Plinio il Giovane, tra epistola e panegirico

Quella di Plinio il Giovane è la figura di un intellettuale benestante e mondano, perfettamente integrato nella vita politica e sociale del suo tempo. Brillante e compiaciuto del proprio ruolo e della propria attività letteraria, Plinio ci ha lasciato un fortunato epistolario, da cui emerge un vivace affresco della società romana e delle abitudini della sua classe dirigente tra la fine del I e gli inizi del II secolo d.C.

Gaio Cecilio Secondo nacque a Novum Comum nel 61 o nel 62; alla morte del padre egli fu adottato da Plinio, suo zio materno, di cui assunse il nome (di qui la distinzione fra i due Plinii, definiti rispettivamente “il Vecchio” e “il Giovane”). A Roma studiò retorica sotto la guida di Quintiliano e di Nicete Sacerdote, un oratore greco di indirizzo asiano. Plinio incominciò presto la carriera forense, in cui ottenne notevoli successi, e intraprese il cursus honorum: fu successivamente questore, tribuno della plebe, pretore e, nel 98, fu nominato praefectus aerarii Saturni (una sorta di “ministro del Tesoro”). Nel 100, insieme allo storico Tacito, che era suo amico, sostenne l’accusa contro Marco Prisco, proconsole d’Asia; quindi, verso la fine di quello stesso anno fu nominato consul suffectus. Il passaggio dal principato di Domiziano a quelli di Nerva e Traiano fu dunque del tutto indolore ai fini della carriera professionale e politica di Plinio, che, nel 111, proprio Traiano scelse come suo legatus in Bithynia. Plinio scomparve non molto tempo dopo, probabilmente nel 113.

Giovane intento alla lettura. Affresco (dettaglio), I secolo, da Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Le opere

Nonostante Plinio il Giovane sia stato autore di numerose opere poetiche e di orazioni, nulla ci resta della sua vasta produzione letteraria, a parte un ricco epistolario (in cui le altre opere sono peraltro menzionate e che costituisce la fonte principale per le notizie sulla sua vita e sulla sua attività) e un panegirico, cioè un discorso celebrativo, rivolto all’imperatore Traiano. La raccolta delle Epistulae è suddivisa in dieci libri: i primi nove contengono lettere composte fra il 96/7 e il 108/9, e pubblicate a opera dello stesso autore, mentre il decimo conserva lettere private e ufficiali di Plinio a Traiano, con le risposte dell’imperatore. È probabile che quest’ultimo libro, le cui lettere appartengono per la massima parte al periodo in cui Plinio fu governatore in Bithynia (dopo il 111), sia stato pubblicato postumo in aggiunta ai precedenti. Il Panegyricus consiste in una versione ampliata del discorso di ringraziamento all’imperatore che Plinio tenne in Senato in occasione della sua nomina a console nel 100.

Strumenti da scrittura (tabulae ceratae, stilus, volumen). Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

L’epistolario: struttura e temi

I primi nove libri delle Epistulae furono pubblicati, come si è detto, a cura dello stesso Plinio, forse per gruppi. Nella lettera proemiale a Setticio Claro, Plinio afferma di non aver seguito, nel raggruppare le proprie lettere, alcun criterio preciso, in particolare di non aver fatto caso alla cronologia: le missive si susseguirebbero dunque secondo un ordine del tutto casuale. L’affermazione dell’autore è da interpretarsi come una civetteria: è probabile che l’ordinamento segua soprattutto un criterio di alternanza di argomenti e motivi, in modo da evitare al lettore la monotonia. Le lettere di Plinio sono infatti solitamente dedicate ciascuna a un singolo tema, sempre trattato con cura attenta dell’eleganza letteraria: è questa una delle differenze più importanti che separa l’epistolario di Plinio, concepito fin dall’inizio per la pubblicazione, da quello ciceroniano, in cui l’urgenza della comunicazione spingeva spesso l’autore ad affastellare gli argomenti più vari, talora per accenni brevissimi e poco perspicui a un lettore diverso dal destinatario particolare.

Le lettere pliniane sono, in realtà, una serie di brevi saggi di cronaca sulla vita mondana, intellettuale e civile. L’autore intrattiene spesso i suoi interlocutori sulle proprie attività e sui periodi di riposo, informandoli delle preoccupazioni che aveva in qualità di grande proprietario terriero. Non a caso, proprio la natura, e la campagna in particolare, costituiscono un tema amato: Plinio dipinge i suoi paesaggi con toni di maniera, descrivendoli soprattutto come panorama goduto attraverso le finestre delle proprie ville (anche se alcune, a dire il vero, sono di indubbia efficacia e hanno avuto grande fortuna presso i posteri). Plinio registra, inoltre, moltissimi avvenimenti contemporanei, dai più importanti e tragici fino ai minuti pettegolezzi degli ambienti elevati e colti.

L’epistolario pliniano è prezioso anche per la molteplicità di informazioni su personaggi di spicco e sulle abitudini e sugli interessi culturali dell’autore e dei suoi contemporanei. I destinatari a cui Plinio si rivolge, ogni volta con estrema cerimoniosità (le frasi di cortesia, più o meno affettata, abbondano nel suo epistolario fino a diventare stucchevoli), spesso coincidono con le massime figure del tempo, dall’imperatore Traiano a Tacito (che ricorre con grande frequenza tra i destinatari di Plinio, il quale si compiace persino di essere stato scambiato nel circo per l’amico storico da qualcuno che evidentemente – pensa Plinio – faceva confusione tra i due più grandi scrittori dell’epoca!), a Svetonio (che Plinio esorta a pubblicare una buona volta il De viris illustribus, che tiene da tempo nel cassetto!). E non mancano mai gli elogi per nessuno: è raro, infatti, che Plinio, per le figure menzionate nelle sue lettere (fra cui molti letterati e poeti viventi o morti da poco, come Silio Italico e Marziale), non trovi una frase gentile che ne metta in evidenza qualche tratto positivo.

Lo stile dell’epistolario ricerca la grazia e l’eleganza, che ottiene soprattutto attraverso un saldo autocontrollo: ama, per esempio, le antitesi, ma non ne fa un uso eccessivo. Il modello prediletto è Cicerone, da cui Plinio desume il gusto per il fraseggio limpido, l’architettura armonica del periodo, gli schemi ritmici ricorrenti, anche se i periodi sono più brevi (ma Plinio, come è nella sua natura, non ama gli eccessi e dichiara apertamente all’amico Tacito di non apprezzare la sua brevitas!). Si intravede, tuttavia, qualche manierismo nella predilezione per gli asindeti e le anafore, nella cura posta a evitare le ripetizioni e soprattutto nell’affermazione del formulario tipico della corrispondenza “spontanea”, non concepita per la pubblicazione.

Mappa della provincia di Bithynia et Pontus, da Williams W., Pliny: Correspondence with Trajan from Bithynia (Epistles X 15-121), Liverpool 1990, xii [link].

Plinio e Traiano

Nonostante Plinio faccia mostra di avere con Traiano un rapporto aperto e confidenziale, in verità, le lettere scambiate fra i due al tempo del governatorato in Bithynia, e conservate nel libro X delle Epistulae, rivelano una realtà un po’ diversa. Plinio si comporta come un funzionario scrupoloso e leale, ma anche alquanto indeciso, che informa l’imperatore di ogni problema – opere pubbliche, questioni fiscali e di ordine pubblico – attendendosi da lui consigli e direttive. Talora è del resto possibile cogliere, nelle risposte di Traiano, il trapelare un lieve senso di fastidio per i continui quesiti che Plinio gli pone, anche su questioni di secondaria importanza.

Uno degli argomenti più significativi di questo carteggio riguarda la questione dei cristiani. È rimasto famoso soprattutto l’atteggiamento di sobria tolleranza assunto in proposito da Traiano: in mancanza di una legislazione in materia, l’imperatore dà istruzione a Plinio di non procedere se non in caso di denunce non anonime, e di sospendere comunque il procedimento se l’imputato, sacrificando agli dèi tradizionali, testimonia di non essere cristiano o di non esserlo più. È evidente la preoccupazione di Traiano di non punire reati contro la religione, liberandosi contemporaneamente delle responsabilità nei confronti dei delatori e dell’opinione pubblica.

M. Ulpio Traiano con la corona civilis. Busto, marmo, inizi II sec. d.C. München Glyptothek.

Il Panegyricus

Differente rispetto al tono delle lettere risulta l’atteggiamento tenuto da Plinio verso Traiano in un testo ufficiale come il Panegyricus. Il titolo dell’opera forse non è quello originale: il termine panegyricus, che indicava inizialmente i discorsi tenuti nelle solennità panelleniche, con il I secolo passò infatti a designare l’encomio del princeps. Il testo, che ci è pervenuto come primo in una raccolta di panegirici più tardi di vari imperatori, quasi l’inaugurazione di un genere letterario, nella versione da noi posseduta risulta una rielaborazione notevolmente ampliata e riveduta sul piano retorico-stilistico – in vista di una pubblicazione – dell’orazione ufficiale effettivamente pronunciata in Senato.

Formalmente, il testo consiste in un discorso di ringraziamento (gratiarum actio) tenuto da Plinio nel settembre del 100 in occasione della sua entrata in carica come consul. Il ringraziamento si trasforma tuttavia molto presto in una vero e proprio encomio dell’imperatore, al quale spettava raccomandare in Senato la nomina dei magistrati. Plinio enumera ed esalta le virtutes dell’optimus princeps Traiano, che ha reintrodotto la libertà di parola e di pensiero, e auspica, dopo la fosca tirannide di Domiziano (aspramente denigrata, sebbene, come si è detto, anche sotto l’ultimo dei Flavi Plinio avesse trascorso un’esistenza tranquilla, percorrendo tutte le tappe del cursus honorum), un periodo di rinnovata collaborazione fra l’imperatore e il venerando consesso.

Plinio si sforza anche di delineare un modello di comportamento per i principes del futuro: un modello fondato ovviamente sulla continuazione della concordia fra imperatore e ordo senatorio e sulla stretta intesa politica e integrazione culturale fra aristocratici e classe equestre, dal quale in gran parte provenivano i quadri della burocrazia e dell’amministrazione.

Dal punto di vista contenutistico, il Panegyricus si presenta dunque come il manifesto politico dell’aristocrazia senatoria, che auspicava da un lato la concordia con l’imperatore e dall’altro l’intesa con gli equites; tuttavia, poiché al tempo di Traiano non era più possibile immaginare un’effettiva autonomia politica del Senato, è evidente che Plinio idealizzi il ruolo e l’importanza del vecchio ceto aristocratico così come idealizza la figura dell’imperatore. E in quest’ottica non c’è da meravigliarsi se l’opera risulta a tutti gli effetti priva di un reale contenuto politico, per accogliere invece le argomentazioni e le frasi a effetto imposte dalla propaganda imperiale.

Nonostante il tono fondamentalmente ottimistico, il Panegyricus lascia affiorare qua e là la preoccupazione che principes “malvagi” possano nuovamente salire al potere e che il Senato possa tornare a soffrire come sotto Domiziano. Non senza qualche ingenuità, Plinio sembra così rivendicare una funzione “pedagogica” nei confronti del princeps; attraverso i molti elogi e le formule di cortesia, traspare il tentativo di esercitare una blanda forma di controllo sul detentore del potere assoluto. In questa prospettiva è stata sottolineata una certa affinità, anche dal punto di vista stilistico, del Panegyricus con l’orazione ciceroniana Pro Marcello, in cui l’Arpinate aveva accennato alla proposta fatta a Cesare di un programma di riforme politiche nel rispetto delle istituzioni repubblicane.

Uomo togato. Statua, marmo, 125-250 d.C. ca., da Roma.

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P. Ovidio Nasone

da G.B. CONTE – E. PIANEZZOLA, Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 2. L’età augustea, Milano 2010, pp. 370-387.

1. Un poeta di eccezionale valore

Ovidio, uno dei maggiori poeti dell’età augustea nonché dell’intera storia della letteratura latina, ha esercitato la propria influenza letteraria per secoli, consegnando alla tradizione occidentale opere di eccezionale valore poetico e culturale. I suoi versi rivelano una sorprendente capacità affabulatoria, punteggiata da un’ironia sottile e discreta, che rappresenta uno dei tratti più caratteristici della sua sapienza narrativa.

La poesia ovidiana ha, inoltre, l’indubbio merito di aver veicolato un ricchissimo bagaglio di immagini e di storie mitiche, che riescono ancora a esercitare il loro fascino straordinario sul lettore.

P. Ovidio Nasone. Busto, marmo, I sec. d.C. Firenze, Galleria degli Uffizi.

 

2. Una vita brillante che si conclude in esilio

Ovidio parlò spesso di sé e, dunque, molte delle notizie sulla sua vita provengono direttamente dalle sue opere (uno dei testi principali in proposito è l’elegia IV 10 dei Tristia, che offre importanti informazioni biografiche). Publio Ovidio Nasone nacque a Sulmona, città dei Peligni (nell’attuale Abruzzo), da agiata famiglia equestre, il 20 marzo del 43 a.C. Frequentò a Roma le migliori scuole di retorica (quelle di Arellio Fusco e di Porcio Latrone), in vista della carriera forense e politica. Completò, quindi, gli studi con il canonico soggiorno in Grecia, ma, al ritorno a Roma, dopo aver ricoperto alcune cariche minori, abbandonò la carriera politica.

Entrato nel circolo letterario di Messalla Corvino, Ovidio strinse rapporti con i maggiori poeti dell’Urbe; dopo le precoci e brillanti prove letterarie, si avviò così verso un tranquillo e pieno successo, ottenendo una solida fama. E, verso i quarant’anni, con la terza moglie trovò anche la serenità coniugale. Tuttavia, proprio all’apice del successo, lo colse, nell’8 d.C., un improvviso provvedimento punitivo di Augusto, che relegò il poeta sul Mar Nero, a Tomi (oggi Costanza). Le cause della relegatio (che, a differenza dell’exilium, non comportava perdita dei beni e della cittadinanza) non sono state mai pienamente chiarite (Ovidio vi accenna velatamente in Tristia II 207): si sospetta che, dietro le accuse ufficiali di immoralità della sua poesia (soprattutto l’Ars amatoria), si volesse in realtà colpire un suo coinvolgimento nello scandalo dell’adulterio di Giulia Minore, la nipote di Augusto, con Decimo Giunio Silano. A Tomi Ovidio morì nel 17 (o 18) d.C.[1]

 

John William Cook, Ovidio (dettaglio). I poeti. Venti ritratti. Incisione, 1825, da G. Crabb, Universal Historical Dictionary, London 1825.

 

3. Le opere: non solo elegie

La produzione poetica di Ovidio è assai vasta e attraversa generi differenti. Le opere del periodo giovanile, di cui risulta molto problematica la datazione, si inseriscono nella tradizione elegiaca: il suo esordio letterario è segnato dagli Amores, una raccolta di elegie alla maniera di Tibullo e Properzio, suddivise in tre libri (si tratta di quarantanove componimenti di varia estensione per un totale di 2460 versi) e scritte nel metro tipico del genere, cioè il distico elegiaco. Quella pervenuta, tuttavia, è una seconda edizione ridotta, pubblicata dall’autore forse nell’1 d.C., a distanza di molti anni dalla prima, che risaliva a poco dopo il 20 a.C. e si componeva di ben cinque libri.

Allo stesso periodo degli Amores, attorno al 15 a.C. (ma c’è chi sposta la data fra il 10 e il 3 a.C.) si assegna di solito anche la composizione della prima serie (epistole 1-15) delle Heroides (letteralmente «Le eroine»): si tratta di una raccolta di lettere poetiche in distici elegiaci, che si immaginano composte da alcune delle principali protagoniste femminili del mito greco e indirizzate ai rispettivi amanti. A una data assai successiva (presumibilmente fra il 4 e l’8 d.C.) si fa risalire invece la seconda serie di Heroides (le cosiddette “epistole doppie”, 16-21), costituita da tre coppie di lettere in cui al messaggio dell’innamorato segue la risposta della donna. Complessivamente, queste ventun epistole (di 115 versi la più breve, di 378 la più lunga) contano quasi 4000 versi.

Nel periodo fra il 12 e l’8 a.C. potrebbe essere stata scritta la tragedia (perduta) Medea, che riscosse grande successo.

Tra l’1 a.C. e l’1 d.C. si colloca la pubblicazione del ciclo dei tre poemetti erotico-didascalici (tutti in distici elegiaci), opere che rientrano nel genere del “manuale”, del libro che impartisce precetti e consigli utili in materia amorosa: l’Ars amatoria, in tre libri, dei quali i primi due contengono precetti erotici indirizzati agli uomini e il terzo alle donne, per un totale di 2300 versi; i Remedia amoris, dedicati ai modi per liberarsi dalla passione erotica (814 versi); e i Medicamina faciei femineae («I cosmetici delle donne»), dei quali restano solo 100 versi.

Negli anni successivi Ovidio abbandona la poesia elegiaca per tentare un genere più “impegnato”. È in questo periodo, fra il 2 d.C. e l’8 d.C., che vedono la luce le sue opere di maggior respiro. Le Metamorfosi (il titolo latino è Metamorphòseon libri) sono un grande poema epico in quindici libri (il più breve di 628 versi, il più lungo di 968, per un totale di quasi 12.000 esametri: l’esilio ne ha impedito la revisione finale), in cui Ovidio, seguendo il motivo delle “trasformazioni”, passa in rassegna gran parte del patrimonio mitico tradizionale. Seguono poi i Fasti, calendario poetico in distici elegiaci, in cui il poeta, richiamandosi alle principali ricorrenze del calendario romano, descrive usi e tradizioni patrie (sul modello del IV libro di Properzio): l’opera, tuttavia, è rimasta interrotta a metà, comprendendo solo sei libri (ciascuno dedicato a un mese, da gennaio a giugno), per quasi 5.000 versi complessivi.

L’esilio provoca una nuova svolta nell’attività poetica di Ovidio, che ritorna all’elegia, abbandonando però la tematica erotica per ripiegare su una poesia consolatoria dal tono lamentoso e apologetico. Si tratta di quelle che sono comunemente definite appunto «opere dell’esilio» e che hanno le loro maggiori espressioni nei Tristia e nelle Epistulae ex Ponto, entrambe in distici elegiaci. I primi comprendono cinque libri, per un totale di quasi 3500 versi, sono scritti in parte (libro I) durante il viaggio a Tomi, per poi essere completata fra il 9 e il 12 d.C.: fra gli altri libri, che furono pubblicati separatamente, si segnala il II, che consiste in un’unica lunga elegia di autodifesa, di 578 versi. Dei quattro libri delle Epistulae ex Ponto (quarantasei elegie, per complessivi 3200 versi circa) i primi tre vedono la luce nel 13 d.C., mentre il quarto viene pubblicato probabilmente postumo.

A queste due opere principali sembra doversi aggiungere anche il poemetto di invettive Ibis (in distici elegiaci, per un totale di 322 versi), che risalirebbe agli anni 11-12.

Sotto il nome di Ovidio sono anche giunti componimenti di autenticità dubbia, come il frammento (in 135 versi) di un poema didascalico in esametri sulla pesca (Halièutica), o sicuramente spuri, come la Consolatio ad Liviam e l’elegia Nux. Oltre alla già citata Medea sono andate perdute di Ovidio varie poesie leggere, o d’occasione, e due poemetti per la morte o l’apoteosi di Augusto (dei quali uno in lingua getica, quella che si parlava a Tomi).

Scena erotica fra Satiro e Menade. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa degli Epigrammi (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

4. Una poesia nuova per una società mondana

Dopo Properzio, dopo Tibullo, nell’accostarsi a Ovidio si resta colpiti dalla vastità della sua produzione e dalla varietà dei generi poetici trattati. Quello che potrebbe sembrare un fatto esteriore, un puro problema di classificazione, è, in realtà, indizio di un diverso atteggiamento di fronte a scelte letterarie che coinvolgono o riflettono anche scelte esistenziali. L’adesione a un genere come l’elegia erotica non significa per Ovidio, al contrario che per i suoi predecessori, una scelta di vita assoluta, incentrata sull’amore; e soprattutto non vuol delimitare un orizzonte, non esclude altre esperienze poetiche. Diversamente, nei poeti d’amore, vincolati a una pratica poetica funzionale ai loro modi di vita, il motivo topico della recusatio esibiva una pretesa incapacità di attingere soggetti e toni poetici di maggior dignità, secondo un gesto letterario che comunque anche Ovidio utilizzerà, ma, appunto, come semplice posa. Quello sperimentalismo che lo porterà a tentare i generi poetici più diversi senza identificarsi in nessuno di essi è la conferma più vistosa dell’atteggiamento di Ovidio, che fa della pratica poetica come tale (non limitata cioè a questa o quella sfera, né subordinata ad altri valori) il centro della propria esperienza.

Questa forte autocoscienza letteraria si accorda, al tempo stesso, con la tendenza di Ovidio ad analizzare la realtà nei suoi aspetti più diversi, senza esclusioni, col suo atteggiamento eminentemente relativistico: contrario a scelte assolute, egli sa aderire alle varie facce della realtà, privilegiando quelle che gli sembrano più conformi al gusto, alle tendenze etico-estetiche del tempo e quelle sue proprie. Questo atteggiamento spiega il tratto più significativo della sua poesia, soprattutto quella giovanile, cioè l’accettazione convinta, spesso entusiastica, delle nuove forme di vita nella Roma dei suoi tempi; sebbene ciò non escluda, specie nelle opere della maturità e in quelle più impegnative, un atteggiamento più conciliante e l’apertura ai valori della tradizione.

Ultimo dei grandi poeti augustei, Ovidio resta sostanzialmente estraneo alla sanguinosa stagione delle guerre civili: quando entra nella scena letteraria quello spettro è ormai lontano, la pace è consolidata e cresce – con l’insofferenza per i modelli di vita arcaici proposti dal principatus – l’aspirazione a forme di vita più rilassate, a un costume meno severo, agli agi e alle raffinatezze che le conquiste orientali hanno fatto conoscere ai Romani e che informano la società mondana della capitale. Di queste aspirazioni Ovidio si fa interprete (senza tuttavia contrapporsi rigidamente al regime e alle sue direttive ideologiche: non convincono i ricorrenti tentativi di attribuire al poeta un ruolo di oppositore politico, un atteggiamento anti-augusteo), elaborando un tipo di poesia che corrisponde in maniera sensibile al gusto, allo stile di vita informato dal cultus e dalle sue raffinatezze.

Questo avviene non solo sul piano dei contenuti, ma anche, e nondimeno, su quello formale. Anzitutto, la concezione della poesia che Ovidio ripetutamente manifesta si caratterizza come essenzialmente antimimetica, antinaturalistica, fortemente innovatrice rispetto alla tradizione classica, ovvero alla linea aristotelico-oraziana. Sotto questo aspetto, la poesia ovidiana dimostra una notevole “modernità” letteraria, che si rivela anche nel linguaggio adottato (ormai in larghissima misura quello della poesia da Catullo in poi); la produzione ovidiana, dunque, dicendosi autonoma dalla realtà, dichiara piuttosto – anzi esibisce – la propria natura letteraria e allude ai propri modelli. Ma questa “modernità” letteraria si rivela anche nelle altre qualità della scrittura di Ovidio, nello stile terso ed elegante, nella musicale fluidità del verso (egli, infatti, perfeziona il distico elegiaco, facendone il modello cui guarderanno tanti imitatori dei secoli successivi), nella ricchezza e audacia espressiva, caratteristica coltivata e affinata negli anni di brillante frequentazione delle scuole retoriche.

