Callimedonte e la “gilda dei buffoni”

Telefane e il suo trattato 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑎 𝑐𝑖𝑡𝑡𝑎̀ sono noti unicamente grazie alla citazione di Ateneo di Naucrati[1]. Il titolo Περὶ τοῦ ἄστεος suggerisce che l’opera apparteneva al filone della letteratura periegetica, e cioè che era una sorta di “guida” di Atene, anche se nulla osta che possa essersi trattato di altro, dato che nel frammento superstite si ha soltanto il riferimento al demo di Diomea, al suo celebre 𝐻𝑒𝑟𝑎𝑘𝑙𝑒𝑖𝑜𝑛 e a un’associazione di “professionisti della risata”. Jacoby (𝐹𝐻𝐺 IV, 507) nel suo commento al passo aveva ipotizzato che l’autore fosse di età imperiale (forse del II secolo?), ma nulla vieta di pensare che possa essere vissuto in epoca precedente[2].

Ippoloco il Macedone nella sua lettera a Linceo ricorda i buffoni attici Mandrogene e Stratone. Ad Atene c’era un gran numero di furbi di questa razza: per esempio, nel tempio di Eracle nel demo di Diomea se ne riuniva una sessantina, e in città erano appunto conosciuti come i “Sessanta” e si diceva: «Questo l’hanno detto i Sessanta», e anche: «Sono stato dai Sessanta». Tra costoro c’erano Callimedonte, detto “l’Aragosta”, e Dinia, e poi Mnasigitone e Menecmo, come afferma Telefane nel suo saggio 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑎 𝑐𝑖𝑡𝑡𝑎̀. Tale divenne la fama del loro umorismo che anche Filippo II di Macedonia, quando ne sentì parlare, mandò loro un talento perché mettessero per iscritto le battute e gliene inviassero.

Pittore Pitone. Un attore di farsa fliacica con canestro. Sul lato A di un cratere a campana a figure rosse, 360-350 a.C. ca. da Paestum. Paris, Musée du Louvre.

Il libro XIV dei 𝐷𝑒𝑖𝑝𝑛𝑜𝑠𝑜𝑓𝑖𝑠𝑡𝑖 dedica i primi capitoli ai cosiddetti γελωτοποιοί («buffoni»)[3]. A questa categoria di epoca tardo-classica ed ellenistica appartenevano anche i πλάνοι («burloni», «illusionisti»; ma anche «impostori»), i quali esercitavano propriamente l’arte di ingannare gli altri. Ateneo, in particolare, ne ricorda soprattutto due: Cefisodoro e Pantaleonte[4]. Del primo parla il commediografo Dionisio di Sinope negli 𝑂𝑚𝑜𝑛𝑖𝑚𝑖 (Ὁμώνυμοι), titolo che tradisce con ogni probabilità una serie equivoci in cui incappavano due personaggi dello stesso nome:

Si dice che ad Atene ci fosse un tal Cefisodoro

detto il Burlone, che dedicava

il suo tempo a quest’attività.

Costui correva veloce in salita,

ma poi faceva la discesa tranquillo, appoggiandosi al suo bastone[5].

Ne parlava anche il comico Nicostrato in un frammento de 𝐼𝑙 𝑆𝑖𝑟𝑜 (Σύρος):

Per Zeus, non male ha fatto Cefisodoro

il Burlone, che si dice abbia messo in una strettoia

dei portatori con fascine in braccio, così che nessuno potesse più passare[6].

Invece, delle trovate di Pantaleonte riferisce Teogneto ne 𝐼𝑙 𝑠𝑒𝑟𝑣𝑜 𝑑𝑒𝑣𝑜𝑡𝑜 (Φιλοδέσποτος):

Questo stesso Pantaleonte si prendeva gioco dei forestieri

e di chi non lo conosceva, e di solito si comportava

come sotto l’effetto di una sbornia, perché per far ridere

s’era inventato un modo tutto suo di parlare[7].

Perfino lo stoico Crisippo di Soli parla di costui nel V libro del suo trattato 𝑆𝑢𝑙 𝑏𝑒𝑛𝑒 𝑒 𝑠𝑢𝑙 𝑝𝑖𝑎𝑐𝑒𝑟𝑒:

Quel burlone di Pantaleonte sul letto di morte si prese gioco di entrambi i figli, uno dopo l’altro, dicendo a ciascuno, separatamente, che solo a lui avrebbe rivelato dove avesse sepolto il suo tesoro; così, quando in seguito si ritrovarono a scavare inutilmente fianco a fianco, quelli si accorsero di essere stati gabbati[8].

Pittore Asteas. Scena di farsa fliacica – tre uomini (Gynmilos, Kosios e Karion) derubano un poveraccio (Kharinos) nella sua stessa casa. Lato A di un calyx-krater, 350-340 a.C. ca., da Sant’Agata dei Goti. Paris, Musée du Louvre.

Nel passo di Telefane, l’accenno agli artisti attici Mandrogene e Stratone, di cui parla il macedone Ippoloco nella sua lettera al comico Linceo di Samo[9], porta il discorso a un’ulteriore digressione sui giullari più in voga nell’Atene di IV secolo e alla menzione di una consorteria, nota come “i Sessanta” (οἱ ξ̄); a quanto pare, doveva trattarsi di un cenacolo di gaudenti, famoso in tutta la Grecia per i suoi spettacoli faceti, che aveva sede presso il santuario di Eracle nel demo di Diomea: questo 𝐻𝑒𝑟𝑎𝑘𝑙𝑒𝑖𝑜𝑛, strettamente connesso al ginnasio di Cinosarge, appena fuori le mura di Atene, ospitava una grande festa in onore del semidio, con processioni, sacrifici e banchetti sacri[10].

Il cenacolo dei “Sessanta” è letteralmente un ℎ𝑎́𝑝𝑎𝑥 𝑙𝑒𝑔𝑜́𝑚𝑒𝑛𝑜𝑛, non ricorrendo in altre fonti. A rigor di termini, Ateneo riporta Telefane solo per i nomi di alcuni membri di questa consorteria, non per l’interesse mostrato da re Filippo per le buffonate. Tuttavia, altrove il Naucratita (Aᴛʜᴇɴ. VI 76, 260d) riferisce che «a quelli che si riunivano ad Atene nel tempio di Eracle di Diomea per parlare di argomenti ridicoli, [Filippo] era solito mandare una quantità adeguata di monetine e ordinava ad alcuni di trascrivere ciò che dicevano e di inviargli il tutto», riprendendo l’aneddoto da Egesandro di Delfi[11]; se anche Telefane accennasse al medesimo fatto rimane oscuro.

In ogni caso, l’aneddoto secondo il quale il sovrano argeade fu disposto a pagare di tasca propria pur di avere una copia scritta delle battute dei “Sessanta” dimostrerebbe che questo cenacolo avesse raggiunto una certa notorietà prima della battaglia di Cheronea, ma non è dato sapere quanto a lungo rimase in attività dopo il 338 a.C.

Ora, la passione di Filippo il Macedone per buffoni e motteggiatori, barzellette e canzoni oscene, nonché per la volgarità, le bisbocce e la dissolutezza è altrimenti ben attestata. A questo proposito, si può ricordare che il suo nemico giurato, l’oratore Demostene, si esprimeva in questi termini: «… e gente evitata da tutti, … attori di pagliacciate e autori di pessime canzoni presentati ai suoi ospiti per allietarli; questi gli piacciono e li tiene intorno a sé»[12].

Pare che lo stesso argomento fosse ampiamente affrontato anche da Teopompo di Chio nelle sue 𝑆𝑡𝑜𝑟𝑖𝑒 𝑓𝑖𝑙𝑖𝑝𝑝𝑖𝑐ℎ𝑒. Nel IX libro, dopo aver descritto il comportamento adulatorio del tessalo Agatocle e della sua abilità nel mettere di buon umore il re, Teopompo commenta dicendo che «il Macedone (𝑠𝑐. Filippo) aveva sempre intorno a sé questo genere di persone, con le quali, per la loro intemperanza nel bere e l’atteggiamento buffonesco, trascorreva di solito la maggior parte del suo tempo; inoltre, le consultava ogniqualvolta dovesse prendere decisioni su fatti della massima importanza»[13].

Nel libro XXVI il Chiota ricorda che «Filippo, sapendo che i Tessali erano dissoluti e vivevano in modo licenzioso, organizzò dei banchetti con la loro partecipazione e fece di tutto per risultare loro simpatico, danzando, gozzovigliando e accettando ogni genere d’indecenza (era triviale già di suo, si ubriacava ogni giorno e godeva di quelle abitudini che tendono a tutto questo; amava inoltre la compagnia delle persone comunemente definite “di spirito”, capaci cioè di dire e fare cose stupide)»[14].

Filippo II. Testa, copia di marmo da originale greco. Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek.jpg

Quindi, lo stesso autore riferisce alcune notizie sulle sbornie del sovrano macedone e il suo amore smodato per il vino:

Filippo era proprio una testa matta e si buttava a capofitto in mezzo ai pericoli, in parte per indole, in parte per gli effetti del vino: era infatti un grande bevitore e spesso si lanciava in sortite completamente ubriaco[15].

E ancora nel libro LIII, dopo aver narrato i fatti di Cheronea, Teopompo parla dei meticolosi preparativi del banchetto per celebrare quella vittoria così decisiva, e chiosa:

Egli era sempre perfettamente equipaggiato di tutto il necessario per il simposio e per intrattenere la compagnia. Poiché infatti gli piaceva bere ed era d’indole dissoluta, aveva un folto seguito di parassiti, musicanti e persone che lo divertivano con facezie[16].

Pare che, dopo la sua morte, al re macedone fosse stato tributato un culto divino, celebrato sul Cinosarge, come rivela Clemente Alessandrino:

Ora decretano che sul Cinosarge si adori il Macedone di Pella, Filippo figlio di Aminta, quello dalla “clavicola spezzata e storpio da una gamba”, lo stesso cui fu cavato un occhio[17].

Alessandro III il Grande. Tetradramma, Anfipoli 325-323/2 a.C. ca. Ar. 17, 21 g. Recto: testa di Eracle voltata a destra con leontea.

Dei quattro membri del collegio dei “Sessanta” espressamente ricordati da Telefane, soltanto Callimedonte può essere identificato con sicurezza[18]. Si tratta del figlio di Callicrate, originario del demo attico di Collito, che fu politico ateniese di orientamento oligarchico e per le sue posizioni filomacedoni fu costretto all’esilio nel 324.[19] Riparò a Megara e lì insieme a un gruppo di fuoriusciti della stessa fazione avrebbe giurato di tornare ad Atene e abbattere il regime democratico; per questa ragione l’oratore Demostene si fece promotore di una εἰσαγγελία contro di lui per alto tradimento[20]. Postosi al servizio di Antipatro, reggente di Alessandro, allo scoppio della guerra lamiaca nel 323 Callimedonte agì per conto dei Macedoni:

L’oratore Pitea e Callimedonte il Carabo, lasciata Atene, si dichiararono per Antipatro e con gli amici e i messi di quest’ultimo girarono per la Grecia, cercando di impedire che le varie città si ribellassero ai Macedoni e si schierassero a fianco degli Ateniesi[21].

Descritto come un «uomo temerario e odiatore del popolo» (ἁνήρ θρασύς καὶ μισόδημος), nel 322 prese parte alla delegazione macedone alla Cadmea per stipulare la pace con le città greche sconfitte, le quali, accettate le condizioni poste da Antipatro, riaccolsero i propri fuoriusciti[22]. In questo modo anche Callimedonte poté rientrare in patria, dove, grazie all’instaurazione di un regime plutocratico, basato sul censo, in breve tempo divenne un uomo d’affari di successo, ottenendo alcune concessioni minerarie[23]. Il suo ritorno ad Atene, tuttavia, non durò a lungo: infatti, nel 318 un nuovo rivolgimento politico riportò al potere i democratici e Callimedonte fu costretto a riprendere la via dell’esilio; stavolta trovò rifugio a Beroea, nella Grecia settentrionale. Anche lui, come Focione e altri oligarchici, fu raggiunto dal bando di condanna a morte[24]. Dopo questa data non si hanno ulteriori informazioni sul conto di Callimedonte, e perciò si ipotizza che abbia continuato a vivere lontano da Atene[25].

L’interesse per questo personaggio è suscitato dal soprannome con cui era noto presso gli antichi, cioè ὁ Κάραβος (“l’Aragosta”): le sue caratteristiche fisiche e il suo stile di vita lo resero oggetto di scherno da parte dei poeti comici almeno dal 340 a.C. Callimedonte era infatti strabico, un formidabile ghiottone, andava pazzo per la matrice di scrofa bollita, per le anguille e soprattutto per l’aragosta.

Il commediografo Alessi in un frammento dialogato della sua 𝐿’𝑒𝑞𝑢𝑖𝑣𝑎𝑙𝑒𝑛𝑡𝑒 (Ἰσοστάσιον), dove sembra alludere alla consorteria dei “Sessanta”[26], lo elenca proprio con questo soprannome:

(A) Pagata la propria quota, bevevano mirando

solo al ballo e a nient’altro, e avendo nomi

di pesci e cereali. (B) Di pesci?

(A) Sì, Aragosta

e Ghiozzo!

(B) E di cereali?

(A) Semola…[27]

I nomignoli di questi ghiottoni compaiono anche nel 𝐶𝑎𝑚𝑝𝑖𝑜𝑛𝑒 𝑑𝑒𝑙 𝑝𝑎𝑛𝑐𝑟𝑎𝑧𝑖𝑜 (Παγκρατιαστής) dello stesso autore e lì sono classificati nelle due categorie di “pane” (i cereali) e “companatico” (il pesce), un vero τρεχεδείπνους καταλέγων («catalogo di cacciatori di pranzi»)[28].

Anche Antifane in un frammento de 𝐿𝑎 𝑝𝑒𝑠𝑐𝑎𝑡𝑟𝑖𝑐𝑒 (Ἁλιευομένη) menziona il politico ateniese tra alcuni illustri estimatori di pesce[29].

Pescatore con aragosta (dettaglio dalla scena con Ulisse e le Sirene). Mosaico 260-268 d.C., da Thugga (od. Dougga, Tunisia). Tunis, Musée National du Bardo.

A quanto sembra, uno dei motivi per cui a Callimedonte fu appioppato il soprannome di Κάραβος fu la sua smodata passione per i crostacei, celebrata in maniera ironica da un passo della 𝐷𝑜𝑟𝑐𝑖𝑑𝑒, 𝑜𝑣𝑣𝑒𝑟𝑜 𝑙𝑎 𝑑𝑜𝑛𝑛𝑎 𝑐ℎ𝑒 𝑠𝑐ℎ𝑖𝑜𝑐𝑐𝑎 𝑏𝑎𝑐𝑖 (Δορκίς ἢ Ποππυζούση) di Alessi:

Dai pescivendoli è stato votato,

come dicono, di porre una bronzea statua

di Callimedonte nel mercato del pesce, alle Panatenee,

che tiene nella destra un’aragosta arrostita,

dato che soltanto lui per quelli della loro categoria

è il salvatore, mentre tutti gli altri son la rovina![30]

Da una scena simile, ambientata forse al mercato del pesce, si riferisce anche un breve dialogo tra due interlocutori ignoti, tratto dalla commedia 𝐹𝑒𝑑𝑜𝑛𝑒 𝑜 𝐹𝑒𝑑𝑟𝑖𝑎 (Φαίδων ἢ Φαιδρία), nel quale si mette alla berlina la ὀψοφαγία di Callimedonte, che lo rende una vera furia:

(A) Sarai ispettore del mercato, se gli dèi lo vorranno,

per impedire a Callimedonte – se tieni a me –

d’imperversare tutto il giorno per il mercato del pesce!

(B) Oh, un’azione degna d’un tiranno, altro che ispettore mercatale, ci vorrebbe!

Quello è un attaccabrighe, ma è un benemerito della città![31]

Mentre il primo personaggio auspica l’intervento dell’amico, una volta divenuto funzionario, perché lo protegga dalla voracità di Callimedonte, l’altro ammette che, nonostante un ἀγορανόμος avesse l’incarico di mantenere l’ordine pubblico in piazza, controllare la qualità e il peso delle merci, riscuotere dazi e fare da arbitro nelle contese, contenere un simile ghiottone sarebbe andato al di là dei suoi poteri.  Benché certi dettagli siano dovuti all’inventiva del poeta comico, è probabile che negli anni 330-320 a.C., in un periodo forse di rincari sui prezzi del pesce (?), un decreto pubblico abbia realmente premiato Callimedonte con l’erezione di un monumento bronzeo per i buoni uffici svolti per la cittadinanza. D’altronde, come attestano alcuni reperti epigrafici, questo genere di riconoscimenti era caratteristico della vita pubblica ateniese tra la fine del IV e gli inizi del III secolo a.C. e i decreti attuativi che li ratificavano elogiavano le qualità dei beneficiati con formule abbastanza convenzionali, quali εὔχρηστος/πρόθυμος/φίλος/χρήσιμος τῷ δήμῳ/τῇ πόλει (𝐼𝐺 II² 356, 28-29; 584, 21; 498, 19).

Ora, la spiegazione del soprannome ὁ Κάραβος relativamente alla ghiottoneria di Callimedonte non è l’unica. Sempre Alessi in un dialogo dal 𝐶𝑟𝑎𝑡𝑒𝑎, 𝑜𝑣𝑣𝑒𝑟𝑜 𝑙𝑎 𝑓𝑎𝑟𝑚𝑎𝑐𝑖𝑠𝑡𝑎 (Κρατεύα ἢ Φαρμακοπώλη) lo associa allo strabismo del personaggio:

(A) Da tre giorni ho in cura le pupille di Callimedonte!

(B) Le pupille? Intendi dire le sue figliole?

(A) Macché, quelle degli occhi!

Neppure Melampo, il solo che riuscì a sanare

dalla follia le figlie di Preto, sarebbe buono a raddrizzargliele![32]

In questo passo l’equivoco è giocato sul termine κόρη, cioè «ragazza» ma anche «pupilla (degli occhi)». Neppure il mitico indovino e guaritore “dai piedi neri”, Melampo, che guarì le κόραι di Preto dalla pazzia potrebbe fare qualcosa per le “insani κόραι” di Callimedonte. Può darsi che lo strabismo fosse il motivo più probabile del suo nomignolo data la stretta analogia con gli occhi mobili dell’aragosta[33]. Il commediografo Timocle, invece, nello stesso frammento de 𝐼𝑙 𝑡𝑟𝑎𝑓𝑓𝑖𝑐𝑜𝑛𝑒 (Πολυπράγμων) spiega che il soprannome ὁ Κάραβος dipendesse sia dal difetto dello sguardo sia dalla voracità di quell’uomo:

Poi, all’improvviso, Callimedonte

l’Aragosta si fece appresso. Mi fissava –

così almeno mi sembrava – discorrendo con un altro.

Di quel che diceva non capivo una parola, ovviamente!

Eppure, annuivo come un ebete: già, le sue pupille

guardano in direzione opposta a quel che ci si aspetta![34]

Scena di vita marina. Mosaico, ante 79 d.C. dalla Casa del Fauno, Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Come si è accennato, l’oligarca ateniese era appassionato anche di anguilla. Così, in un frammento de 𝐿𝑎 𝑑𝑟𝑜𝑔𝑎𝑡𝑎 𝑑𝑖 𝑚𝑎𝑛𝑑𝑟𝑎𝑔𝑜𝑟𝑎 (Μανδραγοριζομένη) del solito Alessi, un parassita dichiara il proprio amore per i padroni di casa che lo nutrono e lo mantengono:

Se io amo qualche ospite

più di voi, che possa trasformarmi in anguilla,

merce adatta a Callimedonte l’Aragosta[35].

Alla passione per questa specie ittica allude anche il poeta Menandro nella sua commedia giovanile dal titolo 𝐿𝑎 𝑠𝑏𝑟𝑜𝑛𝑧𝑎 (Μέθη), in cui Callimedonte è reso un parente stretto (εἷς τῶν συγγενῶν) delle anguille[36].

In un frammento de 𝐿’𝑢𝑜𝑚𝑜 𝑑𝑒𝑙 𝑃𝑜𝑛𝑡𝑜 (Ποντικός) Alessi mette in ridicolo l’oratore ateniese per una certa predilezione verso la «matrice di scrofa» (μήτρα), pietanza considerata una vera leccornia, soprattutto se servita bollita e condita con aceto e succo di silfio:

Per la patria chiunque è disposto a sacrificarsi,

ma forse Callimedonte l’Aragosta avrebbe preferito morire

per una matrice di scrofa bollita![37]

La ὀψοφαγία del personaggio è l’obiettivo degli strali di Antifane in un passo del 𝐺𝑜𝑟𝑔𝑖𝑡𝑜 (Γοργύθος), nel quale chi parla dichiara di desistere dai propri propositi più a malincuore «di quanto farebbe Callimedonte, se dovesse rinunciare a una testa di glauco»[38]; ma è attaccata anche da Eubulo ne 𝐼 𝑠𝑜𝑝𝑟𝑎𝑣𝑣𝑖𝑠𝑠𝑢𝑡𝑖 (Ἀνασῳζομένοι), in cui si dice che «lui solo tra i mortali / è capace d’ingoiare tranci di pesce a palate da casseruole / bollenti, senza lasciarne traccia»: un’abilità tipica del ghiottone![39]

Infine, la tradizione indiretta da Ateneo conserva alcuni riferimenti comici nei quali Callimedonte da “consumatore di aragosta” si trasforma in “aragosta da consumare”: è il caso di un frammento dialogato de 𝐼𝑙 𝑚𝑒𝑑𝑖𝑐𝑜 (Ἰατρός) di Teofilo, in cui l’eloquenza dell’oratore è giudicata fiacca e scipita come una pietanza ormai raffreddata[40]. Siccome Erodico Crateteo nei suoi 𝐾𝑜𝑚𝑜𝑑𝑜𝑢̀𝑚𝑒𝑛𝑜𝑖 (F 4, 126 Düring) attesta che Agirrio era figlio di Callimedonte, il poeta Filemone nel suo 𝐼𝑙 𝑐𝑜𝑟𝑡𝑒𝑔𝑔𝑖𝑎𝑡𝑜𝑟𝑒 (Μετιών) dice che, quando al ragazzo fu servita un’aragosta, quello salutò suo padre e se lo mangiò[41].

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[1] 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 371 F 1, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. XIV 3, 614d-e, ῾Ιππόλοχος δ᾽ ὁ Μακεδὼν ἐν τῆι Πρὸς Λυγκέα ἐπιστολῆι γελωτοποιῶν μέμνηται Μανδρογένους καὶ Στράτωνος τοῦ ᾽Αττικοῦ. πλῆθος δ᾽ ἦν ᾽Αθήνησι τῆς σοφίας ταύτης· ἐν γοῦν τῶι Διομέων ῾Ηρακλείωι συνελέγοντο ξ̄ ὄντες τὸν ἀριθμόν, καὶ ἐν τῆι πόλει διωνομάζοντο ὡς ‘οἱ ξ̄ τοῦτ’ εἶπον᾽ καὶ ‘ἀπὸ τῶν ξ̄ ἔρχομαι’. ἐν δὲ τούτοις ἦσαν Καλλιμέδων τε ὁ Κάραβος καὶ Δεινίας, ἔτι δὲ Μνασιγείτων καὶ Μέναιχμος, ὥς φησι Τηλεφάνης ἐν τῶι Περὶ τοῦ ἄστεος. τοσαύτη δ᾽ αὐτῶν δόξα τῆς ῥαιθυμίας ἐγένετο, ὡς καὶ Φίλιππον ἀκούσαντα τὸν Μακεδόνα πέμψαι αὐτοῖς τάλαντον, ἵν᾽ ἐγγραφόμενοι τὰ γελοῖα πέμπωσιν αὐτῶι.

[2] Osʙᴏʀɴᴇ, Bʏʀɴᴇ 1994 hanno individuato almeno una dozzina di Ateniesi che portavano il nome di Telefane, vissuti tutti tra il V e il II secolo a.C.

[3] Cfr. Pᴏʟʟ. 𝑂𝑛𝑜𝑚. 6, 123 Dindorf: γελωτοποιός.

[4] Aᴛʜᴇɴ. I 35, 20a, γεγόνασι δὲ καὶ πλάνοι ἔνδοξοι, ὧν Κηφισόδωρος καὶ Πανταλέων.

[5] F 4 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. XIV 5, 615e-f, Κηφισόδωρόν φασιν ἐπικαλούμενον / Πλάνον τιν’ ἐν Ἀθήναις γενέσθαι, τὴν σχολὴν / εἰς τοῦτο τὸ μέρος τοῦ βίου καταχρώμενον. / τοῦτον ἐντυχόντα πρὸς τὸ σιμὸν ἀνατρέχειν, / ἢ συγκαθεῖναι τηπι τῇ βακτηρίᾳ.

[6] F 25 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. XIV 5, 615f, Κηφισόδωρον οὐ κακῶς μὰ τὸν Δία / τὸν πλάνον φασὶ στενωπὸν εἰς μέσον στῆσαί τινας / ἀγκαλίδας ἔχοντας, ὥστε μὴ παρελθεῖν μηδένα.

[7] F 2 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. XIV 5, 616a, ὁ Πανταλέων μὲν αὐτὸς αὐτοὺς τοὺς ξένους / τούς τ’ ἀγνοοῦντας αὐτὸν ἐπλάνα, καὶ σχεδὸν / ἀπεκραιπάλα τὰ πλεῖστα, τοῦ γελάσαι χάριν / ἰδίαν τιν’ αὑτῷ θέμενος ἀδολεσχίαν.

[8] F 7 von Arnim, 𝑆𝑉𝐹 III 199, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. XIV 5, 616a-b, ὁ δὲ πλάνος Πανταλέων τελευτᾶν μέλλων ἑκάτερον τῶν υἱῶν κατ’ ἰδίαν ἐξηπάτησε, φήσας μόνῳ αὐτῷ λέγειν ὅπου κατωρύχοι τὸ χρυσίον· ὥστε μάτην ὕστερον κοινῇ σκάπτοντας αἰσθέσθαι ἐξηπατημένους.

[9] F 2 Dalby, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. IV 4, 130c.

[10] Aʀɪsᴛᴏᴘʜ. 𝑅𝑎𝑛. 651; 𝑆𝑐ℎ𝑜𝑙. 𝑎𝑑 𝐴𝑟𝑖𝑠𝑡𝑜𝑝ℎ. 𝑙.𝑐.; Hᴀʀᴘ¹. 𝑠.𝑣. Ἡράκλεια, ἐν Διομείοις Ἡράκλειον; Sᴜɪᴅ. 𝑠.𝑣. ἐν Διομίοις Ἡράκλειον 1179 Adler; 𝐼𝐺 II² 1245; 1247. A proposito dell’ubicazione di questo tempio e della sua relazione con la collina di Cinosarge, vd. Bɪʟʟᴏᴛ 1992, 124-125; cfr. anche Tʀᴀᴠʟᴏs 1980, 340.

[11] F 3, 𝐹𝐻𝐺 IV, 413 Müller, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VI 76, 260d, τοῖς Ἀθήνησιν εἰς τὸ Διομέων Ἡράκλειον ἀθροιζομένοις τοῖς τὰ γέλοια λέγουσιν ἀπέστελλεν ἱκανὸν κερμάτιον καὶ προσέτασσέ τισιν ἀναγράφοντας τὰ λεγόμενα ὑπ’ αὐτῶν ἀποστέλλειν πρὸς αὐτόν.

[12] Dᴇᴍᴏsᴛʜ. 𝑂𝑙. II 19, … οὓς ἐνθένδε πάντες ἀπήλαυνον…, μίμους γελοίων καὶ ποιητὰς αἰσχρῶν ᾀσμάτων, ὧν εἰς τοὺς συνόντας ποιοῦσιν εἵνεκα τοῦ γελασθῆναι, τούτους ἀγαπᾷ καὶ περὶ αὑτὸν ἔχει

[13] 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 115 F 81, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VI 76, 259f-260a, τοιούτους δ’ εἶχεν ἀεὶ περὶ αὑτὸν ἀνθρώπους ὁ Μακεδών, οἷς διὰ φιλοποσίαν καὶ βωμολοχίαν πλείω χρόνον ὡς τὰ πολλὰ συνδιέτριβε καὶ συνήδρευε περὶ τῶν μεγίστων βουλευόμενος.

[14] 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 115 F 162, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VI 76, 260b-c, τοὺς Θεσσαλούς, φησίν, εἰδὼς ὁ Φίλιππος ἀκολάστους ὄντας καὶ περὶ τὸν βίον ἀσελγεῖς συνουσίας αὐτῶν κατεσκεύαζε καὶ πάντα τρόπον ἀρέσκειν αὐτοῖς ἐπειρᾶτο καὶ [γὰρ] ὀρχούμενος καὶ κωμάζων καὶ πᾶσαν ἀκολασίαν ὑπομένων (ἦν δὲ καὶ φύσει βωμολόχος καὶ καθ’ ἑκάστην ἡμέραν μεθυσκόμενος καὶ χαίρων τῶν ἐπιτηδευμάτων τοῖς πρὸς ταῦτα συντείνουσι καὶ τῶν ἀνθρώπων τοῖς εὐφυέσι καλουμένοις καὶ τὰ γέλοια λέγουσι καὶ ποιοῦσι).

[15] 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 115 F 282, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. X 46, 435b, Φίλιππος ἦν τὰ μὲν φύσει μανικὸς καὶ προπετὴς ἐπὶ τῶν κινδύνων, τὰ δὲ διὰ μέθην· ἦν γὰρ πολυπότης καὶ πολλάκις μεθύων ἐξεβοήθει.

[16] 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 115 F 236, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. X 46, 435b-c, περιήγετο γὰρ πανταχοῦ τοὺς τοιούτους ὁ Φίλιππος καὶ κατασκευασάμενος ἦν ὄργανα πολλὰ συμποσίου καὶ συνουσίας. ὢν γὰρ φιλοπότης καὶ τὸν τρόπον ἀκόλαστος καὶ βωμολόχους εἶχε περὶ αὑτὸν συχνοὺς καὶ τῶν περὶ τὴν μουσικὴν ὄντων καὶ τῶν τὰ γέλοια λεγόντων.

[17] Cʟᴇᴍ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. IV 54, 5, νῦν μὲν τὸν Μακεδόνα τὸν ἐκ Πέλλης τὸν Ἀμύντου Φίλιππον ἐν Κυνοσάργει νομοθετοῦντες προσκυνεῖν, τὸν “τὴν κλεῖν κατεαγότα καὶ τὸ σκέλος πεπηρωμένον”, ὃς ἐξεκόπη τὸν ὀφθαλμόν. Per una possibile connessione tra Filippo, il Cinosarge e i “Sessanta”, vd. Vᴇʀsɴᴇʟ 1973, 278-279.

[18] Considerate la carriera di quest’uomo politico e la considerazione nutrita da Filippo II per il gruppo dei “Sessanta”, la cronologia per l’attività dell’associazione è confermata nella seconda metà del IV secolo. Tuttavia, stando a un verso degli 𝐴𝑐𝑎𝑟𝑛𝑒𝑠𝑖 di Aristofane (Aʀɪsᴛᴏᴘʜ. 𝐴𝑐ℎ𝑎𝑟𝑛. 605), è molto probabile che l’𝐻𝑒𝑟𝑎𝑘𝑙𝑒𝑖𝑜𝑛 di Diomea sia stato luogo di aggregazione dei γελωτοποιοί già in precedenza, dato che si accenna ai Διομειαλαζόνας («spacconi diomei»). Cfr. Sᴛᴏʀᴇʏ 1995.  

[19] 𝐿𝐺𝑃𝑁 II, 249 n. 7; 𝑃𝐴 8032.

[20] Dɪɴᴀʀ. 1, 94.

[21] Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒𝑚𝑜𝑠𝑡ℎ. 27, 2, Πυθέας μὲν οὖν ὁ ῥήτωρ καὶ Καλλιμέδων ὁ Κάραβος ἐξ Ἀθηνῶν φεύγοντες Ἀντιπάτρῳ προσεγένοντο, καὶ μετὰ τῶν ἐκείνου φίλων καὶ πρέσβεων περιιόντες οὐκ εἴων ἀφίστασθαι τοὺς Ἕλληνας οὐδὲ προσέχειν τοῖς Ἀθηναίοις.

[22] Cfr. Pʟᴜᴛ. 𝑃ℎ𝑜𝑐. 27.

[23] Vd. Dᴀᴠɪᴇs 1971, 279.

[24] Pʟᴜᴛ. 𝑃ℎ𝑜𝑐. 33, 4; 35, 2; 5; [Aᴇsᴄʜ.] 𝐸𝑝. 12, 8.

[25] Vd. Sᴡᴏʙᴏᴅᴀ 1919.

[26] Era di quest’idea Wᴇʙsᴛᴇʀ 1952, 22-23, mentre Aʀɴᴏᴛᴛ 1996, 270, ha espresso alcune riserve in merito.

[27] F 102 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. IV 12, 134c, [A] ἀπὸ συμβολῶν ἔπινον ὀρχεῖσθαι μόνον / βλέποντες, ἄλλο δ’ οὐδέν, ὄψων ὀνόματ-α / καὶ σιτίων ἔχοντες/ [B] Ὄψων; / [A] Κάραβος / καὶ Κωβιός. / [B] καὶ ‹σιτίων› ; / [A] Σεμίδαλις…

[28] F 173 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VI 41, 242c-d.

[29] F 27 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 21, 338f.

[30] F 57 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. III 64, 104d-e, τοῖς ἰχθυοπώλαις ἐστὶ ἐψηφισμένον, / ὥς φασι, χαλκῆν Καλλιμέδοντος εἰκόνα / στῆσαι Παναθηναίοισιν ἐν τοῖς ἰχθύσιν, / ἔχουσαν ὀπτὸν κάραβον ἐν τῇ δεξιᾷ, / ὡς αὐτὸν ὄντ’ αὐτοῖσι τῆς τέχνης μόνον / σωτῆρα, τοὺς ἄλλους δὲ πάντας ζημίαν.

[31] F 249 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340b, [A] ἀγορανομήσεις, ἂν θεοὶ θέλωσι, σύ, / ἵνα Καλλιμέδοντ’ εἰς τοὔψον, εἰ φιλεῖς ἐμέ, / παύσῃς καταιγίζοντα δι’ ὅλης ἡμέρας. / [Β] ἔργον τυράννων, οὐκ ἀγορανόμων λέγεις. / μάχιμος γὰρ ἁνήρ, χρήσιμος δὲ τῇ πόλει. A quanto pare, Alessi canzonava Callimedonte in modo simile anche in un estratto della commedia intitolata 𝐺𝑖𝑢̀ 𝑛𝑒𝑙 𝑝𝑜𝑧𝑧𝑜 (Εἰς τὸ φρέαρ, F 87 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340c).

[32] F 117 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340a, [A] τῷ Καλλιμέδοντι γὰρ θεραπεύω τὰς κόρας / ἤδη τετάρτην ἡμέραν. [Β] ἦσαν κόραι / θυγατέρες αὐτῷ; [Α] τὰς μὲν οὖν τῶν ὀμμάτων, / ἃς οὐδ’ ὁ Μελάμπους, ὃς μόνος τὰς Προιτίδας / ἔπαυσε μαινομένας, καταστήσειεν ἄν. Sempre Alessi lo sbertucciava in un passo non conservato de 𝐼 𝑐𝑜𝑛𝑐𝑜𝑟𝑟𝑒𝑛𝑡𝑖 (Συντρέχοντες, F 218 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340b).

