersuchungen, p. 36).

[25] Nel periodo delle guerre sannitiche, per esempio, i consolati ripetuti di solito sono divisi da un intervallo di tempo ragionevole, e sembrano plausibili (prima del 343 si succedevano spesso a intervalli molto brevi: il che, però, era forse inevitabile, quando i consoli provenivano soltanto dalle poche famiglie patrizie).

[26] Fra i consoli che si ammalarono, citiamo Lucio Furio Camillo nel 325 (Livio VIII 29, 8), Publio Decio Mure nel 312 (Livio IX 29, 3), Tito Manlio Torquato nel 299 (egli morì: Livio X 11, 1) e Lucio Postumio Megello nel 294 (Livio X 32, 3).

[27] Plinio il Vecchio, Naturalis historia VIII 11. Viene però da chiedersi se Catone non sia stato il principale autore di molte delle leggende che si andarono creando attorno a grandi eroi plebei, quali Manio Curio Dentato e Gaio Fabrizio Luscino, che egli ammirava molto (Cicerone, Cato maior 15, 15; De re publica III 28, 40; Plutarco, Vita di Catone il Vecchio 2).

[28] Talvolta il dilemma di Livio riflette probabilmente, più che le rivalità fra famiglie, la lotta fra gli ordini: secondo le preferenze dell’annalista, la stessa vittoria veniva attribuita al console patrizio o a quello plebeo.

[29] I “Nuovi Annalisti” non conoscevano i Fasti nella loro forma attuale, che sembra in buona parte il frutto delle ricerche di Varrone. La loro narrazione sarebbe stata probabilmente più sobria, se fossero stati a conoscenza della sua ricostruzione.

[30] L’atteggiamento di Livio si può dedurre dalle sue stesse parole (X 31, 15): Quinam sit ille quem pigeat longinquitatis bellorum scribendo legendoque quae gerentes non fatigaverint? Per alleviare la noia si poteva ricorrere all’aggiunta di particolari pittoreschi, tanto più che quello delle guerre sannitiche fu comunque il vero periodo di grandezza della storia romana: Illa aetate quae nulla virtutum feracior fuit (IX 16, 19).

[31] Si vedano le osservazioni di A. Alföldi, Early Rome and the Latins, pp. 123-175.

[32] Si veda Cicerone, De oratore II 54. Livio menziona Fabio Pittore (VIII 30, 9; X 37, 14), ma ciò non prova che egli se ne sia servito direttamente.

[33] Fabio Pittore non viene di solito incluso fra i “Vecchi Annalisti”, benché non sia certo che egli non abbia impiegato il metodo annalistico. Livio non fa menzione di Cassio Emina, ma cita Calpurnio Pisone (IX 44, 3; X 9, 12). Di quest’ultimo si servì anche Diodoro, a giudicare dal fatto che egli non registra nessun evento per l’anno 307 della cronologia varroniana (tale anno fu omesso da Pisone: Livio IX 44, 3). Almeno uno dei “Vecchi Annalisti”, Gneo Gellio, sembra aver scritto in modo trascurato e prolisso (Dionigi di Alicarnasso VI 11, 2; VII 1, 4).

[34] Gli Annales di Calpurnio Pisone erano «scritti in stile arido» (exiliter scriptos): Cicerone, Brutus 27, 106.

[35] Non che egli li nomini di frequente nella sua narrazione delle guerre sannitiche: Elio Tuberone (X 9, 10), Claudio Quadrigario (VIII 19, 3; IX 5, 2; X 37, 13), Licinio Macro (VII 9, 4; IX 38, 16; IX 46, 4; X 9, 10); ma cita spesso quidam auctores, espressione con cui si ritiene venga indicato di solito Valerio Anziate. E, inoltre, sembra che anche Tuberone si sia servito di quest’ultimo. Cfr. A. Klotz, Livius und seine Vorgänger, pp. 201-297; R.M. Ogilvie, Commentary on Livy, p. 5.