Il compiaciuto estetismo, la scettica eleganza di questa poesia sono anche l’espressione di un gusto che fa della letteratura un ornamento della vita.

Marte accarezza il seno di Venere. Affresco, 20 a.C. c. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

5. L’esordio letterario: gli Amores, fra tradizione e innovazione

L’esordio poetico di Ovidio, che manifesta il suo straordinario talento letterario non ancora ventenne, è rappresentato dagli Amores. Si tratta di una  raccolta di elegie di soggetto amoroso, che mostra ancora ben visibili le tracce dei grandi modelli e maestri dell’elegia erotica, Tibullo e soprattutto Properzio. Anche Ovidio dà qui voce, in prima persona, ai temi tradizionali del genere elegiaco: accanto a poesie d’occasione (come l’epicedio per la morte di Tibullo) o di schietto stampo alessandrino (come l’elegia per la morte del pappagallo della sua donna), ci sono soprattutto avventure d’amore, incontri fugaci, serenate notturne, baruffe con l’amata, scenate di gelosia, proteste contro la sua venalità e i suoi capricci, le sue durezze e i suoi tradimenti, ecc. Ma accanto alla maniera, ai temi e ai toni della tradizione, si avvertono già nettamente i tratti nuovi, gli elementi propri e caratterizzanti dell’elegia ovidiana.

Anzitutto – ed è forse la novità più vistosa – manca una figura femminile attorno a cui si raccolgano le varie esperienze amorose, che costituisca, perciò, il centro unificante dell’opera e insieme della vita del poeta: i poeti d’amore precedenti, Catullo, Gallo, Properzio, avevano costruito la propria attività poetica attorno a un’unica donna, a un solo grande amore che di quell’attività costituisse il fine e il senso. Con Ovidio non è così: Corinna, la donna evocata qua e là con pseudonimo greco, è una figura tenue, dalla presenza intermittente e limitata, che si sospetta non avesse nemmeno una sua esistenza reale; non solo, il poeta stesso dichiara a più riprese di non sapersi appagare di un unico amore, di preferire due donne (II 10) o addirittura di subire il fascino di qualunque bella donna (II 4).

Come la figura della donna ispiratrice, che non ha i contorni netti di una protagonista e tende ad apparire un residuo, una funzione convenzionale del genere elegiaco, anche il pathos che aveva caratterizzato le voci della grande poesia d’amore latina con Ovidio si stempera e si banalizza. Il dramma di Catullo, di Properzio, la loro intensa avventura esistenziale, diventa in Ovidio poco più di un lusus (un «gioco»), e l’esperienza dell’eros è analizzata dal poeta con il filtro dell’ironia e del distacco intellettuale. Non meno significativa, in proposito, è la scarsa presenza negli Amores di un motivo centralissimo nella poesia elegiaca precedente, cioè il seruitium amoris, la professione di totale dedizione dell’amante all’amata, ai suoi voleri e ai suoi capricci: in Ovidio questo motivo ha una funzione assai limitata, mentre è notevole che un’intera elegia, e in posizione di spicco (I 2), sia dedicata alla professione di seruitium nei confronti di Amore (non è più, cioè, la singola donna, ma l’esperienza d’amore in sé che diventa centrale).

Inoltre, acquista anche peso, rispetto alla poesia elegiaca precedente, la coscienza letteraria del poeta (cfr. soprattutto I 15 e III 12), che si manifesta nell’insistenza sulla poesia come strumento di immortalità, come nei versi conclusivi di I 15:

 

perciò, anche quando il rogo funebre avrà consumato il mio corpo,

continuerò a esistere e gran parte di me sopravviverà,

 

e come autonoma creazione del poeta, svincolata dall’obbligo di rispecchiare il reale, come in III 12, 41-42:

 

la fertile fantasia dei poeti si dispiega senza limiti,

e non vincola le proprie parole alla fedeltà alla storia.

 

Pertanto, l’elegia ovidiana non si presenta più come subordinata alla vita, ovvero come suo fedele riflesso, ma rivendica il proprio primato, la propria centralità nell’esistenza del poeta.

Giovane donna al bagno, detta la “ragazza col bikini”. Mosaico, IV sec. d.C. ca., da Piazza Armerina, Villa del Casale.

6. La poesia erotico-didascalica e l’esaurirsi dell’esperienza elegiaca

La presenza negli Amores di alcune elegie di carattere didascalico (I 4 e più ancora I 8), che sviluppano spunti della poesia elegiaca precedente (Properzio I 10 e IV 5, Tibullo I 4), e lo svuotamento ironico dell’esperienza dell’eros subisce in misura sensibile già nella prima opera ovidiana, spiegano agevolmente il collegamento con il gruppo di opere erotiche (cronologicamente molto vicine) costituito da Ars amatoria, Remedia amoris e Medicamina faciei femineae. Si tratta di un vero ciclo di poesia didascalica, il cui stesso progetto, fondato sull’intenzione di impartire una precettistica sull’amore, sembra l’esito naturale, e insieme estremo, della concezione dell’eros già delineata negli Amores, e caratterizzata da un progressivo distacco dell’esperienza amorosa, che porterà inevitabilmente all’esaurirsi della poesia elegiaca.

Un aggancio particolarmente importante fra le due opere, si è detto, è costituito dall’elegia I 8 degli Amores, dove il poeta rielabora un motivo già tradizionale nella poesia elegiaca, quello della vecchia lena, l’astuta ed esperta mezzana che impartisce consigli a una giovane donna sul modo migliore di mettere a frutto le proprie qualità con i vari pretendenti. Assai diverso però, al di là dei tratti convenzionali, è l’atteggiamento del poeta, ai cui occhi quella figura tanto deprecata della tradizione elegiaca (Properzio IV 5) appare sotto una luce sostanzialmente positiva: il suo smaliziato realismo, i suoi cinici avvertimenti, non suonano diversi dai precetti che lo stesso poeta impartisce all’amante nella sua opera didascalica. La lena è progenitrice del poeta didascalico, del maestro d’amore, perché analoga è la concezione dell’eros che le due opere presuppongono; solo, negli Amores il poeta, vincolato dalla convenzione elegiaca, è anche amante, è anche l’attore protagonista delle avventure d’amore, ruolo che deporrà nell’Ars per fungere compiutamente da «regista» della relazione erotica, da sapiente supervisore del gioco delle parti.

Poiché di questo, infatti, si tratta: la relazione d’amore, perduto agli occhi di Ovidio il suo carattere di passione devastante, costituisce ormai un gioco intellettuale, un divertimento galante, che va soggetto a un corpus di regole sue proprie, a un codice etico-estetico che è quello ricavabile dall’elegia erotica latina. Ruoli, situazioni, comportamenti sono tutti già previsti e codificati, sono «scritti» nei testi letterari cui i protagonisti della società galante devono guardare come a modelli esemplari: il ruolo di Ovidio, ormai, non può essere che quello di redigere un inventario dell’universo elegiaco, di scriverne il “libro di testo” alle cui norme uniformarsi.

Una matrona che dipinge la statua di Priapo. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa del Chirurgo, Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

L’Ars amatoria è un’opera in tre libri, in metro elegiaco, che impartisce consigli sui modi di conquistare le donne (I) e di conservarne l’amore (II); il III libro, aggiunto più tardi per risarcire scherzosamente le donne dal danno procurato loro coi primi due, fornisce viceversa insegnamenti su come sedurre gli uomini. Ovidio descrive i luoghi d’incontro, gli ambienti mondani della capitale (banchetti, teatri, spettacoli del circo, passeggiate), i momenti di svago e passatempo, le occasioni più varie della vita cittadina (l’opera è un documento importante su usi e costumi quotidiani di Roma) in cui mettere in atto la strategia della seduzione. La veste formale è quella del poema didascalico (i grandi modelli romani erano soprattutto Lucrezio e le Georgiche virgiliane), da cui Ovidio spiritosamente mutua moduli, movenze, schemi compositivi; l’andamento precettistico è interrotto qua e là da inserti narrativi di carattere mitologico e storico (quasi una prova delle future Metamorfosi) tesi a illustrare a mo’ di exempla la validità dei precetti impartiti.

La figura del perfetto amente delineata da Ovidio si caratterizza ovviamente per i suoi tratti di disinvolta spregiudicatezza, di insofferenza e impertinente aggressività nei confronti della morale tradizionale, dell’antico costume quiritario (Quirites era l’antico appellativo dei Romani), soprattutto in una sfera molto delicata come quella dell’etica sessuale e matrimoniale, a cui l’impegno restauratore di Augusto attribuiva particolare importanza: non è un caso che lo scandalo dell’Ars potesse, perciò, essere addotto come atto d’accusa ufficiale al momento della cacciata del poeta da Roma. In realtà, il carattere libertino e spregiudicato dell’opera, che ha attirato le critiche dei moralisti non solo antichi, non costituisce più che la veste scintillante, provocatoriamente seducente del testo: proprio nel suo farsi lusus, divertita avventura dell’intelletto, l’eros ovidiano perde ogni impegno etico, ogni velleità di ribellione contro la morale dominante.

L’assolutezza dell’eros come scelta di vita su cui fondare nuovi valori, una nuova morale, ovvero il tratto più “rivoluzionario” della poesia elegiaca, che era del resto presente già in Catullo, in Ovidio viene meno e si stempera così l’apparenza immorale dell’Ars, che finisce con l’accettare, dunque, i confini dell’etica tradizionale e delle sue convinzioni. In cambio di un’aperta rinuncia a ogni velleità conflittuale, l’eros ovidiano reclama solo una certa tolleranza, una zona franca, un settore del panorama sociale (il poeta si preoccupa più volte di delinearne lo spazio ristretto, quello degli amori libertini, escludendone la società rispettabile) in cui sospendere la severità di una regola morale ormai inadeguata al costume della metropoli ellenizzata.

Dialogo fra uomo e donna. Affresco, 50-40 a.C. ca. dalla Villa di P. Fannio Sinistore, Boscoreale.

Senza nutrire velleità di ribellione, quindi, l’elegia ovidiana coltiva piuttosto ambizioni di segno contrario (è questo l’aspetto più recentemente focalizzato dalla critica): nel negare l’impegno totalizzante della precedente poesia d’amore, nel neutralizzarne le spinte più aggressive, Ovidio tenta una sorta di “riconciliazione” della poesia elegiaca con la società in cui essa si radica, indicando nell’armoniosa complementarietà delle forme di vita, della sfera privata e di quella civile, la via migliore per un’appagata adesione al presente. In realtà, Ovidio individua lucidamente, e a suo modo cerca di sciogliere, una vistosa contraddizione della poesia elegiaca, che nel suo orgoglioso contrapporsi al sistema tradizionale dei valori sociali e culturali non aveva saputo elaborare modelli etici alternativi, ma proprio dalla tradizione aveva mutuato alcuni dei suoi moduli più caratteristici. A questo atteggiamento contraddittorio, e tendenzialmente arcaizzante, della poesia elegiaca Ovidio contrappone i valori della modernità, l’accettazione entusiastica dello stile di vita della scintillante Roma augustea, della capitale del bel vivere e dei costumi, dello splendore urbanistico (aurea sunt vere nunc saecula: così egli argutamente rovescia il motivo dell’età dell’oro, caro a ogni rievocazione nostalgica del passato).

All’esaltazione convinta del cultus, degli agi e delle raffinatezze, risponde anche il poemetto (di cui restano solo cento versi, in metro elegiaco) sui cosmetici per le donne (Medicamina faciei femineae), che si oppone al tradizionale rifiuto della cosmesi e illustra la tecnica di preparazione di alcune ricette di bellezza. L’operetta, esplicitamente messa dall’autore in rapporto con il terzo libro dell’Ars, intende aiutare le donne a perseguire i propri interessi amorosi attraverso alcuni consigli sulla cosmesi. Il testo, in cui, come per l’Ars, è evidente il recupero di moduli tipici della poesia didascalica, esibisce molti termini propri del linguaggio medico ed è forse ispirato a raccolte di ricette cosmetiche in uso nella Roma del tempo.

Il ciclo didascalico è concluso dai Remedia amoris, l’opera che – rovesciando alcuni precetti dell’Ars – insegna come liberarsi dall’amore. Era un motivo topico della poesia erotica che per il male d’amore non esiste medicina, e di questa condanna alle pene del cuore il poeta elegiaco sembrava come compiacersi, incapace di liberarsene ma intimamente anche orgoglioso della sua dedizione totale, della sua scelta di nequitia: Ovidio rovescia questa posizione affermando che dell’amore non solo si può, ma anzi ci si deve liberare se esso comporta sofferenza (egli riprende così un assunto della filosofia stoica ed epicurea che condannava l’amore come malattia dell’anima, e che aveva già ispirato il IV libro di Lucrezio). Un’opera come i Remedia, che insegna a guarire dall’amore, costituisce l’esito estremo della poesia elegiaca, e ne chiude simbolicamente la breve intensa stagione.

Donna che si pettina con specchio. Affresco, ante 79 d.C. da Stabiae. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

7. Fra amore e mito: le Heroides

Se l’eros è il tema unificante della produzione giovanile ovidiana, l’altra grande fonte della sua poesia è il mito; prima delle Metamorfosi, l’opera che più di esso si alimenta sono le Heroides. Con questo titolo (quello originario era probabilmente Epistulae heroidum) si designa una raccolta di lettere poetiche: la prima serie, 1-15, è scritta da donne famose, eroine del mito greco (ma c’è anche la Didone virgiliana, e soprattutto un personaggio storico, Saffo) ai loro amanti o mariti lontani: nell’ordine, Penelope a Ulisse, Fillide a Demofoonte, Briseide ad Achille, Fedra a Ippolito, Enone a Paride, Didone a Enea, Ipsipile a Giasone, Ermione a Oreste, Deianira a Ercole, Arianna a Teseo, Canace a Macareo, Medea a Giasone, Laodamia a Protesilao, Ipermestra a Linceo, Saffo a Faone. La seconda serie, 16-21, è costituita dalle lettere di tre innamorati accompagnate dalla risposta delle rispettive donne: Paride ad Elena, Ero e Leandro, Aconzio e Cidippe. I due gruppi distinti (ma che nella tradizione sono sempre accomunati; ha invece tradizione a sé la lettera quindicesima, quella di Saffo, sulla cui autenticità si sono da sempre nutriti sospetti, ormai però quasi del tutto fugati) testimoniano due diverse fasi di composizione: molto difficile da datare la prima serie (si tende a farla coincidere con la composizione degli Amores, entro il 15 a.C., ma c’è chi propone dal 10 al 3 a.C.), probabilmente da collocare poco prima dell’esilio (cioè dal 4 all’8 d.C.) la seconda.

Ercole e Onfale si scambiano le vesti. Mosaico, III sec. d.C., da Llíria (Valencia). Madrid, Museo Arqueologico Nacional.

Si è detto dei sospetti sull’autenticità dell’epistola di Saffo; in verità, la quindicesima non è la sola lettera la cui paternità ovidiana sia stata messa in dubbio: di tanto in tanto qualche studioso, sulla base di presunte irregolarità metriche e stilistiche, o più genericamente, e discutibilmente, di presunte debolezze e difetti narrativi, torna ad approvare, in tutto o (soprattutto) in parte, il giudizio del Lachmann, che considerava spurie non solo le epistole doppie, ma anche tutte quelle che Ovidio non nomina esplicitamente in Amores II 18. In questa elegia è garantita l’autenticità di nove lettere, e cioè, nell’ordine, di quella di Penelope, Fillide, Enone, Canace, Ipsipile e/o Medea (viene infatti menzionato il nome del destinatario, Giasone, che è lo stesso per entrambe le epistole), Arianna, Fedra, Didone e Saffo (si capisce che i passi di Amores II 18, 26 e 34, in cui si accenna all’epistola di Saffo, sono variamente ritenuti non validi dai sostenitori dell’inautenticità dell’epistola stessa). Viene tuttavia da chiedersi, data la sostanziale inconsistenza della maggior parte degli attacchi alla paternità di alcune di queste Heroides, se mai tali attacchi sarebbero stati mossi, e se mai sarebbero stati mossi proprio a quelle e non ad altre lettere, se non ci fosse all’origine, a suscitare sospetti, il brano degli Amores: ma è chiaro, e tutti lo riconoscono, che nulla obbligava Ovidio in Amores II 18 a nominare tutte le epistole della sua raccolta.

Dell’originalità di quest’opera, con cui crea un nuovo genere letterario, Ovidio si dice orgoglioso (Ars amatoria III 345): in effetti non abbiamo testimonianza prima di lui di opere simili, cioè di raccolte di lettere poetiche di soggetto amoroso. L’idea della lettera in versi gli sarà venuta probabilmente da un’elegia dell’amico Properzio (IV 3, scritta da Aretusa al marito lontano Licota), più volte evocata nelle Heroides; il materiale letterario è variamente tratto soprattutto dalla tradizione epico-tragica greca, ma accanto ai modelli più lontani sono presenti anche Callimaco e la poesia ellenistica nonché quella latina, in particolare Catullo e Virgilio.

Se personaggi e situazioni appartengono al grande patrimonio del mito, molti elementi sono mutuati dalla tradizione elegiaca latina, dove sono ricorrenti motivi come la sofferenza per la lontananza della persona amata, recriminazioni, lamenti, suppliche, sospetti di infedeltà, accuse di tradimento, ecc. Ad esempio, tra le epistole che più risentono del modello elegiaco (quanto a temi, situazioni, atteggiamenti), c’è quella di Fedra a Ippolito, in cui l’eroina euripidea perde i suoi tratti di nobile dignità tragica per assimilarsi a una dama spregiudicata della società galante, tesa a sedurre il figliastro con le lusinghe di un facile furtiuus amor e disinvolta assertrice di una nuova morale sessuale, beffardamente insofferente delle antiche convenzioni. Un altro degli aspetti più interessanti delle Heroides consiste proprio nella maniera in cui materiali narrativi tratti dalla tradizione epica (i poemi omerici, l’Eneide virgiliana, le Argonautiche di Apollonio Rodio) e tragica (la tragedia attica soprattutto) vengono riscritti secondo le regole del genere elegiaco. Questa “riscrittura” non comporta solo un adeguamento formale, ma anche un’operazione di sistematica deformazione e reinterpretazione dei testi presi a modello. Il codice elegiaco agisce come una sorta di “filtro” che riduce al proprio linguaggio ogni altro possibile tema, imponendo un taglio “elegiaco” a storie di eroine dell’epica o del dramma. Le divergenze rispetto ai modelli diventano così i segnali più evidenti della nuova codificazione letteraria, che comporta, peraltro, un ricorrente confronto ironico fra la prospettiva limitata del personaggio e la verità della storia mitica.

Ippolito e Fedra. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Ovidio nelle Heroides fa del modello elegiaco un filtro attraverso cui passano i materiali narrativi dell’epos, della tragedia, del mito. Ma la modellizzazione elegiaca non sta tanto in materiali e tecniche narrative (e neppure solo nel tema unificante dell’amore); essa agisce piuttosto come una prospettiva che seleziona e riduce al proprio linguaggio ogni altro possibile tema: è un’ottica ristretta, convenzionale, che porta le eroine ovidiane ad imporre tagli «elegiaci» sul materiale narrativo dell’epos, della tragedia, del mito. È un processo di deformazione, di sistematica reinterpretazione, di riscrittura coerente.

Così, nella settima epistola, Didone seleziona nel modello virgiliano gli elementi funzionali nella sua intenzione persuasiva (convincere Enea a non partire): così si spiega tra l’altro l’insistenza su un’ipotesi come quella della gravidanza (7, 133 ss.), che rovescia la formulazione del motivo nell’Eneide, dove si trattava di una speranza dolorosamente delusa. Nell’epistola nona l’arrivo della concubina di Ercole, Iole (9, 121 ss.), è descritto dalla Deianira ovidiana in termini che contraddicono sistematicamente tutti i tratti che si trovano nella corrispondente scena delle Trachinie sofoclee. Spesso gli stessi eventi vengono interpretati e valutati in maniera diversa e anche opposta a seconda dei diversi punti di vista e delle diverse istanze persuasive delle varie eroine: un caso particolarmente vistoso si può osservare nelle epistole di Ipsipile e di Medea, le due rivali nell’amore di Giasone, ma un buon esempio è anche il modo in cui è considerato da diversi punti di vista un evento come la guerra di Troia, o un personaggio come Enea.

Ricodificando in termini elegiaci storie di eroine dell’epica e del dramma, non nate “dentro” e “per” il codice elegiaco, Ovidio introduce il lettore in un universo letterario nuovo, né antico né moderno, né epico o tragico o mitico né elegiaco, ma fondato sulla compresenza di codici e valori, sulla loro interazione. L’operazione di riscrittura ovviamente comporta spesso significative deformazioni dei modelli; le divergenze diventano i segnali più evidenti della nuova codificazione letteraria.

Ercole e Iole. Mosaico, dal Ninfeo di Ercole (Parco Archeologico della Villa Imperiale di Nerone, Anzio). Roma, Museo Nazionale Romano di P.zzo Massimo alle Terme

Certo, la scelta della forma epistolare imponeva vincoli precisi al poeta, in particolare per quanto riguarda le epistole della prima serie: le varie lettere si configurano come monologhi (sono testi «chiusi», non attendono risposta) costruiti prevalentemente su una situazione-modello, il «lamento della donna abbandonata» (un riferimento obbligato era in un celebre epillio latino, l’Arianna del Carme 64 di Catullo). La struttura della lettera non permetteva molte variazioni: data per nota al lettore colto la situazione di partenza, l’andamento monologico (con l’alternanza delle varie fasi, dalla ricorrente disperazione dell’eroina all’invocazione del ritorno dell’amato, all’esortazione a mantener fede alle promesse: è evidente l’influsso dell’esercizio retorico delle suasoriae) è solo interrotto qua e là da qualche flash-back della memoria, che evoca narrativamente vicende lontane, ma manca di uno sviluppo dinamico, drammatico.

Ogni epistola si vuole inserita in un ben determinato taglio temporale, un istante fecondo che si determina in un continuum narrativo; il continuum è garantito dal richiamo di noti modelli, testi letterari, o più in generale mitologici.

Per un evidente motivo di economia drammatica, le epistole sono molto più interessanti se hanno sufficiente gioco non solo verso il passato, ma anche verso un futuro non ancora deciso. Ora, ovvie ragioni di verosimiglianza esigono che il personaggio che scrive possa far riferimento a eventi passati, ma che del suo futuro sia ignaro. Dal preannuncio di eventi futuri si può quindi far carico solo l’autore (onnisciente, ma “fuori del testo”); egli, non potendo intervenire in proprio, si serve dello strumento dell’ironia per inserirsi nelle pieghe della voce del personaggio medesimo. E così il ricorso all’ironia tragica diventa il mezzo con cui più spesso nelle Heroides Ovidio si serve per ovviare alla contrazione dello spazio narrativo. “Sdoppiando”, senza violare lo statuto della forma epistolare, la voce del personaggio, egli può introdurre surrettiziamente anche la propria voce e allargare così la prospettiva ristretta dell’eroina verso una visione sinottica del mito, verso una narrazione sintetica ma completa. Spetta poi alla collaborazione del lettore, alla sua competenza letteraria ricomporre in unità i vari segmenti della linea narrativa colmando le lacune che li separano. Viene così spesso ad avere un ruolo di primo piano il gioco delle cronologie: Ovidio riesce a trarre notevoli effetti dal rapporto che intercorre tra il tempo del modello (il tempo durativo della storia) e il tempo della lettera (il tempo-momento in cui il lettore immagina che l’eroina stia scrivendo).

