Il lusso sfrenato di Nerone: le grandi costruzioni (Suet. Nero 31)

Il capitolo 31 della Vita Neronis si concentra sulla trattazione di uno dei vizi del principe, l’inclinazione al lusso sfrenato e allo sperpero facile di denari, e in particolare allo sfoggio di magnificenza nelle costruzioni. La prima parte del brano è dedicata alla descrizione della sontuosa dimora che Nerone si fece costruire tra Esquilino e Palatino, la Domus transitoria, che avrebbe dovuto garantire un “transito” e collegare i nuclei delle proprietà imperiali sui rispettivi colli. La casa “di passaggio” andò distrutta, insieme a mezza Roma, nel terribile incendio del luglio 64. Il disastro diede modo a Nerone di mettere in cantiere progetti urbanistici ancora più ambiziosi, certamente di pubblica utilità; ma naturalmente il principe sfruttò l’occasione per potare a compimento la costruzione del proprio palazzo, passato alla storia come Domus Aurea. La direzione dei lavori fu affidata agli architetti Severo e Celere (Tac. Ann. XV 42); è noto anche il principale decoratore, il pittore Fabullo, o Famulo: Plinio il Vecchio lo descrive come una persona di grande dignità, che dipingeva in toga perfino sulle impalcature, per rendere omaggio all’arte (Plin. NH. XXXV 120).

Lucina presenta il piccolo Adone alla dea Venere. Affresco, I sec. d.C. dalla Domus aurea di Nerone. Oxford, Ashmolean Museum.

La nuova versione della residenza imperiale è descritta da Svetonio come una città nella città, tanto sontuosa e sfarzosa da ospitare al suo interno campi e parchi, con grande varietà di flora e di fauna, e un lago tanto grande da sembrare un mare. Al suo interno Nerone fece erigere un colosso a propria immagine e somiglianza, affidandone la realizzazione allo scultore Zenodoro (cfr. Plin. NH. XXXIV 45-47): alta circa 36 metri (secondo Svetonio), 35 (secondo Plinio), la statua era nota semplicemente come “Colosso”; dopo la morte dell’imperatore (giugno 68), fu trasformata in effige del dio Sole (DCass. LXV 15, 1) e, in seguito, trasferita di fronte all’anfiteatro Flavio, facendo sì che quest’ultimo, con il tempo, prendesse il nome popolare di “Colosseo”.

Certamente, la Domus aurea non rappresentò l’unico eccesso architettonico di Nerone. Il principe, infatti, volle che fosse costruita anche un’immensa piscina coperta in cui convogliare le acque termali della città campana di Baia; alla piscina era possibile recarsi in nave direttamente dal porto di Ostia attraverso un canale scavato appositamente, abbastanza largo da consentire il transito simultaneo di due grandi imbarcazioni che procedevano in direzione opposta.

Lawrence Alma-Tadema, Scultori nell’antica Roma. Olio su rame, 1877. Kiev, Museo Chanenko.

[31.1] Non in alia re tamen damnosior quam in aedificando domum a Palatio Esquilias usque fecit, quam primo transitoriam, mox incendio absumptam restitutamque auream nominauit. de cuius spatio atque cultu suffecerit haec ret‹t›ulisse. uestibulum eius fuit, in quo colossus CXX pedum staret ipsius effigie; tanta laxitas, ut porticus triplices miliarias haberet; item stagnum maris instar, circumsaeptum aedificiis ad urbium speciem; rura insuper aruis atque uinetis et pascuis siluisque uaria, cum multitudine omnis generis pecudum ac ferarum. [2] in ceteris partibus cuncta auro lita, distincta gemmis unionumque conchis erant; cenationes laqueatae tabulis eburneis uersatilibus, ut flores, fistulatis, ut unguenta desuper spargerentur; praecipua cenationum rotunda, quae perpetuo diebus ac noctibus uice mundi circumageretur; balineae marinis et albulis fluentes aquis. eius modi domum cum absolutam dedicaret, hactenus comprobauit, ut se diceret quasi hominem tandem habitare coepisse.

[3] Praeterea incohabat piscinam a Miseno ad Auernum lacum contectam porticibusque conclusam, quo quidquid totis Bais calidarum aquarum esset conuerteretur; fossam ab Auerno Ostiam usque, ut nauibus nec tamen mari iretur, longitudinis per centum sexaginta milia, latitudinis, qua contrariae quinqueremes commearent. quorum operum perficiendorum gratia quod ubique esset custodiae in Italiam deportari, etiam scelere conuictos non nisi ad opus damnari praeceperat.

[4] Ad hunc impendiorum furorem, super fiduciam imperii, etiam spe quadam repentina immensarum et reconditarum opum impulsus est ex indicio equitis R. pro comperto pollicentis thesauros antiquissimae gazae, quos Dido regina fugiens Tyro secum extulisset, esse in Africa uastissimis specubus abditos ac posse erui paruula molientium opera.

[31.1] Tuttavia gli sperperi maggiori li fece nelle opere di costruzione. Si fece costruire una dimora che si estendeva dal Palatino all’Esquilino, che dapprima chiamò transitoria e poi, quando la fece riedificare perché era andata distrutta da un incendio, aurea. Della sua grandezza e magnificenza basterà dire questo: c’è un atrio in cui era stata eretta una statua colossale di Nerone alta centoventi piedi. Tale era l’ampiezza, che all’interno aveva porticati a tre ordini di colonne, lunghi un miglio; c’era anche un lago artificiale che sembrava un mare, circondato da edifici che formavano come delle città. Inoltre, all’interno, c’erano campi, vigne, pascoli, boschi con svariati animali, selvatici e domestici, d’ogni specie. [2] Negli altri ambienti, ogni cosa era rivestita d’oro, di gemme preziose e madreperla. Il soffitto delle sale da pranzo era a lastre d’avorio mobili e forate, cosicché vi si potessero far piovere dall’alto fiori ed essenze. Il salone principale era circolare e ruotava su sé stesso tutto il giorno e la notte, senza mai fermarsi, come la Terra. Nelle sale da pranzo scorrevano acque marine e albule. Quando Nerone inaugurò questa casa, finiti i lavori, espresse il suo compiacimento, dicendo che «finalmente, poteva cominciare ad abitare in modo degno di un uomo». [3] Intraprese anche la costruzione di una piscina coperta, cinta da porticati, da Miseno al lago d’Averno, dove far convogliare le acque termali di Baia, e un canale, dall’Averno a Ostia, per potervisi recare in nave, senza affrontare il mare aperto: sarebbe stato lungo centosessanta miglia e largo tanto da consentire il passaggio simultaneo di due quinqueremi che viaggiassero in direzione opposta. Per realizzare tali opere aveva ordinato di deportare in Italia tutti i detenuti da qualsiasi luogo si trovassero e di comminare a tutti i condannati, per qualsiasi crimine, i lavori forzati.

[4] A tale frenesia di spese fu spinto, oltre che dalla fiducia nel proprio potere, anche da una certa speranza, sorta all’improvviso, di poter scoprire immensi giacimenti sommersi, dietro rivelazione di un cavaliere romano, il quale sosteneva con certezza che le ricchezze dell’antichissimo tesoro che Didone, fuggendo da Tiro, aveva condotto con sé, erano nascoste in Africa, in enormi caverne e si potevano estrarre con pochissima fatica.

Grottesca (particolare). Affresco, c. 65-68 dalla Sala delle Maschere, Domus aurea. Roma, Parco Archeologico del Colosseo.

L’espropriazione di una parte tanto rilevante del centro urbano suscitò meraviglia e malumori da parte del popolo, che pure amava l’imperatore. Le proteste si limitarono tuttavia a bisbigli e sarcasmo. Un celebre epigramma che, a detta di Svetonio (Nero 39), circolava in quel periodo – una sorta di “pasquinata” – era il seguente: Roma domus fiet: Veios migrate, Quirites / si non et Veios occupat ista domus («Roma diventa una casa: emigrate a Veio, o Quiriti! / Sempre che questa dimora non giunga fino a Veio!»). Dopo la fine di Nerone, Vespasiano si affrettò a restituire al pubblico un patrimonio architettonico e paesaggistico di simile valore, che comunque fu in gran parte smantellato. Il lago artificiale fu ricoperto e la valletta nella quale era stato realizzato servì per la costruzione dell’anfiteatro Flavio, nei pressi del quale fu collocata la statua colossale di Nerone. Anche le terme di Traiano e il tempio di Venere (cfr. SHA Hadr. 19, 12-13) sorsero sul colle Oppio, un tempo occupato dalla Domus aurea. Nel giro di quarant’anni il sito in cui sorgeva la “Casa d’Oro” fu colmato di nuovi edifici. Questo fatto rappresentò, paradossalmente, una fortuna: inglobati nelle fondamenta delle costruzioni successive, i resti dell’enorme residenza conservarono, protetti dall’umidità, i pregevoli affreschi e le decorazioni parietali (le cosiddette “grottesche”)

La Domus aurea venne alla luce incidentalmente, quando, alla fine del XV secolo, un giovane romano cadde in una fessura sul versante del colle Oppio, ritrovandosi in una delle stanze dipinte del palazzo. Le “grottesche”, costituite da ghirlande di elementi vegetali, animali e creature fantastiche, suscitarono l’interesse degli artisti del Rinascimento come Pinturicchio, Michelangelo e Raffaello, che si fecero calare nei cunicoli per poter studiare da vicino queste immagini e copiarle sui loro taccuini. Questo genere di decorazioni ebbe un impatto di straordinaria importanza sullo sviluppo dell’arte rinascimentale e successiva: dalla fine del Quattrocento alla fine del Settecento i motivi “a grottesca” furono utilizzati praticamente ovunque, diventando una specie di ossessione. Si ricordi, tanto per fare un esempio, gli stucchi delle Logge Vaticane e quelle di Villa Madama, a opera di Giovanni da Udine (1487-1564).

Achille a Sciro. Affresco, c. 65-68, dalla Domus aurea. Roma, Parco Archeologico del Colosseo.

Riferimenti bibliografici:

F.C. Albertson, Zenodorus’s “Colossus of Nero”, MAAR 46 (2001), 95-118.

M. Brunetti, Tendaggi dipinti. Le volte a padiglione della Domus Aurea e riusi nell’arte di Raffaello, AccRaff 20 (2021), 19-60.

A. Cassatella, Roma. Romus Aurea sul Palatino, JAT 8 (1998), 273-284.

A. Chastel, La Grotesque, Paris 1988.

E. Gallocchio, Tra Domus transitoria e Domus aurea. Brevi note su un notissimo opus sectile dal Palatino, in M. Bueno, C. Cecalupo, M.E. Erba, D. Massara, F. Rinaldi (eds.), Atti del XXIV Colloquio dell’A.I.S.C.M. (Este, 14-17 marzo 2018), Roma 2019, 319-330.

F. Gurgone, M. Ansaloni, Golden House of an Emperor, Archaeology 68 (2015), 37-43.

R. Hannah, G. Magli, A. Palmieri, Nero’s “Solar” Kingship and the Architecture of the Domus Aurea, Numen 63 (2016), 511-524.

D. Hemsoll, Reconstructing the Octagonal Dining Room of Nero’s Golden House, AH 32 (1989), 1-17.

J.G.F. Hind, The Middle Years of Nero’s Reign, Historia 20 (1971), 488-505.

M. Merola, L. Colantoni, Rome’s Domus Aurea, ArchDigg 2015, 10-15.

P.G.P. Meyboom, E.M. Moormann, Decoration and ideology in Nero’s Domus Aurea in Rome, APL 43-44 (2012), 131-143.

E.M. Moorman,«Vivere come un uomo». L’uso dello spazio nella Domus aurea, in M. Cima, E. La Rocca (eds.), Horti Romani. Atti del Convegno Internazionale (Roma, 4-6 maggio 1995), Roma 1998, 345-361.

Id., Nerone, Roma e la Domus Aurea, Roma 2020.

M.P.O. Morford, The Age of Nero, CO 62 (1984), 1-5.

Y. Perrin, La Domus Aurea sur l’Esquilin : l’apport des estampilles sur briques à la chronologie des vestiges, in C. Deroux (éd.), Corolla Epigraphica. Hommages au professeur Yves Burnand, Bruxelles 2011, 602-611.

Id., De la Domus Transitoria à la Domus Aurea : la fabrique néronienne de l’Oppius. Peintures et chronologie, JRA 27 (2014), 556-570.

H. Solin, R. Volpe, I graffiti della Domus aurea, Tituli 2 (1980), 81-93.

P.G. Warden, The Domus Aurea Reconsidered, JSAH 40 (1981), 271-278.

Stesicoro

Per i colonizzatori dell’Italia meridionale il mito non rappresentava soltanto un veicolo per la sopravvivenza dei legami con la madrepatria, ma anche un modo per interpretare e giustificare l’impulso migratorio, collegando le storie di Eracle, degli Argonauti, di Diomede e degli altri reduci dalla guerra troiana alla scelta dei siti in cui le nuove colonie sarebbero sorte. In quest’ottica, l’eroe protettore della nuova comunità si configurava spesso come una sorta di proiezione del capo aristocratico (οἰκιστής) che aveva guidato la spedizione e che, con il tempo, avrebbe potuto diventare egli stesso oggetto di culto eroico. In più, il mito, con le tensioni implicite delle multiformi vicende degli eroi, permetteva di alludere attraverso figure e atteggiamenti esemplari ai problemi che agitavano l’attualità coloniale e in special modo a quei contrasti sociali forieri di στάσεις, che ben presto emersero all’interno delle nuove πολεῖς, dopo un iniziale momento egalitario della lotta per l’insediamento e dell’organizzazione del nuovo spazio territoriale.

Pittore anonimo. Un poeta (dettaglio). Pittura vascolare su un λήκυθος attico a figure rosse, c. 480 a.C. da Atene. Los Angeles-Malibu, Villa Getty Museum.

Massimo interprete della tradizione mitica all’interno del mondo magno-greco nelle forme, verosimilmente, della lirica citarodica fu Stesicoro (Στησίχορος), figlio di Eufemo (o di Euclide?). Gli antichi, in genere, associavano questo poeta alla siciliana Imera, dove si era presumibilmente trasferito dall’originaria Matauro (colonia locrese nell’Italia meridionale). Stesicoro avrebbe soggiornato anche in altre località magno-greche e siceliote (PMGF TA 8-13).

Le testimonianze antiche sulla sua cronologia sono alquanto incerte, forse perché lo si confuse con omonimi più tardi oppure perché fu considerato l’«inventore» (πρῶτος εὑρετής) della lirica corale: secondo la testimonianza del lessico Sud. σ 1095 (IV 433. 16-20 Adler = Stes. TA 10, 1-5 Ercoles1), il nome stesso Stesicoro sarebbe stato un epiteto derivato dal fatto che egli «per primo, istituì un coro con la citarodia, mentre il suo vero nome era Tisia» (πρῶτος κιθαρῳδίᾳ χορὸν ἔστησεν· ἐπεί τοι πρότερον Τισίας ἐκαλεῖτο).

Comunque stessero le cose, mentre è sicuramente da escludere la data registrata dal Marmor Parium (FGrHist. 239, 50 = PMGF TA 6, che riferisce di un suo arrivo nella Grecia continentale nel 485/4 a.C., in sincronia con la prima vittoria di Eschilo nei concorsi tragici e con la nascita di Euripide), sembra probabile una sua collocazione tra la fine del VII e la prima metà del VI secolo a.C.: nell’ultimo periodo, in particolare, Stesicoro doveva essere ancora in vita, se Aristotele (Rhet. 1393b) lo connetté con il tiranno di Agrigento Falaride (570-554 a.C.), da cui il poeta avrebbe invano cercato di mettere in guardia gli abitanti di Imera, quando essi gli si assoggettarono. Non lontana dal vero appare dunque la datazione già suggerita da Sud. σ 1095, che collocava la sua vita fra la XXXVII e la LVI Olimpiade, cioè fra il 632/629 e il 556/553, anche se andrebbe posticipata di poco la data di morte, se si presta fede alle testimonianze che collegano Stesicoro alla battaglia del fiume Sagra, combattuta fra Locresi e Crotoniati verso il 550 a.C. (cfr. [Luc.]Macr. 26, I 81 Macleod = PMGF TA 7, che riferisce che il poeta visse fino a 85 anni).

Più incerta è la notizia secondo cui il poeta avrebbe soggiornato per un certo tempo a Pallantio, in Arcadia, donde sarebbe tornato in Sicilia, a Catania. E a Catania (oppure a Imera) sarebbe morto.

Pittore di Dana. Scena musicale (dettaglio): due donne in atto di ascoltare una terza mentre canta e suona la lira. Pittura vascolare da un cratere a campana attico a figure rosse, c. 460 a.C. New York, Metropolitan Museum of Art.

I componimenti di Stesicoro furono raccolti dai filologi alessandrini in 26 libri. Di questa produzione, di cui ora si sa con certezza che era davvero enorme e che aveva incontrato nel mondo antico una vasta diffusione, era nota fino al secolo scorso solo una cinquantina di versi (frammenti desunti da citazioni, per lo più assai brevi), mentre già si conosceva un buon numero di titoli (probabilmente stabiliti dai grammatici alessandrini), che per la maggior parte si riferiscono a fatti e personaggi della leggenda: Giochi per Pelia, Gerioneide, Elena, Palinodie per Elena, Distruzione di Ilio, Cerbero, Cicno, Ritorni, Orestea, Scilla, Cacciatori del cinghiale. Si confermava, comunque, la sentenza di Quintiliano (X 1, 62), secondo cui Stesicoro epici carminis onera lyra sustinentem («sostenne con la cetra il peso dell’epos»).

Parecchi studiosi contemporanei attribuiscono non a Stesicoro, ma a un omonimo imerese vissuto nel IV secolo a.C. altri carmi che, a giudicare dai titoli, trattavano storie d’amore a triste fine: Calica, Radina, Dafni (la storia del pastore che muore d’amore, nota dall’Idillio I di Teocrito). Stesicoro avrebbe infine composto, secondo la dubbia testimonianza di Ateneo (XIII 601a), anche carmi omoerotici.

Se nel 1936 il filologo inglese Cecil M. Bowra poteva parlare di Stesicoro come dell’«ombra indistinta di un grande nome agli inizi della poesia greca», oggi quest’ombra è certamente assai meno vaga, perché un considerevole incremento alla conoscenza dell’opera stesicorea è venuto da una serie di scoperte papiracee, che hanno restituito brani più o meno estesi inseribili nella Gerioneide (F S7-S87), nella Distruzione di Ilio (F S88-S147), nei Ritorni (PMGF 209) e nella Tebaide (PMGF 222b).

Pittore Nicone. Un poeta con barbiton. Pittura vascolare da un λήκυθος attico a figure rosse, c. 460-450 a.C. New York, Metropolitan Museum of Art.