[33] Cfr. Aʀɪsᴛᴏᴛ. 𝐻𝐴 IV 526a, 8-9.

[34] F 29 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 339e-f, εἶθ’ ὁ Καλλιμέδων ἄφνω / ὁ Κάραβος προσῆλθεν. ἐμβλέπων δέ μοι, / ὡς γοῦν ἐδόκει, πρὸς ἕτερον ἄνθρωπόν τινα / ἐλάλει. συνιεὶς δ’ οὐδὲν εἰκότως ἐγὼ / ὧν ἔλεγεν ἐπένευον διακενῆς· τῷ δ’ ἄρα / βλέπουσι χωρὶς καὶ δοκοῦσιν αἱ κόραι.

[35] F 149 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340c, εἴ τινας μᾶλλον φιλῶ / ξένους ἑτέρους ὑμῶν, γενοίμην ἔγχελυς, / ἵνα Καλλιμέδων ὁ Κάραβος πρίαιτό με.

[36] F 224, 13-14 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 67, 364d.

[37] F 198 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. III 57, 100c, ὑπὲρ πάτρας μὲν πᾶς τις ἀποθνῄσκειν θέλει, / ὑπὲρ δὲ μήτρας Καλλιμέδων ὁ Κάραβος / ἑφθῆς ἴσως προσεῖτ’ ἂν ἀποθανεῖν.

[38] F 77 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340c, ἢ Καλλιμέδων γλαύκου προοῖτ’ ἂν κρανίον.

[39] F 8 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340d, ὃς μόνος βροτῶν / δύναται καταπιεῖν ἐκ ζεόντων λοπαδίων / ἅθρους τεμαχίτας, ὥστ’ ἐνεῖναι μηδὲ ἕν.

[40] F 4 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340d-e.

[41] F 43 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340e.

Senofonte

di I. Bɪᴏɴᴅɪ, Storia e antologia della letteratura greca. 2.B. La prosa e le forme di poesia, Messina-Firenze 2004, 131-140.

1. La vita

Notizie biografiche | Senofonte, figlio di Grillo, nacque fra il 430 e il 426 a.C. da una famiglia agiata, nel demo attico di Erchia, a una quindicina di chilometri da Atene. Educato secondo l’uso aristocratico, raggiunta l’età per imbracciare le armi, egli militò nei cavalieri (ἱππεῖς); ciò probabilmente influì anche sulle sue successive posizioni politiche, sempre conservatrici, tanto che negli ultimi anni della guerra peloponnesiaca Senofonte non nascose le proprie tendenze filo-spartane. Come molti altri giovani di posizione sociale elevata, anch’egli frequentò Socrate; benché non molto interessato alla speculazione filosofica, nutrì grande ammirazione, stima e rispetto per le qualità umane e morali del maestro, difendendolo sempre dalle accuse che gli furono rivolte. L’avvenimento più importante della vita di Senofonte si verificò nel 401, poco dopo la capitolazione di Atene (404), in un momento assai critico per la vita politica della sua città, quando un suo amico, il beota Prosseno, aggregato a un contingente di mercenari ellenici che Ciro il Giovane, fratello minore del Gran Re Artaserse II, stava raccogliendo per muovergli guerra e detronizzarlo, lo invitò a unirsi a quell’impresa. Senofonte allora chiese consiglio a Socrate; in realtà, egli aveva già deciso in cuor suo il da farsi, approfittando della fortunata opportunità di allontanarsi da Atene, anche perché, dopo la restaurazione democratica di Trasibulo, Senofonte, filo-oligarchico e filo-lacedemone, non era più ben visto in città. Infatti, poco dopo l’inizio dell’impresa persiana, egli fu raggiunto dalla condanna all’esilio, con un bando che sarebbe stato revocato solo nel 370.

Reduce dell’avventurosa spedizione, che ci concluse con la morte di Ciro sul campo a Cunassa e con la ritirata dei 10.000 mercenari, che Senofonte avrebbe raccontato poi nell’Anabasi, egli scelse come sua nuova sede la stessa Sparta; qui strinse amicizia profonda e personale con re Agesilao II, del quale avrebbe composto in seguito un’encomiastica biografia e insieme con il quale, nel 394, partecipò alla battaglia di Coronea. Dagli Spartiati Senofonte ebbe in dono una tenuta a Scillunte, una piccola città dell’Elide, nel Peloponneso nord-occidentale, dove visse per un lungo periodo (quindici o vent’anni), in piena tranquillità, dedicandosi all’agricoltura, alla caccia e forse anche alla scrittura. Proprio in quegli anni si possono infatti collocare la stesura dell’Anabasi e della Ciropedia, quella di alcuni opuscoli, come la già ricordata biografia di Agesilao, oltre che l’abbozzo di una parte delle Elleniche.

Nel 371 il disastroso esito dello scontro a Leuttra pose fine all’egemonia lacedemone sulla Grecia e segnò l’inizio di quella di Tebe; di fronte al comune pericolo, Sparta e Atene si allearono e il bando di esilio che era stato comminato a Senofonte fu revocato. In questa rischiosa situazione, i rapporti con la madrepatria migliorarono, tanto che Senofonte inviò i suoi due figli, Grillo e Diodoro, a combattere a Mantinea, nel 362. Il primo, che cadde in battaglia dopo aver ferito mortalmente il comandante tebano Epaminonda, ebbe dalla città onori solenni. Negli anni fra il 365 e il 355, Senofonte si dedicò anche al completamento delle Elleniche e alla composizione di altri scritti, l’ultimo dei quali è un breve trattato di economia, sulle entrate ateniesi (Πόροι, le Entrate). Non si conosce con esattezza l’anno della scomparsa di Senofonte, ma è probabile che le Entrate siano state la sua ultima fatica e che lui sia spirato di li a poco, tra il 354 e il 350 a.C., forse a Corinto.

Hugo Haerdtl, Senofonte. Statua, marmo austriaco, 1899. Wien, Parlamentsgebäude.

2. Le opere

Un autore dai molteplici interessi | Senofonte fu autore di numerose opere, a testimonianza dei suoi molteplici interessi, che spaziavano dalla storiografia alla trattatistica di argomento diverso. Tuttavia, come spesso accade ai poligrafi, egli non sempre approfondì adeguatamente i vari temi affrontati, ma i suoi meriti di scrittore sono innegabili, così come il pregio di aver offerto numerosi spunti per generi letterari inediti, ripresi e sviluppati poi pienamente in età ellenistica. Poiché non è possibile stabilire con certezza una cronologia delle opere senofontee, per una maggiore sistematicità, esse possono essere suddivise per argomenti: scritti di carattere storiografico, politico e biografico; opere “socratiche”, che hanno per oggetto la figura del maestro e i suoi insegnamenti; scritti minori, di carattere tecnico. Così, al primo gruppo appartengono l’Anabasi, le Elleniche, la Ciropedia, la Costituzione degli Spartani, l’Agesilao e lo Ierone; al secondo, l’Apologia di Socrate, i Memorabili di Socrate, il Simposio e l’Economico; all’ultimo, l’Ipparchico, il Trattato sull’ippica, il Cinegetico e le Entrate.

Senofonte. Busto, marmo. Berlin, Staatliche Museen.

3. Opere storiche, politiche e biografiche

L’Anabasi | L’Anabasi (Ἀνάβασις), o Spedizione di Ciro, è il racconto delle peripezie di un corpo di mercenari greci in marcia attraverso l’Impero achemenide, al servizio di Ciro il Giovane, contro il fratello Artaserse II. Propriamente, il titolo, che significa «marcia verso l’interno», si adatta bene solo al primo libro, che descrive l’avanzata dell’esercito fino a Babilonia; gli altri sei libri (forse la divisione in sette libri non è dovuta all’autore ma ai grammatici alessandrini) narrano invece la difficile ritirata dei Greci verso la costa, dopo che Ciro fu sconfitto dal fratello e ucciso in battaglia a Cunassa, nel settembre 401.

Appoggiato dalla madre Parisatide, donna oltremodo decisa e crudele, Ciro aveva raccolto un numeroso esercito nel quale figurava un contingente di circa 14.000 mercenari ellenici; il 6 marzo 401, il principe ribelle mosse da Sardi, capitale della satrapia di Lidia, e attraverso la Frigia, la Licaonia, la Cappadocia, la Cilicia e la Siria, giunse all’Eufrate. Seguendo il corso del grande fiume, l’armata entrò nella regione di Babilonia e là, il 3 settembre dello stesso anno, si scontrò presso la località di Cunassa con l’esercito di Artaserse, immensamente superiore di numero. Ciro cadde in battaglia; ma il contingente greco, vittorioso nel suo settore, sfondò lo schieramento nemico e avanzò ancor più nell’interno, ignaro della sorte del principe. Informati poi della sua morte e resisi conto della gravità della situazione, i Greci non si persero d’animo e iniziarono la ritirata verso la costa. Inizia qui la fase più drammatica dell’avventura in mezzo a innumerevoli pericoli: il tradimento del satrapo Tissaferne, il quale, fingendosi amico dei Greci, invita i loro strateghi a colloquio e, dopo averli fatti arrestare a tradimento, li fa decapitare; la scarsa conoscenza del territorio, abitato da popolazioni dai costumi ancora primitivi e feroci; la fame e il freddo, che sorprendono gli Elleni sui monti dell’Armenia; il deterioramento dei rapporti all’interno del gruppo, in cui i disagi e il continuo rischio della vita cominciano a far prevalere la legge del più forte; il profondo scoramento, che sembra aver ragione anche dei più energici, fino a quando, l’8 febbraio del 400, essi giungono sulla cima del monte Teche, un picco della catena dei monti Eussini (forse l’od. Kolat-Dagh), dalla quale scorgono il mare. A questo punto, Senofonte, che aveva preso parte all’impresa ούτε στρατηγός ούτε λοχαγός ούτε στρατιώτης («né stratego, né locago, né soldato»), ma come semplice osservatore, acquistando però sempre maggiore autorità nel corso della spedizione, riconsegna gli sparuti resti dell’armata greca al comandante spartano Tibrone, che aveva ricevuto l’incarico di impegnare i superstiti nella lotta contro Tissaferne.

A un’analisi che voglia tener conto più dei risultati raggiunti che delle intenzioni dell’autore, l’Analisi appare non tanto un’opera storica, quanto un libro di memorie, un diario minuzioso, ricco di spunti autobiografici e di attenzione per un ambiante etnografico molto diverso da quello ellenico; manca però, al di là dell’attenta cronaca, una vera e propria indagine critica, che ricerchi le cause profonde degli avvenimenti narrati. Tuttavia, nonostante questo limite, è difficile sottrarsi al fascino di un’opera in cui il narratore è al tempo stesso protagonista e cronista della sua impresa, anche se Senofonte, per dare un’idea di un maggior distacco, usò la tecnica del racconto in terza persona e fece pubblicare l’opera sotto lo pseudonimo di Temistogene di Siracusa. Nel corso del racconto, le sue vicende si intrecciano con quelle di altri personaggi, che di volta in volta emergono nella vicenda e balzano dinanzi agli occhi del lettore con incisiva vitalità, analizzati con umano interesse e con profondità psicologica, come lo spartano Clearco, duro e aggressivo, mercenario e combattente per vocazione, perché la guerra è la sola attività adatta al suo carattere violento e crudele:

Infatti, era capace più di chiunque altro di provvedere che il suo esercito avesse viveri a disposizione e di procurarli; ma era anche capace di inculcare nei presenti l’idea che a Clearco bisognasse obbedire. Questo otteneva con durezza e, difatti, aveva un aspetto truce e voce aspra. Applicava le punizioni con inflessibilità e talvolta con rabbia, tanto che, in certi casi, se ne pentiva. Però puniva con ferma deliberazione, perché era convinto che un esercito senza punizioni non valesse nulla; anzi, raccontavano che era solito dire che un soldato deve temere più il proprio comandante che il nemico […][1].

Suo degno compare, il tessalo Menone, divorato dall’ambizione, avido di potere e di denaro e totalmente privo di qualunque scrupolo morale:

Era evidente che Menone il Tessalo era dominato da una fortissima brama di ricchezza, che desiderava comandare per prendere di più e che desiderava essere onorato per guadagnare di più; voleva diventare amico dei più potenti per non dover scontare la pena, qualora commettesse soprusi. Per realizzare i propri desideri, era convinto che la via più breve fosse quella di spergiurare, mentire e ingannare, e la schiettezza e la sincerità per lui erano la stessa cosa che la stupidità[2].

In contrapposizione a questi due, la natura onesta di Prosseno il Beota, l’amico di Senofonte, un intellettuale affascinato da sogni di eroismo e di gloria, ma non sostenuto da un’adeguata energia e totalmente privo dell’aggressività necessaria per sopravvivere in un ambiente come quello di cui era entrato volontariamente a far parte:

Prosseno il Beota, fin da ragazzo, desiderava diventare un uomo capace di compiere grandi imprese […], ma per quanto appassionatamente aspirasse a tutto ciò, era chiaro d’altra parte che non sarebbe stato disposto a raggiungere alcuno di questi obiettivi a scapito della giustizia, ma sentiva suo dovere il conseguirli operando secondo giustizia e rettitudine, senza compromessi. Quindi, sapeva dare ordini alla gente perbene, ma era incapace di infondere soggezione o paura nei soldati […][3].

Fra gli altri personaggi di rilievo che militano dalla parte di Artaserse, il subdolo Tissaferne, satrapo persiano responsabile di aver scatenato l’odio fra i fratelli Ciro e Artaserse con le sue delazioni, sempre pronto ad agire con perfidia e tradimento; per contrasto, il fedelissimo Artapate, dignitario di Ciro e suo amico, che non sopporta di sopravvivere al suo signore e si taglia la gola sul cadavere di lui, dopo la sconfitta di Cunassa. E infine, lo stesso Senofonte-personaggio, di cui Senofonte-autore non trascura i pensieri, le speranze, le paure, il comportamento, sempre sostenuto da una riflessiva determinazione, in cui alcuni studiosi hanno voluto cogliere una punta di compiaciuta autoesaltazione, tanto che è stata avanzata l’ipotesi che Senofonte abbia deciso di scrivere l’Anabasi per controbattere l’opera di Sofaineto di Stinfalo, il quale, aggregato anch’egli alla spedizione, narrò le sue avventure in un’Anabasi di Ciro, in cui si minimizzava il comportamento di Senofonte durante la ritirata.

Personaggi e episodi si inquadrano in uno scenario esotico, descritto con tale efficacia da divenire esso stesso protagonista: l’immensa piana dell’Eufrate, così diversa dal paesaggio greco, nella sua sconfinata uniformità «piatta come il mare»; gli aspri picchi dell’Armenia, con il gelido vento del nord che intirizzisce e uccide; un paesaggio ostile e desolato, che fa da sfondo alla disperazione degli Elleni, così come la vista del mare dall’alto monte Teche dà luogo a un esaltante coinvolgimento emotivo di tutti i soldati.

Da queste caratteristiche ha avuto origine il successo dell’Anabasi, l’archetipo di un genere narrativo destinato a grande fortuna nella letteratura classica e moderna, quello del diario di guerra; in esso trovano posto i Commentarii di Cesare, ma anche Niente di nuovo sul fronte occidentale di Remarque, come pure le opere di numerosi scrittori del Neorealismo italiano, da Levi a Rigoni Stern.

I Diecimila di Senofonte. Illustrazione di Y. Lee.

Le Elleniche | Le Elleniche (Ἑλληνικά), o Storia greca, contengono, in sette libri, gli avvenimenti occorsi in Grecia dal 411 (battaglia di Cizico) al 362 a.C. (battaglia di Mantinea), un periodo difficile e complesso, durante il quale le città greche furono impegnate in una lotta senza quartiere che terminò con un distruttivo logoramento reciproco, e che segnò la fine della civiltà della πόλις, aprendo la strada all’egemonia macedone. Con quest’opera, Senofonte si propose di riprende la narrazione di Tucidide dal punto esatto in cui il grande storico l’aveva lasciata; infatti, l’esordio del primo libro immette il lettore di colpo in medias res, senza alcuna forma di introduzione o di proemio, tanto che, per comprendere bene il senso del racconto, è necessario ricollegarsi alle parole conclusive delle Storie tucididee. Anche la suddivisione degli avvenimenti segue lo schema annalistico del precedente e il racconto è caratterizzato da uno stile piuttosto impersonale, che, proseguendo per tutto il libro primo e parte del secondo (per l’esattezza, II 3, 10), si conclude con la presa di Samo da parte di Lisandro nel 404, subito seguita dall’instaurazione del regime dei Trenta. I capitoli che seguono, e poi i libri successivi, presentano invece caratteri assai diversi: l’ordine cronologico annalistico viene abbandonato, lo stile si fa più disteso e descrittivo, ricco di digressioni, con ampio spazio dedicato all’analisi psicologica dei personaggi, secondo una tecnica narrativa che ricorda quella dell’Analisi. Circa la marcata diversità fra questa parte dell’opera e quella iniziale si possono fare solo ipotesi. Probabilmente Senofonte venne in possesso del materiale raccolto da Tucidide per l’ultima parte della sua opera; perciò potrebbe averlo utilizzato mantenendone intatte sia le caratteristiche stilistiche, ben diverse dalle proprie, che la partizione cronologica. Questa teoria è suffragata, anche se non dimostrata, da una testimonianza di Diogene Laerzio (II 57), il quale afferma che Senofonte, pur avendo avuto l’occasione di appropriarsi degli “appunti” di Tucidide, li pubblicò e li rese noti. Un’altra spiegazione potrebbe essere che fra la prima e la seconda parte delle Elleniche sia trascorso un periodo di tempo piuttosto lungo; l’opera, iniziata subito dopo il 404, con il piano di completare quella di Tucidide, sarebbe stata condotta a termine da Senofonte negli anni della maturità, durante il soggiorno a Scillunte. Altri studiosi pensano a una redazione avvenuta addirittura in tre tempi: la parte centrale, da II 3, 10, fino ai primi capitoli del libro quinto, sarebbe stata composta per prima; subito dopo, Senofonte si sarebbe dedicato a raccordare la propria narrazione a quella tucididea e, infine, forse tra il 358 e il 355, avrebbe portato a termine l’opera, utilizzando il materiale raccolto negli anni precedenti.

Certo è che nella parte centrale dell’opera compaiono in modo più evidente i pregi e i difetti dello stile senofonteo; accanto all’abilità di rappresentare con drammatica efficacia personaggi e scene, come la cinica arroganza di Crizia e l’arresto e la condanna a morte di Teramene, o il rientro in patria di Alcibiade, si nota un utilizzo non molto rigoroso delle fonti e una certa confusione nella cronologia, perché, narrando i fatti in base alla loro importanza e non secondo la naturale successione, talvolta lo scrittore si è visto costretto a tornare indietro, ad aggiungere particolari, a scapito della chiarezza e dell’ordine. Interessante è invece il modo con cui Senofonte si serve del discorso diretto; mentre Tucidide preferisce considerare le parole dei personaggi come premessa e giustificazione delle loro azioni, e perciò colloca i discorsi nella parte del racconto più adatta a dare il massimo risalto a questa loro funzione, Senofonte se ne serve soprattutto come mezzo di approfondimento psicologico dei personaggi, con una più ampia varietà di toni e di sfumature, anche perché, almeno in parte, essi si fondavano sul ricordo diretto dell’autore. Tuttavia, quanto di personale compare nel testo e nell’ideologia delle Elleniche non contribuisce alla loro imparzialità; l’ammirazione di Senofonte per Agesilao, la simpatia per i Lacedemoni e il loro sistema politico lo hanno indotto a giudizi non sempre obiettivi, e a osservazioni dettate più dal sentimento che dal raziocinio. Lo dimostra il fatto che, quando Senofonte tenta di motivare concettualmente un evento storico, lo fa ricorrendo a un motivo religioso (Hell. V 4, 1), come quando afferma che la rovina dell’egemonia spartana fu dovuta alla collera degli dèi perché i Lacedemoni avevano violato il giuramento di rispettare l’autonomia delle città greche. Il rigoroso spirito critico di Tucidide e il suo pragmatismo appaiono ben lontani, ma nonostante questi limiti, l’opera di Senofonte rimane una delle più importanti su questo fondamentale periodo della storia greca.

Stele funeraria degli opliti Chairedemos e Lykeas. Marmo pario, 420 a.C. ca. da Salamina. Pireo, Museo Archeologico Nazionale.

La Ciropedia | La Ciropedia (Κύρου παιδεία), considerata spesso il capolavoro di Senofonte per accuratezza stilistica, fu scritta probabilmente verso il 360 e benché il titolo significhi propriamente «educazione di Ciro», l’opera contiene, in otto libri, l’intera biografia di Ciro il Grande, fondatore dell’Impero persiano, limitando al primo libro il racconto della sua educazione. Anche presso i suoi connazionali, le notizie storiche su questo personaggio dovettero mescolarsi ben presto con la leggenda; per esempio, un racconto largamente diffuso presso i Persiani, e riportato anche da Erodoto, narrava che il re dei Medi, Astiage, era sta avvertito da un sogno premonitore, secondo cui un bambino nato da sua figlia Mandane lo avrebbe spodestato. Perciò, la diede in sposa a un persiano di basso rango, Cambise; non contento di ciò, quando seppe che dall’unione era nato un figlio maschio, ordinò di abbandonarlo in una foresta. Ma il piccolo Ciro fu raccolto e allevato da alcuni pastori e, in seguito, riconosciuto da suo nonno. Un simile racconto, che ha tutte le caratteristiche della favola (si notino le analogie con le origini dei grandi fondatori delle civiltà antiche!), dimostra come la figura del monarca orientale fosse divenuta ben presto protagonista di vicende accettate senza alcuna preoccupazione di veridicità storica, non solo dal suo popolo, ma anche da scrittori greci come Antistene e Ctesia, a cui Senofonte attinse con molta libertà.

Può darsi che il progetto di raccontare la storia di Ciro il Grande sia stato suggerito a Senofonte dall’aver conosciuto di persona il suo lontano discendente, Ciro il Giovane, figlio di Dario II, per il quale nutrì molta ammirazione; ma lo scopo che l’autore si prefisse fu soprattutto quella di restituire un’immagine del monarca ideale, moralmente perfetto e altamente consapevole della propria missione. Senofonte immaginò così un personaggio nel quale il valore militare, l’autorità e il senso della giustizia degni di un Gran Re si fondevano con le più nobili qualità umane, come il rispetto per gli dèi e il sentimento profondo dell’onore e dell’amicizia. Per creare una figura simile, lo scrittore ateniese ebbe presenti le qualità di due uomini che aveva ben conosciuto e sinceramente stimato, Socrate e Agesilao. Ma proprio perché Ciro riassume in sé, al massimo grado, le virtù dell’uno e dell’altro, risulta un personaggio letterario, troppo perfetto e idealizzato per essere esistito davvero. Del resto, che Senofonte non si preoccupasse troppo dell’attendibilità storica, lo dimostra anche il modo con cui descrive la forma di governo realizzata da Ciro, un miscuglio di elementi che l’autore ha desunto da quelle costituzioni a lui contemporanee e che riteneva meglio organizzate e più vantaggiose per gli uomini. Inoltre, benché sia noto che Ciro il Grande morì in battaglia, combattendo contro i Massageti, Senofonte non esitò a sostituire questa fine cruenta con un sereno trapasso in tarda età, accompagnato da dotte dissertazioni sull’immortalità dell’anima e da nobili consigli morali impartiti a familiari e amici: una vera morte “socratica”!

Tuttavia, nonostante questa voluta distanza dalla realtà storica, la Ciropedia ha un valore indicativo da non trascurare; in un periodo di drammatici rivolgimenti storici in cui i Greci cercavano di raggiungere una soluzione politica fondata sulla concordia delle varie città sotto l’egemonia morale e culturale di Atene, come avrebbe voluto, per esempio, Isocrate, Senofonte progettò la realizzazione del proprio governo ideale non in una πόλις ellenica, bensì in una monarchia universale, in cui popoli assai diversi fra loro erano tenuti insieme dall’autorità di un sovrano illuminato, precorrendo così una soluzione storica che si sarebbe verificata sotto la monarchia macedone e, più ancora, in quella dei diadochi in epoca ellenistica.

Interessante è anche l’attenzione dello storico per l’educazione a cui erano sottoposti, dai sette anni in poi, i giovani persiani di nobili natali. Con questa parte dell’opera, Senofonte si inserì nel dibattito sulla pedagogia politica, che era stata il principale obiettivo dei sofisti. Ma, mentre questi ultimi si disinteressavano degli aspetti etici del problema (quelli stessi che, invece, erano assolutamente inderogabili per Socrate), ritenendo che la prima qualità del politico fossero le sue capacità dialettiche e la sua forza di persuasione, Senofonte pose a fondamento dell’educazione persiana una solida base etica, costituita dal continuo e severo esercizio della giustizia, unita a una dura disciplina militare, piuttosto simile a quella spartana, per la quale egli non nascose mai la propria ammirazione.

Un altro aspetto non trascurabile della Ciropedia, anzi, forse il più importante, è il suo valore letterario, che permette di considerarla molto simile a un romanzo, il primo romanzo storico della letteratura occidentale, costruito su un’elaborata struttura narratologica. Sull’asse principale della vicenda, costituita dalla biografia di Ciro, si innestano numerose e ampie digressioni, autonome e complete rispetto al nucleo centrale. Fra le più belle, la tragica storia di Gobria, un vecchio principe assiro, animato da un disperato desiderio di vendetta verso il suo sovrano, che gli ha ucciso l’unico figlio per invidia e gelosia, e quella di Pantea e Abradata, patetica e drammatica avventura di amore e morte, vero romanzo nel romanzo. Questi e numerosi altri racconti di più breve respiro trovano spazio nel contesto della vicenda principale, dominata dalla figura di Ciro, che rappresenta anche, in tanta varietà di avvenimenti, l’elemento di unità, sempre presente e sempre coerente con se stesso, dalla lieta infanzia alla pensosa nobiltà della morte.

Combattimento fra Greci e Persiani. Bassorilievo, marmo, fine V secolo a.C. Dal fregio meridionale del Tempio di Atena Nike.

La Costituzione degli Spartani | La Costituzione degli Spartani (Λακεδαιμονίων πολιτεία) delinea nei suoi tratti essenziali il sistema di governo e la vita politica di Sparta, fondati da Licurgo, uno dei più famosi fra gli antichi legislatori, ma a proposito del quale la critica moderna ha avanzato qualche riserva, considerando leggendarie molte delle notizie pervenute su di lui. Secondo Senofonte, che non nutriva alcun dubbio sulla storicità del personaggio e della sua opera, la costituzione lacedemone, diversa da quella di tutte le altre realtà elleniche, fu fonte di benessere, concordia, prestigio politico e gloria militare per gli Spartani, finché essi vi si attennero con rigore. Ma quando permisero che la sua autorità fosse a poco a poco sminuita dall’ambizione e dalla bramosia di ricchezza, conobbero anch’essi la vergogna della decadenza, com’era accaduto agli Ateniesi e ai Persiani. Infatti, le pessimistiche conclusioni di quest’opuscolo hanno lo stesso tono delle ultime pagine della Ciropedia, in cui Senofonte descrive con amarezza la decadenza dell’Impero persiano, degenerato nella mollezza e nella corruzione, dopo il felice regno di Ciro il Grande.

Merry-Joseph Blondel, Licurgo di Sparta. Olio su tela, 1828. Amiens, Musée de Picardie

L’Agesilao | Questa breve biografia del re spartano Agesilao II (Ἀγησίλαος), scritta dopo la sua morte, avvenuta nel 360 a.C., ha carattere decisamente encomiastico. Senofonte, che lo aveva conosciuto di persona, ne era diventato amico e aveva militato ai suoi ordini, volle metterne in risalto le grandissime virtù militari e le eccezionali qualità umane, idealizzandole secondo canoni retorici, ma tentando, al tempo stesso, di mantenersi abbastanza fedele alla realtà storica. Degna di nota è anche la tecnica di cui Senofonte si servì per dare risalto alle doti del suo eroe; infatti i pregi di Agesilao risultano ancor più evidenti grazie al continuo confronto con i difetti di qualche altro personaggio, come il satrapo Tissaferne o il re Artaserse o, più semplicemente, con quelli della maggior parte degli uomini.

L’«Olpe Chigi». Particolare: due falangi oplitiche che si affrontano. Pittura vascolare da un olpe tardo-corinzio a figure nere e policrome. 630 a.C. ca., da Veio. Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia.

Lo Ierone | Quest’opuscolo, redatto in forma dialogica, prende spunto dagli aneddoti che si raccontavano sull’amicizia fra Ierone (Ἱέρων), tiranno di Siracusa, e il poeta Simonide di Ceo, suo ospite, e svolge, attraverso una serie di τόποι, il ben noto tema dell’infelicità e della solitudine di chi detiene un potere assoluto. Senofonte immagina che i due discutano sulla condizione del tiranno, confrontata con quella dell’uomo comune. Ierone afferma di non meravigliarsi se gli ignoranti invidiano i tiranni e li credano felici per la potenza e la ricchezza; lo stupisce però che una persona intelligente e colta come Simonide possa cadere nello stesso equivoco. I due prendono allora in considerazione vari fattori, sui quali, secondo l’opinione comune, si fonda la felicità umana: la patria, l’amore dei familiari, della moglie, dei figli, l’amicizia, la stima dei concittadini, la simpatia disinteressata degli altri e l’amara conclusione di Ierone è che sotto nessuno di questi aspetti il tiranno può dirsi più fortunato della gente comune. Ma Simonide, la cui benevola ironia assomiglia molto a quella di Socrate, lo consola dicendogli che anche un monarca assoluto può essere benvoluto e felice, quando governa con giustizia e saggezza, avendo sempre di mira il benessere dei suoi sudditi.

James Barry, L’incoronazione dei vincitori a Olimpia. Olio su tela, 1777-1784 c.

4. Le opere socratiche

L’Apologia di Socrate | Con l’Apologia, che porta lo stesso titolo del ben più celebre dialogo platonico, Senofonte intese tramandare l’orazione che il maestro pronunciò in propria difesa davanti ai giudici. Purtroppo, grava su questo opuscolo, forse la più giovanile delle opere senofontee, il confronto con l’ampiezza e la profondità di pensiero del testo platonico, a cui risulta assai inferiore. La figura di Socrate, così come emerge dalle poche pagine di Senofonte, è quella di uomo stanco e demoralizzato, che avverte il peso dell’età e si preoccupa di ribattere le accuse con argomentazioni che, in verità, non appaiono molto stringenti, e che si concludono con una profezia di sventura per il figlio di Anito. Tuttavia, lo spirito con cui l’opera è redatta è quello di una schietta ammirazione per Socrate, cosa che fa pensare che essa sia stata scritta in contrapposizione al libello antisocratico del sofista Policrate, che circolava fra il 395 e il 390. Alcuni concetti presenti in questa apologia sono poi stati sviluppati più ampiamente nei primi capitoli dei Memorabili.

Socrate. Busto, copia romana in marmo, II sec. d.C. Toulouse, Musée Saint-Raymond.

I Memorabili di Socrate | Anche quest’opera, suddivisa in quattro libri, si inserisce nel filone della letteratura nata in difesa di Socrate, contro libelli che ne diffamavano la memoria, sostenendo che il suo insegnamento aveva un peso importante nel discutibile comportamento politico di alcuni suoi discepoli, come Crizia e Alcibiade. Come già nell’Apologia, Senofonte non si cura di approfondire gli aspetti filosofici del pensiero socratico, ma difende con energia e convinzione l’onestà, la correttezza morale e la profonda religiosità del maestro, domandandosi come sia stato possibile diffondere sul suo conto calunnie tanto infamanti. A proposito del contenuto dei Memorabili, è stato notato che i primi due capitoli del primo libro sembrano costituire una parte a sé per il loro carattere strettamente apologetico, mentre il rimanente dell’opera ha un andamento piuttosto narrativo e descrittivo, e rievoca numerosi episodi, dai quali si ricava un ritratto di Socrate vivace e umanissimo, che testimonia la simpatia e l’affetto del suo antico discepolo. Questa diversità ha fatto supporre che l’opera sia stata composta in due periodi diversi: i primi capitoli intorno al 390, a poca distanza dalla morte di Socrate, per difenderne la memoria, il resto assai più tardi. L’ipotesi più probabile è che il primo progetto di Senofonte riguardasse solo la difesa di Socrate contro le diffamazioni di cui si è detto; poi, forse negli ultimi anni di vita, dopo il ritorno temporaneo ad Atene, l’autore ampliò il nucleo primitivo con i molti ricordi che aveva del suo maestro, scegliendo, secondo il suo gusto, quelli che meglio si adattavano a una descrizione vivace e piacevole. Si venne così delineando un profilo di Socrate che, pur lontanissimo dalla profondità morale del ritratto che ne fa Platone, nella sostanza non è però in contrasto con esso. Questa parte dell’opera mostra chiaramente l’impronta stilistica di Senofonte maturo: lo stile è discorsivo, brillante, con una certa tendenza alla digressione, la più famosa delle quali è quella che racconta il mito di Eracle al bivio, desunto da Prodico.

Il Simposio | Alla vena agile e descrittiva di Senofonte si adatta particolarmente bene il soggetto di quest’opera, scritta fra il 365 e il 362, e omonima del dialogo platonico. In essa si descrive un banchetto, offerto dal ricco ateniese Callia per festeggiare il suo favorito, Autolico, vincitore di una gara di pancrazio alle Panatenee. Gli argomenti trattati dai convitati sono consoni alla gaia atmosfera del convito; Socrate discute sull’amore, sia dei sensi che dello spirito, con una superficiale giocondità che contrasta con la serena profondità del dialogo platonico. Degna di nota la conclusione, in cui si descrive una rappresentazione mimica, molto vivace e realistica, dell’incontro fra Dioniso e Arianna, testimoniando così che il mimo come genere di spettacolo era in uso ben prima dell’Ellenismo.

Pittore Nicia. Simposiasti intenti al gioco del kottabos e ragazza che suona l’aulos. Pittura vascolare da un cratere a campana attico a figure rosse, 420 a.C. ca.

L’Economico | Quest’opera, uno dei più pregevoli documenti della prosa di Senofonte, si colloca, per il suo contenuto, in una posizione intermedia fra gli scritti “socratici” e quelli di carattere tecnico.