[36] Le guerre sannitiche sono viste in questa luce da Cicerone (De officiis I 38), Livio (VIII 23, 9; X 16, 7), Diodoro (XIX 101, 7; XX 80, 3), Dionigi di Alicarnasso (XVII-XVIII 3) e Appiano (Storia sannitica IV 1, 5).

[37] Cicerone, De legibus I 2, 7 (a proposito di Licinio Macro).

[38] Concessum est rhetoribus ementiri in historiciis ut aliquid dicere possint argutius (Cicerone, Brutus 11, 42, forse, però, detto ironicamente). Gli storici ellenistici potevano fornire il materiale con cui gli scrittori romani del tardo I secolo abbellirono le loro narrazioni delle guerre sannitiche: per esempio, il paragone tra Fabrizio e Aristide (Cicerone, De officiis III 87), la morte di Aulio Cerretano (Livio IX 22, 7-10; cfr. Diodoro XVII 20, 21, 34), la dissertazione sui Romani che potevano rivaleggiare con Alessandro Magno (Livio IX 17-18).

[39] Si noti l’allusione a falsi triumphi in Cicerone, Brutus 16, 62.

[40] Il Papio Brutulo del 323 (VIII 39, 12) deve senz’altro essere stato inventato sul modello del Papio Mutilo, famoso durante la guerra sociale.

[41] Ponzio Telesino, generale della guerra civile nell’82, si vantava di discendere dall’eroe della seconda guerra sannitica, Gavio Ponzio (Scholia Bernensia a Lucano II 137, p. 59). I Pontii vivevano certamente a Telesia (ILS 6510) e alcuni scrittori antichi attribuiscono effettivamente a Gavio Ponzio il cognomen Telesino (Eutropio X 17, 2; Ampelio 20, 10; 28, 2; De viris illustribus 30, 1).

[42] La disfatta romana alle Forche Caudine non era un’invenzione. A parte il fatto che è molto improbabile che gli storici romani inventassero una tale storia (o la diffondessero), la rovina politica che travolse le famiglie dei consoli implicati basta a garantire l’autenticità dell’evento (dopo il 321 i plebei Veturi Calvini non ricompaiono più nei Fasti consulares, mentre bisogna arrivare al 242 per vedervi riapparire un Postumio Albino). Naturalmente questo non prova che Ponzio fosse il generale sannita vittorioso, ma è significativo che egli fosse un Sannita delle cui personalità i Romani avevano un concetto molto chiaro (cfr., per esempio, Cicerone, De officiis II 75).

[43] Sulle genealogie familiari, cfr. Cicerone, Orator 34, 120; Cornelio Nepote, Vita di Attico 19, 1-2.

[44] Plinio il Giovane, Epistulae III 5, 10.

[45] Cfr. P. Zancan, Floro e Livio, passim.

[46] Egli doveva ovviamente essere a conoscenza degli eventi occorsi nei primi otto anni della seconda guerra sannitica, che includevano il non certo trascurabile episodio delle Forche Caudine (XIX 10, 1).

[47] Presumibilmente egli scelse degli avvenimenti che riteneva potessero interessare di più i lettori greci.

[48] Cfr., per esempio, A. Schwegler, Römische Geschichte, II, pp. 22-23.

[49] B.G. Niebuhr, Römische Geschichte, II, p. 192; T. Mommsen, Römische Chronologie, Berlin 1859², pp. 125-126, e Römische Forschungen, II, pp. 221-296; la fonte di Diodoro avrebbe compreso i cosiddetti “anni dittatoriali”: A. Klotz in RhM 86 (1937), p. 207.

[50] Cfr. G. Costa in A&R 12 (1909), pp. 185-189, e, più recente e più sobrio, G. Perl, Diodors römische Jahrzählung, p. 161.

[51] Può darsi, ovviamente, che egli si sia servito di materiale tratto dai primi storici romani, ma, del resto, Livio fece altrettanto.

