P. Virgilio Marone

di G.B. CONTE, E. PIANEZZOLA, Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 2. L’età augustea, Milano 2010, 16-33.

L’autore classico per eccellenza

Virgilio ha lasciato alla cultura europea un’eredità incommensurabile. Dalle Bucoliche, in cui prende forma il mondo idillico della pastorale, alla poesia di impegno civile delle Georgiche, al grande poema epico, l’Eneide, Virgilio ha rivoluzionato i generi poetici che ha frequentato fissandoli nelle loro forme classiche. Poesia di grande raffinatezza e perfezione formale, le Georgiche si fanno anche rispecchiamento della crisi contemporanea, offrendo una visione complessa, problematizzata del mondo e della storia; l’Eneide, il capolavoro dell’epica classica, non rinuncia a mostrare accanto alla gloria del vincitore le ragioni e i sentimenti dei vinti. Virgilio, il grande classico di Roma, si rivela così un autore di inaspettata, straordinaria modernità.

Virgilio tra le Muse Clioe e Melpomene. Mosaico, III sec. d.C. Tunis, Museo del Bardo.

Una vita per la poesia

La vita di Virgilio che si conosce è straordinariamente povera di eventi esterni e tutta raccolta su un tenace lavoro poetico. Publio Virgilio Marone nacque presso Mantova (il sito preciso è controverso) il 15 ottobre del 70 a.C. da piccoli proprietari terrieri. I luoghi della sua educazione devono essere stati Roma e Napoli, dove probabilmente frequentò la scuola del filosofo epicureo Sirone. La cronologia del periodo giovanile è discussa. Un’informazione di particolare interesse si ricava da una poesiola attribuita a Virgilio, la quinta della raccolta Catalepton (compresa nella cosiddetta Appendix Vergiliana); vi si allude a una scuola che il giovane poeta avrebbe frequentato, a Napoli, presso il maestro Sirone. Il valore della testimonianza è discusso, perché la poesia potrebbe anche essere, da un punto di vista qualitativo, opera di un Virgilio giovane, ma il contenuto autobiografico potrebbe altrettanto bene derivare dall’opera di un falsario, ansioso di riempire un vuoto nella carriera del giovane poeta. D’altra parte, il primo testo che Virgilio ha sicuramente composto, le Bucoliche, denuncia chiaramente frequentazioni epicuree.

La datazione delle Bucoliche è, nelle sue linee generali, accertata, ma si collega a un episodio non del tutto chiaro: Virgilio allude più volte nell’opera ai gravi avvenimenti del 41 a.C., quando nelle campagne del Mantovano ci furono confische di terreni, destinate a ricompensare i veterani della battaglia di Filippi. Il periodo fu segnato da gravi disordini e il poeta riecheggia il dramma dei contadini espropriati. Una notizia, formatasi già in età classica e largamente sviluppata dai commentatori antichi di Virgilio, vuole che il poeta stesso avesse perso nelle confische il suo podere di famiglia e l’avesse poi riacquistato. Per intervento di chi?

Le notizie antiche non sono chiare in proposito; si è pensato a Ottaviano in persona o ad alcuni personaggi citati direttamente nelle Bucoliche: Asinio Pollione, Cornelio Gallo, Alfeno Varo, tutti, in qualche modo, coinvolti nell’amministrazione provinciale traspadana (i primi due erano, tra l’altro, ben noti uomini di cultura. Sul nucleo originario della notizia si formò poi un romanzo biografico, che coinvolgeva l’interpretazione allegorica di numerosi passi dell’opera; e oggi è molto difficile intravedere un fondo di verità.

È certo invece che le Bucoliche non recano alcuna traccia di quello che sarebbe stato il grande amico e protettore di Virgilio, Mecenate, mentre vi ha notevole rilievo la figura protettiva di Pollione, che poi sarebbe scomparso del tutto dall’opera virgiliana. Subito dopo la pubblicazione delle Bucoliche, il poeta entrò nella cerchia degli intimi di Mecenate e quindi anche di Ottaviano; poco dopo, anche Orazio vi si inserì. Nei lunghi anni di incertezza e di lotta politica che vanno fino alla battaglia di Azio (31 a.C.), Virgilio lavorò al poema georgico, in piena sintonia con l’ambiente di Mecenate. Non sembra però che amasse Roma; la chiusa delle Georgiche infatti parla di Napoli come prescelto luogo di ritiro e di impegno letterario.

Nel 29 Ottaviano che tornava vincitore dall’Oriente si fermò ad Atella, in Campania, e lì si fece leggere da Virgilio le Georgiche appena terminate (esistono però indizi, piuttosto controversi, che spostano poco più avanti la vera e propria pubblicazione del poema). Da qui in avanti, il poeta fu tutto assorbito dalla composizione dell’Eneide: sembra che Ottaviano seguisse con grande partecipazione lo sviluppo del lavoro, come è noto da un frammento di lettera. Virgilio visse abbastanza da leggere al princeps alcune parti del poema, ma non abbastanza da poter dire chiusa l’opera. L’Eneide fu pubblicata per volere di Augusto e per cura di Vario Rufo: il poeta era morto il 21 settembre 19 a.C. a Brindisi, di ritorno da un viaggio in Grecia. Virgilio fu sepolto a Napoli. La fortuna dell’opera, che già negli anni precedenti al 19 era attesa e preannunciata negli ambienti letterari, fu immediata e consacrante.

Oltre alle testimonianze ricavabili dai testi autentici, si possiede una serie di Vitae, tardoantiche e medievali, in cui è presente un nucleo risalente all’attività biografica di Svetonio, che è naturalmente degno della massima considerazione: la più famosa di queste biografia si deve a Elio Donato, il grande grammatico del IV secolo. Tutte le opere autentiche sono ampiamente commentate sin dal I secolo: fra i testi conservati, di particolare importanza il commentario di Servio (IV-V secolo), che contiene anche informazioni storiche, di valore oscillante.

Città del Vaticano, BAV. Codex Vaticanus lat. 3867 (o Vergilius Romanus) del V sec., f. 1r. L‘Ecloga I 1, vv. 1-5, con la miniatura che ritrae Titiro e Melibeo.

Le Bucoliche

Bucoliche (Bucolica, sottinteso carmina, è parola di origine greca; al singolare si usa il termine egloga, «poemetto scelto») significa «canti dei bovari» e il titolo racchiude il tratto fondamentale di questo genere letterario, che rievoca uno sfondo rustico in cui i pastori stessi sono messi in scena come attori e creatori di poesia.

Il piano dell’opera è il seguente. Egloga I: è un dialogo fra due pastori, Titiro e Melibeo; quest’ultimo è costretto a partire, ad abbandonare i suoi campi che le confische gli hanno sottratto; l’altro, invece, può restare, grazie anche all’aiuto di un giovane di natura divina. Egloga II: costituisce il lamento d’amore del pastore Coridone, che si strugge per il giovinetto Alessi. Egloga III: contiene la tenzone poetica tra due pastori, svolta in canti alternati detti «amebei», “a botta e risposta”. Egloga IV: è il canto profetico per la nascita di un fanciullo che vedrà l’avvento di una nuova età dell’oro. Egloga V: è il lamento funebre per la morte di Dafni, eroe pastorale che viene assunto tra gli dèi, dopo che si è lasciato morire per amore. Egloga VI: il vecchio Sileno, catturato da due giovani, canta l’origine del mondo e una serie di miti. Il componimento è preceduto da una dichiarazione di poetica che serve a introdurre la seconda metà del libro. Egloga VII: Melibeo racconta la gara di canto tra due pastori arcadi, Tirsi e Coridone. Egloga VIII: dedicata ad Asinio Pollione, riguarda un’altra competizione canora. Egloga IX: è simile alla prima, con richiami alla realtà della campagna mantovana e alle espropriazioni seguite alle guerre civili. Egloga X: l’autore cerca di confortare le pene d’amore dell’amico Cornelio Gallo, poeta elegiaco.

Nelle Bucoliche Virgilio si ispira agli Idilli del poeta greco Teocrito di Siracusa (III secolo a.C.), siracusano ma vissuto a lungo alla corte di Alessandria d’Egitto, presso i Tolemei. Prima di Virgilio, Teocrito non era stato frequentato dai poeti latini, neppure dai fortemente ellenizzanti poetae novi dell’età di Catullo, che dovevano considerarlo troppo semplice, delicato e insieme artificioso. Virgilio era ben conscio della novità del proprio operato, garantita anche semplicemente dal fatto, senza precedenti a Roma, di aver dedicato a questo genere un libro intero: il manifesto poetico che, posto all’inizio dell’Egloga VI, non a caso è al centro del libro, rivendica l’originalità delle Bucoliche, in contrapposizione alle grandi imprese poetiche dell’epopea, ripetendo quindi un atteggiamento tipicamente callimacheo: Prima Syracosio dignata est ludere uersu / nostra neque erubuit siluas habitare Thalea («La mia Musa fu la prima a non disdegnare il verso siracusano e accettò di abitare nei boschi», Ecl. VI 1-2).

L’incontro di Virgilio con il genere praticato da Teocrito fu straordinariamente felice: il giovane poeta, dotato di grande sensibilità, rileggeva attraverso l’autore siracusano il mondo rurale in cui era cresciuto. Virgilio non si limitò a studiare Teocrito, i suoi imitatori greci del II-I secolo e persino i suoi commentatori: si trasferì, per così dire, all’interno del genere bucolico, imparandone i codici come si farebbe con una lingua straniera. Il risultato non si può ridurre a un semplice processo imitativo; non esiste, in pratica, una singola egloga virgiliana che stia in rapporto “uno a uno” con un singolo idillio teocriteo. La presenza del poeta greco è stata risolta in una trama di rapporti talmente complessa che la nuova opera, realmente, sta alla pari con il modello. In questo senso, le Bucoliche – ancora vicine al gusto dei poetae novi per dottrina, stilizzazione, culto della poesia – sono davvero il primo testo della letteratura augustea: già ne interpretano l’esigenza di fondo, cioè “rifare” i testi greci trattandoli come classici.

Firenze, Biblioteca Riccardiana. Ms. Ricc. 492 (XV sec.), f. 1r. La miniatura ritrae Titiro, Melibeo e altri pastori.

In omaggio al principio alessandrino della «varietà» (ποικιλία), la raccolta di Teocrito si allargava a un repertorio relativamente ampio di temi, ambienti e situazioni. Virgilio sfruttò poco queste aperture: le Bucoliche sono molto più monocordi, molto più concentrate sullo stilizzato mondo pastorale. Con esse, anzi, prende un senso più specifico la stessa parola «idillio», che solo dopo la riduzione tematica operata da Virgilio denota uno scenario ben preciso e tutta un’atmosfera sentimentale malinconico-contemplativa. Appunto, Virgilio trasforma Teocrito accentuando gli elementi di stilizzazione e idealizzazione: i toni dei paesaggi sono meno intensi e gli stessi pastori sono per lo più figure delicate, quasi tenere. Se non è Virgilio l’inventore, è con le Bucoliche che prende diffusione il mito dell’Arcadia, la terra beata dei pastori.

Virgilio riduce sensibilmente i confini del genere idillico, i temi che possono essere affrontati da questa poesia “tenue”. Per esempio, come abbiamo visto, rinunciando alle ambientazioni cittadine teocritee. Ha scritto il grande umanista Giulio Cesare Scaligero (1484-1558) che «il genere bucolico richiama a sé e riformula ogni elemento della realtà», volendo dire che tutto quanto del reale entra nel mondo bucolico viene travestito nel linguaggio e nell’immaginazione dei pastori. Appare come se fosse visto da loro, “ingenui” primitivi della campagna. La città, per esempio, e gli eventi della storia appaiono solo sull’orizzonte, ma sono fatti grandissimi, spaventosi, incomprensibili (come in Ecl. I 19-25, in cui il pastore Titiro rievoca Roma come uno spazio sterminato). E, anche, c’è un’intensa atmosfera malinconica, triste, nel canto di questi pastori: alcuni di loro devono andarsene, perché sono stati cacciati da altri, prepotenti nuovi venuti, soldati (è il caso di Melibeo, in Ecl. I). Sta qui, nel libero riuso di spunti autobiografici, un altro sostanzioso contributo di Virgilio alla tradizione bucolica.

Il dramma dei pastori esuli nelle egloghe I e IX contiene certamente un nucleo di esperienza personale: la tradizione antica voleva che quegli episodi fossero un riflesso delle espropriazioni avvenute in Italia settentrionale negli anni delle guerre civili, nelle quali era rimasto coinvolto anche Virgilio (in particolare negli anni 42-41 a.C.). Ma, al di là delle sfumature autobiografiche, importa cogliere l’originalità di ispirazione con cui Virgilio “rilegge” attraverso il linguaggio bucolico l’epoca delle guerre civili: questo avviene appunto soprattutto nelle Ecl. I e IX, ma anche nella celebre Ecl. IV. Come annuncia l’esordio (paulo maiora canamus, «cantiamo temi più grandi») il poeta si solleva oltre la sfera pastorale (ancora avvertibile nello stile e nella scelta di alcune immagini) per cantare un grande evento.

Per una beffarda congiuntura storica questo componimento, in sé estremamente chiaro, ha dato origine a un enigma. Chi è il puer che con il suo avvento riporta l’età dell’oro in un mondo in crisi? L’identificazione tardoantica del puer con Cristo è solo la più coraggiosa delle tante congetture avanzate. L’egloga si inserisce nelle aspettative di rigenerazione tipiche dell’età di crisi fra Filippi e Azio e ha un chiaro parallelo nell’epodo 16 di Orazio. Possiamo distinguere bene i filoni culturali che nutrono questa poesia visionaria: le poesie in onore di nozze e nascite avevano una loro tradizione retorica; inoltre, Virgilio ha attinto anche a fonti non poetiche, dove si mescolano influssi filosofici e presenza di dottrine messianiche, aspettative di un salvatore. Secondo la maggioranza degli interpreti, però, la figura di questo giovane salvatore del mondo deve pur avere un referente prossimo e concreto.

L’egloga è datata chiaramente al consolato di Asinio Pollione, nel 40 a.C. L’ipotesi migliore (perché fra l’altro spiega l’oscurità del riferimento, chiaro per i lettori del momento e misterioso già qualche anno dopo) è che il bambino dell’egloga fosse atteso in quell’anno ma non sia mai nato. In quell’anno molte speranze seguivano un patto di potere – che doveva rivelarsi effimero – fra Ottaviano e Antonio; quest’ultimo, di gran lunga l’uomo più potente del momento, prendeva in moglie la sorella di Ottaviano. Il matrimonio durò poco e non vi furono figli maschi. Ma l’egloga, proprio per il suo linguaggio sfumato e oracolare, non perse di valore ed ebbe grande fortuna come documento di un’aspettativa e di un clima morale. Senza saperlo, Virgilio apriva così la strada all’interpretazione cristiana della sua poesia, così importante nel Medioevo.

Scena bucolica con villa rurale. Affresco, III sec. d.C. ca. da Augusta Treverorum (Trier).

Le Georgiche

Il titolo Georgica (dal greco, «canti sulla vita campestre») rimanda alla tradizione della poesia didascalica ellenistica: sappiamo, per esempio, che un’opera dallo stesso titolo era stata composta dal greco Nicandro di Colofone (II secolo a.C.). Le Georgiche di Virgilio  per l’appunto un poema didascalico sulla vita agreste in quattro libri, ognuno dedicato a un particolare aspetto del lavoro agricolo: la coltivazione dei campi (I), l’arboricoltura (II), l’allevamento del bestiame (III), l’apicoltura (IV).

L’ordine in cui queste operazioni sono collocate nel testo descrive una curva, per cui l’apporto della fatica umana diviene sempre meno accentuato, e la natura (vista, comunque, in funzione dell’uomo) è sempre più protagonista. Allo sforzo incessante dell’aratore, nel libro I, risponde, nel libro IV, la terribile operosità delle api, animali che, per le loro caratteristiche, si fanno quasi sostituti dell’impegno umano. La struttura del poema sembra orientata dal grande al piccolo, dalle leggi cosmiche del lavoro agricolo sino al microcosmo degli alveari: ma proprio il piccolo mondo delle api è quello che più riavvicina la natura alla cultura dell’uomo.