Interessante è anche per la sua struttura narratologica, il meta-racconto (cioè un racconto inserito in un altro che gli fa da cornice, come il Fedone di Platone). Socrate e il giovane Critobulo conversano sull’amministrazione domestica; ma quasi subito il filosofo afferma di voler riferire al giovane un lungo colloquio avuto con Iscomaco, un ricco e affabile proprietario terriero, che gli ha dato molte utili indicazioni sulla coltivazione e sull’amministrazione delle proprietà fondiarie. In questa parte dell’opera traspare l’esperienza in materia che l’autore aveva accumulato durante il lungo soggiorno a Scillunte, e anche il suo apprezzamento per l’agricoltura, considerata un’attività produttiva e rasserenante, utile al corpo e allo spirito, educativa e adatta a un uomo libero, più di qualunque mestiere artigiano. Ma il brano più interessante è quello che delinea, con le loro caratteristiche e i loro compiti ben distinti e separati, le figure dei due coniugi proprietari del podere. Poiché la natura ha dato all’uomo la forza fisica, la capacità di sopportare i disagi, il coraggio e lo spirito d’iniziativa, e alla donna invece la timidezza, il pudore, il senso della maternità e l’attaccamento alla casa, è necessario che entrambi collaborino, integrandosi a vicenda, per il benessere comune. Questo è lo scopo del matrimonio e su di esso si fonda l’armonia fra l’uomo e la donna: come l’ape regina sovrintende all’alveare e alle sue componenti, è lei che dovrà occuparsi della gestione della casa e della servitù con operosa attenzione, oltre a curarsi, naturalmente, del marito e dei figli che verranno. Si è ancora lontani da una condizione di pari dignità fra coniugi, perché in questa coppia così affiatata il marito appare come l’educatore della moglie, e le dà consigli perfino su come vestirsi e adornarsi, esortandola a evitare trucchi e cosmetici e a mostrarsi nel suo aspetto più naturale. Inoltre, anche per quanto riguarda la fedeltà coniugale, mentre è escluso in assoluto che la donna possa venir meno a questo principio, il marito si limita a garantirle quella posizione di preminenza che le deriva, nella casa, dalla sua posizione di sposa legittima, riservandosi, per il resto, la più completa libertà.

Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana. Ms. Strozzi 51 (metà XV sec.), f. 3r. Dedica a papa Niccolò V nella traduzione latina dell’Economico di Senofonte a opera di Lampugnino Birago.

5. Le opere tecniche

L’Ipparchico, Sull’ippica e il Cinegetico | Il primo di questi tre opuscoli tecnici (l’ultimo, il Cinegetico, presenta qualche dubbio di attribuzione) trae spunto dalla diretta esperienza di Senofonte come cavaliere; è infatti un trattatello che riguarda i compiti dell’ἵππαρχος («comandante di cavalleria»), verso il quale l’autore è prodigo di consigli sul modo di disporre i cavalieri in battaglia, su come evitare gli agguati e le insidie del nemico e su come disporre i propri uomini affinché facciano bella figura nelle feste e nelle parate. Tutte queste esortazioni sono rivolte a un giovane cavaliere, in cui alcuni hanno voluto identificare uno dei figli dello scrittore.

Strettamente complementare a questo è il trattato Sull’ippica, che contiene le modalità su come formale un efficiente corpo di cavalleria ateniese, accompagnate da istruzioni sulle qualità dei cavalli, sul modo di allevarli e addestrarli. Lo stesso Senofonte mise in evidenza lo stretto rapporto dell’Ipparchico con quest’opera, rimandando direttamente a essa (Eq. 12, 14) per la trattazione dei compiti dell’ipparco. Oltre che alla propria esperienza, l’autore attinse anche all’opera di un altro esperto nel settore, Simone, di cui sono giunti i frammenti del trattato Sull’aspetto e sulla selezione dei cavalli.

Cavallo e stalliere etiope. Stele funeraria, marmo pentelico, IV-I sec. a.C. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Il Cinegetico, invece, riguarda la caccia e l’allevamento, l’addestramento e le caratteristiche dei cani adatti all’attività venatoria, che Senofonte considerava uno svago signorile, ma anche un allenamento molto utile per prepararsi alle fatiche della guerra. Vivacemente descrittiva, e degna delle migliori capacità narrative di Senofonte, la scena della caccia alla lepre (Cyn. 5).

Le Entrate | Qualche parola a sé merita questo libello di carattere molto specifico, che riguarda le fonti della ricchezza pubblica (i πόροι, appunto) di Atene. Scritto sicuramente dopo il 355, perché si accenna all’abbandono del santuario di Delfi da parte dei Focesi, che avvenne in quell’anno, esso dimostra una solida e approfondita conoscenza dei problemi economici della città, con qualche suggerimento per restaurare le finanze pubbliche ormai quasi del tutto esaurite. Interessante, pur nell’aridità della trattazione, il piano di risanamento proposto dall’autore, che si fonda soprattutto su un’adeguata organizzazione dello sfruttamento delle risorse minerarie (cave di marmo e miniere d’argento) con l’uso di manodopera servile, dato che la sconfitta di Atene, la decadenza del suo impero commerciale e l’insuccesso della seconda Lega navale avevano molto impoverito le sue tradizionali risorse economiche. In questo quadro l’agricoltura, che pure Senofonte apprezzava molto, passa un po’ in secondo piano, mentre viene dato forte risalto alla necessità di una pace duratura che, dopo il crollo dei sogni egemonici, permetta l’esecuzione pratica di un piano di lavoro teso a eliminare, da Atene e dal resto della Grecia, situazioni di malcontento causato dall’estrema indigenza, in cui Senofonte coglieva, con acuta concretezza, un perenne rischio di instabilità per la πολιτεία.

Pittore Evergide. Un cane laconico che si spulcia. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 500 a.C. ca. Oxford, Ashmolean Museum.

6. La fortuna di Senofonte

Il giudizio degli antichi e dei moderni | La fortuna di Senofonte fu notevole in tutta l’antichità, soprattutto per le qualità stilistiche e per la purezza del linguaggio (Dɪᴏɢ. II 57, lo definì Ἀττικὴ Μοῦσα, «musa attica»). Questi pregi, però, si rivelano più nelle strutture sintattiche che nel lessico, un attico elegante e colto, ma non privo di forme doriche e ioniche, con caratteri che preludono alla κοινή διάλεκτος, la lingua dell’Ellenismo. Già noto fra i contemporanei, l’autore fu apprezzato fino all’età bizantina; ammirato dagli Stoici, trovò un diretto imitatore in Arriano di Nicomedia (95-175 d.C.), che, nella sua Anabasi di Alessandro (I 12, 3), affermò di considerarsi «un nuovo Senofonte».

Nel mondo romano, lo scrittore fu assai stimato da Catone il Vecchio, da Sallustio, da Cesare e da Cicerone, che lo definì melle dulcior, mentre Quintiliano ne lodò la iucunditatem inadfectatam, «lo stile semplice e gradevole» (Inst. X 1, 82). In età moderna, piuttosto che essere valutato per lo stile, per i contenuti, o come fonte storica, Senofonte fu ritenuto l’archetipo dei generi letterari largamente diffusi, come la biografia, il diario di guerra, il romanzo storico.

Pittore Eufronio. Giovinetto a cavallo; scritta ΛΕΑΓΡΟ[Σ] ΚΑ[Λ]ΟΣ («Leagro è bello»). Pittura vascolare da una kylix attica a figure rosse, 510-500 a.C. da Vulci, München, Staatliche Antikensammlungen.

7. La novità di Senofonte

Un profilo diverso di uomo e di scrittore | Le varie e avventurose vicende della vita di Senofonte e la sua poliedrica attività di scrittore lo distinguono notevolmente dagli altri personaggi del suo tempo, mettendo in luce caratteristiche che, se da un lato appaiono ancora tradizionali, dall’altro fanno intuire una mentalità aperta più verso il futuro che verso il passato. Gli ideali politici, per esempio, appaiono dominati dall’orgoglio di classe e dal rifiuto della democrazia, che Senofonte riteneva responsabile della decadenza di Atene; a questo regime egli contrapponeva l’arcaica severità della costituzione spartana, non mancando di osservare, però, che nemmeno la città laconica aveva saputo salvarsi dal declino, iniziato appunto quando l’antico rigore aveva cominciato ad attenuarsi. Se ci si limitasse a queste osservazioni, Senofonte apparirebbe come un rigido conservatore, una specie di “vecchio oligarca”; in realtà, la tendenza a dare un amaro risalto ai difetti attuali delle due più grandi città elleniche, i cui aspetti positivi appartenevano a un passato ormai definitivamente concluso, fa intuire in lui un’apertura nuova, volta al superamento dei confini ormai troppo angusti della πόλις. Ciò trova conferma, come si è già accennato, all’ammirazione per il personaggio di Ciro il Grande e per una forma di governo che valica tradizioni e barriere nazionali, per unire popoli di costumi, lingue e tradizioni profondamente diversi, eppure capaci di coesistere sotto la guida illuminata di un unico sovrano, anticipando l’ottica che sarebbe stata propria di Alessandro il Macedone.

La passione per la caccia, per le armi e per i cavalli, altro aspetto essenziale del carattere di Senofonte, testimonia la sua educazione aristocratica, secondo uno schema anch’esso appartenente al passato; ma lo spirito di avventura che dominò tutta la sua esistenza è invece un segno dei tempi nuovi. Se è vero che il viaggiare fu un aspetto tipico della stirpe ellenica, tanto che, da questo punto di vista, si è soliti identificare l’uomo greco con Odisseo, è però altrettanto vero che, nella maggior parte dei casi, questa tendenza fu dovuta a motivi pratici di espansione, commercio, conoscenza o semplice curiosità, e si concluse di solito con un ritorno alla madrepatria, o comunque alla Grecia, considerata superiore a qualunque altra nazione; soprattutto negli Ateniesi, l’attaccamento alla patria fu sempre un sentimento fortemente radicato. Eppure, Senofonte avvertì in misura minore questa limitante caratteristica; benché la sua partenza da Atene avesse anche un motivo contingente nella situazione politica della città, poco favorevole in quel momento a posizioni conservatrici, la decisione di Senofonte scaturì soprattutto dal desiderio di conoscere Ciro il Giovane (un barbaro, secondo l’ottica ateniese), di seguirlo in un paese sconosciuto, non certo per la bramosia di denaro e di potere che dominavano Menone o per sfogare la propria innata aggressività, come Clearco, ma per venire a contatto con una realtà diversa dalla propria e per confrontarsi con essa, con uno spirito di cosmopolitismo che prelude a quello tipico dell’età ellenistica.


[1] Xᴇɴ. An. II 6, 8-10: ἱκανὸς μὲν γὰρ ὥς τις καὶ ἄλλος φροντίζειν ἦν ὅπως ἔχοι ἡ στρατιὰ αὐτῷ τὰ ἐπιτήδεια καὶ παρασκευάζειν ταῦτα, ἱκανὸς δὲ καὶ ἐμποιῆσαι τοῖς παροῦσιν ὡς πειστέον εἴη Κλεάρχῳ. τοῦτο δ’ ἐποίει ἐκ τοῦ χαλεπὸς εἶναι· καὶ γὰρ ὁρᾶν στυγνὸς ἦν καὶ τῇ φωνῇ τραχύς, ἐκόλαζέ τε ἰσχυρῶς, καὶ ὀργῇ ἐνίοτε, ὡς καὶ αὐτῷ μεταμέλειν ἔσθ’ ὅτε. καὶ γνώμῃ δ’ ἐκόλαζεν· ἀκολάστου γὰρ στρατεύματος οὐδὲν ἡγεῖτο ὄφελος εἶναι, ἀλλὰ καὶ λέγειν αὐτὸν ἔφασαν ὡς δέοι τὸν στρατιώτην φοβεῖσθαι μᾶλλον τὸν ἄρχοντα ἢ τοὺς πολεμίους

[2] Xᴇɴ. An. II 6, 21-23: Μένων δὲ ὁ Θετταλὸς δῆλος ἦν ἐπιθυμῶν μὲν πλουτεῖν ἰσχυρῶς, ἐπιθυμῶν δὲ ἄρχειν, ὅπως πλείω λαμβάνοι, ἐπιθυμῶν δὲ τιμᾶσθαι, ἵνα πλείω κερδαίνοι· φίλος τε ἐβούλετο εἶναι τοῖς μέγιστα δυναμένοις, ἵνα ἀδικῶν μὴ διδοίη δίκην. ἐπὶ δὲ τὸ κατεργάζεσθαι ὧν ἐπιθυμοίη συντομωτάτην ᾤετο ὁδὸν εἶναι διὰ τοῦ ἐπιορκεῖν τε καὶ ψεύδεσθαι καὶ ἐξαπατᾶν, τὸ δ’ ἁπλοῦν καὶ ἀληθὲς τὸ αὐτὸ τῷ ἠλιθίῳ εἶναι.

[3] Xᴇɴ. An. II 6, 16-19: Πρόξενος δὲ ὁ Βοιώτιος εὐθὺς μὲν μειράκιον ὢν ἐπεθύμει γενέσθαι ἀνὴρ τὰ μεγάλα πράττειν ἱκανός· […] τοσούτων δ’ ἐπιθυμῶν σφόδρα ἔνδηλον αὖ καὶ τοῦτο εἶχεν, ὅτι τούτων οὐδὲν ἂν θέλοι κτᾶσθαι μετὰ ἀδικίας, ἀλλὰ σὺν τῷ δικαίῳ καὶ καλῷ ᾤετο δεῖν τούτων τυγχάνειν, ἄνευ δὲ τούτων μή. ἄρχειν δὲ καλῶν μὲν καὶ ἀγαθῶν δυνατὸς ἦν· οὐ μέντοι οὔτ’ αἰδῶ τοῖς στρατιώταις ἑαυτοῦ οὔτε φόβον ἱκανὸς ἐμποιῆσαι.

I 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 di Eschilo

di F. Fᴇʀʀᴀʀɪ, R. Rᴏssɪ, L. Lᴀɴᴢɪ, Bibliotheke, II, Roma 2001, 85-87; 105-141. Testo da F. Fᴇʀʀᴀʀɪ (ed.), Eschilo, Persiani – Sette contro Tebe – Supplici, Milano 1987.

Nel 472, con la coregia di un giovanissimo Pericle, Eschilo vinse il concorso tragico con una trilogia costituita da 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 (Πέρσαι), 𝐹𝑖𝑛𝑒𝑜 𝐺𝑙𝑎𝑢𝑐𝑜 𝑃𝑜𝑡𝑛𝑖𝑒𝑜, più il dramma satiresco 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑐ℎ𝑒 𝑎𝑐𝑐𝑒𝑛𝑑𝑒 𝑖𝑙 𝑓𝑢𝑜𝑐𝑜 (Προμηθεὺς πυρκαεύς). Poiché l’argomento del 𝐹𝑖𝑛𝑒𝑜 doveva consistere in un episodio della leggenda degli Argonauti in cui questo vecchio cieco viene liberato dalle Arpie, e nel 𝐺𝑙𝑎𝑢𝑐𝑜 𝑃𝑜𝑡𝑛𝑖𝑒𝑜 si doveva trattare della morte di questo personaggio divorato dai suoi stessi cavalli, parrebbe da escludere l’esistenza di un vincolo narrativo fra le singole tragedie della trilogia, o come deroga a una prassi già esistente o perché la trilogia «legata» non era stata ancora ideata dal poeta. Di questa tetralogia i 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 sono l’unico dramma sopravvissuto.

Le notizie antiche ricordano che già quattro anni prima (nel 476) Frinico aveva riportato la vittoria alle Grandi Dionisie con un dramma storico imperniato sulla battaglia di Salamina, intitolato 𝐹𝑒𝑛𝑖𝑐𝑖𝑒, dal coro delle donne giunte a Susa per avere notizie dei loro uomini, i marinai fenici degli equipaggi della flotta di Serse; mentre però in questa tragedia la sconfitta persiana era annunciata fin dal principio da un eunuco di corte, in Eschilo la notizia del disastro navale è rimandata alla parte centrale del dramma. Per il resto, dalle 𝐹𝑒𝑛𝑖𝑐𝑖𝑒 Eschilo riprende la collocazione della scena a Susa e lo svolgimento dell’azione imperniato intorno alla notizia della disfatta.

In ogni caso, come testimoniato anche dagli antichi commentatori, proprio nell’esordio (πάροδος) dei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 si può riconoscere un’eco intenzionale al verso iniziale delle 𝐹𝑒𝑛𝑖𝑐𝑖𝑒 (un trimetro giambico pronunciato dall’eunuco che dispone i seggi per una riunione imminente):

Τάδ᾽ ἐστὶ Περσῶν τῶν πάλαι βεβηκότων…

Questi sono dei Persiani da lungo tempo partiti…

risponde puntualmente in Eschilo (𝑃𝑒𝑟𝑠. 1-2) la dichiarazione in dimetri anapestici dei coreuti che fanno il loro ingresso nell’orchestra:

Τάδε μὲν Περσῶν τῶν οἰχομένων

Ἑλλάδ᾽ ἐς αἶαν πιστὰ καλεῖται…

Questi dei Persiani partiti

per l’ellenica terra sono detti i Fedeli…

Si tratta evidentemente di un voluto, chiaro tributo, da parte di Eschilo al proprio predecessore.

Pittore di Trittolemo. Combattimento fra un oplita e un persiano. Pittura vascolare da una 𝑘𝑦𝑙𝑖𝑥 attica a figure rosse, V sec. a.C. Museo Archeologico Nazionale di Atene.

Il luogo dell’azione scenica e la trama

In virtù delle parole stesse dei coreuti, che si identificano coi dignitari che Serse ha lasciato in patria per svolgere un ruolo di reggenti dell’impero durante la sua assenza, lo spazio dell’orchestra viene a configurarsi come l’interno di un «antico edificio» (cfr. v. 141 στέγος ἀρχαῖον) che funge da Camera di consiglio. L’azione si svolge a Susa, capitale dell’impero persiano, presso il palazzo reale e la tomba di Dario che, nella seconda parte della tragedia, verrà focalizzata come centro dell’azione scenica. Il coro esprime le sue ansie per le sorti di Serse e dell’infinito esercito di Persiani e di forze alleate non ancora tornati dalla spedizione intrapresa contro la Grecia.

Alla sezione anapestica segue la parte lirica della parodo, dove l’avventura voluta da Serse viene inserita nel quadro della storia persiana in quanto dominata da un irresistibile impulso bellicoso che ha sì origine divina, ma insieme suscita una reazione demonica attraverso l’intervento di Ate: di qui gli angosciosi presentimenti del coro (vv. 65-125), che nello scoppio delle interiezioni (ὀᾶ… ὀᾶ) prefigura il lamento che concluderà la tragedia.

Al termine del canto d’esordio sopraggiunge la regina madre di Serse (che sappiamo essere, nella storia, Atossa, ma che nella tragedia resta anonima), la quale racconta di un sogno avuto nella notte appena trascorsa: il cocchio del Gran Re si è ribaltato e infranto mentre Serse si sforzava di aggiogarvi due donne – una in abito persiano, l’altra in veste dorica – venute a lite fra loro; e mentre la donna persiana obbediva docilmente, quella greca recalcitrava fino a spezzare l’asse del carro. I coreuti tentano di confortare la regina, ma interviene sulla scena un messaggero che annuncia quella disfatta persiana di Salamina, determinata da cause che sembrano intrecciare la motivazione umana e l’intervento divino che sarà ribadito più oltre. Le operazioni strategiche che danno avvio alla battaglia hanno infatti avuto inizio allorché un «uomo ellenico» – secondo Erodoto (VIII 75), Sicinno di Tespie, che avrebbe agito per incarico di Temistocle –, fingendosi una spia, ha informato Serse che al calare dell’oscurità i Greci si sarebbero dati alla fuga. Il monarca gli ha creduto e ha disposto le sue forze di conseguenza, «non comprendendo – commenta il messaggero (vv. 361 s.) – né l’inganno dell’uomo ellenico né lo sfavore degli dèi» (οὐ ξυνεὶς δόλον / Ἕλληνος ἀνδρὸς οὐδὲ τὸν θεῶν φθόνον): uno φθόνος θεῶν che non è propriamente – come osserva F. Cassola – «l’invidia degli dèi», quasi che gli dèi fossero gelosi della felicità umana di per sé, ma, come sostanzialmente sarà anche per Erodoto, «un divieto, dettato da una legge non scritta che impone di non eccedere […] o anche l’ira suscitata dalla trasgressione al divieto» (e in effetti la trasgressione di Serse si è già consumata con l’«aggiogamento» del mare e anche con la profanazione dei templi e delle statue degli dèi).

Nel racconto del messo si succedono le immagini dello scontro, dei guerrieri caduti in acqua, della fuga per mare e per terra: ma Serse è vivo, sulla via del ritorno. Il coro, sbigottito, viene incitato da Atossa a evocare Dario, il suo sposo, e l’emozione arcana che accompagna l’evocazione dell’Ombra prepara una lezione di saggezza da parte dell’antico monarca. Dopo che la regina ha versato libagioni alla terra, i coreuti invocano il defunto sovrano perché emerga dagli abissi della terra: questa scena fitta di tratti ieratici non solo include un giudizio etico-politico nel sottolineare che Dario mai portò alla rovina il suo popolo, ma prepara una denuncia, da parte dello stesso monarca, dell’irresponsabilità di suo figlio Serse (vv. 739-752).

Il coro ribadisce, mentre l’Ombra del re scompare, che la catastrofe è stata causata dalla ὕβρις, la tracotante dismisura con cui Serse ha voluto regnare sull’Asia e sull’Europa incendiando i santuari e i simulacri degli dèi. Con il catalogo dei popoli sudditi del re, dall’Asia alla Tracia alle isole dell’Egeo, si enumera poi ciò che per i Persiani è ormai perduto. Tra la costernazione generale giunge, con le vesti lacere, lo stesso Serse, con il quale il coro intreccia una disperata lamentazione, nelle forme di un cordoglio rituale, sulla fine della potenza persiana.

Il cosiddetto «Persiano morente». Testa, marmo bianco docimio, inizi del II sec. d.C. da originale pergameno della seconda metà del III sec. a.C., dal fronte nord della Domus Tiberiana. Roma, Antiquarium del Palatino.

La πάροδος

La lunga πάροδος è divisa nettamente in due parti, metricamente distinte: ai cosiddetti «anapesti di marcia» (vv. 1-64) che accompagnano il coro mentre entra nell’orchestra, seguono i versi dell’ode lirica (vv. 65-139) in cinque copie strofiche (strofe-antistrofe) in cui si inserisce un μεσῳδός.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 1-64: L’angoscia dei dignitari persiani

Nella prima parte (gli anapesti) il coro, rappresentato dagli anziani a cui Serse ha affidato la cura del vasto impero, esprime la sua preoccupazione per la sorte del gran re e dell’esercito, di cui ancora non è giunta notizia.

Segue la compiaciuta enumerazione di alcuni dei comandanti dell’armata, i riferimenti alla provenienza dei vari contingenti persiani, inserto che consente la citazione di nomi e località «esotiche», tali da attrarre l’affascinata attenzione degli spettatori ateniesi. Nella parte finale degli anapesti ritorna il tono preoccupato con l’accenno all’incessante pianto di genitori e donne che attendono il ritorno dei loro uomini.

Cᴏʀᴏ Noi dei Persiani partiti

per l’ellenica terra siamo detti i Fedeli,

e dei sontuosi degli aurati

palazzi[1] i custodi, noi che in omaggio alla nostra dignità

di propria scelta il sovrano, il re Serse

figlio di Dario

elesse a vegliare[2] su questo paese.

Ma pensando al ritorno del re

e della splendida armata già

fin troppo indovino di mali sussulta

dal profondo l’animo mio

(ché tutta è andata la forza nata dall’Asia)

e sui giovani assenti guaisce.

Non fante non cavaliere

arriva alla città dei Persiani,

che partirono lasciando e Susa e Agbatana[3]

e l’antico baluardo di Cissia,

gli uni a cavallo altri su nave

altri ancora a piedi, marciando,

per esibire compatta torma di guerra.

E cosi Amistre e Artafrene

e Megabate e Astaspe,

condottieri di Persiani,

re soggetti al Gran Re,

si slanciano, guide d’immenso stuolo,

maestri dell’arco e cavalieri,

minacciosi alla vista, minacciosi nella lotta

per audace confidenza dell’indole.

E dico di Artembare che ama i destrieri

e di Masistre e del valoroso Imeo

maestro dell’arco e di Farandace

e di Sostane sferzatore di cavalli.

Altri ne mandava il grande il fecondo

Nilo: Susiscane,

Pegastagone figlio dell’Egitto

e colui che della sacra Menti è signore,

il grande Arsame, e Ariomardo

che regge l’antica Tebe,

e i rematori intrepidi delle paludi[4],

moltitudine immensa.

Segue la turba dei Lidi

che sa le dolcezze del vivere

e signoreggia tutte le genti

nate sul continente. Metrogate

e Arcteo valoroso, che sono i loro sovrani,

e Sardi[5] opulenta li sospingono innanzi

in colonne di carri

a doppio a triplo timone,

terrificante visione.

E gli abitanti del sacro Tmolo

promettono di gettare sull’Ellade

giogo di schiavitù:

sono Mardone e Taribi, incudini contro la lancia,

e gli arcieri di Misia. E Babilonia

opulenta spedisce in lunga fila

una massa confusa: marinai

e arcieri fidenti

nell’impulso che tende la corda dell’arco.

E segue dall’Asia intera

la gente armata di spada

sotto la guida imperiosa del re.

Tal fiore della terra persiana

è andato lontano

e tutta l’asiatica terra nutrice

lo piange con nostalgia veemente.

Genitori e spose contano i giorni dell’assenza

e si spaurano al tempo che si allunga.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 65-137: Le seduzioni di Ate

Le tre prime copie strofiche dell’ode – che sviluppa i due motivi della celebrazione della grandezza persiana e della preoccupazione per la sorte di tanti guerrieri – rappresentano dinamicamente l’idea della progressiva spinta di conquista dei Persiani, che sotto la guida di Serse attraversano l’Ellesponto sul ponte di zattere.

L’esercito persiano è un’onda inarrestabile, a fermare la quale non valgono dighe, così come il suo re ha lo sguardo che annienta di un drago assetato di sangue. La storia persiana testimonia la primitiva vocazione, voluta dal dio, a essere potenza «di terra»; ma in un secondo tempo essa acquisì esperienza anche del mare. In questo quadro trionfante di una potenza a cui niente e nessuno si può opporre, si annidano tuttavia le insidie che sempre minacciano la grande fortuna e la grande potenza: l’uomo può incorrere nella ὕβρις – e il giogo gettato sul collo del mare ne è già una avvisaglia – che produce accecamento o infatuazione (ἄτη) e così il dio attira nell’inganno e avvolge in reti inestricabili chi ha troppo presunto della sua forza. Quanto viene detto nel μεσῳδός ben illumina il meccanismo per cui all’ὕβρις si associa un’infrazione etico-religiosa, cui il dio ha per così dire spinto l’uomo, destinandolo alla rovina. Le due ultime coppie strofiche si caratterizzano per il brusco rovesciamento rispetto al trionfalismo iniziale: vi predominano i sentimenti di angoscia dei Persiani che attendono e il lamento presago delle donne.

Cᴏʀᴏ L’armata del re,

l’armata che devasta ogni città

già è passata sulle opposte rive.

Sopra zattere connesse con funi di lino

ha varcato lo stretto di Elle Atamantide[6]

stringendo sul collo del mare

il giogo di un sentiero chiodato[7].

L’irruente signore delle asiatiche turbe

contro ogni suolo sospinge un gregge infinito

per duplice via, fidando nei saldi,

nei rudi reggitori e di fanti e di navi,

lui, l’eroe pari agli dei,

progenie discesa dall’oro[8].

Ha negli occhi lo sguardo fosco di sanguinoso drago.

Molte mani molti nauti incalzando

sospinge un carro d’Assiria

e contro guerrieri illustri per l’asta

conduce un Ares maestro dell’arco.

Non c’è prode

che possa arginare la grande fiumana d’eroi

e bloccare con solide dighe l’invincibile onda del mare.

Irresistibile è l’armata dei Persiani,

pugnace la sua gente.

Ma l’inganno astuto di un dio

quale mortale fuggire potrà?

Chi un balzo veloce balzare saprà

con l’agile piede?

Da principio Ate[9] seduce l’uomo

con amiche sembianze

ma poi lo trascina in reti

donde speranza non c’è

che mortale fugga e si salvi.

Per decreto degli dèi Moira[10] imperò

nel tempo antico e ingiunse ai Persiani

di menar guerre devastatrici di rocche

e zuffe equestri e distruzioni di città.

Poi appresero[11] a contemplare

l’umido recinto del vasto mare

che incanutisce al soffio aspro dei venti

e confidarono in funi sottili e in macchine

che traghettano genti.

E per questo il manto scuro del mio cuore

soffre i graffi dell’angoscia,

oà, per l’esercito persiano,

e teme che gli abitanti questa voce intendano:

«Deserta d’uomini è la grande città di Susa».

E la rocca di Cissia rinnoverà questo grido,

oà, nell’eco delle turbe femminee.

E allora ho paura che sui pepli di bisso

calerà lo strazio delle unghie.

Tutta l’equestre gente e la massa dei fanti

come uno sciame d’api è volato via

dietro il condottiero di eserciti,

ha varcato lo sprone marino

all’una e all’altra terra aggiogato.

L’ansia per i mariti impregna i talami di pianto

e le persiane spose,

già per natura inclini a morbido cordoglio,

ognuna è rimasta sola sotto il giogo

nel desiderio del compagno assente,

dell’impetuoso del bellicoso sposo

a cui ha detto addio.

Eschilo propone un’intelaiatura ideologica che permette di recuperare motivi, immagini, espressioni della tradizione poetica per costruire un blocco poetico in cui coesistono volontà didattica e tensione patetica: in particolare, in 𝐼𝑙. XII 326-327 si legge delle infinite forme di morte (κῆρες) che incombono sull’uomo e a cui egli non può sfuggire: νῦν δ᾽ ἔμπης γὰρ κῆρες ἐφεστᾶσιν θανάτοιο/ ἃς οὐκ ἔστι φυγεῖν βροτὸν οὐδ᾽ ὑπαλύξαι («ma di continuo ci stanno intorno destini di morte/ innumerevoli, che il mortale non può sfuggire o scansare»), ed è evidente che Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 100, τόθεν οὐκ ἔστιν ὑπὲρ θνατὸν ἀλύξαντα φυγεῖν («[reti] donde speranza non c’è che un mortale scappando sfugga») si modella quasi alla lettera su questo luogo omerico; senonché alle generiche e indiscriminate κῆρες omeriche si sostituisce un demone ingannevole, Ἄτη, e l’intercettamento della fuga prende la figura di una rete non dissimile da quella di cui, in Aᴇsᴄʜʟ. 𝐴𝑔. 355 ss., si dirà che è stata gettata dalla Notte sulle torri di Troia in modo che né adulto né giovane potesse sfuggire al

laccio di schiavitù. Ma qui non tanto la schiavitù incombe quanto lo scenario di una città dove non tornano reduci dalla guerra: un pensiero che con ricercata risonanza tra metafora e realtà si puntualizza da un lato nell’immagine del cuore «dal cupo mantello» graffiato dalla paura (con una «sostituzione» espressionistica del cuore alle guance che ritualmente venivano graffiate nelle scene di cordoglio), dall’altro nell’evocazione dello strappo che le donne di Cissia infliggeranno ai pepli di bisso all’udire l’eco del grido di desolazione (ὀᾶ) che proviene da Susa.

Qui il coro suggerisce che l’imperialismo (guerre devastatrici di città, zuffe equestri, ecc.) non è un male, bensì fa parte di un «destino» persiano, più precisamente della μοῖρα («porzione») assegnata dagli dèi a questo popolo: si tratta anzi di una sorta di «ordine» imperioso dettato dai numi in un remoto passato (τὸ παλαιόν, 102). Ma a questo momento originario, che rappresenta come la nota saliente della φύσις persiana, succede la fase dell’apprendimento (ἔμαθον, 106) di tecniche relative alla navigazione e al traghettamento per nave di intere armate: è di questo precisamente (ταῦτα, 115) che gli anziani consiglieri hanno paura. L’inizio della rovina coincide con l’acme della potenza, ora che il dominio sull’altopiano anatolico ha sospinto i Persiani verso quel mare su cui Serse, col suo ponte di barche gettato fra le rive dell’Ellesponto, ha posto come un giogo di schiavitù: un tale asservimento degli spazi marini e oltremarini non rientra più nel «destino» dei Persiani, ed è così che si profila all’orizzonte un accecamento/inganno/rovina (ἄτη) ugualmente di origine divina (θεοῦ del v. 94 è sulla linea di θεόθεν del v. 101).

Dignitari persiani. Bassorilievo, pietra grigia, V sec. a.C. dalla scalinata del Tripylon, Persepolis. Tehran, Museo Nazionale dell’Iran.

Gli episodi primo e secondo (?)

Convenzionalmente si definisce “primo episodio” la parte che sta tra la πάροδος e il primo στάσιμος (lett. «canto a piè fermo»), ma la denominazione non è molto appropriata per i 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖, che costituiscono in questo senso un dramma atipico del quale non si hanno veri e propri episodi. Tenendo infatti conto della divisione tradizionale, si dovrebbe chiamare “secondo episodio”, a rigor di termini, la scena compresa tra il primo e il secondo stasimo, che è quanto dire tra i vv. 598-632, che contengono la descrizione da parte di Atossa delle offerte per i morti: ne risulterebbe una struttura decisamente sproporzionata, rispetto alla durata del “primo episodio”. Per questo motivo è opportuno dividere la tragedia in sequenze che tengono conto degli sviluppi della vicenda.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 140-154: La regina madre

Dopo che il corifeo ha invitato il coro degli anziani a consigliarsi sulla sorte di Serse (ma tale consiglio in un non meglio precisato στέγος ἀρχαῖον non avrà luogo), si annuncia l’arrivo della regina madre, che nel corso del dramma rimane anonima, ma che nella realtà è Atossa, figlia di Ciro (cfr. Hᴅᴛ. VII 2) e seconda moglie di Dario. L’entrata in scena della regina è solenne ed ella compare con tipico sfarzo orientale.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Orsù, Persiani, sediamoci qui

all’interno di questo antico edificio

e meditiamo un saggio un profondo pensiero.

Necessità ci preme.

Qual è dunque la sorte di Serse sovrano,

di Serse nato da Dario?

È vincente chi tira con l’arco

o ha prevalso la forza della punta

che sta in cima all’asta?

𝐸𝑛𝑡𝑟𝑎 𝑙𝑎 𝑅𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎, 𝑣𝑒𝑠𝑡𝑖𝑡𝑎 𝑐𝑜𝑛 𝑙𝑢𝑠𝑠𝑜 𝑟𝑎𝑓𝑓𝑖𝑛𝑎𝑡𝑜, 𝑒 𝑠𝑢𝑙 𝑐𝑎𝑟𝑟𝑜. 𝐸̀ 𝑠𝑒𝑔𝑢𝑖𝑡𝑎 𝑑𝑎 𝑎𝑙𝑐𝑢𝑛𝑖 𝑠𝑒𝑟𝑣𝑖.

Ecco: luce pari a quella che s’irradia

dagli occhi degli dei,

rapida si avanza la madre del re,

la mia regina. E io mi prostro.

È nostro dovere salutarla

con parole devote.

Salve a te, eccelsa sovrana delle snelle donne di Persia, anziana madre di Serse e sposa di Dario. Del dio dei Persiani tu fosti compagna e madre di un dio ora tu sei, purché adesso l’antica fortuna non abbandoni l’armata.

Si ha a questo punto una lunga sezione (vv. 155-531) che si presta a essere divisa in due parti: nella prima Atossa riferisce i suoi sogni inquietanti; nella seconda il messo annuncia e descrive l’avvenuta disfatta. La scena che ha come protagonista Atossa si apre con il saluto del corifeo, che si rivolge a lei come alla sposa di un dio e madre di un dio, esprimendo subito dopo il timore che il dio che ha prima favorito la potenza dei Persiani, possa ora averli abbandonati. Se nella πάροδος si alternavano confidente consapevolezza della potenza persiana e timori, in questa scena si vedono intensificarsi le ombre di infausti presagi.