[52] Diodoro I 4, 4; cfr. anche XI 53, 6. È senz’altro possibile che la sua abitudine di chiamare l’Italia sudorientale Apulia (XIX 65, 7) oltre che Iapygia (XIV 117, 1; XX 35, 2; XX 80, 1) derivi dal fatto che egli si serviva di più di una fonte. Il nome che egli utilizza per i Sanniti, Σαμνίτες (XVI 45, 8; XIX 10, 1; XIX 65, 7, ecc.), rimanda anch’esso a una fonte latina.

[53] Calpurnio Pisone tralasciava l’anno 307 della cronologia varroniana (Livio IX 44, 3); Diodoro (XX 45, 1) non registra nessun evento della storia romana per quell’anno.

[54] La sua errata descrizione del comportamento di Fregellae durante la seconda guerra sannitica (XIX 101, 15) si spiega con gli eventi verificatisi in quella città nel 125.

[55] E. Gabba, Appiano e la Storia delle guerre civili, Firenze 1956. Ma non c’è dubbio che la fonte di Appiano si interessasse della questione italica e fosse ben informata in proposito.

Il diritto di famiglia in età repubblicana: la 𝘱𝘢𝘵𝘳𝘪𝘢 𝘱𝘰𝘵𝘦𝘴𝘵𝘢𝘴 e l’istituto dell’adozione

In due passi dell’Heautontimorumenos – il dialogo tra Menedemo e Cremete a proposito del modello educativo adatto a crescere i figli (vv. 53-168) e le esternazioni di Clitifonte contro l’eccessiva severità dei padri (vv. 213-229) – ricorre un tema centrale in tutta l’opera di Terenzio: il contrasto generazionale tra genitori troppo severi e autoritari, da una parte, e figli che vorrebbero invece godere di un maggior grado di libertà e di autodeterminazione, dall’altra. Pur ambientando i propri drammi nel mondo greco, Terenzio si richiama, in scene di questo tipo, al diritto familiare vigente nella Roma del suo tempo. E per meglio comprendere le dinamiche descritte dal poeta, occorre perciò capire quanto fosse ampia l’autorità del capofamiglia romano nei confronti non solo dei propri figli, ma anche di tutti gli altri membri della familia.

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Vat. lat. 3868, P. Terenti Afri Comoediae VI (sec. IX), f. 46v. Dialogo fra Menedèmo e Cremete.

La familia, che insieme alla gens costituiva, fin dai tempi più remoti, uno dei pilastri su cui si fondava l’organizzazione sociale di Roma antica, era il nucleo più piccolo, che comprendeva tutti coloro che erano soggetti all’autorità del maschio più anziano (il pater familias), vale a dire la moglie, i figli, i nipoti, le nuore, i beni materiali (terre, animali, case, ecc.) e i servi, che, almeno nei primi secoli dell’Urbe, erano ancora poco numerosi. Lo status familiae era infatti la condizione giuridica propria dei membri di una medesima unità familiare (familia proprio iure) costituita intorno al suo capo.

 Mentre le gentes esprimevano complessivamente l’originaria classe dirigente, le familiae costituivano la base della società stessa. Il termine latino familia derivava probabilmente dall’osco faama, che indicava in un primo tempo l’insieme di tutti i servi o famuli, che costituivano il patrimonio; in seguito, però, il significato della parola si condensò come definizione di gruppo familiare, ovvero l’insieme di tutte le persone residenti nella domus. Ecco allora la presenza di differenze ben marcate tra l’organizzazione familiare in tutte le sue forme e la gens: la familia aveva un capostipite reale, mentre quello dei gentiles era spesso mitico-divino; la parentela familiare, a differenza di quella gentilizia, era stabilita per gradi; il carattere della familia era essenzialmente potestativo, mentre quello della gens era comunitario e solidaristico. Siccome, poi, la familia era considerata un istituto sacro, di essa facevano parte anche i Lares, cioè i numi tutelari della casa, e i Penates, demoni protettori della dispensa e di tutti i membri del gruppo; i riti religiosi erano gestiti e officiati dal pater e riguardavano unicamente gli antenati, mentre il culto gentilizio celebrava non solo gli avi comuni, ma anche le divinità. Quanto al sistema onomastico, il nomen gentilicium preceduto da un praenomen identificava l’appartenenza dell’individuo a una gens, mentre una familia era ben distinta dalle altre dal cognomen portato ed ereditato dai suoi membri.