Alexandre Cabanel, Fedra. Olio su tela, 1880.

Le epistole “doppie” danno a Ovidio nuove possibilità. In primo luogo, la nuova formula consente un confronto di punti di vista diversi sulla stessa realtà, confronto che può rivelarsi talvolta molto interessante (come nei casi di Paride-Elena e, in particolare, di Aconzio e Cidippe, la cui coppia epistolare sembra costituirsi come una vera e propria controversia giuridica), ma soprattutto permette una maggiore libertà di movimento, un campo narrativo più ampio. Inoltre, le tre coppie finali forniscono, grazie al rispettivo contesto drammatico, una piena motivazione della forma epistolare (che non si può certo dire fosse sempre presente nelle epistole singole: basti pensare a un caso limite come quello di Arianna, che scrive dalla spiaggia deserta di Nasso): lo scambio di lettere non è più una forma narrativa gratuita, condannata a tradire, come spesso nelle epistole della prima serie, la sua natura artificiosa, o il difetto di verosimiglianza, ma diventa parte integrante dello sviluppo drammatico della storia (è riconoscibile anche in questa contrapposizione di due punti di vista una certa affinità con le controuersiae retoriche).

C’è ancora un altro aspetto da sottolineare. Le Heroides propriamente sono poesia del lamento, sono l’espressione della condizione infelice della donna, lasciata sola o abbandonata dallo sposo-amante lontano. Ma se a causare la sofferenza è per lo più questo ritrovarsi abbandonate dall’amato, o anche solo la sua disaffezione, la temuta tiepidezza del suo amore, non mancano altre cause di infelicità per le figure femminili delle Heroides: c’è la sofferenza di Laodamia per la brusca separazione, causa la guerra, da Protesilao; o quella tutta particolare di Fedra, o infine quella di Canace e Ipermestra, vittime ambedue della spietata violenza paterna. Le eroine soffrono insomma non solo in quanto innamorate tradite o non corrisposte, ma anche, se non soprattutto, in quanto donne. È questa la condizione comune (condizione di per sé sufficiente) che le condanna a un’esistenza segnata dall’abbandono, dall’umiliazione, dalla propria debolezza, dall’inferiorità di chi deve subire senza potersi imporre. Nelle Heroides il genere elegiaco sembra così tornare alle proprie origini di poesia del dolore e del lamento: si pensi alla frequenza di termini chiave del lessico elegiaco come queri, querimonia e simili. Sono soprattutto le parole di Saffo a dar voce al rapporto quasi obbligato tra il verso elegiaco e la condizione delle eroine infelicemente innamorate: flendus amor meus est: elegi quoque flebile carmen («devo piangere il mio amore, e l’elegia è un canto lacrimoso»).

Un tratto rilevante di quest’opera, in confronto al resto della produzione giovanile ovidiana, è l’assai più ampio spazio concesso ai toni patetico-tragici rispetto al lusus, cioè a quell’atteggiamento ironicamente distaccato tipico soprattutto del poeta dell’Ars amatoria. Ma se la spinta alla “modernizzazione” dell’antico materiale letterario, e alla sua riduzione al registro elegiaco, è talora evidente, non è questo l’aspetto più tipico delle Heroides, in cui resta forte la tendenza al pathos.

Pertanto, l’operazione di “riscrittura” compiuta da Ovidio, nel riprendere i grandi soggetti della tradizione letteraria, non solo privilegia situazioni e aspetti funzionali al nuovo contesto, ma rielabora anche quei testi spostandone la prospettiva e dando voce alla donna e alle sue ragioni, fino ad allora, perlopiù, inespresse o sacrificate. Nell’approfondimento della psicologia femminile (tratto fortemente influenzato dal modello euripideo) è anzi proprio uno degli aspetti più notevoli delle Heroides.

Jean-Joseph Benjamin-Constant, Elena vincitrice. Olio su tela, 1883.

8. Le Metamorfosi: forma e significato di un progetto ambizioso

Dopo Virgilio, che con l’Eneide aveva realizzato il grandioso progetto di un poema di tipo omerico, di un epos nazionale per la cultura romana, nel tradurre in atto le sue ambizioni di un’opera ormai di grande impegno (dopo la poesia d’amore che gli aveva dato il successo) Ovidio segue un’altra direzione. La veste formale sarà sì quella dell’epos (l’esametro ne è il marchi distintivo), e così le grandi dimensioni (15 libri), ma il modello, d’ispirazione esiodea (Teogonia, Catalogo), è quello di un «poema collettivo», che raggruppi cioè una serie di storie indipendenti accomunate da uno stesso tema. Questo tipo di poesia aveva trovato fortuna nella letteratura ellenistica: vi si ispiravano, ad esempio, gli Aitia di Callimaco (una serie di saghe eziologiche, in metro elegiaco) e un poema, per noi perduto, in esametri di Nicandro di Colofone (II sec. a.C.) che raccoglieva appunto storie di metamorfosi.

Al tempo stesso, però, proprio mentre opera questa scelta di poetica alessandrina (nei contenuti e nella forma che li organizza), Ovidio rivela anche l’intenzione di comporre un poema epico, che la poetica callimachea aveva notoriamente messo al bando. Questo sembra dire il brevissimo (e perciò più carico di senso) proemio (I 1-4):

 

In noua fert animus mutatas dicere formas

corpora: di, coeptis (nam uos mutastis et illas)

adspirate meis primaque ab origine mundi

ad mea perpetuum deducite tempora carmen!

 

L’animo mi spinge a narrare il mutare delle forme in corpi

nuovi: o dèi, se vostre queste metamorfosi,

ispirate il mio progetto, così che il canto dalle origini del mondo

si snodi ininterrotto sino ai miei giorni!

Anton von Werner, Ritratto di P. Ovidio Nasone, da Bibliothek des allgemeinen und praktischen Wissens. Bd. 5 (1905), s. 51.

Ovidio prega ritualmente gli dèi di ispirarlo nello scrivere un poema di metamorfosi (mutatas…formas), ma alla maniera dell’epos (perpetuum deducite… carmen: termini tutti «occupati» nel lessico della polemica letteraria di scuola callimachea). La grande ambizione di Ovidio è quindi quella di realizzare un’opera universale, al di sopra dei limiti segnati dalle varie poetiche.

Andava in questa direzione lo stesso impianto cronologico del poema, illimitato (dalle origini del mondo ai giorni di Ovidio), che realizzava così un progetto da tempo vagheggiato e solo abbozzato nella cultura latina (vi si richiamava la VI egloga virgiliana), e rispondeva anche, in qualche maniera, a una tendenza diffusa: la sintesi di storia universale (in un momento in cui Roma dominava la scena del mondo), particolarmente legata alla storiografia ellenistica.

Questo impianto permetteva a Ovidio di muoversi anche su terreni meno lontani dagli orientamenti del principato e di rispondere anzi, a suo modo, alle esigenze augustee, facendo del nuovo regime il culmine e il coronamento della storia del mondo (notevole, in proposito, la sua «piccola Eneide» nella sezione finale del poema, concepita a margine del testo virgiliano, di cui colma alcune ellissi narrative sviluppando episodi funzionali al contesto).

All’interno dei due estremi cronologici (le origini del mondo e i tempi di Ovidio, la struttura in cui si dispongono i contenuti è necessariamente flessibile: le circa 250 vicende mitico-storiche narrate nel corso del poema sono ordinate secondo un filo cronologico che subito dopo gli inizi si attenua fino a rendersi quasi impercettibile (diventerà più sensibile, com’è ovvio, quando dall’età vagamente acronica del mito si entrerà nella storia, con gli ultimi libri) per lasciar spazio ad altri criteri di associazione. Le varie storie possono essere collegate, ad esempio, per contiguità geografica (come le saghe tebane, dal III libro in avanti), o per analogie tematiche (come gli amori degli dèi, le loro gelosie, le loro vendette), o invece per contrasto (vicende di pietà contrapposte ad altre di empietà), o per semplice rapporto genealogico fra i personaggi, o ancora per analogia di metamorfosi, e così via.

Frederick George Watts, Chaos. Olio su tela, 1875-82. London, Tate Collection.

Dopo il brevissimo proemio inizia la narrazione della nascita del mondo dall’informe caos originario e della creazione dell’uomo: il diluvio universale e la rigenerazione del genere umano grazie a Deucalione e Pirra segnano il passaggio dal tempo primordiale al tempo del mito, degli dèi e semidei, delle loro passioni e dei loro capricci: di Apollo e Dafne, con la metamorfosi di questa in lauro; di Giove e Io, custodita da Argo con i suoi cento occhi (I); di Fetonte, che precipita col carro del sole e provoca l’incendio del mondo (II); di Atteone tramutato da Diana in cervo e sbranato dai suoi cani; di Narciso, che sdegna l’amore di Eco e si consuma d’amore per se stesso; dell’empio Penteo punito da Bacco (III). Segue poi l’amore tragico di Piramo e Tisbe, quello di Salmacide per Ermafrodito; Perseo che salva Andromeda dal mostro marino (IV); il ratto di Proserpina e le metamorfosi di Ciane e Aretusa (V); poi le gelosie degli dèi, con la vendetta di Minerva su Aracne tramutata in ragno; con l’eccidio dei figli di Niobe; la cupa storia di Tereo, Procne e Filomela (VI); gli incantesimi di Medea; l’equivoco tragico di Cefalo e Procri (VII); il volo fatale di Dedalo e Icaro; Meleagro e la caccia al cinghiale calidonio; la pietà premiata di Filemone e Bauci e l’empietà punita di Erisittone (VIII); le imprese di Ercole e l’amore incestuoso di Biblide (IX); poi la vicenda di Orfeo ed Euridice che incastona altre storie d’amore: Ciparisso, Giacinto, Pigmalione, Mirra, Venere e Adone, ecc. (X). Con le nozze di Peleo e Teti, cui segue la patetica storia d’amore coniugale di Ceice e Alcione (XI), siamo ai margini della fluida cronologia mitica: i personaggi della guerra troiana ci introducono nella storia per arrivare fino all’età di Augusto.

Si narrano quindi le imprese di Achille e la battaglia fra Lapiti e Centauri (XII); poi la contesa per le armi fra Aiace e Ulisse, la serie dei lutti troiani e l’amore di Polifemo per Galatea (XIII). Sulle tracce dell’Odissea e poi delle vicende di Enea (anche Ovidio vuol comporre una sua piccola Eneide, senza sovrapporsi al testo virgiliano) la scena si sposta nell’antico Lazio, con le sue saghe e le sue divinità agresti (Pomona e Vertumno). Ormai siamo a Roma con i suoi re (XIV): mediante Numa è introdotto Pitagora e il suo lungo discorso sulla metamorfosi come legge universale (che dovrebbe costituire la base filosofica del poema); l’apoteosi di Cesare, ultimo degli Eneadi, e la celebrazione di Augusto concludono questa «storia del mondo» (XV), mentre gli ultimi versi proclamano l’orgogliosa sicurezza del poeta di aver attinto l’immortalità della fama.

Alla fluidità della struttura corrisponde la varietà dei contenuti. Molto variabili sono già le dimensioni delle storie narrate, oscillanti dal semplice cenno allusivo, fortemente ellittico, allo spazio di qualche centinaio di versi, che fa di molti episodi dei veri e propri epilli. Diversi soprattutto sono i modi e i tempi della narrazione, che indugia sui momenti salienti, si sofferma sulle scene e sugli eventi drammatici, come è in genere l’atto stesso della metamorfosi, minuziosamente, curiosamente descritta nel suo progressivo realizzarsi. La sapienza narrativa di Ovidio si rivela poi nella cura con cui sono accostate o alternate storie di contenuto e carattere diverso: catastrofi cosmiche e delicate vicende d’amore, violente scene di battaglia e patetiche novelle di amore infelice, torbide passioni incestuose e commovente eros coniugale, ecc. A quella dei temi e dei toni si accompagna anche la mutevolezza dello stile, ora solennemente epico, ora liricamente elegiaco, ora riecheggiante moduli di poesia drammatica o movenze bucoliche: le Metamorfosi sono anche una sorta di galleria dei vari generi letterari.

Ovidio non tende all’unità e all’omogeneità dei contenuti e delle forme, quanto piuttosto alla loro calcolata varietà; tende soprattutto alla continuità della narrazione, al suo armonioso e fluido dipanarsi. Ne dà prova la stessa tecnica di divisione fra i vari libri del poema: diversamente dall’Eneide virgiliana, dove il singolo libro è dotato di una sua relativa compiutezza e autonomia, la cesura fra i vari libri delle Metamorfosi cade per lo più proprio nei punti «vivi», nel mezzo di una vicenda, a sollecitare e tener desta la curiosità del lettore anche nelle pause del testo, a non allentare la tensione narrativa.

Abraham Bloemaert, Mercurio, Argo e Io. Olio su tela, 1592.

Proprio allo scopo di tenere viva la tensione del racconto, è importante anche la stessa tecnica di narrazione delle varie storie: non solo, come si è detto, l’ordinamento cronologico è in genere piuttosto vago, ma viene continuamente perturbato dalle ricorrenti inserzioni narrative proiettate nel passato. Ovidio, il narratore principale, fa frequente ricorso alla tecnica, già alessandrina, del racconto “a incastro”, che gli permette di evitare la pura successione elencativa delle varie vicende incastonandone una o più all’interno di un’altra usata come cornice. Spesso sono comunque gli stessi personaggi a impadronirsi della narrazione per raccontare altre vicende all’interno delle quali può ancora riprodursi lo stesso meccanismo, in una proliferazione ininterrotta di racconti (interi libri sono costruiti secondo questa tecnica: particolarmente complessa la costruzione del X e soprattutto del V).

Oltre a variare la forma di esposizione, questa complicazione della sintassi narrativa produce, col moltiplicarsi dei livelli e delle voci narranti, come effetto di vertigine, di fuga labirintica: il racconto sembra germogliare continuamente da se stesso e allontanarsi in una prospettiva infinita, in una dimensione al di fuori del tempo. Ma la tecnica del racconto nel racconto ha anche un’altra funzione, quella di permettere al poeta di adattare talora toni, colore, stile del racconto alla figura del personaggio narrante: è il caso, ad esempio, della storia solennemente epica del ratto di Proserpina raccontata proprio da Calliope, la musa dell’epos.

La metamorfosi, la trasformazione di un essere umano in animale, in pianta, in statua o in altra forma, era un tema presente già in Omero ma caro soprattutto, come s’è accennato, alla letteratura ellenistica (oltre a Nicandro, ne avevano trattato Partenio di Nicea e altri), della quale soddisfaceva anche un gusto caratteristico, quello dell’eziologia, della dotta ricerca delle cause (nel senso che la metamorfosi descrive l’origine delle cose e degli esseri attuali da una loro forma anteriore: e Ovidio insiste sulla continuità, sui tratti comuni fra la vecchia e la nuova forma).

Nel poema ovidiano, come si è detto, la metamorfosi è il tema unificante fra le tante storie narrate: il poeta cerca anche, nel libro conclusivo, di dare retrospettivamente dignità filosofica alla sua opera (e insieme accentuarne l’unitarietà) mediante il lungo discorso di Pitagora che indica nel mutamento (omnia mutantur, nil interit, XV 165) la legge dell’universo, cui l’uomo deve docilmente adeguarsi (ecco perciò, conseguente alla teoria della metempsicosi, l’esortazione al vegetarianismo). Ma su questa eclettica filosofia della storia (fatta di una base pitagorica che accoglie elementi stoici e platonici) Ovidio non sembra molto impegnarsi, e non troppo convinto pare il suo tentativo di fornire un’interpretazione filosofica al poema.

Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne. Gruppo scultoreo, marmo, 1622-1625, Roma, Galleria Borghese.

In realtà, anche se la metamorfosi costituisce il tema unificante (ma in alcune storie non compare nemmeno, o ha spesso una funzione molto marginale), l’argomento centrale dell’opera è rappresentato dall’amore, che di tutta la poesia ovidiana precedente era stato la fonte ispiratrice. Certo, l’amore non è più ambientato nella vita quotidiana, nella Roma della società mondana (che peraltro Ovidio fa spesso profilare sullo sfondo, con arguti sfasamenti anacronistici), ma – come già per le Heroides – nell’universo del mito, nel mondo degli dèi e dei semidei, dei grandi eroi.

Alla dimensione mitica non corrisponde però un ethos idealizzante, una grandezza o solennità di valori. Il mito non ha per Ovidio la valenza religiosa, la profondità che ha per Virgilio: in ciò egli accentua una tendenza già insita nella cultura ellenistica e fa del mito, della figure che lo popolano, un ornamento della vita quotidiana, il suo decorativo scenario. Accade così che le divinità della tradizione religiosa greco-romana siano assimilate alla dimensione terrena e agiscano sotto la spinta di sentimenti e passioni assolutamente umane, spesso non delle più nobili. Amori, gelosie, rancori, vendette sono gli impulsi che li agitano e da cui gli esseri umani, vittime del loro capriccioso potere, vengono travolti.

In realtà, il mondo del mito, per il letteratissimo Ovidio, è anzitutto il mondo delle finzioni poetiche: e le Metamorfosi, la sua opera che più di ogni altra alla fonte del mito si alimenta, che ne costituirà una sorta di grandiosa enciclopedia per i futuri millenni, sono anche una summa compendiaria di testi, di uno sterminato patrimonio letterario che va da Omero ai tragici greci e latini, alla vasta e molteplice letteratura ellenistica fino ai poeti della Roma di Ovidio. Di questa sua natura complessa, intertestuale, il poema ovidiano è cosciente e orgoglioso, e ama esibire con frequenza le proprie ascendenze, le fonti della propria memoria poetica.

Tale compiaciuta consapevolezza della propria letterarietà si traduce naturalmente anche in distaccato sorriso sul carattere fittizio dei propri contenuti, in garbata ironia sull’inverosimiglianza delle leggende narrate. Il poeta che tante volte ha scherzato sulla fecunda licentia uatum (Amores III 12, 41) sorride qua e là sulla credibilità di ciò che racconta, sulla congenita infedeltà al vero da parte dei poeti: nello scettico distacco dai suoi contenuti, dal mondo della veneranda tradizione mitologica cui si ispira, è il narcisistico trionfo di questa poesia che vuole intrattenere e stupire.

Lucina presenta il piccolo Adone alla dea Venere. Affresco, I sec. d.C. dalla Domus Aurea di Nerone. Oxford, Ashmolean Museum

Il carattere fondamentale del mondo descritto dalle Metamorfosi è la sua natura ambigua e ingannevole, l’incertezza dei confini fra realtà e apparenza, fra la concretezza delle cose e l’inconsistenza delle apparenze. I personaggi del poema si aggirano come smarriti in questo universo insidioso, governato dalla mutevolezza e dall’errore: travestimenti, ombre, riflessi, echi, parvenze sfuggenti, sono le trappole in mezzo alle quali gli esseri umani si muovono, vittime del gioco del caso o del capriccio degli dèi. Il loro incerto agire, la naturale attitudine umana all’errore, costituiscono l’oggetto dello sguardo ora commosso ora divertito del poeta, lo spettacolo che il poema rappresenta. (La lingua stessa, lo stile, si prestano a mostrare la natura ambigua delle cose: esibendo la sua connaturata doppiezza, anche il linguaggio rivela la sua pericolosità, lo scarto fra l’illusorietà di ciò che appare e la concretezza di ciò che è).

I personaggi agiscono seguendo ognuno un proprio punto di vista, convinti tutti di padroneggiare la realtà: il poeta, solo depositario del «punto di vista vero», analizza questa moltiplicazione delle prospettive, segue i personaggi sulla strada che li allontana progressivamente dalla realtà mostrando al lettore l’esito fatale che li attende. Rifiutando l’impersonale oggettività del poeta epico, il narratore delle Metamorfosi interviene spesso per commentare il corso degli eventi, per chiamare in causa il lettore – interrompendo la finzione narrativa – a condividere il suo ironico distacco, il suo divertito sorriso.

Al carattere spettacolare di questo universo, caratterizzato da eventi straordinari, meravigliosi, corrisponde anche una tecnica narrativa che, come s’è accennato, privilegia i momenti salienti di quegli eventi, ne isola singole scene sottraendole alla loro dinamica drammatica e fissandole nella loro plastica evidenza. È notevole in tal senso l’insistenza sulla percezione soprattutto visiva della realtà, che si avverte in maniera particolare nella descrizione dell’evento più ricorrente del poema, la metamorfosi. Questa è generalmente caratterizzata dai tratti del «meraviglioso» ed è messa in scena «sotto gli occhi» di qualcuno: Ovidio la descrive soffermandosi sulle fasi intermedie del processo, sui confini incerti fra la vecchia e la nuova forma, sul paradosso dello sdoppiamento fra il nuovo aspetto e l’antica psicologia degli esseri soggetti al mutamento.

Nella sua natura eminentemente visiva, nella sua immediata evidenza plastica (qualità che contribuisce a spiegare la sua immensa fortuna di modello per le arti figurative), questa poesia curiosa dei paradossi che si annidano nella realtà, amante della spettacolarità spesso nelle sue forme più orrende, anticipa caratteri importanti del gusto letterario del nuovo secolo, del «manierismo» imperiale.

Narciso alla fonte. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa di Loreo Tiburtino, Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

9. I Fasti: Ovidio e il regime augusteo

I Fasti sono certamente l’opera ovidiana meno lontana dalle tendenze culturali, morali, religiose del regime augusteo. Sulle orme dell’ultimo Properzio, delle sue «elegie romane», anche Ovidio si impegna sul terreno della poesia civile: il progetto è quello di illustrare gli antichi miti e costumi latini, seguendo la traccia del calendario romano (1, vv. 1-2: «Le date festive fissate nell’anno latino io canterò; / canterò le loro origini e gli astri che sorgono e tramontano sotto la linea dell’orizzonte»). Erano quindi previsti dodici libri (in distici elegiaci), ognuno per un mese dell’anno, ma l’improvvisa relegazione del poeta interruppe a metà l’opera (al VI libro, cioè al mese di giugno), che fu parzialmente rivista negli anni dell’esilio.

Al di là del precedente immediato di Properzio, l’opera deve molto soprattutto al modello, comune ai due poeti, degli Aitia callimachei, sia nella tecnica compositiva che nel carattere appunto eziologico, di ricerca delle “cause”, delle origini della realtà attuale dal mondo del mito. Più ancora del poeta amico (Properzio IV 1, 64) Ovidio stesso vuol farsi il Callimaco romano, facendo un’opera compiuta, un nuovo genere poetico, di quelle che in Properzio erano prove sperimentali alternate al consueto argomento erotico. In questa nuova veste di vate celebratore dell’idea di Roma, Ovidio si impegna in dotte e accurate ricerche di svariate fonti antiquarie: da Verrio Flacco (il grammatico autore di un commento al calendario romano), Varrone, Livio (il principale storico dell’età augustea) e altri ancora Ovidio attinge una vastissima messe di dottrina antiquaria, religiosa, giuridica, astronomica che trova impiego nell’illustrazione di credenze, riti, usanze, nomi di luoghi, in quella riscoperta delle antiche origini che costituiva un indirizzo fondamentale dell’ideologia augustea.