L’opera è dunque impostata su una serie di libri dotati di chiara autonomia tematica e collegati da un piano complessivo, ciascuno introdotto da un proemio e dotato di sezioni digressive. Ogni libro delle Georgiche presenta un excursus conclusivo, di estensione piuttosto regolare: le guerre civili (I 463-514); la lode della vita rurale (II 458-540); la peste degli animali nel Noricum (III 478-566); la storia di Aristeo e delle sue api (IV 315-558). Hanno chiaro valore di cerniera i proemi: due volte lunghi ed esorbitanti rispetto al tema georgico dei singoli libri (I, III); due volte brevi e strettamente introduttivi (II, IV). Queste somiglianze formali hanno anche una funzione più profonda: il I e il III libro risultano così accoppiati e lo sono anche nelle grandi digressioni finali: guerre civili e pestilenza animale (le cui sofferenze sono esposte con profonda partecipazione) si richiamano quasi a specchio, cosicché gli orrori della storia corrispondano ai disastri della natura. Rispetto a questi finali “oscuri”, rasserenante è l’effetto delle altre digressioni: l’elogio della vita campestre si oppone alla minaccia della guerra e la rinascita delle api replica allo sterminio della pestilenza. Queste grandi polarità fra temi di morte e temi di vita danno un senso all’architettura formale, la tramutano in un chiaroscuro di pensieri che suscita riflessione nel lettore.

Scena di combattimento. Bassorilievo, marmo, II-I sec. a.C. dall’Abruzzo.

Nella cura rigorosa della struttura formale è evidente la lezione di Lucrezio (anche l’architettura del poema filosofico di quest’ultimo è scandita dal succedersi di proemi e di finali), ma con due importanti differenze: da un lato, Virgilio tende a indebolire le costrizioni logiche del pensiero, i forti nessi argomentativi, i collegamenti fra un tema e l’altro; al contrario, l’architettura formale del poema si fa più regolata e simmetrica. Nasce così una nuova struttura poetica; il discorso fluisce naturale e talora capriccioso, nascondendo i passaggi logici, muovendo per associazioni di idee o contrapposizioni; nello stesso tempo, il suo dinamismo finisce per trovare equilibrio in una studiatissima architettura d’insieme, nelle ricercate simmetrie tra libro e libro.

Le Georgiche, oggetto di culto nelle epoche di classicismo, sono anche un’opera di contrasti e di incertezze. Lo splendido equilibrio dello stile e la simmetria della struttura non nascondono l’irrompere di inquietudini e conflitti. La fatica dell’uomo è inviata dalla provvidenza divina per una sorta di necessità cosmica (I 118 ss.); ma l’ideale del contadino si richiama al mito dell’età dell’oro, quando il lavoro non era necessario perché la Natura rispondeva da sola ai bisogni. La vita semplice e laboriosa del contadino italico ha portato alla grandezza di Roma; ma Roma è anche la città, vista come luogo di degenerazioni e di conflitti, polo opposto all’ideale georgico. Il paziente eroe contadino Aristeo, nel vinale del IV libro, seguendo i consigli divini perviene a rigenerare il suo sciame; ma da un suo gesto poco avveduto, intanto, è nata l’irrimediabile infelicità del disobbediente poeta Orfeo. Per colpa di Aristeo, quest’ultimo, il mitico cantore, ha perso la sposa Euridice; vinti dalla magia del canto gli dèi inferi concedono a Orfeo di ricondurla sulla terra, ma il poeta innamorato infrange il patto che le divinità gli hanno imposto – non volgere lo sguardo indietro, verso l’amata, prima di essere uscito dall’Ade – e perde definitivamente Euridice.

La figura di Orfeo fonde insieme le grandi possibilità dell’uomo, che col suo canto arriva persino a dominare la natura e il suo scacco, l’impossibilità di vincere la legge naturale della morte. L’altro eroe civilizzatore, Aristeo, indica una diversa strada: la paziente lotta contro la natura (già nella tradizione mitica Aristeo “inventa” la caccia, il caglio del latte, la raccolta del miele, ecc.) è sostenuta da una tenace obbedienza ai precetti divini e conduce fino alla rigenerazione delle api. Così la digressione narrativa illumina – secondo i modi allusivi e cangianti del mito – la sostanza del messaggio didascalico e, a sua volta, ne viene illuminata. Senza offrire una soluzione precettistica, Virgilio lascia che il suo racconto sia attraversato dal contrasto fra differenti modelli di vita.

Orfeo musico. Mosaico, II sec. d.C. Vienne, Musée de St. Romain-en-Gal.

A giudicare dal titolo, le Georgiche si presentavano come uno dei molti poemi didascalici della tradizione ellenistica: le opere di Arato di Soli (autore di Fenomeni, un poema sulle costellazioni e sui segni metereologici di grande successo a Roma) o di Nicandro di Colofone (con i suoi poemi su Il veleno dei serpenti e su Gli antidoti oltre alle perdute Georgiche) nascevano da una scelta paradossale, dal gesto di un letterato brillante che affrontava una materia poco appetibile, perché umile o tecnica, nell’intento di renderla interessante anche all’esigente pubblico “colto” del mondo ellenistico. La sfida di questi poeti era trasformare scienza e tecnica in poesia: un’occasione di sfoggiare il loro virtuosismo di uomini dotti.

Confezionati con queste premesse, i poemi ellenistici erano sbilanciati: curatissimi sul versante formale, ma poco interessati a insegnare davvero. La passione del descrivere minuzioso si era ormai sostituita allo sforzo di argomentare e persuadere che in origine caratterizzava il genere didascalico: l’insegnamento era stato un interesse primario in Esiodo (VII secolo a.C.), riconosciuto dagli stessi poeti alessandrini come il fondatore del genere didascalico, e si era arricchito di toni profetici, di frequenti esortazioni e appelli al destinatario nei poemi filosofici di Empedocle e di Parmenide, che miravano alla “conversione” dei proseliti. Ma nell’età ellenistica la poesia di questo tipo non si rivolgeva più a un pubblico bisognoso di ammaestramenti: chi avesse avuto interesse specifico per la materia (la caccia, il veleno, le fasi lunari, ecc.) poteva rivolgersi a uno dei molti trattati in prosa (che era ormai il veicolo ufficiale dell’informazione pratico-manualistica specializzata).

I poeti ellenistici non pretendevano, insomma, di insegnare al loro pubblico, più o meno ideale, mettendo al servizio di grandi contenuti la propria arte: la stessa figura del destinatario, nei loro carmi, era più che altro una sopravvivenza di genere. Per esempio, Arato, cantore dei fenomeni celesti, aveva informazioni poco approfondite sull’astronomia; ma adoperava con rara sottigliezza le convenzioni della lingua poetica. Il suo stile era intriso di manierati richiami omerici. L’unità dell’opera era garantita dall’uniforme controllo dello stile e dalla specializzazione “monografica” dell’argomento, più che dalla sincerità di un’impostazione didattica. Il rigore formale dell’opera costituì per Virgilio una lezione da meditare. L’alternanza di cataloghi, descrizioni, digressioni narrative nelle Georgiche è di una ben studiata varietà: eppure, il testo virgiliano sarebbe risultato ben altro che la “messa in poesia epica” di trattazioni tecniche.

Virgilio in cattedra, rappresentato con la berretta dottorale e le braccia poggiate su un leggio che reca incisa l’iscrizione «Virgilius Mantuanus Poetarum Clarrisimus». Altorilievo, marmo bianco, 1227. Mantova, P.zza Broletto, edicola della facciata del P.zzo del Podestà. Sulla base, una lastra di marmo reca incisa l’iscrizione: «Millenis lapsis annis D(omi)niq(ue) ducentis / bisq(ue) decem iunctis septemq(ue) sequentibus illos / uir constans a(n)i(m)o fortis sapiensq(ue) benignus / Laudarengus honestis moribus undiq(ue) plenus / hanc fieri, lector, fecit qua(m) conspicis ede(m). / Tunc aderant secu(m) ciuili iure periti / Brixia quem genuit Bonacursius alter eorum, / Iacobus alter erat, Bononia quem tulit alta».

La tradizione didascalica si era spezzata e nuovamente rivoluzionata, in ambito latino, sotto il forte impulso di Lucrezio, patrimonio del quale erano ricerca formale e gusto letterario. Nella sua stessa epoca, la tradizione didascalica “aratea” aveva trovato interpreti nel giovane Cicerone e più tardi nel neoterico Varrone Atacino (che approntarono traduzioni latine dell’opera tanto ammirata). Ma Lucrezio se ne era distaccato decisamente, ritrovando per altra via, spinto dal suo personale indirizzo di pensiero, il filone della grande poesia didascalica: la poesia di Esiodo, di Parmenide, di Empedocle, veicolo di espressione per un messaggio individuale rivolto a una larga comunità, orientato a ben precisi scopi di trasformazione della vita, di liberazione, di rifondazione della saggezza: messaggi di salvazione attraverso la conoscenza.

Investita da questo slancio missionario, la poesia lucreziana superava le esigenze del gioco letterario: descrizioni, digressioni e similitudini si volevano strettamente funzionali alla struttura dell’opera e alla sua ideologia; la bellezza della forma era miele, accessorio alla severità della medicina filosofica. L’impegno del poeta verso i contenuti del proprio messaggio di salvezza si faceva responsabilità formale: era l’istanza a controllare tutta la costruzione del discorso poetico.

Più alessandrino (e neoterico) di Lucrezio, Virgilio si sentiva comunque più vicino a lui che agli alessandrini stessi. Certamente, non gli era estraneo il gusto delle cose tenui, lo sforzo per trasformare in poesia dettagli fisici e realtà minute, in apparenza refrattarie alla dizione poetica: forse è questo l’aspetto in cui Lucrezio e gli alessandrini si lasciavano meglio conciliare. Le Georgiche, non a caso, dovettero parte del loro fascino a immagini come queste: le incrostazioni dell’olio in una lucerna (I 391 ss.), la consistenza della terra sbriciolata fra le dita del contadino (II 248), il comportamento delle api ammalate (IV 254-259):

continuo est aegris alius color; horrida uultum

deformat macies; tum corpora luce carentum

exportant tectis et tristia funera ducunt;

aut illae pedibus conexae ad limina pendent

aut intus clausis cunctantur in aedibus omnes

ignauaeque fame et contracto frigore pigrae.

Immediatamente le malate assumono un diverso colore; un’orribile magrezza le sfigura; allora, portano fuori i corpi delle trapassate e menano il triste corteo; o restano appese davanti alle soglie le zampe intrecciate, oppure si trattengono dentro, nella casa sbarrata, tutte quante, rese inattive dalla fame e pigre e contratte per i brividi.

(trad. di A. Barchiesi)

London, British Library. Stowe MS 17 (primo quarto del XIV sec.), The Maastricht Hours, f. 148r. Un uomo cerca di catturare le api con un sacco.

È il contributo di Virgilio per allargare gli orizzonti della letteratura aguzzando la percezione e rielaborando in poesia realtà in apparenza trascurabili. In tenui labor («è esile il tema della mia fatica», Georg. IV 6) è un programma poetico che deve molto alla ricerca formale alessandrina e alla poesia di Callimaco (labor allude infatti al concetto della poesia come travaglio formale; tenue, come il greco λεπτόν, indica un genere poetico «sottile» che rifugge dai temi elevati e ricerca la massima perfezione della forma). Molti brani del poema rivelano addirittura emulazione diretta di poeti come Arato, Eratostene, Nicandro, Varrone Atacino. Fonti tecniche in prosa (Varrone Reatino, ma non solo) sono ampiamente saccheggiate là dove il discorso si fa pratico e la trattazione sistematica.

Tuttavia, l’impulso di fondo delle Georgiche è partito da un “dialogo” con Lucrezio (II 490-502):

felix qui potuit rerum cognoscere causas

atque metus omnis et inexorabile fatum

subiecit pedibus strepitumque Acherontis auari:

fortunatus et ille deos qui nouit agrestis

Panaque Siluanumque senem Nymphasque sorores.

illum non populi fasces, non purpura regum

flexit et infidos agitans discordia fratres,

aut coniurato descendens Dacus ab Histro,

non res Romanae perituraque regna; neque ille

aut doluit miserans inopem aut inuidit habenti.

quos rami fructus, quos ipsa uolentia rura

sponte tulere sua, carpsit, nec ferrea iura

insanumque forum aut populi tabularia uidit.

Felice chi ha potuto investigare le cause delle cose e mettere sotto i piedi le paure tutte, il fato inesorabile, il risuonare dell’avido Acheronte. Fortunato anche colui che conosce gli dèi agricoli, Pan e il vecchio Silvano e le Ninfe sorelle. Quell’uomo non lo possono piegare né i fasci popolari né la porpora dei re, la discordia che inquieta i fratelli sleali o i Daci che calano dal Danubio, non le vicende di Roma e i regni condannati alla distruzione; e non soffre mai pietà per il povero o invidia per il ricco. I frutti portati dai rami, prodotti volentieri e spontaneamente dalle sue campagne, se li raccoglie: nulla sa delle leggi di ferro, dei deliri del foro, dei pubblici archivi.

Scena di vita quotidiana nel foro. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa di Giulia Felice (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Un nuovo messaggio di salvazione e di saggezza: non coincide con la dottrina di Lucrezio né le si oppone direttamente, ma si misura con essa, andando a occupare uno spazio più ritirato e modesto.

Vi sono chiare analogie con l’ideale proposto da Lucrezio: la saggezza del contadino, che media la fatica del lavoro e la spontanea generosità della terra, conduce a una forma di autosufficienza, materiale e spirituale. Questa autarchia risponde all’incombere della crisi sociale e culturale della res publica romana: così, il saggio lucreziano si liberava insieme dalle paure superstiziose e dalla pressione della storia. Vi sono anche nette differenza. Lo spazio georgico di Virgilio accoglie più largamente la generosità tradizionale; anzi, fa corpo con essa; e la ricerca intellettuale dei meccanismi cosmici, tesa a liberare dall’angoscia di vivere, cede il passo a un sapere più debole, ancorato al ritmo della vita quotidiana. Si ha l’impressione che Lucrezio guardi alle cause naturali come retroscena della cultura umana; Virgilio invece sembra appigliarsi pazientemente a tutto ciò che incivilisce e umanizza la natura, e da qui nasce in gran parte la poesia delle Georgiche.

L’appartato mondo agricolo del poema ha una sua cintura protettiva. Il giovane Ottaviano si profila come l’unico che può salvare il mondo civilizzato dalla decadenza e dalla guerra civile (I 500 ss.): si è nell’età di crisi prima di Azio, nell’incertezza che nasce dalla morte di Cesare e da Filippi. Altrove, Ottaviano appare già come trionfatore e portatore di pace: il suo trionfo nel 29 (III 22 ss.); la figura divina che vigila sul mondo e protegge la vita dei campi (I 40 ss.); Cesare Augusto che respinge i popoli orientali (II 170 ss.; IV 560 ss., il sigillo dell’opera):

[…] Caesar dum magnus ad altum

fulminat Euphraten bello uictorque uolentis

per populos dat iura uiamque adfectas Olympo.

[…] mentre il grande Cesare all’Eufrate profondo fulmina in guerra e vincitore governa sui popoli consenzienti, e si apre la strada all’Olimpo.

Il princeps garantisce le condizioni di sicurezza e di prosperità entro cui il mondo dei contadini possa ritrovare la sua continuità di vita. Per questo tipo di cornice ideologica, le Georgiche si possono considerare il primo vero documento della letteratura latina dell’età augustea. Il primo proemio ne è un chiaro esempio: vi compare – con netta frattura verso la tradizione politica romana – la figura del princeps come monarca divinizzato, sviluppo esplicito di una tradizione ellenistica che tanto aveva faticato per affermarsi a Roma. Il principe Augusto, e accanto a lui il suo consigliere Mecenate, sono accolti nell’opera non solo come illustri dedicatari (il Memmio di Lucrezio), ma anche come veri e propri “ispiratori”. Il ruolo del destinatario della comunicazione didattica è assegnato invece alla figura collettiva dell’agricola. Ma dietro a questo destinatario, assorbito nel testo come orientamento didascalico, si profila invece il destinatario “reale” dell’opera: un pubblico che conosce la vita delle città e le sue crisi. Rivolto formalmente alla vita campestre, il poema finisce per affrontare di scorcio anche i problemi della vita urbana e quelli del vivere.

Ottaviano Augusto. Statua equestre (frammento) con paludamentum e parazonium, bronzo, I sec. a.C. dalle acque egee fra Eubea e Agios Efstratios. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

È abbastanza difficile credere che le Georgiche siano direttamente ispirate da un “programma augusteo” di risanamento del mondo rurale. Se mai un tale proposito fu concepito in quegli anni, non ha lasciato impronta di sé nella storia economica; per di più, l’immagine dell’economia rurale che traspare dal poema è un’idealizzata costruzione regressiva, inadeguata alla realtà del tempo. L’eroe del poema, se così si può dire, è il piccolo proprietario terriero, il coltivatore diretto; Virgilio dà al massimo pallidi accenni per le grandi trasformazioni in corso: l’estensione del latifondo, lo spopolamento delle campagne, le assegnazione di terre ai veterani, il trasferimento di certe produzioni dall’Italia alle province. Più notevole ancora è la mancanza di qualsiasi accenno al lavoro servile, vero cardine dell’economia contadina antica. L’idealizzazione del colonus che si incarna, per esempio, nella figura del senex Corycius (un vecchio giardiniere che con sapienza e tenacia ha fatto del proprio orticello un paradiso di produttività e bellezza, realizzando un ideale di perfetta autosufficienza) ha, evidentemente, un puro significato morale.