I nuovi frammenti papiracei hanno permesso di accertare le dimensioni davvero cospicue dei testi: un’indicazione sticometrica contenuta in P. Oxy. 2617, che conserva frammenti della Gerioneide, documenta che questo carme superava i 1.300 versi! In particolare, è ora possibile chiarire il rapporto di innovazione/continuazione, se non di concorrenzialità, che legava i carmi stesicorei con l’epica non solo a livello lessicale e stilistico, ma anche nella costruzione di ampi intrecci e di estese sezioni narrative, intercalate da scambi dialogici.

Discusse sono le modalità di esecuzione di queste composizioni, la cui struttura strofica, detta “triadica” (PMGF TA 19), era caratterizzata dalla ripetizione ad libitum di segmenti composti da una strofe, un’antistrofe (metricamente equivalente) e un epodo (metricamente autonomo, ma ritmicamente connesso alle precedenti) e dall’innovativo impiego dei metri dattilo-epitriti. Questa articolazione “triadica” è documentata al di là di ogni dubbio dalla testimonianza dei papiri e gli antichi ne assegnavano l’invenzione allo stesso Stesicoro.

Oggi l’opinione dei più è che l’esecuzione dei carmi non fosse (o almeno non sempre) realizzata da un coro, come si riteneva in passato, ma da un solista (di solito, il poeta in persona), che si accompagnava con la cetra alla maniera della citarodia lirica pre-omerica (della quale Stesicoro sarebbe stato un continuatore).

È pur vero che la stessa articolazione triadica rende probabile, insieme con le testimonianze antiche, la presenza di un coro, che doveva pertanto limitarsi a eseguire mute evoluzioni di danza destinate a porsi in un rapporto mimetico nei confronti dello sviluppo del tema mitico di volta in volta affrontato.

Quale luogo privilegiato delle esecuzioni dei carmi stesicorei Luigi Enrico Rossi (1983) individuò l’ambito di quelle gare citarodiche che si svolgevano all’interno delle riunioni festive diffuse in tutto il mondo greco arcaico: in tale contesto Stesicoro avrebbe cantato le sue composizioni di epica lirica “alternativa” fianco a fianco con rapsodi che recitavano brani di Omero o nuovi brani di epica esametrica. E con la necessità di soddisfare le richieste di un pubblico di cui dipendeva la vittoria agonale si spiegherebbe anche la frequente rifunzionalizzazione “regionale” del mito.

Pittore di Londra E. Apollo musico. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, c. 480-470 a.C. da Chiusi. London British Museum.

La proposta di Giocasta(PMGF 222b)

È la colonna meglio conservata (A II) di una serie di frustoli papiracei (P. Lille 76A II + 73 I) recuperati dal cartonnage di una mummia e pubblicati nel 1977 da G. Archer e C. Meillier nel Cahier de Recherches de l’Istitut de Papyrologie et d’Egyptologie de Lille 4, 287 ss. Contengono brani di un carme in triadi strofiche e nell’impasto linguistico tipico della lirica corale – attribuibile con quasi assoluta certezza a Stesicoro – sulla divisione dell’eredità paterna tra i figli di Edipo, Eteocle e Polinice: un soggetto trattato già nella Tebaide epica e poi ripreso ripetutamente dalla tragedia attica (Sette contro Tebe di Eschilo; Fenicie di Euripide, Edipo a Colono di Sofocle – sulla trattazione stesicorea della leggenda, cfr. A. Carlini, QUCC 25 [1977], 61-67, e Bremer 1987).

Il brano qui riprodotto inizia nel mezzo di una risposta della madre Giocasta all’indovino Tiresia, perché non voglia aggiungere nuovi mali a quelli esistenti. La soluzione prospettata dalla regina consiste nel proporre un sorteggio in base al quale uno dei fratelli otterrà il regno, mentre l’altro se ne andrà in esilio portando con sé i tesori paterni.

La colonna successiva (73 II + 76C I + 111C) a quella riportata qui doveva appunto contenere, come possiamo arguire dai miseri monconi superstiti, una rapida descrizione del sorteggio e della raccolta dei beni paterni da parte di Polinice, a cui la sorte assegnava l’esilio, seguita da uno scambio dialogico (cfr. v. 253 μῦθον ἔειπε), di cui non possiamo identificare gli interlocutori. Poi, nella colonna ancora seguente (76C II + B), l’indovino prediceva le nozze che Polinice avrebbe contratto in Argo con la figlia di Adrasto (vv. 274 ss.) e annunciava i mali che avrebbero colpito Tebe, se l’accordo fosse stato infranto. Dagli ultimi residui di testo (vv. 291 ss.) si deduce che, appena terminato l’ultimo intervento di Tiresia, Polinice partiva in direzione di Argo, giungendo all’Istmo di Corinto.

Scena tebana con Eteocle, Polinice, Giocasta, Antigone e Creonte. Rilievo, marmo, II sec. da un sarcofago in stile attico. Roma, Villa Doria Pamphilj.

(P. Lille 76 A II + 73 I Bremer 1987a)

‹Ἰοκάστη› (?)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ἐπ’ ἄλγεσι μὴ χαλεπὰς ποίει μερίμνας

μηδέ μοι ἐξοπίσω

πρόφαινε ἐλπίδας βαρείας.

οὔτε γὰρ αἰὲν ὁμῶς

θεοὶ θέσαν ἀθάνατοι κατ’ αἶαν ἱρὰν

νεῖκος ἔμπεδον βροτοῖσιν

οὐδέ γα μὰν φιλότατ’, ἐπὶ δ’ ἁμέρα‹ι ἐ›ν νόον ἀνδρῶν

θεοὶ τιθεῖσι.

μαντοσύνας δὲ τεὰς ἄναξ ἑκάεργος Ἀπόλλων

μὴ πάσας τελέσσαι[1].

αἰ δέ με παίδας ἰδέσθαι ὑπ’ ἀλλάλοισι δαμέντας

μόρσιμόν ἐστιν, ἐπεκλώσαν δὲ Μοίρα[ι,

αὐτίκα μοι θανάτου τέλος{ο}στυγερο[ῖο] γέν[οιτο,

πρίν ποκα ταῦτ’ ἐσιδεῖν

ἄλγεσ‹σ›ι πολύστονα δακρυόεντa ἀ[γεῖσαν

παίδας ἐνὶ μεγάροις

θανόντας ἢ πόλιν ἁλοίσαν.

ἀλλ’ ἄγε παίδες ἐμοῖς μύθοις φίλα[ τέκνα, πίθεσθε,

τᾶιδε γὰρ ὑμὶν ἐγὼν τέλος προφα[ίνω,

τὸν μὲν ἔχοντα δόμους ναίειν πό[λιν εὐκλέα Κάδμου,

τὸν δ’ ἀπίμεν κτεάνη

καὶ χρυσὸν ἔχοντα φίλου σύμπαντα [πατρός,

κλαροπαληδὸν ὃς ἄν

πρᾶτος λάχῃ ἕκατι Μοιρᾶν[2].

τοῦτο γὰρ ἂν δοκέω

λυτήριον ὔμμι κακοῦ γένοιτο πότμο[υ,

μάντιος φραδαῖσι θείου,

εἴ γε νέον Κρονίδας γένος τε καὶ ἄστυ [σαώσει

Κάδμου ἄνακτος

ἀμβάλλων κακότατα πολὺν χρόνον[, ἃ περὶ Θήβα]ς

πέπρωται γενέ[σ]θαι.

ὣς φάτ[ο] δῖα γυνά, μύθοις ἀγ[α]νοῖς ἐνέποισα,

νείκεος ἐμ μεγάροις π[αύο]ισα παίδας,

σὺν δ’ ἅμα Τειρ[ε]σίας τ[ερασπό]λος, οἱ δὲ πίθο[ντο[3].

Giovanni Silvagni, Il duello tra Eteocle e Polinice. Olio su tela, 1820. Roma, Galleria dell’Accademia di San Luca.

[1] vv. 201-210. La colonna A II inizia col terzultimo colon di un’antistrofe, nel corso della replica di Giocasta all’indovino Tiresia: «… “Non creare ansie opprimenti (χαλεπὰς… μερίμνας costituisce un nesso formulare arcaico estraneo a Omero, attestato in Hes. Erga 178 χαλεπὰς δὲ θεοὶ δώσουσι μερίμνας; Mimn. 1, 7 ἀμφὶ κακαὶ τείρουσι μέριμναι; Sapph. 1, 25 χαλέπαν …/ἐκ μερίμναν) in aggiunta ai dolori (presenti: forse si allude al lutto per la morte di Edipo, o più in generale alla sequela di sciagure che hanno colpito la regina tebana a partire dalla morte del marito Laio) e a me non predire (πρόφαινε: il verbo ha spesso questa accezione in relazione a oracoli e indovini: cfr. Soph. Trach. 849, Hdt. VII 37, 2; cfr. R. Tosi, MCr 13-14 [1978/1979], 125-142 [126] Bremer, 137) d’ora in poi (ἐξοπίσω) gravi attese (ἐλπίς ha generalmente connotazione positiva, “speranza”, ma di per sé è una vox media, “attesa”, e può essere associata ad aggettivi con qualificazione negativa, cfr. Soph. Ajax 606 κακὰν ἐλπίδ’ ἔχων). Né, infatti, sempre (αἰὲν = ἀεί) allo stesso modo (ὁμῶς) gli dèi immortali provocano (θέσαν = ἔθεσαν, aoristo gnomico: il nesso paretimologico θεοὶ θέσαν, che tende a prospettare gli dèi come coloro che, per definizione, dispongono degli eventi e degli uomini, è tradizionale) ai mortali sulla sacra (ἱρὰν = ἱεράν: l’aggettivo è spesso riferito nell’epica a singole località, non alla terra intera) terra discordia incessante, e neppure (οὐδέ γα μὰν = οὐδέ γε μὴν) concordia (la presenza della polarità νεῖκος/φιλότης, centrale nella cosmologia di Empedocle 31 B 17,7-20; 26,5-6; 33,3-13 D.-K., induceva J. Bollack a datare il nostro brano al V secolo a.C., negando l’attribuzione a Stesicoro; ma si è opportunamente osservato che già Esiodo include Φιλότης ed Ἔρις nel catalogo delle forze cosmiche in Th. 211 ss.), ma gli dèi dispongono la mente (τιθεῖσι di v. 208 riprende θέσαν 205) degli uomini secondo gli eventi del giorno (ἁμέριον = ἡμέριον, in contrasto con αἰὲν di v. 204). Ma il sire Apollo lungisaettante (ἄναξ ἑκάεργος Ἀπόλλων è clausola formulare, cfr. Il. XV 253; XXI 461, ecc.) non porti a compimento (τελέσσαι = τελέσαι, ottativo deprecativo, non infinito) tutte le tue (τεὰς = σὰς) profezie (μαντοσύνας, cfr. Emped. 31 B 112, 10 D.-K.)».

[2] vv. 211-224. «Ma se (αἰ = εἰ) è destino, e le Moire (le dee del destino, figlie di Zeus e di Themis: Cloto, Lachesi e Atropo, secondo Hes. Th. 904-906 Μοίρας θ’, ᾗς πλείστην τιμὴν πόρε μητίετα Ζεύς,/Κλωθώ τε Λάχεσίν τε καὶ Ἄτροπον, αἵ τε διδοῦσι/θνητοῖς ἀνθρώποισιν ἔχειν ἀγαθόν τε κακόν τε) hanno filato (l’immagine è ridondante dopo μόρσιμόν, ma tradizionale), che io veda i figli uccisi l’uno dall’altro, subito a me venga il termine (il modulo del “potessi morire prima di…” compare più volte in Omero) dell’odiosa morte (θανάτου…στυγεροῖο/-ροῦ rappresenta lo smembramento di una formula omerica, cfr. Od. XII 341 στυγεροὶ θάνατοι; XXIV 414 στυγερὸν θάνατον), prima di veder mai (ποκα = ποτε) queste molto lamentevoli (e) lacrimevoli (giustapposizione asindetica con effetto patetico) cose per i dolori (ἄλγεσ‹σ›ι = ἄλγεσι), i figli morti nel (ἐνὶ = ἐν) palazzo o (con riferimento alla profezia resa da Apollo a Laio, il dilemma stirpe/città ricomparirà in Aesch. Theb. 745-749 …Ἀπόλλωνος εὖτε Λάιος/βίᾳ, τρὶς εἰπόντος ἐν/μεσομφάλοις Πυθικοῖς/χρηστηρίοις θνῄσκοντα γέν-/νας ἄτερ σῴζειν πόλιν) la città conquistata (ἁλοίσαν = ἁλοῦσαν < ἁλίσκομαι). Suvvia, figli (παίδες = παῖδες), alle mie parole date ascolto, figli (τέκνα) diletti, io a voi (ὑμὶν = ὑμῖν) propongo (προφαίνω, con intenzionale antitesi, ma con diversa valenza semantica, rispetto al πρόφαινε di v. 203) questa (τᾶιδε = τῇδε, prolettico) soluzione: l’uno abiti ‹la celebre città di Cadmo› (πό[λιν εὐκλέα Κάδμου), tenendo (ἔχοντα) la reggia, l’altro se ne vada (ἀπίμεν = ἀπιέναι) tenendo (ἔχοντα, con ricercata simmetria dell’ἔχοντα di v. 220) il bestiame (κτεάνη) e tutto quanto l’oro di suo padre, colui che per primo (πρᾶτος = πρῶτος) per volere (ἕκατι = ἕκητι) delle Moire ottenga il verdetto col getto delle sorti (κλαροπαληδὸν, avverbio non attestato altrove, formato su *κλαροπαλέω; l’aggettivo κληροπαλής è presentein H. Herm. 129)». La relativaὃς…Μοιρᾶν è agganciata al secondo corno del dilemma essendo stato prefissato che colui la cui sorte fosse stata estratta per prima avrebbe preso la parte maggiore.

[3] vv. 225-234. «E ciò io credo (con δοκέω parentetico) che sarebbe per voi (ὔμμι = ὑμῖν) un riscatto (λυτήριον: è la prima attestazione del termine; cfr. Soph. Elect. 1489-1490 κακῶν/…λυτήριον) dal maligno destino, secondo i suggerimenti del vate divino, se il Cronide ‹proteggerà› (σαώσει) la nuova progenie (Eteocle e Polinice, opposti a Laio e a Edipo; cfr. Pind. Paean. IX, 20; Soph. OT 1) e la città di Cadmo sovrano, allontanando (ἀμβάλλων = ἀναβάλλων) per molto tempo la sventura, che è destinata (πέπρωται, forma di perfetto dalla radice * πορ-, donde l’aor. πορεῖν) ad abbattersi su Tebe”. Così disse (ὣς φάτο = ἔφατο, modulo frequentissimo nell’epica per chiudere la “cornice” di un discorso diretto) la donna divina (δῖα γυνά) parlando (ἐνέποισα = ἐνέπουσα) con miti parole, ricomponendo (π[αύο]ισα = παύουσα) la lite dei figli nel palazzo, e insieme (ἅμα) con Tiresia interprete di prodigi (τ[ερασπό]λος, integrazione su analogia con τερασκόπος, “profeta”, e ὀνειροπόλος, “interprete di sogni”), e quelli obbedirono».


Sette contro Tebe. Rilievo, marmo pario, II sec. da un sarcofago romano. Corinto, Museo Archeologico.

Il passo presenta un ritratto tutt’altro che convenzionale di una donna impegnata a prendere una decisione cruciale sotto la pressione di un forte e improvviso impatto emotivo prodotto in lei da una dolorosa profezia: Tiresia ha profetizzato che la contesa fra Eteocle e Polinice potrà risolversi solo con la mutua uccisione dei fratelli o con la distruzione di Tebe (cfr. vv. 214-217: alternativa – marcata dalla disgiuntiva ἢ – fra morte dei figli e città distrutta). Di fronte a questo dilemma soffocante la regina non si abbandona a uno sfogo patetico (anche il modulo, impiegato ai vv. 213 ss., del «potessi morire prima di…[se non…]» – cfr. p. es. Il. XXIV 244-246; Od. XVI 106-111; Mimn. F 1, 2 ss.; Theogn. 342-343 – non esprime una reale volontà di suicidio), bensì elabora una personale risposta intesa ad affrontare il problema sia sul piano ideologico che su quello operativo.

Quanto al primo, ella nega che esista alcunché di immutabile, tanto meno odio e amore, «sulla sacra terra»: tutto cambia e gli dèi adattano la mente degli uomini agli accadimenti che di giorno in giorno si verificano (il motivo compare già in Od. XVIII 136-137: «perché così è la mente degli uomini sopra la terra, /come l’ispira di giorno in giorno il padre dei numi e degli uomini»; e in Archil. F 131-132 West2: «Glauco, figlio di Leptine, l’indole degli uomini/ha la patina dei giorni che via via ci porta Zeus,/e all’azione che li impegna uniformano l’idea»). È una considerazione di sapore esistenziale che tuttavia – come ha opportunamente osservato A. Burnett, CA 7 (1988), 107-154 (114) – veniva ad assumere un’importante valenza politica in quanto rispondeva alle esigenze di una ristretta comunità oligarchica: significativa a questo proposito la possibilità di un confronto sia con una delle norme che si tramandano codificate da uno dei grandi “legislatori” arcaici, Zaleuco di Locri, secondo cui (cfr. Diod. XII 20, 3) «non bisogna avere nessuno dei concittadini come nemico inconciliabile, ma considerare l’inimicizia come se in futuro potrà di nuovo volgersi in riconciliazione e amicizia», sia con un passo dell’Aiace di Sofocle (vv. 678-683), dove il protagonista dichiara, sia pure con ironia, di aver preso consapevolezza del fatto che «i nemici odiati/ci potranno anche amare, più tardi,/e gli amici a cui farò del bene, non saranno amici per sempre; l’amicizia non è un porto sicuro per gli uomini».

Era un messaggio che, trasposto nella relazione fra Stesicoro e il pubblico delle città magnogreche presso il quale i suoi canti venivano eseguiti, poteva cooperare al tentativo, a cui anche le feste religiose e gli agoni poetici contribuivano, di frenare i contrasti tra le fazioni in lotta, secondo un ruolo del poeta e più in generale del “saggio” che le fonti antiche dichiarano esercitato proprio da Stesicoro a proposito di tensioni interne alla comunità di Locri Epizefiri.

Non meno significativa è la dimensione operativa della risposta elaborata dalla regina. Rispetto ai due schemi di sorteggio tradizionalmente usati nella Grecia arcaica – sorteggio attraverso cui si opera la divisione in lotti o porzioni uguali, ad esempio in occasione di un’eredità (cfr. Od. XIV 209-210) o della fondazione di una colonia, e sorteggio in cui si sceglie qualcuno all’interno di un gruppo – Giocasta cerca infatti di contaminare i due procedimenti, mirando simultaneamente a dividere i beni parteni fra beni immobili e beni mobili (oro e armenti) e a scegliere chi fra i due dovrà tenere i primi insieme con il regno e chi invece dovrà prendersi i secondi andando in esilio.