Ma naturalmente l’adesione di Ovidio al programma culturale del regime, nonostante la sua insistenza sulla funzione propria della poesia civile (Fasti II 9-10), resta piuttosto superficiale: sullo sfondo di carattere antiquario (che fa dei Fasti un documento di eccezionale importanza sulla cultura romana arcaica) egli inserisce materiale mitico di origine greca (come le leggende di Proserpina e di Callisto, trattate anche nelle Metamorfosi) o di carattere aneddotico, con frequenti accenni alla realtà e alle vicende contemporanee. Ciò gli permette di ovviare ai limiti imposti dalla natura del poema, di sottrarsi ai condizionamenti di un arido «calendario in versi», e soddisfare ad esempio, in certi momenti idillici, il suo gusto per il pathos delicato, o di far spazio all’elemento erotico, con qualche tratto di sapido realismo, e più in generale ai toni giocosi, ironici, al suo sorridente scetticismo di fronte al mito.

Calendario rurale (Fasti PraenestiniCIL I2 1, p. = I.It. XIII, 2, 17 = AE 1898, 14 = 1922, 96 = 1953, 236 = 1993, 144 = 2002, 181 = 2007, 312), ante 22 d.C. Roma, Museo Nazionale Romano.

Questa interpretazione dei Fasti tende ad alleggerire il poema da qualsiasi responsabilità verso l’ideologia augustea: Ovidio (come ha scritto un critico recente a nome di molti altri) pagherebbe «stancamente il suo debito facendo il proprio dovere di ciuis Romanus». È un’interpretazione che si sposa bene con l’interesse moderno per i Fasti come «fonte» di preziose informazioni antropologiche: l’Ovidio usato dall’antropologo inglese Frazer è sostanzialmente solo un tramite di storie tradizionali, e non ha molta importanza l’atteggiamento del poeta verso la tradizione. Ma studi ancora più recenti suggeriscono qualche cautela. L’uso che Ovidio fa dello schema eziologico risulta essere assai più malizioso di quanto si era pensato: il poeta gioca con il suo compito di antiquario (precisamente secondo la lezione di Callimaco, che non è solo formale, ma anche di forma dei contenuti e di «crisi del sapere»). Non è detto che la malizia del poeta si fermi al confine con l’ideologia augustea, al di qua di essa, senza giungere a toccarla; nessuno può dimenticare quale parte importante abbia la ricostruzione del passato nel progetto ideologico di Augusto. Così, quando Ovidio decostruisce e mette in dubbio il rapporto fra presente e passato, il gioco minaccia di diventare serio. È la Romanità espressa dal calendario che viene insidiata e decentrata. La vera lacuna del poema – ovviamente dal punto di vista del principe – non è che Ovidio non riesca a prendere sul serio Augusto, ma (come è stato osservato) che non riesce a prendere sul serio Romolo. I Fasti sono un poema su cui c’è ancora molto da indagare, sotto il profilo ideologico-letterario, e viene il dubbio che la critica sia stata frettolosa nel separare la forma dal contenuto del poema, e il poema da tutto il resto del corpus ovidiano.

 

10. Le opere dell’esilio

L’improvviso allontanamento da Roma segna, com’è naturale, una brusca frattura nella carriera poetica di Ovidio. Lui più di altri doveva accusare la separazione dalla capitale, dalla società cui la sua poesia si rivolgeva, e di cui in gran parte si era alimentata, dagli ambienti mondani e letterari (era ormai da tempo il massimo poeta vivente): dal centro della scena si trova confinato ai margini dell’impero, in mezzo a un popolo primitivo che non parla nemmeno latino. Abituato al successo, all’appagante ammirazione di un pubblico sedotto dal suo virtuosismo, di colpo Ovidio si ritrova solo, a comporre poesia per se stesso; e la sua condizione di artista senza pubblico, senza contatto col destinatario, gli ispira la malinconica immagine di uno che danza al buio (Epistulae ex Ponto IV 2, 33 s.).

In questa condizione nuova e dolorosa Ovidio compone due opere di una certa rilevanza, i Tristia e le Epistulae ex Ponto, e un’operetta di carattere particolare, l’Ibis (tutte in distici elegiaci).

La prima opera scritta lontano da Roma – e inviata non senza esitazione, come mostrano soprattutto le elegie proemiali del I e del III libro – è la raccolta dei Tristia, cinque libri la cui cifra comune, esplicitamente sottolineata (V 1, 5 flebilis ut noster status est, ita flebile carmen, «come la nostra condizione è lamentevole, così è la nostra poesia»), è il lamento sull’infelice condizione del poeta esiliato; con pari insistenza ricorre l’appello agli amici e alla moglie per ottenere, se non una remissione completa della pena, almeno un cambiamento di destinazione: le ripetute espressioni di rimpianto per la patria infinitamente lontana, le diffuse descrizioni dell’inospitale e squallido paesaggio circostante, dei pericoli per le continue scorrerie dei barbari, della desolazione di un’esistenza privata della sua linfa vitale, mirano a suscitare un «movimento d’opinione» che possa far concedere al poeta esiliato le condizioni minime perché resti se stesso.

Giovane uomo pensante. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei.

Le elegie del I libro ripercorrono i momenti del commiato da Roma e del lungo viaggio verso Tomi, la traversata invernale dell’Adriatico e dell’Egeo, con le tempeste che rendono più difficile e angosciosa la navigazione. Il II libro, costituito da un’unica perorazione rivolta ad Augusto, deve scagionare l’elegia erotica ovidiana dall’accusa di immoralità: notevole anche per le questioni critico-letterarie che investe, questa autodifesa puntigliosamente argomentata passa in rassegna sub specie amoris i principali generi letterari sia greci che latini. Nei libri successivi si fanno più numerose le elegie rivolte ad un destinatario preciso, non esplicitamente nominato, ma indicato talvolta attraverso segnalazioni indirette: un altro aspetto di quell’incertezza che il poeta caduto in disgrazia e lontano dal suo pubblico nutre riguardo alle possibili reazioni provocate dai suoi versi.

La forma epistolare caratterizza decisamente le elegie raccolte nei quattro libri dell’altra raccolta dell’esilio, detta perciò Epistulae ex Ponto. Questa accentuazione del carattere epistolare si manifesta in vari modi: nell’uso regolare delle formule proprie del genere (come a inizio e in chiusura di lettera), nel riferimento alle lettere inviate in risposta dai destinatari (ormai tutti menzionati espressamente: la cautela dei Tristia non sembrava più necessaria) e soprattutto nell’infittirsi di una serie di tòpoi ricorrenti appunto nella letteratura epistolare (l’insistenza sulla lettera come colloquio fra amici lontani, l’illusione della presenza nonostante il distacco, il conforto fornito da questo strumento di comunicazione che lenisce la solitudine dell’esule, ecc.).

Le Epistulae rivelano in tal senso interessanti analogie con l’altra opera ovidiana di carattere epistolare, le Heroides (ad esempio nel parallelismo fra la lontananza sofferta dalla donna abbandonata e dal poeta esiliato), ma va notata, più in generale, nelle due opere maggiori dell’esilio la consapevole riscoperta dell’elegia come poesia del pianto, del lamento, quasi un ritorno alle funzioni originarie che nella letteratura greca si attribuivano a questo genere tanto caro a Ovidio, e ora reso tragicamente attuale nella sua forma più autentica dall’esperienza del dolore. Costretto a diventare oggetto della sua poesia (sumque argomenti conditor ipse mei, Tristia V 1, 10), il brillante cantore della mondanità romana, che stringendo con il lettore un patto di ammiccante complicità si era divertito a trattare con un distaccato sorriso tutto l’universo delle finzioni letterari, proclama ora l’assoluta autenticità della sua materia poetica, e recupera i più famosi paradigmi mitologici per affermare la portata eccezionale della sua tragedia. Nella poesia, diventata più che mai la dimensione totale dell’esistenza, l’unica in grado di dare una ragione di vita e insieme un conforto (tanto da ispirargli talora i commossi accenti dell’inno), Ovidio ripone ogni residua speranza per il futuro: pur tanto lontano da Roma, senza l’esperienza e la partecipazione diretta agli avvenimenti, non rinuncia a celebrare coi suoi versi il successo delle campagne militari in quegli anni (Tristia IV 2, Epistulae ex Ponto II 1). Ma questa sorta di anticipazione del suo possibile ruolo di poeta che si fa interprete delle grandi emozioni collettive non valse a sottrarlo alla desolante solitudine di Tomi.

Ion Theodorescu-Sion, Il poeta Ovidio a Tomi. Olio su tavola, 1916.

Caduto in disgrazia, nel periodo dell’esilio Ovidio deve anche difendersi dagli attacchi dei suoi nemici: a tale scopo risponde un poemetto in distici elegiaci, intitolato Ibis (dal nome di un uccello dalle abitudine coprofile), esemplato sull’omonimo componimento perduto di Callimaco (diretto contro Apollonio Rodio) e costituito da una lunga serie i invettive contro un suo detrattore. Al modello callimacheo è improntato l’impianto compositivo e il carattere cripticamente erudito del poemetto.

 

11. La fortuna

La fortuna di Ovidio nella cultura europea, sia in campo strettamente letterario che nelle arti figurativi, è stata immensa (inferiore appena a quella di Virgilio) fino al Romanticismo. Criticato per ragioni di stile, per il suo gusto del virtuosismo gratuito (emblematico il giudizio di Quintiliano), Ovidio ebbe scarsa diffusione nelle scuole antiche di grammatica (non rientra fra gli autori canonici, come attesta tra l’altro la relativa povertà di attività scoliastica sulle sue opere) e anche fra i retori. Ciò nonostante la sua popolarità fu subito vastissima (lo documenta anche la presenza frequente dei suoi versi fra i graffiti pompeiani): ebbe imitatori già in vita (come ad esempio quel Sabino suo amico che compone lettere di risposta alle sue Heroides, inaugurando una moda di componimenti apocrifi a nome di Ovidio destinata a diffondersi ampiamente in età medievale e umanistica), ed esercitò un’influenza molto vistosa sui poeti immediatamente successivi (come ad esempio sulla Ciris pseudo-virgiliana, o sul misterioso Lìgdamo) fino a tutta la tarda antichità, da Seneca tragico a Lucano, da Stazio a Valerio Flacco, da Ausonio a Claudiano (minore fu l’influsso sui poeti cristiani). Noto nel Medioevo e in età carolingia (alla quale risalgono i più antichi manoscritti ovidiani pervenutici), Ovidio vedrà fiorire la sua fortuna nei secoli successivi (soprattutto XII e XIII), che non a caso saranno definiti aetas Ovidiana per l’eccezionale favore di cui godranno le sue opere, il cui influsso si estenderà da Dante, Petrarca, Boccaccio all’Ariosto, al Marino e oltre. Dopo il declino subito col Romanticismo, ellenizzante e «primitivo», Ovidio tornerà ad affascinare D’Annunzio e a farsi nuovamente apprezzare dal gusto di questi ultimi decenni per la poesia elaborata e riflessa.

Luca Signorelli, Ovidio. Affresco (dettaglio), 1499-1502, dalla Cappella di San Brizio. Orvieto, Duomo.

 

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Note:

[1] La Cronaca di S. Girolamo ci attesta la data del 17; ma nel libro I dei Fasti si fa riferimento a eventi romani della fine del 17, la cui notizia difficilmente poteva esser giunta in poco tempo fino a Tomi; per questo c’è chi ritiene prudente spostare la data di un anno.

L. Anneo Seneca

da G.B. CONTE, Letteratura latina. Manuale storico dalle origini alla fine dell’Impero romano, Milano 2011, pp. 343-355, con inserzioni da F. PIAZZI – A. GIORDANO RAMPIONI, Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina. 3. L’alto e il basso Impero, Bologna 2004, pp. 84-96.

L. Anneo Seneca nacque a Corduba (od. Cordova), in Hispania Tarraconensis, intorno al 5 a.C. Era di famiglia ricchissima d’estrazione equestre. Il padre era M. Anneo Seneca il Retore e la madre, Elvia, era una donna di profonda cultura.

Anonimo, Seneca. Busto, marmo, XVII sec. Madrid, Museo del Prado.

Giunto a Roma, Seneca ricevette un’ottima educazione sia oratoria sia filosofica, in vista della carriera politica: seguì le lezioni dello stoico Attalo, del neopitagorico Sozione e del retore Papirio Fabiano, aderente alla setta dei Sestii, che prescriveva il vegetarismo, l’ascesi, l’isolamento dalla vita pubblica e mondana in vista della libertà interiore. In seguito, intorno al 26 d.C., Seneca si recò in Aegyptus al seguito di uno zio prefetto, e vi soggiornò a lungo forse anche per sfuggire alle persecuzioni ordinate già da Tiberio nel 19 d.C., contro i seguaci di pratiche ascetiche e straniere. Ritornato nell’Urbe, nel 31 d.C. iniziò l’attività forense e compì il cursus honorum, ottenendo un successo cospicuo. Il giovane provinciale entrò presto nell’ordine senatorio e ricoprì anche la quaestura. Ma un suo discorso in Senato offese Caligola (37-41 d.C.), che, geloso della sua fama oratoria, l’avrebbe messo a morte, se non fosse stato per l’intercessione di un’amante del princeps.

Non scampò, tuttavia, dalla relegatio che, nel 41, gli comminò il nuovo imperatore Claudio, con l’accusa di coinvolgimento nell’adulterio di Giulia Livilla, figlia minore di Germanico e sorella di Caligola: in realtà, con quest’atto, si voleva colpire l’opposizione politica coagulata attorno alla famiglia di Germanico e discriminare Giulia Livilla, rivale di Messalina a corte. Quanto a Seneca, egli fu dunque allontanato in Corsica, dove rimase per otto lunghi anni, praticando i precetti stoici secondo i quali il bene del sapiens non dipende dai luoghi, ma dall’equilibrio interiore. Di questi anni è la Consolatio ad Polybium, dedicata al potente liberto imperiale per consolarlo della scomparsa del fratello, ma soprattutto per ottenere con adulazioni smaccate la revoca della pena.

Caduta in disgrazia Messalina, nel 49 d.C. la nuova Augusta Agrippina riuscì a ottenere dall’imperatore il rientro a Roma di Seneca e lo scelse come tutore del figlio di primo letto, Nerone. Nel ruolo di educatore, affiancato dal praefectus praetorio S. Afranio Burro, Seneca scorse l’occasione per realizzare il sogno platonico di uno Stato perfetto, illuminato dalla sapienza filosofica, fondato sull’umanità, la filantropia, la clemenza, guidando l’ascesa al trono del giovanissimo Nerone. Morto Claudio nel 54 d.C., effettivamente Seneca, di comune accordo con Burro, per cinque anni governò in luogo del princeps.

Secondo il programma senecano l’imperatore avrebbe dovuto apparire un modello di virtù, un buon padre in grado di condurre alla felicità i suoi cives, in una ritornata età dell’oro. Di Nerone cercò di temperare l’enorme vanità, prospettandogli la gloria derivante da un governo moderato, rispettoso delle prerogative tradizionali dell’aristocrazia senatoria e ispirato a principi di equilibrio e di conciliazione dei poteri. Anche se – come si legge nel De clementia, dedicato proprio a Nerone e «manifesto del nuovo regime» – queste prerogative non avevano più fondamento costituzionale, ma erano da Seneca stesso viste come benigna concessione del princeps.

Tuttavia, il sogno di trasformare il giovane imperatore nel sovrano-filosofo auspicato da Platone non urtava solo contro il corso degli eventi e contro la natura di Nerone, che di lì a poco avrebbe rivelato il suo volto illiberale, paranoico e dispotico, attuando una politica anti-senatoriale, repressiva e autocratica. Collideva anche contro l’incapacità di Seneca stesso di vivere coerentemente con i precetti enunciati. E questa debolezza lo rendeva poco credibile agli occhi dei detrattori, che gli rimproveravano non a torto l’avarizia, l’ambizione e finanche l’usura. Inoltre, la necessità di preservare l’imperatore dagli intrighi dinastici imponeva che Seneca stesso prendesse parte in delitti che non potevano non ripugnare alla sua coscienza morale e filosofica. Così il maestro lasciò che Nerone si sbarazzasse del fratellastro Britannico (55 d.C.) e togliesse di mezzo finanche la madre Agrippina (59 d.C.).

Sul piano filosofico ed esistenziale il bilancio di quegli anni di reggenza non doveva risultare positivo per Seneca. Alla morte nel 62 dell’amico Burro, egli non fu più disposto ad avallare la politica assolutistica di Nerone, ormai sedotto e controllato da Poppea, avviato alla famigerata fase conclusiva del suo regime, Seneca, vista venir meno la sua influenza di consigliere politico, si ritirò gradualmente a vita privata, dedicandosi allo studio e alla meditazione. Fu questo il periodo in cui attese alla composizione delle sue opere.

Ben presto, però, la politica lo raggiunse anche nel dorato isolamento: inviso ormai e sospetto a Nerone e al suo nuovo praefectus praetorio Tigellino, Seneca fu coinvolto nella celebre “congiura dei Pisoni” (aprile 65), di cui egli era forse solo al corrente, senza esserne davvero partecipe. Il princeps, condannatolo a morte per lesa maestà, gli ingiunse di tagliarsi le vene: con grande dignità Seneca affrontò quella morte alla quale si era lungamente preparato nella riflessione di un’intera vita.

Noël Sylvestre, La morte di Seneca. Olio su tela, 1875. Béziers, Musée des Beaux-Arts.

Le opere e le fonti biografiche

Della vasta produzione senecana, anche fra le opere superstiti quelle di carattere filosofico occupano lo spazio maggiore: alcune di queste furono raccolte, dopo la morte di Seneca, in dodici libri di Dialogi (titolo già noto a Quintiliano, e che, pur ricalcando il greco διατριβαί ovvero διαλέξεις, non implica generalmente una forma dialogica, ma pare piuttosto dovuto alla grande tradizione del dialogo filosofico risalente a Platone); in queste opere sono trattate questioni di carattere etico e psicologico: 1. Ad Lucilium de providentia; 2. Ad Serenum de constantia sapientis; 3-5. Ad Novatum de ira libri III; 6. Ad Marciam de consolatione; 7. Ad Gallionem de vita beata; 8. Ad Serenum de otio; 9. Ad Serenum de tranquillitate animi; 10. Ad Paulinum de brevitate vitae; 11. Ad Polybium de consolatione; 12. Ad Helviam matrem de consolatione.

Le altre opere filosofiche, tramandate autonomamente, sono i sette libri De beneficiis, il De clementia, indirizzato a Nerone (in tre libri, di cui restano il primo e l’inizio del secondo), e i venti libri comprendenti le centoventiquattro Epistulae morales ad Lucilium. Di carattere più propriamente scientifico sono le Naturales quaestiones, in sette libri (in origine, forse, otto), dedicate a Lucilio. Eccone gli argomenti: I. i fuochi celesti; II. i tuoni, i fulmini, i lampi; III. le acque terrestri; IV. la piena de Nilo e le nubi; V. i venti; VI. il terremoto; VII. le comete.

Sono pervenute di Seneca anche nove tragedie cothurnatae, cioè di argomento greco, tramandate dal manoscritto Etruscus della Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze in quest’ordine: Hercules furens, Tròades, Phoenissae, Medèa, Phaedra, Oèdipus, Agamemnon, Thyestes, Hercules Oetaeus. Un altro gruppo di manoscritti conserva una decima tragedia, l’Octavia, di argomento romano: una praetexta probabilmente opera di un imitatore.

A parte va considerata l’operetta mista di prosa e versi che reca il titolo di Ludus de morte Claudii, o Apokolokyntosis (cioè «inzuccatura» o «apoteosi di uno zuccone»), una satira menippea, dai toni feroci, sul singolare processo di beatificazione del defunto imperatore. Fu scritta nel 54, subito dopo la scomparsa di Claudio, e inscenata a corte con il consenso di Agrippina.

Di dubbia attribuzione sono gli Epigrammi. Diverse sono le opere perdute: una biografia del padre, numerose orazioni, svariati trattati di carattere fisico, geografico, etnografico e molti altri testi filosofici (fra cui i Moralis philosophiae libri, cui accenna più volte l’autore). Parecchie anche le opere di incerta paternità o sicuramente spurie: fra queste ultime il caso più noto è quello della corrispondenza fra Seneca e l’apostolo Paolo di Tarso, frutto di una leggenda che contribuì ad alimentare la fortuna di Seneca nel Medioevo.

Molte sono le notizie autobiografiche fornite dall’autore in persona (specialmente nelle Epistulae e nella Consolatio ad Helviam matrem); fra le altre fonti, le più importanti sono i libri XIII-XV degli Annales di Tacito, una sezione della Storia romana dello storico Cassio Dione e le biografie svetoniane degli imperatori Caligola, Claudio e Nerone.

Flora. Affresco, ante 79 d.C. da Stabiae. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

I Dialogi e la saggezza stoica

Ben poche, fra le opere senecane rimaste, sono databili con sicurezza o buona approssimazione, sicché è difficile cercare di seguire un eventuale sviluppo del pensiero dell’autore o collegarle alle sue vicende biografiche. Fra queste dovrebbe essere la Consolatio ad Marciam, scritta sotto il principato di Caligola (forse attorno al 40) e indirizzata alla figlia dello storico Cremuzio Cordo per consolarla della perdita di un figlio. Il genere della consolatio, già coltivato nella tradizione filosofica ellenica, si costituisce attorno a un repertorio di temi morali (la fugacità del tempo, la precarietà della vita, la morte come destino ineluttabile dell’uomo, ecc.), intorno a quali, a loro volta, ruota gran parte della riflessione di Seneca: a tale repertorio tematico egli torna a far riferimento anche nelle altre due consolationes pervenute. Tutte e due, tra l’altro, sono ascritte agli anni dell’esilio: quella Ad Helviam matrem, forse del 42, cerca di tranquillizzare la madre sulla propria condizione di esule, esaltando gli aspetti positivi dell’isolamento e dell’otium contemplativo; l’altra, probabilmente del 43, rivolta Ad Polybium, un potente liberto di Claudio, per consolarlo della perdita di un fratello, si rivela in realtà come un tentativo di adulare indirettamente il princeps per ottenere il ritorno a Roma – si tratta, infatti, dell’opera che più è costata a Seneca l’accusa di opportunismo.

I singoli testi della raccolta Dialogi costituiscono trattazioni autonome di aspetti o di problemi particolari dell’etica stoica, il quadro generale in cui l’intera produzione filosofica senecana si iscrive: uno Stoicismo, beninteso, che ha stemperato l’antico rigore dottrinale, sulle orme della cosiddetta «scuola di mezzo», e non conosce chiusure dogmatiche.

I tre libri del De ira, ad esempio, scritti in parte prima dell’esilio, ma pubblicati dopo la morte di Caligola, sono una sorta di fenomenologia delle passioni umane: ne analizzano i meccanismi di origine e i modi per inibirle e dominarle; all’ira, più precisamente, è dedicato il III libro. L’opera è indirizzata al fratello Novato, al quale Seneca avrebbe inviato qualche anno dopo, quando Novato avrebbe assunto il cognomen Gallione (dal nome del padre adottivo, il retore Giunio Gallione) anche il De vita beata (forse del 58): quest’ultimo affronta il problema della felicità e del ruolo che nel perseguimento di essa possono svolgere gli agi e le ricchezze. In realtà, dietro il tema generale, Seneca sembra voler fronteggiare le accuse, che gli venivano mosse (Tacito, Ann. XIII 42), di incoerenza fra i principi professati e la concreta condotta di vita che lo aveva portato, grazie alla posizione di potere occupata a corte, ad accumulare un patrimonio sterminato (anche mediante la pratica dell’usura).