Più facile è da cogliere, a questo livello, precise convergenze tra Virgilio e la propaganda ideologica augustea. Per esempio, l’esaltazione delle tradizioni dell’Italia contadina e guerriera, sentita come mondo unitario, ha come fondo il clima della guerra contro Antonio; la factio di Ottaviano la presentava come uno scontro fra Occidente e Oriente, sostenuto dalla spontanea concordia dell’Italia che riconosceva in Ottaviano il proprio capo carismatico. Queste coordinate ideologiche producono un’esaltazione specificamente “georgica” della Penisola, di cui vengono incensate, oltre alle qualità morali dei suoi abitanti, anche la fecondità, la salubrità climatica, la perfezione ambientale per la vita umana: si tratta della formulazione più memorabile della topica della Laus Italiae. Tuttavia, non va trascurata l’autonomia con cui Virgilio rielabora questo patrimonio di idee. Il contributo personale di Virgilio al “mito nazionale” dell’unità italica dev’essere stato molto sensibile. La cosiddetta ideologia augustea non è solo un apparato preformato, che il poeta si limita a rispecchiare, ma è anche, in certa misura, il risultato di singoli apporti intellettuali.

Caserma con soldati e processione. Mosaico, I sec. a.C. ca. dal «Mosaico con scena nilotica». Palestrina, Museo Archeologico Nazionale.

L’Eneide

Nella cultura augustea era forte l’aspettativa di un nuovo epos e probabilmente ciò che i contemporanei si attendevano da Virgilio era una nuova Cesareide, dedicata alle imprese di Augusto. Del resto, il poeta stesso, nel «proemio al mezzo» delle Georgiche (il proemio, cioè, collocato alla metà esatta dell’opera, in questo caso all’inizio del III libro), si dice intenzionato «a cantare le battaglie infiammate di Cesare e a trasmetterne il nome, con l’aiuto della fama, per tanti anni quanti ne dista da Titonoo, sua più lontana origine, Cesare» (mox tamen ardentis accingar dicere pugnas / Caesaris et nomen fama tot ferre per annos, / Tithoni prima quot abest ab origine Caesar, Georg. III 46-48). Comporre un poema epico di argomento storico significava porsi nel solco degli Annales di Ennio, richiamarsi a una tradizione che, per quanto avversata dai poetae novi, non si era mai estinta del tutto. Invece, il nuovo poema epico di Virgilio, l’Eneide, offrì al pubblico romano qualcosa di completamente inatteso.

In realtà, la nuova epica virgiliana non si proponeva di continuare Ennio, ma di “sostituirlo”, ed era perciò inevitabile un confronto diretto con Omero. Secondo i grammatici antichi, l’intenzione dell’Eneide sarebbe stata duplice: imitare Omero e lodare il principe ab origine. Un primo sguardo all’opera mostra che si tratta di una semplificazione ragionevole.

I dodici libri virgiliani sono anzitutto concepiti come una risposta ai quarantotto libri dei due poemi omerici. I primi sei dell’Eneide raccontano il travagliato viaggio di Enea da Cartagine alle sponde del Lazio, con una retrospettiva sulle vicende che avevano portato l’eroe da Troia all’Africa. Con l’inizio del VII libro i Teucri sono ormai giunti alla foce del Tevere, luogo assegnato dal Fato, e comincia la narrazione di una guerra (VII 42: dicam acies) che si concluderà solo con la morte di Turno all’ultimo verso del libro XII. Perciò, si usa parlare di una metà “odissiaca” dell’Eneide (libri I-VI) e di una metà “iliadica” (libri VII-XII). Si vuole allude con questo a una grande partizione strutturale, senza dubbio voluta dall’autore: non per questo mancheranno singoli influssi dell’Odissea sulla parte conclusiva del poema, o dell’Iliade in quella iniziale, ma, se si guarda alle grandi linee del progetto virgiliano, la scelta di fondo è chiara.

L’Iliade narra le vicende che portano alla distruzione di una città; l’Odissea racconta, facendo seguito a questa guerra, il ritorno a casa di uno dei distruttori. Queste storie epiche, queste fabulae, si ripresentano in Virgilio in sequenza rovesciata: prima i viaggi, poi la guerra; ma questo comporta anche un’inversione dei contenuti. Il viaggio di Enea non è un ritorno a casa come quello di Odisseo, bensì un viaggio verso l’ignoto. La guerra che Enea conduce non serve a distruggere una città, ma a costruirne una nuova. Questa complessa trasformazione dei modelli omerici non ha precedenti nella poesia antica. Già Apollonio Rodio, in certa misura, aveva “contaminato” sequenze narrative tratte da ambedue i poemi omerici, e sembra di capire che il Bellum Poenicum di Nevio si ispirasse all’Odissea per il viaggio di Enea e all’Iliade per le narrazioni belliche: ma si tratta solo di spunti lontani.

Si potrebbe distinguere, per comodità, diversi livelli nel rapporto di trasformazione. L’Eneide è anzitutto, come si è visto, una particolare contaminazione dei due poemi omerici. In secondo luogo, vi è anche una continuazione di Omero. Infatti, le imprese di Enea fanno seguito all’Iliade (il II libro virgiliano racconta l’ultima notte di Troia, che nell’Iliade era soltanto profeticamente intravista) e si riallacciano all’Odissea (nel III libro Enea segue in parte la traccia delle avventure di Odisseo, affrontando pericoli che l’eroe greco ha già attraversato). In questo senso, Virgilio riprende l’esperienza dell’epos ciclico: la catena di narrazioni epiche che “integravano” la poesia di Omero in una sorta di continuum.

C. Giulio Cesare. Africa, Denario 47-46 a.C. Ar. 3, 84 g. Recto: Caesar. Enea stante, verso sinistra, recante il palladium e il padre Anchise sulle spalle.

In terzo luogo, l’Eneide racchiude in sé una sorta di ripetizione dell’epica arcaica. Per esempio, la guerra nel Lazio è spesso vista come una ripetizione della guerra troiana, ma non si tratta certamente di un rispecchiamento passivo: all’inizio, infatti, i Troiani si trovano assediati, e vicini alla sconfitta, come se fossero condannati al loro destino. Alla fine, però, sono vincitori ed Enea uccide il capo avversario, Turno, come Achille elimina Ettore: nella nuova Iliade i Troiani sono i vincitori. Ma si vede bene che la ripetizione è anche un superamento del modello: la guerra, pur attraverso lutti e sofferenze, porterà non alla distruzione, bensì alla fondazione di una nuova unità. Alla fine, Enea riassume in sé l’immagine di Achille vincitore e, soprattutto, quella di Odisseo, che dopo tante prove conquista la patria restaurando la pace.

Questo, dunque, riporta all’altra intenzione di Virgilio: lodare Augusto ab origine. Il poema si distacca dal presente augusteo per una distanza quasi siderale: gli antichi ponevano un intervallo di circa quattro secoli fra la distruzione di Troia e la fondazione dell’Urbe. Gli eventi dell’Eneide sono intesi come “storici”, ma non si tratta, tecnicamente parlando, neppure di storia romana: i lettori contemporanei di Virgilio si trovano immersi in un mondo “omerico”, a una distanza leggendaria di più di un millennio dal presente tanto familiare.

Questo spostamento consentiva a Virgilio di guardare il tempo di Augusto da lontano: un po’ come nelle Georgiche lo spostamento verso il mondo senza storia della campagna permetteva al poeta una prospettiva più ampia e distaccata; inoltre, l’Eneide è attraversata da scorci profetici che conferiscono alla storia un orientamento “augusteo”, ma non per questo cessa di essere omerica. Sono tali le tecniche narrative che permettono all’autore di guardare da lontano la Roma contemporanea. Nell’Iliade Zeus profetizzava il destino degli eroi e la distruzione di Troia; nell’Eneide (I 257-296) Giove traguarda non solo il destino del protagonista ma anche la futura grandezza di Augusto che riporterà finalmente l’età dell’oro; nell’Odissea l’eroe scendeva nell’Ade e otteneva così un’anticipazione del proprio destino; nell’Eneide il protagonista apprende dal regno infernale non solo il suo personale futuro, ma anche i grandi momenti della storia di Roma (VI 756-886). Nell’Iliade, poema della forza guerriera, la descrizione dello scudo di Achille introduce una sorta di visione cosmica (scene naturali, immagini di città); nell’Eneide la descrizione dello scudo di Enea (VIII 626-728) è finalizzata all’immagine della città di Roma, colta nei momenti critici del suo sviluppo storico. Si sperimenta così un difficile equilibrio fra la tradizione dell’epos eroico e il bisogno di un’epica storico-celebrativa.

Enea fugge da Troia. Rilievo, marmo locale, I sec. d.C., dal Sebasteion di Afrodisia.

Il momento di sintesi fra dimensione omerica e dimensione augustea, dunque, fu offerto a Virgilio da una vecchia leggenda: l’Italia antica conosceva una serie di «leggende di fondazione» collegate alla guerra di Troia, in cui eroi di parte greca e di parte troiana, sbandati o esuli, sarebbero stati i fondatori (o i colonizzatori) di località italiche. Fra queste storie, in un lungo processo esteso fra il IV e il II secolo a.C., acquistò particolare prestigio la leggenda di Enea. Questi era in Omero un importante, ma non centrale, eroe teucro: la sua casata sembra destinata a regnare su Ilio dopo l’estinzione dei Priamidi (Il. XX 307 ss.). In seguito, invece, divenne popolare, anche nell’arte figurativa, la fuga di Enea da Troia in fiamme, con il padre Anchise sulle spalle. Si stabilì ben presto un collegamento con il Lazio antico: da un lato, lavorava in questo senso una tradizione letteraria greca, dall’altro (come hanno rivelato recenti scoperte archeologiche) il culto di Enea come eroe ecista è attestato a Lavinium, a sud di Roma, sin dal IV secolo.

Non sembra che Enea sia mai stato considerato il fondatore di Roma, né che avesse un particolare culto in età arcaica. Tra il II e il I secolo a.C., però, la sua figura acquistò crescente fortuna fra i Romani. Le motivazioni sono politiche e non facili da districare: anzitutto, il mito dell’origine troiana dei Romani ne traeva sostegno, dato che il più nobile eroe scampato alla catastrofe sarebbe stato connesso, per via genealogica, a Romolo, il fondatore dell’Urbe. Questo permetteva alla cultura quiritaria di rivendicare una sorta di autonoma parità con quella ellenica, proprio nel periodo in cui la città acquistava l’egemonia sul Mediterraneo. I Troiani erano consacrati dal mito omerico come grandi antagonisti dei Greci; da Roma sarebbe nata la loro rivincita (anche la terza grande potenza mediterranea, Cartagine, venne opportunamente ricollegata alla leggenda eneadica tramite la regina Didone): così Roma legittimava il proprio potere attraverso uno sfondo storico-leggendario profondissimo.

Un secondo fattore di popolarità di Enea dipende da una circostanza politica interna. Attraverso la figura del figlio Iulo Ascanio, una nobile casata romana, la gens Iulia, rivendicava per sé nobilissime origini: un esponente di questo clan, Gaio Giulio Cesare, e più tardi il suo figlio adottivo, Gaio Ottaviano, si trovarono successivamente a governare l’Impero mondiale di Roma. Ed è qui che venne a saldarsi il cerchio tra Virgilio, Augusto e l’epica eroica.

Ottaviano Augusto in nudità eroica. Statua, marmo, I sec. d.C. ca. Arlés, Musée Departemental Arles Antique.

Da ciò che è noto sulle fonti storico-antiquarie usate da Virgilio, risulta chiaro che il poeta avesse profondamente ristrutturato i dati tradizionali sull’arrivo di Enea nel Lazio; le variabili notizie su un conflitto con gli abitanti autoctoni o con parte di essi, seguita poi da un foedus, sono state rifuse in un’unica sequenza di guerra, chiusa da una storica riconciliazione. Il conflitto è stato rappresentato dal poeta come scontro fra Troiani e Latini: questi ultimi coalizzati con diverse tribù limitrofe (che vantavano significativamente ascendenze grecaniche); i primi, invece, con gli Etruschi e con una piccola popolazione greca stanziata sul suolo della futura Roma.

Nello sforzo di creare una vera epica nazionale romana, Virgilio muove nello spazio delle origini tutte le grandi forze da cui sarebbe nata l’Italia del suo tempo. Nessun popolo è radicalmente escluso da un contributo positivo alla genesi dell’Urbe: gli stessi Latini, dopo molti sacrifici, si sarebbero riconciliati, formando il nerbo di un nuovo popolo; la grande potenza etrusca, estesa dalla Mantova di Virgilio sino al Tevere, si vede riconoscere un ruolo costruttivo; persino i Greci, tradizionali avversari dei Teucri, forniscono un decisivo alleato, l’arcade Pallante, e soprattutto si presentano come la più nobile “preistoria” di Roma.

L’Eneide è perciò un’opera di denso significato storico e politico, ma non è un poema storico: il taglio dei contenuti è dettato da una selezione “drammaturgica” del materiale, che ricorda più Omero che Ennio. Nonostante le aspettative create dal titolo, l’opera non traccia nemmeno un quadro completo della biografia del suo protagonista: lo si lascia ancor prima che possa aver assaporato il suo trionfo e non è neppure dato sapere se fosse vissuto ancora a lungo; ciononostante il suo destino di eroe divinizzato si intravede solo di scorcio.

Lo scudo di Enea (Verg. Aen. VIII). Illustrazione di I. Andrew.

L’Eneide è la storia di una missione voluta dal Fato, che renderà possibile la fondazione di Roma e la sua salvazione per mano di Augusto. Il poeta si fa garante e portavoce di questo progetto e focalizza il suo racconto su Enea, il portatore di questa missione fatale. In questo senso, Virgilio si assume in pieno l’eredità dell’epos storico romano: il suo poema è un’epica “nazionale”, in cui una collettività deve rispecchiarsi e sentirsi unita. Eppure, l’Eneide non si esaurisce in questi intenti.

Sotto la linea “oggettiva” voluta dal Fato si muovono personaggi in contrasto fra loro; la narrazione si adatta a contemplarne le ragioni in conflitto. I loro sentimenti (non solo di quelli “positivi”, come Enea) sono costantemente in primo piano. Si consideri, per esempio, il caso di Didone. La cultura romana nell’età delle conquiste rappresentava le guerre puniche come uno scontro fra diversi: l’identità romana si fondava sulla grande opposizione a Cartagine, un nemico infido, crudele, amante del lusso, dedito a riti perversi. Per Virgilio, invece, la guerra con Cartagine non sarebbe nata da una differenza: riportata al tempo delle origini, la guerra sarebbe sorta da un eccessivo e tragico amore fra simili. Didone è vinta dal desiderio (come lo sarà Cartagine), ma il testo accoglie in sé le sue ragioni e le tramanda. Simile è anche il caso di Turno: la guerra che Enea conduce nel Lazio non è vista come un sacrificio necessario; i popoli divisi dai contrasti sono fin dall’inizio sostanzialmente simili e vicini fra loro (per sottolineare questo punto, l’autore arriva a sostenere che i Troiani, attraverso il progenitore Dardano, avrebbero lontane origini italiche!). Il conflitto è un tragico errore voluto da potenze demoniache, in sostanza (ed è questo un tema martellante nell’Eneide prima ancora della poesia neroniana e flavia) una guerra fratricida. L’uccisione di Turno, preparata dalla caduta di Pallante, appare necessaria, ma il poeta non fa nulla per rendere facile questa scelta. Turno è disarmato, ferito e chiede pietà. Enea ha imparato da suo padre (libro VI) a battere i superbi e a risparmiare chi si assoggetta: Turno è un guerriero superbo, ma ora è anche subiectus. La scelta è difficile: Enea uccide solo perché, in quell’istante cruciale, la vista del balteo di Pallante lo travolge in uno slancio d’ira funesta. Così, nell’ultima scena del racconto, il pio Enea assomiglia al terribile Achille che compie vendetta su Ettore, laddove l’Iliade terminava invece, come tutti sanno, con un Pelide pietoso, che si ritrova uguale al nemico Priamo.

È chiaro che Virgilio chiede molto ai suoi lettori: essi devono insieme apprezzare la necessità fatale della vittoria e ricordare le ragioni degli sconfitti; guardare il mondo da una prospettiva superiore (Giove, il Fato, il narratore onnisciente) e partecipare alle sofferenze degli individui; accettare insieme l’oggettività epica, che contempla dall’alto il grande ciclo provvidenziale della storia, e la soggettività tragica, che è conflitto di ragioni individuali e di verità relative (in questo Virgilio mostra di avere intimamente assimilato la lezione dei grandi tragici greci: il suo poema trae da questo influsso un grado di “apertura” problematica molto forte, che lo rende diverso da un tipico epos nazionale). Lo sviluppo della soggettività (che si può contrapporre, schematizzando molto, all’oggettività omerica) che interessa la struttura profonda, ideologica del poema virgiliano, caratterizza anche la superficie del testo, lo stile epico e la tecnica del narrare.