Si tratta di un’ingegnosa soluzione di compromesso, fondato su una personale «opinione» (δοκέω v. 225) che cerca di sfruttare le pieghe dei responsi, ma che sembra tuttavia condannata al fallimento. La simultanea salvezza della stirpe e della città può infatti realizzarsi solo temporaneamente: la stessa regina invoca da Zeus non l’eliminazione ma solo un «rinvio» (ἀμβάλλων v. 230) della rovina incombente. E nel contempo una tale spartizione non avrebbe fatto che esacerbare il figlio esiliato e insieme indebolire il regno di colui che restava (Eteocle): «regnare», nel mondo della monarchia eroica, comportava non solo autorità su uomini e cose, ma anche il disporre di armenti e di quel metallo che «voleva dire strumenti e armi», nonché disponibilità di κειμήλια (“tesori”), in quanto simboli di ricchezza e di prestigio (cfr. Finley, 70 s.).

Sul piano espressivo, dunque, è possibile cogliere nell’arte di Stesicoro una puntigliosa aderenza a moduli già noti dall’epica, ma non è possibile accertare in che misura essi derivino direttamente da quella tradizione o da una ancora più antica. D’altra parte, una tale impressione è verificabile solo nell’ambito del discorso diretto di Giocasta, mentre le sezioni narrative (come, p. es., quella della partenza e del viaggio di Polinice e dei suoi compagni alla volta di Argo) dovevano procedere con un ritmo molto veloce e una selezione estremamente sintetica dei dettagli. Si può, ancora, osservare, anche all’interno della replica di «Giocasta», che la dizione tradizionale, con un procedimento che si potrebbe definire “manieristico”, viene caricata e appesantita dalle Stesichori… graves Camenae di oraziana memoria. Si riscontra, infatti, la costante ricerca di un’enfasi espressiva che va spesso al di là della misura epica, determinata da fenomeni peculiari, come la ripetizione di nozioni già espresse, l’accumulo di sinonimi, la contrapposizione polare di concetti antitetici.

La lettura del testo evidenzia, insomma, uno stile che rende ora meglio comprensibile il giudizio di Quintiliano (X 1, 62), che se elogiava in Stesicoro la capacità di attribuire ai suoi personaggi l’appropriato rilievo sia nell’agire sia nel parlare (reddit enim personis in agendo simul loquendoque debitam dignitatem) ne sottolineava, d’altra parte, l’effusa ridondanza (sed redundat atque effunditur).

La Gerioneide (F S11; S13, 2-6; S15, col. II)

Non meno interessanti del brano della Tebaide appaiono i frammenti provenienti dalla Gerioneide, che presenta la rievocazione di una di quelle saghe legate all’esplorazione e alla colonizzazione di nuove terre occidentali. Generalmente, Gerione è rappresentato come un mostro gigante dotato di tre teste e tre busti (ma due gambe), che possedeva una mandria di buoi, custodita dal pastore Eurizione e dal cane a due teste Ortro. Nei suoi versi Stesicoro narrava della cattura da parte di Eracle, come una delle sue proverbiali fatiche, delle vacche di Gerione nell’isola di Erizia, situata nell’estremo Occidente presso Cadice, di fronte alla foce del fiume Tartesso, oggi Guadalquivir (cfr. Strab. III 2, 11).

Sia pure a costo di qualche lacuna, oggi, grazie a un fortunato ritrovamento papiraceo, possiamo leggere almeno tre parti: il dialogo fra qualcuno (probabilmente un guardiano delle mandrie, in genere chiamato Eurizione nella tradizione mitografica) che cerca di dissuadere il gigante dal battersi con Eracle e Gerione stesso che, sul punto di affrontare lo scontro, ne prevede l’esito mortale ma rifiuta di dar prova di viltà (F S11); la supplica della madre Calliroe a Gerione perché rinunci allo scontro (F S13, 2-6); infine la rappresentazione della morte patita dallo sventurato mandriano (F S15, col. II).

Pittori del Gruppo di Priceton. Il gigante Gerione. Pittura vascolare su anfora a collo con figure nere, 540-530 a.C. ca. dall’Attica. New York, Metropolitan Museum of Art.

S11

χηρσὶν δ[     τὸν

     δ᾽ ἀπαμ[ειβόμενος

ποτέφα̣ [κρατερὸς Χρυσάορος ἀ-

     θανάτοιο̣ [γόνος καὶ Καλλιρόας[1]·

«μή μοι θά[νατον προφέρων κρυόεν-

     τα, δεδίσκ[ε’ ἀγάνορα θυμόν,

μηδεμελ[

     Αἰ μὲν γὰ[ρ γένος ἀθάνατος πέλο-

μαι καὶ ἀγή̣[ραος ὥστε βίου πεδέχειν

     ἐν Ὀλύμπ[ῳ,

κρέσσον[ ἐ-

     λέγχεα δ̣[

καὶ τ[

κεραϊ[ζομένας ἐπιδῆν βόας ἁ-

     μετέρω[ν ἀπόνοσφιν ἐπαύλων

Αἰ δ᾽ ὦ φί̣[λε χρὴ στυγερόν μ᾽ ἐπὶ γῆ-

     ρας [ἱκ]έ̣σ̣θαι̣,

ζώ[ει]ν τ᾽ ἐν̣ ἐ̣[φαμερίοις ἀπάνευ-

     θε θ̣[ε]ῶ̣ν μακάρω[ν,

νῦν μοι πο̣λ̣ὺ̣ κ̣ά̣[λλιόν ἐστι παθῆν

     ὅ τι μόρσιμ[ον

καὶ ὀνείδε[     α

καὶ παντὶ γέ[νει                                     ἐξ-

     ὀπίσω Χρυς[άο]ρ̣ο[ς υ]ἱ̣ό̣ν̣·

μ]ὴ τοῦτο φ[ί]λ̣ον μακά̣[ρε]σσι θε[ο]ῖ-

     σι γ]ένοιτο

….].[.].κ̣ε[..].[.] περὶ βουσὶν ἐμαῖς

     ……………]

     ]κ̣λεος̣.[[2]

S13

     ……] ἐ̣γ̣ὼν̣ [μελέ]α καὶ ἀλασ-

     τοτόκος κ]αὶ ἄλ̣[ας]τ̣α̣ π̣α̣θοῖσα

…… Γ]αρυόνα γωνάζομα[ι,

     αἴ ποκ᾽ ἐμ]όν τιν μαζ[ὸν] ἐ̣[πέσχον[3]

S15

                   ]ων̣ στυγε[ρ]οῦ

     θανάτοι]ο ..[ ]

κ]ε̣φ[αλ]ᾷ πέρι̣ [ ] ἔ̣χων, πεφορυ-

     γ]μένος αἵματ[ι …..]..[..]ι̣ τε χολᾷ,

ὀλεσάνορος αἰολοδε[ίρ]ου

ὀδύναισιν Ὕδρας· σιγᾷ δ᾽ ὅ γ᾽ ἐπι-

     κλοπάδαν [ἐ]νέρεισε μετώπῳ·

διὰ δ᾽ ἔσχισε σάρκα [καὶ] ὀ̣[στ]έ̣α δαί-

     μονος αἴσᾳ·

διὰ δ᾽ ἀντικρὺ σχέθεν οἰ[σ]τ̣ὸς ἐπ᾽ ἀ-

     κροτάταν κορυφάν,

ἐμίαινε δ᾽ ἄρ᾽ αἵματι πο̣ρ̣φ̣[υρέῳ

     θώρακά τε καὶ βροτό̣ε̣ντ̣[α μέλεα·

ἀπέκλινε δ᾽ ἄρ᾽ αὐχένα Γ̣α̣ρ̣[υόνας

     ἐπικάρσιον, ὡς ὅκα μ[ά]κ̣ω̣[ν

ἅτε καταισχύνοισ᾽ ἁπ̣α̣λ̣ὸ̣ν̣ [δέμας     

αἶψ’ ἀπὸ φύλλα βαλοῖσα̣ ν̣[[4]

Pittore delle Iscrizioni. Eracle combatte contro Gerione e gli ruba il bestiame. Pittura vascolare da un’anfora calcidica a figure nere, c. 540 a.C. dall’Italia meridionale. Paris, Cabinet des Médailles.


[1] vv. 1-4. «… con le mani ‹…A lui› rispondendo diceva (ποτέφα = προσέφη: calco dell’omerico τὸν δ᾽ ἀπαμειβόμενος προσέφη) ‹il forte figlio di Crisaore› immortale ‹e di Calliroe› (la genealogia è quella già fissata da Hes. Th. 287 ss.; 979-983;Crisaore, “Spada d’oro” era balzato fuori dal capo di Medusa insieme con il cavallo Pegaso, quando Perseo le aveva mozzato latesta)».

[2] vv. 6-29: «“No, ‹preannunciando› a me una morte ‹agghiacciante› (κρυόεν-]|-τα), non cercare di terrorizzarmi ‹l’animo fiero›, né… Se (αἰ = εἰ), infatti, ‹fossi immune da morte› e da vecchiezza ‹così da vivere› sull’Olimpo, ‹sarebbe› meglio ‹…› e i biasimi… ‹osservare (ἐπιδῆν = ἐπιδεῖν) le mie vacche› razziate ‹via› dalle nostre ‹stalle›. Ma se, o mio caro, ‹mi tocca› arrivare alla vecchiezza e vivere tra ‹gli effimeri› (l’uso di ἐφήμεροι / ἐφημέριοι per indicare gli uomini – in quanto sottoposti agli influssi della sorte e dei loro stessi volubili pensieri e tali quindi da mutare condizione ogni giorno – non è omerico ma è attestato fra i lirici in Semon. F 1, 3 W2; Pind. Pyth. VIII 95; F 157, 1; 182, 1) lungi dagli dèi beati, ora per me è molto più nobile ‹patire› (παθῆν = παθεῖν) ciò che è mio destino patire e che il figlio di Crisaore ‹non attacchi› le infamie ‹ai suoi nati› e a tutta la stirpe futura (ἐξοπίσω, cfr. Sol. F 13, 32 W2): questo non sia caro agli dèi beati, che ‹…› per le mie vacche ‹…› la fama… (l’accento batte sul fatto che il κλέος è qualcosa di strettamente legato alla condizione mortale, che non conosce altra risorsa per affermare il proprio valore)».

[3] vv. 2-5. «… io, ‹misera› e che ho generato un figlio sventurato e sventure indimenticabili ho sofferto (παθοῖσα = παθοῦσα),… supplico (γωνάζομαι = γουνάζομαι, propriamente “stringo le tue ginocchia”, cfr. Od. XI 66 νῦν δέ σε τῶν ὄπιθεν γουνάζομαι) ‹te›, o Gerione, ‹se mai› (αἴ ποκ’ = εἰ ποτ’) ti (τιν = σοι) ‹porsi› il mio seno».

[4] vv. 1-17. «… ‹la freccia› che aveva intorno alla punta ‹il termine› della morte odiosa, intrisa del sangue e della bile ‹…› dell’Idra (l’Idra di Lerna, nell’Argolide, nata da Tifone e da Echidna, un serpente mostruoso dalle molte teste che ricrescevano ogni volta che fossero state mozzate: Eracle la uccise nel corso della seconda delle sue “fatiche” con l’aiuto del nipote Iolao, che diede fuoco a una vicina foresta, procurando all’eroe rami infuocati con cui l’eroe cicatrizzava la pelle dell’Idra, là dove ne aveva appena tagliato una testa) omicida dal collo screziato (altrove in età arcaica e classica αἰολοδείρος compare solo in Ibyc. PMGF 317a, 2, in relazione a delle anatre; l’accostamento con ὀλεσάνορος = ὀλεσήνορος crea un effetto di violento chiaroscuro) ‹…› per gli spasimi di dolore. In silenzio, furtivamente (ἐπικλοπάδαν, sonante avverbio formato su ἐπίκλοπος), essa si conficcò nella fronte e lacerò la carne ‹e› le ossa per volere di un nume (cfr. Od. XI 61 δαίμονος αἶσα κακὴ). Da parte a parte la freccia raggiunse (σχέθεν = ἔσχεν) l’apice del capo e macchiava di sangue purpureo (cfr. da un lato Il. IV 146 μιάνθην αἵματι μηροὶ; XVI 795796 μιάνθησαν δὲ ἔθειραι / αἵματι; dall’altro Il. XVII 360-361 αἵματι δὲ χθὼν / δεύετο πορφυρέῳ: Stesicoro fonde i due nessi omericicreando un’espressione più enfatica) la corazza e ‹le membra› (già) insanguinate (Stesicoro trasferisce alle membra un aggettivo che Omero riferiva alle “spoglie”, le armi tolte al nemico ucciso), e Gerione piegò il collo di lato,  come quando (ὅκα = ὅτε) un papavero, sfigurando (καταισχύνοισα = καταισχύνουσα: ἅτε conferisce al participio un tenue valore causale) la delicata ‹figura›, d’un tratto lasciando cadere (ἀπὸ …βαλοῖσα = ἀποβαλοῦσα) i petali…».


Ercole e Gerione. Rilievo, marmo, III sec. d.C. ca. Toulouse, Musée Saint-Raymond.

Soprattutto nel primo brano si trovano, come nella Tebaide, scansioni elaborate e simmetriche: il discorso diretto viene introdotto, omericamente, con l’espressione di dire e il nesso nome/epiteto del parlante; l’invito iniziale («non indurmi a temere la morte») viene allargato con una motivazione sviluppata attraverso due ipotesi in contrasto avviate rispettivamente da αἰ μὲν (v. 8) e αἰ δ’ (v. 16) in principio di colon metrico; infine balza agli occhi il parallelismo fra ἐλέγχεα (vv. 11-12) e ὀνείδε[α (v. 22) e tra κρέσσον (v. 11) e κά[λλιον (v. 20).

Di qui una “liricizzazione” che espande in calme geometrie un modello epico più energico ed essenziale che si può ravvisare nel discorso rivolto da Sarpedonte a Glauco in Il. XII 322-328: «Amico mio, se sfuggendo a questa battaglia potessimo vivere eterni senza vecchiaia né morte, certo non mi batterei in prima fila né spingerei te alla lotta gloriosa; ma poiché a migliaia incombono i destini di morte, e nessun uomo mortale può sfuggirli o evitarli, andiamo, dunque, daremo gloria ad altri o altri a noi la daranno» (tr. M. G. Ciani).

Anche nel secondo brano, relativo al dialogo fra madre e figlio, è riconoscibile la memoria di un modello epico illustre, ossia la supplica di Ecuba al figlio Ettore perché non affronti Achille in campo aperto (Il. XXII 82-85): «Ettore, figlio mio, rispetta questo seno; e abbi pietà di me che te lo offrivo un tempo per calmare il tuo pianto; ricordalo, figlio mio, e respingi il nemico restando dentro le mura, al riparo, non affrontarlo in campo» (tr. M. G. Ciani); d’altra parte, è presente anche la propensione stesicorea a variare l’epos con l’epos: il raffinato composto ἀλαστοτόκος («che ha generato ἄλαστα, cose indimenticabili», da ἀ- privativo e tema verbale di λανθάνω) non compare nella supplica di Ecuba a Ettore ma ha dietro di sé un diverso aggettivo epico, δυσαριστοτόκεια «che ha generato in modo sventurato [δυσ-] un figlio eccelso»), usato anch’esso per l’apostrofe di una madre a un figlio sventurato (Teti ad Achille in Il. XVIII 54).

Nel terzo brano, infine, il gesto di reclinare il collo e il paragone con il papavero richiamano la descrizione omerica della morte di Gorgizione figlio di Priamo, colpito per errore da una freccia scagliata da Teucro in Il. VIII 306-308 – «Come un papavero, in un orto, piega la corolla di lato sotto il peso dei semi e delle piogge primaverili, così si piegò la testa dell’eroe, sotto il peso dell’elmo» (tr. M. G. Ciani) –, e più genericamente tradizionale si più considerare l’osservazione analitica del percorso compiuto dal dardo, mentre nuovo sembra il tentativo di suggerire preliminarmente l’atmosfera della scena attraverso la giustapposizione iniziale degli avverbi σιγᾷ («in silenzio», v.6) e ἐπικλοπάδαν («furtivamente», vv. 6-7). Più in generale, appare innovativo nella Gerioneide soprattutto il dato per cui Stesicoro attribuisce a Gerione, un essere deforme che la tradizione letteraria e iconografica dipinge in genere come dotato di tre teste e tre busti (ma due gambe), lo statuto di eroe valoroso provvisto di un’acuta sensibilità umana, e dunque rifiuta implicitamente la concezione tradizionale per cui la bellezza fisica era componente essenziale dell’eroismo.

Pittore Eutimide. Elena rapita da Teseo (particolare). Anfora attica a figure rosse, V sec. a.C. ca., da Vulci. München, Staatliche Antikensammlung.

Le παλινῳδὶαι per Elena

L’atteggiamento assai libero di Stesicoro nei confronti della mitologia e la sua disponibilità a conformare le singole versioni di una storia al gusto dei diversi contesti di pubblico a cui erano destinati i suoi carmi sono eloquentemente documentati dai suoi interventi sulla figura di Elena (PMGF 192-193). Dell’eroina il poeta doveva aver narrato una prima volta la vicenda nella forma tradizionale (omerica), che presentava la donna come un’adultera e traditrice della patria Sparta. In un secondo momento, però, sullo stesso mito Stesicoro avrebbe composto due παλινῳδὶαι («ritrattazioni»), probabilmente perché sollecitato da un uditorio magno-greco insoddisfatto della memoria dell’eroina dorica. Secondo una tradizione aneddotica, il poeta avrebbe cercato per questa via di recuperare la vista perduta, dopo che l’eroina divinizzata, incollerita con lui, lo aveva reso cieco. È plausibile che questa leggenda si sia sviluppata a partire da qualche dichiarazione di Stesicoro stesso che, per giustificare il mutamento della versione e ammettere che «non era vero» il suo racconto precedente, aveva forse affermato di essere stato metaforicamente «accecato», perché non aveva saputo «vedere» la verità (così Cameleonte e Conone, FGrHist. 26 F 1, 18; e Ireneo, Haer. I 23, 2).

La prima delle due palinodie – ammesso che non si trattasse di una sola, articolata in due fasi –, che iniziava con δεῦρ’ αὖτε θεὰ φιλόμολπε («Orsù, di nuovo, o dea amica del canto», PMGF 193), rigettò la precedente presentazione della storia, condotta sulla falsariga di Omero, proponendo la versione per cui Elena partì da Sparta con Paride, ma non sarebbe mai andata a Troia: durante una sosta in Egitto, ella sarebbe stata sostituita da un εἴδωλον, un «fantasma» della bellissima donna, creato da Hera, che, desiderosa di scatenare la guerra fra Achei e Troiani, voleva anche vendicarsi di Paride, impedendogli di godere del premio promessogli da Afrodite. Perciò, il conflitto si sarebbe risolto per questa falsa immagine della regina spartana; questa, infatti, sarebbe stata ritrovata da Menelao al ritorno dalla guerra: si tratta di una versione del mito attestata per la prima volta in Esiodo, F 358 Merkelbach-West, e che si ritrova in seguito anche nell’Elena di Euripide.