François-Léon Benouville, L’ira di Achille. Olio su tela, 1847. Montpellier, Musée Fabre.

Posto che l’essenza della felicità è nella virtù, non nella ricchezza e nei piaceri (la polemica è rivolta soprattutto all’Epicureismo, o almeno alle sue versioni deteriori), Seneca legittima tuttavia l’uso della ricchezza, se questa si rivela funzionale alla ricerca della virtù. Saggezza e ricchezza non sono necessariamente antitetiche (nemo sapientiam paupertate damnauit, «nessuno ha condannato la saggezza alla povertà», 23). Seneca resta generalmente estraneo al fascino del modello cinico, avvertito come pericolosamente asociale: chi aspira alla sapientia, che resta un ideale mai pienamente conseguibile, dovrà saper «sopportare» gli agi e il benessere che le circostanze della vita gli hanno procurato, senza lasciarsene invischiare, secondo il principio, cioè, che l’importante non è non possedere beni e ricchezze, ma non farsi possedere da essi.

Del resto, Seneca non pretende di essere un saggio, ma uno che cura i mali del proprio animo mediante la filosofia. L’accusa di incoerenza rispetto ai principi filosofici fu rivolta anche a illustri pensatori del passato:

[18, 1] «Aliter» inquis «loqueris, aliter uiuis». Hoc, malignissima capita […], Platoni obiectum est, obiectum Epicuro, obiectum Zenoni; omnes enim isti dicebant non quemadmodum ipsi uiuerent, sed quemadmodum esset et ipsis uiuendum. De uirtute, non de me loquor, et cum uitiis conuicium facio, in primis meis facio: potuero, uiuam quomodo oportet.

Parli in un modo – tu mi dici – e vivi in un altro. Queste accuse […] furono rivolte a Platone, a Epicuro, a Zenone. Tutti questi filosofi, infatti, parlavano non come vivevano, ma come avrebbero dovuto vivere. Io non parlo di me, ma della virtù, e se condanno i vizi, condanno anzitutto i miei. Quando ne sarò capace, vivrò secondo virtù. (trad. G. Garbarino)

Tryphe a banchetto. Mosaico, III sec. d.C. da Antakya. Antakya, Museo Archeologico.

Il superiore distacco del sapiens dalle contingenze terrene è anche il tema unificante della trilogia dedicata all’amico Sereno, che aveva inteso abbandonare le sue convinzioni epicuree per accostarsi all’etica stoica: De constantia sapientis, De otio, De tranquillitate animi.

Il primo dei tre dialoghi, pubblicato dopo il 41, esalta appunto l’imperturbabilità del saggio stoico, forte della sua interiore fermezza, di fronte alle ingiurie e alle avversità: proprio perché possiede la virtus, il sapiens non può ricevere offesa da parte degli uomini.

Il De tranquillitate animi, scritto all’epoca della collaborazione con Nerone e l’unico parzialmente in forma dialogica, affronta un problema fondamentale nella riflessione senecana, ovvero la partecipazione del saggio alla vita politica. Al giovane interlocutore, combattuto tra il dovere di una vita impegnata al servizio degli altri e gli allettamenti dell’otium, Seneca propone una mediazione, suggerendo un comportamento flessibile, rapportato alle condizioni politiche vigenti: l’obiettivo da conseguire, sottraendosi sia al tedio di una vita solitaria sia agli obblighi del tumulto cittadino, è sempre quello della serenità di un’anima capace di giovare agli altri, se non con l’impegno pubblico, almeno con l’esempio e la parola. Se la tensione fra impegno e rinuncia è qui ancora irrisolta (e anche per ciò si tende a collocare il dialogo poco prima del 62), la scelta totale di una vita appartata è, invece, dichiarata nel De otio: un’opzione forzata, resa necessaria da una situazione politica ormai compromessa tanto gravemente da non lasciare al saggio, impossibilitato a giovare agli altri, alternativa diversa dal rifugio nella solitudine contemplativa, di cui si esaltano i pregi.

Più indietro, forse agli anni tra il 49 e il 52, sembra risalire il De brevitate vitae, dedicato al suocero Paolino, praefectus annonae. L’opera affronta il problema del tempo, della sua fugacità e dell’apparente brevità di una vita che tale può sembrare perché non se ne sa afferrare l’essenza, ma la si disperde in tante occupazioni futili senza averne piena consapevolezza. La vita è lunga per chi sa impiegarla (vita, si uti scias, longa est, 2, 1), mentre appare brevissima (fluit et praecipitatur, 10, 6) per chi sciupa il proprio tempo inseguendo vane chimere, come gli occupati oziosi, rappresentati in una grottesca rassegna caricaturale. C’è chi passa il tempo dal parrucchiere a imbellettarsi, chi allestisce sempre banchetti, chi canta tutto il giorno canzonette di moda, chi colleziona statue. La polemica contro gli indaffarati senza costrutto, che combattono quotidianamente la noia della vita inutile, ripetendo con «automatismo burattinesco» (Perelli) atti insensati, oppone nettamente il saggio agli occupati.

Agli ultimi anni dovrebbe invece appartenere quello che apre la raccolta dei Dialogi, cioè il De providentia, dedicato al Lucilio delle Epistulae: il testo dibatte l’apparente contraddizione tra il provvidenzialismo stoico e il fatto che quasi sempre la sorte sembra punire i virtuosi e premiare i malvagi. In realtà, afferma Seneca, Giove vuole mettere alla prova il saggio perché egli tenga in esercizio e rafforzi la propria virtù. Le sventure, le avversità che colpiscono chi non se le meriterebbe, non contraddicono tale disegno “provvidenziale”, ma sono, effettivamente, un segno della Providentia divina, che sa distinguere i saggi e, creando ostacoli, consente loro di perfezionarsi: così, il sapiens stoico realizza la propria natura razionale nel riconoscere il posto che, nell’ordine cosmico governato dal λόγος, è stato a lui assegnato e nell’adeguarvisi compiutamente.

Scena di vita quotidiana nel foro. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Filosofia e potere

Dedicati a Lucilio e successivi al ritiro dalla vita pubblica, sono anche i Naturalium quaestionum libri VII, l’unica opera senecana di carattere scientifico pervenuta. Vi sono trattati i fenomeni atmosferici e celesti, dai temporali ai terremoti, alle comete: è il frutto di un vasto lavoro di compilazione, durato probabilmente lunghi anni, da svariate fonti soprattutto stoiche (come Posidonio) e sembra costituire il supporto “fisico” all’impianto filosofico di Seneca. Ma, in realtà, non c’è integrazione né organicità fra indagine e ricerca morale.

Più o meno allo stesso periodo, intorno al 64, come attesta lo stesso autore in Epistulae ad Lucilium, 81, 3, risale un’altra opera filosofica tramandata autonomamente dai Dialogi, cioè i sette libri De beneficiis, dedicati all’amico Ebuzio Liberale. Vi si tratta appunto della natura e delle varie modalità degli atti di beneficenza, del legame che istituiscono fra benefattore e beneficiario, dei doveri di gratitudine che li regolano e delle conseguenze morali che colpiscono gli ingrati – si sospetta una velata allusione al comportamento di Nerone nei suoi confronti. L’opera, che analizza il beneficio soprattutto come elemento coesivo dei rapporti interni all’organismo sociale, sembra trasferire sul piano della morale individuale il progetto di una società equilibrata e concorde che Seneca aveva fondato sull’utopia di una “monarchia illuminata”. L’appello, rivolto soprattutto alle classi privilegiate, ai doveri della filantropia e della liberalità, nell’intento di instaurare rapporti sociali più umani e cordiali, si configura perciò come la proposta alternativa (con una sorta di prospettiva rovesciata, ma con identica impostazione paternalistica) al fallimento di quel progetto.

L’opera in cui Seneca aveva esposto più compiutamente la propria concezione del potere è il De clementia, opportunamente dedicato al giovane imperatore Nerone (negli anni 55-56) come traccia di un ideale programma politico ispirato a equità e moderazione (Stupazzini lo ha definito il «manifesto della teoria politica» senecana). L’autore non mette in discussione la legittimità costituzionale del principatus, né le forme apertamente monarchiche che esso aveva ormai assunto: il potere unico era più conforme alla concezione stoica di un ordine cosmico governato dal λόγος, dalla ragione universale, il più idoneo a rappresentare l’ideale di un universo cosmopolita, a fungere da vincolo e simbolo unificante dei tanti popoli che formavano l’Impero; senza considerare, infine, che proprio il principato si era ormai imposto nei fatti, e non sembrava realistico confidare in quel miraggio di una restaurazione della libertas repubblicana, che animava i circoli stoicheggianti dell’opposizione senatoria. Il problema, piuttosto, era quello di avere un buon princeps: e, in un regime di potere assoluto, privo di forme di controllo esterno, l’unico freno sul sovrano sarebbe stata la sua stessa coscienza, che lo avrebbe dovuto trattenere dal governare in modo dispotico. La clementia, che non si identifica con la misericordia o la generosità gratuita, ma esprime un generale atteggiamento di «filantropica benevolenza», era la virtù che avrebbe dovuto informare i suoi rapporti con gli altri, cives o peregrini: con essa, e non incutendo timore, l’imperatore avrebbe ottenuto da loro consenso e dedizione, che, da sempre, sono la più sicura garanzia di stabilità di uno Stato.

È evidente, in questa concezione di un Principato “illuminato” e paternalistico, che affida alla coscienza del governante, al suo perfezionamento morale, la possibilità di instaurare un buon governo, l’importanza che acquista l’educazione del princeps e, più in generale, la funzione della filosofia come garante e ispiratrice della direzione politica dello Stato. In questa generosa illusione, che sembrava rinnovare l’antico progetto platonico del governo dei filosofi, e che determinò in maniera drammatica anche le sue vicende biografiche, Seneca impegnò a lungo le proprie energie: mosso sempre dall’impulso ai doveri della vita sociale, e ugualmente lontano dalle posizioni estreme di un intransigente rifiuto alla collaborazione con il princeps come di una servile acquiescenza al suo dispotismo, egli coltivò un ambizioso progetto di equilibrata e armoniosa distribuzione del potere tra un sovrano moderato e un Senato salvaguardato nei suoi diritti di libertà e dignità aristocratica. All’interno di quel progetto, come si è accennato, alla filosofia spettava un ruolo assolutamente preminente, quello di promuovere la formazione morale dell’imperatore e dell’élite politica, ma la rapida degenerazione del regime neroniano, dopo la parentesi del “quinquennio felice”, mette a nudo i limiti di quel disegno, vanificandolo, e la filosofia senecana dovette ridefinire i suoi compiti, allentando i legami con la civitas e accentuando progressivamente l’impegno ad agire sulle coscienze dei singoli: privato di un suo ruolo politico, il saggio stoico si pose, dunque, al servizio dell’umanità.

Seneca-Socrate. Erma bifronte, I sec.-metà III sec. d.C. c. Berlin, Antikensammlung, Staatliche Museen.

La pratica quotidiana della filosofia: le Epistulae morales ad Lucilium

Se è vero, infatti, che non si possono distinguere troppo nettamente, nell’elaborazione filosofica dell’autore, i due momenti dell’impegno civile e dell’otium meditativo (l’aspirazione ad assolvere una funzione sociale, nelle forme mediate concesse dalla situazione, rimase effettivamente forte anche nelle opere tarde), è tuttavia innegabile che nella produzione di Seneca successiva al suo ritiro egli si mosse soprattutto nell’orizzonte della coscienza individuale.

L’opera principale della sua produzione tarda, la maggiore e la più celebre in assoluto, sono le centoventiquattro Epistulae morales ad Lucilium, una raccolta di venti libri di lettere di maggiore o minore estensione (fino alle dimensioni di un trattato) e di vario argomento, indirizzate appunto all’amico Lucilio, un personaggio di origini modeste, un po’ più giovane di Seneca e proveniente dalla Campania, assurto al rango equestre e a varie cariche politico-amministrative; di buona cultura, era poeta e scrittore egli stesso.

Se si tratti di un epistolario reale o fittizio è questione di cui si continua tuttora a discutere: non ci sono difficoltà insormontabili per credere alla realtà di uno scambio epistolare – varie lettere, infatti, richiamano quelle di Lucilio in risposta –, ipotesi, peraltro, non inconciliabile con la possibilità che altre lettere, specie quelle più ampie e sistematiche, non siano state effettivamente inviate e siano state invece inserite nella raccolta al momento della pubblicazione. L’opera, come si è detto, è giunta incompleta, e si può datare a partire dal periodo del disimpegno politico (62/3 d.C.); essa costituisce, in ogni caso, un unicum nel panorama letterario e filosofico antico.

Le lettere fondano un genere nuovo, adatto a rendere il pensiero senecano, asistematico e incline a trattare separatamente singoli temi etici. Un antecedente latino erano state le Epistulae di Orazio, che pure si proponevano come il genere più adatto a chi sente l’esigenza della filosofia intensa come ricerca morale, come quotidiana pratica di saggezza. E certo con le epistole oraziane quelle di Seneca hanno in comune il fatto d’essere destinate alla pubblicazione, la varietà e l’occasionalità dei temi, il legame stretto tra filosofia e vita vissuta, l’atteggiamento umile di chi non s’impanca a maestro, ma parla sottovoce (umilissima uerba, 38, 1), considerando se stesso bisognoso di perfezionamento non meno del destinatario. Anche il tono colloquiale, il registro informale, lo stile non elaborato e semplice (inlaboratus et facilis, 75, 1-2), adatto alla conversazione tra amici, fanno pensare ai sermones oraziani.

Ma il modello delle Epistulae morales ad Lucilium era piuttosto Epicuro, che istituiva con i discepoli un rapporto pedagogico e di direzione spirituale omologo a quello che Seneca stabilisce con Lucilio. Nel carattere filosofico, nell’essere veicolo di consigli utili alla salute dello spirito, sta appunto la specificità delle lettere di Seneca, la loro novità rispetto alla produzione epistolare precedente:

[15, 1] Mos antiquis fuit, usque ad meam servuatus aetatem, primis epistulae uerbis adicere: «Si uales bene est, ego ualeo». Recte nos dicimus: «Si philosopharis, bene est». Valere enim hoc demum est. Sine hoc aeger est animus.

Gli antichi avevano l’abitudine, ancora in uso, di aggiungere alle prime parole della lettera: «Se stai bene, sono contento; io sto bene». Meglio, noi diciamo: «Se ti dedichi alla filosofia, sono contento; io sto bene». Stare bene, infatti, in definitiva, consiste in questo. Senza ciò l’animo soffre.

In questa critica dell’epistolografia precedente, considerata futile e superficiale, era coinvolto anche l’epistolario ciceroniano, troppo legato alla cronaca e all’attualità spicciola e privata, lontano da un modello di scrittura volta a sondare l’interiorità:

[118, 1-2] […] nec faciam quod Cicero, uir disertissimus, facere Atticum iubet, ut etiam «si rem nullam habebit, quod in buccam uenerit scribat». […] Sua satius est mala quam aliena tractare, se excutere et uidere quam multarum rerum candidatus sit, et non suffragari.

[…] Non farò quel che Cicerone, uomo eloquentissimo, esige da Attico, cioè scrivergli «anche se non avrà nulla che gli sia venuto a fior di bocca». […] È preferibile affrontare le proprie debolezze che quelle altrui, analizzare se stessi e vedere a quante cose ci si candida e non dare alcun voto favorevole.

Naturalmente, non che nelle lettere di Seneca manchi il riferimento alla sfera privata. anzi, ci sono pagine intense di rievocazione dell’adolescenza e dei maestri di quegli anni remoti; c’è il ricordo affettuoso del padre, ci sono le espressioni di tenerezza per la giovane moglie Paolina. E neppure mancano i riferimenti alla quotidianità spicciola o il resoconto dei fatti del giorno. Ma da questi eventi, di per sé irrilevanti, l’autore trae sempre spunto per una profonda riflessione morale: così un accesso d’asma che lo ha colpito lo spinge a meditare sulla morte, un soggiorno in una località balneare di lusso lo induce a riflettere su come i luoghi possano condizionare la virtù dell’uomo.

Dunque, più degli altri generi della letteratura filosofica, l’epistula, vicina alla realtà della vita vissuta, si presta perfettamente alla pratica quotidiana della filosofia: proponendo ogni volta un nuovo tema, semplice e di apprendimento immediato, alla meditazione dell’amico-discepolo (sul modello delle scuole di filosofia), la lettera ne accompagna e ne scandisce le tappe, conquista dopo conquista, verso il perfezionamento interiore. Tra l’altro, allo stesso intento concorre l’uso di concludere ogni epistula, almeno nei primi tre libri, con una sententia, un aforisma che offre un frammento di saggezza su cui meditare.

Pieter Paul Rubens, Ritratto di Seneca.

Rifacendosi a uno schema di procedimento in uso nel Giardino epicureo, che graduava i vari momenti del cammino verso la sapientia, Seneca utilizza la lettera come strumento ideale soprattutto per la prima fase della direzione spirituale, fondata sull’acquisizione di alcuni principi basilari, cui fa seguito, con l’accrescimento delle capacità analitiche del discente e l’arricchimento del suo patrimonio dottrinale, il ricorso a strumenti di conoscenza più impegnativi e complessi: e la conferma di questo progressivo adeguarsi alla forma letteraria ai diversi momenti del processo di formazione è fornita dalla tendenza delle singole lettere, man mano che ci si addentra nell’epistolario, ad assimilarsi al trattato filosofico.

Non meno importante dell’aspetto teorico – più volte, anzi, Seneca polemizza contro le eccessive sottigliezze logiche dei filosofi, specialmente stoici – è nella lettera quello parenetico: l’epistula tende non solo e non tanto a dimostrare una verità quanto a esortare, a invitare, al bene.

Oltre però a essere funzionale a una fase specifica del processo di direzione spirituale, il genere epistolare si rivela anche appropriato ad accogliere un tipo di filosofia, come quella senecana, priva di sistematicità e incline piuttosto alla trattazione di aspetti parziali o singoli temi etici. Gli argomenti delle lettere, suggeriti – si è detto – per lo più dall’esperienza quotidiana, sono svariati, ma vengono generalmente ricondotti alle tematiche della tradizione diatribica: vertono sulle norme cui il saggio informa la propria vita, sulla sua indipendenza e autosufficienza, sulla sua indifferenza alle seduzioni mondane e sul suo disprezzo per le opinioni correnti.

Col tono pacato, cordiale, di chi non si atteggia a maestro severo, ma ricerca egli stesso la via verso la saggezza, una meta mai pienamente raggiungibile, Seneca propone l’ideale di una vita indirizzata al raccoglimento e alla meditazione, al perfezionamento interiore mediante un’attenta riflessione sulle debolezze e i vizi propri e altrui.

La convinzione dell’uguaglianza naturale di tutti gli uomini (inclusi i servi, per i quali l’autore trova parole di grande solidarietà umana) e il dovere di amare gli altri sono affermati con una passione che trascende i limiti della filantropia stoica. Questa accentuazione della componente umanitaria ha indotto taluni a parlare di una “carità cristiana”. Ma le analogie con il Cristianesimo si rivelano poco fondate, se si tiene conto del carattere fortemente aristocratico della filosofia di Seneca, il quale spesso dichiara il fastidio per la folla, il disprezzo per il volgo stolto, che si compiace dei turpi spettacoli circensi.

Servitore e padrone. Mosaico, III sec. d.C. da Uthina.

Un motivo costantemente presente nella sua riflessione è quello della morte, vista non come oggetto di paura o segno d’impotenza, ma come consolatoria liberazione, suprema affermazione della libertà del saggio, simbolo della sua indipendenza dalle cose: non sumus in ullius potestate, cum mors in nostra potestate sit (91, 21). A Lucilio Seneca raccomanda: «Medita la morte: chi ti dice questo t’invita a meditare la libertà. Chi ha imparato a morire ha disimparato a essere servo».

Nella quotidiana, alacre ricerca del bene, nel viaggio sulla via della perfezione interiore, Seneca oscilla pendolarmente tra l’esigenza di isolarsi e quella di comunicare i risultati della propria speculazione agli altri, perché possano trarne giovamento. Il fatto è che spesso la risposta a una domanda dell’interlocutore funge anche da chiarimento per l’autore a se stesso, con moto a un tempo centrifugo e centripeto, riflesso dalla polarità tipica del linguaggio senecano, teso tra “predicazione” e “interiorità”. Su questo punto ha scritto pagine illuminanti Alfonso Traina, che avverte in Seneca «il dramma di un uomo perennemente oscillante fra la cella e il pulpito», ovvero «il dramma della saggezza fra l’amore di sé e l’amore degli uomini». Ma questi due amori sono conciliabili, almeno sul piano ideale, anzi addirittura inscindibili: «Bisogna che tu viva per gli altri, se vuoi vivere per te stesso» (15, 3). E anche l’isolamento per il saggio non è un atto di egoismo, ma un impegno per il bene dell’umanità, posteri inclusi:

[8, 1-2] In hoc me recondidi et fores clusi, ut prodesse pluribus possem. […] Secessi non tantum ab hominibus sed a rebus, et in primis a meis rebus: posterorum negotium ago. Illis aliqua quae possint prodesse conscribo.

Questo è lo scopo per cui mi sono ritirato e ho chiuso le porte di casa: per poter essere utile a un maggior numero di persone […]. Mi sono isolato non tanto dagli uomini quanto dalle cose, e prima di tutto dalle mie: ora agisco nell’interesse dei posteri. Scrivo qualcosa che possa recar loro aiuto.

Il distacco dal mondo e dalle passioni che lo agitano si accentua, nelle Epistulae, parallelamente al fascino della vita appartata e all’assurgere dell’otium quale valore supremo: un otium che, beninteso, non è inerzia, ma alacre ricerca del bene, nella convinzione che le conquiste dello spirito possano giovare non solo agli amici impegnati anche loro nella ricerca della sapientia, ma anche agli altri, e che le Epistulae stesse possano esercitare il proprio benefico influsso sulla posterità. La conquista della libertà interiore – resasi necessaria la rinuncia alla rivendicazioni sul terreno politico – è l’estremo obiettivo che il saggio stoico si pone, a cui si accompagna la meditazione quotidiana della morte, alla quale egli sa guardare con mente serena come al simbolo della propria indipendenza dal mondo.

Filosofo o pedagogo. Affresco, 60 d.C. c. dal cubiculum H della Villa romana di Boscoreale. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Lo stile “drammatico”

Se fine precipuo della filosofia è giovare al perfezionamento interiore, il filosofo dovrà badare alle res, non alle parole ricercate ed elaborate: non delectent uerba nostra sed prosint (75, 5): queste si giustificheranno solo se – proprio in virtù della loro efficacia espressiva, in forma, ad esempio, di sententiae o di citazioni poetiche – assolveranno a una funzione psicagogica, se contribuiranno cioè a fissare nella memoria e nell’animo di chi legge un precetto o una norma morale.