Francesco Solimena, Enea alla corte di Didone. Olio su tela, 1739-41 c. Napoli, Museo di Capodimonte.

La più nuova e grande qualità dello stile epico di Virgilio sta nel conciliare (com’era uso dire lo studioso tedesco Friedrich Klingner) il massimo di libertà con il massimo di ordine. Il poeta ha lavorato sul verso epico, l’esametro, portandolo insieme al massimo grado di regolarità e di flessibilità.

La ricerca neoterica aveva imposto dure restrizioni nell’uso delle cesure, nell’alternanza di dattili e di spondei, nel rapporto fra sintassi e metro. Il carme 64 di Catullo rappresenta, in questo senso, un caso eclatante: reazione estrema all’“anarchia” ritmico-verbale della poesia arcaica, reazione naturalmente innescata dalla disciplina formale degli alessandrini. Tale disciplina comportava anche degli effetti di monotonia, che diventano tanto più sensibili quanto più lungo è il testo narrativo: la collocazione delle parole è non solo artificiale ma soprattutto irrigidita (tipici gli esametri formati da due coppie attributo + sostantivo in posizione simmetrica); l’unità ritmica del verso rifiuta al suo interno nette pause di senso, con un effetto complessivo di rigidità.

Virgilio plasma il suo esametro come strumento di una narrazione lunga e continua, articolata e variata. La struttura ritmica del verso si basa su un ristretto numero di cesure principali, in configurazioni privilegiate. Si ha così quella regolarità di fondo che è indispensabile allo stile epico. Nello stesso tempo, la combinazione di cesure principali e di cesure accessorie permette una notevole varietà di sequenze. E la frase si libera da qualsiasi schiavitù nei confronti del metro.

Il periodare può essere ampio o breve, scavalcare o rispettare la coincidenza con le unità metriche. L’esametro si adatta così a una varietà di situazioni espressive: ampie e pacate descrizioni, battute concitate e patetiche. Il ritmo della narrazione è scandito dalla diversa proporzione di dattili e spondei. Dell’allitterazione, procedimento formale tipico della poesia latina arcaica, Virgilio fa uso regolato e motivato: essa sottolinea momenti patetici, collega fra loro parole-chiave, produce effetti di fonosimbolismo, richiama fra loro diversi momenti della narrazione.

Le tradizioni del genere epico richiedevano un linguaggio elevato, staccato dalla lingua d’uso. È naturale quindi che l’Eneide sia l’opera virgiliana più ricca di arcaismi e di poetismi (due categorie spesso, ma non sempre, coincidenti fra loro: poetismi non arcaici sono, per esempio, i calchi dal greco e i neologismi). Alcuni degli arcaismi sono omaggi alla maniera di Ennio, o alla forte espressività della tragedia arcaica, altri fanno parte del linguaggio letterario istituzionalizzato. Nel complesso, però, non è questo il più significativo tratto dello stile virgiliano.

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Codex Vaticanus lat. 3225 (o Vergilius Vaticanus, V sec.), f. 58r. Le navi di Enea doppiano l’isola di Circe.

Un contemporaneo (citato dalla vita donatiana di Virgilio, par. 44) disse che il poeta aveva inventato una nuova κακοζηλία, un nuovo «manierismo»: «un manierismo sfuggente, né gonfio, né sottile, ma fatto di parole normali». Parole normali: una forte percentuale del lessico virgiliano consta di termini non marcatamente poetici, ma impiegati nella prosa e nella lingua d’uso quotidiana (cioè il latino parlato a Roma dalle classi colte). La novità sta nei collegamenti inediti fra le parole. Recentem caede locum, «un luogo fresco di strage»; tela exit, «esce dai (= schiva) i dardi»; frontem rugis arat, «ara la fronte di rughe»; caeso sanguine, «sangue di un ucciso»; flumen, «fiume (di lacrime, che scorrono)»; uentis dare uela, «dare le vele al vento»; lux aena, «luce di bronzo». Alcuni di questi nessi sono familiari, anche per il forte influsso di Virgilio sulla tradizione letteraria occidentale, ma dovevano colpire il lettore romano del tempo, come la rivelazione di nuove possibilità del linguaggio. Altri nessi sono più difficile da tradurre, perché forzano il senso e la sintassi: rumpit uocem (non «spezza la voce», ma «il silenzio»); eripe fugam («strappa la fuga» sul normale se eripere, «sottrarsi»). Questo tipo di elaborazione del linguaggio quotidiano non ha precedenti nella poesia latina: il pensiero corre piuttosto a Sofocle o a Euripide. La sperimentazione sintattica lavora su un lessico che sa mantenersi semplice e diretto; esso risulta, però, quasi rinnovato nei suoi effetti; le parole subiscono un processo di “straniamento” che dà rilievo e nuova percettività al loro senso contestuale.

Il nuovo stile epico sa anche piegarsi a una serie di requisiti tradizionali. La narrazione – sin da Omero – dev’essere graduale, senza vuoti intermedi, per così dire “piena”. Azioni ricorrenti e ripetute si prestano a ripetizioni verbali: epiteti stabili, “naturali”, accompagnano oggetti e personaggi quasi a fissarne il posto nel mondo. Il numero dei guerrieri e delle navi, il nome degli eroi, l’origine delle cose sono tutti elementi da catalogare con precisione. Virgilio accetta questa tradizione: l’Eneide – a differenza degli altri suoi testi – dà largo spazio a procedimenti «formulari».

La tendenza di Virgilio è conservare questi moduli e insieme caricarli di nuova sensibilità. Gli epiteti, per esempio, tendono a coinvolgere il lettore nella situazione e spesso anche nella psicologia dei personaggi che sono sulla scena. La narrazione suggerisce più di quello che dice esplicitamente. Così in Aen. I 469-471 Enea sta guardando le pitture che gli ricordano la tragica guerra di Troia e fra le scene ecco comparire il greco Diomede che compie un massacro notturno:

…niueis tentoria uelis

agnoscit lacrimans, primo quae prodita somno

Tydides multa uastabat caede cruentus.

Enea riconosce, piangendo, i nivei veli delle tende, tradite dal primo sonno, e il Tidide che molte ne devastava, insanguinato di strage.

 

Il lettore percepisce il bianco intenso delle tende solo per vederle macchiate di sangue: ma il rosso della carneficina non è detto apertamente dal testo, sta tutto nell’epiteto cruentus. E la percezione di questi dettagli accentua la partecipazione allo stato d’animo dell’eroe: tanto più intensamente quanto più il lettore deve collaborare, esplicitare gli accenni, integrare gli spazi vuoti.

Caratteristica fondamentale dello stile epico virgiliano è, dunque, l’aumento di soggettività: maggiore iniziativa viene data al lettore (che deve rispondere agli stimoli), ai personaggi (il cui punto di vista colora a tratti l’azione narrata), al narratore (che è presente a più livelli nel racconto). Questo aumento di soggettività rischierebbe di disgregare la struttura epica della narrazione se non venisse in più modi controllato. La funzione oggettivante è garantita dall’intervento dell’autore, che lascia emergere nel testo i singoli punti di vista soggettivi, ma si incarica sempre di ricomporli in un progetto unitario. Riconoscere e studiare la complessità dello stile significa, quindi, toccare la complessità stessa del discorso ideologico che prende forma nell’Eneide.

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Codex Vaticanus lat. 3867 (o Vergilius Romanus, V sec.), f. 14r. Ritratto di Virgilio.

Per una bibliografia aggiornata sull’autore, si vd. il sito della Vergilian Society.

Arato di Soli

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca. III. L’Ellenismo e la tarda grecità, Firenze 2004, 41-42.

Sulla biografia di Arato non si hanno molte notizie, nonostante circolassero in antico ben quattro vitae, derivate dal commentatore Boeto di Sidone. Nativo di Soli in Cilicia, si trasferì da giovane ad Atene, dove frequentò l’ambiente degli Stoici, che lasciò nella sua formazione una significativa impronta. Nel 276 da Atene si trasferì a Pella, in Macedonia, alla corte di Antigono II Gonata (276-239 a.C.), sovrano di notevole cultura e simpatizzante con il pensiero stoico, filosofo e letterato egli stesso. A Pella si trovavano altri intellettuali di prestigio, come il poeta tragico ed elegiaco Alessandro Etolo, attivo anche presso la Biblioteca di Alessandria intorno al 280 a.C.; il filosofo e poeta satirico Timone di Fliunte (320-230 a.C.); il filosofo Menedemo di Eretria, fondatore della scuola di pensiero che portava il nome della sua città natale. Molta della produzione letteraria di Arato nacque proprio in questo contesto culturale, e, però, buona parte di essa è andata perduta: come la raccolta Κατὰ λεπτόν («Argomenti leggeri»), che conteneva anche delle trenodie per defunti importanti (Ἐπικήδεια), degli epigrammi (dei quali almeno due si sono conservati in Anth. Pal. XI 437 e XII 129) e vari inni. In occasione della vittoria di Antigono sui Galati a Lisimachia (277 a.C.) o delle nozze del sovrano con Fila, figlia di Seleuco, avvenute l’anno precedente, Arato compose un Inno a Pan (un frammento del quale va forse identificato con SH 958: vd. Barigazzi 1974), andato perduto. Inoltre, il poeta scrisse delle ἠθοποιίαι ἐπιστολαί (SH 106), «lettere sulla formazione del carattere»; i suoi scritti didascalici furono significativi per la storia della letteratura antica: restano cinque titoli di opere astronomiche, che almeno parzialmente citano sezioni dei Φαινόμενα (Fenomeni), a cui si aggiunge un Κανών, in cui, fra l’altro, si descrivono le orbite dei pianeti attraverso calcoli matematici (cfr. Leonida di Taranto, Anth. Pal. IX 25, 3). Di Arato si conoscono anche sette titoli di testi che trattano di anatomia e farmacopea: si conserva un frammento sulle suture craniche. Di questi libri, tuttavia, la Ὀστολογία (SH 97) non era un’opera sull’anatomia ossea, ma più probabilmente un trattatello sulla negromanzia tramite gli scheletri.

Antigono II Gonata e Fila. Affresco, ante 79 d.C. dalla domus di Fannio Sinistore a Boscoreale.

 

Secondo le vitae I e III, Arato lasciò poi la Macedonia per soggiornare qualche tempo in Siria, presso Antioco I Sotere, fratello di Fila, dove attese alla revisione critica dell’Odissea e, probabilmente, anche dell’Iliade. Tornato in Macedonia vi rimase fino alla morte, avvenuta forse poco prima di quella del suo protettore Antigono Gonata, scomparso nel 240/239.

 

Antigono II Gonata. Dramma, zecca macedone ignota 277-239 a.C. ca. AE 6,26 g. Obverso: Pan innalza un trofeo militare (monogramma A – B).

 

L’opera maggiore di Arato, quella per cui i contemporanei lo considerarono un novello Esiodo, fu un poema in esametri, i Fenomeni, giunto fino a noi con i commenti di vari grammatici. L’opera, che forse fu commissionata da Antigono Gonata, è un trattato di astronomia; il suo autore ebbe come modello gli scritti del matematico Eudosso di Cnido (408-355 a.C.), discepolo di Platone e di Archita, filosofo pitagorico e matematico di Taranto (400 ca. a.C.).

 

London, British Library. Ms. Harley 647 (IX sec.), Arato di Soli, Phaenomena, ff. 10v-11r. Le costellazioni dei Pesci e di Perseo.

 

Il poema di Arato si apre con un’invocazione a Zeus e descrive poi la volta stellata del cielo, distinguendo le costellazioni dei due emisferi. Successivamente, il poeta espone la teoria dei circoli che dividono la sfera celeste, e il sorgere e il tramontare delle costellazioni. L’ultima parte dell’opera è dedicata alla descrizione dei segni premonitori delle variazioni meteorologiche, attraverso l’osservazione del mondo naturale e del comportamento degli animali. Per il suo contenuto, in alcuni manoscritti questa sezione del poema, che fu poi tradotta in esametri da Cicerone, porta il titolo di Pronostici attraverso i segni naturali. I contemporanei di Arato espressero giudizi molto lusinghieri sulla sua opera che, pur avendo il suo archetipo in Esiodo, si riallacciava anche al più tardo filone didascalico di Xenofane, Parmenide ed Empedocle. In particolare, ne fu molto ammirata la λεπτότης, la «sottigliezza»; un apprezzamento che rientra perfettamente nel gusto dell’epoca e che aveva la sua massima espressione in Callimaco, autore di un epigramma altamente laudativo nei confronti del poeta (Anth. Pal. IX 507; cfr. anche Leonida, Anth. Pal. IX 25). Tra l’altro, come si è ricordato, Arato stesso aveva intitolato Κατὰ λεπτόν una delle sue antologie poetiche, nome che sembra alludere proprio a questa qualità, quasi come se fosse la sua personale σφραγίς; a conferma di ciò pare essere anche l’acrostico λεπτή in Arat. 783-787. Gli antichi celebravano di Arato anche la dedizione al lavoro e le notti insonni, la sua profonda dottrina, la ripresa stilistica di Esiodo, le competenze didascaliche, ma anche la δύναμις di filosofo naturale (frutto, cioè, della sua visione stoica del mondo), che a dispetto di altri poeti-astronomi doveva essere una sua caratteristica esclusiva (cfr. Boeto di Sidone, Scholia in Aratum vetera, p. 12 f. Martin).

 

«Atlante Farnese» che regge il globo celeste. Statua, marmo, copia romana di III sec. d.C. da originale ellenistico. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

Già prima di lui, un allievo di Eudosso, Cleostrato di Tenedo, era stato il primo a mettere in versi le proprie conoscenze astronomiche. Altri Fenomeni – in prosa o in poesia – furono composti anche dal già menzionato Alessandro Etolo, ma anche da Ermippo di Smirne (III secolo), da Egesianatte di Alessandria (II secolo) e da Alessandro di Efeso (I secolo a.C.). Rispetto a questa tradizione, comunque, il poema di Arato riscosse un subito successo, al punto che, a scapito delle opere omonime e dell’astronomia matematica (sic), divenne ben presto un elemento fondamentale della ratio studiorum successiva: in effetti, il papiro più antico che conserva i vv. 480-494, P. Hamb. 121, risalente alla prima metà del II secolo d.C., rivela proprio il suo impiego come testo scolastico (cosa che contribuì al fiorire di un’intensa attività di commento).

 

Paris, Bibliothèque nationale de France. Ms. lat. 8878. Beatus de Liebana, Commentaria in Apocalypsin (ante 1072), f. 139v. Cielo stellato.

 

Per il lettore moderno, tuttavia, risulta difficile condividere tanto entusiasmo; però è innegabile che nel mondo antico Arato ebbe una straordinaria fortuna, come dimostra il gran numero di scienziati e di grammatici che lo lo studiarono: il più celebre di tutti fu probabilmente Ipparco di Nicea, uno dei più grandi astronomi greci, vissuto nel II secolo a.C. e autore di un dotto commento in tre libri sui Fenomeni. Inoltre, dal I secolo a.C. al IV d.C., da Varrone Atacino a Cicerone, da Germanico a Manilio e a Festo Avieno, anche la cultura romana si impegnò, con esiti diversi, nella traduzione dell’opera, mentre illustri poeti come Virgilio (Buc. III 60, Georg. I) e Ovidio (Fas. III 105-110) attinsero al testo arateo, com’è dimostrato da evidenti reminiscenze di esso. Perfino l’apostolo Paolo, nel discorso Areopagitico (Act. 17, 28-29) citò il v. 5 del proemio, senza precisare il nome del poeta (ὡς καί τινες τῶν καθ’ ὑμᾶς ποιητῶν εἰρήκασιν, «come hanno detto alcuni dei vostri poeti»), per dimostrare che non è necessario cercare Dio lontano da noi, dal momento che tutti «viviamo, ci muoviamo e siamo in Lui, come hanno detto alcuni dei vostri poeti: infatti, noi siamo sua stirpe (τοῦ γὰρ καὶ γένος ἐσμέν)».

 

Andreas Cellarius, Planisphaerium Arateum. Illustrazione, 1661, da Harmonia macrocosmica.