La seconda palinodia, che iniziava con χρυσόπτερε παρθένε («O vergine dalle ali dorate», PMGF 193), doveva proporre un’ulteriore versione ancora più assolutoria, secondo la quale Elena non avrebbe mai messo piede sulla nave di Paride: non solo l’eroina non sarebbe mai giunta a Troia, ma non avrebbe neppure abbandonato Sparta. A questa seconda palinodia appartiene il tristico, costituito da due enopli (vv. 1 e 3) e da una pentapodia trocaica catalettica (v. 2), il cui principale testimone è Platone (Plat. Phaedr. 243a-b = PMGF 192):

οὐκ ἔστ’ ἔτυμος λόγος οὗτος,

οὐδ’ ἔβας ἐν νηυσὶν ἐυσσέλμοις

οὐδ’ ἵκεο πέργαμα Τροίας.

Non è veritiera questa storia:

tu non salisti sulla nave dai bei banchi,

né giungesti alla rocca di Troia.

Oltre al prologo dell’Elena e al finale dell’Ecuba euripidee, la retractatio stesicorea influenzò l’Encomio di Elena di Gorgia e quello di Isocrate, e a Roma le composizioni di Orazio (Hor. Carm. I 16, 34; Epod. 17, 37-45) e di Tibullo (Tib. I 5, 1-18).

Pittore di Amasis. Ricongiungimento fra Elena e Menelao. Pittura vascolare su anfora attica (lato B) a figure nere, 550 a.C. ca. München, Staatliche Antikensammlungen.

***

Bibliografia:

ALUJA R., Reexamining the Lille Stesichorus: about the Theban Version of Stesich. PMGF 222b, in REIG M., RIU X. (eds.), Drama, Philosophy, Politics in Ancient Greece. Contexts and Receptions, Barcelona 2014, 15-37.

BAKKER N., A New Solution for the “Lille Stesichorus” vv. 235-252, ZPE 181 (2012), 4-7.

BARRETT A.A., P. Oxy. 2359 and Stesichorus’ ΣΥΟΘΗΡΑΙ, CPh 67 (1972), 117-119.

BASSI K., Helen and the Discourse of Denial in Stesichorus’ Palinode, Arethusa 26 (1993), 51-75.

BEECROFT A.J., «This Is Not a True Story». Stesichorus’s “Palinode” and the Revenge of the Epichoric, TAPhA 136 (2006), 47-69.

BOWRA C.M., Stesichorus in the Peloponnese, CQ 28 (1934), 115-119.

BOWRA C.M., The Two Palinodes of Stesichorus, CR 13 (1963), 245-252.

BURNETT A., Jocasta in the West: the Lille Stesichorus, CAnt 7 (1988), 107-154.

CARLINI A., Osservazioni critiche al Papiro di Lille attribuito a Stesicoro, QUCC 25 (1977), 61-68.

CARMIGNIANI L., Stile e tecnica narrative in Stesicoro, in FUSILLO M. (ed.), Ricerche di filologia classica, 1. Studi di letteratura greca, Pisa 1981, 25-60.

DAVIES M., Tzetzes and Stesichorus, ZPE 45 (1982), 267-269.

DAVIES M., Stesichorus’ Geryoneis and Its Folk-Tale Origins, CQ 38 (1988), 277-290.

DAVIES M., FINGLASS P.J. (eds.), Stesichorus. The Poems, Cambridge 2014.

DEMOS M., Stesichorus’ Palinode in the Phaedrus, CW 90 (1997), 235-249.

EDMONDS J.M. (ed.), Lyra Graeca. II – Stesichorus – Ibycus – Anacreon – Simonides, London-New York 1924.

EGAN R.B., Stesichorus and Helen, Dallán and Columba, CW 87 (1993), 64-67.

ERCOLES M., Stesicoro: testimonianze. Edizione critica, traduzione e commento, PhD Thesis, Università degli Studi di Bologna 2008.

FERRARI F., ROSSI R., LANZI L., Bibliothèke. Storia della letteratura, antologia e autori della lingua greca. Per il Liceo classico. Con espansione online – vol.1. Ionia ed età arcaica, Bologna 2012, 439-446; 464-466.

FINGLASS P.J., Ethnic Identity in Stesichorus, ZPE 182 (2012), 39-44.

FINGLASS P.J., How Stesichorus Began His Sack of Troy?, ZPE 185 (2013), 1-17.

FINGLASS P.J., Ibycus or Stesichorus? Fr. S166 Page, ZPE 202 (2017), 19-28.

FRANZEN C., Sympathizing with the Monster: Making Sense of Colonization in Stesichorus’ Geryoneis, QUCC 92 (2009), 55-72.

GALLAVOTTI C., Un poemetto citarodico di Stesicoro nel quadro della cultura siceliota, BANL 25 (1977), 1-30.

GALLAVOTTI C., Da Stesicoro a Empedocle, in Atti del V Congresso Internazionale di Studi sulla Sicilia antica = Kokalos 26-27 (1980-81), 413-434.

GARGIULO T., Sul nuovo Stesicoro (P. Lille 76 a, b, c), BANL 24 (1976), 55-59.

GOSTOLI A., Some Aspects of the Theban Myth in the Lille Stesichorus, GRBS 19 (1978), 23-27.

HASLAM M.W., The Versification of the New Stesichorus (P. Lille 76abc), GRBS 19 (1978), 29-57.

LLOYD-JONES H., Stesicoro, in AA.VV., L’epos greco in Occidente, Taranto 1980, 9-28.

MACINNES D., Gainsaying the Prophet: Jocasta, Tiresias, and the Lille Stesichorus, QUCC 86 (2007), 95-108.

MAINGON A.D., Epic Convention in Stesichorus’ Geryoneis SLG S15, Phoenix 34 (1980), 99-107.

MAINGON A.D., Form and Content in the Lille Stesichorus, QUCC 31 (1989), 31-56.

MANCUSO G., Nota a P.Oxy. 2506 (fr. 26 col. i. 21 = Stesich. PMGF 193), ZPE 186 (2013), 38-39.

MASSIMILLA G., Un sogno di Giocasta in Stesicoro?, PdP 45 (1990), 191-199.

NERI C., Trattativa contro il fato (Stesich. PMGF 222b, 176-231), Eikasmos 19 (2008), 11-44.

PAGE D., Stesichorus: the Geryoneis (P. Oxy. 2617), JHS 93 (1973), 138-154.

PAGE D.L., DAVIES M. (eds.), Poetarum Melicorum Graecorum Fragmenta, vol. I. Alcman, Stesichorus, Ibycus, Oxford 1991.

PARSONS P., The Lille Stesichorus, ZPE 26 (1977), 7-36.

ROBERTSON M., Geryoneis: Stesichorus and the Vase-Painters, CQ 19 (1969), 207-221.

ROZOKOKI A., Some New Thoughts on Stesichorus’ Geryoneis, ZPE 168 (2009), 3-18.

SANFILIPPO F, Per lo Stesicoro di Lille, APapyrol 2 (1990), 29-36.

SCHADE G., Stesichorus. Papyrus Oxyrhincus 2359, 3876, 2619, 2803, Leiden-Boston-Köhln 2002.

SGOBBI A., Tiresia: l’evoluzione di un personaggio tra rispetto e contestazione (Omero, Stesicoro, Sofocle), in ZANETTO G., CANAVERO D., CAPRA A., SGOBBI A. (eds.), Momenti di ricezione omerica. Poesia arcaica e teatro, Bologna 2004, 147-170.

SIDER D., The Blinding of Stesichorus, Hermes 117 (1989), 423-431.

SISTI F., Sul nuovo Stesicoro, BANL 24 (1976), 50-54.

SWIFT L., Stesichorus on Stage, in FINGLASS P.J., KELLY A. (eds.), Stesichorus in Context, Cambridge 2015, 125-144.

TOSI R., Note al nuovo Stesicoro, MCr 13-14 (1978-79), 125-143.

UGOLINI G., L’ethos di Giocasta tra Stesicoro e i tragici, Lexis 5-6 (1990), 57-75.

UGOLINI G., Tiresia e i sovrani di Tebe: il topos del litigio, MD 27 (1991), 9-36.

VAGNONE G., Aspetti formulari in Stesicoro, Pap. Lille 76 a b c: il desiderio di morte, QUCC 26 (1982), 35-42.

WEST M.L., Stesichorus Redivivus, ZPE 4 (1969), 135-149.

WEST M.L., Stesichorus, CQ 21 (1971), 302-314.

WEST M.L., Stesichorus at Lille, ZPE 29 (1978), 1-4.

WEST M.L., Stesichorus’ Horse, ZPE 48 (1982), 86.

WICK C., Le tirage au sorte : un leitmotiv dans la Thébaïde de Lille et les Sept contre Thèbes, MH 60 (2003), 167-174.

WILLINK C.W., The Metre of Stesichorus PMG 15, 192, Mnemosyne 55 (2002), 709-711.

Il Preludio del cerilo (PMGF 26)

A giudicare dal metro – l’esametro dattilico – questo frammento, che è forse il più noto di Alcmane, doveva provenire da un προοίμιον citarodico, ovvero da un assolo eseguito dal χοροδιδάσκαλος, che fungeva da introduzione al partenio. Rivolgendosi al coro delle fanciulle, l’esecutore maschile (il poeta stesso?) lamenta la debolezza fisica che gli impedisce di unirsi alle fanciulle in danza, rimpiangendo di non possedere più lo stesso vigore di un tempo e vagheggia di trasformarsi nel «sacro uccello colore di mare», il cerilo, che volteggia sul fiore dell’onda insieme con le femmine, le alcioni. Questa la lettura più credibile del testo di Alcmane, sulla cui interpretazione ha gravato la fantasiosa notizia del paradossografo e teratologo ellenistico Antigono di Caristo (Libro delle meraviglie, 23 ss.), il testimone principale, che cita questi versi per suffragare una tradizione secondo la quale il cerilo, l’alcione maschio, quando per la vecchiaia perde le forze e non riesce più a volare, viene preso sulle ali e trasportato a volo dalle femmine. Interpretazione piuttosto bislacca, in quanto qui il cerilo è visto in atto di volare, non di essere trasportato (D. Page annota giustamente: «ἅμ᾽ ἀλκυόνεσσι ποτῆται, non φορεῖται hic cerylus»). Non si tratta quindi, da parte del poeta, del desiderio di essere trasportato alla danza dalle ragazze del coro (apostrofate al v. 1), quanto piuttosto dello struggimento per la propria menomazione fisica e del rimpianto per la giovinezza perduta.

Οὔ μ᾽ ἔτι, παρσενικαὶ μελιγάρυες ἱαρόφωνοι,

γυῖα φέρην δύναται· βάλε δὴ βάλε κηρύλος εἴην,

ὅς τ᾽ ἐπὶ κύματος ἄνθος ἅμ᾽ ἀλκυόνεσσι ποτήται

νηδεὲς ἦτορ ἔχων, ἁλιπόρφυρος ἱαρὸς ὄρνις[1].


[1] vv. 1-4 «Non più (con οὐ in rilievo in principio di verso e forte stacco rispetto a φέρην δύναται del v. 2), vergini (παρσενικαὶ = παρθένοι) dal canto soave (μελιγάρυες = μελιγήρυες, propriamente “dalla voce di miele”; cfr. Od. XII 187, dove l’aggettivo è riferito al canto delle Sirene) e dal canto sacro (ἱαρόφωνοι = ἱερόφωνοι), le membra hanno forza di portarmi (φέρην = φέρειν; cfr. Sapph. F 58, 15 V γόνα δ’ ο]ὐ φέροισι); fossi, oh fossi (βάλε = lat. utinam, è una forma di imperativo, forse di βάλλω, cristallizzatasi in congiunzione desiderativa) un cerilo (κηρύλος, maschio dell’alcione secondo Antigono, mentre due scoli a Teocrito sostengono che l’alcione prende il nome di “cerilo” nella vecchiaia: cfr. Calame, 473-475), che (ὅς τε: τε è il cosiddetto “τε epico” e ha valore generalizzante, indicando una condizione o attività abituale) sul fior dell’onda (metafora che indica la schiuma delle onde, cfr. Callim. F 260, 57 Pf.) vola (ποτήται = ποτᾶται, πέτεται) insieme con le alcioni con cuore intrepido (νηδεὲς dal prefisso negativo νή + δέος, hapax; cfr. Aristoph. Av. 1376; è correzione di J.F. Boissonade per νηλεές, “spietato”; cfr. Il. XIX 229; IX 497 –, accolto da alcuni editori tra cui Calame, o ἀδεές, tramandati rispettivamente da Antigono e da Fozio), sacro (ἱαρὸς = ἱερὸς, cfr. Riano F 73, 3 P probabilmente in relazione alla leggenda – attestata a partire da Simonid. F 508 – delle “giornate alcionidi”, cioè della quiete marina che si avrebbe al tempo del solstizio d’inverno per consentire all’alcione di nidificare; peraltro, ἱαρὸς è correzione di A. Hecker, mentre la tradizione – Antigono, Fozio, Ateneo – riporta concordemente εἴαρος, e questa lezione ha trovato consensi anche col richiamo a Sapph. F 136 V) uccello dal cangiante colore del mare (ἁλιπόρφυρος, < ἅλς + πορφύρω; cfr. Od. VI 53; XIII 108; Anacr. PMG 447)».


Elihu Vedder, Le Pleiadi. Olio su tela, 1885. New York, Metropolitan Museum of Art.

Ricordava Gennaro Perrotta che «quando un Greco diceva “vorrei essere un uccello”, la frase aveva un senso ben diverso da quello che ha per noi: voleva dire che era al colmo dell’infelicità e voleva divenire un essere irragionevole, per non soffrire»: si tratta in effetti di un tópos che ricorre in Anacreonte (PMG 378) e in vari luoghi di Euripide (Hipp. 732 ss.; 1292-1293; Med. 1297; HF 1157-1158; vd. Di Benedetto 1971, 263), ma in Alcmane il riferimento al cerilo mostra un’evidente connotazione positiva, come figura di un desiderio sia pure irrealizzabile, e sembra piuttosto comparabile – per quanto riguarda il nesso fra l’assimilazione a un animale alato e la liberazione dalla vecchiaia – con l’aspirazione, espressa da Callimaco, nel prologo degli Aitia (F 1, 31-36 Pfeiffer), a essere come una cicala:

θηρὶ μὲν οὐατόεντι πανείκελον ὀγκήσαιτο

ἄλλος, ἐγ]ὼ δ’ εἴην οὑλ[α]χύς, ὁ πτερόεις,

ἆ πάντως, ἵνα γῆρας ἵνα δρόσον ἣν μὲν ἀείδω

πρώκιον ἐκ δίης ἠέρος εἶδαρ ἔδων,

αὖθι τ δ ’ ἐκδύοιμι, τό μοι βάρος

ὅσσον ἔπεστι τριγλώχιν ὀλοῷ νῆσος ἐπ’ Ἐγκελάδῳ.

Nomos, Metaponto c. 500 a.C. AR 8,05 g. Recto: META(ΠOΝΤΙΟΝ), una spiga di grano con cavalletta/cicala.

Altri ragli simile in tutto alla bestia orecchiuta, ma io

sia il minuscolo alato animaletto – ah, sì! Davvero! –

perché la vecchiaia, perché la rugiada – cibandomi di

questo cibo distillato dall’etere divino io canti ma per

contro mi spogli di quella che addosso mi pesa

quanto l’isola a tre punte pesava su Encelado sciagurato.

Dibattuta l’identificazione dell’io: il disegno metrico (esametri dattilici) e la testimonianza di Antigono («[Alcmane] dice così essendo debole a causa della vecchiaia e non potendo partecipare ai cori né alla danza delle fanciulle») ha indotto a più riprese a ricondurre il brano a un προοίμιον, a un preludio citarodico per un partenio (destinato a essere eseguito subito dopo), e forse non è un caso che troviamo un’allocuzione a un coro di giovani coreute da parte del poeta alla fine (vv. 156 ss.) della sezione delia dell’inno omerico Ad Apollo (che in realtà era propriamente un προοίμιον, non diversamente da tutti i più antichi e più estesi inni detti “omerici”). Assai meno verosimile, in quanto priva di riscontri, parrebbe invece l’ipotesi secondo cui l’apostrofe era diretta alle coreute da un corego o da un χοροδιδάσκαλος diverso dal poeta (è semmai il coro a potersi eventualmente rivolgere al suo corego). «Alcmane guida i virginei cori: / “Voglio con voi, fanciulle, volare, volare a la danza, / come il cèrilo vola tratto da le alcioni: / vola con le alcioni tra l’onde schiumanti in tempesta, / cèrilo purpureo nunzio di primavera”»: traduzione “bella e fedele”, il Cèrilo (vv. 12-16), tratto dalle carducciane Odi barbare, costituisce la più famosa tra le riprese di questi celebri versi. Eppure, anche nell’antichità questo brano alcmaniano doveva essere famoso, come mostrano tra gli altri i riecheggiamenti in Saffo (F 58, 11-16 Voigt), negli Uccelli di Aristofane (vv. 250-251) e in Apollonio Rodio (IV 363).

Herbert James Draper, Halcyone. Olio su tela, 1915

***

Bibliografia:

GIANGRANDE G., On a Passage of Alcman, QUCC 2 (1979), 161-165.

GRESSETH G.K., The Myth of Alcyone, TAPhA 95 (1964), 88-98.

HENDERSON W.J., Received Responses: Ancient Testimony on Greek Lyric Imagery, ActClass 41 (1998), 5-27.

NERI C. (ed.), Lirici greci. Età arcaica e classica, Roma 2011, 98; 273-274.

TSITSIBAKOU-VASALOS E., Alcman: Poetic Etymology Tradition and Innovation, RCCM 43 (2001), 15-38

VESTRHEIM G., Alcman fr.26: A Wish for Fame, GRBS 44 (2004), 5-18.

Pacuvio e la nascita del ‘pathos’ tragico

Marco Pacuvio, di famiglia osca, nacque a Brundisium intorno al 220. Secondo Plinio il Vecchio (Plin. Nat. hist. XXXV 7, 19), era figlio di una sorella di Quinto Ennio (Enni sorore genitus) e probabilmente già in giovane età raggiunse lo zio a Roma, dove condusse un’esistenza agevolata dall’illustre parentela: si occupò della sua formazione Ennio stesso, da cui Pacuvio ereditò gli interessi filosofici e le tendenze razionalistiche; introdotto grazie allo zio negli ambienti ellenizzanti dell’Urbe, in particolare nel «circolo» scipionico, Pacuvio intraprese l’attività di pittore – ancora ai tempi di Plinio il Vecchio si ammirava un suo quadro nel tempio di Ercole, nel Foro Boario (Plin. ibid.) – e quella di poeta. Evidentemente, il rango rispettabile, che, per il mos maiorum, non ammetteva una vita dedicata alle arti, non gli impedì di impegnarsi in vari campi artistici, che anzi contribuì con ogni probabilità a nobilitare agli occhi dell’aristocrazia romana. Stando a Cicerone (Cic. Lael. 24), Pacuvio strinse amicizia con Gaio Lelio, ma è probabile che si tratti di una finzione letteraria dello stesso Arpinate. Rispettato e stimato da molti, negli ultimi anni della sua lunga vita Pacuvio si ritirò a Tarentum, dove morì, quasi novantenne, intorno al 130.