In realtà, a fronte di un programma di stile inlaboratus et facilis (75, 1), la prosa filosofica senecana è diventata quasi l’emblema di uno stile elaborato, teso e complesso, caratterizzato dalla ricerca dell’effetto e dell’espressione concisamente epigrammatica. Seneca rifiuta la compatta architettura classica del periodare ciceroniano, che nella sua disposizione ipotattica organizzava anche la gerarchia logica interna, e dà vita a uno stile eminentemente paratattico, che – anche nell’intento di riprodurre il sermo, la lingua parlata – frantuma l’impianto del pensiero in un succedersi di frasi aguzze e sentenziose, il cui collegamento è affidato soprattutto all’antitesi e alla ripetizione (producendo quell’impressione di «sabbia senza calce» che gli rinfacciava il malevolo Caligola). Questa prosa antitetica all’armonioso periodare ciceroniano e (come avvertiva preoccupato Quintiliano) rivoluzionaria sul piano del gusto, ma destinata a esercitare grande influsso sulla prosa d’arte europea, affonda le sue radici nella retorica asiana – che nelle scuole di declamazione, a Seneca assai ben familiari, celebrava i suoi trionfi – e nell’insegnamento dei filosofi cinici: il suo tipico procedere mediante un ricercato gioco di parallelismi, opposizioni, ripetizioni, in un succedersi serrato di frasette nervose e staccate (le minutissimae sententiae deplorate da Quintiliano), con una sorta di tecnica “puntillistica”, produce l’effetto di sfaccettare un’idea secondo tutte le angolazioni possibili, fornendone una formulazione sempre più pregnante e concisa, fino a cristallizzarla nell’espressione epigrammatica. Di questo stile aguzzo e penetrante, che nella sua continua tensione non sa evitare una certa “teatralità”, Seneca si serve come di una sonda per esplorare i segreti dell’animo umano e le contraddizioni che lo lacerano, ma anche per parlare al cuore degli uomini ed esortare al bene: uno stile intimamente antitetico e conflittuale («drammatico», secondo un’efficace definizione), che alterna i toni sommessi della meditazione interiore a quelli vibranti della predicazione: uno stile che riflette emblematicamente le spinte che animano la filosofia senecana, tesa tra la ricerca della libertà dell’io e la liberazione dell’umanità.

Pseudo-Seneca. Busto, marmo, II sec. d.C. ca. Zürich, Archäologische Sammlung der Universität.

Le tragedie

Un posto importante nella produzione letteraria di Seneca è occupato dalle tragedie, delle quali nove sono generalmente ritenute autentiche (benché qualche dubbio sussista per l’Hercules Oetaeus), tutte di soggetto mitologico greco (cothurnatae). Di queste tragedie, le sole, di tutta a letteratura latina, pervenute in forma non frammentaria, si sa molto poco circa le circostanze della loro eventuale rappresentazione o sulla data di composizione, sulla quale non è possibile avanzare illazioni nemmeno in base a criteri stilistici o, tantomeno, a presunti riferimenti a eventi contemporanei. Sicché, nell’impossibilità di delineare una cronologia attendibile, le si elenca nell’ordine in cui la tradizione manoscritta più autorevole le ha trasmesse.

L’Hercules furens, costruita sul modello dell’Eracle euripideo, tratta il tema della follia dell’eroe, che, provocata da Giunone, lo induce a uccidere moglie e figli; una volta rinsavito, e determinato a suicidarsi, Ercole si lascia distogliere dal suo proposito e si reca, infine, ad Atene a purificarsi. Le Troades, risultanti dalla contaminazione dei soggetti di due drammi euripidei, le Troiane e l’Ecuba, rappresentano la sorte delle donne troiane prigioniere e impotenti di fronte al sacrificio di Polissena, figlia di Priamo, e del piccolo Astianatte, figlio di Ettore e Andromaca. Sulle Fenicie di Euripide e sull’Edipo a Colono sofocleo sono improntate le Phoenissae, l’unica tragedia senecana incompleta, che ruota attorno al tragico destino di Edipo e all’odio che divide i suoi figli Eteocle e Polinice. Naturalmente ancora a Euripide (ma forse anche a un’omonima, e fortunata, tragedia perduta di Ovidio) si rifà la Medea, la cupa vicenda della principessa della Colchide abbandonata da Giasone e, perciò, assassina, per vendetta, dei figli avuti da lui. Anche la Phaedra presuppone il celebre modello euripideo dell’Ippolito (quello superstite, ma anche quello, anteriore, perduto), nonché, probabilmente, una tragedia perduta di Sofocle e la quarta delle Heroides ovidiane: tratta dell’incestuoso amore di Fedra per il figliastro Ippolito e del drammatico destino che si abbatte sul giovane, restio alle seduzioni della matrigna, la quale si vendica denunciandolo al marito Teseo, padre di Ippolito, e provocandone la morte. L’Edipo re sofocleo è alla base dell’Oedipus, che narra il notissimo mito tebano di Edipo, inconsapevole uccisore del padre Laio e, quindi, sposo della madre Giocasta: alla scoperta della tremenda verità, egli reagisce accecandosi. All’omonimo dramma di Eschilo si ispira, assai liberamente, l’Agamemnon, che rappresenta l’assassinio del re, dal ritorno da Troia, per mano della moglie Clitennestra e dell’amante Egisto. Il Thyestes mette in scena, invece, il cupo mito dei Pelopidi (già trattato in testi perduti di Sofocle e di Euripide, nonché del teatro latino arcaico e più recente): animato da odio mortale per il fratello Tieste, che gli ha sedotto la sposa, Atreo si vendica con un finto banchetto di riconciliazione in cui imbandisce al fratello ignaro le carni dei figli. Nell’Hercules Oetaeus (cioè “sull’Eta”, il monte su cui si svolge l’evento culminante del dramma dell’eroe), modellato sulle Trachinie di Sofocle, è trattato il mito della gelosia di Deianira, che per riconquistare l’amore di Ercole, innamoratosi di Iole, gli invia una tunica intrisa del sangue del centauro Nesso, creduto un filtro d’amore e, in realtà, dotato di potere mortale: tra dolori atroci l’eroe si fa innalzare un rogo e vi si getta per darsi la morte, cui farà seguito l’assunzione fra gli dèi.

Francisco de Zurbarán, La morte di Ercole. Olio su tela, 1634. Madrid, Museo del Prado.

I drammi scritti da Seneca, oltre a costituire una preziosa testimonianza di un intero genere letterario, sono importanti anche come documento della ripresa del teatro tragico latino, dopo i tentativi poco fortunati che la politica culturale augustea aveva fatto per promuovere una rinascita dell’attività teatrale: in questo progetto, tra le altre, si inseriva la produzione del Thyestes di Vario, nel 29 a.C., in cui la polemica anti-tirannica connessa al soggetto forse aveva avuto come bersaglio M. Antonio. In età giulio-claudia e nella prima età flavia l’élite intellettuale senatoria sembrò, in effetti, ricorrere al teatro tragico come alla forma letteraria più idonea a esprimere la propria opposizione al regime dispotico di certi principes. Tra l’altro, nella tragedia latina, che riprendeva ed esaltava un aspetto già fondamentale in quella greca classica, era sempre stata forte l’ispirazione repubblicana e l’esecrazione della tirannide.

I tragediografi di età giulio-claudia e flavia di cui si ha notizie furono tutti personaggi di rilievo nella vita pubblica romana del I secolo d.C. Si apprende dagli Annales di Tacito che, sotto il principato di Tiberio, Mamerco Scauro, celebre anche come oratore, fu costretto a togliersi la vita perché in un suo dramma, l’Atreus, erano state ravvisate allusioni all’imperatore. Al tempo di Claudio ebbe fama Pomponio Secondo, il quale rivestì anche il consolato: di lui avrebbe scritto una biografia l’amico Plinio il Vecchio. Pomponio Secondo, oltre a tragedie cothurnatae, compose anche una praetexta intitolata Aeneas. Si può ricordare, infine, all’epoca di Vespasiano, Curiazio Materno, che fu anche oratore e che figurò come interlocutore nel Dialogus de oratoribus di Tacito; delle sue tragedie si conoscono vari titoli, fra cui quelli di due praetextae, il Cato e il Domitius.

La scarsità di notizie sulle tragedie senecane non consente, però, di sapere nulla di certo sulle modalità della loro rappresentazione. Ciò che si conosce, anzi, sulla destinazione della letteratura tragica in età già anteriore a Seneca – e cioè che si continuava, sì, a rappresentare normalmente in scena i drammi, ma che ci si poteva anche limitare a leggerli nelle sale di recitazione (odea) – ha indotto gli studiosi a credere (anche sulla base di certe loro peculiarità stilistiche) che quelle di Seneca fossero tragedie destinate prevalentemente alla lettura, il che poteva non escludere talora, o per talune di esse, la rappresentazione scenica. Questa opinione è tuttora, a ragione, la più diffusa, anche se non tutti gli argomenti di questa tesi sono ugualmente probanti: per esempio, la macchinosità, o la truce spettacolarità, di alcune scene, che certo erano incompatibili con i canoni di rappresentazione del teatro greco classico, sembrerebbero presupporre, piuttosto che smentire, una messinscena, laddove una semplice lettura avrebbe limitato, se non del tutto annullato, gli effetti ricercati dal testo drammatico.

Le varie vicende tragiche si configurano come conflitti di forze contrastanti (soprattutto all’interno dell’animo umano), come opposizione fra mens bona e furor, fra ragione e passione: la ripresa di temi e motivi rilevanti delle opere filosofiche – come, per esempio, nella vicenda di Ercole, il tema dell’uomo forte che supera le prove della vita per assurgere alla superiore libertà – rende evidente una consonanza di fondo fra i due settori della produzione senecana, e ha alimentato la convinzione che il teatro di Seneca non sia che un’illustrazione, sotto forma di exempla forniti dal mito, della dottrina stoica.

Genève, Bibliothèque de Genève. Ms. fr. 190, 1 (1410 c.), f. 20r, illustrazione dal De casibus virorum illustrium di Giovanni Boccaccio, raffigurante Atreo che imbandisce a Tieste le membra dei figli.

L’analogia, però, non va troppo accentuata, sia perché resta forte, nelle tragedie, la matrice specificamente letteraria (che poteva già offrire, come nel caso di Euripide, il modello più utilizzato, messinscene paradigmatiche di conflitti interiori), sia perché, nell’universo tragico, il λόγος, il principio razionale cui la dottrina stoica affida il governo del mondo, si rivela incapace di frenare le passioni e arginare il dilagare del male. Alle diverse vicende tragiche fa infatti da sfondo una realtà dai toni atroci e orrorosi, e su questo scenario terrificante si scatena la lotta delle forze del male: battaglia che non investe soltanto la psiche dell’uomo, che viene scagliata fin nei suoi angoli più reconditi, spesso attraverso lunghi ed elaborati monologhi, ma il mondo intero, concepito – stoicamente – come unità fisica e morale, conferendo al conflitto fra bene e male una dimensione cosmica e una portata universale. Un particolare rilievo, fra le forme in cui più espressamente si manifesta questo emergere del male nel mondo, ha la figura del tiranno sanguinario e bramoso di potere, chiuso alla moderazione e alla clemenza, tormentato dalla paura e dall’angoscia, che dà luogo a frequenti spunti di dibattito politico sul tema del potere, che, come si è visto, occupa un posto centrale nella riflessione e nella biografia senecane.

Di quasi tutte le tragedie dell’autore, come si è detto, si dispone dei corrispettivi precedenti greci, nei confronti dei quali si possono valutare l’atteggiamento che Seneca ha tenuto. Atteggiamento che, rispetto a quello dei drammaturghi latini arcaici, denota, da un lato, una maggiore autonomia (dopo la grande stagione augustea, infatti, la letteratura latina non si limitò più a “tradurre”, ma si misurò alla pari con quella ellenica, in libera emulazione) e, al tempo stesso, però, presuppone un rapporto continuo con il modello, sul quale l’autore opera interventi di contaminazione, di ristrutturazione e di razionalizzazione dell’impianto drammatico.

Anche se diretto, il rapporto con gli originali greci è mediato comunque dal filtro del gusto e della tradizione latina. Il linguaggio poetico delle tragedie senecane ha la sua base costitutiva nella poesia augustea (molto cospicua e pervasiva la presenza di Ovidio), dalla quale l’autore mutua anche le raffinate forme metriche, come i metri lirici oraziani usati negli intermezzi corali, nonché il particolare tipo di senario, già adottato nel teatro tragico augusteo e vicino piuttosto, nel suo rigido schema, al trimetro giambico greco e oraziano che non al più libero senario arcaico.

Le tracce della tragedia latina arcaica si avvertono soprattutto nel gusto del pathos esasperato, nella tendenza al cumulus espressivo e alla frase sentenziosa, isolata in netto rilievo: ma la ricerca delle sententiae, si sa, è alimentata soprattutto dal gusto retorico del tempo. La stessa tendenza si manifesta anche nella frammentazione dei dialoghi in serrate corresponsioni stichiche (cioè un verso per ogni personaggio), in una costante ricerca della brevitas asiana. Da sempre, infatti, sul teatro di Seneca grava il marchio della retorica asiana, percepibile nella continua tensione, nell’enfasi declamatoria, nello sfoggio di greve erudizione (per esempio, nei cataloghi geografici e mitologici), in quelle tinte fosche e macabre che hanno propiziato la fortuna moderna di Seneca tragico.

Spesso l’esasperazione della tensione drammatica è ottenuta mediante l’introduzione di lunghe digressioni (ἐκφράσεις), esorbitanti rispetto alla consuetudine epica e soprattutto tragica, che alterano i tempi dello sviluppo scenico inserendosi così nella tendenza, propria del teatro senecano, a isolare singole scene come quadri autonomi, estraniati dal contesto della dinamica teatrale (il che contribuisce a far pensare che questi “pezzi di bravura” dovessero essere letti nelle sale di recitazione).

Uno stile, insomma, che con i suoi tratti più peculiari, si inquadra agevolmente nel gusto letterario contemporaneo, di cui costituisce un documento tra i più rappresentativi.

Claudia Ottavia. Busto, marmo, età giulio-claudia, ante 62 d.C. Roma, Museo di P.zzo Massimo alle Terme.

La tradizione manoscritta attribuisce a Seneca anche l’Octavia una tragedia d’argomento storico romano, cioè una praetexta, che svolge la triste vicenda della prima moglie di Nerone, ripudiata e poi uccisa dall’imperatore. Il fatto che Seneca stesso compaia nel dramma, nella veste del buon consigliere che tenta di dissuadere Nerone dal misfatto, è indice della falsità dell’attribuzione, giacché nessun autore antico aveva mai posto se stesso sulla scena. Inoltre, la morte del princeps è descritta con particolari troppo rispondenti alla realtà, quindi, non può essere stata scritta da Seneca, che era morto nel 65 d.C., tre anni prima dell’imperatore.

Nella vicenda Nerone ripudia Ottavia, figlia di Messalina e di Claudio, per passare a seconde nozze con Poppea. Seneca esprime la propria contrarietà alla decisione del pupillo, ma è consigliere ormai inascoltato. Dopo aver domato l’insurrezione dei fattori dell’ex moglie, il princeps mette in atto il suo delitto: la donna viene mandata a morte, dopo aver dato prova di forza e coraggio stoici. In chiusura della tragedia, appare l’ombra di Agrippina, madre di Nerone e anche lei sua vittima, che predice la rovina del figlio: «Sconterà con la sua vita di assassino i delitti e porgerà la gola ai nemici, abbandonato, vinto, privo d’ogni sostegno» (vv. 629-631). Questa profezia diviene l’incubo di Poppea, cui appare in sogno la scena terribile in cui l’amato Nerone, tremante, affonda nella propria gola il pugnale crudele.

L’opera, ambientata nell’anno 62 d.C. a Roma, è quasi certamente nata negli ambienti dell’opposizione senatoria. Si è ipotizzato che l’autore possa essere stato il tragediografo L. Anneo Cornuto, un liberto della famiglia Annaea, il cui praenomen avrebbe facilitato l’errata attribuzione a Seneca. In ogni modo, la praetexta può essere stata composta solo post eventum, cioè a morte di Nerone avvenuta, sia per la precisione di particolari con cui questa è descritta troppo corrispondenti alla realtà storica, sia perché la rappresentazione dell’imperatore come despota sanguinario non sarebbe stata possibile se egli fosse stato ancora in vita. Inoltre, l’Octavia è stata conservata da un ramo secondario della tradizione manoscritta, il meno attendibile e maggiormente interpolato (recensio A). Per tutti questi motivi, quasi certamente la tragedia è stata scritta pochi anni dopo la morte di Nerone da un poeta appartenente o, quantomeno, vicino agli ambienti senatori, che conoscevano assai bene i comportamenti etici, il pensiero e la produzione letteraria di Seneca: alcuni passi, infatti, sono la trasposizione in versi dei Dialogi del filosofo.

L’ambiente culturale che ha espresso quest’opera, dunque, è certamente senatorio. Lo dimostra – come si accennava sopra – la considerazione dell’imperatore come di un tiranno assassino e il fatto che non compaia mai il Senato, ormai ridotto all’ombra di se stesso, ma solo il popolo anonimo (chorus Romanorum). Di rango esclusivamente senatorio erano anche i fruitori del testo, certamente destinata alla sola lettura, come si apprende a proposito delle tragedie di Curiazio Materno dal Dialogus tacitiano, che si immagina iniziato «il giorno dopo a quello in cui Curiazio Materno aveva dato lettura (recitauerat) del Catone» (una tragedia che, avendo per protagonista il personaggio simbolo della libertas repubblicana, non lascia dubbi circa il contenuto di opposizione al regime imperiale: e Tacito, infatti, aggiunge che la recitatio «urtò la suscettibilità dei potenti»). In questo clima culturale assai teso, nel quale la tragedia assurse a genere della “resistenza” senatoria alla tirannide imperiale, s’inseriva l’Octavia.

Ormai il genere tragico non aveva più un avvenire: infatti, non sarebbe sopravvissuto alle epurazioni neroniane e alla politica di ricambio dei Flavii, che sostituirono alla vecchia nobilitas una nuova classe di funzionari italici e provinciali.

Maschera teatrale. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

L’Apokolokyntosis

Un’opera davvero singolare, nel panorama della vasta produzione senecana, è il Ludus de morte Claudii (come lo intitolano due dei manoscritti principali che lo hanno trasmesso) o Divi Claudii Apokolokyntosis (secondo la definizione, a mo’ di glossa, del terzo); il titolo sotto cui l’opera è più comunemente nota è quello, greco, di Apokolokyntosis, fornito dallo storico Cassio Dione (LX 35). Questa parola implicherebbe un riferimento a («zucca»), forse come emblema di stupidità, e secondo Dione si tratterebbe di una parodia della divinizzazione di Claudio decretata dal Senato post mortem. Il fatto che nel testo senecano non ci sia accenno a una zucca, e che l’apoteosi, di fatto, non abbia luogo, ha fatto sorgere dubbi sull’identificazione dell’opera menzionata da Dione con il Ludus, dubbi che oggi giustamente sono quasi del tutto dissolti: il curioso termine, dunque, andrà inteso non come «trasformazione in zucca», ma piuttosto come «deificazione di una zucca, di uno zuccone», con riferimento alla fama non proprio lusinghiera di cui Claudio aveva goduto. Altri dubbi e perplessità sono stati suscitati dal fatto che, a quanto si sa da Tacito (Ann. XIII 3), lo stesso Seneca aveva scritto la laudatio funebris dell’imperatore defunto (pronunciata da Nerone), ed è parso a molti insostenibile un così radicale contrasto di comportamento.

La difficoltà ad ammettere che, subito dopo gli elogi ufficiali, Seneca potesse dare sarcastico sfogo al risentimento contro l’imperatore che lo aveva condannato all’esilio ha anche indotto diversi studiosi a posticipare, a torto, la data di composizione (attorno al 60) di un pamphlet che si giustificava solo se reso pubblico (magari in forma anonima) sull’onda di un evento, come la divinizzazione di Claudio, che, dietro il fragile velo dell’ufficialità, aveva suscitato le ironie degli stessi ambienti di corte e dell’opinione pubblica – la composizione dell’opera va, quindi, collocata nello stesso 54.

Apoteosi di Claudio. Cammeo, post 54 d.C., opera attribuita a Skylas, da Roma. Paris, Cabinet des Medailles.

Il princeps, verso il quale il filosofo nutriva personali motivi di risentimento, appena morto (il 13 ottobre del 54, forse avvelenato da Agrippina Minore) ascende all’Olimpo per essere accolto fra gli dèi, in base alla decretata apoteosi. Ma questi, riuniti in un’assemblea a mezza via tra i concilia deorum omerici e le sedute del Senato, dopo un duro intervento di Augusto, che affonda la proposta di divinizzazione, lo spediscono nell’Ade. Passando per Roma, il dio mancato s’imbatte nel proprio sontuoso funerale seguito da gente contenta (omnes laeti, hilares) e solo allora realizza d’essere veramente morto (ubi uidit funus suum intellexit se mortuum esse, 12, 3). Quindi, scene agli inferi, dove prima diviene schiavo di Caligola, poi del liberto Menandro, al cui servizio continuerà a fare quello che aveva fatto in vita, istruire processi e dare ascolto ai liberti: una condanna di contrappasso, per così dire. Allo scherno dell’imperatore defunto Seneca contrappone, all’inizio dell’operetta, parole di elogio per il successore, preconizzando l’avvento di un’età di splendore e di rinnovamento.

La descrizione di Claudio è feroce: di lui sono messi in luce impietosamente i difetti fisici e morali. L’imperatore è zoppo, balbuziente, brutto al punto da potersi ascrivere a stento alla specie umana (quasi homo). Il ritratto morale è conforme all’immagine che ne davano i contemporanei. Egli era, anche da vivo, pubblicamente considerato – certamente a torto – inetto, debole, spietato, succube dei suoi potenti liberti. Quando Nerone, leggendo la laudatio funebris, ne elogiò l’avvedutezza e il senno, «nessuno – scrive Tacito (Ann. XIII 3, 1) – seppe trattenere le risa, benché il discorso, composto da Seneca, sfoggiasse grande eloquenza». Claudio era, insomma, oggetto di scherno negli ambienti di corte anche prima che fosse scritta questa feroce menippea dell’«apoteosi negata».

Pur possedendo i caratteri formali della satira menippea (così detta da Menippo di Gadara, l’iniziatore di questa forma letteraria), ovvero il prosimetrum, lo spudaigelaion (“serio-faceto”), l’aggressività espressiva, l’indignatio polemica, e tutti i topoi propri del genere (quali, ad esempio, l’ascesa in cielo e la discesa agli inferi), il Ludus de morte Claudii sembra discostarsi dal modello del filosofo gadarense almeno per l’assenza di un tratto: la demistificazione. La feroce caricatura, infatti, non disvela nulla che non appartenesse all’immagine pubblica del personaggio messo alla berlina, abitualmente deriso e fatto oggetto di strali ironici, critiche, battute pesanti (come ricorda Tacito). Della letteratura satirica mancano l’intento tradizionale, la censura dei costumi. Non sono tipici della menippea originaria, ma nemmeno di quella varroniana, l’attacco ad personam e la tempestività dell’invettiva, che, in questo caso, è composta subito post mortem di Claudio – giacché «libelli così o si scrivono subito o non si scrivono più» (R. Roncali). Da questo punto di vista, il Ludus è più vicino alla satira luciliana, che sbertucciava i primores populi e non esitava a bollare il vizioso per nome, o a certa libellistica polemica d’età giulio-claudia di cui si ha notizia da Svetonio.