Il sogno narrato dalla regina è certo espressione delle preoccupazioni che la tormentano (è consueto presso gli antichi il rapporto tra il sogno e le ansie e timori che lo determinano) e, come spesso avviene nella tragedia, è anticipazione del disastro che incombe.

Dignitario persiano (dettaglio). Bassorilievo, pietra, V sec. a.C. da Persepolis. Tehran, Museo Nazionale dell’Iran.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 155-225: Gli incubi della regina

Aᴛᴏssᴀ Proprio per questo ho lasciato le stanze dorate della mia reggia e il talamo che fu comune a Dario e a me. E sono venuta qui. Un’ansia mi graffia il cuore. E a voi parlerò, o miei cari, non senza esser presaga del timore che la grande ricchezza accumulata atterri con un calcio e sparga come polvere al suolo la prosperità che Dario innalzò con l’aiuto degli dèi. E pertanto si agita nel mio petto un doppio inesprimibile affanno: timore di dover contemplare una ricchezza deserta d’uomini; coscienza che a uomini deserti di ricchezza non rifulge luce di gloria pari alla forza. Sì, di tesori non sento proprio la mancanza, ma ho paura per il mio occhio: occhio della casa io considero la presenza del suo padrone. E dunque, se così stanno le cose, offritemi il vostro consiglio, o antichi Fedeli. Per me, ogni speranza di un saggio parere è riposta in voi.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Stanne certa, o sovrana di questa terra: mai tu dovrai dire due volte parola o atto ove stia in noi di farti da guida.

Aᴛᴏssᴀ Sempre mi fanno compagnia tante notturne visioni da quando mio figlio allestì l’armata e partì per devastare la terra degli Ioni[12], ma nessuna mai fu così nitida come nella trascorsa notte. Mi apparvero due donne in vesti adorne, una fasciata di pepli persiani, l’altra in doriche fogge[13]; ed erano, per statura, assai più insigni di ogni donna vivente, e di bellezza impareggiabile, e sorelle nate dagli stessi genitori. All’una era toccato in sorte di abitare il suolo ellenico, all’altra la terra persiana. Ed ecco che fra loro, a quanto mi parve di vedere, sorse una lite, ma il figlio mio, non appena se ne accorse, cercò di trattenerle, di calmarle, e le aggiogò al proprio carro applicando le cinghie sotto il collo. E una si gonfiò d’orgoglio per questa bardatura, e offriva docile la bocca al morso; l’altra invece recalcitrava, finché lacerò con le mani i finimenti del carro, strappò via con forza il morso e spezzò a mezzo il giogo. Mio figlio cade giù dal carro e Dario, suo padre, gli si avvicina e lo compiange. Allora Serse, come lo vede, si lacera le vesti. Questa, precisamente, è la visione che ho avuto questa notte.

Come è costume antico, dopo un sogno che suscita infausti presagi, Atossa si lava le mani in pura acqua corrente e, mentre offre le libagioni agli dèi per allontanare la sua apprensione, un segno la riempie di nuova paura: un falco dilania un’aquila che si era rifugiata sull’altare di Apollo. Atossa ne rimane sconvolta, perché il segno sembra essere rivolto contro Serse, in quanto l’aquila, fra gli uccelli favorito da Zeus, è simbolo del potere regale e altresì emblema dei despoti persiani (cfr. Xᴇɴ. 𝐶𝑦𝑟. VII 1, 4). L’idea però che il figlio possa essere travolto con disastrose conseguenze viene dalla regina immediatamente stornata dalla consapevolezza di non dover renderne conto ai propri sudditi.

Aᴛᴏssᴀ Appena mi sono levata ho immerso le mani in limpida fonte e mi sono accostata all’altare con braccio offerente per porgere una libagione ai numi che stornano i mali e a cui spettano consimili riti. Allora vedo un’aquila rifugiarsi sull’ara di Febo e sùbito ammutolisco per lo spavento, miei cari. Poi scorgo un falco avventarsi in volo sull’aquila e spiumarle il capo con gli artigli. E quella si acquattava spaurita offrendo il corpo all’aggressore. Certo questo sogno non può che far paura: a me, per averlo sognato; a voi, per udirne il racconto. Voi sapete bene che mio figlio, se avrà successo, sarà ammirato da tutti, ma se cadrà … eppure, lui non ha da render conto ai cittadini. Basta che si salvi, e resterà come prima a capo di questa terra.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Con le nostre parole, madre, noi non vorremmo spaventarti troppo né troppo rassicurarti: ma tu volgiti a supplicare gli dèi, se hai avuto una triste visione, e chiedi che stornino il maleficio e avverino i voti tuoi e del figlio tuo e della città e degli amici tutti. Poi devi offrire libagioni alla terra e ai defunti. Chiedi che il tuo sposo Dario, che dici di aver veduto nel corso della notte, mandi propizio ogni bene a te e al figlio vostro su dal fondo verso la luce, e offuschi giù nel buio sotterraneo ciò che al bene è opposto. Questo consiglio io rendo a te benevolmente, con animo presago: perché, a nostro giudizio, questi segni volgeranno al meglio per te, in tutto.

Principessa achemenide. Testa, lapislazzulo, V sec. a.C. da Persepolis. Tehran, Museo Nazionale dell’Iran.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 226-248: Dove sorge Atene?

Prima di rientrare nella reggia per supplicare gli dèi come suggeritole dal coro, la regina indugia per informarsi sulla collocazione geografica di Atene, sulle sue risorse e i suoi armamenti e più in generale sulla sua organizzazione. In un rapido scambio di battute che avviene nella forma della στιχομυθία (un verso per ciascuna battuta), è sottolineata dal coro l’importanza che la città ha per la difesa dei Greci: di Atene vengono evidenziate le capacità militari, le risorse economiche provenienti dalle miniere d’argento del Laurion («hanno una fonte d’argento, un tesoro sotterraneo») e la fierezza nel combattimento. Non manca un accenno al senso della libertà degli Ateniesi, che contrasta con l’organizzazione persiana imperniata sul rapporto padrone-servo: con tale struttura, conclude il coro, Atene inflisse una memorabile disfatta al temibile esercito di Dario.

Aᴛᴏssᴀ Con vero affetto per me e per la mia casa tu, primo interprete di questa visione, hai pronunciato la tua valida parola. Che il bene si avveri, dunque! Questi riti che tu mi raccomandi io li eseguirò con ogni scrupolo, per gli dèi e per i congiunti che riposano sotterra, non appena sarò rientrata nella reggia. Prima però vorrei sapere, o miei cari, in che parte del mondo dicono che sorga Atene?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Lontano, verso occidente, là dove tramonta il sole divino.

Aᴛᴏssᴀ E, nonostante questo, mio figlio voleva andare in caccia di quella città?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Perché così l’Ellade intera sarebbe diventata suddita del Re.

Aᴛᴏssᴀ Hanno tal copia d’uomini in armi?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ ‹…›

Aᴛᴏssᴀ ‹…›

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ E tale è il loro esercito, che tanti mali ha inflitto ai Medi.

Aᴛᴏssᴀ Brilla fra le loro mani la punta che tende il nervo dell’arco?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ No, bensì aste per il corpo a corpo e corredo di validi scudi.

Aᴛᴏssᴀ E che altro? La ricchezza abbonda nelle loro case?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Hanno una fonte d’argento, un tesoro sotterraneo!

Aᴛᴏssᴀ E qual pastore sorveglia e signoreggia l’armata?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Di nessun uomo si dichiarano servi, di nessun uomo sudditi.

Aᴛᴏssᴀ E allora come fanno a sostenere l’assalto dei nemici?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Tanto da fare a pezzi quella grande, quella splendida armata di Dario.

Aᴛᴏssᴀ Motivo d’ansia e di paura, non c’è dubbio, per i genitori di chi è partito.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Ecco: fra poco, credo, saprai tutto in modo chiaro e certo. Ben riconosco il passo di questo persiano messaggero. Egli reca senz’altro un fatto sicuro, buono o cattivo che sia.

𝐸𝑛𝑡𝑟𝑎 𝑖𝑙 𝑚𝑒𝑠𝑠𝑎𝑔𝑔𝑒𝑟𝑜.

Si è ritenuto che questa sticomitia, non necessaria allo sviluppo drammatico, sia stata inserita solo per glorificare Atene e deprezzare i Persiani: in effetti, l’ignoranza su Atene da parte di Atossa, che più avanti mostrerà di conoscerne la fauna, pare un po’ forzata, così come è indubbio che l’affermazione della libertà greca avrà solleticato l’orgogliosa fierezza degli spettatori ateniesi. Va però riconosciuto che questa scena costituisce una sospensione dell’azione che produce un effetto ritardante fra l’appena recuperata serenità della regina e il brutale rovesciamento che si ha con il racconto della catastrofe da parte del messaggero. Il ricordo di Maratona, alla fine della sticomitia, costituisce la cesura drammatica che incrina la fiducia faticosamente recuperata da Atossa.

La battaglia di Salamina. Illustrazione di R. Hook.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 249-349: L’annuncio del disastro

Ha inizio la sezione del messaggero (vv. 249-531), che si articola in tre discorsi (così come avverrà per la parte riservata a Dario). L’attacco è stato giustamente definito in «fortissimo»: la felicità dell’Asia è distrutta, annientata è la sua gioventù, l’esercito persiano è stato cancellato. Al denso, breve annuncio il coro risponde con lamenti, dando vita ad una struttura epirrematica in cui si alternano i trimetri giambici del messaggero e il breve lamento lirico del coro (con la tragica sintesi della sciagura, che costituisce l’inizio delle parole del messaggero, si è giustamente raffrontato, a suggerirne il contrasto, l’annuncio entusiastico della vittoria che Eschilo quattordici anni dopo metterà in bocca al messaggero dell’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒). Le parole del messaggero accumulano disgrazia su disgrazia: lui stesso si è salvato a fatica; i cadaveri dei Persiani sono sparsi sulla spiaggia di Salamina; impotenti furono gli archi contro gli assalti navali; maledetto sia il nome di Salamina e quello di Atene. Il coro non può che lamentare di avere troppo vissuto, sino a udire questa disgrazia e immagina con dolore e raccapriccio l’infelice sorte di cadaveri sbattuti dalle onde contro le opposte scogliere; e si unisce al sentimento di odio contro Atene, che tolse a tante donne persiane i loro cari.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Voi, o città di tutta l’asiatica terra, e tu, suolo persiano, immenso porto di ricchezza, come in un colpo solo è crollata tanta fortuna, come se n’è andato, come è caduto il fiore dei Persiani! Ahimè, è ben triste essere il primo ad annunciare sciagure, eppure è necessario disvelare intera la disgrazia, o Persiani. Ebbene, è distrutta l’armata dei barbari, completamente.

Cᴏʀᴏ Tremendi, mali nuovi e tremendi, mali

che annientano. Ah, bagnatevi di pianto,

o Persiani, a udire questa angoscia.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Sì, perché tutto è compiuto. Io stesso contro ogni speranza vedo la luce del ritorno!

Cᴏʀᴏ Troppo, troppo longeva età

arrise a questi vecchi,

se ora dobbiamo udire questo imprevisto danno.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Per essere stato presente, e non per aver udito da altri, o Persiani, posso narrarvi quanto soffrimmo.

Cᴏʀᴏ Otototoì! Invano

quegl’infiniti frammisti strali

dall’ Asia giunsero, ahi ahi,

alla nemica terra degli Elleni!

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Le rive di Salamina e ogni luogo intorno rigurgitano di poveri corpi tristemente disfatti.

Cᴏʀᴏ Otototoì! Sì, tu vuoi dire

che dei nostri cari molti corpi

intrisi di salsedine son trasportati defunti

dentro i mantelli erranti.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ A nulla valsero gli archi. Tutta l’armata è stata distrutta, fiaccata dagli urti navali.

Cᴏʀᴏ Leva un lugubre urlo straziato

ché tutto in tutto volsero al peggio

gli dei per i Persiani, ahi ahi

per l’armata disfatta!

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ O nome di Salamina supremamente odioso! Ah, come piango al ricordo di Atene!

Cᴏʀᴏ Sì, Atene è odiosa ai suoi nemici:

sì, ben puoi ricordare

quante persiane donne immeritamente

Atene orbò di figli e di mariti.

È a questo punto che la regina rompe il silenzio. Tanto si è scritto su questo silenzio, da alcuni attribuito al fatto che Eschilo, in omaggio alla tradizione arcaica della tragedia, fa dialogare il messaggero con il coro, anziché con Atossa, riducendo a lungo la regina ad una sorta di personaggio muto; ma forse il muto dolore della regina, come quello famoso di un’altra donna del teatro di Eschilo, Niobe, è più confacente alla dignità della sua figura di quanto non sarebbe il lamento ripetuto. Il dolore, ella dice, l’ha paralizzata, ma ora ella chiede al messo, dopo averlo incoraggiato a parlare, dato che bisogna sopportare quello che è mandato dagli dèi, chi ancora è vivo e chi è morto tra i capi persiani. Il messaggero capisce la sua preoccupazione inespressa e la rassicura che Serse è vivo: un lampo di luce nelle tenebre del dolore per Atossa. Segue una sorta di catalogo di grandi persiani periti nella battaglia, leale tributo di un greco al valore del nemico: si susseguono i nomi che danno l’immagine dell’enorme sciagura. E spicca il finale, più lungo tributo, al valore di Siennesi. Alla domanda di Atossa sulla consistenza delle rispettive flotte, il messaggero indica le cifre di una netta superiorità persiana: solo l’ostilità di un demone ha impedito ai Persiani la vittoria.

Aᴛᴏssᴀ A lungo ho taciuto nel dolore, stravolta dal male. Questa sciagura è così smisurata che non riesco neppure a parlare, a far domande. Eppure, è necessario che i mortali sopportino i colpi inflitti dagli dèi. Parla con animo fermo, per quanto tu sia affranto per il dolore, e dispiega tutto il disastro. Chi è sopravvissuto? Chi piangeremo fra i condottieri? Chi fregiato del bastone del comando, lasciò deserto con la sua morte il posto assegnato?

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Lui, Serse, è vivo: vede la luce del sole.

Aᴛᴏssᴀ Annunci alla mia casa bagliore grande, limpido giorno emerso da notte fosca.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Artembare, che era al comando di diecimila cavalieri, fu colpito presso le dure coste di Silenie, e il chiliarco Dadace trafitto da una lancia spiccò giù dalla nave un agile balzo, e Tenagone, il migliore fra i nativi di Battriana, si aggira intorno all’isola di Aiace battuta dai flutti[14], Lileo, Arsame e per terzo Argeste, costoro sopraffatti intorno all’isola nutrice di colombe[15] davan di cozzo contro la dura terra, e così Farnuco, che proveniva dalla terra attigua alle sorgenti del Nilo egizio, e parimenti coloro che dalla stessa nave precipitarono: Arcteo, Adeue e per terzo Feresseue. E il criseo Matallo, capo di diecimila uomini, in punto di morte irrorò la fulva e densa barba ombrosa intingendo in un bagno di porpora il colorito della sua carnagione. E uno dei Magi[16], Arabo, e Artabe di Battriana, condottiero di tre miriadi di cavalieri mori, è laggiù annientato, ospite di ben duro suolo. E son caduti Amistri e Anfistreo, che brandiva un’asta memore di lotte, e il prode Ariomardo, che offre lutto a Sardi, e Seisame di Misia, e Taribi, che guidava cinque volte cinquanta navi, lirneo di nascita, immagine di bellezza: ora è là disteso. La fortuna non gli ha voluto bene. E Siennesi, il primo per coraggio, il capo dei Cilici, morì di gloriosa morte offrendo da solo pena immensa ai nemici. Tanto dei capi ho rammentato, ma ben pochi mali annuncio dei molti che ci sono.

Aᴛᴏssᴀ Ahi ahi, son questi che ascolto i supremi fra i lutti, onta e lacerante singhiozzo per i Persiani! Ma torna un poco indietro e dimmi: la massa delle navi elleniche era tanto grande da osar cozzi di prue contro la persiana flotta?

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Se al numero si guarda, sta’ pur certa che avrebbero prevalso le nostre navi. La massa dei vascelli ellenici non arrivava che a dieci trentine, oltre a una decina di scelte imbarcazioni. Serse invece, lo so con certezza, ne guidava un migliaio, oltre a due volte cento e sette insigni per velocità. Così è. Puoi mai credere che quanto al numero noi fossimo da meno? No, fu un demone che distrusse la nostra armata caricando i piatti della bilancia con pesi di fortuna non certo equipollente. Sono gli dei che hanno salvato la città di Pallade.

Aᴛᴏssᴀ Dunque Atene non fu devastata?[17]

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Finché ci sono uomini, là c’è un baluardo che non crolla.

Donna achemenide. Monile, oro, V sec. a.C. London, British Museum.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 350-446: La battaglia di Salamina

La narrazione procede attraverso le domande di Atossa, il cui ruolo formale pare quello di consentire al racconto del messaggero di articolarsi in episodi distinti, evitando la pesantezza di un discorso ininterrotto. Arriviamo quindi al 𝑐𝑙𝑜𝑢 della tragedia, con il racconto della battaglia di Salamina, che un grande filosofo ha definito «il più bel monumento mai innalzato alle ore cruciali dell’esistenza di un popolo». Eschilo ha saputo porsi dal punto di vista persiano, senza cedere a una troppo facile esaltazione della forza e del coraggio dei Greci, come pure il patriottismo avrebbe potuto indurlo a fare: il messaggero insiste fin da subito sull’idea che fu «uno spirito della vendetta, un demone maligno» (ἀλάστωρ ἢ κακὸς δαίμων) a procurare la sconfitta e che l’occhio invidioso dei numi (lo φθόνος θεῶν) fece cadere Serse nell’inganno. In contrasto con il precedente lungo elenco di nomi persiani, non un greco è chiamato per nome (eppure tutti gli spettatori sapevano, per esempio, che Temistocle era stato l’autore dello stratagemma che ingannò i Persiani!); la battaglia in sé non occupa che una ventina di versi, senza episodi di esaltazione del valore greco: solo nel grido di battaglia «o figli degli Elleni, ecc.» si esprime l’orgoglio di un popolo che ha saputo rispondere con valore e fermezza, nel momento in cui la libertà e tutto ciò che vi era di più caro è stato messo a repentaglio. Iniziato l’assalto da parte di una nave greca – si sapeva che era la nave di Aminia di Pallene come attesta Erodoto, ma ancora una volta Eschilo tace il nome – i Persiani si trovarono costretti a urtarsi scafo contro scafo e nella carneficina «spiagge e scogliere rigurgitavano di morti»: le parole del messaggero restituiscono l’immagine di un immane disastro, dolentemente osservato e narrato, senza compiacimenti sciovinistici da parti di Eschilo: anche nell’immagine dei persiani battuti e infilzati come tonni c’è più il dolore di chi vede una scena orribile di morte, che la celebrazione dei vincitori.

Aᴛᴏssᴀ Dimmi: come ebbe inizio il navale attacco? Chi prese l’iniziativa dello scontro: gli Elleni o mio figlio? Confidò nel numero delle navi?

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Fu all’origine di tutto il disastro, o mia signora, uno spirito della vendetta, un demone maligno apparso chissà da dove: ché un uomo ellenico[18], venuto dal contingente degli Ateniesi, disse a tuo figlio Serse che non appena fosse calata l’oscurità della notte gli Elleni non sarebbero rimasti dov’erano, ma che, balzati sui banchi delle navi, avrebbero vogato chi per una rotta e chi per un’altra cercando scampo con una fuga occulta. Non appena udì, sùbito Serse, poiché non intese l’inganno dell’uomo ellenico né lo sfavore degli dèi, ingiunge a tutti i navarchi questo comando: quando il sole desistesse dall’avvampare coi suoi raggi la terra, e il buio conquistasse il recinto dell’etere, disporre in tre file la massa dei vascelli; ad altre navi il compito di presidiare gli stretti e le vie risonanti del mare tutto intorno all’isola di Aiace. E se gli Elleni fossero scampati a mala morte riuscendo a sfuggire con movimento occulto, per tutti i suoi era prevista la decapitazione. Tanto egli disse con animo fidente: non conosceva l’avvenire voluto dagli dèi. Allora, i suoi apprestarono la cena in bell’ordine e con disciplinata mente, e il marinaio legava il remo al ben commesso stroppo. Allorché dileguò la luce del sole e la notte calava, ogni uomo maestro del remo prendeva posto sulla sua nave, e del pari ogni uomo sapiente nell’armi. E da un banco all’altro della lunga nave correva la parola d’incitamento. Navigarono così nell’ordine fissato, e per tutta la notte i signori delle navi fecero manovrare l’intera flotta. La notte avanzava, ma l’armata degli Elleni era ben lungi dall’approntare una segreta fuga. Ebbene, quando i candidi destrieri del giorno invasero di splendore tutta la terra, dapprima si levò sul fronte ellenico un pio clamore, un’eco di canzone, e alto lo ripercosse il rimbombo della rupe isolana, e il panico si assise accanto a tutti i barbari, ormai disillusi nella propria attesa: perché non con intento di fuga gli Elleni inneggiavano allora il peana sacro[19], ma slanciandosi allo scontro con intrepida fiducia. La tromba infiammava del suo squillo tutti quei luoghi; e sùbito, a un comando, colpirono la salsedine profonda al simultaneo battito del remo risonante. In un momento furono tutti in vista. In testa avanzava con ordinata disposizione il corno destro, e dietro veniva tutto lo stuolo, e si udiva alto il concorde grido: «O figli degli Elleni, avanti! Liberate la patria, liberate i figli e le spose e i templi degli dèi aviti e le tombe degli antenati! Ora per tutto si combatte!». Ed ecco che sul nostro fronte si opponeva un frastuono di lingua persiana, e non era più tempo di indugiare. Sùbito una nave urtò nave nemica col rostro di bronzo. Dette inizio all’attacco un vascello ellenico, fracassando gli aplustri di una nave fenicia; poi diressero i legni in mischia confusa. Eppure, per un certo tempo, la marea della flotta persiana riuscì a resistere: quando però la massa dei vascelli finì stipata nello stretto[20], e non potevano prestarsi vicendevole soccorso, e anzi venivano a colpirsi con le bocche bronzee dei loro stessi rostri, ecco che le navi elleniche frantumarono tutta la fila all’intorno con previdenti attacchi, e allora cominciarono a rovesciarsi gli scafi e il mare sparì alla vista tanto si coprì di rottami e di cadaveri; e scogliere e spiagge rigurgitarono di corpi. Ogni nave persiana remigò in fuga scomposta. E gli Elleni colpivano duro, spezzavano ai Persiani la spina dorsale, come fossero tonni o una retata di pesci, brandendo frammenti di remi o tavole infrante. Urla, gemiti, singhiozzi invasero la marina salsedine, finché a tutto pose fine l’occhio fosco della notte. Non potrei esaurire il cumulo delle sciagure neanche se per dieci giorni le raccontassi in lunga fila. Questo è certo: mai in un sol giorno morì una così sterminata caterva d’uomini.

Aᴛᴏssᴀ Ahi, ahi, è sgorgato un pelago immenso di mali per i Persiani e per tutte le barbare genti.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Devi sapere che questa non è ancora la meta dei mali: perché in aggiunta a essi si è accumulata una tal massa di guai da controbilanciare i primi con un fin doppio carico.

Aᴛᴏssᴀ E qual mai sorte può essere ancora più odiosa di questa? Avanti, parla: di qual massa di mali tu dici che schiacciò l’armata per accrescere il peso delle nostre sciagure?

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Tutti coloro fra i Persiani che erano nel pieno vigore del corpo, che erano i migliori per coraggio e i più insigni per nobiltà, e che in ogni cimento spiccavano per fedeltà verso il loro sovrano, tutti costoro sono morti senza onore e senza gloria.

Aᴛᴏssᴀ Ahi, me misera per questa disgrazia nera, o miei cari. Ma tu precisa: come sono morti?

La battaglia di Salamina. Illustrazione di R. Rizzato.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 447-531: L’episodio di Psittalea

Un’ulteriore sventura si aggiunge al massacro di Salamina e il messaggero, nel suo secondo discorso, espone il disastro patito dal fior fiore dell’esercito nell’isoletta di Psittalea (anche in questo caso si tace di Aristide, l’artefice del successo). Il massacro avviene sotto gli occhi di Serse che osserva lo sviluppo della battaglia dall’alto di un colle, che da Erodoto sappiamo essere l’Egialeo. L’immagine disperata di Serse che fugge dopo essersi lacerato il manto regale induce Atossa a inveire contro l’odioso demone che ha spinto i Persiani – e Serse in particolare – a cercare una vendetta su Atene, non paghi della lezione di Maratona. L’accorata domanda sulla sorte delle navi scampate al disastro innesca il terzo e ultimo racconto del messaggero sulle indicibili traversie patite dai sopravvissuti, che attraversano la Beozia sfiniti dalla fatica, dalla fame e dalla sete: ancora una volta un dio ostile si accanisce contro i superstiti, facendo gelare fuori stagione le acque dello Strimone e travolgendo poi gran parte dell’esercito nella corrente del fiume, scioltasi improvvisamente al calore del sole. Così solo a pochi fu concesso di raggiungere il suolo patrio attraverso la Tracia. Di fronte ai mali che i sogni notturni pure le avevano preannunciato Atossa aggiunge il suo lamento, con un lieve rimprovero nei confronti del coro, per la benevola interpretazione che degli eventi i vecchi avevano dato, rassicurandola sul buon esito finale. Nel rientrare a palazzo, l’ultimo suo pensiero è per il figlio Serse, che il coro dovrà confortare per impedirgli di compiere un gesto disperato (la regina allude, con formulazione eufemistica, al possibile suicidio).

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ C’è un’isola davanti a Salamina: minuscola, ostica agli approdi, frequentata sulla spiaggia da Pan che ama le danze. Proprio qui li spedisce il re, di modo che, quando i nemici naufragati avessero cercato scampo su quest’isola, li potessero massacrare agevolmente e a un tempo riuscissero a trarre in salvo i compagni. Ma stoltamente investigò il futuro: perché non appena un dio concesse agli Elleni il vanto del successo, immediatamente questi cinsero il corpo con armature di solido bronzo e balzarono giù dalle navi e accerchiarono l’intera isola onde i nemici non sapessero più da quale parte volgersi. E alcuni perirono colpiti da fitte sassaiole, altri li uccise una pioggia di dardi scagliati dal nervo dell’arco. Alla fine, gli Elleni, avventatisi con impeto concorde, battono, tagliano a pezzi le carni di quei miseri, finché li sterminano tutti. Serse, scorgendo l’abisso della sciagura, scoppiò in singhiozzi (egli occupava una posizione che gli consentiva una nitida osservazione di tutto l’esercito, un poggio aereo non lungi dal mare). Poi si stracciò la veste, ruppe in un urlo di dolore e all’istante comunicò alla fanteria l’ordine di fuggire. Infine, si lanciò a scomposta rotta. Questa è la sciagura che ti è dato piangere in aggiunta all’altra.

Aᴛᴏssᴀ O demone odioso, come hai deluso la mente dei Persiani! Che amara vendetta ha tratto mio figlio su Atene gloriosa! Dunque, non gli eran bastati quei barbari che già Maratona aveva annientato! Fantasticando una rivalsa, mio figlio si è invece tirato addosso questa marea sterminata di guai. Ma dimmi ancora: le navi scampate al disastro, dove le hai lasciate? Puoi darmi ragguagli precisi?

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Quanto ai capi delle navi superstiti, questi si danno col vento in poppa a una fuga tumultuosa e confusa. Invece, la fanteria sopravvissuta ha trovato la fine sul suolo dei Beoti, chi spasimando per la sete in cerca di linfa sorgiva e chi sfiancato dall’affanno della marcia. Quanto a noi, avanzammo fino alla terra dei Focesi e alla doride contrada e al Golfo Maliaco, là dove lo Spercheo irriga la pianura di propizia bevanda. E di qui ci accolsero, ormai privi di viveri, la piana dell’Acaia e le città dei Tessali, dove moltissimi morirono sfiniti dalla sete e dalla fame. Poi giungemmo alla terra di Magnesia e al suolo dei Macedoni, al guado dell’Assio e ai palustri canneti di Bolbe e al monte Pangeo nella contrada degli Edoni; e nel corso di quella notte un dio provocò una gelata fuori stagione, consolidando la corrente tutta dello Strimone[21]; e chi in passato aveva spregiato gli dèi allora si profuse in suppliche e preghiere, genuflettendosi davanti alla terra e al cielo[22]; e quando i soldati ebbero cessato di invocare più e più volte gli dèi, varcarono il congelato guado. Chi di noi passò prima che si spandessero i raggi del dio solare si ritrovò sano e salvo sull’altra sponda. Ma il disco splendente del sole ardendo coi suoi raggi disciolse col calore della vampa il centro del passaggio. Caddero gli uni sugli altri e fortuna arrise a chi in un baleno spirò l’estremo fiato. E quanti, sopravvissuti, attinsero salvezza ecco che, attraversata a fatica la Tracia, fin qui sono scampati dopo tante sofferenze e ritornano ai focolari aviti in cosi pochi che la città dei Persiani ben può piangere la perdita della sua amata gioventù. Tutto questo è verità, eppure tralascio ancora molti dei mali che un dio inflisse alle persiane genti.

𝐸𝑠𝑐𝑒 𝑖𝑙 𝑚𝑒𝑠𝑠𝑎𝑔𝑔𝑒𝑟𝑜.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ O demone che imponi ardue sofferenze, troppo grave coi piedi balzasti[23] su tutto il popolo persiano!

Aᴛᴏssᴀ Ah, me infelice! Ah, disfatta armata! O nitida visione dei sogni notturni, con che violenta certezza mi presagisti il male! Ma voi quei sogni con troppa leggerezza interpretaste. E tuttavia, dal momento che in tal guisa dispose la vostra voce amica, voglio in primo luogo pregare gli dèi e poi andrò a prelevare dalla mia casa il dono libagione per la terra e per i defunti. Ormai tutto è compiuto, lo so fin troppo bene, ma forse il futuro sarà meno infausto. Quanto a voi, dopo quel che è successo dovete dare il contributo di nuovi fidati consigli; e se mio figlio arrivasse qua prima di me, voi confortatelo e accompagnatelo verso la reggia, che non abbia ad aggiungersi una sciagura alle tante che già ci opprimono.

𝐸𝑠𝑐𝑒 𝑙𝑎 𝑟𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎.

Nobildonna persiana. Altorilievo, calcare, inizi V sec. a.C. dall’Egitto.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 532-597: Il primo stasimo

Il canto del coro occupa lo spazio di tempo che intercorre tra l’uscita della regina e il suo ritorno per eseguire le offerte preannunciate. Secondo uno schema tipico della tragedia arcaica, il canto, costituito qui di tre coppie di strofi e antistrofi, è preceduto da anapesti di lamento, in cui si ritrae soprattutto il dolore delle donne e in particolare delle giovani spose che rimpiangono la loro fresca unione spezzata.

Nella prima coppia strofica si ha una sorta di compianto litanico, per il dolore in cui sono state gettate le città dell’Asia dalla follia di Serse, così diversa dalla saggezza dell’amato padre suo Dario. E il pensiero corre alle navi, tombe di prodi guerrieri. La seconda coppia strofica ricorda il triste destino di cadaveri straziati dalle onde e dai pesci, mentre i vecchi genitori conoscono l’abisso più buio del dolore. Nell’ultima coppia i vecchi esprimono il loro timore che l’assenza del re, o anche solo una sua umiliazione, possa far nascere una ribellione di popolo e che si scateni una irrefrenabile libertà di parola in chi prima era tenuto dal giogo dell’oppressione.

Cᴏʀᴏ O Zeus sovrano, ora sì che veramente

hai distrutto l’armata

immensa dei Persiani alteri

e hai coperto di cupo cordoglio

e Susa e Agbatana.

E quante donne hanno squarciato il velo

con le dita delicate

e di pianto intridono le sinuose vesti

partecipando al lutto!

E in morbida tristezza le persiane spose,

che sognavano di rivedere

il giogo recente del loro connubio,

hanno lasciato le tenere coltri del talamo,

la calda voluttà di giovanili abbracci

e ora gridano insaziabili lamenti.

E per chi non è più

io levo un canto di sincero lutto.

Ora sì che veramente

tutta singhiozza la terra d’Asia desolata.

Serse li guidò, popoì,

Serse li finì, totoì,

Serse dissennatamente diresse

le navi[24] dei Persiani.

Come mai in quel tempo passato

così innocuo Dario regnava,

capo dei cittadini arcieri,

sovrano amato delle terre di Susa?

Le navi ali di lino,

le navi occhiazzurre guidarono

fanti e marinai, popoì,

le navi li finirono, totoì,

in urti di cieca rovina.

E perfino lui, il nostro sovrano,

udiamo che appena d’un soffio ha schivato

le mani degli Ioni

via per le piane della Tracia

via per impervi sentieri.

E quanti morirono prima

oh

quanti Necessità carpì

eh

attorno alle spiagge cicree[25]

vagano spenti. Piangi

dilàniati e grave grido grida

di pene che toccano il cielo

tendi un guaito

schiudi urlo dolente.

Scardassàti dalla salsedine crudele

oh

altri li scorticano i muti

eh

figli dell’Incorruttibile[26]

e la casa defraudata piange il suo padrone,

e vegliardi orbati dei figli

gemono pene mandate dagli dei

e veramente intendono dolore assoluto.

E i sudditi delle asiatiche contrade

non più a lungo obbediranno

alle leggi dei Persiani

né più verseranno l’imposto tributo

né prostrandosi al suolo

si piegheranno docili ai comandi.

È finita la potenza del re.

Né più ai mortali

il morso bloccherà la lingua.

Il popolo si libera e parla senza freni

quando si spezza il giogo del potere.

I campi insanguinati,

i campi cinti dalle onde

dell’isola di Aiace sono la tomba del persiano impero.

Di fatto inizia qui la seconda parte del dramma, che si protrarrà sino al v. 851.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 598-622: Il secondo episodio (?)

Atossa ritorna dalla reggia in abiti dimessi, per recare le libagioni promesse alla terra e ai morti: la regina invita i vecchi dignitari a evocare lo spirito di Dario, mentre la terra beve le libagioni. Il coro ubbidisce all’invito, sicuro che solo l’antico sovrano potrà indicare un rimedio dei mali e quando essi avranno termine.

𝑅𝑖𝑒𝑛𝑡𝑟𝑎 𝑙𝑎 𝑟𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎, 𝑎 𝑝𝑖𝑒𝑑𝑖 𝑒 𝑣𝑒𝑠𝑡𝑖𝑡𝑎 𝑎 𝑙𝑢𝑡𝑡𝑜, 𝑠𝑐𝑜𝑟𝑡𝑎𝑡𝑎 𝑑𝑎 𝑎𝑙𝑐𝑢𝑛𝑒 𝑎𝑛𝑐𝑒𝑙𝑙𝑒 𝑐ℎ𝑒 𝑟𝑒𝑐𝑎𝑛𝑜 𝑙𝑒 𝑜𝑓𝑓𝑒𝑟𝑡𝑒 𝑝𝑒𝑟 𝑙𝑒 𝑙𝑖𝑏𝑎𝑔𝑖𝑜𝑛𝑖 𝑎𝑙𝑙𝑎 𝑡𝑒𝑟𝑟𝑎 𝑒 𝑎𝑖 𝑑𝑒𝑓𝑢𝑛𝑡𝑖.