Pacuvio forse, ispirato all’attività letteraria dello zio, scrisse anche delle Saturae, ma è più verosimile che l’ambito nel quale si specializzò fosse quello del teatro tragico. Di lui restano, infatti, dodici titoli e circa quattrocento frammenti di tragedie cothurnatae, ovvero drammi incentrati sulla mitologia greca: Antiopa, Armorum iudicium, Atalanta, Chryses, Dulorestes, Hermion, Iliona, Medus, Niptra, Pentheus, Periboea, Teucer. Si conosce anche il titolo di una praetexta, ovvero una tragedia di argomento romano: il Paulus, che probabilmente narrava le gesta di Lucio Emilio Paolo e della sua vittoria su Perseo di Macedonia a Pidna (168), rappresentata durante il trionfo del condottiero o durante i ludi funebres dello stesso nel 160.

Mentre Ennio si era ispirato soprattutto al tragediografo Euripide come fonte per le proprie cothurnatae, Pacuvio sembra aver attinto ugualmente a tutt’e tre i grandi tragici ateniesi e forse ad altri drammaturghi perduti.

Dai frammenti superstiti e dai titoli delle tragedie emerge comunque una predilezione per vicende e varianti mitiche per molti versi marginali, spesso con personaggi secondari assurti a protagonisti, ma che presentavano ampie potenzialità per costruire intrecci complicati, ricchi di scene strazianti e sorprendenti. L’Antiopa trattava di Antiope, vittima delle angherie degli zii Lico e Dirce e salvata da Anfione e Zeto, i figli che aveva avuto da Zeus, abbandonati in tenera età e creduti morti da tutti; l’Armorum iudicium era incentrato sullo scontro tra Aiace e Odisseo per ottenere, dopo la sua morte, le armi di Achille; il Dulorestes vedeva Oreste vestire i panni di uno schiavo per punire gli uccisori del padre, Clitemnestra ed Egisto; il protagonista del Medus era l’omonimo figlio di Medea, fondatore del regno di Media, mentre nei Niptra («I lavacri») il protagonista era Odisseo tornato a Itaca. In questo dramma lo spunto tratto dall’Odissea (il riconoscimento dell’eroe, durante il bagno che dava il titolo alla tragedia, grazie a una cicatrice sulla gamba) era combinato con un episodio estraneo alla saga omerica, ovvero l’arrivo di Telegono, il figlio che il Laerziade aveva avuto da Circe e dal quale viene ucciso per errore.

Maschera tragica. Mosaico, I sec. d.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

Alcune scene delle tragedie di Pacuvio rimasero famose per la loro carica di altissimo e virtuosistico patetismo. Cicerone (Cic. Tusc. I 106, 1) ricorda in particolare l’incipit dell’Iliona, in cui alla protagonista appariva, per mezzo di una macchina scenica, in sogno il fantasma del figlio Deipilo, ucciso dal padre e rimasto insepolto (vv. 197-201 Ribbeck = vv. 227-231 D’Anna):

Mater, te appello; tu quae curam somno suspensam levas

neque te mei miseret, surge et sepeli natum ‹tuum› prius

quam ferae volucresque…

neu reliquias sic meas sireis denudatis ossibus

per terram sanie delibutas foede divexarier.

Madre, te io chiamo; tu che con il sonno dai requie e sollievo

alla pena e non hai pietà di me; alzati e da’ sepoltura a tuo figlio, prima

che fiere e uccelli…

non lasciare che le mie spoglie semidivorate, con le ossa messe a nudo,

siano sconciamente lacerate e disperse per terra, grondanti putredine.

Allegoria della Fortuna (memento mori). Mosaico, I sec. a.C. ca., da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Nell’Iliade Polidoro, il più giovane dei figli di Priamo, re di Troia, confidando nella propria rapidità nella corsa, partecipa ai combattimenti contro il volere del padre e cade per mano di Achille. Ma fin dalla tragedia attica si diffuse un’altra versione della leggenda: affidato dal padre al re di Tracia Polimestore insieme a molti tesori, garanzia di un futuro degno del suo rango, Polidoro è ucciso a tradimento dal suo ospite, gettato in mare e ritrovato sulla costa della Troade dalla madre Ecuba durante i preparativi per il funerale di Polissena, la figlia sacrificata sulla tomba di Achille. È Ecuba a vendicarsi su Polimestore, attirato al campo acheo con una scusa e accecato in modo orrendo.

Virgilio avrebbe variato la versione euripidea, immaginando che il corpo del principe troiano non fosse stato gettato in mare, ma lasciato sulla spiaggia dov’era caduto, trafitto da un nugolo di dardi, poi trasformati in un boschetto di mirto: approdato in Tracia, Enea scoprì l’orrenda fine di Polidoro, svellendo un arboscello dalla pianta che dal suo corpo traeva la linfa vitale.

In Pacuvio, dunque, la storia conobbe ancora un’altra variante: Polidoro era stato affidato neonato a Iliona, figlia maggiore di Priamo e sposa del crudele e sanguinario re trace; la donna per proteggere il fratellino lo aveva sostituito al figlio appena nato, facendo passare quest’ultimo come il proprio fratello. Dopo la caduta di Troia, d’accordo con gli Achei, Polimestore acconsente a sopprimere l’ultimogenito di Priamo, ma per l’inganno di Iliona uccide suo figlio Deifilo. Quando, consultato l’oracolo di Delfi, Polidoro scopre la verità sulle proprie origini, trama vendetta contro Polimestore, che muore accecato da Iliona.

Cicerone, che conserva il frammento pacuviano, attesta che le parole del piccolo Deifilo, declamate con l’accompagnamento di una musica atta a suscitare il pianto, provocavano nel pubblico forte emozione e commozione. Come in altri testi dello stesso poeta, anche qui si rintracciano caratteristiche simili a quelle del teatro tragico enniano – che si possono considerare tipiche della tragedia romana, fino a Seneca: nell’adattamento dei modelli greci, infatti, si tende ad accrescere e a “caricare” il pathos e la sublimità, in una direzione che certa critica moderna ha definito “espressionistica”. L’apostrofe di Deifilo alla madre esibisce proprio questi tratti, ovvero l’accentuazione patetica e l’espressionismo orrido: la preghiera è enfatizzata dall’anafora (variata dal poliptoto) del pronome di seconda persona te… tu… te, efficacemente accostato al nesso allitterante mei miseret e chiuso dal possessivo tuum…, e dalla studiata allitterazione in sibilante che contrappone somno suspensam (l’oblio della colpa nel sonno) alla coppia paratattica di imperativi surge et sepeli. L’insistenza sui dettagli orridi del corpo in decomposizione è sottolineata ancora dalla catena fonica che lega gli elementi verbali successivi denudatis… delibutas… divexarier.

Il supplizio di Dirce: Anfione e Zeto vendicano la madre Antiope. Affresco pompeiano, ante 79 d.C. dalla Casa dei Vettii. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

È noto che Pacuvio eccelleva, in particolare, nelle scene a effetto, dotate di una forte carica drammatica, come, per esempio, nel Teucer, l’invettiva di Telamone contro il figlio Teucro, maledetto e ripudiato perché era tornato dalla guerra di Troia senza il fratello Aiace e senza averne impedito o vendicato la morte; o come nei Niptra, l’agonia di Ulisse, ferito a morte da Telegono, in mezzo ad atroci sofferenze.

L’accentuazione del pathos e la ricerca del patetismo si manifestava talora con l’insistenza su particolari orridi e raccapriccianti, destinati a commuovere e a impressionare gli spettatori. Per esempio, nell’Antiopa, la protagonista, ridotta in miseria e nello squallore, era descritta con un cumulus di aggettivi (vv. 20-21 Ribbeck = vv. 17-18 D’Anna):

inluvie corporis

et coma prolixa, impexa, conglomerata atque horrida.

Con il corpo sudicio

e i capelli lunghi, scarmigliati, arruffati e irti.

E, ancora, nel Chryses fece sensazione la scena in cui gli inseparabili amici, Oreste e Pilade, fatti prigionieri da re Toante intenzionato a uccidere Oreste, sostenevano entrambi di esserlo, per salvarsi reciprocamente: Ego sum Orestes! – Immo enimvero ego sum, inquam, Orestes! (v. 365 Ribbeck, «Io sono Oreste!» «Niente affatto! Sono io, lo ripeto, Oreste!»).

Pilade, Oreste ed Ifigenia (da sx a dx). Affresco, ante 79 d.C., dal triclinium del procurator, Casa del Centenario (IX 8, 3-6), Pompei.

Anche l’alta frequenza di protagoniste femminili, che sembra emergere dai titoli delle tragedie, appare collegata a questa ricerca del patetismo, all’esasperazione dell’emotività, alla carica espressionistica.

Il teatro di Pacuvio, comunque, non si esauriva soltanto nella ricerca di trame a effetto, nelle atmosfere tragicamente cupe (simili, per certi versi, a quelle del moderno horror), nei soggetti angosciosi e nelle visioni orripilanti (apparizioni spettrali, cadaveri insepolti, tempeste sconvolgenti, ecc.), negli «effetti speciali»; il poeta sapeva anche ricorrere alla suspence ottenuta attraverso la dilazione dello scioglimento finale, l’inserzione di elementi a sorpresa, le scene di agnizione. Talvolta le rheseis («discorsi») dei personaggi contenevano dei brillanti excursus narrativi, come la celebre descrizione della tempesta del Teucer, conservata da Cicerone (Cic. Div. 1, 24 = vv. 409-416 Ribbeck):

profectione laeti piscium lasciviam          

intuentur, nec tuendi satietas capier potest.

interea prope iam occidente sole inhorrescit mare,               

tenebrae conduplicantur, noctisque et nimbum obcaecat nigror,   

flamma inter nubes coruscat, caelum tonitru contremit,   

grando mixta imbri largifico subita praecipitans cadit,    

undique omnes venti erumpunt, saevi existunt turbines,

fervit aestu pelagus.

Lieti per la partenza, osserviamo i giochi dei delfini

e non possiamo saziarci di guardarli.

Ma ecco che, verso il tramonto del Sole, il mare s’increspa,

le tenebre si fanno più fitte e il nero della notte e dei nembi ci acceca,

i fulmini balenano fra le nubi, il cielo trema per i tuoni,

grandine mista a pioggia dirotta si rovescia d’improvviso,

da ogni lato i venti irrompono, s’abbattono raffiche crudeli,

il mare ribolle di flutti.

Nave. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Boscoreale, Antiquarium.

Il poeta mostra di conoscere già tutti gli ingredienti topici della tempesta letteraria: la natura improvvisa, imprevedibile del fenomeno, annunciato dall’incresparsi del mare, il raddoppiarsi dell’oscurità che cancella la distinzione tra cielo e mare, il balenare dei lampi seguito dal fragore dei tuoni, la grandine che scroscia a dirotto, la violenza dei venti in lotta, che soffiano in tutte le direzioni, il ribollire del mare. Ogni tratto descrittivo sembra sviluppato da Pacuvio attingendo da tutte le risorse dell’espressionismo: ne risulta uno stile ridondante, ripetitivo ed enfatico. Enfatici sono appunto verbi come conduplicantur e contremit, mentre la ricerca di suoni duri (t, c, r, s) e nasali (n, m) intende evocare le sonorità orride del mare in burrasca.

La ricercatezza di Pacuvio, evidente nella scelta degli argomenti e nell’attenzione alle problematiche etiche, emergeva anche nella sua cura attentissima per la forma. Gli antichi parlavano della sua ubertas («magniloquenza») e, come si vede, i suoi frammenti sono appunto contraddistinti dalla fitta presenza di coppie sinonimiche e dall’insistenza delle figure di suono – tutti tratti che fecero dire a Cicerone summum… Pacuvium tragicum (Cic. Opt. gen. 2). Emblematico, a tal riguardo, risulta un altro verso dal Teucer: periere Danai, plera pars pessum datast (v. 320 Ribbeck, «Sono periti i Danai, e per la massima parte sono andati in rovina»), passo nel quale tutte le parole sono legate da allitterazione e omeoarco (accostamento di parole di significato diverso che iniziano con la stessa sillaba).

Certi frammenti costituiscono, per esempio, vere e proprie massime morali, che rispecchiano gli ideali romani dell’autocontrollo e della gravitas, ovvero compostezza e dignità, come, per esempio, la seguente, tratta dai Niptra (vv. 268-269 Ribbeck = vv. 317-318 D’Anna, apud Gell. N.A. II 26, 13):

conqueri fortunam advorsam, non lamentari decet;

id viri est officium, fletus muliebri ingenio additust.

È ammissibile lamentarsi della sorte avversa, non piangere;

questo è il comportamento di un uomo, mentre le lacrime sono proprie dell’indole femminile.

In altre tragedie comparivano dibattiti etici, in cui si discuteva se la virtus fosse da intendere come valore militare o come superiorità intellettuale e spirituale (qualità incarnate rispettivamente da Aiace e da Ulisse nell’Armorum iudicium); in altri casi al centro del dibattito compariva il confronto tra vita attiva e vita contemplativa (rappresentate da Zeto e Anfione nell’Antiopa). A questo si aggiungeva l’interesse dell’autore per la scienza e la filosofia naturale, che contribuì a circondarlo della fama di poeta doctus. Come tale, oltre ad applicare per primo la tecnica della contaminatio alla tragedia (per esempio, fondendo nel Chryses elementi dell’omonimo dramma di Sofocle con dettagli dell’Ifigenia in Tauride di Euripide), la cothurnata di Pacuvio riecheggia i temi del razionalismo greco di stampo euripideo. Sempre nel Chryses, infatti, ora presenta il cielo come il principio spirituale che anima l’universo, ora disquisisce sul concetto di fortuna, ora polemizza contro gli indovini, gente che merita soltanto di essere udita, non ascoltata (magis audiendum quam auscultandum censeo).

Cupido che cavalca una coppia di delfini. Mosaico, c. 120-80 a.C. Delos, Casa dei Delfini.

Oltre a considerarlo il massimo autore scenico romano, Cicerone lodava lo stile accurato di Pacuvio (Cic. de orat. 36), giudicandolo più elegante di quello di Ennio: la ricerca della sublimità si spingeva sino ad ardite sperimentazioni. Famoso, anzi famigerato, perché deriso già dal poeta satirico Lucilio (v. 212 Marx, apud Gell. N.A. XVIII 8, 2) e poi criticato da Quintiliano (Quint. Inst. I 5, 67), fu il tentativo di Pacuvio di coniare composti ricalcati sull’uso epico-tragico greco. È il caso dei delfini, che Livio Andronico nell’Aegisthus aveva definito Nerei simum pecus («il camuso gregge di Nereo», F 2, 1 Ribbeck) e che Pacuvio con un’iperbolica perifrasi chiamò Nerei repandirostrum incurvicervicum pecus («il gregge di Nereo dal muso rivolto in alto e dal collo incurvato», v. 408 Ribbeck = v. 366 D’Anna). I neologismi dalla struttura linguistica troppo audace sia per l’eccessiva lunghezza, sia per il tipo di composizione (aggettivo più sostantivo) assai più congeniale alla lingua greca che a quella latina, non ebbero alcun seguito nella tradizione romana e simili forzate innovazioni sarebbero state criticate anche da grammatici e da puristi.

***

Bibliografia:

A. Canobbio, Pittori, poeti e serpenti alati. Pacuvio, Lucilio e Hor. ars 13, BStudLat 42 (2012), 546-561.

G. D’Anna (ed.), M. Pacuvii Fragmenta, Roma 1967.

R. Degl’Innocenti Pierini, Il teatro tragico nella Roma repubblicana, in G. Petrone (ed.), Storia del teatro latino, Roma 2010, 87-91.

A. Di Meglio, «Ut ait Pacuvius»: sulle citazioni pacuviane nel De divinatione di Cicerone, Myrtia 35 (2020), 203-223.

P. Frassinetti, Pacuviana, in ΑΝΤΙΔΩΡΟΝ H.H. Paoli oblatum. Miscellanea Philologica, Genova 1956, 96-123.

I. Lana, Pacuvio e i modelli greci, AAST 83 (1948-49), 26-62.

J. Lanowski, La tempête des Nostoi dans la tragédie romaine, Tragica 1 (1952), 131-135.

P. Magno, Marco Pacuvio, Milano 1977.

R. Reggiani, Rileggendo alcuni frammenti tragici di Ennio, Pacuvio e Accio, QCTC 4-5 (1986-87), 31-92.

O. Ribbeck (ed.), Tragicorum Romanorum Fragmenta, Leipzig 1897.

A. Traglia, Pacuvio nella critica storico-letteraria di Cicerone, in Ciceroniana. Rivista di studi ciceroniani, Atti del V Colloquium Tullianum (Roma-Arpino, 2-4 ottobre 1982),Roma 1984, 55-67.

B.P. Wallach, Deiphilus or Polydorus? The Ghost in Pacuvius’ Iliona, Mnemosyne 32 (1979), 138-160.

E.H. Warmington (ed.), Remains of Old Latin, II, London-Cambridge Mass. 1936.

P. Virgilio Marone

di G.B. CONTE, E. PIANEZZOLA, Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 2. L’età augustea, Milano 2010, 16-33.

L’autore classico per eccellenza

Virgilio ha lasciato alla cultura europea un’eredità incommensurabile. Dalle Bucoliche, in cui prende forma il mondo idillico della pastorale, alla poesia di impegno civile delle Georgiche, al grande poema epico, l’Eneide, Virgilio ha rivoluzionato i generi poetici che ha frequentato fissandoli nelle loro forme classiche. Poesia di grande raffinatezza e perfezione formale, le Georgiche si fanno anche rispecchiamento della crisi contemporanea, offrendo una visione complessa, problematizzata del mondo e della storia; l’Eneide, il capolavoro dell’epica classica, non rinuncia a mostrare accanto alla gloria del vincitore le ragioni e i sentimenti dei vinti. Virgilio, il grande classico di Roma, si rivela così un autore di inaspettata, straordinaria modernità.

Virgilio tra le Muse Clioe e Melpomene. Mosaico, III sec. d.C. Tunis, Museo del Bardo.