Lari e scena di sacrificio (dettaglio). Affresco, ante 79 d.C. da un lararium, Pompei (VII.6.38). Napoli, Museo Archeologico Nazionale

Insomma, la familia romana era un’organizzazione di natura patriarcale e verticistica, fondata sul dominio della componente maschile e sull’autorità del capofamiglia, che deteneva nei confronti dei suoi sottoposti una serie di poteri pari a quella di un re. In buona sostanza, solo il pater familias poteva dirsi pienamente un civis Romanus optimo iure, dal momento che non era sottoposto giuridicamente ad alcun altro cittadino libero. In altre parole, il pater era sui iuris (“di proprio diritto”), mentre alieni iuris (“di diritto altrui”) erano i suoi subordinati. Il giurista di epoca severiana (II-III secolo d.C.) Ulpiano riassumeva questa condizione nel modo seguente: Familiam proprio iure dicimus plures personas quae sunt sub unius potestate aut natura («Definiamo “famiglia di diritto proprio” quelle persone che sono soggette per potere o natura a un individuo solo», D. L 16, 195, 2).

L’estensione del potere paterno sui discendenti (maschi e femmine, naturali o adottati) era originariamente illimitata ed è probabile che tale intensità, unitamente a determinate caratteristiche peculiari della familia di età arcaica, dipendesse dalla primordiale inesistenza di un potere statuale: il gruppo familiare, agli albori dell’Urbe, avrebbe tenuto le veci di un potere più ampio, costituendo una struttura di carattere sovrano caratterizzata da una rigida disciplina nei riguardi dei sottoposti al capo.

Una madre che allatta il figlio alla presenza del padre (dettaglio). Rilievo, marmo, 150 d.C. dal sarcofago di M. Cornelio Stazio. Paris, Musée du Louvre.

Il potere del padre sui figli era definito patria potestas e costituiva un potere che, per forza e contenuto, era proprio ed esclusivo del popolo romano, come attesta il giurista Gaio: Fere enim nulli alii sunt homines qui talem in filios suos habent potestatem qualem nos habemus («Non esiste infatti quasi nessun popolo che conceda una potestas sui figli quale è la nostra», Gai. Inst. I 55). La portata di tale autorità cominciava a manifestarsi sin dal momento in cui il filius familias veniva alla luce. Il primo potere che il pater poteva esercitare sul neonato era quello di decidere autonomamente e insindacabilmente se accettarlo come figlio o rifiutarlo ed esporlo (ius exponendi), vale a dire abbandonarlo al proprio destino. Questo potere veniva sancito da un rituale: quando la donna che aveva assistito al parto (parente, serva o levatrice professionista) aveva terminato di lavare il bambino, doveva mostrarlo al capofamiglia e deporlo a terra ai suoi piedi; il padre poteva accettare o rifiutare il neonato, sollevandolo tra le proprie braccia oppure lasciandolo dov’era stato deposto (tollere o suscipere liberos), senza dare spiegazioni a nessuno.

Nel primo caso, il gesto del capofamiglia equivaleva a un tacito riconoscimento del natus come proprio figlio e l’assunzione di ogni responsabilità sulla creatura: la levatrice doveva, quindi, innalzare immediatamente una preghiera alla dea Levana, il nume che presiedeva all’atto di sollevare il bambino e che sanzionava la sua aggregazione nel gruppo familiare. Decorso un periodo di otto giorni per le femmine e di nove per i maschi, nella casa si celebrava il dies lustricus, nel quale il neonato veniva liberato da tutte le impurità derivate dalla gestazione e dal parto e in quel giorno il pater familias conferiva al figlio il praenomen. Quando si trattava di una bambina, la cerimonia era diversa: se il pater intendeva accoglierla come filia, ordinava semplicemente che fosse allattata (alerei ubere).