 

Una così vasta fortuna dell’opera di Arato, che si protrasse, attraverso le traduzioni latine, durante il Medioevo e il primo Rinascimento, fu probabilmente dovuta al fatto che il poema vide la luce in un’epoca in cui non esisteva quella distinzione fra arte e scienza per noi rigorosa e irrinunciabile; in conseguenza di ciò, esso poté essere apprezzato dal pubblico di età ellenistica come un’illustre testimonianza della poesia erudita che, riallacciandosi all’antica tradizione esiodea, si arricchiva del gusto della ricerca rara e minuziosa, tipico dei tempi nuovi, ed esponeva, con abbondanza e varietà di informazioni e con limpida eleganza di stile, il tema dell’astronomia, da sempre carico di grande attrattiva.

 

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La 𝐺𝑒𝑟𝑚𝑎𝑛𝑖𝑎 di Tacito e il razzismo nazista

da L. CANFORA, R. RONCALI, Autori e testi della letteratura latina, Bari 1993, 753-756.

Nel capitolo 2, 1 della Germania, Tacito avanza l’ipotesi (crediderim…) che i Germani siano autoctoni poiché, sulla base dei numerosi miti di fondazione nati nella civiltà greca (come il viaggio di Enea, per esempio), è convinto che le migrazioni di popoli possano essere avvenute in passato solo via mare; non può quindi credere che qualche popolazione, proveniente dall’Asia, dall’Africa o dall’Italia, abbia solcato le acque dell’Oceano per giungere alle coste settentrionali della Germania; il territorio infatti è troppo povero di risorse e inospitale quanto al clima. In definitiva, solo chi vi è nato può vivere in un posto simile. È piuttosto chiaro, quindi, che secondo Tacito l’autoctonia dei Germani rappresenta la conseguenza di una condizione di svantaggio, che porta gli stessi Germani a essere collocati ai limiti dell’ecumene. Da questo isolamento, sulla base di intuizioni empiriche, lo storico latino ricava che la diversità dei tratti somatici dei Germani rispetto agli altri popoli sia dovuta all’isolamento (cap. 4).

Soprattutto in relazione a questo particolare riferito da Tacito, a partire dal XVI secolo nella trattatistica tedesca cominciò a svilupparsi una serie di teorie che esaltavano la purezza della razza germanica. Tali teorie sono state ricostruite con rigore dallo storico Luciano Canfora, che ha preso in esame gli scritti sull’argomento. Un momento cruciale, a suo giudizio, si è verificato quando il poeta tedesco Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) trasferì «alla lingua l’elogio di autoctonia che Tacito riferisce alle genti germaniche». Da allora ha avuto sempre più successo in area germanica il mito secondo il quale i moderni tedeschi fossero discendenti di un popolo originario e incontaminato, a differenza dei popoli slavi e mediterranei, frutto di incroci.

Alla fine dell’Ottocento fu poi fondata la “Associazione pantedesca”, che, con il fine di salvaguardare il sentimento nazionalistico, promosse una campagna per portare la Germania a svolgere un ruolo di primo piano tra le potenze coloniali, nella convinzione che la superiorità della razza germanica garantisse alla nazione tedesca il diritto di dominare sugli altri popoli. La “Associazione pantedesca” successivamente abbracciò le tesi del nazismo. Il sostegno ideologico alle teorie razziste fu fornito soprattutto da I fondamenti del XIX secolo, un’opera di Houston Stewart Chamberlain (1855-1927), inglese naturalizzato tedesco, convinto assertore della superiorità della razza ariana. Secondo Canfora, però, Chamberlain prese in attento esame la Germania e in particolare una delle frasi più importanti del cap. 4, ma secondo una forma filologicamente scorretta: egli infatti leggeva Unde habitus quoque corporum, quamquam in tanto numero hominum, idem omnibus, mentre il testo corretto prevede tamquam al posto di quamquam. La differenza, sul piano del significato, è notevole, perché nel primo caso la proposizione concessiva («sebbene in un numero tanto imponente di persone») sembra dimostrare la convinzione di Tacito che la razza germanica abbia una sorta di straordinaria predisposizione a mantenere intatte le caratteristiche somatiche, mentre nel secondo caso («per quanto possibile in un numero tanto imponente di persone»), Tacito appare consapevole del fatto che la somiglianza fisica degli individui rientri in parametri ragionevolmente simili a quanto può accadere per qualunque popolazione si trovi isolata da flussi migratori.

Nel seguente passo, Canfora chiarisce come sia assolutamente lontano dal mondo ideologico di Tacito, e più in generale di un intellettuale romano antico, l’ipotesi di una pretesa superiorità delle razze che potessero vantare un’autoctonia. Il mito di fondazione di Roma, infatti, evidenziava proprio che all’origine dell’Urbe ci fosse una serie di fusioni tra genti diverse; quanto riferito dallo storico sulla presunta purezza dei Germani dipende piuttosto da tòpoi letterari, che sono stati messi in evidenza da più attenti filologi.

«C’è da dire che l’immediato contesto poteva spingere in direzione di interpretazioni “sovreccitate” in senso razzistico (chi si esalta di fronte a una così perfetta identità fisica ha in fondo un ideale da allevamento di animali). Parole come nullis aliarum gentium conubiis infectos sono inequivocabili: l’aggettivo infecti, posto in opposizione al successivo sinceram, non può che intendersi nel senso che i Germani non sono “macchiati” da contatti o mescolanze con altre stirpi. Del resto, sul tema dei conubia in relazione alla “purezza” razziale Tacito ritorna alla fine dell’opuscolo, per osservare che i Bastarni conubiis mixtis foedantur (46, 1) […].

Il modo in cui Tacito si esprime non deve trarre in inganno. Il mondo romano è, in quanto mondo della “mescolanza” […], il più lontano dal culto di questi miti razziali. La stessa, mitica, origine “troiana” spingeva in tal senso. […] E Tacito scrive quando uno spagnolo è diventato princeps, mentre qualche decennio più tardi sarà sul trono un africano, Settimio Severo. Il meccanismo di cooptazione delle élite provinciali e di allargamento progressivo della cittadinanza opera in direzione diametralmente opposta a quella della difesa di una propria presunta sinceritas etnica (e infatti l’improvvisazione, durante il fascismo, di una “difesa della razza” italica, proclamata seduta istante “ariana” e insignita del blasone di una “arianità” di diretta derivazione romana, fu risibile – tra l’altro – proprio per l’inesistenza di una omogenea “stirpe romana” di partenza»). Ciò non esclude, su un piano culturale, il manifestarsi in determinati momenti di pretese di superiorità verso questo o quell’altro popolo; contraddette per lo più dalla prassi. È il caso, per fare un solo esempio, dell’atteggiamento verso i Greci: nonostante tutta la retorica antigreca (Graeculi, ecc.), l’ellenizzazione è stato il fenomeno che ha investito in modo decisivo la civiltà romana per un’intera epoca tra II secolo avanti e II secolo dopo Cristo.

In ogni caso, è necessario distinguere tra mentalità razzistica ed interesse etnografico. L’attenzione che Tacito rivolge ai Britanni (Agricola), ai Germani (in questo opuscolo), agli Ebrei (Storie V 2-10) è sostanzialmente fraintesa quando, com’è accaduto alla Germania, se n’è voluto fare un remoto pilastro del moderno pangermanesimo.

Una analisi non inficiata da pregiudizi porta agevolmente a constatare che le stesse caratteristiche (presunte) di autoctonia, purezza e autosomiglianza, che Tacito preferiva ai Germani, ricorrono, in riferimento ad altri popoli, in fonti di molto precedenti: fonti che – è stato osservato – potrebbero essere alla base dell’etnografia tacitiana ben più che la diretta esperienza dell’autore. Capitoli dell’opuscolo tacitiano, quali il 2 e il 4, assunti tradizionalmente come “tavole della legge” del razzismo germanico, perdevano molto del loro presunto carattere profetico se analizzati dal punto di vista della loro derivazione antiquaria e letteraria. Analisi in base alla quale elementi etnico-culturali originariamente riguardanti altri popoli avevano finito per essere attribuiti ai Germani. È merito di Eduard Norden di aver proceduto a siffatta analisi, nel volume della protostoria germanica in Tacito (Die germanische Urgeschichte in Tacitus Germania, Berlin 1929, ma elaborato nel quinquennio precedente). Almeno in due punti – nota il Norden – il cap. 4 trova rispondenza letterale in una fonte greca, nell’opuscolo ippocratico Sulle arie, le acque, i luoghi: a) Propriam et tantum sui similem gentem trova rispondenza al cap. 19 dell’opuscolo: “Parliamo ora del clima e dell’aspetto degli Sciti. Questa stirpe è molto diversa dagli altri uomini, e, come gli Egizi, è similmente unica a se stessa […]”; b) Laboris atque operum non eadem patientia corrisponde alla formula con cui, nel cap. 15, Ippocrate descrive la non grande patientia laboris degli abitanti della regione attraversata dal Fasi (il fiume del Caucaso presso cui Senofonte ambiva fondare una colonia). Norden rifugge dall’indicare una diretta filiazione che conduca direttamente dallo scienziato del V secolo a.C. a Tacito. Nota invece, opportunamente, che già nell’opuscolo ippocrateo l’etnografia degli Sciti è costruita con elementi ripresi dalla descrizione di altri popoli (gli Egizi, per esempio). Si tratta dunque – è questa la sua ipotesi – di “motivi itineranti”, che attraverso il gran fiume della tradizione erudito-etnografica (Norden parla opportunamente di “correnti tradizionali”) hanno fissato gli stereotipi antropologici delle principali nationes».

Duemila anni dopo: Tacito futurista

di N. PICE (ed.), Publio Cornelio Tacito, La Germania. Dall’Impero romano al Terzo Reich tra civiltà e barbarie, Milano 2014, 22-41, introduzione.

 

Filippo Tommaso Marinetti nel 1928 pubblicò la sua traduzione della Germania di Tacito nella collana “Collezione Romana” edita dall’Istituto Editoriale Italiano, in formato tascabile con legatura in tela nera, con un’aquila ad ali spiegate incisa in oro sull’iscrizione «SPQR» all’angolo superiore rosso-bordeaux e sul dorso un tassello con il nome dell’autore e il titolo dell’opera impressi in oro. La collana teneva le più note opere degli scrittori latini con traduzione a fronte.

Nell’intento del suo ideatore, il futurista Umberto Notari, essa doveva rendere accessibile a un pubblico vasto la letteratura latina e tradurla in modo tale da renderla meccanicamente intellegibile e assai rispondente alla sensibilità moderna. A tal fine servivano trasposizioni moderne; di qui la decisione dell’istituto editoriale di affidare il compito delle traduzioni «a scrittori moderni che nel cimento della viva letteratura hanno appunto appreso l’arte di parlare agli animi moderni», magari ricorrendo anche a traduttori non specialisti, con il rischio di non garantire una solida impostazione scientifica, purché capaci di traduzioni agili e coinvolgenti. La collezione, inoltre, doveva reggere il confronto con le celeberrime edizioni critiche francesi, tedesche e inglesi, che detenevano il cosiddetto monopolio della cultura mondiale quanto a originalità di testi e perfette traduzioni.

Anche per questo si affidò la direzione del progetto culturale al grecista Ettore Romagnoli, una sorta di garanzia dottrinale ed estetica dell’ardua impresa, il quale da qualche tempo si era avvicinato al fascismo sino a farsi convinto sostenitore della continuità, non solo culturale, tra la Roma classica e la Roma fascista. Per il progetto grafico si pensò a Duilio Cambelotti, pioniere della decorazione moderna e artista raffinato ed eclettico, perché assicurasse con i suoi pregevoli fregi in oro, rosso e nero la bellezza della veste tipografica.

 

Tacito, La Germania. Trad. it. a cura di F.T. Marinetti, «Collezione Romana», Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1928.

 

Le ragioni di Marinetti

Cosa spinse il padre del futurismo italiano ad accettare l’invito dell’editore, che era un suo grande amico, a tradurre la Germania per questa collana? A rileggere quel che egli scrive nella Prefazione, le ragioni sono molteplici:

 

1° Perché mi offriva un modo giovanile di cominciare una giornata caprese piena di lunghe arrostiture al sole, tuffi a capo fitto nelle liquide turchesi delle grotte verso cieli inabissati, conversazioni immense colla futurista Benedetta mentre allatta la nostra pupa rumorista;

2° Perché volevo rivivere il mio collegio dei gesuiti in Alessandria d’Egitto; i giochi rissosi dei compagni arabi, greci, negri, olandesi sotto palme, banani, bambù, e quel vano di finestra invaso dalle gaggie dove traducevo La Germania di Tacito in francese, mangiando hallaua e compenetrando nel sogno la nevosa Foresta Nera e gli ulivi d’Italia gesticolanti nel sole;

3° Perché la nostra passione futurista per la sintesi ci permette di gustare ancora Tacito senza essere soffocati dalla ripugnante polvere del passato;

4° Perché Tacito, maestro di concisione sintesi e intensificazione verbale, è lo scrittore latino più futurista e molto più futurista dei maggiori scrittori moderni. Ad esempio: Gabriele d’Annunzio;

5° Perché dimostrare che la creazione delle parole in libertà non proviene da ignoranza delle origini della nostra lingua;

6° Perché la visione imperiale della Germania fissata da Tacito è tuttora politicamente istruttiva e ammonitrice;

7° Perché la brevità dell’opera mi permetteva di realizzare una traduzione precisa e viva;

8° Perché gli scrittori italiani ammirino la virile concisione Tacitiana, sorella di quella sintesi plastica della lingua italiana da noi propagandata e realizzata colla rivoluzione futurista delle parole in libertà e dello stile parolibero, contro la prolissità decorativa del verso e del periodo;

9° Perché venga dimostrata l’assurdità dell’insegnamento scolastico latino, basato su traduzioni scialbe, errate e su cretinissime spiegazioni di professori abbruttiti, tarli di testi e di teste. Un efficace insegnamento della letteratura esige traduttori ispirati quanto i latini traduttori, e interpreti sensibili capaci di trasfondere la vita del genio. Se ciò non è possibile, urge rimpiazzare le ore di Latino idiotizzato con ore di Meccanica e Estetica della Macchina, questa essendo oggi l’ideale maestra di ogni veloce intelligenza sintetica di ogni vita potentemente patriottica[1].

 

Insomma, c’era la pretesa da parte di Marinetti di mantenere la fedeltà all’originale attraverso l’asciuttezza del linguaggio e dell’aggettivazione insieme alla solennità del dettato tacitiano, capace di imprimere ritmo alle sue narrazioni fascinose e ricche di notazioni antropologiche. A dire il vero, grande fu l’attesa quando si sparse la notizia che tra i traduttori della “Collezione Romana” c’era pure Marinetti, un po’ quasi tutti convinti – come riporta Paolo Buzzi sul «Giornale di Genova» del 25 febbraio 1928 –, che «quella prosa latina [di Tacito] così scarna e tutta giunture di ferro sarà resa, dalla prosa marinettiana, con le sonorità metalliche delle autoblindate e delle tanks».

Enrico Prampolini, Ritratto di Marinetti. Sintesi plastica. Olio su tavola, 1924-1925. Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea.

 

Lo sdegno di Gramsci

Le critiche, che subito si levarono quando apparve la traduzione, non furono poche. A cominciare da quanto, con acre ironia, annotava Antonio Gramsci in una lettera del 26 agosto 1929 inviata alla cognata Tatiana, straordinariamente bella per i diversi spaccati umani e culturali che essa contiene. Tra l’altro, in questo scritto il prigioniero del carcere di Turi, partendo dalla complessa questione delle cattive traduzioni e riferendo un curioso episodio che gli era capitato a causa di un sedicente avvocato, neotraduttore di un romanzo francese già in stampa, giungeva alla sarcastica denuncia della grossolanità degli errori presenti nella traduzione di Marinetti: se al traduttore quella traduzione pareva «perfetta per agilità, piacevolezza, precisione», a Gramsci sembrava per la «bestialità insensata» un’opera insulsa.

 

Cara Tatiana,

Ho ricevuto le fotografie dei bambini e sono stato molto contento, come puoi immaginare. Sono stato anche molto soddisfatto perché mi sono persuaso coi miei occhi che essi hanno un corpo e delle gambe; da tre anni non vedevo che solo delle teste e mi era cominciato a nascere il dubbio che essi fossero diventati dei cherubini senza le alette agli orecchi. Insomma ho avuto una impressione di vita più viva.

Naturalmente non condivido del tutto i tuoi apprezzamenti entusiastici. Io credo più realisticamente che la loro attitudine sia determinata dalla loro posizione dinanzi alla macchina fotografica; Delio è nella posizione di chi deve fare una corvée noiosa ma necessaria e che si prende sul serio; Giuliano spalanca gli occhi dinanzi a quel coso misterioso, senza essere persuaso che non ci sia qualche sorpresa un po’ incerta; potrebbe saltar fuori un gatto arrabbiato o magari un bellissimo pavone. Perché altrimenti gli avrebbero detto di guardare in quella direzione e di non muoversi? Hai ragione di dire che rassomiglia in modo straordinario a tua madre e non solo negli occhi ma in tutto il rilievo superiore della faccia e della testa.