Una vita per la poesia

La vita di Virgilio che si conosce è straordinariamente povera di eventi esterni e tutta raccolta su un tenace lavoro poetico. Publio Virgilio Marone nacque presso Mantova (il sito preciso è controverso) il 15 ottobre del 70 a.C. da piccoli proprietari terrieri. I luoghi della sua educazione devono essere stati Roma e Napoli, dove probabilmente frequentò la scuola del filosofo epicureo Sirone. La cronologia del periodo giovanile è discussa. Un’informazione di particolare interesse si ricava da una poesiola attribuita a Virgilio, la quinta della raccolta Catalepton (compresa nella cosiddetta Appendix Vergiliana); vi si allude a una scuola che il giovane poeta avrebbe frequentato, a Napoli, presso il maestro Sirone. Il valore della testimonianza è discusso, perché la poesia potrebbe anche essere, da un punto di vista qualitativo, opera di un Virgilio giovane, ma il contenuto autobiografico potrebbe altrettanto bene derivare dall’opera di un falsario, ansioso di riempire un vuoto nella carriera del giovane poeta. D’altra parte, il primo testo che Virgilio ha sicuramente composto, le Bucoliche, denuncia chiaramente frequentazioni epicuree.

La datazione delle Bucoliche è, nelle sue linee generali, accertata, ma si collega a un episodio non del tutto chiaro: Virgilio allude più volte nell’opera ai gravi avvenimenti del 41 a.C., quando nelle campagne del Mantovano ci furono confische di terreni, destinate a ricompensare i veterani della battaglia di Filippi. Il periodo fu segnato da gravi disordini e il poeta riecheggia il dramma dei contadini espropriati. Una notizia, formatasi già in età classica e largamente sviluppata dai commentatori antichi di Virgilio, vuole che il poeta stesso avesse perso nelle confische il suo podere di famiglia e l’avesse poi riacquistato. Per intervento di chi?

Le notizie antiche non sono chiare in proposito; si è pensato a Ottaviano in persona o ad alcuni personaggi citati direttamente nelle Bucoliche: Asinio Pollione, Cornelio Gallo, Alfeno Varo, tutti, in qualche modo, coinvolti nell’amministrazione provinciale traspadana (i primi due erano, tra l’altro, ben noti uomini di cultura. Sul nucleo originario della notizia si formò poi un romanzo biografico, che coinvolgeva l’interpretazione allegorica di numerosi passi dell’opera; e oggi è molto difficile intravedere un fondo di verità.

È certo invece che le Bucoliche non recano alcuna traccia di quello che sarebbe stato il grande amico e protettore di Virgilio, Mecenate, mentre vi ha notevole rilievo la figura protettiva di Pollione, che poi sarebbe scomparso del tutto dall’opera virgiliana. Subito dopo la pubblicazione delle Bucoliche, il poeta entrò nella cerchia degli intimi di Mecenate e quindi anche di Ottaviano; poco dopo, anche Orazio vi si inserì. Nei lunghi anni di incertezza e di lotta politica che vanno fino alla battaglia di Azio (31 a.C.), Virgilio lavorò al poema georgico, in piena sintonia con l’ambiente di Mecenate. Non sembra però che amasse Roma; la chiusa delle Georgiche infatti parla di Napoli come prescelto luogo di ritiro e di impegno letterario.

Nel 29 Ottaviano che tornava vincitore dall’Oriente si fermò ad Atella, in Campania, e lì si fece leggere da Virgilio le Georgiche appena terminate (esistono però indizi, piuttosto controversi, che spostano poco più avanti la vera e propria pubblicazione del poema). Da qui in avanti, il poeta fu tutto assorbito dalla composizione dell’Eneide: sembra che Ottaviano seguisse con grande partecipazione lo sviluppo del lavoro, come è noto da un frammento di lettera. Virgilio visse abbastanza da leggere al princeps alcune parti del poema, ma non abbastanza da poter dire chiusa l’opera. L’Eneide fu pubblicata per volere di Augusto e per cura di Vario Rufo: il poeta era morto il 21 settembre 19 a.C. a Brindisi, di ritorno da un viaggio in Grecia. Virgilio fu sepolto a Napoli. La fortuna dell’opera, che già negli anni precedenti al 19 era attesa e preannunciata negli ambienti letterari, fu immediata e consacrante.

Oltre alle testimonianze ricavabili dai testi autentici, si possiede una serie di Vitae, tardoantiche e medievali, in cui è presente un nucleo risalente all’attività biografica di Svetonio, che è naturalmente degno della massima considerazione: la più famosa di queste biografia si deve a Elio Donato, il grande grammatico del IV secolo. Tutte le opere autentiche sono ampiamente commentate sin dal I secolo: fra i testi conservati, di particolare importanza il commentario di Servio (IV-V secolo), che contiene anche informazioni storiche, di valore oscillante.

Città del Vaticano, BAV. Codex Vaticanus lat. 3867 (o Vergilius Romanus) del V sec., f. 1r. L‘Ecloga I 1, vv. 1-5, con la miniatura che ritrae Titiro e Melibeo.

Le Bucoliche

Bucoliche (Bucolica, sottinteso carmina, è parola di origine greca; al singolare si usa il termine egloga, «poemetto scelto») significa «canti dei bovari» e il titolo racchiude il tratto fondamentale di questo genere letterario, che rievoca uno sfondo rustico in cui i pastori stessi sono messi in scena come attori e creatori di poesia.

Il piano dell’opera è il seguente. Egloga I: è un dialogo fra due pastori, Titiro e Melibeo; quest’ultimo è costretto a partire, ad abbandonare i suoi campi che le confische gli hanno sottratto; l’altro, invece, può restare, grazie anche all’aiuto di un giovane di natura divina. Egloga II: costituisce il lamento d’amore del pastore Coridone, che si strugge per il giovinetto Alessi. Egloga III: contiene la tenzone poetica tra due pastori, svolta in canti alternati detti «amebei», “a botta e risposta”. Egloga IV: è il canto profetico per la nascita di un fanciullo che vedrà l’avvento di una nuova età dell’oro. Egloga V: è il lamento funebre per la morte di Dafni, eroe pastorale che viene assunto tra gli dèi, dopo che si è lasciato morire per amore. Egloga VI: il vecchio Sileno, catturato da due giovani, canta l’origine del mondo e una serie di miti. Il componimento è preceduto da una dichiarazione di poetica che serve a introdurre la seconda metà del libro. Egloga VII: Melibeo racconta la gara di canto tra due pastori arcadi, Tirsi e Coridone. Egloga VIII: dedicata ad Asinio Pollione, riguarda un’altra competizione canora. Egloga IX: è simile alla prima, con richiami alla realtà della campagna mantovana e alle espropriazioni seguite alle guerre civili. Egloga X: l’autore cerca di confortare le pene d’amore dell’amico Cornelio Gallo, poeta elegiaco.

Nelle Bucoliche Virgilio si ispira agli Idilli del poeta greco Teocrito di Siracusa (III secolo a.C.), siracusano ma vissuto a lungo alla corte di Alessandria d’Egitto, presso i Tolemei. Prima di Virgilio, Teocrito non era stato frequentato dai poeti latini, neppure dai fortemente ellenizzanti poetae novi dell’età di Catullo, che dovevano considerarlo troppo semplice, delicato e insieme artificioso. Virgilio era ben conscio della novità del proprio operato, garantita anche semplicemente dal fatto, senza precedenti a Roma, di aver dedicato a questo genere un libro intero: il manifesto poetico che, posto all’inizio dell’Egloga VI, non a caso è al centro del libro, rivendica l’originalità delle Bucoliche, in contrapposizione alle grandi imprese poetiche dell’epopea, ripetendo quindi un atteggiamento tipicamente callimacheo: Prima Syracosio dignata est ludere uersu / nostra neque erubuit siluas habitare Thalea («La mia Musa fu la prima a non disdegnare il verso siracusano e accettò di abitare nei boschi», Ecl. VI 1-2).

L’incontro di Virgilio con il genere praticato da Teocrito fu straordinariamente felice: il giovane poeta, dotato di grande sensibilità, rileggeva attraverso l’autore siracusano il mondo rurale in cui era cresciuto. Virgilio non si limitò a studiare Teocrito, i suoi imitatori greci del II-I secolo e persino i suoi commentatori: si trasferì, per così dire, all’interno del genere bucolico, imparandone i codici come si farebbe con una lingua straniera. Il risultato non si può ridurre a un semplice processo imitativo; non esiste, in pratica, una singola egloga virgiliana che stia in rapporto “uno a uno” con un singolo idillio teocriteo. La presenza del poeta greco è stata risolta in una trama di rapporti talmente complessa che la nuova opera, realmente, sta alla pari con il modello. In questo senso, le Bucoliche – ancora vicine al gusto dei poetae novi per dottrina, stilizzazione, culto della poesia – sono davvero il primo testo della letteratura augustea: già ne interpretano l’esigenza di fondo, cioè “rifare” i testi greci trattandoli come classici.

Firenze, Biblioteca Riccardiana. Ms. Ricc. 492 (XV sec.), f. 1r. La miniatura ritrae Titiro, Melibeo e altri pastori.

In omaggio al principio alessandrino della «varietà» (ποικιλία), la raccolta di Teocrito si allargava a un repertorio relativamente ampio di temi, ambienti e situazioni. Virgilio sfruttò poco queste aperture: le Bucoliche sono molto più monocordi, molto più concentrate sullo stilizzato mondo pastorale. Con esse, anzi, prende un senso più specifico la stessa parola «idillio», che solo dopo la riduzione tematica operata da Virgilio denota uno scenario ben preciso e tutta un’atmosfera sentimentale malinconico-contemplativa. Appunto, Virgilio trasforma Teocrito accentuando gli elementi di stilizzazione e idealizzazione: i toni dei paesaggi sono meno intensi e gli stessi pastori sono per lo più figure delicate, quasi tenere. Se non è Virgilio l’inventore, è con le Bucoliche che prende diffusione il mito dell’Arcadia, la terra beata dei pastori.

Virgilio riduce sensibilmente i confini del genere idillico, i temi che possono essere affrontati da questa poesia “tenue”. Per esempio, come abbiamo visto, rinunciando alle ambientazioni cittadine teocritee. Ha scritto il grande umanista Giulio Cesare Scaligero (1484-1558) che «il genere bucolico richiama a sé e riformula ogni elemento della realtà», volendo dire che tutto quanto del reale entra nel mondo bucolico viene travestito nel linguaggio e nell’immaginazione dei pastori. Appare come se fosse visto da loro, “ingenui” primitivi della campagna. La città, per esempio, e gli eventi della storia appaiono solo sull’orizzonte, ma sono fatti grandissimi, spaventosi, incomprensibili (come in Ecl. I 19-25, in cui il pastore Titiro rievoca Roma come uno spazio sterminato). E, anche, c’è un’intensa atmosfera malinconica, triste, nel canto di questi pastori: alcuni di loro devono andarsene, perché sono stati cacciati da altri, prepotenti nuovi venuti, soldati (è il caso di Melibeo, in Ecl. I). Sta qui, nel libero riuso di spunti autobiografici, un altro sostanzioso contributo di Virgilio alla tradizione bucolica.

Il dramma dei pastori esuli nelle egloghe I e IX contiene certamente un nucleo di esperienza personale: la tradizione antica voleva che quegli episodi fossero un riflesso delle espropriazioni avvenute in Italia settentrionale negli anni delle guerre civili, nelle quali era rimasto coinvolto anche Virgilio (in particolare negli anni 42-41 a.C.). Ma, al di là delle sfumature autobiografiche, importa cogliere l’originalità di ispirazione con cui Virgilio “rilegge” attraverso il linguaggio bucolico l’epoca delle guerre civili: questo avviene appunto soprattutto nelle Ecl. I e IX, ma anche nella celebre Ecl. IV. Come annuncia l’esordio (paulo maiora canamus, «cantiamo temi più grandi») il poeta si solleva oltre la sfera pastorale (ancora avvertibile nello stile e nella scelta di alcune immagini) per cantare un grande evento.

Per una beffarda congiuntura storica questo componimento, in sé estremamente chiaro, ha dato origine a un enigma. Chi è il puer che con il suo avvento riporta l’età dell’oro in un mondo in crisi? L’identificazione tardoantica del puer con Cristo è solo la più coraggiosa delle tante congetture avanzate. L’egloga si inserisce nelle aspettative di rigenerazione tipiche dell’età di crisi fra Filippi e Azio e ha un chiaro parallelo nell’epodo 16 di Orazio. Possiamo distinguere bene i filoni culturali che nutrono questa poesia visionaria: le poesie in onore di nozze e nascite avevano una loro tradizione retorica; inoltre, Virgilio ha attinto anche a fonti non poetiche, dove si mescolano influssi filosofici e presenza di dottrine messianiche, aspettative di un salvatore. Secondo la maggioranza degli interpreti, però, la figura di questo giovane salvatore del mondo deve pur avere un referente prossimo e concreto.

L’egloga è datata chiaramente al consolato di Asinio Pollione, nel 40 a.C. L’ipotesi migliore (perché fra l’altro spiega l’oscurità del riferimento, chiaro per i lettori del momento e misterioso già qualche anno dopo) è che il bambino dell’egloga fosse atteso in quell’anno ma non sia mai nato. In quell’anno molte speranze seguivano un patto di potere – che doveva rivelarsi effimero – fra Ottaviano e Antonio; quest’ultimo, di gran lunga l’uomo più potente del momento, prendeva in moglie la sorella di Ottaviano. Il matrimonio durò poco e non vi furono figli maschi. Ma l’egloga, proprio per il suo linguaggio sfumato e oracolare, non perse di valore ed ebbe grande fortuna come documento di un’aspettativa e di un clima morale. Senza saperlo, Virgilio apriva così la strada all’interpretazione cristiana della sua poesia, così importante nel Medioevo.

Scena bucolica con villa rurale. Affresco, III sec. d.C. ca. da Augusta Treverorum (Trier).

Le Georgiche

Il titolo Georgica (dal greco, «canti sulla vita campestre») rimanda alla tradizione della poesia didascalica ellenistica: sappiamo, per esempio, che un’opera dallo stesso titolo era stata composta dal greco Nicandro di Colofone (II secolo a.C.). Le Georgiche di Virgilio  per l’appunto un poema didascalico sulla vita agreste in quattro libri, ognuno dedicato a un particolare aspetto del lavoro agricolo: la coltivazione dei campi (I), l’arboricoltura (II), l’allevamento del bestiame (III), l’apicoltura (IV).

L’ordine in cui queste operazioni sono collocate nel testo descrive una curva, per cui l’apporto della fatica umana diviene sempre meno accentuato, e la natura (vista, comunque, in funzione dell’uomo) è sempre più protagonista. Allo sforzo incessante dell’aratore, nel libro I, risponde, nel libro IV, la terribile operosità delle api, animali che, per le loro caratteristiche, si fanno quasi sostituti dell’impegno umano. La struttura del poema sembra orientata dal grande al piccolo, dalle leggi cosmiche del lavoro agricolo sino al microcosmo degli alveari: ma proprio il piccolo mondo delle api è quello che più riavvicina la natura alla cultura dell’uomo.

L’opera è dunque impostata su una serie di libri dotati di chiara autonomia tematica e collegati da un piano complessivo, ciascuno introdotto da un proemio e dotato di sezioni digressive. Ogni libro delle Georgiche presenta un excursus conclusivo, di estensione piuttosto regolare: le guerre civili (I 463-514); la lode della vita rurale (II 458-540); la peste degli animali nel Noricum (III 478-566); la storia di Aristeo e delle sue api (IV 315-558). Hanno chiaro valore di cerniera i proemi: due volte lunghi ed esorbitanti rispetto al tema georgico dei singoli libri (I, III); due volte brevi e strettamente introduttivi (II, IV). Queste somiglianze formali hanno anche una funzione più profonda: il I e il III libro risultano così accoppiati e lo sono anche nelle grandi digressioni finali: guerre civili e pestilenza animale (le cui sofferenze sono esposte con profonda partecipazione) si richiamano quasi a specchio, cosicché gli orrori della storia corrispondano ai disastri della natura. Rispetto a questi finali “oscuri”, rasserenante è l’effetto delle altre digressioni: l’elogio della vita campestre si oppone alla minaccia della guerra e la rinascita delle api replica allo sterminio della pestilenza. Queste grandi polarità fra temi di morte e temi di vita danno un senso all’architettura formale, la tramutano in un chiaroscuro di pensieri che suscita riflessione nel lettore.

Scena di combattimento. Bassorilievo, marmo, II-I sec. a.C. dall’Abruzzo.

Nella cura rigorosa della struttura formale è evidente la lezione di Lucrezio (anche l’architettura del poema filosofico di quest’ultimo è scandita dal succedersi di proemi e di finali), ma con due importanti differenze: da un lato, Virgilio tende a indebolire le costrizioni logiche del pensiero, i forti nessi argomentativi, i collegamenti fra un tema e l’altro; al contrario, l’architettura formale del poema si fa più regolata e simmetrica. Nasce così una nuova struttura poetica; il discorso fluisce naturale e talora capriccioso, nascondendo i passaggi logici, muovendo per associazioni di idee o contrapposizioni; nello stesso tempo, il suo dinamismo finisce per trovare equilibrio in una studiatissima architettura d’insieme, nelle ricercate simmetrie tra libro e libro.

Le Georgiche, oggetto di culto nelle epoche di classicismo, sono anche un’opera di contrasti e di incertezze. Lo splendido equilibrio dello stile e la simmetria della struttura non nascondono l’irrompere di inquietudini e conflitti. La fatica dell’uomo è inviata dalla provvidenza divina per una sorta di necessità cosmica (I 118 ss.); ma l’ideale del contadino si richiama al mito dell’età dell’oro, quando il lavoro non era necessario perché la Natura rispondeva da sola ai bisogni. La vita semplice e laboriosa del contadino italico ha portato alla grandezza di Roma; ma Roma è anche la città, vista come luogo di degenerazioni e di conflitti, polo opposto all’ideale georgico. Il paziente eroe contadino Aristeo, nel vinale del IV libro, seguendo i consigli divini perviene a rigenerare il suo sciame; ma da un suo gesto poco avveduto, intanto, è nata l’irrimediabile infelicità del disobbediente poeta Orfeo. Per colpa di Aristeo, quest’ultimo, il mitico cantore, ha perso la sposa Euridice; vinti dalla magia del canto gli dèi inferi concedono a Orfeo di ricondurla sulla terra, ma il poeta innamorato infrange il patto che le divinità gli hanno imposto – non volgere lo sguardo indietro, verso l’amata, prima di essere uscito dall’Ade – e perde definitivamente Euridice.

La figura di Orfeo fonde insieme le grandi possibilità dell’uomo, che col suo canto arriva persino a dominare la natura e il suo scacco, l’impossibilità di vincere la legge naturale della morte. L’altro eroe civilizzatore, Aristeo, indica una diversa strada: la paziente lotta contro la natura (già nella tradizione mitica Aristeo “inventa” la caccia, il caglio del latte, la raccolta del miele, ecc.) è sostenuta da una tenace obbedienza ai precetti divini e conduce fino alla rigenerazione delle api. Così la digressione narrativa illumina – secondo i modi allusivi e cangianti del mito – la sostanza del messaggio didascalico e, a sua volta, ne viene illuminata. Senza offrire una soluzione precettistica, Virgilio lascia che il suo racconto sia attraversato dal contrasto fra differenti modelli di vita.