Aᴛᴏssᴀ Chiunque non sia inesperto di sciagure sa bene, o miei cari, che nel momento in cui ci assale il flutto dei mali gli uomini finiscono con l’aver paura di tutto, mentre invece, quando il demone della fortuna soffia propizio, abbiamo fiducia che lo stesso vento continuerà a spirare per sempre. Anche ai miei occhi ormai, per volere degli dèi, ogni cosa appare ostile e piena di paura, e nelle mie orecchie odo come un urlo di malefici suoni, tale è la costernazione che spaura il mio cuore. Ecco perché ho fatto a ritroso il cammino che conduce dalla reggia a questo luogo, ma senza il carro e il lusso di prima, per offrire al padre di mio figlio libagioni propizie, di quelle che placano i morti: dolce candido latte di sacra giovenca, e la stilla dell’operaia dei fiori, il miele scintillante, unitamente alle gocce di verginale sorgente, e poi la pretta bevanda che è figlia di madre selvaggia, questo liquore di antica vite, e ancora il frutto odoroso del biondo olivo, che nelle sue foglie rigermina vita perenne, e ghirlande di fiori, figli della terra feconda. Avanti, miei cari, levate inni devoti su queste libagioni ai morti ed evocate Dario divino. Attraverso la terra io voglio mandare questi sacri doni agli dèi sotterranei.

Scena di udienza di una regina persiana. Sigillo cilindrico (PFS 77), VI sec. a.C. New York, Metropolitan Museum of Art.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 623-680: Il secondo stasimo

I versi anapestici della risposta del corifeo introducono al canto lirico: sono tre brevi coppie strofiche chiuse dall’epodo per evocare l’ombra di Dario. Dapprima il coro si chiede se Dario possa sentire i suoi lamenti. Si prega quindi il re dei morti perché gli consenta di salire: egli è il sovrano amato dal suo popolo, che mai ha spinto a sanguinosi disastri, perché era un re pari un dio. Nell’ultima coppia strofica il coro si rivolge direttamente a Dario, invitandolo ad ascoltare la sua invocazione e a rispondere: tutta la gioventù persiana è stata annientata, come ha potuto prodursi un tale disastro?

Cᴏʀᴏ Sposa regina, onore dei Persiani,

tu manda questi libami sotto i talami della terra

e noi con inni devoti chiederemo

agli dei che guidano i morti

di essere a noi propizi laggiù sotto la terra.

Suvvia, augusti numi di sotterra,

Terra, Ermes e tu, re dei defunti,

su dal fondo alla luce mandate quell’anima:

ché se conosce valido rimedio,

lui solo fra tutti i mortali

può additarci la fine dei mali.

𝐿𝑎 𝑟𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎 𝑐𝑜𝑚𝑝𝑖𝑒 𝑙𝑒 𝑜𝑓𝑓𝑒𝑟𝑡𝑒 𝑠𝑢𝑙𝑙𝑎 𝑡𝑜𝑚𝑏𝑎 𝑑𝑖 𝐷𝑎𝑟𝑖𝑜.

Il fortunato sovrano pari agli dèi

ode la mia limpida voce persiana

che modula variegati dissonanti accenti di dolore?

Voglio gridare totalità di duolo.

Mi ascolta lui,

mi ascolta dal profondo abisso?

E tu a me, Terra, e voi,

che siete reggitori dei sotterranei,

concedete che esca dalle vostre case

il demone glorioso,

il dio dei Persiani, il nativo di Susa.

In alto mandate

un essere quale non ancora

terra persiana avvolse.

A noi diletto è l’uomo,

a noi diletto è questo rialzo,

ché diletta virtù racchiude.

Tu, Aidoneo[27], tu che accompagni in alto, Aidoneo,

tu manda su

Dario divino sovrano.

Eh!

Né mai distrusse i suoi uomini

in cieche imprese annientatrici[28]

e tra i Persiani aveva nome «divino consigliere»

e divino consigliere veramente fu

quando reggeva il timone dell’armata.

Eh!

Sovrano, antico sovrano, su, vieni,

ascendi il sommo vertice di questo rialzo,

solleva il calzare tinto di croco,

mostra l’apice della tiara regale.

Vieni, padre Dario,

vieni, tu che il male non sai. Oh!

Devi ascoltare dolori impreveduti,

pene comuni a tutta questa terra.

Mòstrati, o sovrano dei sovrani.

Caligine di Stige è librata in alto.

Già si è spenta tutta la nostra gioventù.

Vieni, padre Dario,

vieni, tu che il male non sai. Oh!

Ahi ahi!

Tu che morendo molto pianto lasciasti,

perché, o mio sovrano, mio sovrano,

in causa di questi errori

a danno di questa terra tutta

furono distrutte le nostre infauste navi,

le nostre triremi?

La sconfitta di Maratona e la fallimentare spedizione contro gli Sciti, entrambe volute da Dario, sono messe fra parentesi: Dario è il sovrano illuminato dagli dèi che non conosce l’ἄτη, ma che ha saputo guadagnarsi la gratitudine del suo popolo e che ora è venerato come un demone benigno o addirittura come un dio. La costruzione, probabilmente improvvisata, che rappresenta la tomba del sovrano viene messa a fuoco solo gradualmente: la regina aveva fatto il suo ingresso in scena accennando genericamente alla propria intenzione di offrire libagioni per i defunti (vv. 607 ss. e 621 s.); poi, ai vv. 629 s., il corifeo aveva pregato i demoni sotterranei, la Terra ed Ermes di mandare dagli inferi alla luce l’anima di Dario, ma è solo al v. 647 («a noi diletto è questo rialzo»), che l’invocazione al re defunto prende a definirsi e a localizzarsi come emersione di una figura al di sopra di un tumulo fino all’incalzante appello – con tre imperativi in asindeto: «su vieni, ascendi» (ἴθι ἱκοῦ / ἔλθ᾽) – dei vv. 658 s., accompagnato dalle indicazioni di regia dei calzari color di croco e del copricapo persiano a punta detto “tiara”. Infine, il termine specifico τάφος («tomba») sarà pronunciato per la prima volta dall’Ombra stessa di Dario al v. 684. La rifocalizzazione del campo visivo degli spettatori, che nella parte precedente del dramma prevedeva l’identificazione dell’area teatrale con una Camera di consiglio dove si riuniscono i vecchi coreuti/dignitari ed escludeva la messa a fuoco del rialzo/ tomba, si realizza pertanto quasi impercettibilmente durante il canto del coro, e viene a prospettarsi come un effetto della parola complementare al potere che essa manifesta nel sollevare l’ombra del defunto su dai «talami della terra».

Il terzo episodio

L’apparizione di Dario, che ha ascoltato le invocazioni del coro, ci pone di fronte a una figura imponente, di statura eroica, l’idealizzato simbolo del buon monarca. La sua parola assumerà la dimensione indiscutibile delle verità rivelate da un dio; così come perentoria risulta la sua interpretazione degli eventi. I suoi tre discorsi, che sottolineano la responsabilità e l’irriflessiva ambizione di Serse, la sua ὕβρις, la sua deviazione dalla linea di condotta che dovrebbe sempre tener conto della continuità padre-figlio, corrispondono inevitabilmente ai principi dell’etica greca. Aver collegato la sconfitta persiana alla punizione con cui gli dèi colpiscono la tracotanza umana, solleva la vicenda bellica al di sopra dei comuni eventi umani e ne fa un paradigma della giustizia divina: nessuna esaltazione nazionalistica può trovarvi posto, perché non tanto i Greci, quanto le sue colpe hanno travolto Serse.

George Romney, L’ombra di Dario appare ad Atossa. Carboncino su cartone, 1778. Liverpool, National Museum.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 681-738: L’εἴδωλον dell’antico monarca

Nelle sue prime battute, Dario assicura di aver accettato le libagioni e, dopo aver ricordato quanto sia difficile per chi è morto ottenere di riemergere, invita il coro a parlare sulle cause di tanta disperazione. Ma la reverenza religiosa di fronte al suo antico monarca impedisce ai vecchi di levare la parola e lo sguardo a Dario. Sarà allora Atossa a parlare, invitata con parole che lasciano intravedere l’antico affetto coniugale. La risposta della regina è condensata in un solo verso, che comunica in modo chiaro e irrevocabile la completa estinzione dell’esercito. La sticomitia successiva arricchisce di particolari la notizia del disastro, che viene imputato a un δαίμων che ha ispirato Serse.

𝐴𝑙 𝑑𝑖 𝑠𝑜𝑝𝑟𝑎 𝑑𝑒𝑙 𝑡𝑢𝑚𝑢𝑙𝑜 𝑎𝑝𝑝𝑎𝑟𝑒 𝑙’𝑜𝑚𝑏𝑟𝑎 𝑑𝑖 𝐷𝑎𝑟𝑖𝑜.

Oᴍʙʀᴀ O Fedeli tra i fedeli, coetanei della mia giovinezza, vegliardi persiani, qual sofferenza soffre la città? Il suolo geme, sente colpi e lacerazioni. Ho veduto la mia consorte accanto al tumulo: ne ho provato un tremito e propizio ho accolto l’offerta di queste libagioni. Ma levate canti di lutto qui fermi vicino alla mia tomba intonate lamentazioni acute, evocatrici dei defunti; su, chiamatemi con la forza dei vostri gemiti. Arduo è risalire alla luce anche perché gli dei di sotterra sono più inclini a prendere che a lasciare. E tuttavia, poiché io sono sovrano anche fra loro, eccomi giunto. Ma tu affrèttati, che non mi sia rimproverato un troppo lungo indugio. Qual è questa nuova sciagura che opprime i Persiani?[29]

Cᴏʀᴏ Ho scrupolo a guardarti,

ho scrupolo a parlare davanti a te,

per l’antico rispetto.

Oᴍʙʀᴀ Ma poiché ormai sono salito su dagli abissi dando ascolto alle tue lamentazioni, tu parla facendo un discorso nient’affatto prolisso quanto invece conciso, e raccontami tutto, dimenticando la reverenza che provi al mio cospetto.

Cᴏʀᴏ Temo di accondiscendere,

temo di parlare davanti a te,

temo il dire cose che agli amici

è duro il dire.

Oᴍʙʀᴀ E allora, visto che un timore antico si insedia sui tuoi precordi, tocca a te, compagna di un giorno, nobilissima sposa, sedare questi pianti, questi lamenti, e dirmi chiare parole. Le disgrazie che colpiscono i mortali fanno parte della condizione umana. Molti sono i mali che vengono dal mare, molti quelli che arrivano dalla terra, se solo la nostra vita si prolunga oltre un certo limite.

Aᴛᴏssᴀ O tu che con fortunato destino superasti in felicità e potenza tutti gli uomini; ah, finché ti arrise la luce del sole, tu vivesti la vita beata di un dio, invidiato dai tuoi sudditi, e così ora ti invidio per essere morto prima di vedere l’abisso dei mali. Perché il succo del discorso, o Dario, lo puoi udire in un istante. A dirla in breve, la potenza persiana è stata annientata.

Oᴍʙʀᴀ In che modo? Il flagello di una pestilenza? Una guerra civile?

Aᴛᴏssᴀ No, assolutamente. Il fatto è che ad Atene l’esercito è stato completamente distrutto.

Oᴍʙʀᴀ Dimmi: quale dei miei figli guidò l’armata fin laggiù?

Aᴛᴏssᴀ Serse, l’impetuoso Serse, svuotando di gente ogni nostra contrada.

Oᴍʙʀᴀ Su terra o per mare tentò lo sciagurato questa folle prova?

Aᴛᴏssᴀ Per terra e per mare: doppio fronte, doppio esercito.

Oᴍʙʀᴀ E come riuscì a varcare le acque una fanteria così numerosa?

Aᴛᴏssᴀ Con macchine creò un passaggio, aggiogando lo stretto di Elle.

Oᴍʙʀᴀ Dunque, osò bloccare il grande Bosforo?

Aᴛᴏssᴀ Sì, è così, ma certo un dio entrò nella sua mente.

Oᴍʙʀᴀ Ahimè, proprio un dio grande, che l’intelletto gli traviò.

Aᴛᴏssᴀ Al punto che non ci è dato vedere il termine del male che compì.

Oᴍʙʀᴀ E che fine hanno fatto? Perché a tal segno li compiangete?

Aᴛᴏssᴀ La distruzione della flotta rovinò la stessa fanteria.

Oᴍʙʀᴀ Così totalmente la nostra gente è stata annientata dall’asta nemica?

Aᴛᴏssᴀ Tanto che tutta la città di Susa piange il vuoto dei suoi guerrieri.

Oᴍʙʀᴀ Oh, la valida difesa! Oh, il forte presidio dell’armata!

Aᴛᴏssᴀ È perduto, perduto completamente, il popolo dei Battri. Nessuno è sopravvissuto.

Oᴍʙʀᴀ Disgraziato! Che gioventù alleata ha perduto!

Aᴛᴏssᴀ Pare che lui, Serse, solo e abbandonato ora insieme a pochi…

Oᴍʙʀᴀ Com’è finito? Dov’è? C’è ancora una speranza?

Aᴛᴏssᴀ Dicono sia giunto in salvo a un ponte, unico giogo dei due continenti.

Oᴍʙʀᴀ E, dunque, è vero che ha trovato scampo in Asia?

Aᴛᴏssᴀ Sì, lo danno come un fatto certo.

Iscrizione DNa, pietra calcarea, c. 490 a.C. dalla Tomba di Dario I di Persia. Naqsh-e Rostam, Fars, Iran.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 739-752: Il primo discorso di Dario

Alla sticomitia segue il primo dei tre discorsi di Dario, di lunghezza crescente, in cui il re dapprima osserva come tutto si realizzi come l’oracolo aveva predetto: egli si aspettava che questo si sarebbe avverato di là a lungo tempo; ma la ὕβρις di Serse che ha unito la terra al mare e ha incatenato il Bosforo ha affrettato il compimento. La considerazione che anche il dio collabora con chi si affretta follemente a fare il male (che equivale all’idea che, pur essendo la rovina persiana predestinata, fu la follia di Serse, con la sua piena responsabilità, a causarla) richiama “l’inganno” della divinità evocato nella πάροδος, e appartiene 𝑖𝑛 𝑡𝑜𝑡𝑜 alla teologia di Eschilo. Atossa cerca di giustificare l’impresa di Serse come opera dei suoi cattivi consiglieri, che ne solleticavano l’orgoglio, proponendogli un confronto con il padre per lui umiliante (seguendo Erodoto, si possono individuare questi cattivi consiglieri in Mardonio, nei Pisistratidi, negli Aleuadi e in Onomacrito).

Oᴍʙʀᴀ Ah, com’è giunto veloce l’inveramento degli oracoli! Sì, Zeus ha scagliato su mio figlio il termine dei responsi anche se io pensavo che solo dopo un lungo tempo gli dèi li avrebbero portati al prefissato fine. E certamente, quando un uomo smania di agire, anche il dio coopera; così ora si è scoperta, a quel che pare, la sorgente dei mali per tutti i miei cari. Dunque, mio figlio, ignaro dei presagi, li avverò con giovanile audacia, lui che sperò di incatenare, quasi fosse uno schiavo, il sacro Ellesponto, la bosforica corrente del dio, e trasformò il guado in terra e avvintolo in martellanti ceppi larga via a largo esercito approntò, e lui mortale si illuse nella sua stolidità di dominare Poseidone e i numi tutti. Come non credere che un morbo della mente soggiogasse il figlio mio? Ho paura che la grande ricchezza che faticosamente avevo accumulato finisca nelle mani del primo venuto.

Aᴛᴏssᴀ Proprio questo è l’insegnamento che ha tratto l’impetuoso Serse dalla frequentazione di sciagurati amici. Gli andavano dicendo che tu acquistasti con opere di guerra ricchezza ingente per i tuoi figli, mentre lui per mancanza di coraggio le sue guerre se le faceva in camera senza accrescere di un’inezia la potenza del padre. E alla fine, a furia d’essere rimproverato da questa gente infame, decise la grande spedizione contro la terra ellenica.

Già nella parodo la costruzione del ponte di barche sull’Ellesponto si era precisata nell’immagine, ripetuta, dell’aggiogamento del mare, del ζυγὸν ἀμφιβαλεῖν (vv. 50 e 72), ma ora, con un’autorità che i suoi dignitari non potevano possedere, Dario reduce dall’oltretomba associa questo motivo dell’aggiogamento degli elementi naturali (esso appare come la messa in catene di uno schiavo) a una visione sacrale della natura (l’Ellesponto è «sacro», quella del Bosforo è la corrente «del dio») che permette a Eschilo di prospettare l’atto di Serse come una violazione della frontiera che separa uomini e dèi: perfino l’ordine delle parole viene lievemente turbato, collocando δέ in quarta anziché in seconda posizione, a principio del v. 749, per accostare più strettamente θνητὸς ὤν («pur essendo mortale») a θεῶν quali poli di un’antitesi nel cui raggio Serse non ha saputo orientarsi.

Sulla scia di Solone e della sapienza arcaica, si realizza anche per Serse quel fenomeno per cui il movimento dell’uomo oltre il confine che circoscrive l’ambito della sua condizione provoca un movimento inverso di invasione del divino entro il campo dell’umano nella forma di forze normalmente qualificate come “demoniche” oppure con un generico θεός (senza specificazione di quale divinità si tratti): «quando un uomo smania di agire, anche un dio coopera» (v. 742) dice Dario confermando quanto poco prima aveva intuito la regina madre (v. 724: «Certo un dio si attaccò alla sua mente»). Come anche altrove in Eschilo, l’uomo – in particolare il potente che agisce violando limiti e leggi – non è trascinato fatalmente da una follia irresistibile, ma neppure è pienamente libero delle proprie azioni. Ciò che a Eschilo preme di sottolineare è l’intreccio fra la pulsione umana verso e al di là del limite e la “collaborazione” di un dio o di un demone da cui l’azione umana appare condizionata attraverso l’interno (le φρένες) dell’individuo fino allo smarrimento, al traviamento, alla follia. Serse «si affrettava» (questo il senso specifico di σπεύδειν al v. 742) verso l’azione, e un dio «si è attaccato» (συνάπτεται) a questo impulso: alla fine, la spedizione in Grecia e l’asservimento della natura appaiono nello stesso tempo come una scelta di Serse e come l’avveramento di oracoli, come una decisione e come un esito prefissato.

Dario il Grande (dettaglio). Bassorilievo, pietra, V sec. a.C. da Persepolis. Tehran, Museo Nazionale dell’Iran.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 753-786: Il secondo discorso di Dario

La gravità della sciagura, che non ha pari nella storia persiana, induce Dario a una rapida caratterizzazione dei precedenti re persiani, da Medo in poi sino a lui stesso, il cui potere e la cui saggezza sempre godettero del favore divino e realizzarono un continuo ampliamento dell’impero. In questo 𝑒𝑥𝑐𝑢𝑟𝑠𝑢𝑠 di storia persiana, molti hanno accusato Eschilo di scarsa accuratezza (non si sa, per esempio, se vedere in Medo un nome etnico, che alluderebbe comunque al fatto che l’impero fu detenuto prima dai Medi, o un’allusione a Ciassare, il cui figlio verrebbe a essere Astiage). Quello che in ogni caso interessa a Eschilo è mostrare quanto Serse abbia deviato dalla tradizione degli antenati e dal padre in particolare. Dario idealizza la storia passata, così come fa con se stesso quando non ricorda i rovesci da lui subiti in Scizia e a Maratona.

Oᴍʙʀᴀ Ecco perché hanno perpetrato un misfatto enorme, indimenticabile, quale mai prima aveva desolato questa città e la piana di Susa, da quando Zeus sovrano sancì il principio che un solo uomo impugni lo scettro del monarca e imperi su tutta l’Asia nutrice di bestiame. Ebbene, un medo fu il primo reggitore del popolo, e il figlio di lui portò a termine l’opera cominciata dal padre; e per terzo Ciro, ben fortunato eroe, ebbe l’impero e a tutti i suoi garantì pace: ché la mente dirigeva la barra del suo cuore. Aggiunse ai suoi domini il popolo dei Lidi e quello dei Frigi e soggiogò con la forza la Ionia tutta: la sua saggezza gli valse il favore degli dèi. E come quarto governò il figlio di Ciro[30], e come quinto regnò Mardo[31], che svergognò la patria e il trono antico; ma in un agguato di palazzo lo uccise il prode Artaferne[32] con un pugno di congiurati fra cui ero anch’io. Così ottenni la sorte a cui aspiravo. E intrapresi molte spedizioni con immense armate, ma non feci mai tanto male a questa città. Mio figlio Serse, invece, è giovane e ha pensieri giovanili e non serba ricordo dei miei precetti. Perché dovete sapere con assoluta certezza, o miei coetanei antichi, che tutti insieme noi altri, quanti abbiamo detenuto un tempo il potere assoluto, mai fummo autori di altrettanti danni.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 787-851: Il terzo discorso di Dario

Alla domanda del corifeo su come potranno i Persiani recuperare l’antico splendore, Dario non ha dubbi: condizione irrinunciabile è evitare di muovere contro i Greci, la cui terra annienta gli invasori con la fame. Si ha a questo punto il terzo più lungo discorso di Dario, con la profezia che riguarda l’esercito ancora accampato in Grecia agli ordini di Mardonio: nella piana dell’Asopo, le truppe scelte persiane patiranno i peggiori mali, come punizione dell’ὕβρις che le ha indotte a distruggere i santuari ellenici. Il principio è quello, altre volte affermato da Eschilo, per cui chi ha operato il male, poi lo subisce: la lancia dei Dori annienterà nel sangue l’armata persiana. I mucchi di cadaveri sono il muto ammonimento che l’uomo non deve mirare a cose per lui troppo alte: frutto della ὕβρις è la sventura, ribadisce il poeta in versi giustamente memorabili, con immagini che sembrano risalire a Solone. Zeus è implacabile nell’esigere il rendiconto. Di qui l’invito al coro a dare saggi ammonimenti a Serse perché cessi un comportamento che offende i numi. Atossa poi è invitata ad andare incontro al figlio con una veste regale, togliendo a Serse gli abiti laceri che umiliano la sua autorità regia: solo lei saprà consolarlo e rasserenarlo.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ E ora, o Dario sovrano? Qual è la mèta delle tue parole? Qual è la via più giusta da seguire, nel presente, per il popolo di Persia?

Oᴍʙʀᴀ Non dovete più intraprendere spedizioni verso il suolo dell’Ellade, neppure se disponete di forze superiori. La stessa terra è loro alleata.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Che dici mai? In che senso è alleata?

Oᴍʙʀᴀ Perché stermina con la fame i nemici troppo numerosi.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Ma possiamo arruolare truppe scelte, e ben equipaggiate.

Oᴍʙʀᴀ Eppure, nemmeno i soldati che ora sono rimasti sul suolo dell’Ellade[33] raggiungeranno la luce del ritorno.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Veramente? Dunque, non tutto l’esercito superstite lascerà l’Europa riattraversando lo stretto di Elle?

Oᴍʙʀᴀ No: solo pochi fra i molti se, tanto più guardando a quanto è accaduto, si deve prestar fede agli oracoli degli dèi. Perché non una sì, e l’altra no, ma ogni profezia si avvera infine. E se così è, Serse lascia dietro di sé una massa scelta di uomini cullato da vuote speranze. Essi restano là dove l’Asopo irriga la piana con le sue correnti, agognato nutrimento per il suolo dei Beoti; e proprio là è destino che soffrano le pene più alte a contraccambio di dismisura e di empie aspirazioni: essi che giunti all’Ellade non ebbero scrupolo di rapire i simulacri, di incendiare i templi degli dèi[34]. Abbattuti gli altari, scalzate dai piedistalli e rovesciate furiosamente a terra le statue dei numi! Ecco perché la pena non è inferiore alla colpa, e altri mali li attendono, e non è maturo il basamento delle sciagure, anzi è tuttora nella sua infanzia. Tanto copioso libame di sangue sarà versato nella terra di Platea dalla dorica lancia: e mucchi di cadaveri diranno con muta testimonianza agli occhi dei mortali fino alla terza generazione che creatura votata alla morte non deve pensare pensieri al di là della propria natura, ché Dismisura se appieno fiorisce fruttifica in spiga di rovina, donde miete messe di pianto. Con gli occhi fissi a questa dura lezione ricordatevi di Atene e dell’Ellade e nessuno per dispregio del destino presente si innamori di beni lontani versando a terra la grande potenza che ha. Zeus punitore, Zeus esattore severo invigila sui troppo superbi ardimenti. E dunque praticate saggezza e con avveduti consigli ammonitelo a desistere dal delirare con tracotante audacia. E tu, antica compagna, madre amata di Serse, nella reggia e preso un manto adorno fatti incontro al figlio: ché da tutto il suo corpo pendono squarciati, per il dolore, gli stracci dei variegati vestimenti. Ma tu confortalo con amiche parole: vorrà ascoltare solo te, ne sono certo. Io tornerò giù, nel buio sotterraneo. E a voi, o vegliardi, addio: pure in mezzo alle sventure date gioia al vostro cuore, giorno dopo giorno. Ricchezza non giova ai morti.

𝐿’𝑜𝑚𝑏𝑟𝑎 𝑠𝑐𝑜𝑚𝑝𝑎𝑟𝑒 𝑑𝑖𝑒𝑡𝑟𝑜 𝑖𝑙 𝑡𝑢𝑚𝑢𝑙𝑜.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Ah, quanti mali per i Persiani devo soffrire di udire, e presenti e futuri!

Aᴛᴏssᴀ O demone, quanti acerbi dolori mi assillano! E ancor più mi dilania questa iattura, ora che ho udito quale strazio di vestimenti[35] avvolge il corpo di mio figlio. E dunque andrò, e preso dalla casa un manto adorno cercherò di farmi incontro a mio figlio: non abbandonerò in mezzo ai mali chi mi è più caro al mondo.

𝐿𝑎 𝑟𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎 𝑒𝑠𝑐𝑒.

Pittore di Dario. Dario I di Persia riceve i suoi dignitari. Pittura vascolare da un 𝑘𝑟𝑎𝑡𝑒𝑟 apulo a figure rosse, IV sec. a.C. da Canosa di Puglia. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 852-907: Il terzo stasimo

In tre coppie strofiche chiuse da un epodo il coro evoca la potenza e la saggezza di Dario, la cui fortuna e prosperità offrono un netto contrasto con l’apparizione di Serse, che seguirà immediatamente, rendendone più impressionante l’umiliazione. Il canto ricorda sinteticamente le condizioni splendide della Persia del tempo passato, con le sue città opulente e serene, gli eserciti potenti, i saggi ordinamenti. Segue un’enumerazione delle città e delle isole elleniche, lontane dalla Persia, che Dario era riuscito ad annettere al suo impero. L’epodo chiude il canto con la dolente constatazione che ora la volontà divina ha operato un rovesciamento della passata felicità, facendo incappare l’esercito in un disastro sul mare.

Cᴏʀᴏ Oh, popoì, di veramente grande

di veramente giusta vita civile

fruimmo un giorno, quando l’antico

il provvido il perfetto

l’invincibile Dario sovrano pari agli dei

su questa terra regnava.

E dapprima ricordiamo gloriose spedizioni,

che aggredivano ogni turrita rocca

(e il ritorno dalle guerre

riconduceva a case fortunate

soldati salvi e illesi)

e poi le città che conquistò

senza mai varcare il guado del fiume Alis[36]

né mai spingendosi lontano dal focolare avito,

quali dei Traci sono le umide sedi

limitrofe al pelago strimonio[37].

E al di fuori del golfo

rendevano obbedienza al nostro sovrano

le turrite città di terraferma

e le città distese attorno al vasto guado d’Elle

e l’ansa della Propontide

e la bocca del Ponto

e le isole che lungo gli sproni costieri

dell’Asia il mare bagna e circonda,

come Lesbo e Samo feconda di ulivi e Chio e Paro

e Nasso e Micono e Andro che a Teno si attacca.

E dominava le marine città

fra l’una e l’altra sponda, Lemno e Icaro

e Rodi e Cnido e le ciprie Pafo e Soli

e quella Salamina[38] di cui la città madre

è fonte amara di questi gemiti profondi[39].

E dominava con la propria mente

le ricche elleniche città del lotto ionio,

ed era con lui possanza infaticabile di armati

e di ausiliari misti.

Ma ora portiamo il peso

di non ambigua divina mutazione,

noi fiaccati a viva forza dai marini assalti.

Suddito persiano. Bassorilievo, calcare, 490-470 a.C. da Persepolis.

L’esodo

La scena finale ha come protagonista Serse. Il re sconfitto entra con vesti lacere, lamentando di essere vittima di un demone crudele e rimpiangendo di non essere morto insieme ai suoi guerrieri. Il coro risponde senza porgere il reverente saluto di rito al sovrano, limitandosi a manifestare il lamento per i tanti valorosi guerrieri che il re ha mandato a rovina.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 908-930: L’entrata di Serse

Colpisce certamente l’assenza, nelle parole del coro, di ogni conforto a Serse, anzi una certa risolutezza nel sottolineare la sua responsabilità ed una insistente richiesta sul destino dei singoli guerrieri, a cui Serse non può che rispondere sconsolatamente, sentendosi peraltro rigirare il coltello nella piaga. C’è forse più della παρρησία ateniese che quella ossequiosa deferenza persiana; ma il tono del coro dovrà ottenere, secondo quanto Dario aveva raccomandato, che Serse abbandoni ogni propensione alla ὕβρις.

𝐸𝑛𝑡𝑟𝑎 𝑆𝑒𝑟𝑠𝑒 𝑐𝑜𝑛 𝑙𝑒 𝑣𝑒𝑠𝑡𝑖 𝑙𝑎𝑐𝑒𝑟𝑒, 𝑠𝑒𝑛𝑧𝑎 𝑠𝑐𝑜𝑟𝑡𝑎 𝑒 𝑎 𝑝𝑖𝑒𝑑𝑖.

Sᴇʀsᴇ Oh

me sciagurato!

Oh, me incappato in questa sorte

abominevole imprevedibile!

Con che selvaggia mente un demone

balzò sulla schiatta dei Persiani!

Che sarà di me infelice?

Si discioglie a me la vigoria delle ginocchia

al mirar questi vecchi concittadini.

Ah, Zeus, se fato di morte

anche me avesse coperto

insieme ai guerrieri estinti!

Cᴏʀᴏ Ototoì, mio sovrano,

per la valente armata

per l’onore del grande impero

per lo splendore di questi uomini

che ora un demone ha falciato!

Il suolo grida “ahi, ahi” sull’indigena

gioventù uccisa da Serse, che infarcisce

l’Ade di Persiani.

Molti uomini, fiore di questa contrada,

maestri dell’arco, folta miriade

di guerrieri, sono scomparsi.

Ahi, ahi, per la temprata vigoria!

E l’asiatica terra, o sovrano,

amaramente, amaramente,

è piegata sulle ginocchia.

Serse I di Persia. Bassorilievo, pietra grigia, V sec. a.C. dal Palazzo di Hadish. Persepolis, Sito archeologico.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 931-1077: Il θρῆνος finale

Dopo i precedenti anapesti, comincia il grande θρῆνος finale con le sue sette coppie strofiche concluse dall’epodo. Notevole è il fatto che dal punto di vista formale la conclusione consista in una serie di brevi lamenti alternati a costituire una sticomitia lirica fra Serse e coro. È stato giustamente sottolineato come il dolore e la disperazione trovino in questo finale la loro più completa descrizione, sia nelle espressioni vocali che nei gesti e negli atteggiamenti.

Sᴇʀsᴇ Oh, me sventurato, me di compianto degno,

dunque fui sciagura

alla mia stirpe ed alla terra patria!

Cᴏʀᴏ Intonato al tuo ritorno

manderò al cielo questa voce

che grida sciagure

questa nenia infausta

questo flebile corrotto

di Mariandino[40] lamentatore.

Sᴇʀsᴇ Sì, mischiate al pianto accenti duri

dissonanti. Adesso questo demone

su me si è rovesciato.

Cᴏʀᴏ Sì, leverò accenti mischiati a pianto

per onorare i lutti di questa gente

e i colpi inferti dal mare

alla città alla tua stirpe,

e stridulo lacrimante griderò

compianto di lamentatore.

Sᴇʀsᴇ Degli Ioni l’Ares munito di navi,

degli Ioni l’Ares che inverte le sorti

ci strappò i nostri uomini

falciando la plaga notturna

e il lido sventurato.

Cᴏʀᴏ Ohi, ohi, grida, domanda!

Dov’è la schiera degli altri amici?

Dove sono i tuoi luogotenenti,

Farandace e Susa e Pelagone e Agabate

e Dotame e Psammi e Susiscane

che da Agbatana partì?

Sᴇʀsᴇ Ormai perduti li lasciai

erranti lungi dalla tiria nave

sulle spiagge di Salamina

cozzanti contro duro suolo.

Cᴏʀᴏ Ohi, ohi! E dov’è Farnuco

e Ariomardo valente?

E dov’ è il sire Seualce

e il nobile Lileo?

E Menfi, Taribi, Masistre,

Artembare, Istecme?

Te lo chiedo di nuovo.

Sᴇʀsᴇ Ahimè, ahimè!

Hanno veduto l’antica l’odiosa Atene

e in un sol colpo,

eh, eh, ansimano perduti al suolo.

Cᴏʀᴏ Dunque, anche il fiore dei Persiani,

il tuo fidato occhio,

il numeratore d’infinite schiere,

il figlio di Batanoco, Alpisto,

…………………………………

figlio di Sesame figlio di Megabate,

e Parto e il gigantesco Ebare

li hai lasciati? Oh miseri!

Tu dici ai Persiani illustri

sventure più che sventurate.

Sᴇʀsᴇ E tu a me rinnovi

memore incantamento d’intrepidi compagni

dicendo sventure più che sventurate

e odiose e senza oblio senza oblio per sempre.

Dentro il petto urla, urla il mio cuore.

Cᴏʀᴏ E un altro piangiamo,

Xante, capo d’infiniti guerrieri

mardi[41], e poi Ancare ario[42]

e Diexi e Arsace

cavalieri egregi

ed Egdadate e Litimna

e Tolmo insaziabile di pugna.

Stupisco, stupisco che non seguano

dietro la tenda che avanzava su ruote.

Sᴇʀsᴇ Andati, andati, quei capi dell’armata!

Cᴏʀᴏ Sì, andati, e senza nome.

Sᴇʀsᴇ Iè iè, iò iò!

Cᴏʀᴏ Iò iò! Gli dèi

vollero impreveduto male

che rifulge come l’occhio di Rovina.

Sᴇʀsᴇ Eccoci colpiti (……..)

Cᴏʀᴏ Sì, colpiti, è manifesto.

Sᴇʀsᴇ… da nuova nuova calamità calamità.

Cᴏʀᴏ …perché con sorte ostile

cozzammo in naviganti ellenici.

Ora, sì, che sventurata in guerra

dirai la gente dei Persiani.