Sai? Ti scrivo malvolentieri perché non sono sicuro che la lettera ti arrivi prima della tua partenza. E poi sono nuovamente un po’ sconquassato. Ha piovuto molto e la temperatura si è raffreddata: ciò mi fa star male. Mi vengono i dolori alle reni e le nevralgie e lo stomaco rifiuta il cibo. Ma è una cosa normale per me e perciò non mi preoccupa troppo. Però mangio un chilo d’uva al giorno, quando la vendono, quindi non posso morir di fame: l’uva la mangio volentieri ed è di ottima qualità.

Avevo già letto un articolo dell’editore Formiggini a proposito delle cattive traduzioni e delle proposte fatte per ovviare questa epidemia. Uno scrittore avendo addirittura proposto di rendere responsabili penalmente gli editori per gli spropositi stampati da loro, il Formiggini rispondeva minacciando di chiudere bottega perché anche il più scrupoloso editore non può evitare di stampar strafalcioni e con molto spirito vedeva già una guardia di P. S. presentarsi a lui e dirgli: «Si levasse e venisse con mia in Questura. Dovesse rispondere di oltraggio alla lingua italiana!» (i siciliani parlano un po’ così e molte guardie sono siciliane). La quistione è complessa e non sarà risolta. I traduttori sono pagati male e traducono peggio.

Nel 1921 mi sono rivolto alla rappresentanza italiana della Società degli autori francesi per avere il permesso di pubblicare in appendice un romanzo. Per 1000 lire ottenni il permesso e la traduzione fatta da un tale che era avvocato. L’ufficio si presentava così bene e l’avvocato-traduttore sembrava essere un uomo del mestiere e così mandai la copia in tipografia perché si stampasse il materiale di 10 appendici da tener sempre pronte. Però la notte prima dell’inizio della pubblicazione volli, per scrupolo, controllare e mi feci portare le bozze di stampa. Dopo poche righe feci un salto: trovai che su una montagna c’era un gran bastimento. Non si trattava del monte Ararat e quindi dell’arca di Noè, ma di una montagna svizzera e di un grande albergo. La traduzione era tutta così: «Morceau de roi» era tradotto «pezzettino di re», «goujat!» «pesciolino!» e così via, in modo ancor più umoristico. Alla mia protesta, l’ufficio abbuonò 300 lire per rifare la traduzione e indennizzare la composizione perduta, ma il bello fu che quando l’avvocato-traduttore ebbe in mano le 700 lire residue che doveva consegnare al principale, se ne scappò a Vienna con una ragazza.

Finora almeno le traduzioni dei classici erano almeno fatte con cura e scrupolo, se non sempre con eleganza. Adesso anche in questo campo avvengono cose strabilianti. Per una collezione quasi nazionale (lo Stato ha dato un sussidio di 100.000 lire) di classici greci e latini, la traduzione della «Germania» di Tacito è stata affidata a… Marinetti, che d’altronde è laureato in lettere alla Sorbona. Ho letto in una rivista un registro delle pacchianerie scritte da Marinetti, la cui traduzione è stata molto lodata dai.., giornalisti. «Exigere plagas» (esaminare le ferite) è tradotto: «esigere le piaghe» e mi pare che basti: uno studente del liceo si accorgerebbe che è una bestialità insensata […].

Ti avevo molto tempo fa pregato di procurarmi un volumetto di Vincenzo Morello (Rastignac) sul X canto dell’Inferno di Dante, stampato dall’editore Mondadori qualche anno fa (27 o 28): puoi ricordartene adesso? Su questo canto di Dante ho fatto una piccola scoperta che credo interessante e che verrebbe a correggere in parte una tesi troppo assoluta di B. Croce sulla Divina Commedia. Non ti espongo l’argomento perché occuperebbe troppo spazio. Credo che la conferenza del Morello sia l’ultima cronologicamente sul X canto e perciò può essere per me utile, per vedere se qualcun altro ha già fatto le mie osservazioni; ci credo poco, perché nel X canto tutti sono affascinati dalla figura di Farinata e si fermano solo ad esaminare e a sublimare questa e il Morello, che non è uno studioso, ma un retore, si sarà indubbiamente tenuto alla tradizione, ma tuttavia vorrei leggerla.

Poi scriverò la mia «nota dantesca» e magari te la invierò in omaggio, scritta in bellissima calligrafia. Dico per ridere, perché per scrivere una nota di questo genere, dovrei rivedere una certa quantità di materiale (per esempio, la riproduzione delle pitture pompeiane) che si trova solo nelle grandi biblioteche. Dovrei cioè raccogliere gli elementi storici che provano come, per tradizione, dall’arte classica al medioevo, i pittori rifiutassero di riprodurre il dolore nelle sue forme più elementari e profonde (dolore materno): nelle pitture pompeiane, Medea che sgozza i figli avuti da Giasone è rappresentata con la faccia coperta da un velo, perché il pittore ritiene sovrumano e inumano dare un’espressione al suo viso. – Però scriverò degli appunti e magari farò la stesura preparatoria di una futura nota[2] […].

Carissima, ti abbraccio affettuosamente.

Antonio[3]

 

A quale articolo si riferisse Gramsci, quando accennava al registro delle «pacchianerie» fatte da Marinetti, non è dato di sapere: «Nel commentare il “registro” di quegli errori», scrive Bruno Giancarlo in un ampio saggio su Tacito e il futurismo, «Gramsci non forniva le indicazioni bibliografiche dell’articolo, per cui il nome dell’autore e il titolo della rivista sono rimasti sconosciuti»[4].

Di certo nel giudizio negativo di Gramsci va colta anche la sua naturale avversione al futurismo, che vedeva ideologicamente inconciliabile con la propria visione politica[5]. Nonostante tutto, però, ne avvertiva la carica eversiva e rivoluzionaria e la capacità di intercettare le ansie collettive di una nuova civiltà.

Gramsci, difatti, si era reso conto che non confrontarsi con i futuristi significava abbandonarli al richiamo dell’attivismo fascista, che a gran voce rivendicava la rappresentanza in chiave antisistema della modernità e della gioventù. Già in un famoso articolo apparso su «L’Ordine nuovo» del 5 gennaio 1921 aveva scritto:

 

I futuristi hanno distrutto, distrutto, distrutto, senza preoccuparsi se le nuove creazioni, prodotte dalla loro attività, fossero nel complesso un’opera superiore a quella distrutta: hanno avuto fiducia in se stessi, nella forza delle energie giovani, hanno avuto la concezione netta e chiara che l’epoca nostra, l’epoca della grande industria, della grande città operaia, della vita intensa e tumultuosa, doveva avere nuove forme di arte, di filosofia, di costume, di linguaggio: hanno avuto questa concezione nettamente rivoluzionaria[6].

 

In fondo era un modo di sottolineare il rapporto vitale dei futuristi con i nuovi aspetti della modernità e il turbinio e la precarietà della Torino città-fabbrica. Questa attenzione verso il futurismo successivamente si dissolse del tutto con la marcia su Roma e con la condanna drastica del Partito comunista verso ogni forma di apertura alle tendenze avanguardistiche.

Umberto Boccioni, Dinamismo della testa di un uomo. Olio su tela, 1913.

 

Una traduzione piena di “spropositi”

Una recensione oltremodo negativa alla traduzione di Marinetti non tardò ad apparire l’anno dopo nella rivista «Civiltà moderna». Il suo autore, Enrico Santoni, sottolineava le non poche sue perplessità sulla corrispondenza dello stile tacitiano con quello futurista, le varie discrepanze tra edizione del testo latino su cui il Marinetti aveva eseguito la sua traduzione, e quella pubblicata a fronte della traduzione, che conteneva un rilevante numero di errori interpretativi. Con giudizi del tipo «una traduzione assolutamente manchevole che nuoce al buon nome e alla serietà della cultura italiana», «nessuna traduzione straniera ha spropositi quanto questa», il critico giungeva a una solenne stroncatura, rifiutandosi di poter sostenere di trovarsi dinanzi a una «versione polemica redimente il povero Tacito dall’idiozia dei filologi». Alcune di queste osservazioni sono state riprese di recente da Marco Giovini, che, oltre a elencare i «grotteschi malintesi e puerili strafalcioni» presenti nella traduzione, decisamente nega ogni rapporto analogico tra la brevitas tacitiana e la «sintesi plastica della lingua italiana» rivendicata dalla scrittura futurista, con la pretesa di ‘verbalizzazioni sintetiche’ della cosiddetta ‘aeropoesia’[7].

Dire che la traduzione non sia abbastanza fluida e snella significa negare una realtà fin troppo evidente, così come dire che non ha una forte impronta di originalità, quale magari era da aspettarsi da uno sperimentatore delle grandi risorse della lingua italiana, è cosa altrettanto indubbia, a prescindere dai diversi errori dovuti a distrazione e alle diversità delle lezioni critiche seguite, oltre alla non perfetta padronanza della morfosintassi latina (termini impropriamente riferiti ad altri elementi della frasi, fraintendimenti di complementi o di costrutti sintattici, errori di interpretazione).

Copertina della rivista «Civiltà moderna». [digitale.bnc.roma.sbn.it]
 

L’appendice di Vannucci

A Marinetti, però, la traduzione importava per il raggiungimento di un altro fine. Il futurista, si sa, cozza col passatista, lotta contro i musei e ogni forma di classicismo, è nemico di ogni tradizione e delle glorie scolastiche. Il padre del futurismo era poi ostinatamente avverso a ogni idolatria di biblioteche e accademie che sapessero di tradizioni separate, e si apriva al grido di isolare i ruderi dell’antica Roma «più epidemici e più mortiferi della peste e del colera». Firenze e Roma diventavano con i loro territori antiche le «piaghe purulente della nostra penisola». La tradizione, quindi, intesa come eredità del passato, non era per nulla avvertita come fonte viva di ispirazione, essendo al contrario una zavorra inutile e depauperante. Un grande odio si nutriva nei confronti dei grandi padri intellettuali, negando a essi il potere di educare i giovani artisti. «Io levo il vessillo da inalberare sulle rovine del passatismo (stato d’animo statico, tradizionale, professorale, pessimistico, pacifista, nostalgico, decorativo ed esteta», aveva solennemente detto Marinetti, il quale, poi, nonostante questi convincimenti si diceva disponibile a tradurre la Germania di Tacito, con l’intento di adeguare la conoscenza della «prima luminosa giornata della letteratura italiana all’incalzare fulmineo della vita moderna». Dove riscontrare le possibili ragioni di questa inversione di marcia? Una prima risposta va ricercata nel volumetto che contiene la traduzione della Germania, un fatto unico in tutta la collana, intitolata Discorso su Tacito sulla vita e sulle sue opere, scritta da Atto Vannucci, un sacerdote toscano vissuto nella seconda metà dell’Ottocento. Questi, dopo aver insegnato al Collegio Cicognini di Prato, dopo i moti del ’48, da ardente mazziniano, era andato esule in varie parti d’Europa e poi, abbandonata la sua missione sacerdotale, che voleva necessariamente legata al progresso civile, dopo l’Unità d’Italia fu eletto deputato e senatore del Regno, maturando un acceso spirito anticlericale sino a sostenere la necessità di sopprimere le corporazioni religiose.

Chi decise l’inserimento di questo Discorso su Tacito? Sicuramente lo stesso Marinetti più che l’editore, vista l’unicità del fatto. Un sicuro fascino aveva esercitato quel saggio di Vannucci sull’autore del Manifesto futurista. A cominciare dal giudizio espresso a riguardo degli illuministi francesi catturati dalla rilettura dell’opera tacitiana:

 

Essi si volsero con affetto a Tacito come a un amico grande dell’umanità, come a pensatore profondo, come a scrittore liberissimo, e come a sovrano maestro pel vigore e per la concisione dello stile. Nelle memorie del passato trovavano l’immagine del presente, e Tacito insegnava loro a vituperare energicamente i nuovi disordini: quindi lo traducevano, lo commentavano, lo misero in moda, lo fecero leggere e studiare di preferenza ad ogni altro scrittore[8].

 

Tra l’altro, sempre nel saggio si dà ampio risalto allo sforzo del francese Panckoucke nel lavoro di traduzione di Tacito realizzato nel 1830:

 

Egli mostrò come questo scrittore poco compreso dagli antichi è precisamente l’uomo che l’età nostra è chiamata a meglio comprendere e che deve farci meglio comprendere le rivoluzioni moderne. Si rivolse a Tacito con culto di amore e di entusiasmo: fu portato a questo studio dagli avvenimenti contemporanei, e da esso imparò a conoscere i legami misteriosi che uniscono il passato al presente[9].

 

E poi si valuta l’efficacia della traduzione di Cesare Balbo richiamando un suo ragionamento:

 

Tacito, irreprensibile, anzi sommo così nelle qualità essenziali e virtuose, in quelle poi esterne e formali dello stile è accusato di due gravi difetti: men pura latinità; ed affettata brevità, onde oscurità. Ma della latinità quand’io ne sapessi discorrer bene, non sarebbe il luogo qui a capo d’una traduzione. Della brevità, senza volernelo assolvere del tutto, parmi pure poter dire; ch’ella è men affettata che naturale; che fra gli scrittori antichi, quasi tutti come accennammo, anche quelli dell’aureo secolo non sono molti diversi. E se la oscurità è maggiore in Tacito, ella vien forse meno dalla maggior brevità che da quelle più numerose allusioni a cose ed usi noti a sua età, ignoti a noi. Né poteva egli scansare tale inciampo scrivendo di tempi più avanzati e di usi più lontani da loro origini. E del resto, non s’appongano a niuno autore buono i suoi cattivi imitatori. Tali ne furono certo molti di Tacito in Italia: ma fatta la somma totale de’ nostri scrittori, temo ne siano stati anche più di parolai che di stringati. E certo poi a quasi tutti avrebbe giovato studiare ed imitare da lui quel modo suo di raccogliere in sé i pensieri prima di esprimerli; di esprimerli compiuti e giusti per tutti i versi; di non stemperarli negli epiteti, e ne’ superlativi; di non istorcerli nelle inversioni; di non invertirli per una vana risonanza; di non sospenderli con tante proposizioni incidenti; di non abbassarli colle parole vili, né colle straniere, né colle antiquate; di non gonfiarli colle poetiche. E ad ogni modo quando mi si negasse l’opportunità di studiar Tacito ad uso di lettere, io mi rivolgerei a’ non letterati, raccomandandolo ad uso di pratica: come scrittore in cui fu, più che in niuno, santo amore a virtù, santo odio a vizi, cuore e moderazione in segnalar l’une e gli altri: onde si dee dire che niuno esercitò mai più degnamente l’altissima magistratura della storia[10].

 

Queste valutazioni del Vannucci non potevano non suscitare l’entusiasmo in Marinetti che vedeva in Tacito «un maestro di concisione sintesi e intensificazione verbale, è lo scrittore più futurista e molto più futurista dei maggiori scrittori moderni». Del resto, il celebre saggio di Concetto Marchesi su Tacito, che il grande latinista aveva pubblicato nel 1924, gli aveva fatto intravedere un futurismo ante litteram, specie quando a proposito dello stile dello scrittore latino il critico scriveva:

 

sovrano mezzo di brevità è quel costiparsi e quasi quell’affollarsi di frasi corte; quel rampollare e diramarsi improvviso di altre frasi dal tronco principale, non per ricongiungersi tra loro ordinatamente e armoniosamente, ma per seguire una linea tracciata dal pensiero continuamente attivo dello scrittore, della quale non si può presentire la fine. E ogni frase è un’idea: le frasi che si affollano sono idee che si urtano… Tacito non si può tradurre fedelmente in nessuna lingua del mondo: sarebbe ridurlo allo stato selvaggio. Lo stile di Tacito è inimitabile, come il suo pensiero[11].

 

Gli stilemi tacitiana gli apparivano in linea con i principi espressivi del futurismo, e quindi solo un futurista poteva comprendere e tradurre Tacito, solo un futurista poteva saper dare la giusta intensificazione verbale all’estensione della parola tacitiana. E Marinetti non si sottrae alla traduzione della Germania, con la sicura convinzione di poter far capire che

 

la polemica contro ogni forma di tradizione e di passatismo non nasce da ignoranza delle tradizioni culturali, ma da una reale esigenza di innovazione che gli eventi impetuosi della storia sembrano chiedere con sempre più forza[12].

 

Karl Sterrer, Tacito. Statua, marmo 1900. Wien, Parlamentsgebäude.

 

Contro D’Annunzio

Nell’estate del 1927 Marinetti vive a Capri un momento pieno di quella energia positiva che da tempo ricercava, tutto immerso nei piaceri e «piena di lunghe arrostiture al sole», che gli ricordava «i suggestivi surrogati di africanità», tra tuffi nelle acque turchesi delle grotte dell’isola e «conversazioni immense colla futurista Benedetta mentre allatta la nostra pupa rumorista».