Orfeo musico. Mosaico, II sec. d.C. Vienne, Musée de St. Romain-en-Gal.

A giudicare dal titolo, le Georgiche si presentavano come uno dei molti poemi didascalici della tradizione ellenistica: le opere di Arato di Soli (autore di Fenomeni, un poema sulle costellazioni e sui segni metereologici di grande successo a Roma) o di Nicandro di Colofone (con i suoi poemi su Il veleno dei serpenti e su Gli antidoti oltre alle perdute Georgiche) nascevano da una scelta paradossale, dal gesto di un letterato brillante che affrontava una materia poco appetibile, perché umile o tecnica, nell’intento di renderla interessante anche all’esigente pubblico “colto” del mondo ellenistico. La sfida di questi poeti era trasformare scienza e tecnica in poesia: un’occasione di sfoggiare il loro virtuosismo di uomini dotti.

Confezionati con queste premesse, i poemi ellenistici erano sbilanciati: curatissimi sul versante formale, ma poco interessati a insegnare davvero. La passione del descrivere minuzioso si era ormai sostituita allo sforzo di argomentare e persuadere che in origine caratterizzava il genere didascalico: l’insegnamento era stato un interesse primario in Esiodo (VII secolo a.C.), riconosciuto dagli stessi poeti alessandrini come il fondatore del genere didascalico, e si era arricchito di toni profetici, di frequenti esortazioni e appelli al destinatario nei poemi filosofici di Empedocle e di Parmenide, che miravano alla “conversione” dei proseliti. Ma nell’età ellenistica la poesia di questo tipo non si rivolgeva più a un pubblico bisognoso di ammaestramenti: chi avesse avuto interesse specifico per la materia (la caccia, il veleno, le fasi lunari, ecc.) poteva rivolgersi a uno dei molti trattati in prosa (che era ormai il veicolo ufficiale dell’informazione pratico-manualistica specializzata).

I poeti ellenistici non pretendevano, insomma, di insegnare al loro pubblico, più o meno ideale, mettendo al servizio di grandi contenuti la propria arte: la stessa figura del destinatario, nei loro carmi, era più che altro una sopravvivenza di genere. Per esempio, Arato, cantore dei fenomeni celesti, aveva informazioni poco approfondite sull’astronomia; ma adoperava con rara sottigliezza le convenzioni della lingua poetica. Il suo stile era intriso di manierati richiami omerici. L’unità dell’opera era garantita dall’uniforme controllo dello stile e dalla specializzazione “monografica” dell’argomento, più che dalla sincerità di un’impostazione didattica. Il rigore formale dell’opera costituì per Virgilio una lezione da meditare. L’alternanza di cataloghi, descrizioni, digressioni narrative nelle Georgiche è di una ben studiata varietà: eppure, il testo virgiliano sarebbe risultato ben altro che la “messa in poesia epica” di trattazioni tecniche.

Virgilio in cattedra, rappresentato con la berretta dottorale e le braccia poggiate su un leggio che reca incisa l’iscrizione «Virgilius Mantuanus Poetarum Clarrisimus». Altorilievo, marmo bianco, 1227. Mantova, P.zza Broletto, edicola della facciata del P.zzo del Podestà. Sulla base, una lastra di marmo reca incisa l’iscrizione: «Millenis lapsis annis D(omi)niq(ue) ducentis / bisq(ue) decem iunctis septemq(ue) sequentibus illos / uir constans a(n)i(m)o fortis sapiensq(ue) benignus / Laudarengus honestis moribus undiq(ue) plenus / hanc fieri, lector, fecit qua(m) conspicis ede(m). / Tunc aderant secu(m) ciuili iure periti / Brixia quem genuit Bonacursius alter eorum, / Iacobus alter erat, Bononia quem tulit alta».

La tradizione didascalica si era spezzata e nuovamente rivoluzionata, in ambito latino, sotto il forte impulso di Lucrezio, patrimonio del quale erano ricerca formale e gusto letterario. Nella sua stessa epoca, la tradizione didascalica “aratea” aveva trovato interpreti nel giovane Cicerone e più tardi nel neoterico Varrone Atacino (che approntarono traduzioni latine dell’opera tanto ammirata). Ma Lucrezio se ne era distaccato decisamente, ritrovando per altra via, spinto dal suo personale indirizzo di pensiero, il filone della grande poesia didascalica: la poesia di Esiodo, di Parmenide, di Empedocle, veicolo di espressione per un messaggio individuale rivolto a una larga comunità, orientato a ben precisi scopi di trasformazione della vita, di liberazione, di rifondazione della saggezza: messaggi di salvazione attraverso la conoscenza.

Investita da questo slancio missionario, la poesia lucreziana superava le esigenze del gioco letterario: descrizioni, digressioni e similitudini si volevano strettamente funzionali alla struttura dell’opera e alla sua ideologia; la bellezza della forma era miele, accessorio alla severità della medicina filosofica. L’impegno del poeta verso i contenuti del proprio messaggio di salvezza si faceva responsabilità formale: era l’istanza a controllare tutta la costruzione del discorso poetico.

Più alessandrino (e neoterico) di Lucrezio, Virgilio si sentiva comunque più vicino a lui che agli alessandrini stessi. Certamente, non gli era estraneo il gusto delle cose tenui, lo sforzo per trasformare in poesia dettagli fisici e realtà minute, in apparenza refrattarie alla dizione poetica: forse è questo l’aspetto in cui Lucrezio e gli alessandrini si lasciavano meglio conciliare. Le Georgiche, non a caso, dovettero parte del loro fascino a immagini come queste: le incrostazioni dell’olio in una lucerna (I 391 ss.), la consistenza della terra sbriciolata fra le dita del contadino (II 248), il comportamento delle api ammalate (IV 254-259):

continuo est aegris alius color; horrida uultum

deformat macies; tum corpora luce carentum

exportant tectis et tristia funera ducunt;

aut illae pedibus conexae ad limina pendent

aut intus clausis cunctantur in aedibus omnes

ignauaeque fame et contracto frigore pigrae.

Immediatamente le malate assumono un diverso colore; un’orribile magrezza le sfigura; allora, portano fuori i corpi delle trapassate e menano il triste corteo; o restano appese davanti alle soglie le zampe intrecciate, oppure si trattengono dentro, nella casa sbarrata, tutte quante, rese inattive dalla fame e pigre e contratte per i brividi.

(trad. di A. Barchiesi)

London, British Library. Stowe MS 17 (primo quarto del XIV sec.), The Maastricht Hours, f. 148r. Un uomo cerca di catturare le api con un sacco.

È il contributo di Virgilio per allargare gli orizzonti della letteratura aguzzando la percezione e rielaborando in poesia realtà in apparenza trascurabili. In tenui labor («è esile il tema della mia fatica», Georg. IV 6) è un programma poetico che deve molto alla ricerca formale alessandrina e alla poesia di Callimaco (labor allude infatti al concetto della poesia come travaglio formale; tenue, come il greco λεπτόν, indica un genere poetico «sottile» che rifugge dai temi elevati e ricerca la massima perfezione della forma). Molti brani del poema rivelano addirittura emulazione diretta di poeti come Arato, Eratostene, Nicandro, Varrone Atacino. Fonti tecniche in prosa (Varrone Reatino, ma non solo) sono ampiamente saccheggiate là dove il discorso si fa pratico e la trattazione sistematica.

Tuttavia, l’impulso di fondo delle Georgiche è partito da un “dialogo” con Lucrezio (II 490-502):

felix qui potuit rerum cognoscere causas

atque metus omnis et inexorabile fatum

subiecit pedibus strepitumque Acherontis auari:

fortunatus et ille deos qui nouit agrestis

Panaque Siluanumque senem Nymphasque sorores.

illum non populi fasces, non purpura regum

flexit et infidos agitans discordia fratres,

aut coniurato descendens Dacus ab Histro,

non res Romanae perituraque regna; neque ille

aut doluit miserans inopem aut inuidit habenti.

quos rami fructus, quos ipsa uolentia rura

sponte tulere sua, carpsit, nec ferrea iura

insanumque forum aut populi tabularia uidit.

Felice chi ha potuto investigare le cause delle cose e mettere sotto i piedi le paure tutte, il fato inesorabile, il risuonare dell’avido Acheronte. Fortunato anche colui che conosce gli dèi agricoli, Pan e il vecchio Silvano e le Ninfe sorelle. Quell’uomo non lo possono piegare né i fasci popolari né la porpora dei re, la discordia che inquieta i fratelli sleali o i Daci che calano dal Danubio, non le vicende di Roma e i regni condannati alla distruzione; e non soffre mai pietà per il povero o invidia per il ricco. I frutti portati dai rami, prodotti volentieri e spontaneamente dalle sue campagne, se li raccoglie: nulla sa delle leggi di ferro, dei deliri del foro, dei pubblici archivi.

Scena di vita quotidiana nel foro. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa di Giulia Felice (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Un nuovo messaggio di salvazione e di saggezza: non coincide con la dottrina di Lucrezio né le si oppone direttamente, ma si misura con essa, andando a occupare uno spazio più ritirato e modesto.

Vi sono chiare analogie con l’ideale proposto da Lucrezio: la saggezza del contadino, che media la fatica del lavoro e la spontanea generosità della terra, conduce a una forma di autosufficienza, materiale e spirituale. Questa autarchia risponde all’incombere della crisi sociale e culturale della res publica romana: così, il saggio lucreziano si liberava insieme dalle paure superstiziose e dalla pressione della storia. Vi sono anche nette differenza. Lo spazio georgico di Virgilio accoglie più largamente la generosità tradizionale; anzi, fa corpo con essa; e la ricerca intellettuale dei meccanismi cosmici, tesa a liberare dall’angoscia di vivere, cede il passo a un sapere più debole, ancorato al ritmo della vita quotidiana. Si ha l’impressione che Lucrezio guardi alle cause naturali come retroscena della cultura umana; Virgilio invece sembra appigliarsi pazientemente a tutto ciò che incivilisce e umanizza la natura, e da qui nasce in gran parte la poesia delle Georgiche.

L’appartato mondo agricolo del poema ha una sua cintura protettiva. Il giovane Ottaviano si profila come l’unico che può salvare il mondo civilizzato dalla decadenza e dalla guerra civile (I 500 ss.): si è nell’età di crisi prima di Azio, nell’incertezza che nasce dalla morte di Cesare e da Filippi. Altrove, Ottaviano appare già come trionfatore e portatore di pace: il suo trionfo nel 29 (III 22 ss.); la figura divina che vigila sul mondo e protegge la vita dei campi (I 40 ss.); Cesare Augusto che respinge i popoli orientali (II 170 ss.; IV 560 ss., il sigillo dell’opera):

[…] Caesar dum magnus ad altum

fulminat Euphraten bello uictorque uolentis

per populos dat iura uiamque adfectas Olympo.

[…] mentre il grande Cesare all’Eufrate profondo fulmina in guerra e vincitore governa sui popoli consenzienti, e si apre la strada all’Olimpo.

Il princeps garantisce le condizioni di sicurezza e di prosperità entro cui il mondo dei contadini possa ritrovare la sua continuità di vita. Per questo tipo di cornice ideologica, le Georgiche si possono considerare il primo vero documento della letteratura latina dell’età augustea. Il primo proemio ne è un chiaro esempio: vi compare – con netta frattura verso la tradizione politica romana – la figura del princeps come monarca divinizzato, sviluppo esplicito di una tradizione ellenistica che tanto aveva faticato per affermarsi a Roma. Il principe Augusto, e accanto a lui il suo consigliere Mecenate, sono accolti nell’opera non solo come illustri dedicatari (il Memmio di Lucrezio), ma anche come veri e propri “ispiratori”. Il ruolo del destinatario della comunicazione didattica è assegnato invece alla figura collettiva dell’agricola. Ma dietro a questo destinatario, assorbito nel testo come orientamento didascalico, si profila invece il destinatario “reale” dell’opera: un pubblico che conosce la vita delle città e le sue crisi. Rivolto formalmente alla vita campestre, il poema finisce per affrontare di scorcio anche i problemi della vita urbana e quelli del vivere.

Ottaviano Augusto. Statua equestre (frammento) con paludamentum e parazonium, bronzo, I sec. a.C. dalle acque egee fra Eubea e Agios Efstratios. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

È abbastanza difficile credere che le Georgiche siano direttamente ispirate da un “programma augusteo” di risanamento del mondo rurale. Se mai un tale proposito fu concepito in quegli anni, non ha lasciato impronta di sé nella storia economica; per di più, l’immagine dell’economia rurale che traspare dal poema è un’idealizzata costruzione regressiva, inadeguata alla realtà del tempo. L’eroe del poema, se così si può dire, è il piccolo proprietario terriero, il coltivatore diretto; Virgilio dà al massimo pallidi accenni per le grandi trasformazioni in corso: l’estensione del latifondo, lo spopolamento delle campagne, le assegnazione di terre ai veterani, il trasferimento di certe produzioni dall’Italia alle province. Più notevole ancora è la mancanza di qualsiasi accenno al lavoro servile, vero cardine dell’economia contadina antica. L’idealizzazione del colonus che si incarna, per esempio, nella figura del senex Corycius (un vecchio giardiniere che con sapienza e tenacia ha fatto del proprio orticello un paradiso di produttività e bellezza, realizzando un ideale di perfetta autosufficienza) ha, evidentemente, un puro significato morale.

Più facile è da cogliere, a questo livello, precise convergenze tra Virgilio e la propaganda ideologica augustea. Per esempio, l’esaltazione delle tradizioni dell’Italia contadina e guerriera, sentita come mondo unitario, ha come fondo il clima della guerra contro Antonio; la factio di Ottaviano la presentava come uno scontro fra Occidente e Oriente, sostenuto dalla spontanea concordia dell’Italia che riconosceva in Ottaviano il proprio capo carismatico. Queste coordinate ideologiche producono un’esaltazione specificamente “georgica” della Penisola, di cui vengono incensate, oltre alle qualità morali dei suoi abitanti, anche la fecondità, la salubrità climatica, la perfezione ambientale per la vita umana: si tratta della formulazione più memorabile della topica della Laus Italiae. Tuttavia, non va trascurata l’autonomia con cui Virgilio rielabora questo patrimonio di idee. Il contributo personale di Virgilio al “mito nazionale” dell’unità italica dev’essere stato molto sensibile. La cosiddetta ideologia augustea non è solo un apparato preformato, che il poeta si limita a rispecchiare, ma è anche, in certa misura, il risultato di singoli apporti intellettuali.

Caserma con soldati e processione. Mosaico, I sec. a.C. ca. dal «Mosaico con scena nilotica». Palestrina, Museo Archeologico Nazionale.

L’Eneide

Nella cultura augustea era forte l’aspettativa di un nuovo epos e probabilmente ciò che i contemporanei si attendevano da Virgilio era una nuova Cesareide, dedicata alle imprese di Augusto. Del resto, il poeta stesso, nel «proemio al mezzo» delle Georgiche (il proemio, cioè, collocato alla metà esatta dell’opera, in questo caso all’inizio del III libro), si dice intenzionato «a cantare le battaglie infiammate di Cesare e a trasmetterne il nome, con l’aiuto della fama, per tanti anni quanti ne dista da Titonoo, sua più lontana origine, Cesare» (mox tamen ardentis accingar dicere pugnas / Caesaris et nomen fama tot ferre per annos, / Tithoni prima quot abest ab origine Caesar, Georg. III 46-48). Comporre un poema epico di argomento storico significava porsi nel solco degli Annales di Ennio, richiamarsi a una tradizione che, per quanto avversata dai poetae novi, non si era mai estinta del tutto. Invece, il nuovo poema epico di Virgilio, l’Eneide, offrì al pubblico romano qualcosa di completamente inatteso.

In realtà, la nuova epica virgiliana non si proponeva di continuare Ennio, ma di “sostituirlo”, ed era perciò inevitabile un confronto diretto con Omero. Secondo i grammatici antichi, l’intenzione dell’Eneide sarebbe stata duplice: imitare Omero e lodare il principe ab origine. Un primo sguardo all’opera mostra che si tratta di una semplificazione ragionevole.

I dodici libri virgiliani sono anzitutto concepiti come una risposta ai quarantotto libri dei due poemi omerici. I primi sei dell’Eneide raccontano il travagliato viaggio di Enea da Cartagine alle sponde del Lazio, con una retrospettiva sulle vicende che avevano portato l’eroe da Troia all’Africa. Con l’inizio del VII libro i Teucri sono ormai giunti alla foce del Tevere, luogo assegnato dal Fato, e comincia la narrazione di una guerra (VII 42: dicam acies) che si concluderà solo con la morte di Turno all’ultimo verso del libro XII. Perciò, si usa parlare di una metà “odissiaca” dell’Eneide (libri I-VI) e di una metà “iliadica” (libri VII-XII). Si vuole allude con questo a una grande partizione strutturale, senza dubbio voluta dall’autore: non per questo mancheranno singoli influssi dell’Odissea sulla parte conclusiva del poema, o dell’Iliade in quella iniziale, ma, se si guarda alle grandi linee del progetto virgiliano, la scelta di fondo è chiara.

L’Iliade narra le vicende che portano alla distruzione di una città; l’Odissea racconta, facendo seguito a questa guerra, il ritorno a casa di uno dei distruttori. Queste storie epiche, queste fabulae, si ripresentano in Virgilio in sequenza rovesciata: prima i viaggi, poi la guerra; ma questo comporta anche un’inversione dei contenuti. Il viaggio di Enea non è un ritorno a casa come quello di Odisseo, bensì un viaggio verso l’ignoto. La guerra che Enea conduce non serve a distruggere una città, ma a costruirne una nuova. Questa complessa trasformazione dei modelli omerici non ha precedenti nella poesia antica. Già Apollonio Rodio, in certa misura, aveva “contaminato” sequenze narrative tratte da ambedue i poemi omerici, e sembra di capire che il Bellum Poenicum di Nevio si ispirasse all’Odissea per il viaggio di Enea e all’Iliade per le narrazioni belliche: ma si tratta solo di spunti lontani.

Si potrebbe distinguere, per comodità, diversi livelli nel rapporto di trasformazione. L’Eneide è anzitutto, come si è visto, una particolare contaminazione dei due poemi omerici. In secondo luogo, vi è anche una continuazione di Omero. Infatti, le imprese di Enea fanno seguito all’Iliade (il II libro virgiliano racconta l’ultima notte di Troia, che nell’Iliade era soltanto profeticamente intravista) e si riallacciano all’Odissea (nel III libro Enea segue in parte la traccia delle avventure di Odisseo, affrontando pericoli che l’eroe greco ha già attraversato). In questo senso, Virgilio riprende l’esperienza dell’epos ciclico: la catena di narrazioni epiche che “integravano” la poesia di Omero in una sorta di continuum.