Sᴇʀsᴇ E come no? Eccomi colpito, misero me,

in tanta armata.

Cᴏʀᴏ E che cosa non è perduto,

o rovina somma dei Persiani?

Sᴇʀsᴇ Vedi questo brandello della mia veste?

Cᴏʀᴏ Vedo, vedo.

Sᴇʀsᴇ E questo ricettacolo di frecce?

Cᴏʀᴏ Che cosa dici che si è salvato?

Sᴇʀsᴇ Sì, questo forziere di strali.

Cᴏʀᴏ Pochi, di tanti che erano!

Sᴇʀsᴇ Siamo rimasti senza difesa.

Cᴏʀᴏ Il popolo degli Ioni non fugge.

Sᴇʀsᴇ Sì, è troppo combattivo.

Danno io vidi inaspettato.

Cᴏʀᴏ Vuoi dire del nostro stuolo,

delle nostre navi volte in rotta?

Sᴇʀsᴇ Mi squarciai la veste per il dolore.

Cᴏʀᴏ Papaì papaì!

Sᴇʀsᴇ E ancor più di papaì.

Cᴏʀᴏ I mali sono doppi e tripli.

Sᴇʀsᴇ A noi disperazione ed ai nemici gioia.

Cᴏʀᴏ Fu mozzata la nostra forza!

Sᴇʀsᴇ Sono ignudo di scorta.

Cᴏʀᴏ Per la rovina dei tuoi, in mare.

Sᴇʀsᴇ Piangi piangi il disastro

e incammìnati verso la casa.

Cᴏʀᴏ Ahi ahi, sciagura!

Sᴇʀsᴇ Grida, sì, fammi eco.

Cᴏʀᴏ Dono amaro di pene.

Sᴇʀsᴇ Gemi un canto all’unisono con me.

Cᴏʀᴏ Ototototoì!

Duro è questo danno!

E grande il dolore!

Sᴇʀsᴇ Batti, battiti il capo e piangi per me!

Cᴏʀᴏ Piango, mi bagno di lacrime.

Sᴇʀsᴇ Grida, sì, fammi eco.

Cᴏʀᴏ Ne ho ben ragione, mio signore.

Sᴇʀsᴇ E, dunque, leva in alto il lamento.

Cᴏʀᴏ Ototototoì!

E ai lamenti si mischierà,

oh, querulo colpo.

Sᴇʀsᴇ Battiti il petto e grida al modo dei Misi.

Cᴏʀᴏ Dolore, dolore!

Sᴇʀsᴇ E per me saccheggia

il candido pelo del mento.

Cᴏʀᴏ A pugni stretti, a pugni stretti,

fra singhiozzi cupi.

Sᴇʀsᴇ Grida acuto strazio.

Cᴏʀᴏ Così farò.

Sᴇʀsᴇ Sul petto squarcia la veste con l’unghia.

Cᴏʀᴏ Dolore, dolore!

Sᴇʀsᴇ Stràppati il crine, piangi l’armata!

Cᴏʀᴏ A pugni stretti, a pugni stretti,

fra singhiozzi cupi.

Sᴇʀsᴇ E bagna gli occhi!

Cᴏʀᴏ Ecco, li bagno.

Sᴇʀsᴇ Grida, sì, fammi eco.

Cᴏʀᴏ Ohi, ohi!

Sᴇʀsᴇ Urla “ahi, ahi” e incammìnati verso la casa.

Cᴏʀᴏ Iò, iò, terra persiana!

Terra degna di cupo latrato!

Sᴇʀsᴇ Gemito invade la città.

Cᴏʀᴏ Gemito, certo, sì, sì.

Sᴇʀsᴇ Piangete in molle cadenza di passi!

Cᴏʀᴏ Iò, iò, terra persiana!

Terra degna di cupo latrato!

Sᴇʀsᴇ Eh, eh! morti su navi,

eh, eh, morti su navi a tre file di remi!

Cᴏʀᴏ Ti scorterò con lugubri lamenti.

𝐸𝑠𝑐𝑜𝑛𝑜 𝑡𝑢𝑡𝑡𝑖.


[1] La reggia della città di Susa, capitale della Susiana e sede centrale dell’impero achemenide.

[2] In realtà, come testimonia Hᴅᴛ. VII 52, Serse affidò ad Artabano la reggenza durante la propria assenza.

[3] Capitale della Media.

[4] Gli abitanti della regione del Delta nilotico.

[5] Capitale della Lidia.

[6] L’Ellesponto (il «mare di Elle»), cioè lo stretto dei Dardanelli. Elle era figlia del re beota Atamante e di Nefele, la quale, per salvarla dall’odio della matrigna Ino, seconda moglie di Atamante, la fece fuggire in volo col fratello Frisso verso la Colchide su un montone dal vello d’oro. Durante il viaggio Elle precipitò nello stretto di mare che da lei prese il nome.

[7] Allusione al ponte di barche fatto costruire da Serse e descritto da Hᴅᴛ. VII 36.

[8] Allusione alla saga di Perseo, nato da Danae, che era stata fecondata da Zeus disceso dal cielo in forma di pioggia d’oro. La famiglia reale persiana degli Achemenidi faceva risalire le proprie origini a Perseo in quanto questi aveva avuto da Andromeda un figlio di nome Perse.

[9] Personificazione dello stesso «inganno del dio» poc’anzi menzionato.

[10] La divinità che presiede alla distribuzione a ciascuno della sua «parte».

[11] «Con queste parole viene sottolineato il momento decisivo nella storia dei Persiani: distruggere città, condurre guerre sulla terraferma, questo era loro lecito; ma varcare il mare e pertanto trasgredire sconsideratamente i limiti posti loro dagli dèi, a ciò li ha indotti Ate» (P. Groeneboom).

[12] Così erano denominati dai Persiani tutti gli Elleni in generale.

[13] «In quanto opposte a “persiane” = greche. Secondo Erodoto (V 88) il chitone dorico (corto e senza maniche) era l’abito universalmente indossato dalle donne elleniche del tempo antico. In Atene, d’altra parte, il chitone ionico (lungo fino ai piedi e con maniche) fu introdotto nel sesto secolo e diventò sempre più popolare. Al tempo della rappresentazione dei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 le donne ateniesi indossavano sia l’uno che l’altro […]. Perché dunque Eschilo preferì menzionare l’abito dorico? Perché le donne greche d’Asia ma anche persiane […] indossavano il chitone ionico, che era pertanto inadatto a differenziare l’abito delle donne greche rispetto a quello delle donne persiane» (H.D. Broadhead).

[14] Salamina.

[15] Un isolotto roccioso vicino a Salamina.

[16] Erano una tribù della Media (cfr. Hᴅᴛ. I 101).

[17] Che Atossa ignori il sacco di Atene attuato da Serse è un falso storico, ma Eschilo può così fare in modo che la risposta del messo suoni come un elogio alla reale forza di Atene, cioè ai suoi uomini.

[18] Probabilmente si tratta di Sicinno di Tespie, che agì su incarico di Temistocle (cfr. Hᴅᴛ. VIII 75).

[19] Inno in onore di Apollo. La stessa sequenza peana/squillo di tromba/grido di battaglia si trova

in Xᴇɴ. 𝐴𝑛𝑎𝑏. V 2, 14; VI 5, 27.

[20] La flotta persiana si trova schiacciata fra l’isola di Salamina e la terraferma attica, senza libertà di manovra.

[21] Fiume che separa la Macedonia orientale dalla Tracia.

[22] Hᴅᴛ. I 131 ricorda che i Persiani facevano sacrifici al sole, alla luna, alla terra, al fuoco, all’acqua, ai venti. D’altra parte, un simile tipo di preghiera non manca di riscontri in Grecia.

[23] L’immagine del demone (o della sorte) che «salta» addosso alla vittima è ricorrente in tragedia: cfr. Aᴇsᴄʜʟ. 𝐴𝑔. 1175; 𝐸𝑢𝑚. 372 ss.; Sᴏᴘʜ. 𝑂𝑇 263; 𝐴𝑛𝑡. 1345-1346.

[24] Nel testo è βαρίδεσσι, un termine d’origine egiziana («bari» in copto), che non a caso Eschilo fa pronunciare anche all’araldo egiziano in 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙. 836-837; 873. Denota chiatte nilotiche in Hᴅᴛ. II 41.

[25] Cioè di Salamina. Da Cicreo, eroe indigeno, che sarebbe apparso agli Ateniesi in figura di serpente nel corso della battaglia (cfr. Pᴀᴜs. I 36).

[26] Perifrasi per indicare i pesci. L’espressione ricalca il modulo arcaico della 𝑘𝑒𝑛𝑛𝑖𝑛𝑔 (indovinello): un altro esempio si ha al v. 612 (l’«operaia dei fiori» per designare l’ape).

[27] Altro nome di Ade (cfr. 𝐼𝑙. V 190).

[28] «Qui si tace della spedizione contro gli Sciti e di Maratona: la luce deve cadere su Dario, l’ombra su Serse» (P. Groeneboom).

[29] Come i dannati danteschi (cfr. 𝐼𝑓. X 100-104: «Noi veggiam come quei c’ha mala luce/ le cose – disse – che ne son lontano;/ cotanto ancor ne splende il sommo duce./ Quando s’appressano o son, tutto è vano/ nostro intelletto… »), Dario conosce il futuro, ma non il presente.

[30] Cambise, su cui Hᴅᴛ. III 80 dà un giudizio decisamente negativo.

[31] Corrisponde al falso Smerdis di Hᴅᴛ. III 61 ss. Il suo vero nome, come si apprende dall’iscrizione di Behistùn, era Gautama.

[32] Corrisponde all’Intaferne di Hᴅᴛ. III 70.

[33] L’ombra di Dario allude alle truppe di terra persiane che, sotto il comando di Mardonio, sverneranno nella Grecia centrale e saranno sconfitte l’estate successiva (479) a Platea dalle falangi oplitiche comandate da Pausania. Il nucleo della profezia di Dario costituisce un tributo leale dell’ateniese Eschilo alla vittoria spartana: se Salamina è ateniese, Platea è spartana. Certo la profezia, è stato notato, appare di una precisione, anche nei particolari, contrastante con l’iniziale ignoranza dei fatti recenti da parte di Dario, ma non bisogna dimenticare che qui opera la conoscenza divina.

[34] Un punto di vista persiano (vendetta contro l’incendio dei templi di Sardi, perpetrato dagli Ioni d’Asia) viene espresso in Hᴅᴛ. VI 101: «Nel settimo giorno Euforbo, figlio di Alcimaco, e Filagro, figlio di Cinea, cittadini eminenti, consegnarono la città [di Eretria] ai Persiani. E quelli, entrati in città, dopo aver saccheggiato i santuari, li dettero alle fiamme vendicando i santuari incendiati a Sardi, mentre fecero schiavi gli uomini secondo gli ordini di Dario» (cfr. anche Hᴅᴛ. V 102).

[35] Può apparire sorprendente questa attenzione per il decoro delle vesti, di fronte a un disastro di tale portata: non c’è in Eschilo intenzione satirica, ma lo scrupolo di riprodurre la mentalità persiana, per quanto estranea al costume e alla sensibilità ellenica.

[36] Costituiva il confine naturale fra Medi e Lidi (cfr. Hᴅᴛ. I 72). Eschilo, peraltro, omette intenzionalmente di ricordare la fallimentare spedizione di Dario contro gli Sciti.

[37] Golfo in cui sfocia il fiume Strimone che scende lungo il territorio dei Traci, oggi Golfo di Orfani.

[38] Si tratta di Salamina di Cipro, che Teucro fondò dopo essere stato cacciato via da Salamina attica dal padre Telamone (che lo accusava di non aver saputo evitare il suicidio del fratellastro Aiace).

[39] L’enumerazione geografica è stata da alcuni criticata come pedante e prolissa, indegna della genuina maniera eschilea; ma, a parte il fatto che sia il 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑎𝑡𝑒𝑛𝑎𝑡𝑜 sia l’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒 contengono passi che mostrano l’interesse del poeta per tali precisazioni geografiche, non va trascurato l’effetto che doveva avere, sul pubblico ateniese e su quello delle città alleate, il ricordo delle tante isole e città che Dario aveva incorporato nel suo impero, e che Atene aveva liberato dall’umiliante condizione di tributarie del re.

[40] I Mariandini erano una tribù della Bitinia, forse già nota per i riti di lamentazione in onore di un giovane eroe di nome Bormo o Mariandino.

[41] Tribù persiana nomade.

[42] Gli Arii erano una popolazione stanziata nella zona di Samarcanda (nell’od. Uzbekistan).

Eschilo

di FERRARI F., ROSSI R., LANZI L., Bibliotheke, II, Roma 2001, 83-85; 99-104.

Posteriore di una quarantina d’anni rispetto a Tespi e nato non molto tempo dopo l’istituzione dei primi rudimentali agoni tragici, Eschilo è il più antico drammaturgo di cui rimangano opere complete. Apportò alla struttura della tragedia innovazioni decisive, come l’introduzione del secondo attore (δευτεραγωνιστής), ampliando lo spazio degli episodi e conferendo maggior respiro allo sviluppo dell’azione, anche grazie all’impiego – forse peculiare del suo teatro – della «trilogia legata», nella quale la vicenda mitica trova continuità nella successione dei tre drammi[1]. La sua vita si svolse negli anni cruciali del passaggio dalla tirannide pisistratide all’affermarsi della democrazia con la riforma di Clistene, fondata su base territoriale, che garantì la fusione e la concordia sociale delle classi che componevano la cittadinanza ateniese. Eschilo, inoltre, fu testimone dell’irreversibile ascesa ateniese dopo il trionfo sui Persiani. Da questa esperienza e dalla riflessione che ne maturò, trasferì sulla scena i grandi temi etici ed esistenziali, che caratterizzano il teatro quale luogo privilegiato di comunicazione nei confronti della comunità dei cittadini.

Sul conto di questo poeta le principali notizie biografiche sono trasmesse dalla 𝑉𝑖𝑡𝑎 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ𝑦𝑙𝑖, che in molti manoscritti accompagna il 𝑐𝑜𝑟𝑝𝑢𝑠 della sua drammaturgia e contiene una folta messe di aneddoti, giudizi critici e testi apocrifi. Il ritratto comico che ne ha fatto Aristofane nelle sue 𝑅𝑎𝑛𝑒 è una fonte importante, perché fornisce preziose informazioni circa la fortuna del tragediografo: «O tu che primo fra i Greci hai fatto torreggiare parole venerande / e hai dato dignità alle tragiche frottole»[2]. Probabilmente l’ignoto autore della 𝑉𝑖𝑡𝑎 potrebbe aver attinto a materiale biografico dai 𝑆𝑜𝑔𝑔𝑖𝑜𝑟𝑛𝑖 (Ἐπιδημίαι) di Ione di Chio (c. 490/480-420), dal libro sui poeti tragici di Eraclide Pontico (c. 385-322/10) e dall’𝐴 𝑝𝑟𝑜𝑝𝑜𝑠𝑖𝑡𝑜 𝑑𝑖 𝐸𝑠𝑐ℎ𝑖𝑙𝑜 (περὶ Αἰσχύλου) di Camaleonte di Eraclea Pontica (c. 370-𝑝𝑜𝑠𝑡 280). Le varie fonti sono state studiate e raccolte da Wilamowitz (1914) e Radt (1985).

Eschilo. Busto, bronzo, II-I sec. a.C. dalla Meloria. Firenze, Museo Archeologico.

I. L’autore e le opere

1. La vita

Nato durante la XL Olimpiade, intorno al 525/4 a.C.[3], nel demo attico di Eleusi, centro del culto misterico di Demetra e Persefone, da un proprietario terriero di nome Euforione, Eschilo (Αἰσχύλος) combatté trentacinquenne a Maratona[4], dove cadde suo fratello Cinegiro cercando di impedire la fuga di una nave persiana[5], e forse a Salamina insieme all’altro fratello, Aminia, ma è attestata la sua partecipazione, assai più dubbia, anche alle battaglie dell’Artemisio e di Platea[6].

Eschilo iniziò la sua attività drammatica, proseguita fino alla morte, in occasione degli agoni tragici del 499-496 (LXX Olimpiade), quando, appena venticinquenne, gareggiò contro Cherilo e Pratina; stando al 𝑀𝑎𝑟𝑚𝑜𝑟 𝑃𝑎𝑟𝑖𝑢𝑚, al 485/4, sotto l’arcontato di Filocrate, il poeta riportò la sua prima vittoria dionisiaca: a questa seguirono altri dodici successi, mentre, secondo la 𝑆𝑢𝑑𝑎, che verosimilmente comprende nel novero anche le repliche postume, le vittorie tragiche di Eschilo sarebbero ben ventotto. Nel 472 Eschilo conseguì il primo premio con una tetralogia (tre tragedie e un dramma satiresco), di cui facevano parte i 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖, il più antico fra i suoi drammi pervenuti e l’unico di argomento storico; la coregia fu sostenuta dal giovane Pericle.

Poco dopo, il poeta si recò in Sicilia, a Siracusa, forse attratto dalla fama del tiranno Ierone, celebre per aver ospitato alla sua corte altri famosi poeti dell’Ellade, fra i quali Simonide, Bacchilide e Pindaro[7]. Nel 476/5 a.C. il tiranno aveva fondato la città di Etna, affidandone il governo a suo figlio Dinomene; mentre Pindaro, per l’occasione, compose la 𝑃𝑖𝑡𝑖𝑐𝑎 I, Eschilo celebrò l’avvenimento con un dramma andato perduto, le 𝐸𝑡𝑛𝑒𝑒 (se ne possiede parte dell’𝑎𝑟𝑔𝑜𝑚𝑒𝑛𝑡𝑢𝑚 grazie al P. Oxy. 2257, F 1)[8]. Alcuni anni dopo, nel 469/8, Eschilo tornò ad Atene, dove Temistocle – l’artefice della vittoria di Salamina e fondatore della Lega delio-attica – era stato da poco ostracizzato, spianando l’ascesa politica di Cimone, figlio di Milziade e capo della fazione conservatrice. Eschilo gareggiò contro Sofocle, allora appena esordiente, che conseguì la vittoria, forse per la novità rappresentata dall’introduzione del tritagonista.

Agli agoni tragici del 467/6 Eschilo ottenne la sua rivincita con una tetralogia ispirata al ciclo tebano, che comprendeva i drammi 𝐿𝑎𝑖𝑜, 𝐸𝑑𝑖𝑝𝑜, e i 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒 𝑎 𝑇𝑒𝑏𝑒, l’unico pervenuto. Nel 463/2 – o comunque in un anno compreso fra il 466 e il 459 – riportò un altro successo contro Sofocle e un altrimenti ignoto Mesato con la trilogia delle 𝐷𝑎𝑛𝑎𝑖𝑑𝑖: da un frammento papiraceo (P. Oxy. 2256, F 3) pubblicato nel 1952, si ricava l’informazione che della trilogia facevano parte le 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, che la tradizione ha conservato, seguite dagli 𝐸𝑔𝑖𝑧𝑖 e le 𝐷𝑎𝑛𝑎𝑖𝑑𝑖. Ne è risultata dunque smentita la convinzione, fino ad allora invalsa, che le 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖 costituissero il dramma più arcaico di Eschilo pervenuto.

Nel 459/8 il poeta mise in scena la grandiosa trilogia dell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎, la in tutto il teatro attico a essere giunta completa, la quale comprendeva l’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒, le 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒 e le 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖. Assai incerta è la cronologia del 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑎𝑡𝑒𝑛𝑎𝑡𝑜, una tragedia che si presenta in posizione isolata per alcuni aspetti stilistici e sulla cui autenticità, dalla metà del XIX secolo, si è acceso fra gli studiosi un vivace dibattito.

Verso la fine della sua vita, per motivi che gli antichi vollero individuare in dissapori con il pubblico ateniese[9], Eschilo si recò nuovamente in Sicilia, ma non più a Siracusa, dove ormai Ierone era scomparso, ma nella vicina città di Gela, dove morì nel 456[10].

Una tradizione dubbia, che era riferita nel trattato 𝑆𝑢 𝑂𝑚𝑒𝑟𝑜 (Περὶ Ὁμήρου) di Eraclide Pontico e a cui accenna anche Aristotele, racconta di un’accusa di empietà (ἀσέβεια) intentatagli dinanzi all’Areopago per aver rivelato i segreti dei misteri eleusini: il poeta si sarebbe difeso dichiarando che, non essendo iniziato, aveva provocato scandalo senza sapere che si trattasse di «cose segrete» (ἀπόρρητα)[11].

Ciononostante, dopo la morte Eschilo fu subito onorato dai suoi concittadini come un classico con un decreto che consentiva a chiunque di mettere in scena i suoi drammi, avendo la coregia assicurata dall’arconte[12]. Il più antico e il più autorevole fra i codici manoscritti che ne tramandano le tragedie, il Codice Mediceo-Laurenziano 32.9 (IX-X sec.), conserva l’epitafio in distici elegiaci di Eschilo, a lui attribuito, che, però, accenna solo alla sua partecipazione alla battaglia di Maratona e non alla sua produzione drammaturgica:

Αἰσχύλον Εὐφορίωνος Ἀθηναῖον τόδε κεύθει

        μνῆμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας·

ἀλκὴν δ’ εὐδόκιμον Μαραθώνιον ἄλσος ἂν εἴποι

        καὶ βαθυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάμενος.

Eschilo ateniese, figlio di Euforione, questo sepolcro

        racchiude: è morto a Gela ricca di messi.

Il suo strenuo coraggio possono dire il sacro bosco

        di Maratona e il Medo chiomato, che ne fece esperienza.

2. I drammi superstiti

La 𝑆𝑢𝑑𝑎 riporta che Eschilo compose novanta drammi, mentre la lista contenuta nel Mediceo 32.9 elenca settantatré titoli, fra cui uno dichiarato spurio (Αἰτναῖοι νόθοι). Altri titoli sono attestati da fonti diverse[13]. Di questi drammi, relativi a tutti i grandi cicli leggendari e anche ad alcune saghe minori e che valsero all’autore in vita tredici vittorie (e dopo la sua morte forse altre quindici) restano solo sette tragedie, tutte riferibili al periodo più maturo: 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖, 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑎𝑡𝑒𝑛𝑎𝑡𝑜, 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒 𝑎 𝑇𝑒𝑏𝑒, 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, 𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒, 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒, 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖.

I drammi superstiti sono il frutto di una selezione che risale alla prassi scolastica di età imperiale. Numerosi e talora consistenti sono anche i frammenti e importanti i resti su papiro di tre opere, 𝑄𝑢𝑒𝑙𝑙𝑖 𝑐ℎ𝑒 𝑡𝑖𝑟𝑎𝑛𝑜 𝑙𝑎 𝑟𝑒𝑡𝑒, 𝑉𝑖𝑠𝑖𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑜𝑣𝑣𝑒𝑟𝑜 𝑆𝑝𝑒𝑡𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑎𝑙𝑙’𝐼𝑠𝑡𝑚𝑜, 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑒𝑛𝑑𝑖𝑎𝑟𝑖𝑜, che dimostrano, con il loro contenuto giocoso e la grazia scherzosa che li caratterizza, come la Musa eschilea non disdegnasse anche toni leggeri e comici, e che consentono inoltre di apprezzare almeno in parte l’arte di Eschilo come autore di drammi satireschi, che gli antichi celebravano al punto da assegnargli il primo posto in questo genere[14].

Ciò si nota soprattutto nei frammenti del primo dramma (Δικτυολκοί)[15], in cui è trattato il mito di Danae, lo stesso sviluppato da Simonide in uno suo celebre θρῆνος. Nell’isola di Serifo, Diktys, fratello di Polidette, tiranno del luogo, e un altro pescatore tentano di tirar su a fatica la rete (di qui il titolo del dramma), in cui è rimasta impigliata una cassa, nella quale sono rinchiusi un bambino e una bellissima donna: il piccolo Perseo e sua madre Danae. Alla vista dei mostruosi Satiri, la donna rimane terrorizzata, mentre Perseo, per niente spaventato, comincia subito a giocare con quegli strani esseri, che si rivelano molto amichevoli. Alla fine, Diktys si offre di sposare Danae, che accetta prontamente, in mezzo ai maliziosi commenti dei Satiri.

Negli 𝑉𝑖𝑠𝑖𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑜𝑣𝑣𝑒𝑟𝑜 𝑆𝑝𝑒𝑡𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑎𝑙𝑙’𝐼𝑠𝑡𝑚𝑜 (Θεωροὶ ἢ Ἰσθμιασταί), i protagonisti sono nuovamente i Satiri, giunti in gruppo alle feste celebrate sull’Istmo di Corinto, in onore di Poseidone[16]. Arrivati al santuari, i Satiri ne ammirano la bellezza e la grandiosità; poi offrono come 𝑒𝑥 𝑣𝑜𝑡𝑜 le loro maschere, raccontando di essere giunti lì per partecipare ai giochi, nonostante il divieto del loro signore Dioniso, bene informato sulle loro scarse capacità ginniche. A questo punto, il frammento si interrompe, ma è probabile che il seguito contenesse il racconto delle comiche prestazioni atletiche dei Satiri.

Melpomene, musa della tragedia. Affresco, 62-79 d.C. ca., dalla casa di Giulia Felice. Toulouse, Musée Archéologique St. Raymond.

II. Eschilo e Atene

1. Non solo poeta ma anche uomo di teatro

L’anonima 𝑉𝑖𝑡𝑎 del codice Mediceo afferma che Eschilo superò di gran lunga i suoi predecessori «nella poesia, nella strutturazione della scena, nello splendore della coreografia, nell’abbigliamento degli attori e nella solennità del coro»[17]. Si tratta di elementi che è possibile verificare in se stessi solo in parte, e pressoché per nulla per quanto riguarda i rapporti fra Eschilo e i suoi predecessori, ma certo l’anonimo grammatico doveva registrare l’eco remota di una serie di invenzioni scenografiche che avevano provocato lo stupore e l’ammirazione dei primitivi uditori; e noi possiamo tuttora riferirci a momenti di intenso impatto visuale quali l’apparizione in volo delle Oceanine nel 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑎𝑡𝑒𝑛𝑎𝑡𝑜, l’emergere dal suo tumulo sepolcrale dell’Ombra di Dario nei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖, l’arrivo sul carro di Atossa nella stessa tragedia e quello di Agamennone nel dramma omonimo, l’accensione dei fuochi al principio e alla fine dell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎, i tappeti rossi dell’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒, le vesti lacere e la faretra vuota di Serse nell’esodo dei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 (in contrasto con l’abbigliamento esotico e fastoso che caratterizzano Atossa e Dario nelle scene precedenti), la rete esibita da Oreste nelle 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒 dopo il matricidio, ecc. Eppure, com’è possibile riscontrare nella scena dell’epifania di Dario o in quella dei tappeti purpurei, l’elemento spettacolare, se ha indubbiamente il compito di suscitare un’immediata partecipazione emotiva del pubblico, tende costantemente a caricarsi in Eschilo di valenze simboliche, di significati che la parola lasciava emergere in forme dirette o mediate, come sottolineatura esplicita del dato visuale o come allusione sotterranea alle sue implicazioni metaforiche.

Entro questa cornice visuale agisce una drammaturgia ancora relativamente semplice nelle sue risorse ma innovativa rispetto alla tradizione se – come dice Aristotele nella 𝑃𝑜𝑒𝑡𝑖𝑐𝑎 (1449a15-8) – «Eschilo fu il primo a portare il numero degli attori da uno a due, a ridurre la parte del coro e a conferire un ruolo di primo piano alla recitazione»[18]; inoltre nell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎 è impiegato, seppur cautamente e, pare, in seguito a un’innovazione di Sofocle, anche il terzo attore, come nella scena del processo nelle 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖, dove il dialogo fra la corifea delle Erinni e Apollo è aperto e chiuso dagli interventi di Atena. D’altra parte, a questa semplicità delle costanti strutturali non corrisponde affatto una drammaturgia elementare: l’arte di accrescere e smorzare la tensione, di anticipare allusivamente gli eventi futuri o di richiamare quelli trascorsi, di creare richiami a distanza all’interno di una singola tragedia o fra scene anche lontane della trilogia, di far entrare e uscire i personaggi secondo un consumato senso del tempo e delle attese del pubblico, di produrre un’alternanza felice (ad es. nelle scene di uccisione dell’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒 e delle 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒) fra azione rappresentata sulla scena e azione retroscenica, di variare i toni e i moduli espressivi eventualmente riutilizzando spunti e schemi dell’epica o della lirica, è un’arte che fa del teatro di Eschilo un denso concentrato di effetti, di emozioni, di idee.

Pittore di Brooklyn-Budapest. Elettra, Oreste, Pilade e una serva alla tomba di Agamennone. Pittura vascolare da un’anfora panatenaica a figure rosse, 380-360 a.C. c. dalla Lucania. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

2. Lo studio e la creazione dei personaggi

Anche i personaggi, se da un lato tendono a costruirsi secondo poche linee di forza energicamente rilevate che nulla concedono a tratti accessori o marginali, offrono, nell’incrocio o nello scontro fra queste linee e nel profilarsi dell’agire umano sullo sfondo del volere divino, l’immagine di un mondo dei mortali dominato dalla passione per mete irrinunciabili, da un voler essere che in nome di un determinato obiettivo trasgredisce limiti etici e leggi ancestrali ed entra nel campo della ὕβρις, della cecità, del delitto.

Allargare un impero aggiogando i sacri sentieri del mare, conservare il potere a prezzo del fratricidio, immolare la propria figlia perché le navi achee veleggino alla volta di Ilio, assassinare il marito per vendicarsi del torto subìto: pur nella specificità dei loro profili individuali Serse, Eteocle, Agamennone, Clitennestra appaiono accomunati da questa volontà di autoaffermazione che li trascina in una zona oscura, attraversata dai demoni della vendetta e della follia, che sono pronti a collaborare con le pulsioni profonde del loro carattere. Ma rispetto a questo tipo fondamentale di personaggio si prospettano impreviste varianti: anche Oreste, come la madre, uccide per vendetta, ma si tratta per lui di una reazione che ha la sua molla iniziale nell’ordine di un dio (Apollo delfico) e che per diventare convinta decisione ha bisogno dell’aura emotiva che lievita, nel commo delle 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒, dalla rievocazione del delitto e dalle invocazioni ossessive al padre ucciso. Oppure coesistono, all’interno di questo modello di personaggio che afferma con violenza la sua volontà di potere, aspetti positivamente dissonanti: Eteocle è anche un valoroso oplita, preoccupato delle sorti della sua città; Agamennone, quando appare sulla scena al suo ritorno ad Argo, è diventato un uomo moderato e pio; Clitennestra conosce anche momenti di amore filiale (alla notizia della morte di Oreste) e il suo legame con Egisto non è esclusivamente strumentale al delitto.

Accanto ai grandi ritratti si affacciano fugacemente figure minori, come la delirante Cassandra o la premurosa Cilissa, colte nell’istantanea di una singola scena ma ugualmente convincenti per l’incisiva fissazione di un determinato aspetto dell’umano; oppure si propongono figure collettive, come le terrorizzate coreute tebane dei 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒, che nel confronto con il protagonista sanno trovare imprevedibili risorse dialettiche, o le parimenti emotive Oceanine del 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜, anch’esse dotate d’insospettata tenacia quando nella chiusa si lasciano precipitare nel Tartaro pur di non abbandonare la vittima di Zeus, o, ancora, le sconcertanti Danaidi delle 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, volta a volta querule e appassionate, imploranti e minacciose.

«Atena Farnese». Statua, copia romana in marmo dall’originale di Pirro, della scuola fidiaca, V secolo a.C. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

3. L’assetto dell’ordine divino e le prospettive dell’uomo

In contrasto con un mondo umano aperto a convulsioni, dissesti, lacerazioni e che solo a tratti e con molto travaglio riesce a progettare un modello di ordine e di civiltà (la πόλις ateniese nelle 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖), il mondo divino appare organizzato come ordinata struttura che fa capo a Zeus, reggitore del cosmo con cui si armonizzano le altre grandi divinità del culto poliade, Atena e Apollo in primo luogo.

Condizionamento divino e responsabilità individuale interagiscono in modo problematico: sulla scia di Solone e della sapienza arcaica, si realizza quel fenomeno per cui il movimento dell’uomo oltre il limite imposto dalla sua condizione, provoca un movimento inverso di invasione del divino entro il campo dell’umano nella forma di forze normalmente qualificate come “demoniche” oppure con un generico θεός: «quando un uomo smania di agire, anche un dio coopera» (v. 742) dice Dario confermando quanto poco prima aveva intuito la regina madre riguardo l’operato di Serse (v. 724: «Certo un dio si attaccò alla sua mente»).

Ciò che al poeta preme di sottolineare è l’intreccio fra la pulsione umana verso e al di là del limite (ὕβρις) e la «collaborazione» di un dio o di un demone da cui l’azione umana appare condizionata attraverso l’interno (le φρένες) dell’individuo fino allo smarrimento, al traviamento, alla follia (ἄτη).

In Eschilo, l’uomo, in particolare il potente che agisce violando limiti e leggi, non è trascinato fatalmente da una follia irresistibile, ma neppure è pienamente libero delle proprie azioni: come osserva M. Pohlenz, «Serse rimane responsabile, anche se vi è stata la cooperazione di un demone; e perfino quando sulla casa degli Atridi pesa uno spirito di maledizione che induce a sempre nuovi delitti, dopo l’assassinio di Agamennone il coro ha, sì, la tormentosa intuizione che dietro questo avvenimento si celi la volontà di Zeus, che di tutto è causa e tutto opera (“Che cosa compirebbe mai l’uomo senza Zeus?”), eppure respinge con durezza il tentativo di Clitennestra di sbarazzarsi della colpa attribuendola al demone: “Il demone della casa può certo essere d’aiuto; ma la colpevole sei tu”. La responsabilità di Serse non è neppure diminuita dalla circostanza ch’egli fu condotto su di una falsa strada dall’“astuto inganno del dio”, dalla sua posizione di sovrano d’un popolo distruttore, procedente di vittoria in vittoria. Era stata la sua ὕβρις a trascinarlo nella rovina. Per l’intervento di potenze divine e demoniche non s’annullano quindi, per Eschilo, la capacità dell’uomo di autodeterminarsi e la responsabilità che gliene deriva».

L’Olimpo eschileo è carico di eticità e impone all’uomo di non oltrepassare i suoi limiti e di sentirsi responsabile delle sue azioni: con la consapevolezza che chiunque ha peccato pagherà ma, altresì, che la sofferenza può essere, per noi stessi o per altri, via alla saggezza. Tale dinamica trova la sua sintesi nell’enunciazione della legge del πάθει μάθος[19], cioè dell’apprendimento attraverso la conoscenza:

175 Ζῆνα δέ τις προφρόνως ἐπινίκια κλάζων

        τεύξεται φρενῶν τὸ πᾶν,

        τὸν φρονεῖν βροτοὺς ὁδώ-

        σαντα, τὸν πάθει μάθος

        θέντα κυρίως ἔχειν.

        στάζει δ’ ἀνθ’ ὕπνου πρὸ καρδίας

180 μνησιπήμων πόνος· καὶ παρ’ ἄ-

        κοντας ἦλθε σωφρονεῖν.

        δαιμόνων δέ που χάρις βίαιος

        σέλμα σεμνὸν ἡμένων.

Ma se qualcuno devotamente intona epinici a Zeus

coglierà saggezza piena.