Dai tuffi verso i cieli inabissati ai tuffi nelle memorie giovanili, sino alle grida festose dell’amato Collegio dei Gesuiti nella natia Alessandria d’Egitto, in cerca del tempo destinato ai giochi rissosi multietnici e alla traduzione in francese della monografia tacitiana, come dire un passato che si rinnova nel presente, ma con altro intento e altra energia tesa a porre in luce le potenzialità delle parole, senza depositi polverosi sino a scoprire nelle parole dello scrittore latino il segno di una presenza futurista, con una sorta di categoria atemporale, e vedere in lui una presenza più vitale di quanto non si potesse riscontrare nei maggiori scrittori moderni.

Il riferimento a D’Annunzio non era di certo né sotteso né casuale. I due poeti si avversavano fieramente e non si escludevano reciproci colpi di fioretto: per D’Annunzio, Marinetti era «il cretino fosforescente» e viceversa il poeta delle Laudi nel giudizio dell’altro restava «un Montecarlo di tutte le letterature, fuligginoso di anticaglia museale»[13]. Tacito, invece, era un precursore illustre, un vero rivoluzionario delle parole, a parte la considerazione che «la visione imperiale della Germania fissata da Tacito è tuttora politicamente istruttiva e ammonitrice».

 

Roberto Marcello Baldessari, Auto+velocità+paesaggio. Olio su tela, 1916.

 

Tacito e l’estetica della macchina

Si era nel 1928 con una Germania dilaniata da lotte intestine, ma con un Hitler agitatore sociale che organizzava le Sturmabteilungen, le “squadre d’assalto”, con le quali andava già eliminando fisicamente i suoi avversari, e dunque già nell’aria c’erano il Reich e il pangermanesimo. Poi c’era un altro aspetto non affatto secondario: la scuola tutta passatista. Nel 1923 c’era stata la riforma Gentile, che aveva sancito il carattere dualistico del sistema scolastico, con un indirizzo di alta cultura per la formazione delle future classi dirigenti con studi filosofici e umanistico-classici e un altro con scuole utilitarie finalizzate ai mestieri, alle professioni, al lavoro manuale ed esecutivo. Quella riforma probabilmente non piaceva a Marinetti, che per di più riteneva la scuola un luogo sterile e capace solo di una incultura che andava distrutta, perché deleteria nello spegnere quanto di buono c’era nei giovani. In quella scuola il latino non era sentito come lingua viva, ma il suo insegnamento finiva inaridito e soffocato dalla ripugnante polvere del passato, tutto fondato su regole ed eccezioni, grammaticalmente noioso e idiotizzato. Tacito era lì a dimostrare che si potevano cogliere gli empiti vitali di un genio che era anche un modello di energia verbale, di sintesi, di precisione efficace, un vero proto-futurista. Non necessitavano ore di Latino assuefatte al «culto ossessionante del passato» o alla «passione professorale del passato», e svolte da insegnanti passatisti «che vogliono soffocare in fetidi canali sotterranei l’indomabile energia della gioventù… insomma, l’abbruttente adorazione di un passato insuperabile». Ecco la provocazione: meglio sostituire quelle ore di Latino con le ore di Meccanica e di Estetica della macchina, «che sono oggi l’ideale maestra di ogni veloce intelligenza sintetica e di ogni vita potentemente patriottica», ovvero meglio ricorrere alla modernità con i suoi nuovi dinamici meccanismi di moto. Ovviamente, non era il passato a condannarsi, ma il “passatismo”, non l’eredità classica ma il “classicume”: i primi due termini sicuramente alimentavano le individualità del presente, i secondi le insterilivano della loro genialità e originalità. Agli occhi di Marinetti il paroliberismo futurista era tutto in Tacito, e una sua traduzione, controcorrente e libera dalla dicotomia tra passato e passatismo, poteva apparire in tutta la sua novità e la sua freschezza, spoglia di ogni vecchiume verbale, e a suscitare la sanità intellettiva dei giovani.

La macchina, nel suo valore simbolico e come rappresentazione epocale della modernità, capace di aprire nuovi scenari all’uomo e proiettarlo verso il futuro, aveva un altro suo sotteso legame con Tacito. Terni era ritenuta la patria di Tacito e questa città era diventata simbolo dell’industria, con le sue fabbriche e le sue macchine. Elevata a capoluogo di provincia nel 1927 per volontà di Mussolini, essa era diventata per antonomasia la “città dinamica” per i suoi impianti elettrici e per la sua popolazione “antiautoctona”: era una città “futurista” per eccellenza – a Terni già nel 1923 si era costituito un gruppo di artisti e intellettuali futuristi denominato “Impero” e decisamente schierato con il fascismo – ed era la città della civiltà meccanica. Futurismo e fascismo cominciavano ad avere un processo di accostamento sempre più diretto. In quest’ottica si poneva anche la rilettura di alcuni “grandi” del passato (Ariosto e Tasso, Michelangelo e Leonardo, Leopardi, Verga) sino a giungere a Pirandello e Di Giacomo, tutti visti come precursori del futurismo in quanto artefici di idee. La stessa Divina Commedia, se dapprima era stata definita da Marinetti «un immondo verminaio di glossatori», veniva reinterpretata alla luce della sua plurileggibilità e della sua «potenza espressiva plastica musicale», ricca di movimento e di velocità, nonché di parole in libertà che riuscivano a «captare l’inesprimibile unità dello spirito motorizzato dal disordine». Questa rilettura dei classici da parte del futurismo era un’operazione culturale che rispondeva a un preciso disegno politico: mantenere il movimento futurista entro gli argini sicuri di un saldo rapporto con il potere politico, ovvero con il fascismo, perché diventasse l’arte futurista arte di Stato. Il futurismo cercava l’abbraccio con il fascismo, dopo lo strappo avvenuto nel 1920 al II Congresso dei Fasci, quando ci fu il rigetto di quella ideologia che richiedeva tradizione e ossequio all’autorità, nonché fede nei valori morali della classicità e del cattolicesimo, e dopo il fallito tentativo di Gramsci nel 1921 di conciliare la concezione nettamente rivoluzionaria del movimento futurista con la cultura proletaria e creare un’intellettualità di massa di “tipo nuovo”.

 

La «Collezione Romana» diretta da E. Romagnoli. Frontespizio di D. Cambellotti.

 

***

Note:

[1] F.T. Marinetti, Prefazione, in Id., Tacito. La Germania, Società Anonima Notari, Istituto Editoriale Italiano, Milano 1928, 9-10 [memofonte].

[2] Difatti sul canto X dell’Inferno Gramsci ci ha lasciato una serie di appunti nei quali si evidenzia il processo di ricreazione fantastica, non estraneo ai motivi poetici dell’opera, ma sorgente e condizione dei medesimi, come prospettiva da cui il poeta fiorentino dispone i propri miti fantastici. Nella lettera a Tatiana del 20 settembre 1931, definendo il modo di espressione della Commedia, afferma: «Senza la struttura non ci sarebbe poesia e quindi anche la struttura ha valore di poesia». È il principio ermeneutico che il critico applica quando interpreta l’apparente digressione didascalica e dottrinaria di Farinata sulla veggenza dei dannati come uno degli elementi essenziali della situazione drammatica dell’episodio. Per Gramsci il canto X dell’Inferno non è solo quello di Farinata, ma anche il dramma di Cavalcante. «Nell’avvenire il valore suggestivo e funzionale della pausa ragionativa di Farinata e la dimensione che da essa scaturisce, Gramsci fornisce feconde indicazioni metodologiche sulla via e il modo di risolvere l’astratta contrapposizione di ultramondo e mondo, di sentimento e di dottrina nell’unitaria considerazione della pena dalla prospettiva della sfera etico-speculativa» (si vd. la voce A. Gramsci in Enciclopedia dantesca a cura di L. Martinelli). Il dramma privatissimo di Cavalcante, a cui era preclusa la conoscenza del presente, era in fondo lo stesso dramma di Gramsci, a cui pure era precluso il presente, era il dramma della sua “cecità”, che dava forma alla sua epistolografia carceraria, una volta escluso dal mondo e dagli affetti privati.

[3] A. Gramsci, Lettere dal carcere, «l’Unità», Roma 1988, 2 voll., vol. I, 204.

[4] B. Giancarlo, Tacito e il futurismo, RCCM 2 (2008), 387-417: 388 [Jstor].

[5] Non aveva risparmiato giudizi sarcastici ai futuristi, ora definendoli «scimmie urlatrici», ora sottolineando «l’assenza di carattere e di fermezza dei loro inscenatori e la tendenza carnevalesca e pagliaccesca dei piccoli borghesi intellettuali aridi e scettici»; cfr. A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, introduzione di E. Sanguineti, Editori Riuniti, Roma 1987, 102.

[6] Id., Marinetti rivoluzionario?, «L’Ordine nuovo», 5 gennaio 1921 [gramsci.objectis.net].

[7] M. Giovini, Zang Tumb Tacito: l’improbabile Germania futurista di Marinetti, Sandalion (2003-2005), 262.

[8] A. Vannucci, Discorso su Tacito sulla sua vita e sulle sue opere, in Tacitus. La Germania cit., 111-186. Il Discorso su Tacito era già stato pubblicato nell’edizione delle opere di Tacito, con commento scolastico in italiano, curata dallo stesso Vannucci per la Biblioteca dei classici latini, una collana pubblicata dal Collegio ‘Cicognini’ di Prato.

[9] Ivi, 184.

[10] Ivi, 185-186.

[11] C. Marchesi, Tacito, Principato, Messina-Roma 1924, 291.

[12] Bruno, Tacito e il futurismo cit., 397.

[13] Cfr. G. Agnese, Marinetti. Una vita esplosiva, Camunia, Milano 1990, 53.

La Matrona di Efeso (Petr. 𝑆𝑎𝑡. 111-112)

di F. PIAZZI – A. GIORDANO RAMPONI, Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina, vol. 3 – L’alto e il basso impero, Bologna 2004, 322-334; testo latino da M. HESELTINE (ed. 1913).

Il genere della fabula

Un’ipotesi sulla nascita del romanzo fa derivare questo dalla novella, di cui sarebbe un ampliamento. In effetti la novella, sebbene sia un genere antico presente anche in Erodoto, come il romanzo fiorì soprattutto in età ellenistica caratterizzandosi per la tematica erotica. Un punto debole della teoria starebbe nel fatto che la novella ha carattere «realistico», mentre il romanzo greco – ma non quello latino – ha un carattere prevalentemente «fantastico». Tuttavia, di fronte al naufragio della quasi totalità della produzione romanzesca, non possiamo certo escludere che esistessero romanzi realistici (e novelle di fiction). Un breve romanzo come lo pseudo-lucianeo Lucio e l’asino attesta l’esistenza di una narrativa autonoma, che forse rappresenta l’anello di congiunzione con la novellistica.
Un discorso a parte meritano le «favole milesie» (Milesiaká), racconti di argomento erotico e ambientazione ionica – richiamata dal toponimo («favole di Mileto») – in stile vivace e celebri per la loro lascivia, destinati ad essere uno dei modelli delle novelle dei romanzi di Petronio e di Apuleio. Allo storico di età sillana Lucio Cornelio Sisenna si deve una raccolta di Fabulæ Milesiæ, cosiddette perché rientravano materiali di Aristide di Mileto, un retore vissuto tra il II e il I secolo a.C. La perdita quasi totale della traduzione di Sisenna lascia nel buio l’origine delle milesiæ, tuttavia è certo che ebbero carattere erotico e licenzioso e rappresentarono un genere «di consumo». Pare infatti che i Romani se le portassero nel loro bagaglio personale durante la campagna di Crasso e che i Parti, dopo la vittoria, si prendessero gioco di essi perché «neppure in guerra riuscivano ad astenersi da certe letture» (Plut., Vita di Crasso 32). In particolare nel romanzo di Achille Tazio la cornice introduttiva, l’uso dell’io narrante e la figura della bella vedova hanno fatto pensare a una derivazione dalla milesia, da cui proverrebbe anche la famosa “matrona di Efeso” del Satyricon di Petronio. A questo genere di narrazione Apuleio riconduce la sostanza del proprio romanzo (sermone isto Milesio varias fabulas conseram, I 1). Affini alle milesie per la tecnica esplicitamente sessuale sono i componimenti del genere «priapeo», dei quali restano un’ottantina di epigrammi raccolti sotto il titolo di Priapea. Priapo, un dio dalla smodata sessualità legato al folklore e associato allo scherzo, gioca un ruolo decisivo nelle avventure del Satyricon.

La novella nota con il titolo La matrona di Efeso è narrata da Eumolpo sulla nave nell’intento di placare gli animi dei marinai. Essa è il più lungo inserto del romanzo. Esempio di levitas femminile narrato con insuperabile finezza e humor, fu imitato e parafrasato moltissime volte anche per il contenuto congeniale all’antifemminismo d’ogni tempo. L’introduzione di Eumolpo chiarisce la funzionalità dell’exemplum: «Frattanto Eumolpo […] cominciò a scagliarsi contro la leggerezza delle donne, dicendone di tutti i colori: con quanta facilità si innamorano alla follia, quanto fanno presto a dimenticarsi anche dei figli e che, insomma, non esiste donna tanto pudica che non si lasci traviare fino a perdere la testa da un’avventura extraconiugale. Né intendeva ricorrere alle tragedie antiche o ad esempi di fama secolare, ma ad un episodio accaduto ai tempi suoi, che ora si sarebbe accinto a raccontare…» (110, 7, trad. it. di Aragosti). La prospettiva antifemminista, e in definitiva moralistica, è solo di Eumolpo o è anche dell’autore? La risposta è difficile per la distanza che il dandy Petronio suole frapporre tra se stesso e la materia narrativa. Il racconto improntato a una leggerezza calviniana, costellato di citazioni virgiliane e ammiccamenti al lettore che sembrano soddisfare il gusto della parodia per la parodia, non pare obbedire a un intento moralistico, bensì di puro intrattenimento. Semmai il «messaggio» sembrerebbe essere quello vitalistico e «bachtiniano» della negatività della morte, del trionfo della fisicità e degli istinti «bassi» legati al sesso e all’alimentazione. Su questo duplice terreno si misura la vittoria del soldato (victorque miles utrumque persuasit) e l’efficacia della suasoria dell’ancella (110,12). Non si può tuttavia non riflettere sulla diversa interpretazione di Fedeli, che vede in questa novella anche i segni della «morale sostanzialmente aristocratica e passatista» dell’autore. Lo proverebbe la «tecnica dell’inversione» consistente nel dipingere a tinte forti situazioni paradigmatiche dei guasti della società: «e anche quando l’immagine paradossale viene casualmente a coincidere con una legittima aspirazione (si pensi solo al rapporto paritetico uomo-donna, apparentemente proclamato nella novella della matrona di Efeso), si capisce che tutto ciò si verifica quasi per esorcizzare un paventato pericolo» (P. Fedeli).

[111, 1] «Matrona quædam Ephesi tam notæ erat pudicitiæ, ut vicinarum quoque gentium feminas ad spectaculum sui evocaret. [2] Hæc ergo cum virum extulisset, non contenta vulgari more funus passis prosequi crinibus aut nudatum pectus in conspectu frequentiæ plangere, in conditorium etiam prosecuta est defunctum, positumque in hypogæo Græco more corpus custodire ac flere totis noctibus diebusque coepit. [3] Sic afflictantem se ac mortem inedia persequentem non parentes potuerunt abducere, non propinqui; magistratus ultimo repulsi abierunt, complorataque singularis exempli femina ab omnibus quintum iam diem sine alimento trahebat. [4] Assidebat ægræ fidissima ancilla, simulque et lacrimas commodabat lugenti, et quotienscunque defecerat positum in monumento lumen renovabat. [5] Una igitur in tota civitate fabula erat, solum illud affulsisse verum pudicitiæ amorisque exemplum omnis ordinis homines confitebantur, cum interim imperator provinciæ latrones iussit crucibus affigi secundum illam casulam, in qua recens cadaver matrona deflebat. [6] Proxima ergo nocte, cum miles, qui cruces asservabat, ne quis ad sepulturam corpus detraheret, notasset sibi [et] lumen inter monumenta clarius fulgens et gemitum lugentis audisset, vitio gentis humanæ concupiit scire, quis aut quid faceret. [7] Descendit igitur in conditorium, visaque pulcherrima muliere primo quasi quodam monstro infernisque imaginibus turbatus substitit. [8] Deinde ut et corpus iacentis conspexit et lacrimas consideravit faciemque unguibus sectam, ratus scilicet id quod erat, desiderium extincti non posse feminam pati, attulit in monumentum cenulam suam coepitque hortari lugentem, ne perseveraret in dolore supervacuo ac nihil profuturo gemitu pectus diduceret: omnium eundem esse exitum [sed] et idem domicilium, et cetera quibus exulceratæ mentes ad sanitatem revocantur. [9] At illa ignota consolatione percussa laceravit vehementius pectus ruptosque crines super corpus iacentisimposuit. [10] Non recessit tamen miles, sed eadem exhortatione temptavit dare mulierculæ cibum, done ancilla vini [certe ab eo] odore corrupta primum ipsa porrexit ad humanitatem invitantis victam manum, deinde refecta potione et cibo expugnare dominæ pertinaciam coepit et: [11] “Quid proderit” inquit “hoc tibi, si soluta inedia fueris, si te vivam sepelieris, si antequam fata poscant, indemnatum spiritum effuderis? [12] Id cinerem aut manes credis sentire sepultos? (Aen. IV, 34) Vis tu reviviscere? Vis discusso muliebri errore, quam diu licuerit, lucis commodis frui? Ipsum te iacentis corpus admonere debet, ut vivas”. [13] Nemo invitus audit, cum cogitur aut cibum sumere aut vivere. Itaque mulier aliquot dierum abstinentia sicca passa est frangi pertinaciam suam, nec minus avide replevit se cibo quam ancilla, quae prior victa est.