C. Giulio Cesare. Africa, Denario 47-46 a.C. Ar. 3, 84 g. Recto: Caesar. Enea stante, verso sinistra, recante il palladium e il padre Anchise sulle spalle.

In terzo luogo, l’Eneide racchiude in sé una sorta di ripetizione dell’epica arcaica. Per esempio, la guerra nel Lazio è spesso vista come una ripetizione della guerra troiana, ma non si tratta certamente di un rispecchiamento passivo: all’inizio, infatti, i Troiani si trovano assediati, e vicini alla sconfitta, come se fossero condannati al loro destino. Alla fine, però, sono vincitori ed Enea uccide il capo avversario, Turno, come Achille elimina Ettore: nella nuova Iliade i Troiani sono i vincitori. Ma si vede bene che la ripetizione è anche un superamento del modello: la guerra, pur attraverso lutti e sofferenze, porterà non alla distruzione, bensì alla fondazione di una nuova unità. Alla fine, Enea riassume in sé l’immagine di Achille vincitore e, soprattutto, quella di Odisseo, che dopo tante prove conquista la patria restaurando la pace.

Questo, dunque, riporta all’altra intenzione di Virgilio: lodare Augusto ab origine. Il poema si distacca dal presente augusteo per una distanza quasi siderale: gli antichi ponevano un intervallo di circa quattro secoli fra la distruzione di Troia e la fondazione dell’Urbe. Gli eventi dell’Eneide sono intesi come “storici”, ma non si tratta, tecnicamente parlando, neppure di storia romana: i lettori contemporanei di Virgilio si trovano immersi in un mondo “omerico”, a una distanza leggendaria di più di un millennio dal presente tanto familiare.

Questo spostamento consentiva a Virgilio di guardare il tempo di Augusto da lontano: un po’ come nelle Georgiche lo spostamento verso il mondo senza storia della campagna permetteva al poeta una prospettiva più ampia e distaccata; inoltre, l’Eneide è attraversata da scorci profetici che conferiscono alla storia un orientamento “augusteo”, ma non per questo cessa di essere omerica. Sono tali le tecniche narrative che permettono all’autore di guardare da lontano la Roma contemporanea. Nell’Iliade Zeus profetizzava il destino degli eroi e la distruzione di Troia; nell’Eneide (I 257-296) Giove traguarda non solo il destino del protagonista ma anche la futura grandezza di Augusto che riporterà finalmente l’età dell’oro; nell’Odissea l’eroe scendeva nell’Ade e otteneva così un’anticipazione del proprio destino; nell’Eneide il protagonista apprende dal regno infernale non solo il suo personale futuro, ma anche i grandi momenti della storia di Roma (VI 756-886). Nell’Iliade, poema della forza guerriera, la descrizione dello scudo di Achille introduce una sorta di visione cosmica (scene naturali, immagini di città); nell’Eneide la descrizione dello scudo di Enea (VIII 626-728) è finalizzata all’immagine della città di Roma, colta nei momenti critici del suo sviluppo storico. Si sperimenta così un difficile equilibrio fra la tradizione dell’epos eroico e il bisogno di un’epica storico-celebrativa.

Enea fugge da Troia. Rilievo, marmo locale, I sec. d.C., dal Sebasteion di Afrodisia.

Il momento di sintesi fra dimensione omerica e dimensione augustea, dunque, fu offerto a Virgilio da una vecchia leggenda: l’Italia antica conosceva una serie di «leggende di fondazione» collegate alla guerra di Troia, in cui eroi di parte greca e di parte troiana, sbandati o esuli, sarebbero stati i fondatori (o i colonizzatori) di località italiche. Fra queste storie, in un lungo processo esteso fra il IV e il II secolo a.C., acquistò particolare prestigio la leggenda di Enea. Questi era in Omero un importante, ma non centrale, eroe teucro: la sua casata sembra destinata a regnare su Ilio dopo l’estinzione dei Priamidi (Il. XX 307 ss.). In seguito, invece, divenne popolare, anche nell’arte figurativa, la fuga di Enea da Troia in fiamme, con il padre Anchise sulle spalle. Si stabilì ben presto un collegamento con il Lazio antico: da un lato, lavorava in questo senso una tradizione letteraria greca, dall’altro (come hanno rivelato recenti scoperte archeologiche) il culto di Enea come eroe ecista è attestato a Lavinium, a sud di Roma, sin dal IV secolo.

Non sembra che Enea sia mai stato considerato il fondatore di Roma, né che avesse un particolare culto in età arcaica. Tra il II e il I secolo a.C., però, la sua figura acquistò crescente fortuna fra i Romani. Le motivazioni sono politiche e non facili da districare: anzitutto, il mito dell’origine troiana dei Romani ne traeva sostegno, dato che il più nobile eroe scampato alla catastrofe sarebbe stato connesso, per via genealogica, a Romolo, il fondatore dell’Urbe. Questo permetteva alla cultura quiritaria di rivendicare una sorta di autonoma parità con quella ellenica, proprio nel periodo in cui la città acquistava l’egemonia sul Mediterraneo. I Troiani erano consacrati dal mito omerico come grandi antagonisti dei Greci; da Roma sarebbe nata la loro rivincita (anche la terza grande potenza mediterranea, Cartagine, venne opportunamente ricollegata alla leggenda eneadica tramite la regina Didone): così Roma legittimava il proprio potere attraverso uno sfondo storico-leggendario profondissimo.

Un secondo fattore di popolarità di Enea dipende da una circostanza politica interna. Attraverso la figura del figlio Iulo Ascanio, una nobile casata romana, la gens Iulia, rivendicava per sé nobilissime origini: un esponente di questo clan, Gaio Giulio Cesare, e più tardi il suo figlio adottivo, Gaio Ottaviano, si trovarono successivamente a governare l’Impero mondiale di Roma. Ed è qui che venne a saldarsi il cerchio tra Virgilio, Augusto e l’epica eroica.

Ottaviano Augusto in nudità eroica. Statua, marmo, I sec. d.C. ca. Arlés, Musée Departemental Arles Antique.

Da ciò che è noto sulle fonti storico-antiquarie usate da Virgilio, risulta chiaro che il poeta avesse profondamente ristrutturato i dati tradizionali sull’arrivo di Enea nel Lazio; le variabili notizie su un conflitto con gli abitanti autoctoni o con parte di essi, seguita poi da un foedus, sono state rifuse in un’unica sequenza di guerra, chiusa da una storica riconciliazione. Il conflitto è stato rappresentato dal poeta come scontro fra Troiani e Latini: questi ultimi coalizzati con diverse tribù limitrofe (che vantavano significativamente ascendenze grecaniche); i primi, invece, con gli Etruschi e con una piccola popolazione greca stanziata sul suolo della futura Roma.

Nello sforzo di creare una vera epica nazionale romana, Virgilio muove nello spazio delle origini tutte le grandi forze da cui sarebbe nata l’Italia del suo tempo. Nessun popolo è radicalmente escluso da un contributo positivo alla genesi dell’Urbe: gli stessi Latini, dopo molti sacrifici, si sarebbero riconciliati, formando il nerbo di un nuovo popolo; la grande potenza etrusca, estesa dalla Mantova di Virgilio sino al Tevere, si vede riconoscere un ruolo costruttivo; persino i Greci, tradizionali avversari dei Teucri, forniscono un decisivo alleato, l’arcade Pallante, e soprattutto si presentano come la più nobile “preistoria” di Roma.

L’Eneide è perciò un’opera di denso significato storico e politico, ma non è un poema storico: il taglio dei contenuti è dettato da una selezione “drammaturgica” del materiale, che ricorda più Omero che Ennio. Nonostante le aspettative create dal titolo, l’opera non traccia nemmeno un quadro completo della biografia del suo protagonista: lo si lascia ancor prima che possa aver assaporato il suo trionfo e non è neppure dato sapere se fosse vissuto ancora a lungo; ciononostante il suo destino di eroe divinizzato si intravede solo di scorcio.

Lo scudo di Enea (Verg. Aen. VIII). Illustrazione di I. Andrew.

L’Eneide è la storia di una missione voluta dal Fato, che renderà possibile la fondazione di Roma e la sua salvazione per mano di Augusto. Il poeta si fa garante e portavoce di questo progetto e focalizza il suo racconto su Enea, il portatore di questa missione fatale. In questo senso, Virgilio si assume in pieno l’eredità dell’epos storico romano: il suo poema è un’epica “nazionale”, in cui una collettività deve rispecchiarsi e sentirsi unita. Eppure, l’Eneide non si esaurisce in questi intenti.

Sotto la linea “oggettiva” voluta dal Fato si muovono personaggi in contrasto fra loro; la narrazione si adatta a contemplarne le ragioni in conflitto. I loro sentimenti (non solo di quelli “positivi”, come Enea) sono costantemente in primo piano. Si consideri, per esempio, il caso di Didone. La cultura romana nell’età delle conquiste rappresentava le guerre puniche come uno scontro fra diversi: l’identità romana si fondava sulla grande opposizione a Cartagine, un nemico infido, crudele, amante del lusso, dedito a riti perversi. Per Virgilio, invece, la guerra con Cartagine non sarebbe nata da una differenza: riportata al tempo delle origini, la guerra sarebbe sorta da un eccessivo e tragico amore fra simili. Didone è vinta dal desiderio (come lo sarà Cartagine), ma il testo accoglie in sé le sue ragioni e le tramanda. Simile è anche il caso di Turno: la guerra che Enea conduce nel Lazio non è vista come un sacrificio necessario; i popoli divisi dai contrasti sono fin dall’inizio sostanzialmente simili e vicini fra loro (per sottolineare questo punto, l’autore arriva a sostenere che i Troiani, attraverso il progenitore Dardano, avrebbero lontane origini italiche!). Il conflitto è un tragico errore voluto da potenze demoniache, in sostanza (ed è questo un tema martellante nell’Eneide prima ancora della poesia neroniana e flavia) una guerra fratricida. L’uccisione di Turno, preparata dalla caduta di Pallante, appare necessaria, ma il poeta non fa nulla per rendere facile questa scelta. Turno è disarmato, ferito e chiede pietà. Enea ha imparato da suo padre (libro VI) a battere i superbi e a risparmiare chi si assoggetta: Turno è un guerriero superbo, ma ora è anche subiectus. La scelta è difficile: Enea uccide solo perché, in quell’istante cruciale, la vista del balteo di Pallante lo travolge in uno slancio d’ira funesta. Così, nell’ultima scena del racconto, il pio Enea assomiglia al terribile Achille che compie vendetta su Ettore, laddove l’Iliade terminava invece, come tutti sanno, con un Pelide pietoso, che si ritrova uguale al nemico Priamo.

È chiaro che Virgilio chiede molto ai suoi lettori: essi devono insieme apprezzare la necessità fatale della vittoria e ricordare le ragioni degli sconfitti; guardare il mondo da una prospettiva superiore (Giove, il Fato, il narratore onnisciente) e partecipare alle sofferenze degli individui; accettare insieme l’oggettività epica, che contempla dall’alto il grande ciclo provvidenziale della storia, e la soggettività tragica, che è conflitto di ragioni individuali e di verità relative (in questo Virgilio mostra di avere intimamente assimilato la lezione dei grandi tragici greci: il suo poema trae da questo influsso un grado di “apertura” problematica molto forte, che lo rende diverso da un tipico epos nazionale). Lo sviluppo della soggettività (che si può contrapporre, schematizzando molto, all’oggettività omerica) che interessa la struttura profonda, ideologica del poema virgiliano, caratterizza anche la superficie del testo, lo stile epico e la tecnica del narrare.

Francesco Solimena, Enea alla corte di Didone. Olio su tela, 1739-41 c. Napoli, Museo di Capodimonte.

La più nuova e grande qualità dello stile epico di Virgilio sta nel conciliare (com’era uso dire lo studioso tedesco Friedrich Klingner) il massimo di libertà con il massimo di ordine. Il poeta ha lavorato sul verso epico, l’esametro, portandolo insieme al massimo grado di regolarità e di flessibilità.

La ricerca neoterica aveva imposto dure restrizioni nell’uso delle cesure, nell’alternanza di dattili e di spondei, nel rapporto fra sintassi e metro. Il carme 64 di Catullo rappresenta, in questo senso, un caso eclatante: reazione estrema all’“anarchia” ritmico-verbale della poesia arcaica, reazione naturalmente innescata dalla disciplina formale degli alessandrini. Tale disciplina comportava anche degli effetti di monotonia, che diventano tanto più sensibili quanto più lungo è il testo narrativo: la collocazione delle parole è non solo artificiale ma soprattutto irrigidita (tipici gli esametri formati da due coppie attributo + sostantivo in posizione simmetrica); l’unità ritmica del verso rifiuta al suo interno nette pause di senso, con un effetto complessivo di rigidità.

Virgilio plasma il suo esametro come strumento di una narrazione lunga e continua, articolata e variata. La struttura ritmica del verso si basa su un ristretto numero di cesure principali, in configurazioni privilegiate. Si ha così quella regolarità di fondo che è indispensabile allo stile epico. Nello stesso tempo, la combinazione di cesure principali e di cesure accessorie permette una notevole varietà di sequenze. E la frase si libera da qualsiasi schiavitù nei confronti del metro.

Il periodare può essere ampio o breve, scavalcare o rispettare la coincidenza con le unità metriche. L’esametro si adatta così a una varietà di situazioni espressive: ampie e pacate descrizioni, battute concitate e patetiche. Il ritmo della narrazione è scandito dalla diversa proporzione di dattili e spondei. Dell’allitterazione, procedimento formale tipico della poesia latina arcaica, Virgilio fa uso regolato e motivato: essa sottolinea momenti patetici, collega fra loro parole-chiave, produce effetti di fonosimbolismo, richiama fra loro diversi momenti della narrazione.

Le tradizioni del genere epico richiedevano un linguaggio elevato, staccato dalla lingua d’uso. È naturale quindi che l’Eneide sia l’opera virgiliana più ricca di arcaismi e di poetismi (due categorie spesso, ma non sempre, coincidenti fra loro: poetismi non arcaici sono, per esempio, i calchi dal greco e i neologismi). Alcuni degli arcaismi sono omaggi alla maniera di Ennio, o alla forte espressività della tragedia arcaica, altri fanno parte del linguaggio letterario istituzionalizzato. Nel complesso, però, non è questo il più significativo tratto dello stile virgiliano.

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Codex Vaticanus lat. 3225 (o Vergilius Vaticanus, V sec.), f. 58r. Le navi di Enea doppiano l’isola di Circe.

Un contemporaneo (citato dalla vita donatiana di Virgilio, par. 44) disse che il poeta aveva inventato una nuova κακοζηλία, un nuovo «manierismo»: «un manierismo sfuggente, né gonfio, né sottile, ma fatto di parole normali». Parole normali: una forte percentuale del lessico virgiliano consta di termini non marcatamente poetici, ma impiegati nella prosa e nella lingua d’uso quotidiana (cioè il latino parlato a Roma dalle classi colte). La novità sta nei collegamenti inediti fra le parole. Recentem caede locum, «un luogo fresco di strage»; tela exit, «esce dai (= schiva) i dardi»; frontem rugis arat, «ara la fronte di rughe»; caeso sanguine, «sangue di un ucciso»; flumen, «fiume (di lacrime, che scorrono)»; uentis dare uela, «dare le vele al vento»; lux aena, «luce di bronzo». Alcuni di questi nessi sono familiari, anche per il forte influsso di Virgilio sulla tradizione letteraria occidentale, ma dovevano colpire il lettore romano del tempo, come la rivelazione di nuove possibilità del linguaggio. Altri nessi sono più difficile da tradurre, perché forzano il senso e la sintassi: rumpit uocem (non «spezza la voce», ma «il silenzio»); eripe fugam («strappa la fuga» sul normale se eripere, «sottrarsi»). Questo tipo di elaborazione del linguaggio quotidiano non ha precedenti nella poesia latina: il pensiero corre piuttosto a Sofocle o a Euripide. La sperimentazione sintattica lavora su un lessico che sa mantenersi semplice e diretto; esso risulta, però, quasi rinnovato nei suoi effetti; le parole subiscono un processo di “straniamento” che dà rilievo e nuova percettività al loro senso contestuale.

Il nuovo stile epico sa anche piegarsi a una serie di requisiti tradizionali. La narrazione – sin da Omero – dev’essere graduale, senza vuoti intermedi, per così dire “piena”. Azioni ricorrenti e ripetute si prestano a ripetizioni verbali: epiteti stabili, “naturali”, accompagnano oggetti e personaggi quasi a fissarne il posto nel mondo. Il numero dei guerrieri e delle navi, il nome degli eroi, l’origine delle cose sono tutti elementi da catalogare con precisione. Virgilio accetta questa tradizione: l’Eneide – a differenza degli altri suoi testi – dà largo spazio a procedimenti «formulari».

La tendenza di Virgilio è conservare questi moduli e insieme caricarli di nuova sensibilità. Gli epiteti, per esempio, tendono a coinvolgere il lettore nella situazione e spesso anche nella psicologia dei personaggi che sono sulla scena. La narrazione suggerisce più di quello che dice esplicitamente. Così in Aen. I 469-471 Enea sta guardando le pitture che gli ricordano la tragica guerra di Troia e fra le scene ecco comparire il greco Diomede che compie un massacro notturno:

…niueis tentoria uelis

agnoscit lacrimans, primo quae prodita somno

Tydides multa uastabat caede cruentus.

Enea riconosce, piangendo, i nivei veli delle tende, tradite dal primo sonno, e il Tidide che molte ne devastava, insanguinato di strage.

 

Il lettore percepisce il bianco intenso delle tende solo per vederle macchiate di sangue: ma il rosso della carneficina non è detto apertamente dal testo, sta tutto nell’epiteto cruentus. E la percezione di questi dettagli accentua la partecipazione allo stato d’animo dell’eroe: tanto più intensamente quanto più il lettore deve collaborare, esplicitare gli accenni, integrare gli spazi vuoti.

Caratteristica fondamentale dello stile epico virgiliano è, dunque, l’aumento di soggettività: maggiore iniziativa viene data al lettore (che deve rispondere agli stimoli), ai personaggi (il cui punto di vista colora a tratti l’azione narrata), al narratore (che è presente a più livelli nel racconto). Questo aumento di soggettività rischierebbe di disgregare la struttura epica della narrazione se non venisse in più modi controllato. La funzione oggettivante è garantita dall’intervento dell’autore, che lascia emergere nel testo i singoli punti di vista soggettivi, ma si incarica sempre di ricomporli in un progetto unitario. Riconoscere e studiare la complessità dello stile significa, quindi, toccare la complessità stessa del discorso ideologico che prende forma nell’Eneide.

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Codex Vaticanus lat. 3867 (o Vergilius Romanus, V sec.), f. 14r. Ritratto di Virgilio.

Per una bibliografia aggiornata sull’autore, si vd. il sito della Vergilian Society.