Zeus avviò i mortali a retti pensieri

sancendo che avesse vigore la norma che dice:

conoscenza attraverso la sofferenza.

Stilla in luogo del sonno dinanzi al cuore

affanno memore di colpe: anche se non vogliono

giunge agli uomini saggezza:

è, oso dire, un favore violento dei numi

assisi alla tolda veneranda del mondo[20].

Parallelamente, la dimensione etica è per gli stessi dèi il risultato di un processo avvenuto attraverso il tempo, dopo che Zeus ha preliminarmente conquistato e difeso la sua egemonia con la stessa violenza con cui suo padre Crono aveva spodestato Urano. E la sfera degli Olimpî deve fare i conti e integrarsi con forze marginali, retaggio delle più antiche forme di religiosità mediterranea – le potenze della Notte, delle Erinni, del demone Ἀλάστωρ («Colui che non dimentica») –, lasciando ad esse uno spazio e un culto grazie ai quali, nel nuovo modello di πόλις vagheggiato da Eschilo, il cittadino possa nutrire verso le leggi e i doveri della collettività lo stesso istintivo timore che da sempre avvertiva nei confronti delle manifestazioni più arcane del divino.

Bassorilievo votivo al fiume Cefiso. Dedicato da Senocratea. Marmo, fine V secolo a.C. Museo Archeologico Nazionale di Atene.

4. Le istituzioni della πόλις democratica

La linea di equilibrio e di continuità fra le concezioni religiose ancestrali e il nuovo ordine della πόλις (di cui sono garanti le divinità olimpiche), è espressa in un dibattito cruciale che segna una sorta di «passaggio delle consegne» tra le Erinni e Atena. In una fase del processo presso il tribunale dell’Areopago, le Erinni rivendicano l’importanza del “terrore” (τὸ δεινόν) quale elemento di costrizione su cui bisogna fondare la giustizia e la moderazione («tutto quanto sta nel mezzo»):

C’è un momento in cui è bene che ci sia terrore,

che la paura stia a guardia dei pensieri

seduta sopra di loro.

Giova

alla saggezza il dolore.

Chi mai, finché sta nella luce,

se non coltiva nessun terrore nel cuore,

chi mai – città o individuo, –

può onorare Dike?

Né l’anarchia nella vita

ma neppure la sudditanza a un padrone

è da apprezzare:

tutto quanto sta nel mezzo il dio favorisce

e in vari modi sorveglia.

Questo è da dire:

dall’empia follia nasce sicura violenza;

da una mente

sana, invece, nasce colei che a tutti è cara,

che tutti si auspicano: la felicità[21].

[Tr. di M. Centanni]

Questi ammonimenti vengono riecheggiati, a tratti perfino letteralmente, da Atena (vv. 698 ss.), che insiste sulla necessità che τὸ δεινόν il «timore» (timore delle leggi e timore della punizione dei delitti) non sia cacciato dai confini della città e che lo spazio della politica sia circoscritto entro limiti che escludono tanto il dispotismo quanto l’assenza di potere istituzionale (vv. 696 s.). Se saprà operare in conformità con questi principî l’Areopago – aggiunge Atena – potrà costituire un «baluardo della contrada» e uno «strumento di salvezza per la città» (v. 701) ignoto agli Sciti o alle genti del Peloponneso.

Nello spazio della πόλις e delle sue istituzioni è fondato un ordine di giustizia entro il quale le antiche forze primordiali e i loro rappresentanti, dalle Erinni al benefattore Prometeo, restino operanti ma subordinate, presenti e tuttavia marginali rispetto a un nocciolo che abbia il suo punto di riferimento in Zeus, figura di un mondo senza facili illusioni dove la conoscenza deve lievitare attraverso la sofferenza e la speranza può prender corpo solo nell’ossequio a Δίκη.

Solo entro questo quadro trovano superamento le contraddizioni interne dell’ἦθος aristocratico, fondato sull’attribuzione al γένος di una responsabilità collettiva, che incardina la giustizia nel principio secondo cui «sangue chiama sangue». La logica secondo cui a delitto risponde pari delitto, innesca un meccanismo incontrollabile, per cui da colpa nasce colpa, in una linea di continuità ereditaria che scatena la faida tribale. Le vicende degli Atridi sono percorse da una linea di sangue (metaforicamente rappresentata dal tappeto rosso che Clitennestra stende davanti al palazzo e che Agamennone percorrerà, seguendo il suo destino), e da Atreo colpa e punizione ricadono su Agamennone, poi su Clitennestra ed Egisto, per arrivare infine a Oreste.

Alla catena insolubile di crimini pone freno la comunità, rappresentata dal tribunale dell’Areopago, sotto la tutela di Atena: con l’assoluzione di Oreste si affermano le leggi della πόλις, che trasferiscono a livello della comunità il controllo del vivere sociale. Convinto sostenitore della visione politica temistoclea e poi di quella elaborata da Efialte e Pericle, Eschilo porta sino in fondo la difficile operazione di sostenere i valori della polis e della ancora recente democrazia attraverso immagini, figure, energie dissotterrate dagli strati più profondi del conglomerato ereditario della civiltà ellenica. Si tratta di quelle forze, legate al senso del γένος e alla venerazione delle potenze numinose della vendetta, che non potevano più essere centrali in un mondo gravitante sulla πόλις in quanto collettività capace di inglobare e ridimensionare potere e valore dei singoli γένη, ma che, nello stesso tempo, non potevano essere espulse dal cerchio della città, se questa non voleva correre il rischio di oscillare paurosamente fra anarchia e dispotismo.

5. La ricchezza di linguaggio

Tensioni di forze, varietà di effetti, incisività di penetrazione psicologica, progettualità ideologica sono valorizzate da un linguaggio che nell’estrema densità e concentrazione, nella ricchezza di neologismi (talora in forma di imponenti composti che possono occupare tutto un emistichio), nella creazione di immagini e non da ultimo nella stessa coscienza del potere della parola poetica rappresenta un momento indimenticabile e per certi aspetti insuperato nell’espressione dei Greci. Capace di commentare il sublime e l’orrifico, la solennità e la volgarità, l’asprezza più energica e la più delicata trepidazione, lo stile di Eschilo pesca il suo materiale in un serbatoio sterminato, attingendo con uguale disinvoltura ai lessici della caccia e della mantica, del diritto e della politica, della guerra e della navigazione; inoltre recupera tutta l’esperienza delle forme letterarie del passato, per cui i moduli della narrazione, dell’orazione, della supplica o dell’inno vengono subordinati a un dominio unitario della sequenza drammatica.

Sul piano iconico un’immagine o una costellazione di immagini (la nave della città nei 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒, gli sparvieri nelle 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, la caccia nell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎) possono generare una catena metaforica che si associa, come forma di visualità interna, alla visualità dello spettacolo fisicamente rappresentato, connotando e commentando gli eventi.

Con effetto in parte analogo le etimologie, lasciando emergere la struttura profonda di un nome, tendono a instaurare una relazione sostanziale fra il linguaggio e le cose, le parole e i fatti (p. es., Polinice è Πολὺ νεῖκος, «Molta contesa» in 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒 577, Elena/Ἑλένη diventa ἑλένας ἕλανδρος ἑλέ-/πτολις «conquistatrice di navi, di uomini, di città» in 𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒 689 s., Δίκα si propone come abbreviazione di Διὸς κόρα in 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒 949).

Bibliografia

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[1] Aʀɪsᴛᴏᴛ. 𝑃𝑜𝑒𝑡. IV 1449a 15.

[2] Aʀɪsᴛᴏᴘʜ. 𝑅𝑎𝑛. 1004-1005: ἀλλ’ ὦ πρῶτος τῶν Ἑλλήνων πυργώσας ῥήματα σεμνὰ / καὶ κοσμήσας τραγικὸν λῆρον.

[3] 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 3.

[4] 𝐼𝐺 XII 5, 444, 48: ἧι ἐν μάχηι συνηγωνίσατο Αἰσχύλος ὁ ποιητής, ἐτῶν ὢν ΔΔΔΓ.

[5] Hᴅᴛ. VI 114.

[6] 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 4; Dɪᴏᴅ. XI 27, 2; Sᴜɪᴅ. 𝑠.𝑣. Αἰσχύλος αι 357 Adler; 𝑆𝑐ℎ𝑜𝑙. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 429.

[7] Cfr. Herington 1967; Hanink 2010.

[8] Cfr. Bosher 2012.

[9] Si vd. Sᴜɪᴅ. 𝑠.𝑣. Αἰσχύλος αι 357 Adler; 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 8-9; cfr. anche Pʟᴜᴛ. 𝐶𝑖𝑚. 8, 483; Pᴏʟʟ. 𝑂𝑛𝑜𝑚. IV 110.

[10] Le circostanze della scomparsa del poeta, descritte da 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 10, hanno dell’incredibile: Eschilo, che si trovava seduto all’aperto, fu colpito violentemente in testa dal guscio di una tartaruga, lasciata cadere, a una certa altezza, da un’aquila, con l’intenzione di romperne il carapace per nutrirsi delle carni. Cfr. anche Dᴇᴍᴏᴄʀɪᴛ. T 68 Diels-Kranz; Vᴀʟ. Mᴀx. IX 12, 2; Aᴇʟ. 𝑁𝐴 7, 16.

[11] Aʀɪsᴛᴏᴛ. 𝐸𝑁 III 2, 1111a 8; Hᴇʀᴀᴄʟ². F 170 Wehrli = Aɴᴏɴ. 𝑖𝑛 𝐸𝑡ℎ. 𝑁𝑖𝑐. III 2, 1111a 8; cfr. anche Aᴇʟ. 𝑉𝐻 5, 19; Cʟᴇᴍ. 𝑆𝑡𝑟𝑜𝑚. II 461.

[12] Si vd. Biles (2006-2007).

[13] P. es. 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 13 riporta che Eschilo compose in totale una settantina di drammi.

[14] Dɪᴏɢ. II 133; Pᴀᴜs. II 13, 6.

[15] P. Oxy. 2161 = F 47a Radt.

[16] P. Oxy. 2162 = fr.17 Mette; cfr. anche F 78a-82 Radt.

[17] 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 2: κατά τε τὴν ποίησιν καὶ τὴν διάθεσιν τῆς σκηνῆς τήν τε λαμπρότητα τῆς χορηγίας καὶ τὴν σκευὴν τῶν ὑποκριτῶν τήν τε τοῦ χοροῦ λαμπρότητα.

[18] Aʀɪsᴛᴏᴛ. 𝑃𝑜𝑒𝑡. IV 1449a 15-18: τό τε τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν.

[19] Dietro la formulazione del πάθει μάθος c’è l’espressione παθὼν δέ τε νήπιος ἔγνω («e soffrendo lo stolto capì») che troviamo negli Erga esiodei (v. 218). In modo molto simile Erodoto (I 207, 1) farà dire a Creso: τὰ δέ μοι παθήματα ἐόντα ἀχάριτα μαθήματα γέγονε «le mie ingrate sofferenze sono divenute per me ammaestramenti» (l’insegnamento viene fatto coincidere, subito dopo, con la capacità di riconoscere l’esistenza di «un ciclo delle vicende umane che col suo volgersi non permette che sempre gli stessi individui siano fortunati»). Senonché, mentre in origine l’espressione proverbiale intendeva ironizzare sulla stoltezza di chi riconosce troppo tardi il proprio errore, in Eschilo, come anche in Erodoto, il μάθος diventa l’effettivo apprendimento di una norma universale che ha come suo contenuto il φρονεῖν e il σωφρονεῖν, una saggezza che comporta devozione verso gli dèi, conoscenza del limite nell’agire, rispetto delle istanze poste dalla società e coerenza con lo 𝑠𝑡𝑎𝑡𝑢𝑠 nel cui ambito l’individuo si trova a vivere. Se indubbiamente la nozione di πάθος continua a comprendere il momento del castigo prodotto da altri uomini o dagli dèi o dalla sorte, l’immagine che Eschilo mette in primo piano subito dopo l’enunciazione della norma generale è quella di un μνησιπήμων πόνος, di un «affanno memore di colpe», insomma di un rimorso che, togliendo il sonno, costringe anche colui che recalcitra a imboccare la via della σωφροσύνη: un favore (χάρις) degli dèi che, con un ossimoro, è detto «violento» (βίαιος).

[20] Aᴇsᴄʜʟ. 𝐴𝑔. 175-183.

[21] Aᴇsᴄʜʟ. 𝐸𝑢𝑚. 517-537.

Frine, la bellezza sotto accusa

Su Frine di Tespie, la più celebre cortigiana del IV secolo a.C., gli antichi tramandano notizie biografiche talmente romanzesche e romanzate da mettere in difficoltà nel distinguere la realtà dalla finzione. Come per altre figure femminili appartenenti al 𝑑𝑒𝑚𝑖-𝑚𝑜𝑛𝑑𝑒 ellenico, anche Frine fu trascurata dagli scrittori del suo tempo, tranne che dai commediografi, attenti osservatori dei fatti d’attualità, soprattutto se “scandalistici”; ma sarebbe divenuta oggetto dell’incuriosita e a tratti morbosa attenzione di poeti, storici e dossografi ellenistici e romani (Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 129). Fra i moderni c’è chi è persino giunto al punto di dubitare della storicità di questa donna affascinante e inquietante (Rᴏsᴇɴᴍᴇʏᴇʀ 2001, 245) e chi, invece, ha espresso con troppa radicalità una posizione ipercritica nei confronti di alcuni dati tradizionali (Cᴏᴏᴘᴇʀ 1995). Per ricostruire la figura di Frine occorre valutare con la massima cautela le fonti pervenute – il cui gran numero testimonia la vastissima fama della cortigiana –, considerando che queste ultime si collocano per lo più fra il I e il IV secolo d.C.: esse non sono solo più tarde rispetto ai fatti riportati, ma presumibilmente rispecchiano una tendenza abbastanza tipica degli eruditi antichi all’aneddotica e al sensazionalismo.

Dall’orazione 𝐶𝑜𝑛𝑡𝑟𝑜 𝐹𝑟𝑖𝑛𝑒 (ἐν τῷ κατὰ Φρύνης) di Aristogitone (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591e = F 7 Tur) e da Plutarco (Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a) si ricava che il vero nome di Frine era Μνησαρέτη («Colei che ricorda la virtù»). Stando ad Alceta il Periegeta (Aʟᴋ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 405 F 1 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b) il padre di lei si chiamava Epicle. Queste informazioni ricondurrebbero a un’origine libera, se non addirittura nobile, della famiglia, che, verosimilmente, al pari di altri γένη aristocratici tespiesi, dovette affrontare varie traversie al tempo in cui Tebe, in seguito alla clamorosa vittoria sui Lacedemoni a Leuttra (371), conquistava una stupefacente, seppur effimera, egemonia sull’intera Grecia continentale. A detta di Pausania (IX 14, 2-4), alcuni Tespiesi, preoccupati per le antiche tensioni con Tebe e per le conseguenze del recente successo, avrebbero deciso di abbandonare la propria città: si è ipotizzato che questo fosse anche il caso della famiglia di Mnesarete, che emigrò ad Atene, città tradizionalmente disponibile ad accogliere stranieri, anche se fortemente restia a concedere loro i diritti di cittadinanza (Tᴜᴘʟɪɴ 1986, 321-341; Cᴏʀsᴏ 1997-1998, 66).

William Russell Flint, Frine e la serva. Acquerello su lino, 1900-1920 c.

Restano avvolti nell’oblio i primi anni di permanenza ad Atene di Mnesarete; l’unico, forse tendenzioso, riferimento all’adolescenza della profuga tespiese è identificabile in un frammento dalla 𝑁𝑒𝑒𝑟𝑎 del comico Timocle (F 25 Kassel-Austin), in cui uno sfortunato amante della donna ricorda i tempi in cui quest’ultima non era ancora insuperbita dalla ricchezza che in seguito avrebbe conquistato. Presumibilmente messa in scena quando l’ἑταίρα era ormai ricca e famosa, la commedia timoclea rievoca il periodo in cui la giovane tespiese, oppressa dalla povertà e costretta a umili lavori, non esitava ad approfittare con spregiudicatezza dell’aiuto economico di quanti fossero attratti dalla sua bellezza. A quanto pare, fin da allora la ragazza aveva assunto il nomignolo di Φρύνη («ranocchietta»), che secondo gli antichi interpreti sarebbe stato dovuto al colorito pallido-olivastro del suo incarnato (Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a), anche se sembra più probabile che si sia trattato di un dispregiativo intenzionalmente assunto in funzione antifrastica, quasi a sottolineare – per contrasto – l’eccezionale avvenenza della giovane donna.

Benché fosse una straniera, profuga e priva di mezzi, Mnesarete era una donna libera e godeva dello statuto di μέτοικος, condizione che le consentiva di acquisire una considerevole posizione economica, a differenza delle cittadine ateniesi: come avrebbe potuto conquistarsi fama e prestigio in una πόλις in apparenza accogliente, ma di fatto saldamente ancorata a rigidi principi di selezione e di esclusione?

All’epoca, benché esistesse una certa differenza tra ἑταίρα e πόρνη (Kᴜʀᴋᴇ 1999, 175-219; MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 11-18), entrambe queste figure professionali erano diventate ormai anche personaggi letterari tipizzati, fatti oggetto di aneddoti faceti, componimenti satirici e battute comiche osé, soprattutto per via della natura essenzialmente carnale della loro professione. Incontinenza verso il vino e il sesso, avidità, slealtà, doppiezza e impudenza erano le caratteristiche più comuni della maschera della “cortigiana/prostituta”, frutto dell’approccio aspramente misogino della cultura ellenica, ma anche della volontà dei commediografi e dei retori di screditare i propri avversari politici o personali. Allora come oggi, la vita privata di un personaggio pubblico rappresentava il suo punto debole, il bersaglio polemico a cui mirare per distruggerne la credibilità e comprometterne la carriera. Paradossalmente, però, la frequentazione di donne di “malaffare” era autorizzata e quasi promossa dalla πόλις, praticata dagli uomini di ogni ceto sociale secondo le proprie disponibilità, sebbene costituisse, in ogni caso, motivo di scandalo e di biasimo, perché sintomo della mancanza di moderazione e della conseguente depravazione morale (il comico Filemone di Siracusa, per esempio, invitava i giovani ateniesi a frequentare i bordelli istituiti da Solone, in cui era possibile appagare le proprie esigenze sessuali in tutta sicurezza e alla cifra irrisoria di un obolo, corrispondente a 1/6 di una dracma: Pʜɪʟᴇᴍ. F 3 Kassel-Austin = Aᴛʜᴇɴ. XIII 25, 569d-f).

Queste donne, da parte loro, suscitavano al tempo stesso desiderio e disprezzo, attrazione e ripulsa, venerazione e ostilità; le più belle e le più scaltre non di rado intrecciavano 𝑙𝑖𝑎𝑖𝑠𝑜𝑛𝑠 𝑑𝑎𝑛𝑔𝑒𝑟𝑒𝑢𝑠𝑒𝑠 con uomini di spicco del loro tempo, violando l’assoluto anonimato che caratterizzava la donna greca e conquistandosi così un viatico per l’eternità. E questo fu anche il caso di Mnesarete/Frine.

Sul suo conto, una delle fonti principali è rappresentata da Ateneo di Naucrati, che le ha dedicato un’ampia sezione del libro XIII dei suoi 𝐷𝑒𝑖𝑝𝑛𝑜𝑠𝑜𝑝ℎ𝑖𝑠𝑡𝑎𝑒 (58, 590c-60, 591f). Lo scrittore egizio di epoca imperiale (II-III secolo) si è avvalso di diverse opere di eruditi, tra le quali quella di Ermippo di Smirne († 𝑝𝑜𝑠𝑡 208/4 a.C.; si vd. Bᴏʟʟᴀɴsᴇᴇ 1999), il Περὶ τῶν Ἀθήνησιν ἑταίρων di Apollodoro di Atene (II sec. a.C.), il Περὶ τῶν ἐν τῇ μέσῃ κωμῳδίᾳ κωμῳδουμένων ποιητῶν di Erodico di Babilonia (vissuto al più tardi all’inizio del I secolo a.C., cfr. Gᴜᴅᴇᴍᴀɴɴ 1912) e il Περὶ τῶν ἑταίρων di Callistrato (attivo nella prima metà del II sec. a.C.; 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 348 F 1), e le ha integrate con aneddoti di autori contemporanei ai fatti, e cioè retori (Iperide, Aristogitone, ecc.) e poeti comici (Timocle, Posidippo, ecc.; cfr. Rᴀᴜʙɪᴛsᴄʜᴇᴋ 1941).

Sull’aspetto della cortigiana, Ateneo riporta che «Frine era più bella nelle parti che non si vedono; di conseguenza, non era neanche facile vederla nuda» (ἦν δὲ ὄντως μᾶλλον ἡ Φρύνη καλὴ ἐν τοῖς μὴ βλεπομένοις. διόπερ οὐδὲ ῥᾳδίως ἦν αὐτὴν ἰδεῖν γυμνήν). Per accrescere il proprio fascino e solleticare fantasia e curiosità dei potenziali amanti, aveva l’abitudine di indossare «una tunichetta attillata» (ἐχέσαρκον χιτώνιον) e di rado «frequentava i bagni pubblici» (τοῖς δημοσίοις οὐκ ἐχρῆτο βαλανείοις). Accadde, però, una volta che, in occasione delle feste di Poseidone a Eleusi (τῇ δὲ τῶν Ἐλευσινίων πανηγύρει καὶ τῇ τῶν Ποσειδωνίων), Frine, «sotto gli occhi di tutti i Greci riuniti, deposto il mantello e sciolte le chiome, scese in mare» e ne riemerse, simile ad Afrodite, davanti agli astanti attoniti (Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 1999, 54). Quella coreografica e provocatoria immersione ispirò il famoso ζώγραφος Apelle, che dipinse l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐴𝑛𝑎𝑑𝑖𝑜𝑚𝑒𝑛𝑒 («Afrodite che sorge dalle acque»), quadro nel quale la dea è colta nuda, in atto di strizzarsi le chiome bagnate (Pᴏʟʟɪᴛᴛ 1990, 158-163; Bᴇᴀᴢʟᴇʏ, Asʜᴍᴏʀᴇ 1932, 63-66). L’opera, esposta a Coo, fu celebrata già dagli epigrammi descrittivi di epoca ellenistica (p. es., Aɴᴛɪᴘ. Sɪᴅ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 172 = F 45 Gow-Page; Lᴇᴏɴ. XVI 182 = F 23 Gow-Page) e nel 30 Augusto la acquistò per consacrarla al tempio di Cesare, concedendo in cambio la cancellazione di un tributo di 100 talenti che i Coi dovevano a Roma (cfr. Sᴛʀᴀʙ. XIV 2, 19; Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXV 91-92).

Afrodite Anadiomene. Mosaico, II-III sec. d.C. Antakya, Museo Archeologico ‘Hatay’.

Alla particolare avvenenza di Frine-Mnesarete si riferisce persino un aneddoto riportato dal medico Galeno: «Costei (𝑠𝑐. Frine), una volta a un banchetto, in cui sorse l’idea di fare il gioco che ciascuno a turno comandasse ai convitati ciò che voleva, vide lì delle donne imbellettate con ancusa, biacca e rossetto; fece portare dell’acqua e ordinò che, attingendola con le mani, la portassero così una sola volta al viso e subito dopo la detergessero con un asciugamano; e lei per prima fece questo. Mentre a tutte le altre la faccia si riempì di macchie e si poteva notare una somiglianza con gli spettri, lei apparve più bella, perché sola era senza trucco e bella al naturale, senza aver bisogno di nessun artificio fallace» (Gᴀʟᴇɴ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. 10, 6 Barigazzi = I 26 Kaibel). L’episodio è incluso nell’ampia argomentazione che Galeno utilizza per sostenere l’importanza dell’arte medica: egli illustra come la cosmesi sia affine alla medicina, poiché, mentre quest’ultima persegue il fine di preservare la salute delle persone, la prima conferisca una parvenza di salute a chiunque ne faccia ricorso; tuttavia, benché entrambe siano arti “utili”, la cosmesi appartiene alla categoria del falso e dell’imitazione (una riflessione di chiaro stampo platonico).

A dispetto del nome Mnesarete, che, come si è detto, significa «Colei che ricorda la virtù», Frine è presentata dalla tradizione come tutt’altro che un esempio di specchiata virtù, e anzi spesso si insiste sulla sua incontenibile avidità: un frammento del 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑒 𝑐𝑜𝑟𝑡𝑖𝑔𝑖𝑎𝑛𝑒 𝑎𝑡𝑒𝑛𝑖𝑒𝑠𝑖 di Apollodoro di Atene (Aᴘᴏʟʟᴏᴅ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 244 F 212 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591c) testimonia che esistevano due etere di nome Frine, «delle quali l’una era soprannominata “Pianto e riso” (Kλαυσίγελως), l’altra “Pesciolino” (Σαπέρδιον)». Nella fattispecie, “Pianto e riso” lascerebbe intuire che la bella e capricciosa cortigiana vendesse a caro prezzo i propri favori ed è molto probabile che da questo soprannome sia sorto l’aneddoto, riportato da Plinio il Vecchio (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXIV 70), del gruppo statuario di Prassitele che raffigurava una matrona piangente e una etera ridente – naturalmente con le fattezze di Frine. Erodico Crateteo nel sesto libro dei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑜𝑛𝑎𝑔𝑔𝑖 𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑐𝑖 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑒 𝑐𝑜𝑚𝑚𝑒𝑑𝑖𝑒 «sostiene che l’una, detta presso i retori “Sesto” (Σηστὸς), era così chiamata perché passava al setaccio (ἀποσήθειν) e spogliava di tutto quelli che andavano con lei; l’altra era chiamata invece “la Tespiese” (Θεσπική)» (Hᴇʀᴏᴅ. F 7, p. 126 Düring = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591c). Sempre che si sia trattato della stessa persona, essendo Frine un “nome di battaglia” gettonatissimo tra le professioniste anche di generazioni differenti, per alcuni interpreti questo di Erodico sarebbe un riferimento al “setaccio”, in relazione alla rapacità dell’etera, mentre secondo altri un modo per canzonare una coppia di accompagnatrici, Frine e Sinope, chiamate rispettivamente “Sesto” e “Abido”, dal nome delle due città che si fronteggiavano sui Dardanelli.

L’ingordigia di Mnesarete-Frine è ripresa dall’assimilazione comica che ne fa il poeta Anassila nel F 22 Kassel-Austin, vv. 18-19: «Ma ecco Frine, non lontano, a far la parte di Cariddi: / ghermito il nocchiero, l’ha divorato con la nave e tutto il resto» (in Aᴛʜᴇɴ. XIII 6, 558c). La 𝑁𝑒𝑜𝑡𝑡𝑖𝑠 (𝑃𝑜𝑙𝑙𝑎𝑠𝑡𝑟𝑒𝑙𝑙𝑎) è forse il soprannome, o il nome proprio, di un’etera: il passo presenta una rassegna di cortigiane, difficile dire se figure reali note al pubblico o figure fittizie con tipici nomi di battaglia, paragonate a celebri mostri mitologici. Il parallelo si fonda appunto sul luogo comune della pericolosità delle etere, ritenute creature avide, infide e rovinose per i loro amanti, che nacque con la “Commedia di mezzo”, in cui presero forma i tipi della “etera cattiva” e della “etera buona”, destinati a notevole fortuna nel teatro successivo (cfr. Nᴇssᴇʟʀᴀᴛʜ 1990, 322-324); il parallelismo con i mostri si spinge, dunque, sino alla comica evocazione di alcune famose leggende – e qui, nel caso, di Frine è ripreso l’episodio odissiaco dell’incontro con Cariddi! –, ma, a differenza degli antichi eroi, i frequentatori delle cortigiane in genere hanno sempre la peggio (si vd. Hᴀᴡʟᴇʏ 2007, 165).

Anche Macone, commediografo corinzio o sicionio del III secolo, vissuto ad Alessandria in Egitto, tramanda in alcuni trimetri giambici un episodio che ha per protagonista Frine-Mnesarete alle prese con un corteggiatore spilorcio: «Merico stava dietro a Frine, la Tespiese, / ma, quando lei gli domandò una mina, / quello sbottò: “Ma è troppo! Non eri tu che stamattina presto / andasti con uno straniero per due monete d’oro?”. “Bene: dunque, aspetta anche tu – fece lei – fin quando / avrò voglia di scopare! Allora accetterò anche così poco!» (Mᴀᴄʜᴏ 𝐶ℎ𝑟. F 18, vv. 49-54 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 45, 583b-c). L’ἑταίρα chiede al non altrimenti noto Merico la tipica parcella delle professioniste d’alto bordo, 1 mina, equivalente nel sistema attico a 100 dracme (pari a circa 400 g d’argento; cfr. Gᴏᴡ 1965, 120). La controproposta del cliente è molto inferiore, anche se non misera (40 dracme: cfr. Gᴏᴡ 1965, 135), ma equivalente, secondo la donna, a concedersi gratis, come, a modo suo, ella fa presente con la sua risposta pronta. D’altronde, le tariffe più comuni per il noleggio di una auleutride, per i servizi di una πόρνη o per la compagnia di una cortigiana erano piuttosto contenute, più o meno da 2 oboli a 5 dracme (cfr. Sᴀʟʟᴇs 1983, 87; Dᴀᴠɪᴅsᴏɴ 1997, 194-200). La fama professionale di Frine è variamente attestata anche nella letteratura latina: Lucilio in un frammento allude in modo oscuro al trattamento che la cortigiana riservava ai suoi clienti con le parole 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒 𝑛𝑜𝑏𝑖𝑙𝑖𝑠 𝑖𝑙𝑙𝑎 𝑢𝑏𝑖 𝑎𝑚𝑎𝑡𝑜𝑟𝑒𝑚 𝑖𝑚𝑝𝑟𝑜𝑏𝑖𝑢𝑠 𝑞𝑢𝑒𝑚… (Lᴜᴄɪʟ. F 263 Marx; cfr. anche Vᴀʟ. Mᴀx. IV 3, ext. 3: 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒 𝑛𝑜𝑏𝑖𝑙𝑒 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑖𝑠 𝑠𝑐𝑜𝑟𝑡𝑢𝑚).

La tradizione aneddotica antica riporta anche che la giovane Mnesarete posò come modella di nudo per vari artisti, tra i quali lo scultore Prassitele, attivo tra il 375 e il 330, con il quale pare intrattenesse anche una relazione amorosa (sull’artista e la sua statuaria, si vd. Cᴏʀsᴏ 1988; Cᴏʀsᴏ 1990; Sᴛᴇᴡᴀʀᴛ 1990, I, 176-180; 277-281; II, 492-510; e Pᴏʟʟɪᴛᴛ 1974, 83; 131; Pᴏʟʟɪᴛᴛ 1990, 84-89; Rɪᴅɢᴡᴀʏ 1990, 90-93; Aᴊᴏᴏᴛɪᴀɴ 1996; Bɪᴇʙᴇʀ 1961, 15-23; Rɪᴄʜᴛᴇʀ 1970, 199-206; Bᴇᴀᴢʟᴇʏ-Asʜᴍᴏʟᴇ 1932, 54-59; Rɪᴢᴢᴏ 1932; Lɪᴘᴘᴏʟᴅ 1954). Con ogni verosimiglianza fu proprio l’incontro con questo maestro dell’arte plastica a imprimere una “svolta” nella carriera di Mnesarete. Si racconta che l’etera «a un corteggiatore spilorcio che faceva mostra di vezzeggiarla con un nomignolo, dicendole: “Tu sei la Piccola Afrodite di Prassitele!”, ella ribatté: “E tu sei l’Eros di Fidia!”» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 49, 585f). In questo caso, il nome del famoso scultore Prassitele potrebbe suonare come “l’Esattore” (Πραξιτέλης, come πρᾶξις τελῶν, “riscossione di tributi”): il corteggiatore dunque vezzeggia Frine solo in apparenza, alludendo invece alla sua rapacità, mentre lei risponde a tono, poiché il nome di Fidia potrebbe suonare come il “Tirchione” (Φειδίας, dal verbo φείδομαι, “risparmiare”).

All’𝑎𝑘𝑚𝑒́ di Prassitele nell’Olimpiade CIV, corrispondente al quadriennio 364-361 a.C. (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXIV 50), andrebbe ascritta la realizzazione della celeberrima 𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎, una statua davvero innovativa per il tempo, essendo la prima immagine di nudo femminile di tutta l’arte plastica greca, di cui Frine sarebbe stata la modella. Esiste tuttavia una diversa tradizione, recepita da Clemente Alessandrino (Cʟᴇᴍ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. IV 53, 5-6), nonché, sulla scia di quest’ultimo, da Arnobio (Aʀɴ. 𝐴𝑑𝑣. 𝑛𝑎𝑡. 6, 13), secondo la quale lo scultore avrebbe scolpito la famosa statua avvalendosi dei lineamenti di un’altra etera da lui amata, di nome Cratine. Questa notizia, che contrasta con l’abbondante e perfino tediosa aneddotica sulla presunta storia d’amore tra Prassitele e Frine, ha indotto alcuni studiosi a ipotizzare che l’artista avesse davvero utilizzato, per l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎, il volto di Cratine e il corpo di Frine (cfr. Cᴏʀsᴏ 1990, 83; Cᴏʀsᴏ 1997a, 93). Questa tradizione deriverebbe dal Περὶ Κνίδου di un certo Posidippo (Pᴏsɪᴅɪᴘ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 447 F 1), noto solo attraverso Clemente Alessandrino (cfr. Mᴇᴛᴛᴇ 1953); pertanto, si dubita della storicità di Cratine (cfr. Rᴀᴜʙɪᴛsᴄʜᴇᴋ 1941, 902; Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 134-135).

Afrodite Cnidia. Statua, marmo bianco, copia romana da un originale del IV secolo a.C. ca di Prassitele. Roma, Musei Vaticani, Museo Pio-Clementino.

L’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 fu commissionata a Prassitele dai cittadini dell’isola di Cnido, dove pare che la nudità della dea avesse una specifica giustificazione cultuale, mentre in altre località greche – e soprattutto ad Atene – era giudicato a dir poco scandaloso che una dea fosse rappresentata senza veli. Lo scultore dovette verosimilmente incontrare non poche difficoltà nella ricerca di una modella per la “sua” 𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒, che dal punto di vista ateniese costituiva un inquietante, se non addirittura “sovversivo” momento di rottura con un’antica e consolidata tradizione. Non è difficile credere che per il corpo nudo e seducente della dea si sia prestata una straniera, ambiziosa e spregiudicata, quale appunto era la giovane Mnesarete. I committenti di Prassitele mandarono ad Atene dei delegati per acquistare l’opera in bottega; giunta a Cnido l’immagine fu posta come 𝑒𝑥 𝑣𝑜𝑡𝑜 nel santuario di Afrodite Euplea («Che assicura una prospera navigazione»).

Cnido, città della Caria, affacciata sul Golfo di Coo, sorgeva sull’estremità meridionale della penisola di Triopion, tra Alicarnasso e Rodi; era stata membro della Lega dorica ed era rinomata per la sua scuola medica, per l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 di Prassitele (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 20-21) e il suo santuario (Pᴀᴜs. I 1, 3), nonché per il portico di Sostrato (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 83). Tra la fine del VI e gli inizi del V secolo la città era caduta sotto il controllo persiano, per poi entrare nella Lega di Delo e, infine, trovarsi sotto il dominio tolemaico nel III secolo.