Un padre che solleva il figlioletto in braccio (dettaglio). Rilievo, marmo, 150 d.C. dal sarcofago di M. Cornelio Stazio. Paris, Musée du Louvre

Nel secondo caso, invece, con una sconcertante e crudele procedura, i piccoli rifiutati venivano esposti in un luogo pubblico, dove morivano di fame e di freddo, quando non erano divorati da animali randagi, a meno che un passante, mosso da tenerezza e compassione, li raccogliesse e riuscisse a salvarli in tempo (Dion. II 152).

Questa sorta di infanticidio legalizzato aveva forse anche la funzione di controllo delle nascite, al fine di ridurre il numero dei possibili destinatari del patrimonio familiare, o forse aveva anche l’obiettivo di estromettere dal novero dei beneficiari in particolare le figlie femmine. Questa pratica non fu sostanzialmente combattuta a livello di regolamentazione giuridica e, del resto, spesso si trattava di abbandono di figli naturali, di frequente operato dalle madri stesse. L’infante esposto, se sano, era solitamente accolto in un altro contesto familiare, dove veniva allevato o come servus, entrando a pieno titolo nel patrimonium del nuovo gruppo, oppure come un cittadino libero, rimanendo formalmente soggetto alla patria potestas del genitore che lo aveva abbandonato (Dig. XL 4, 29).

Sui figli accolti nella familia il padre esercitava un potere così esteso che è difficile enumerarne tutti gli aspetti, ma a riprova del carattere totalizzante della sua potestas erano ben note e riconosciute alcune facoltà significative. Spettava al pater di scegliere il coniuge ai propri discendenti. Indipendentemente dalla loro età, egli esercitava su di loro un potere disciplinare fortissimo, al punto da metterli a morte cum iusta causa. Questa facoltà, riconosciuta come ius vitae ac necis o vitae necisque potestas, era impugnata di regola sui figli maschi, qualora si fossero resi colpevoli di crimini contro la civitas, più in particolare se avessero commesso proditio o perduellio, vale a dire se avessero attentato alle istituzioni (Dion. II 26, 4; Pap. IV 8, 1 = FIRA II 555). Benché questi reati fossero considerati veri e propri crimina, di pertinenza della res publica, quando erano stati commessi da un filius familias, la civitas si ritraeva di fronte al potere paterno. Sulle figlie femmine, invece, lo ius vitae ac necis si esercitava, di norma, nel caso in cui le ragazze avessero perduto la propria pudicitia, ovvero qualora si fossero macchiate di stuprum, un comportamento illecito che nulla aveva a che fare con il reato oggi così definito: stuprum, infatti, a Roma, era qualunque rapporto sessuale intrattenuto da una donna onesta (cioè di condizione libera) al di fuori del matrimonio o del concubinato.

Ragazza che gioca agli astragali. Marmo, 130-150 d.C., Berlin, Antikenmuseum.