La scrittura di questo caustico pamphlet è agile, scorrevole, varia nell’alternanza di livelli stilistici alti e bassi. Si passa dai toni piani della lingua colloquiale, nelle parti prosastiche, alla parodia della magniloquenza epico-tragica nelle parti metriche. L’alternanza di aulico e volgare, i ricalchi e gli adattamenti parodici dei classici, le ironiche citazioni in greco, le frequenti assonanze con la prosa filosofica fanno di questo libello un finissimo divertissement letterario.

Apoteosi di Tib. Claudio Germanico Augusto, nelle vesti di Giove Capitolino. Statua, marmo, I sec. d.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

Il ritmo rapido e serrato trascina velocemente il lettore da una scena all’altra (dalla terra al cielo, dal cielo alla terra e poi agli inferi) senza intoppi narrativi. La vivacità degli episodi e la verve satirica hanno fatto pensare anche alla possibilità di una destinazione scenica (non solo di lettura) negli ambienti del palatium.

Gli Epigrammi

Sotto il nome di Seneca vanno anche alcune decine di epigrammi in distici elegiaci tramandati in un codice del IX secolo: sono adespoti, ma siccome tre di essi, in un altro codice, sono attribuiti all’autore, pure per gli altri è stata proposta l’attribuzione a lui, anche se la paternità senecana è in molti casi difficilmente sostenibile. Il livello è generalmente decoroso, ma non particolarmente brillante; alcuni di essi accennano all’esperienza dell’esilio del filosofo in Corsica.

Strumenti da scrittura (tabulae ceratae, stilus, volumen). Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

La fortuna

Già si è accennato al giudizio non positivo di Caligola. Anche Quintiliano rimproverava a Seneca lo stile anticlassico, pur riconoscendo la validità del suo insegnamento morale: «Nei suoi scritti spiccano molte sentenze e molti passi sono degni di lettura in virtù della loro moralità. Ma nello scrivere il suo stile si rivela quasi sempre guasto e per questo assai nocivo, perché abbonda di vizi seducenti» (Inst. or. X 1, 129). Nocivo a chi? Soprattutto ai giovani che, sempre a sentire Quintiliano, leggevano solamente le sue opere: solus hic fere in manibus adulescentium fuit (Inst. or. X 1, 126).

Poco favorevole fu anche il giudizio che Frontone e gli arcaizzanti del II secolo pronunciarono sullo stile “moderno” dello scrittore. In particolare, Frontone sconsigliava all’imperatore M. Aurelio la lettura di Seneca, le cui qualità non compensavano i difetti, consistenti in un’eloquenza aggrovigliata (confusam… eloquentiam) e nella tendenza a ripetere migliaia di volte la stessa idea sotto veste diversa. Gli aspetti positivi, poi, gli sembravano irrilevanti: anche nelle fogne si può trovare una lamina d’argento, ma non per questo vale la pena di frequentare le fogne (Ep. de orat. 21, 6).

Non molto più benevolo fu il giudizio di Gellio, che dedicò a Seneca un intero capitolo delle Noctes Atticae (XII 2): il filosofo era ritenuto ineptus et insubidus homo per le critiche da lui espresse (ne XXII libro delle Epistulae morales, che non è giunto) riguardo all’oratoria ciceroniana.

Il contenuto etico delle Epistulae e dei Dialogi fu apprezzato dai cristiani, che, spesso, fraintendendone il pensiero, lo considerarono uno degli spiriti nobili del paganesimo più vicini al Cristianesimo. Tertulliano usava l’espressione Seneca saepe noster (cioè, «Seneca ragiona spesso come un cristiano», Amin. 20, 1). Lattanzio lo considerava omnium Stoicorum acutissimus; tra l’altro, questi scrisse, inaugurando la leggenda della cristianità del filosofo: quam multa alia de deo nostris (cioè ai cristiani) similia locutus est! (Ist. I 5, 28). Girolamo lo nominava di frequente nei suoi testi e per primo citò un carteggio fra Seneca e Paolo di Tarso, che è pervenuto. In realtà, i punti di contatto tra la filosofia senecana e la teologia paolina erano ben pochi, e l’epistolario dev’essere parso credibile solo in virtù della circostanza esterna che questi due spiriti di diversa fede, all’incirca negli stessi anni (tra il 50 e il 67 d.C.), si avvalevano per la loro “predicazione” del mezzo delle lettere. Il carteggio, comunque, contribuì alla fama del filosofo nel Medioevo, ma può anche essere vero il contrario: che la fortuna delle quattordici lettere nel corso dei secoli sia dipesa dalla fama medievale di Seneca e dalla diffusione della leggenda sulla sua conversione.

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Ms. Reg. lat. 1500, f. 62r, illustrazione delle Troades.

In età medievale, infatti, grande fu la fortuna del «Seneca morale», come lo chiamò Dante (Inf. IV 141) con riferimento ai contenuti etici delle opere del filosofo, che sicuramente lesse. La sua morte era stata intesa come martirio cristiano, secondo una leggenda che, attraverso il Roman de la rose, confluì poi nel Novellino. Quest’ultimo, inoltre, presenta aneddoti della vita di Seneca (tolti dai Fiori dei filosofi) come veri exempla, cioè testimonianze autorevoli di una virtù eroica, proposti come modello da imitare.

Una prova ulteriore della fama goduta dal filosofo nel Medioevo consiste nel gran numero dei codici, ma anche degli scritti apocrifi (i Monita Senecae, il Liber de moribus, ecc.). L’autore divenne assai popolare nei secoli XII e XIII: a questo periodo, infatti, risalgono le molte famiglie di manoscritti prodotti in vari monasteri, come quello di Montecassino, alla cui attività assidua si deve in particolare la conservazione dei Dialogi, che, in seguito, ebbero grande diffusione nell’Europa settentrionale, nelle scuole universitarie di Parigi e di Oxford, in Germania. Grande interesse per il teatro senecano fu espresso, poi, dalla corte papale trasferitasi ad Avignone.

Le Epistulae morales ad Lucilium e alcuni trattati furono letti anche da Petrarca e da Boccaccio, i quali, però, non pare ne avessero una conoscenza troppo approfondita. In Spagna Seneca fu considerato un autore nazionale e tradotto e commentato persino da re Alfonso V in persona.

Alla fine del Quattrocento, nelle prime edizioni a stampa si distinse un Seneca Philosophus da un Seneca Tragicus. L’editio princeps delle opere filosofiche fu quella napoletana del 1475.

Nel XVI secolo Seneca assurse a maestro di saggistica in tutta Europa. Godette dell’ammirazione di Montaigne, i cui scritti furono densi di citazioni tratte dalle Epistulae morales e dai Dialogi. Rilevante fu l’influsso di queste opere sulla cultura prima gesuitica, poi protestante. Le tragedie dell’orrore, inoltre, con il loro barocco cupo e truculento, furono di grande attualità sia in Italia, sia nell’Inghilterra elisabettiana. Così il teatro senecano influenzò moltissimo Shakespeare (in particolare, nel Macbeth e nell’Hamlet). Lessero Seneca anche Racine e Corneille: quest’ultimo, soprattutto, nella Médée e nella Phèdre imitò le tragedie omonime dell’autore latino.

Barcelona, Archivo de la Corona de Aragón. Col. Manuscritos, Sant Cugat 11 (XIV sec.), f. 1r., illustrazione di una miscellanea con le opere morali di Seneca, che raffigura l’autore intento a leggere, davanti a un armarium.

Anche Voltaire conobbe le opere morali e Alfieri fu influenzato dalle vibranti e cupe scene del teatro di Seneca.

Nell’Ottocento lo scrittore latino continuò a essere letto dagli intellettuali. Criticato da Hegel, che gli rimproverava il difetto di capacità speculativa, ammarato da Schopenhauer, Seneca prosatore ha goduto ininterrottamente del favore dei lettori e ancor oggi continua a costituire uno dei capisaldi della paideia umanistica. Non così per il Seneca tragico, la cui fortuna, cresciuta senza interruzioni dal XIV al XVIII secolo, sembra essersi definitivamente interrotta in Italia, dove alla disistima romantica si è aggiunta poi nel Novecento la stroncatura crociana.

Aureliano: una riforma graduale

di F. CERATO, Aureliano: una riforma graduale.

L’acclamazione di Lucio Domizio Aureliano[1], magister equitum di Claudio[2], al soglio imperiale, avvenuta nel 270 d.C. a Sirmium, in Pannonia, nell’attuale Serbia[3], ristabiliva una prassi ormai consolidata: già da tempo, infatti, erano le gerarchie militari a scegliere l’imperator e l’avallo del Senato di Roma era una pura formalità. Inoltre, Aureliano apparteneva – tanto come il suo predecessore, Claudio il Gotico, quanto il suo successore, Probo – a quella covata di generali che dovevano la propria fortuna a Gallieno. Per la tradizione storiografica superstite, ancor più di Claudio II, il cui regno fu anche fin troppo breve, Aureliano rappresenta l’anti-Gallieno; e, in effetti, il nuovo Augustus dovette affrontare il difficile problema di rimarginare le ferite territoriali che l’Impero aveva subito proprio sotto Gallieno (253-268). Austerità, disciplina, rigore furono le virtutes che marcano la figura di Aureliano nella tradizione, appunto, e probabilmente anche nei fatti, in contrapposizione all’“effemminato” Gallieno.

 

L. Domizio Aureliano. Busto, bronzo, III sec. d.C. ca. Brescia, Museo di S. Giulia.

 

Il tentativo da parte del Senato di eleggere imperator Quintillo, fratello del defunto Cesare, non poteva che scontrarsi con lo strapotere dell’esercito[4]. Alla notizia della morte del fratello, infatti, lo stesso Quintilio, che presidiava Aquileia con una parte dell’esercito, fu abbandonato dai soldati e si tolse la vita[5]. Quanto ad Aureliano, anche lui di origini illirica[6], era stato vicinissimo a Claudio II e la sua designazione fu fatta accompagnare dalla voce, con ogni probabilità inventata ad arte, che lo stesso Claudio lo avesse scelto suo successore. Aureliano, inoltre, non fu certamente estraneo all’eliminazione di Manlio Acilio Aureolo, un ex generale di Gallieno, che avrebbe potuto essere un potenziale rivale nell’ascesa al potere[7].

Finalmente, senza più ostacoli, la prima decisione del nuovo imperator fu quella di recarsi immediatamente a Roma per ottenere la ratifica del Senato nella sua nuova dignitas: da qui, forse, un atteggiamento di reciproca diffidenza, se non ostilità, tra imperatore e Senato nel corso del suo regno. Volitivo e deciso rappresentante di quei quadri dell’esercito il cui potere si era ormai accresciuto a dismisura, il nuovo Cesare si trovò subito a confrontarsi con una serie di scorrerie organizzate dalle più diverse tribù germaniche: gli Juthungi, che tornavano in Raetia dopo essere penetrati in Italia, i Vandali, che avevano invaso la Pannonia, e gli ormai noti e sempre irrequieti Alamanni e Marcomanni[8].

 

Soldati romani ausiliari dell’età di Aureliano (III sec.). Illustrazione di G. Sumner.

 

Pertanto, prima di scendere a Roma a certificare la propria posizione, Aureliano si rendeva perfettamente conto che il problema degli sconfinamenti barbarici era della massima urgenza. Riprendendo la strategia del predecessore, l’imperator lasciò i propri presidi pannonici per dirigersi verso la Pianura padana per tagliare la via del ritorno al nemico: le orde juthungiche, infatti, dilagate in Italia settentrionale per fare bottino, venute a conoscenza dell’arrivo di un nuovo imperatore, tentarono di ritirarsi, ma furono intercettate dai Romani nei pressi del Danubio e sbaragliate. Non distrutti completamente, i barbari furono costretti a scendere a patti, ma le loro istanze di rinnovo dei precedenti trattati e del riconoscimento di nuovi sussidi furono rifiutate da Aureliano con estrema fermezza. In compenso, in quell’occasione, pare che egli abbia compiuto un gesto emblematico della sua personalità: davanti a tutto l’esercito schierato, ricevette gli emissari juthungici, accordò loro la pace, ma rifiutò il foedus (che avrebbe reso l’Impero tributario dei barbari), avvertendo così la controparte di un netto cambiamento di rotta nella politica imperiale[9].

 

Mappa dell’invasione della Raetia e dell’Italia settentrionale negli anni 268-271.

 

Compiute tali imprese, discese quindi a Roma per pretendere l’ufficializzazione della sua posizione imperatoria dalle mani del Senato. Assumendo la carica governativa, Aureliano ricevette un Impero diviso in tre parti: l’Imperium Galliarum, costituito dalle province più occidentali (Hispaniae, Galliae, Britannia), retto da Gaio Pio Esuvio Tetrico, in piena crisi interna ed esposto a continui sconfinamenti di incursori d’oltre Reno; in Oriente, Syria, Asia ed Aegyptus avevano defezionato a favore del Regno di Palmira, fondato da Settimio Odenato, e allora governato da Zenobia e dal figlio Settimio Vaballato[10].

 

Zenobia, Antoniniano, Antiochia apud Oronten, 272 d.C. AR 2,52 gr. Recto: S(eptimia) Zenobia Aug(usta). Busto drappeggiato, voltato a destra, con stephané e luna crescente.

 

Pur deciso a adempiere al suo compito, Aureliano doveva temporeggiare a causa delle insufficienti risorse militari: per quanto temprate da anni di esperienza sul campo, poteva contare solo su quattordici legioni, tutte schierate sul limes danubiano, ma sarebbe stato rischioso disimpegnarle da là e trasferirle su altri fronti. Quanto all’Imperium Galliarum, l’usurpatore Tetrico versava in una situazione forse più grave di quella di Roma, vessato dalle tribù germaniche e non in grado di perseguire alcuna politica di espansione[11]. Ben diversa era la condotta da tenere verso il Regnum Palmyrense, ormai all’apogeo: Aureliano dovette ricorrere a concessioni, riconoscendo al principe Vaballato il possesso delle province orientali, i titoli di vir consularis, rex, imperator e dux Romanorum e il diritto di battere moneta con la propria effigie sul diritto (purché sul rovescio apparisse quella di Aureliano): in questo modo l’imperatore poté garantirsi, almeno formalmente, l’unità dell’Impero.

 

Aqmat, figlia di Hagagu, di Zebida con iscrizione. Busto a rilievo, pietra locale, fine II sec. d.C. da Palmira. London, British Museum.

 

Mentre si trovava ancora nell’Urbe, nel novembre del 270, Aureliano fu raggiunto dalla notizia di una nuova invasione che stava diffondendo il panico in Pannonia, rimasta sguarnita dopo l’impresa contro gli Juthungi[12]. Questa fu la volta dei Vandali Asdingi, al cui seguito militavano alcune bande di Sarmati Iazigi[13]. Il rapido intervento dell’imperator in persona costrinse l’orda a capitolare e a chiedere la pace. Aureliano, dopo essersi consultato con i suoi uomini,  concesse l’armistizio, ma a patto che i capi barbari consegnassero in ostaggio molti dei loro figli e fornissero un contingente di cavalleria ausiliaria da 2.000 uomini; non potendo rifiutare, i razziatori accordarono quanto richiesto e poterono far rientro nei loro territori oltre Danubio[14]. Per questi successi l’imperatore ottenne l’appellativo di Sarmaticus maximus[15].

 

Scena di battaglia fra Romani e Sarmati. Bassorilievo, marmo, 113 d.C. ca. Dettaglio dalla Colonna Traiana (attribuito ad Apollodoro di Damasco).

 

Non era trascorso molto tempo che già una nuova minaccia si profilava all’orizzonte: stavolta si trattava di una cospicua invasione congiunta di Alamanni, Marcomanni e alcune bande juthungiche. Ancora una volta, Aureliano fu costretto ad accorrere verso l’Italia, ora che gli invasori avevano ormai superato i passi alpini. Raggiunto il cuore della Pianura padana a marce forzate percorrendo la via Postumia, nei pressi di Piacenza l’imperatore stesso fu colto da un’imboscata tesagli dalla coalizione nemica[16]. Se, da una parte, la pesante sconfitta inflisse un duro colpo all’immagine pubblica dell’imperatore, dall’altra, è vero che i vincitori non seppero coglierne i frutti, perché, spinti da un’irrefrenabile smania di bottino, si divisero in orde più piccole, sparpagliandosi in tutta l’area padana. Ciò permise all’imperatore di radunare nuovamente le forze e di dare la caccia ai razziatori. Con due scontri campali, uno a Fanum e uno a Ticinum, Aureliano riuscì a stornare la minaccia barbarica e a ricacciare i nemici al di là del limes danubiano[17].

Cavaliere barbaro disarcionato. Statuetta, bronzo, III sec. d.C.

 

Insomma, fin da subito l’attività dell’imperatore non si limitò alla semplice azione di contenimento: grazie all’esperienza delle campagne condotte vittoriosamente nel primo anno di regno, Aureliano concepì e attuò una radicale riforma territoriale e amministrativa dell’area del basso Danubio, finalizzata a facilitare il controllo di quell’area sulla lunga durata. Punto cardine dell’operazione fu una decisione sofferta, ma inevitabile: l’abbandono del territorio occupato a nord del fiume, divenuto ormai del tutto incontrollabile[18]. L’area dacica sulla sponda destra, invece, fu suddivisa in due province: la Dacia Ripensis, in cui si attestarono le due legioni che prima tenevano il territorio transdanubiano, e la Dacia Mediterranea, più a sud[19]. Quanto all’ex provincia di Dacia, Aureliano concesse ai Goti di stanziarvisi liberamente, attestando il limes romano sul Danubio[20].

Monumento funebre a un argentarius (P. Curtilius P.L. Agat. Faber Argentarius). Marmo, I sec. d.C. dall’Italia.

 

Nel 271, preoccupato per gli intrighi del Senato, che tentava con ogni mezzo di riacquistare l’antica auctoritas, il nuovo imperatore, per conservare il potere, prese a pretesto le reali condizioni di corruzione, malversazione e disservizio in cui versava l’apparato amministrativo dell’Impero, zecca inclusa, promuovendo una riforma fiscale. E proprio mentre si apprestava a indagare e punire i reati commessi, in relazione alla coniazione delle monete d’argento, si scatenò una ribellione dei monetarii, gli addetti alla zecca di Roma: proprio quegli operai erano stati accusati di appropriazione indebita di metallo prezioso. Ben presto, tuttavia, la ribellione a tal punto da coinvolgere anche parte della popolazione urbana, alcuni membri del Senato, il praefectus Urbi e i funzionari dell’Aerarium: pare, inoltre, che a capo della sedizione si fosse posto Felicissimo il procurator fisci[21]. L’intervento dell’Augustus fu spietato e la sommossa fu repressa in modo estremamente cruento: tutti i magistrati e i maggiorenti coinvolti furono epurati. Per alcuni anni le attività della zecca furono sospese[22].

L. Domizio Aureliano, Antoniniano, Sciscia, 273 d.C. AR 4,26 gr. Recto: Imp(erator) C(aesar) Aurelianus Aug(ustus). Busto corazzato e radiato dell’imperatore, voltato a destra.

 

Fu in quella circostanza – pare – che l’imperator decise la fortificazione dell’Urbe con poderose mura merlate, intervallate ogni 30 metri da 381 torri a pianta rettangolare, e da 17 o 18 porte principali, per una circonferenza totale di dodici miglia[23]. Questa importantissima opera pubblica, ancora oggi nota come mura Aureliane, era sintomo di come ormai non fosse nemmeno sicuro il cuore dell’Impero[24].

 

Mura Aureliane, Roma.

 

Al di là delle pur pressanti questioni interne, il nodo da affrontare per Aureliano era, però, un altro: si trattava di tentare di ristabilire l’unità statale, minacciata dall’Imperium Galliarum e dall’incredibile espansione di Palmira in Oriente.

Il Regno palmireno, sotto la guida della geniale regina Zenobia, che agiva come reggente del giovane figlio Vaballato, aveva accresciuto enormemente la propria sfera d’influenza grazie a una serie di fortunate campagne militari, approfittando del momento di incertezza, seguito alla morte di Claudio II: dietro il paravento dell’incarico di corrector totius Orientis, affidato al defunto re Odenato dagli stessi Romani, Zenobia mirava ormai all’impero personale per sé e per il figlio[25]. Dopo un iniziale accordo con il potere centrale, si era avuta a livello ufficiale la ratifica di quella che già da tempo era una vera e propria usurpazione: dalla monetazione palmirena, infatti, era scomparsa l’effigie di Aureliano, sostituita da quella di Zenobia e di Vaballato, i quali si fregiavano del titolo di Augusti; era una vera e propria proclamazione di indipendenza da Roma e un’aperta dichiarazione di ostilità nei confronti dell’imperatore[26].

Tempio di Beelshamên. 131. Palmira.

 

In breve tempo le truppe di Zenobia si erano impadronite delle limitrofe province romane di Arabia, Aegyptus, Syria e parte dell’Asia Minore. Nell’ottobre 270 un corpo d’armata palmireno di 70.000 uomini, guidato dal generale Settimio Zabdas, aveva approfittato del fatto che il praefectus Aegypti, Teagino Probo, fosse impegnato con la flotta per combattere i pirati, e aveva occupato la provincia nilotica. L’ingresso dei Palmireni ad Alessandria fu salutato come un trionfo e una liberazione dai fautori della regina[27]. Zenobia aveva rivelato passo a passo i propri piani di conquista del potere: all’inizio, infatti, aveva presentato se stessa e il figlio come paladini degli interessi di Roma in Oriente; poi nel 271 si era autoproclamata Augusta e imperatrix Romanorum, reggente per conto di Vaballato. Inoltre, la regina non solo aveva stretto un accordo segreto con i Sasanidi, ma aveva persino cercato il consenso in certi ambienti cristiani, giudaici e intellettuali: ella diede il suo appoggio al vescovo eretico Paolo di Samosata perché si insediasse ad Antiochia e si servì dei consigli di importanti intellettuali del tempo, lo storico Nicostrato di Trapezunte, il sofista Callinico di Petra e il retore neoplatonico Cassio Longino[28].

Iscrizione in onore di Giulio Aurelio Zenobio, padre di Zenobia. Colonna, arenaria, III sec. d.C. Palmira.

 

Nel 272 Aureliano decise di passare ai fatti, inviando in Aegyptus la sua flotta, guidata da Marco Aurelio Probo, che recuperò la provincia senza colpo ferire, e congiuntamente occupando senza trovare resistenza la provincia di Bithynia[29]; poi conquistò le città di Ancyra[30] e Tyana (quest’ultima per tradimento), riservando nei confronti dei civili un trattamento mite al fine di sgretolare il consenso verso Zenobia[31]. Tale condotta fu tenuta dall’imperatore ogni volta che si trovò ad assediare una città orientale per tutto il corso della campagna.

Soldati palmireni. Illustrazione di A. McBride.

 

Perduto il controllo sull’Asia Minore e sull’Egitto, Zenobia ordinò a Zabdas di radunare l’esercito nel cuore del suo dominio e di attendere il nemico. Le truppe palmirene, composte da due legioni, arcieri e cavalleria pesante (i clibanarii), assembrate fuori dalla capitale siriaca, Antiochia sull’Oronte, mossero allora incontro all’imperatore, che fu intercettato sulle sponde del fiume, nella località di Immae. Aureliano, memore della sua esperienza di magister equitum, al primo assalto dei cavalieri palmireni, fiduciosi delle loro corazzature, ordinò alla fanteria di attestarsi al di là dell’Oronte e diede istruzione ai suoi cavalieri, più leggeri e veloci, di non contrattaccare il nemico, ma di andargli incontro e di simulare una ritirata tattica. Raccomandò loro di insistere in questo senso finché i clibanarii nemici, appesantiti dalle corazze e sfiancati dalla corsa, non avessero desistito dall’inseguimento. Solo in quel momento, gli equites avrebbero contrattaccato e distrutto gli avversari, mentre la fanteria e il grosso dell’esercito imperiale, varcato il fiume avrebbero attaccato sul fianco di Zabdas. Il Palmireno subì una pesantissima sconfitta[32].