[112, 1] Ceterum scitis, quid plerumque soleat temptare humanam satietatem. Quibus blanditiis impetraverat miles, ut matrona vellet vivere, isdem etiam pudicitiam eius aggressus est. [2] Nec deformis aut infacundus iuvenis castæ videbatur, conciliante gratiam ancilla ac subinde dicente: “Placitone etiam pugnabis amori?” (Aen. IV, 38) Quid diutius moror? Ne hanc quidem partem corporis mulier abstinuit, victorque miles utrumque persuasit. [3] Iacuerunt ergo una non tantum illa nocte, qua nuptias fecerunt, sed postero etiam ac tertio die, præclusis videlicet conditorii foribus, ut quisquis ex notis ignotisque ad monumentum venisset, putaret expirasse super corpus viri pudicissimam uxorem. [4] Ceterum delectatus miles et forma mulieris et secreto, quicquid boni per facultates poterat, coemebat et prima statim nocte in monumentum ferebat. [5] Itaque unius cruciarii parentes ut viderunt laxatam custodiam, detraxere nocte pendentem supremoque mandaverunt officio. [6] At miles circumscriptus dum desidet, ut postero die vidit unam sine cadavere crucem, veritus supplicium, mulieri quid accidisset exponit: nec se exspectaturum iudicis sententiam, sed gladio ius dicturum ignaviæ suæ. Commodaret ergo illa perituro locum et fatale conditorium familiari ac viro faceret. [7] Mulier non minus misericors quam pudica: “Ne istud” inquit “dii sinant, ut eodem tempore duorum mihi carissimorum hominum duo funera spectem. Malo mortuum impendere quam vivum occidere”. Secundum hanc orationem iubet ex arca corpus mariti sui tolli atque illi, quæ vacabat, cruci affigi. Usus est miles ingenio prudentissimæ feminæ, posteroque die populus miratus est, qua ratione mortuus isset in crucem».

«C’era una volta a Efeso una matrona di così famosa pudicizia da richiamare ad ammirarla perfino le donne provenienti dai paesi vicini. Ebbene, avendo costei perduto il marito, non contenta, secondo l’uso comune, di seguire il funerale con i capelli sciolti o di battersi il petto denudato sotto gli occhi della folla, giunse al punto di accompagnare nel sepolcro il defunto e, una volta che il cadavere fu sistemato nell’ipogeo, alla maniera greca, prese a vegliarlo e a piangerlo giorno e notte. Così impegnata ad affliggersi e a ricercare la morte per inedia, non i genitori riuscirono a distoglierla, non i parenti; l’ultimo dei rifiuti fu rivolto al tentativo delle autorità, che dovettero andarsene, e così la donna, che offriva un esempio unico, commiserata da tutti, trascinava ormai il quinto giorno senza cibo. Assisteva l’afflitta un’ancella fedelissima che al contempo accordava le sue lacrime a quelle della padrona piangente e provvedeva a rinfocolare la lucerna posta sulla tomba, ogniqualvolta diventasse fioca. Così, per tutta la città, non si parlava che di lei: la gente di ogni grado sociale asseriva che quello fosse l’unico, autentico esempio di pudicizia e amore, fulgido più di ogni altro. Ma ecco che, nel frattempo, il governatore della provincia ordinò di crocifiggere dei banditi proprio dietro quella stessa cappella, dentro la quale la matrona faceva il compianto al cadavere recente.
Allora, la notte successiva, una delle guardie che piantonava le croci perché nessuno potesse staccare i corpi dei puniti per seppellirli, avendo notato un chiarore insolitamente nitido rifulgere tra le tombe e captati i gemiti di qualcuno che piangeva, per una debolezza propria della natura umana, bramò sapere chi fosse e che facesse. Discese pertanto nella camera sepolcrale e, scorta la bellissima donna, in un primo momento si arrestò, sconcertato come di fronte a un qualche spettro o apparizione infera. Poi, appena scorse il cadavere disteso ed ebbe modo di notare le lacrime e il volto lacerato, avendo giustamente concluso che la donna non potesse sopportare il dolore della sua perdita, portò dentro il sepolcro la sua misera cena e prese a spronare l’afflitta perché non perseverasse in un dolore assolutamente vano né si dilacerasse il petto con gemiti che non avrebbero portato nessun vantaggio: aggiunse che una per tutti è la fine e unica è la dimora e tutti gli altri argomenti con cui si riportano alla ragione i cuori esulcerati dal dolore. Ma quella, colpita dalle parole di consolazione di un estraneo, prese a lacerarsi il petto con più violenza e a spargere i capelli strappati sul cadavere disteso.
Non si dette tuttavia per vinto il soldato, anzi, usando le stesse parole di esortazione, tentò stavolta di far accettare del cibo alla povera donna, finché proprio l’ancella, sedotta dal profumo che il vino esalava, tese la mano in un atto di resa alla cortesia dell’offerente; quindi, rianimata dalla bevanda e dal cibo, prese a incalzare l’ostinazione della padrona e disse: “A che ti gioverà questo tuo comportamento, se sarai indebolita fino alla morte per la fame, se ti seppellirai viva, se, prima che i fati lo richiedano, esalerai l’anima non ancora condannata? Pensi che le ceneri e i mani sepolti sentano ciò? Vuoi ricominciare a vivere? Vuoi, allontanato questo pregiudizio da donnicciola, goderti, quanto a lungo sarà possibile, le gioie che il mondo di sopra racchiude? Proprio il corpo di colui che qui giace dovrebbe spronarti a vivere”. Nessuno ascolta controvoglia, quando lo si costringe ad assumere cibo – ovvero, più in generale, a vivere! Pertanto, la donna, estenuata dal digiuno per diversi giorni, lasciò che venisse infranto il suo rigore e si ingozzò non più avidamente dell’ancella che per prima si era fatta conquistare.

Quanto al resto, voi sapete che cosa per di più suole tentare il genere umano quando ha la pancia piena. Con le stesse blandizie grazie alle quali aveva ottenuto che la matrona consentisse a vivere, quel soldato cominciò ad attentare anche alla sua pudicizia. Del resto, il giovanotto non appariva brutto né impacciato a quella campionessa di castità, tanto più che l’ancella cercava di renderglielo gradito e ripeteva di continuo: “Anche a un amore gradito ti opporrai?” Ma perché sto qui a farla lunga? Nemmeno questa parte del corpo la donna tenne in astinenza e il soldato vittorioso la fece persuasa in tutt’e due i modi. Di conseguenza, giacquero insieme non solo quella notte in cui si unirono, per così dire, “in matrimonio”, ma anche il giorno seguente e il terzo, avendo ovviamente chiuso le porte della tomba, affinché chiunque, conoscente o sconosciuto, fosse arrivato al sepolcro, deducesse che la pudicissima moglie era spirata sul corpo del marito. Intanto il soldato, eccitato dalla bellezza della donna e dalla segretezza di quegli appuntamenti erotici, faceva incetta di tutte le prelibatezze per quanto glielo permettessero le sue finanze e subito, sul far della notte, le recava nella tomba. E così i familiari di uno dei crocifissi, come si accorsero della sorveglianza allentata, una notte staccarono dalla croce il corpo penzolante e lo destinarono a ricevere gli estremi onori. Ma il soldato, raggirato mentre era intento a spassarsela, come il giorno seguente vide una delle croci senza il crocifisso, sotto l’impulso della paura per il supplizio, riferì alla donna l’accaduto: no, egli non avrebbe atteso la sentenza del giudice, bensì con la spada avrebbe fatto giustizia della sua ignavia. A lei chiedeva solo di fornire un posto al morituro e rendere la fatale tomba comune all’amante e al marito. La donna, non meno pietosa che pudica: “Gli dèi non permettano – disse – che io debba assistere in contemporanea ai due funerali dei due uomini a me più cari. Preferisco appendere alla croce un morto, piuttosto che uccidere un vivo”. Dopo questo discorso, ella diede incarico di sollevare dalla bara il cadavere di suo marito e di inchiodarlo a quella croce che era rimasta vacante. Il soldato mise a profitto l’ingegnosa trovata di quella donna così saggia e il giorno successivo la gente si chiedeva stupita come avesse fatto un morto a salire sulla croce».

Norman Lindsay, La matrona di Efeso. Illustrazione dall’edizione di W.C. Firebaugh, The Satyricon of Petronius Arbiter, New York 1922

Il remake di Boccaccio

La novella di Boccaccio relativa ai casi di Rinaldo d’Este (seconda novella della seconda giornata, narrata da Filostrato) ricalca inequivocabilmente la Matrona di Petronio. Un giovane mercante di bella presenza, Rinaldo d’Esti, viene assalito e derubato da alcuni briganti che lo lasciano privo di tutto, nella notte gelida. Il giovane cerca disperatamente un riparo, per non morire di freddo, e si rifugia sotto il portico di un castello.

Paris, Bibliothèque de l’Arsenal. Ms. 5070 (1430-1450), Giovanni Boccaccio, Decameron II 2, Maestro di Guillebert de Mets, f. 43 v. Rinaldo, dopo aver ricevuto nuove vesti, si congeda dalla vedova

Egli era in questo castello una donna vedova, del corpo bellissima quanto alcuna altra, la quale il marchese Azzo amava quanto la vita sua e quivi a istanzia di sé la facea stare: e dimorava la predetta donna in quella casa, sotto lo sporto della quale Rinaldo s’era andato a dimorare. E era il dì dinanzi per avventura il marchese quivi venuto per doversi la notte giacere con essolei, e in casa di lei medesima tacitamente aveva fatto fare un bagno e nobilmente da cena. E essendo ogni cosa presta (e niuna altra cosa che la venuta del marchese era da lei aspettata) avvenne che un fante giunse alla porta, il quale recò novelle al marchese per le quali a lui subitamente cavalcar convenne: per la qual cosa, mandato a dire alla donna che non l’attendesse, prestamente andò via. Onde la donna, un poco sconsolata, non sappiendo che farsi, diliberò d’entrare nel bagno fatto per lo marchese e poi cenare e andarsi a letto; e così nel bagno se n’entrò.
Era questo bagno vicino all’uscio dove il meschino Rinaldo s’era accostato fuori della terra; per che, stando la donna nel bagno, sentì il pianto e ‘l triemito che Rinaldo faceva, il quale pareva diventato una cicogna: laonde, chiamata la sua fante, le disse: «Va su e guarda fuori del muro a piè di questo uscio chi v’è e chi egli è e quel ch’el vi fa». La fante andò e aiutandola la chiarità dell’aere vide costui in camiscia e scalzo quivi sedersi, come detto è , tremando forte; per che ella il domandò chi el fosse. E Rinaldo, sì forte tremando che appena poteva le parole formare, chi el fosse e come e perché quivi quanto più brieve poté le disse: e poi pietosamente la cominciò a pregare che, se esser potesse, quivi non lo lasciasse di fretto la notte morire. La fante, divenutane pietosa, tornò alla donna e ogni cosa le disse. La qual similmente pietà avendone, ricordatasi che di quello uscio aveva la chiave, il quale alcuna volta serviva alle occulte entrate del marchese, disse: «Va e pianamente gli apri; qui è questa cena e non saria chi mangiarla, e da poterlo albergar ci è assai».
La fante di questa umanità avendo molto commendata la donna, andò e sì gli aperse; e dentro messolo, quasi assiderato veggendolo, gli disse la donna: «Tosto, buono uomo, entra in quel bagno, il quale ancora è caldo».
E egli questo, senza più inviti aspettare, di voglia fece: e tutto dalla caldezza di quello riconfortato da morte a vita gli parve esser tornato. La donna gli fece apprestare panni stati del marito di lei poco tempo davanti morto, li quali, come vestiti s’ebbe, a suo dosso fatti parevano; e aspettando quello che la donna gli comandasse incominciò a ringraziare Iddio e san Giuliano che di sì malvagia notte, come egli aspettava, l’avevano liberato e a buono albergo, per quello che gli pareva, condotto. Appresso questo la donna, alquanto riposatasi, avendo fatto fare un grandissimo fuoco in una sua caminata, in quella se ne venne e del buono uomo domandò che ne fosse.
A cui la fante rispose: «Madonna, egli s’è rivestito e è un bello uomo e pare persona molto da bene e costumato».
«Va dunque», disse la donna «e chiamalo e digli che qua se ne venga: al fuoco si cenerà, ché so che cenato non ha».
Rinaldo nella camminata entrato, e veggendo la donna e da molto parendogli, reveremente la salutò e quelle grazie le quali seppe maggiori del beneficio fattogli la rendé. La donna, vedutolo e uditolo e parendole quello che la fante dicea, lietamente il ricevette e seco al fuoco familiarmente il fé sedere e dello accidente che quivi condotto l’avea il domandò: alla quale Rinaldo per ordine ogni cosa narrò. […] Ma poi che la tavola fu messa, come la donna volle, Rinaldo con lei insieme, le mani lavatesi, si pose a cenare. Egli era grande della persona e bello e piacevol nel viso e di maniere assai laudevoli e graziose e giovane di mezza età; al quale la donna avendo più volte posto l’occhio addosso e molto commendatolo, e già, per lo marchese che con lei doveva venire a giacersi, il concupiscibile appetito avendo desto nella mente ricevuto l’avea. Dopo la cena, da tavola levatasi, con la sua fante si consigliò se ben fatto le paresse che ella, poi che il marchese beffata l’avea, usasse quel ben che innanzi l’aveva la fortuna mandato.
La fante conoscendo il disiderio della sua donna, quanto poté e seppe a seguirlo la confortò: per che la donna, al fuoco tornatasi dove Rinaldo solo lasciato aveva, cominciatolo amorosamente a guardare, gli disse: «Deh, Rinaldo, perché state voi così pensoso? Non credete voi potere essere ristorato d’un cavallo e d’alquanti panni che voi abbiate perduti? Confortatevi, state lietamente, voi siete in casa vostra. Anzi vi voglio dir più avanti che, veggendovi cotesti panni indosso, li quali del mio morto marito furono, parendomi voi pur desso, m’è venuta stasera forse cento volte voglia di abbracciarvi e di basciarvi: e, s’io non avessi temuto che dispiaciuto vi fosse, per certo io l’avrei fatto».
Rinaldo, queste parole udendo e il lampeggiar degli occhi della donna veggendo, come colui che mentacatto non era, fattolesi incontro con le braccia aperte, disse: «Madonna, pensando che io per voi possa omai sempre dire che io sia vivo, a quello guardando donde torre mi faceste, gran villania sarebbe la mia se io ogni cosa che a grado vi fosse non m’ingegnassi di fare; e però contentate il piacer vostro d’abracciarmi e di basciarmi, ché io abraccerò e bascerò voi vie più che volentieri».
Oltre a queste non bisognar più parole. La donna, che tutta d’amoroso disio ardeva, prestamente gli si gittò nelle braccia; e poi che mille volte, disiderosamente strignendolo, basciato l’ebbe e altrettante da lui fu basciata, levatisi di quindi nella camera se ne andarono, e senza niuno indugio coricatisi pienamente e molte volte, anzi che il giorno venisse, i lor disii adempierono. Ma poi che a apparir cominciò l’aurora, sì come alla donna piacque levatisi, acciò che questa cosa non si potesse presumere per alcuno, datigli alcuni panni assai cattivi e empiutagli la borsa di denari, pregando che questo tenesse celato, avendogli prima mostrato che via tener dovesse a venir dentro a ritrovare il fante suo, per quello usciolo onde era entrato il mise fuori.

Di seguito, la versione di F. Fellini (Satyricon, 1969).

http://www.youtube.com/watch?v=3WRtn1xqeas