Come per l’esposizione, al capofamiglia era riconosciuta piena facoltà di azione nel caso in cui si fosse trovato nella necessità di allontanare, in forme sempre ritualizzate, i membri più deboli del gruppo, quelli che si intendessero “cedere” a un altro gruppo, o quelli che, in qualche modo, si fossero resi invisi al gruppo di provenienza. Un ulteriore potere che il pater familias poteva esercitare sui suoi sottoposti era infatti il diritto di cederli a terzi (ius vendendi), probabilmente per ragioni economiche, ma anche per trasferire un membro del proprio gruppo a un altro di pari rango, talvolta per cementare alleanze politiche tra le familiae, in una situazione formalmente diversa dalla servitù, ma nei fatti identica a questa (causa mancipi). In epoca più arcaica, a quanto sembra, questa facoltà doveva essere esercitata più volte: la patria potestas era così forte che la vendita del figlio non era sufficiente a estinguerlo. Se dopo essere stato ceduto il figlio veniva affrancato dall’acquirente o per qualunque altra ragione usciva dalla sua potestas (per esempio, se il compratore moriva senza eredi), il pater che lo aveva venduto riacquistava la pienezza dei propri poteri sul figlio. Ma le leggi delle XII Tavole stabilirono che si pater filium ter uenum duuit, filius a patre liber esto («Se un padre avrà venduto il figlio per tre volte, il figlio sia sciolto dalla patria potestà», XII Tav. IV 2b). In altre parole, se un padre vendeva un figlio per tre volte, dopo la terza cessione il figlio usciva dalla patria potestas. Nel corso dell’età repubblicana questa norma fu impugnata per creare all’interno dei gruppi familiari nuove possibilità, soprattutto in seno alla nobilitas, per garantire una maggiore autonomia ai maschi adulti. I patres, insomma, realizzavano così tre finte vendite (mancipationes) del filius a un amico compiacente, per ottenere l’uscita del sottoposto dalla propria potestà e renderlo, a sua volta, un pater a tutti gli effetti (Gai. Inst. I 132): il relativo negozio giuridico (emancipatio) consentiva ai giovani di belle speranze e ai più intraprendenti la possibilità di avviare in proprio le loro iniziative economico-sociali, senza doverne poi rendere conto al proprio pater. Questa progressiva emancipazione dei filii in potestate sembra derivare dalla crescente mobilità sociale avutasi fra IV e II secolo a.C., durante l’epoca delle conquiste, dalla creazione di nuove colonie e dalle conseguenti necessità economiche a cui divenne indispensabile ovviare.

Giovane nobile con l’himation. Statua, bronzo, età augustea, da Rodi. New York, Metropolitan Museum of Art.

In altre circostanze, il pater poteva affidare un figlio a un altro capofamiglia (noxae deditio), qualora il sottoposto avesse commesso un illecito lesivo delle sostanze o della persona di quest’ultimo: in questo modo spettava all’offeso o ai suoi familiari comminare la punizione al colpevole, mentre il pater si esimeva da ogni responsabilità (Gai. Inst. IV 75-76; FIRA II 224; Dig. IX 4).

Ai sottoposti al pater familias, discendenti naturali o acquisiti, ma anche alla donna sulla quale il marito esercitasse quel particolare potere che nelle fonti è chiamato manus, il diritto romano riconosceva determinate facoltà: i maschi in potestate e alieni iuris potevano accedere sia a rapporti di diritto privato sia a quelli di diritto pubblico; mentre le donne alieni iuris e quelle nella manus dello sposo o del suocero potevano negoziare rapporti giuridici di natura esclusivamente privata. In ogni caso, al di là dell’età e del sesso, il referente ultimo delle loro azioni rimaneva il pater familias.

Il piccolo Gaio Cesare si aggrappa alla tunica del padre Agrippa (dettaglio). Rilievo, marmo, 9 a.C. dal fregio della processione (lato sud). Roma, Museo dell’Ara Pacis.

Bisogna, inoltre, ricordare che la famiglia rappresentava non solo un insieme di persone, ma anche il complesso dei beni che facevano capo al pater, il “signore assoluto” della domus.La sottoposizione alla patria potestas infatti comportava per i soggetti anche la dipendenza economica al padre, unico titolare e amministratore del patrimonio: era lui che stabiliva l’impiego della ricchezza e assegnava ai filii i beni di cui potevano disporre (peculium). D’altronde, la parentela civile (adgnatio) era in linea maschile e produceva effetti giuridici ai fini della successione intestata, della tutela, della curatela e persino della vendetta. L’insieme degli adgnati, dopo la morte del comune pater familias, costituiva la familia communi iure. Poteva accadere, però, che i coeredi, dopo la scomparsa del capofamiglia, continuassero a conservare indiviso il patrimonio ereditato, pur risultandone ognuno titolare in solidum: questa forma di comunione (consortium ercto non cito), sorta per ragioni di natura economico-politica, perché garantiva la possibilità ai discendenti di rimanere nella classe censitaria (census) del defunto, si sarebbe estinta sul finire del periodo repubblicano.