Ritiratosi in fretta e furia entro le mura della città vicina, dove si era insediata anche la corte di Zenobia per meglio seguire gli eventi, nottetempo i Palmireni decisero di abbandonare la piazzaforte nelle mani di Aureliano.

 

Esempio di eques clibanarius. Illustrazione di S. James.

 

Significativa allo scopo di fiaccare gli avversari fu la decisione assunta dall’imperatore in merito alla comunità cristiana di Antiochia, quando conquistò la città: nel 264 un concilio di vescovi, tenutosi nella città sull’Oronte, aveva condannato la condotta e la dottrina di Paolo di Samosata e lo aveva sostituito con Donno[33]. Durante la spedizione di Aureliano contro Zenobia, il vescovo eretico aveva rivendicato il possesso della casa episcopale e aveva preteso la propria reintegrazione a capo della comunità dei fedeli. La diatriba, all’avviso di questi ultimi, aveva richiesto l’attenzione dell’imperator vittorioso, il quale stabilì una volta per tutte che l’ufficio pastorale spettasse al vescovo che fosse stato in comunione con quello romano e quelli d’Italia. In forza di questa sentenza, Paolo di Samosata fu bandito dalla città[34].

Statua di Tyche-Fortuna di Antiochia. Marmo, copia romana del I secolo d.C. da originale di Eutichide del III secolo a.C. Musei Vaticani.

Aureliano, dunque, venuto a sapere che i nemici si erano attestati nei pressi di Emesa, fu sul punto di muovere loro incontro. Tuttavia, avvisato della presenza di un nutrito contingente di arcieri collocato sulla cima della collina di Dafne, nei sobborghi di Antiochia, ordinò alle sue truppe di prendere l’altura e di eliminare quella potenziale spina nel fianco[35]. Alla notizia della brillante vittoria romana, le città di Apamea, Larissa e Aretusa, tutte sull’Oronte, aprirono le porte al passaggio del vincitore[36]. Aureliano si diresse alla volta di Emesa, dove lo attendevano i 70.000 Palmireni guidati dal solito Zabdas: ancora una volta il generalissimo di Zenobia, che, evidentemente, non aveva imparato la lezione, puntò tutto sulla cavalleria, in effetti, in superiorità numerica rispetto a quella romana. Inaspettatamente, l’imperatore, pur volgendo la battaglia a suo svantaggio, ricevette il rinforzo di contingenti da tutta l’area circostante, anche da quelli che avevano defezionato dalla causa di Zenobia, e riportò una vittoria schiacciante[37].

 

Divinità palmirene. (Da sinistra a destra) il dio lunare Agli-Bol, il dio supremo Beelshamên ed il dio solare Malakbêl. Calcare, I secolo da Bir Wereb (Wadi Miyah, Siria). Paris, Musée du Louvre

 

Zenobia, avendo deciso di ritirarsi nella propria capitale, nella concitazione della fuga, aveva dimenticato di recuperare il tesoro reale custodito in Emesa: qui l’imperatore, salutato dalla popolazione civile come un liberatore, fu riconosciuto come il prescelto di El-Gabal, il dio Sol Invictus. Per questa ragione, Aureliano stabilì di restaurare il santuario urbano e di assumere il culto del dio nel proprio pantheon personale[38].

Scutum. Legno e pelle, III sec. d.C. da Dura Europos. Yale University.

 

Dopo un breve assedio[39], anche Palmira, l’ultima resistenza, capitolò e la regina ribelle fu catturata, sorpresa a fuggire verso gli alleati sasanidi[40]. L’atteggiamento dell’imperatore fu, ancora una volta, deliberatamente di estrema mitezza: solo i funzionari, i consiglieri e i generali di Zenobia furono messi a morte. Solo la sovrana fu risparmiata, per servire al vincitore come preda eccellente da esibire nel trionfo[41].

Mappa della campagna orientale di Aureliano (272).

 

Nel 273, mentre si apprestava a fare rientro a Roma, Aureliano fu raggiunto dalla notizia che gli abitanti di Palmira si erano nuovamente ribellati, sobillati da un certo Apseo, e avevano cercato la connivenza del praefectus Mesopotamiae e rector Orientis, Marcellino. Siccome, però, quest’ultimo esitava, avevano cercato di innalzare alla porpora un parente di Zenobia, un certo Achilleo (o Antioco)[42]. Senza alcun indugio l’imperatore tornò indietro e sedò la rivolta: stavolta si mostrò duro e spietato, comminando esecuzioni sommarie e radendo al suolo la città; agli abitanti superstiti concesse la facoltà di riedificare il centro urbano[43]. Pacificato in questo modo l’Oriente, ottenuti gli appellativi di Palmyrenicus maximus[44], Adiabenicus[45], Parthicus maximus[46], Persicus maximus[47], e soprattutto di Restitutor orbis[48], tornò nell’Urbe da trionfatore[49].

Tornato in Italia e respinti nuovamente gli Alamanni, Aureliano poté finalmente rivolgersi all’altro grande fattore di disgregazione dell’Impero: l’Imperium Galliarum. All’interno di quell’organismo statale la situazione era tutt’altro che tranquilla, anzi, probabilmente, versava in condizioni peggiori di quelle affrontate dal governo legittimo. Nel 271, infatti, l’usurpatore Marco Piavonio Vittorino era stato assassinato da uno dei suoi ufficiali e gli era succeduto Tetrico, già governatore dell’Aquitania, che aveva nominato il figlio omonimo prima Cesare e poi Augusto, associandoselo all’impero. Nel 274 Aureliano mosse guerra all’usurpatore gallico e le truppe romane affrontarono quelle nemiche in campo aperto, apud Catalaunos (Châlons-sur-Marne). La versione ufficiale vuole che Tetrico avesse contattato Aureliano prima della battaglia, chiedendogli di accoglierlo dalla sua parte e di aiutarlo per guerreggiare contro Faustino, che lo aveva spodestato nella sua capitale, Augusta Treverorum. Sta di fatto che, abbandonato dalla maggior parte dei suoi, Tetrico fu sconfitto in uno scontro sanguinoso e che accompagnò il trionfo di Aureliano insieme a Zenobia[50].

 

C. Pio Esuvio Tetrico, Doppio antoniniano, Colonia Agrippinensis o Augusta Treverorum, 271-274 d.C. Æ 5,62 gr. Recto: Imp(erator) Tetricus P(ius) F(elix) Aug(ustus). Busto radiato e corazzato dell’imperatore, voltato a destra.

 

È curioso che sia la regina palmirena sia l’ex imperatore delle Galliae sarebbero stati risparmiati: l’una confinata a vita a Tivoli, l’altro perdonato e rivestito addirittura della carica di corrector Lucaniae et Bruttiorum, in ossequio alla sua dignità senatoria[51].

Nel 274, dunque, Aureliano aveva finalmente realizzato la restitutio imperii. Alla rinnovata unità politica egli volle far corrispondere l’unità ideologico-religiosa, promuovendo e anzi imponendo ai cittadini dell’Impero il culto del suo nume protettore, il Sol Invictus: quello tributato a questa divinità era un culto di ispirazione monoteistica e orientale, ed era tipico dell’elemento militare; stando così le cose, Aureliano, essendo il comandante in capo delle forze armate, era anche il sommo sacerdote del nuovo culto: insomma, in lui si realizzava una perfetta sintesi fra le istanze politiche e quelle spirituali (dominus et deus)[52]. Anche l’apparato e il cerimoniale di corte furono condizionati da questo monoteismo solare protettore dell’Impero e dell’Augusto al tempo stesso; l’imperatore fu il primo nella storia romana a indossare il diadema orientale e la corona radiata: queste novità dimostrano quanto la suggestione dello sconfitti Regno palmireno avesse colpito l’immaginario di Aureliano e, inoltre, celano i germi della concezione e rappresentazione dell’assolutismo e della sacralità del potere che avrebbero caratterizzato il successivo Dominatus. L’imperatore dedicò un colossale tempio al Sol Invictus, eretto presso le pendici del Quirinale, e pretese che fossero resi onori superiori a qualsiasi altra divinità[53].

 

L. Domizio Aureliano. Antoniniano, Serdica, inizi 274 d.C. Æ-AR 3, 31 gr. Verso: Sol, radiato, stante, verso sinistra; regge nella mano sinistra un globo e la destra è alzata sopra un prigioniero ai suoi piedi; in leggenda: Oriens Aug(usti).

 

Sotto il suo principato, nella città di Roma si incrementarono le distribuzioni gratuite agli aventi diritto di pane, carne di maiale, olio, sale e probabilmente anche vino: per queste si rese necessario creare alcune corporazioni di mestiere, indispensabili per assicurare la continuità del servizio, come i navicularii (battellieri) del Nilo e del Tevere, oppure i fornai di Roma.

 

Scene di vita pastorale. Bassorilievo, marmo, III sec. d.C. dal sarcofago di Giulio Achilleo. Roma, Museo Nazionale Romano.

 

Il sostegno materiale e logistico fu cercato attraverso una importante riforma monetaria, in un tentativo di miglioramento qualitativo del denaro: nella primavera del 274, infatti, Aureliano tentò di porre rimedio alla costante svalutazione della moneta d’argento e all’instabilità dell’emissione dei tipi aurei, ormai tendenti al ribasso. Secondo Zosimo, l’imperatore adottò nuove misure che avevano il loro punto focale nell’introduzione di una nuova moneta argentea (ἀργύριον νέον), ritirando, al contempo, i coni adulterati (τὸ κίβδηλον)[54]. Segno tangibile dei provvedimenti fu l’emissione di nuovi antoniniani, chiamati aurelianiani, dal peso medio di 1/50 di libbra[55].

 

Aureliano. Aureo. Mediolanum, 271-272 d.C., AV 4,70 g. Recto: Imp(erator) C(aesar) L(ucius) Dom(itius) Aurelianus P(ius) F(elix) Aug(ustus). Busto dell’imperatore voltato verso destra, laureato e corazzato.

 

L’opera di risistemazione e di riaggregazione dell’Impero avrebbe dovuto avere un suggello nella vendetta contro i Sasanidi per la cattura di Valeriano: nel 275 Aureliano si mise in viaggio per raggiungere l’Asia Minore e da lì guidare una campagna contro il nemico orientale[56]. Mentre l’imperatore si trovava sulla via di Bisanzio, dove lo attendeva l’esercito, il liberto Erote, uno dei suoi segretari, più volte segnalato per malversazione, temendo la punizione del padrone, ordì una congiura contro di lui. Avendo una certa familiarità con le generalità e con i documenti dell’imperatore, conoscendone perfettamente la grafia, decise di stilare una lista di ufficiali sospettati di corruzione e di lesa maestà da processare e mettere a morte, siglandola con la firma dell’Augustus. Nell’accampamento di Caenophrurium, tra Perinto e Bisanzio, gli ufficiali della guardia pretoriana intercettarono il documento e, colti dall’ira, massacrarono l’imperatore[57].

 

***

Note:

[1] Sulla figura di questo imperatore, essenziali sono le fonti citate già in E. Groag, s.v. Domitius(36) Aurelian, in RE V 1 (1903), coll. 1347-1419. Cfr., inoltre, J. Scarborough, Aurelian: Questions and Problems, CJ 68 (1973), pp. 334-345; S. Dmitriev, Traditions and Innovations in the Reign of Aurelian, CQ 54 (2004), pp. 568-578; U. Hartmann, Claudius Gothicus und Aurelianus, in K.-P. Johne (ed.), Die Zeit der Soldatenkaiser. Krise und Transformation des Römischen Reiches im 3. Jahrhundert n. Chr., I, Berlin 2008, pp. 297-323; si vd. anche la recente biografia di J.F. White, The Roman Emperor Aurelian, Barnsley 2016.

[2] Cfr. S.H.A. III Aurel. 16, 4; 18, 1.

[3] Sull’appellatio imperatoria di Aureliano, cfr. C. Scarre, Chronicle of the Roman Emperors, New York 1999, p. 184; A. Watson, Aurelian and the Third Century, London-New York 1999, p. 45.

[4] Sul rapporto conflittuale con il Senato, si vd. R. Suski, Aurelian and the Senate. A Few Remarks upon Emperor Aurelian’s Policy of Political Nominations, in T. Derda et al. (eds), Euergesias charin. Studies presented to Benedetto Bravo and Ewa Wipszycka, Warsaw 2002, 279-291.

[5] Cfr. Zonar. XII 26. Su Quintillo, si vd. D.T. Barnes, Some Persons in the Historia Augusta, Phoenix 26 (1972), pp. 168-170.

[6] Sulle origini di Aureliano, si vd. S.H.A. III Aurel. 1-2; Eutr. IX 13, 1; Aur. Vict. Caes. 35, 1.

[7] Cfr. S.H.A. III Aurel. 5, 1-3; Zonar. ibid.; Zos. I 41,1; M. Grant, Gli imperatori romani: storia e segreti, Roma 1984, p. 241; Aur. Vict. Caes. 33. Su Aureolo, in part., si vd. Barnes, 1972, p. 149.

[8] Cfr. Grant, 1984, p. 245.

[9] A proposito delle imprese dell’imperatore contro gli Juthungi, si vd. R.T. Saunders, Aurelian’s “Two” Juthungian Wars, Historia 41 (1992), pp. 311-327.

[10] Sul Regno di Palmira, si vd. D. Potter, Palmyra and Rome: Odaenathus’ Titulature and the Use of the Imperium Maius, ZPE 113 (1996), pp. 271-285; R. Stoneman, Palmyra and its Empire. Zenobia Revolt against Rome, Michigan 1994. Sull’ascesa di Zenobia, si vd. P. Southern, Empress Zenobia: Palmyra’s Rebel Queen, 2008, pp. 84-92; T. Bryce, Ancient Syria: A Three Thousand Year History, Oxford 2014, p. 299. Per una discussione intorno alle fonti, si vd. D. Burgersdijk, Zenobia’s Biography in the Historia Augusta, TALANTA 36-37 (2004-2005), pp. 139-152. Si vd. ancora P. Jones, Rewriting Power. Zenobia, Aurelian, and the Historia Augusta, CW 109 (2016), pp. 221-233.

[11] Sulla figura di Tetrico, si vd. PIR², E 99; S. Estiot, Tétricus I et II : les apports de la statistique à la numismatique de l’empire gaulois, H&M 4 (1989), pp. 243-266; R. Ziegler, Kaiser Tetricus und der senatorische Adel, Tyche 18 (2003), pp. 223-232; M. Polfer, Tetricus I (AD 271–273), in De Imperatoribus Romanis: An Online Encyclopedia of Roman Rulers and Their Families [http://www.roman-emperors.org/tetrici.htm].

[12] Cfr. Zos. I 48, 1.

[13] S.H.A. III Aurel. 18, 2; Zos. I 48, 2; Watson, 1999, p. 217. Cfr. anche M. Colombo, La presenza di Sarmati e di altri popoli nei trionfi di Gallieno, Aureliano e Probo: contributo alla storia dei Sarmati e all’esegesi della Historia Augusta, Hermes 138 (2010), pp. 470-486.

[14] Si vd. Dexip. Scyth. fr. 7; cfr. Grant, 1984, p. 246.

[15] CIL III 13715; S.H.A. III Aurel. 30, 5; Watson, 1999, p. 221.

[16] Cfr. S.H.A. III Aurel. 21, 1-3; Watson, 1999, p. 50; D.S. Potter, The Roman Empire at Bay, AD 180-395, London-New York 2005, p. 269, sugli sviluppi successivi alla battaglia.

[17] Cfr. CIL IX, 6308; 6309. Si vd. anche S.H.A. III Aurel. 18, 4; 19, 4; Zos. I 49; Aur. Vict. Caes. 35, 2; Watson, 1999, pp. 51, 216 e sgg.; Grant, 1984, p. 246.

[18] Cfr. Watson, 1999, pp. 155-157; si vd. anche S.H.A. III Aurel. 39, 7; Eutr. IX.

[19] Su questa ripartizione, si vd. P. Petit, Histoire générale de l’Empire romain : La crise de l’Empire (des derniers Antonins à Dioclétien), Paris 1974, p. 482.

[20] Sul rapporto fra Aureliano e i Goti, e soprattutto sulla campagna contro Cannabaude, si vd. S.H.A. III Aurel. 22, 2; Grant, 1984, p. 247; P. Southern, The Roman Empire: from Severus to Constantine, London-New York 2001 p. 225. Sulla figura di Cannabaude, cfr. H. Wolfram, Die Goten, Münich 1990, p. 106; A. Goltz, Die Völker an der mittleren und nordöstlichen Reichsgrenze, in K-P. Johne, 2008, pp. 449-464 [p. 461].

[21] Su Felicissimo, si vd. Barnes, 1972, p. 157.

[22] Cfr. S.H.A. III Aurel. 38, 2-4; Aur. Vict. Caes. 35, 6. Sulla rivolta dei monetarii, si vd. R. Turcan, Le délit des monétaires rebellés contre Aurélien, Latomus 28 (1969), pp. 948-959, e V. Cubelli, Aureliano imperatore: la rivolta dei monetieri e la cosiddetta riforma monetaria, Firenze 1992.

[23] L. Cozza, Roma: le Mura Aureliane dalla Porta Flaminia al Tevere, PBSR 57 (1989), pp. 1-5.

[24] Zos. I 49, 2.

[25] Si vd. S.H.A. III Aurel. 22, 1. Cfr. R. Rémondon – A. Pastorino, La crisi dell’impero romano, da Marco Aurelio ad Anastasio, Milano 1975, p. 82.

[26] Sui tipi monetali dei sovrani palmireni, si vd. R. Bland, The Coinage of Vabalathus and Zenobia from Antioch and Alexandria, NC 171 (2011), pp. 133-186.

[27] Sulla conquista dell’Egitto da parte dei Palmireni, si vd. Zos. I 44.

[28] Sulla cultura di Zenobia, si vd. G. Bowersock, L’Ellenismo nel mondo tardoantico, Roma-Bari 1992, pp. 20-21. A proposito di Longino, si vd. J. Lamb, Longinus, the Dialectic, and the Practice of Mastery, ELH 60 (1993), pp. 545-567.

[29] S.H.A. III Aurel. 22, 4. Cfr. Bryce, 2014, p. 307.

[30] Zos. I 50, 2.

[31] Cfr. Zos. ibid.; S.H.A. III Aurel. 23.

[32] S.H.A. III Aurel. 25, 1; Zos. I 50, 2-4. Sulla vittoria a Immae, si vd., in particolare, G. Downey, Aurelian’s Victory over Zenobia at Immae, A.D. 272, TAPhA 81 (1950), pp. 57-68. Cfr. anche Bryce, 2014, p. 309.

[33] Euseb. Hist. Eccl. 30, 7.

[34] Cfr. F. Millar, Paul of Samosata, Zenobia and Aurelian: The Church, Local Culture and Political Allegiance in Third-Century Syria, JRS 61 (1971), pp. 1-17; K. Butcher, Roman Syria and the Near East, Malibu 2003, p. 378; Southern, 2008, p. 138.

[35] Zos. I 52, 1-2.

[36] Zos. I 52, 3.

[37] S.H.A. III Aurel. 25, 2-3; Zos. I 52, 3-54, 3. Cfr. Bryce, 2014, p. 310.

[38] S.H.A. III Aurel. 25, 6.

[39] Zos. I 54, 2.

[40] Sull’assedio di Palmira, si vd. Zos. I 55-56. S.H.A. III Aurel. 27-30.

[41] Secondo la versione di Zos. I 59, Zenobia sarebbe morta durante il viaggio.

[42] Per questa rivolta si vd. Zos. I 60, 1-2; S.H.A. III Aurel. 31, 2. Si vd. Barnes, 1972, pp. 145-146 (su Achilleo/Antioco).

[43] S.H.A. III Aurel. 31, 3-10.

[44] CIL V, 4319.

[45] S.H.A. III Aurel. 30, 5.

[46] S.H.A. III ibid.; CIL XII, 5456; AE 1980, 640; CIL VI, 1112 (p. 4324); VIII, 9040; XII, 5549; XIII, 8973; AE 1949, 35.

[47] CIL XII, 5561; 5571a; AE 1936, 129.

[48] AE 1981, 917; 1992, 1847; CIL VIII, 10205; 22361; 22449; XI, 1214; XII, 5456.

[49] Zos. I 61, 1.

[50] Sulla resa di Tetrico, si vd. E. Cizek, L’empereur Aurélien et son temps, Paris 1994, pp. 119-122. Sull’immagine dell’imperatore vittorioso sull’usurpatore gallico e sulla regina palmirena, si vd. A. Mastino – A. Ibba, L’imperatore pacator orbis, in M. Cassia et. al. (eds.), Pignora amicitia. Scritti di storia antica e di storiografia offerti a Mario Mazza, Catania 2012, pp. 192-196.

[51] Sul destino riservato a Zenobia, si vd., in particolare, S.H.A. III Tyr. Trig. 24; ma anche 30, 27; Eutr. IX 10-13; Grant, 1984, p. 248. A proposito di Tetrico, invece, si vd. S.H.A. III Tyr. Trig. 25, 1-4.

[52] A proposito dell’associazione della gens Aurelia al culto solare, si vd. J.C. Richard, Le culte de Sol et les Aurelii: à propos de Paul Fest. p. 22 L., in Mélanges offerts à Jacques Heurgon: L’Italie préromaine et la Rome républicaine, Rome 1976, pp. 915-925.

[53] Sulla dedicatio e sulla aedificatio del tempio, si vd. Jer. ab Abr. 2291 (275 d.C.); Cassiod. Chron. 990; S.H.A. III Aurel. 1, 3; 25, 4-6; 35, 3; 39, 2. Cfr. J. Calzini Gysens – F. Coarelli, s.v. Sol, templum, in E.M. Steinby (ed.), Lexicon Topographicum Urbis Romae, IV, Roma 1999, pp. 331-333

[54] Zos. I 61, 3.

[55] Cfr. A. Savio, Monete romane, Roma 2001, p. 198, e G.G. Belloni, La moneta romana, Roma 2004, p. 263. Sulla riforma monetaria di Aureliano, in generale, si vd. R.A.G. Carson, The Reform of Aurelian, RN 7 (1965), pp. 225-235, W. Weiser, Die Münzreform des Aurelian, ZPE 53 (1983), pp. 279-295, e il più recente M. Haklai-Rotenberg, Aurelian’s Monetary Reform. Between Debasement and Public Trust, Chiron 41 (2011), pp. 1-40. Sulle conseguenze della riforma, si vd. C. Crisafulli, La riforma di Aureliano e la successiva circolazione monetale in Italia, in M. Asolati – G. Gorini (eds.), I ritrovamenti monetali e i processi storico-economici nel mondo antico, Padova 2012, pp. 255-282.

[56] A proposito delle intenzioni di Aureliano, si vd. S.H.A. III Aurel. 35, 4; Grant, 1984, p. 249; Watson, 1999, p. 102.

[57] S.H.A. III Aurel. 35-37.