Secondo Ulpiano, alla familia iure proprio si apparteneva proprio perché sottoposti alla patria potestas natura aut iure, vale a dire o per “diritto naturale” oppure grazie a un atto previsto a questo scopo dal diritto. Nel primo caso (patria potestas natura), il capofamiglia acquisiva la potestà sui nuovi nati ex iustis nuptiis (“da nozze legittime”), e cioè sui figli nati dal proprio matrimonio e quelli nati dai matrimoni dei propri discendenti (ovviamente maschi); nel secondo caso, invece, (patria potestas iure), un atto rituale, sacrale e giuridico, consentiva al pater di crearsi artificialmente una figliazione, secondo una forma legalmente riconosciuta di adozione. L’adozione era “il titolo giuridico” grazie al quale un individuo estraneo entrava a far parte della familia. Secondo le fonti di II-III secolo d.C., l’adoptio comprendeva l’adrogatio e l’adozione in senso stretto.

Ragazzino avvolto nel suo mantello. Bronzetto, I secolo. Parigi, Musée du Louvre.

L’adrogatio era la forma più antica di questo negozio giuridico, si compiva solo fra persone sui iuris e consisteva in una solenne interrogazione (donde il nome, da adrogare, “richiedere”) con cui il pater familias adottante (adrogans) chiedeva a colui che doveva essere adottato (adrogatus) se accettava di entrare nel proprio gruppo familiare. Il rito si celebrava dinanzi ai comitia curiata convocati e presieduti dal pontifex maximus, cui spettava anche il compito di controllare preventivamente l’opportunità dell’atto. La necessità di questo solenne controllo, al tempo stesso politico e religioso, era dovuta al fatto che colui che veniva adottato – essendo, a sua volta, un pater familias – sottoponendosi all’adottante perdeva per sempre la posizione sui iuris ed era ammesso nel nuovo nucleo familiare come filius, portando con sé i propri sottoposti e tutto il patrimonio. Questo cambiamento di status comportava l’estinzione di una familia con i suoi sacra e, perciò, si rendeva necessario il compimento di un rituale solenne di rinuncia al culto avito (detestatio sacrorum), volta a placare i numi che da quel momento non avrebbero più goduto dei dovuti onori e sacrifici. Compiute tutte le cerimonie, il pontifex sanciva il legittimo sorgere di una nuova filiazione, estinguendo il gruppo familiare dell’adrogatus.

L’adoptio in senso stretto, tramite la quale si davano in adozione solo persone alieni iuris, con il passaggio in potestate di un filius familias da un gruppo all’altro, fu introdotta solo in età post-decemvirale, cioè dopo la redazione delle leggi delle XII Tavole. In origine, infatti, il diritto non ammetteva che la patria potestas fosse trasferita da un pater a un altro. L’istituto dell’adoptio, in pratica, fu introdotto grazie all’interpretazione giurisprudenziale, prendendo le mosse dalla riflessione sulla disposizione, secondo la quale il padre che avesse venuto un figlio per tre volte dopo la terza cessione doveva perdere la propria potestà; era, insomma, legato al negozio dell’emancipazione, in quanto occorreva estinguere la patria potestas del padre che voleva far adottare il figlio. La procedura avveniva dinanzi al praetor, dove l’adottante rivendicava l’adottando, che doveva essere presente, come suo figlio, mentre l’ex padre taceva ritirandosi. A questo punto, il magistrato, riconoscendo la validità dell’atto, pronunziava l’addictio, dichiarando l’avvenuta adozione: l’adottato perdeva immediatamente ogni contatto di agnazione e di gentilità con la familia di provenienza per entrare a pieno titolo in quella dell’adottante. Questa formula giuridica, creando un vincolo di discendenza fittizia, equiparava sotto ogni aspetto gli adottati agli eredi naturali dell’adottante; da qui si deduce come questo istituto servisse, sin dalla sua comparsa, a procurare dei discendenti a qualsiasi cittadino romano che non avesse eredi naturali, così da garantirgli la continuità del nome, dei sacra e del patrimonio.

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Bibliografia:

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G. Franciosi, Famiglia e persone in Roma antica. Dall’età arcaica al Principato, Torino 1995³.

P. Voci, Studi di diritto romano, II, Padova 1985.