Il simulacro della dea scolpito da Prassitele compare anche su alcune monete locali di età imperiale: ciò ne permise l’identificazione, fin dal 1728, in un tipo scultoreo noto come “Afrodite Belvedere”, documentato non meno da 192 riproduzioni, che ne fanno la statua più copiata dell’antichità (Sᴇᴀᴍᴀɴ 2004). La dea è rappresentata nuda, mentre ha appena terminato il bagno e sta prendendo il peplo deposto su una brocca posata a terra alla sua sinistra; e, come sorpresa da uno sguardo indiscreto, è scolpita in atto di coprirsi le grazie con un lembo della veste (Cʟᴏsᴜɪᴛ 1978; Dᴇʟɪᴠᴏʀʀɪᴀs 1984, 49-52, n. 391-408; Hᴀᴠᴇʟᴏᴄᴋ 1995; Zᴀɴᴋᴇʀ 2004, 144-145; 151-152).

Quello del bagno è un motivo ricorrente nel culto di Afrodite e, secondo la credenza antica, aveva la funzione di rendere nuovamente pura la dea, rigenerandola. Anche la nudità doveva esprimere lo stato di primordiale candore così riacquistato. Insomma, Afrodite si offriva pertanto come paradigma agli umani che dovevano superare l’amore volgare e innalzarsi alla sua dimensione ultraterrena; di conseguenza, Prassitele con la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 avrebbe interpretato proprio questa esigenza. D’altronde, una vicinanza dello scultore a Platone si arguisce innanzitutto dal fatto che suo zio Focione era stato allievo presso l’Accademia, e perciò l’artista dovette aver presente il metodo indicato dal filosofo per giungere alla contemplazione e alla definizione della bellezza; in secondo luogo, lo stesso Prassitele espresse in un epigramma la propria concezione dell’amore, inteso come sentimento presente nella vita interiore del soggetto ed emanato da archetipo assoluto (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591a = Pʀᴀxɪᴛ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 204); infine, due epigrammi che celebrano la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 sono attribuiti niente meno che a Platone stesso (Pʟᴀᴛ. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 160-161).

Gli scavi archeologici condotti 𝑖𝑛 𝑠𝑖𝑡𝑢 hanno portato alla luce, sul terrazzamento più alto e occidentale dell’abitato, i resti di un tempio dalla pianta a 𝑡ℎ𝑜̀𝑙𝑜𝑠, luogo nel quale doveva essere verosimilmente collocata l’opera prassitelica: l’edificio mediante due aperture, sulla fronte e sul retro del muro circolare posto tra la statua e il colonnato esterno, consentiva una fruizione visiva completa del corpo della dea al centro della cella (Lᴏᴠᴇ 1970; 1972a; 1972b). L’ubicazione della statua a Cnido si arguisce anche da un epigramma di Antipatro di Sidone (Aɴᴛɪᴘ. Sɪᴅ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 167 = F 44 Gow-Page, v. 1), in cui si afferma che questa Afrodite si ergeva «sopra Cnido rocciosa» (ἀνὰ κραναὰν Κνίδον), con ciò suggerendo che si trovava nell’area più elevata della città; Luciano di Samosata (Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴𝑚𝑜𝑟. 11-17) racconta di un gruppetto di amici che, approdato a Cnido, visita la città e si reca al santuario per ammirare l’opera di Prassitele; il tempietto in cui è collocata era rotondo e chiuso da un unico muro, con porte di fronte e sul retro.

Da Plinio il Vecchio (𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 20-21), tra l’altro, si apprende che «non solo su tutte le statue di Prassitele, ma anche nel mondo intero primeggia la sua Venere, che soltanto per ammirarla molti si recarono a Cnido per mare» (𝑎𝑛𝑡𝑒 𝑜𝑚𝑛𝑖𝑎 𝑒𝑠𝑡 𝑛𝑜𝑛 𝑠𝑜𝑙𝑢𝑚 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑖𝑠, 𝑢𝑒𝑟𝑢𝑚 𝑖𝑛 𝑡𝑜𝑡𝑜 𝑜𝑟𝑏𝑒 𝑡𝑒𝑟𝑟𝑎𝑟𝑢𝑚 𝑉𝑒𝑛𝑢𝑠, 𝑞𝑢𝑎𝑚 𝑢𝑡 𝑢𝑖𝑑𝑒𝑟𝑒𝑛𝑡, 𝑚𝑢𝑙𝑡𝑖 𝑛𝑎𝑢𝑖𝑔𝑎𝑢𝑒𝑟𝑢𝑛𝑡 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑢𝑚, XXXVI 20; cfr. VII 127). Si potrebbe dire che la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 diede origine a una sorta di turismo di massa, fenomeno di cui si ha testimonianza fino al IV secolo d.C. (Aᴜsᴏɴ. 𝐸𝑝. 55). Il legame di Afrodite con il mare a Cnido, per cui l’epiclesi di Εὐπλοία, è documentato fin da un episodio “miracoloso” risalente all’alto arcaismo: dei murici nelle loro conchiglie bivalve, sacri alla dea, avrebbero bloccato una nave che portava l’ordine del tiranno Periandro di evirare dei giovani nobili (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. IX 80; cfr. Hᴅᴛ. III 24, 2-4; 49, 2). Inoltre, era opinione comune che la dea garantisse un dolce arrivo nel porto cnidio a chiunque si recasse a vedere l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 di Prassitele (Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴𝑚𝑜𝑟. 11).

I Cnidi, grati allo scultore per la fama arrecata alla città, gli avrebbero conferito la piena cittadinanza (Cᴇᴅʀᴇɴ. 𝐶𝑜𝑚𝑝. ℎ𝑖𝑠𝑡. 322b). Plinio aggiunge che la bellezza dell’opera era tale che Nicomede, re di Bitinia, volle impossessarsi della preziosa statua e si offrì di saldare 𝑡𝑜𝑡𝑢𝑚 𝑎𝑒𝑠 𝑎𝑙𝑖𝑒𝑛𝑢𝑚, 𝑞𝑢𝑜𝑑 𝑒𝑟𝑎𝑡 𝑖𝑛𝑔𝑒𝑛𝑠, 𝑐𝑖𝑢𝑖𝑡𝑎𝑡𝑖𝑠, ma i Cnidi, nonostante fossero afflitti da una grave crisi economica, rifiutarono l’offerta, preferendo affrontare qualsiasi privazione, perché 𝑖𝑙𝑙𝑜 𝑒𝑛𝑖𝑚 𝑠𝑖𝑔𝑛𝑜 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒𝑠 𝑛𝑜𝑏𝑖𝑙𝑖𝑡𝑎𝑢𝑖𝑡 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑢𝑚. Se si poteva proporre l’acquisto della 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 e il rifiuto era dovuto alla fama arrecata dalla statua, è molto probabile che si sia trattato di una statua votiva, sia perché essa è ritenuta un ἀνάθημα in un epigramma di Luciano (Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 164, v. 1), sia perché fu appunto oggetto della richiesta di acquisto da parte del re di Bitinia: probabilmente fu il primo con questo nome a richiedere la statua, intorno al 260, per impreziosire la sua nuova capitale Nicomedia. Insomma, tutto ciò depone contro l’eventualità che fosse un simulacro di culto.

Per comprendere la vicenda di Prassitele, Frine e la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎, è opportuno soffermarsi sul significato della nudità femminile nell’arte greca antica, in particolare in connessione al culto di Afrodite. Influenzata dai modelli iconografici delle omologhe mediorientali (Inanna e Išthar), la rappresentazione di nudi femminili aveva fatto una timida comparsa in Grecia già in età arcaica, soprattutto nei culti legati alla fertilità, nella letteratura patetica ed erotica, ma anche nei gesti apotropaici. Siccome la nudità era concepita come condizione di vulnerabilità, debolezza e inferiorità, gli artisti più antichi rappresentavano nudi i fedeli servitori degli dèi: sono così scolpiti i cosiddetti κοῦροι, utilizzati sia come segnacoli funerari sia come 𝑒𝑥 𝑣𝑜𝑡𝑜 nei santuari (Bᴏɴꜰᴀɴᴛᴇ 1989, 551). Sul piano magico-cultuale, la raffigurazione della nudità femminile incarnava il potere erotico delle dee, ma costituiva un tabù: sono noti i miti che raccontano episodi di voyeurismo punito, spesso con la menomazione o la morte dell’indiscreto osservatore.

Ora, l’immagine della dea nuda, esposta allo sguardo dei fedeli, era qualcosa di davvero unico, un gesto che non a caso fu percepito da subito come una sorta di affronto al divino, più che alla morale, e in qualche modo un nuovo approccio all’eros nella rappresentazione plastica. Negli intenti dello scultore, l’idea che la statua fosse l’eco in terra della bellezza di Afrodite, alla cui visione erano finalmente ammessi i mortali, doveva suscitare il desiderio di superare i limiti della condizione umana e di “appropriarsi” di quella divina. Nel già menzionato epigramma di Antipatro di Sidone (Aɴᴛɪᴘ. Sɪᴅ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 167, v. 2) si dice che l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 fosse «capace di incendiare le pietre, benché di pietra anch’essa» (ὡς φλέξει καὶ λίθος εὖσα λίθον).

In relazione a questo potere soprannaturale delle statue divine, la storia a cui Plinio (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 21) accenna al termine della sua digressione sulla 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 è quella del tentato rapporto sessuale fra un giovane e la statua, tentativo di cui il simulacro stesso portava traccia sul marmo (𝑒𝑖𝑢𝑠𝑞𝑢𝑒 𝑐𝑢𝑝𝑖𝑑𝑖𝑡𝑎𝑡𝑖𝑠 𝑒𝑠𝑠𝑒 𝑖𝑛𝑑𝑖𝑐𝑒𝑚 𝑚𝑎𝑐𝑢𝑙𝑎𝑚). Questa vicenda scabrosa divenne famosa in epoca ellenistica e imperiale, prendendo a circolare fra i generi letterari più disparati. Valerio Massimo fa eco alla notazione pliniana: «Prassitele, scolpita nel marmo la sposa di questi [𝑠𝑐. Vulcano], la collocò nel tempio dei Cnidi: era talmente bella che non riuscì a proteggersi dall’assalto di un maniaco sessuale» (Vᴀʟ. Mᴀx. VIII 11 ext. 4). L’amore per figure scolpite o dipinte (“agalmatofilia” o “pigmalionismo”; cfr. Lɪɢʜᴛ 1969², 502-504) potrebbe avere il suo archetipo nel ben noto mito di Pigmalione, il re di Cipro che si invaghì di una statua d’avorio raffigurante una donna, e la sposò quando per grazia di Afrodite questa prese vita (Oᴠɪᴅ. 𝑀𝑒𝑡. X 243ss.).

Afrodite Cnidia. Testa, marmo, copia romana da un originale prassitelico di IV sec. a.C., dal Palatino. Roma, Museo del Palatino.

In una lunga sezione sugli “amori impossibili” suscitati da dipinti e sculture trasmessa da Ateneo, Clearco racconta che un certo Cleisofo di Selimbria, «innamoratosi di una statua di marmo pario, a Samo, si chiuse a chiave nel tempio convinto di potersi congiungere con questa; giacché dunque non gli fu possibile, a causa della freddezza e della resistenza opposta dal marmo, subito desistette dal suo desiderio, e avvicinato a sé quel brandello di carne, con esso si congiunse» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 605f = Cʟᴇᴀʀ. F. 26 Wehrli). Clearco narra l’aneddoto con dettagli ignoti alle fonti più antiche, come il nome e la provenienza del protagonista, che peraltro è ignoto e ignoti sono anche il tempio di Samo e la statua. Nel finale Cleisofo si produce in un inedito rapporto sessuale (ἐπλησίασεν) con un brandello di carne (τὸ σαρκίον), preso forse da un animale sacrificale (secondo Aʀɴᴏᴛᴛ 1996, 150, sulla scorta di Sᴏʀ. 𝐺𝑦𝑛. I 18, 1-3, in esso andrebbe riconosciuto un equivoco dettaglio dell’anatomia sessuale femminile).

Ateneo, inoltre, riferisce che un accenno all’episodio di Cleisofo di Selimbria compare anche in due poeti della “Commedia nuova”, ne 𝐼𝑙 𝑑𝑖𝑝𝑖𝑛𝑡𝑜 (Γραφή) di Alessi e in un passo di Filemone, autori entrambi vissuti tra IV e III secolo (rispettivamente Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 605f = Aʟᴇxɪs 𝑃𝐶𝐺 F 41 = 𝐶𝐴𝐹 II 312, F 40; e Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 606a = Pʜɪʟᴇᴍ. 𝑃𝐶𝐺 F 127 = 𝐶𝐴𝐹 II 521, F 139). A quanto pare, le statue femminili non erano le uniche ad aver indotto in “tentazione” qualche giovane impressionabile. L’abile mano di Prassitele aveva modellato anche un 𝐸𝑟𝑜𝑠 nudo, esposto in un tempio di Paro e, come riporta Plinio, «se ne innamorò infatti Alceta di Rodi, che lasciò anche lui sulla statua una traccia del suo amore», così com’era accaduto per la Venere di Cnido (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 39a). Questi e altri episodi di “agalmatofilia” (per cui si vd. Pᴏsɪᴅɪᴘ. FGrHist. 447 F 2 = Cʟᴇᴍ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. IV 57.3 = Aʀɴ. 𝐴𝑑𝑣. 𝑛𝑎𝑡. 6, 22; Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴𝑚𝑜𝑟. 13-16; 𝐼𝑚𝑎𝑔. 4; Pʜɪʟᴏsᴛʀ. 𝐴𝑝. IV 40, Tᴢ. 𝐻𝑖𝑠𝑡. VIII, 375-387) presentano dei tratti in comune: al centro della vicenda c’è sempre un giovane uomo di buona famiglia (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. VII 127, 𝑝𝑟𝑎𝑒𝑐𝑖𝑝𝑢𝑒 𝑢𝑒𝑠𝑎𝑛𝑜 𝑎𝑚𝑜𝑟𝑒 𝑐𝑢𝑖𝑢𝑠𝑑𝑎𝑚 𝑖𝑢𝑢𝑒𝑛𝑖𝑠 𝑖𝑛𝑠𝑖𝑔𝑛𝑖) che, invaghitosi della statua, dopo aver corrotto gli inservienti del tempio, si industria di possedere il simulacro divino con pratiche magiche o giocose; quindi, si rinchiude di notte nel sacello e, dopo aver tentato l’accoppiamento con l’immagine, se non riesce a guarire dalla passione, all’alba, si getta in mare togliendosi la vita. Pare che questi racconti facessero parte di una narratologia attraverso la quale le diverse città del mondo antico tentavano di rendere famosi i propri santuari, inserendoli in una sorta di circuito turistico o devozionale.

Lo scalpore e l’ammirazione suscitati dall’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 e dal suo rivoluzionario verismo dovettero produrre fondamentali ripercussioni sulla notorietà di Mnesarete e, verosimilmente, anche sul suo “potere contrattuale”. I contemporanei dovevano essere disposti a pagare forti somme per un incontro con l’ἑταίρα, le cui sembianze erano state immortalate dal celebre Prassitele. In breve tempo, questa donna riuscì a conquistarsi fama e ricchezze, tali da consentirle di avviare quel processo di “autocelebrazione” che, a quanto pare, caratterizzò tutta la sua vita; d’altronde, l’impressione che si ricava dall’esame delle fonti antiche è che il “mito” di Frine sia stato costruito, ancor prima che dai biografi e dai poeti, dall’ἑταίρα medesima, grazie a un abile impiego di frasi provocatorie, destinate a suscitare scalpore, ovvero mediante il ricorso a scenografiche quanto rare e studiate apparizioni pubbliche (cfr. Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 136-137).

A quanto pare, Mnesarete non rinunciava a esporsi con dichiarazioni scandalose: nel suo studio 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑒 𝑒𝑡𝑒𝑟𝑒 il grammatico Callistrato, contemporaneo di Aristarco di Samotracia, riporta che «Frine divenne ricchissima e promise che avrebbe cinto di mura la città di Tebe, se i suoi abitanti vi avessero apposto un’iscrizione che cita: “Alessandro abbatté queste mura, l’etera Frine le riedificò” (᾽Αλέξανδρος μὲν κατέσκαψεν, ἀνέστησεν δὲ Φρύνη ἡ ἑταίρα)» (Cᴀʟʟɪsᴛʀ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 348 F 1 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591d). L’aspetto più interessante dell’aneddoto risiede proprio nella dichiarazione scandalosa della cortigiana, un’evidente provocazione, che non va tuttavia letta come un’estemporanea battuta umoristica: nella supposta correlazione tra la cortigiana e il suo regale contemporaneo, in realtà, andrebbe ravvisato quel violento spirito antimacedone di certi politici ateniesi. Una frase “politica” – una sorta di slogan! –, ma anche un’esplicita sfida al moralismo dei benpensanti, per i quali era inconcepibile che il nome di un’etera fosse inciso su un edificio pubblico. Nel passo di Callistrato il verbo ὑπισχνεῖτο (da ὑπισχνέομαι), che alla lettera è un imperfetto, ha valore iterativo e perciò alluderebbe al fatto che Frine abbia più volte avanzato la proposta, probabilmente con atteggiamento esibizionistico-pubblicitario, volto ad accrescere la propria autorappresentazione, piuttosto che con la reale speranza che l’offerta sarebbe stata accolta dai Tebani. E anche se ciò non fosse stato così, di certo non ne avrebbe sminuito il valore. Come in analoghi episodi di «narratives of benefaction», anche in questo caso il testo della presunta iscrizione giustappone il nome di Alessandro all’inizio del periodo e quello di Frine alla fine, come in una sorta di iperbato, alludendo a un’equipollenza tra il sovrano macedone e la ricca etera. La presunzione che una cortigiana potesse mettersi al pari di un re andava al di là della consueta liceità e un simile atto di autocelebrazione era visto come capace di sovvertire l’ordine precostituito (MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 155-161).

Se si deve credere all’aneddoto, Frine pensava e agiva con spregiudicatezza: prevaricato il limite del genere (una donna che presume di mettersi alla pari con un uomo) e quello politico (l’esponente di un ceto inferiore, una profuga diseredata, che osa paragonarsi perfino a un re!), la scaltra ἑταίρα voleva marcare la propria superiorità tanto sulle concorrenti quanto sulle umili πόρναι da «due oboli». Sul piano sociale, l’uscita di Frine indicherebbe una presa di distanza da quante fossero inferiori a lei, le cui pratiche e la cui reputazione mettevano costantemente a rischio la sua fama e il suo 𝑠𝑡𝑎𝑡𝑢𝑠. Offrirsi di ricostruire le mura di una grande città di tasca propria era forse il modo più chiaro e diretto possibile per sottolineare il divario che la separava dalle mere πόρναι δίδραχμοι. Ma c’è anche un particolare malizioso nelle sue parole. La traduzione rende ἀνέστησεν nel suo significato più letterale, cioè «riedificò, rimise in piedi»; siccome la 𝑝𝑒𝑟𝑠𝑜𝑛𝑎 𝑎𝑔𝑒𝑛𝑠 è nientemeno che una cortigiana, è possibile che la frase celasse un doppio senso osceno, «fece erigere, rese erette» (cfr. Hᴇɴᴅᴇʀsᴏɴ 1991, 108-130). Benché sia solo un’ipotesi, tuttavia, non è oziosa, dato che le fonti illustrano come fosse piuttosto comune che tanto le ἑταῖραι quanto le πόρναι avessero nomi eroticamente significativi (cfr. MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 59-78). E siccome queste professioniste erano sovente obiettivo degli strali dei commediografi, quanto a Frine, è possibile che l’ἑταίρα intendesse, in questo caso, fare umorismo su se stessa, un umorismo che con la sua eleganza e raffinatezza avrebbe attirato le attenzioni di un sempre maggior numero di potenziali clienti (MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 79-105).

Probabilmente, frutto del calcolo esibizionistico di questa etera era anche l’uso di commissionare numerose statue a Prassitele da dedicare in luoghi “strategici” della grecità. A questo proposito, Pausania (Pᴀᴜs. I 20, 1-2) riferisce un succoso aneddoto a dimostrazione dell’arguzia di cui Mnesarete-Frine si serviva per soggiogare i propri spasimanti. L’etera pregò l’artista di donarle la sua opera più bella e lui acconsentì senza però dirle quale fosse, a suo giudizio, la migliore. Così l’etera mandò un servo da Prassitele ad annunciargli che un incendio aveva irrimediabilmente danneggiato alcune sue opere, e l’artefice, preso dal panico, cominciò a gridare che era rovinato se aveva perso le statue del 𝑆𝑎𝑡𝑖𝑟𝑜 e dell’𝐸𝑟𝑜𝑠. Sopraggiunse Frine stessa per tranquillizzare l’amante e spiegargli che si era trattato solo di un espediente per estorcergli l’informazione desiderata: così ella scelse l’𝐸𝑟𝑜𝑠, forse in precedenza posto ai piedi della scena del teatro di Dioniso ad Atene, e lo consacrò come offerta votiva a Tespie (Pᴀᴜs. IX 27, 1; Cᴀʟʟɪsᴛʀ². 𝑆𝑡𝑎𝑡. 𝑑𝑒𝑠𝑐𝑟𝑖𝑝𝑡. 3, 1; cfr. Fᴜʀᴛᴡᴀɴɢʟᴇʀ 1964, 318-319; Rɪᴄʜᴛᴇʀ 1970, 202). La città, devota al dio e fiera di aver dato i natali a una donna così illustre e pia, fece collocare accanto all’𝐸𝑟𝑜𝑠 un ritratto di Frine, opera dello stesso Prassitele (Pʟᴜᴛ. 𝐴𝑚𝑎𝑡. 753f; cfr. anche Pᴀᴜs. IX 27, 5; Aʟᴄɪᴘʜʀ. IV 1, 1). La statua del dio godé di grande fama nell’antichità e l’𝐴𝑛𝑡ℎ𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑎 𝑃𝑎𝑙𝑎𝑡𝑖𝑛𝑎 conserva ben cinque epigrammi a essa dedicati, in cui è immancabilmente nominata Frine (Lᴇᴏɴ. F 89 Gow-Page = 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 206; Tᴜʟʟ¹. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. VI 260; XVI 205; Iᴜʟ². 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 203; Pʀᴀxɪᴛ. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 204; cfr. Cᴏʀsᴏ 1988, 41-42).

Quanto agli abitanti di Tespie, per onorare l’insigne concittadina del prezioso dono ricevuto, a immagine di Frine «fecero realizzare una statua dorata e la dedicarono a Delfi, ponendola su una colonna di marmo pentelico, opera dello stesso Prassitele» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b-c). Non è possibile dubitare dell’esistenza del monumento, dato che Plutarco afferma di averla vista coi propri occhi (Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a; 𝐴𝑚𝑎𝑡. 753e-f); anche Dione di Prusa conferma di averla adocchiata su una colonna (D. Cʜʀ. 𝑂𝑟. XXXVII 28; ma anche Lɪʙ. XXV 40; cfr. Jᴀᴄǫᴜᴇᴍɪɴ 1999, 166-167; 169). Si può solo immaginare quale e quanto scandalo quella statua potesse suscitare, soprattutto se si considera che non era consuetudine esporre le immagini di etere e prostitute nei luoghi sacri: per di più l’intraprendente Tespiese stava baldanzosamente «in piedi, tutta d’oro, insieme con re e regine» (Pʟᴜᴛ. 𝐴𝑚𝑎𝑡. 753e).

Quando il cinico Cratete (Cʀᴀᴛ¹. T V H 28 Giannantoni, così in Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a 𝑐𝑜𝑛𝑡𝑟𝑎 Dɪᴏɢ. VI 60, secondo cui si trattava di Diogene di Sinope) «contemplò la statua, sentenziò che si trattava di un’offerta innalzata all’incontinenza dei Greci (τῆς τῶν ῾Ελλήνων ἀκρασίας ἀνάθημα)»: un’uscita divenuta presto proverbiale! La versione di Ateneo (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b) lascia intendere che la statua sarebbe stata eretta a spese dei Tespiesi, mentre in quella di Claudio Eliano (Aᴇʟ. 𝑉𝐻 IX 32) essa sarebbe stata pagata dai «più dissoluti fra i Greci». Sono varianti che, in ultima analisi, portano a una sola, concreta conclusione: committente della costosa statua fu la stessa Frine, grazie alle ingenti ricchezze accumulate in molti anni di lucrosa attività, anche se non è da escludere che l’ardita operazione sia avvenuta con il beneplacito degli aristocratici di Tespie, i quali avrebbero permesso alla donna di far incidere sul basamento questa orgogliosa iscrizione: «Frine, figlia di Epicle, tespiese» (a proposito di questa epigrafe Tᴏᴅɪsᴄᴏ 2020, 212-215, ha espresso alcune perplessità). Verosimilmente, la statua di Delfi rappresenterebbe una fase avanzata della carriera di Mnesarete – con ogni probabilità dopo la terza Guerra sacra (356-346) –, un periodo in cui l’ἑταίρα, ormai forte del proprio potere economico, ma anche dell’appoggio (più o meno dichiarato) dell’aristocrazia tespiese, tendeva a lanciare messaggi “forti” contro nemici, antichi e recenti, della sua stessa patria. A tal proposito, è interessante la notizia dello storiografo macedone Alceta il Periegeta (Aʟᴋ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 405 F 1 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b; cfr. Jᴀᴄǫᴜᴇᴍɪɴ 1999, 264): quest’ultimo, nel secondo libro del suo Περὶ τῶν ἐν Δελφοῖς ἀναθημάτων (𝑆𝑢𝑖 𝑚𝑜𝑛𝑢𝑚𝑒𝑛𝑡𝑖 𝑣𝑜𝑡𝑖𝑣𝑖 𝑎 𝐷𝑒𝑙𝑓𝑖), afferma che la statua di Frine sarebbe stata collocata tra quella di Archidamo, re di Sparta (tradizionale nemica dei Beoti), e quella di Filippo II, figlio di Aminta e re di Macedonia (cfr. anche Pᴀᴜs. X 15, 1). Un simile “schiaffo morale” non poteva sfuggire a un Macedone come Alceta: dopo essere riuscito a fatica a ottenere la legittimazione in seno all’anfizionia delfica, ora Filippo era costretto a veder troneggiare, accanto alla propria immagine, quella di una cortigiana, per di più originaria della Beozia e, ancor peggio, legata ai circoli antimacedoni di Atene (si vd. Cᴏʀsᴏ 1988, 177-122; Cᴏʀsᴏ 1990, 14-15; 16-56; 139-142; Cᴏʀsᴏ 1997, 123-150; Kᴇᴇsʟɪɴɢ 2005, 68; Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 138-139).

Jose Frappa, Frine. Olio su tela, 1903. Paris, Musée d’Orsay.

Se le cose stanno davvero così, si potrebbe supporre che lo sfacciato esibizionismo di Mnesarete-Frine potrebbe aver contribuito a montare intorno a lei una sempre maggiore ostilità fra gli stessi Ateniesi, attirandole disprezzo e odio inveterato; non si può perciò escludere che proprio il risentimento di una parte della cittadinanza di cui era ospite sia stata fra le cause che le fecero correre il rischio di essere messa a morte.

Secondo una tradizione che risale a Idomeneo di Lampsaco (Iᴅᴏᴍ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 338 F 14) e a Ermippo di Smirne (Hᴇʀᴍɪᴘ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1026 F 46), Frine fu assolta grazie all’appassionata difesa di Iperide, dichiarato esponente della fazione antimacedone e nientemeno che uno dei suoi tanti amanti: in maniera forse un po’ troppo tendenziosa e non senza intenti calunniosi, Iperide è passato alla storia come un uomo «incline ai piaceri di Afrodite» (πρὸς τὰ ἀφροδίσια καταφερής) e si racconta che, per assecondare la propria libidine in santa pace, avesse perfino cacciato di casa suo figlio Glaucippo, introducendovi Mirrina, «la più costosa fra le etere» (τὴν πολυτελεστάτην ἑταίραν); a dire il vero, sembra che l’oratore mantenesse al Pireo un’altra cortigiana, Aristagora, e in una sua tenuta a Eleusi un’altra ancora, una ragazza tebana di nome Fila, che avrebbe riscattato per 20 mine (equivalenti a 2000 dracme: una somma davvero considerevole!), divenuta custode del suo patrimonio. Nonostante avesse trasferito in casa propria la suddetta Mirrina, Iperide nel suo 𝐼𝑛 𝑑𝑖𝑓𝑒𝑠𝑎 𝑑𝑖 𝐹𝑟𝑖𝑛𝑒 avrebbe ammesso «di essere innamorato di questa donna e di non essersi mai allontano da questo amore» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 590c-d; cfr. Pʟᴜᴛ. 𝑋 𝑜𝑟𝑎𝑡. 849d). Il discorso pronunciato dal politico ateniese in difesa dell’ἑταίρα purtroppo è andato perduto, ma se ne conserva qualche frammento (Hʏᴘ. LX F 171-180 Jensen), a cui va aggiunta una messe di notizie trasmesse da autori posteriori, propensi a romanzare la vicenda con dettagli pittoreschi: occorre perciò cautela nel vaglio delle fonti.

Il processo contro Frine, collocabile approssimativamente tra il 350 e il 335 a.C. (Rᴀᴜʙɪᴛsᴄʜᴇᴋ 1941, 904), ebbe grande risonanza non solo per via dei personaggi coinvolti, ma anche per alcuni piccanti risvolti, su cui l’aneddotica di epoca successiva si sofferma con esibito compiacimento e forse con l’aggiunta di qualche suggestivo dettaglio. A intentare la causa fu un certo Eutia, un oscuro personaggio descritto come un rancoroso e frustrato ex amante di Frine (Aʟᴄɪᴘʜʀ. 𝐸𝑝. IV 4). È opinione comune che il discorso d’accusa sia stato pronunciato da questo Eutia, ma che sia stato scritto dall’oratore e storico Anassimene di Lampsaco (Aɴᴀxɪᴍ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 72 T 17a-b = Hᴀʀᴘ¹. 𝑠.𝑣. Εὐθίας Dindorf = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591e; cfr. pp. 320-321 Baiter Sauppe). Ora, anche ammesso che l’accusatore fosse stato davvero un amante della donna, come pare insinuare lo stesso Iperide (Hʏᴘ. LX F 172 Jensen), è impensabile che Frine fosse citata in giudizio per una banale questione di gelosia e che lei e il suo difensore fossero, all’epoca del processo, praticamente estranei. A dire il vero, dagli sparuti frammenti iperidei (Hʏᴘ. LX F 171-180 Jensen) si evince che il politico ateniese intrattenesse da tempo una relazione con l’etera e che per questo motivo fosse addirittura sospettabile di complicità. Si potrebbe presumere, invero, che il processo intentato da Eutia non fosse altro che un pretesto da parte degli avversari di Iperide per colpire il retore stesso, la cui presenza doveva risultare scomoda e ingombrante non solo per gli esponenti della fazione filomacedone, ma anche per altri che mal sopportavano la sua intransigenza. Chiunque essi fossero, i nemici del retore si guardarono bene dall’esporsi in prima persona: perciò avrebbero fatto ricorso a un loro 𝑜𝑢𝑡𝑠𝑖𝑑𝑒𝑟 come Eutia, che godeva fama di essere un «sicofante», cioè un accusatore di professione e un prestanome nei processi (Hᴀʀᴘ¹. 𝑠.𝑣. Εὐθίας Dindorf = Hᴇʀᴍɪᴘ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1026 F 46b = Hʏᴘ. LX F 176 Jensen; Cᴏᴏᴘᴇʀ 1995, 305-306).

Il fatto che a Frine fosse stata mossa l’accusa di empietà (γραφὴ ἀσεβείας), crimine per cui era prevista la pena capitale, ha posto alcuni problemi. Si è ipotizzato che l’imputazione fosse un’altra: per esempio, estorsione o tradimento (γραφὴ εἰσαγγελίας), cui, per il suo carattere estremamente generico, era possibile fare ricorso con maggiore ampiezza rispetto all’accusa di empietà (Cᴏᴏᴘᴇʀ 1995, 310-312). Per esempio, in una delle 𝐿𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑒 𝑑𝑖 𝑐𝑜𝑟𝑡𝑖𝑔𝑖𝑎𝑛𝑒 di Alcifrone l’etera Bacchide avverte l’amica Mirrina di non chiedere denaro a Eutia, perché, se fosse stata citata in giudizio, sarebbe stata accusata «di aver dato fuoco agli arsenali e di sovvertire le leggi» (Aʟᴄɪᴘʜʀ. 𝐸𝑝. IV 4, 5). Ora, commettere reati di questo tipo era considerato come attentare alla patria e perciò si era perseguiti per εἰσαγγελία. A quanto pare lo stesso procedimento era stato intentato per lo scandalo della mutilazione delle Erme nel 415 (Aɴᴅᴏᴄ. I 11-12; Pʟᴜᴛ. 𝐴𝑙𝑐. 22, 4), secondo quanto era stato stabilito nel 432 dal decreto di Diopite contro «quelli che non credono agli dèi o che insegnano dottrine sugli argomenti celesti» (Pʟᴜᴛ. 𝑃𝑒𝑟. 32, 2, τοὺς τὰ θεῖα μὴ νομίζοντας ἢ λόγους περὶ τῶν μεταρσίων διδάσκοντας; cfr. Hᴀɴsᴇɴ 1975; MᴀᴄDᴏᴡᴇʟʟ 1978, 183-186; 197-201; Hᴀʀʀɪsᴏɴ 1998, II, 50-59).

Quel poco che si sa circa il discorso di Eutia induce a credere che l’accusa di empietà potesse fondarsi anche su argomenti piuttosto vaghi e pretestuosi. In sostanza, come riassume un l’𝐴𝑛𝑜𝑛𝑦𝑚𝑢𝑠 𝑆𝑒𝑔𝑢𝑒𝑟𝑖𝑎𝑛𝑢𝑠, ovvero Τέχνη τοῦ πολιτικοῦ λόγου (𝐿’𝑎𝑟𝑡𝑒 𝑑𝑒𝑙 𝑑𝑖𝑠𝑐𝑜𝑟𝑠𝑜 𝑝𝑜𝑙𝑖𝑡𝑖𝑐𝑜), i capi d’imputazione rivolti a Frine erano i seguenti (I 455 Spengel = Eᴜᴛʜ. F 2 Baiter-Sauppe; cfr. 𝑂𝑟𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝐴𝑡𝑡𝑖𝑐𝑖 58, 2, 320 Sauppe): aver fatto baldoria (ἐκώμασεν) in modo licenzioso e indecente nel Liceo; aver organizzato promiscui θίασοι orgiastici fra uomini e donne (θιάσους ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν συνήγαγεν); aver introdotto in città una divinità straniera (καινὸν εἰσήγαγε θεόν), un certo Isodaite, al quale si diceva rendessero onore «le donne pubbliche e per nulla virtuose» (Hʏᴘ. LX F 177 Jensen = Hsᴄʜ, 𝑠.𝑣. Ἰσοδαίτης Schmidt; Hᴀʀᴘ¹. 𝑠.𝑣. Ἰσοδαίτης Dindorf; cfr. Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝐸 389a). Stando a un frammento dell’Ἐφεσία (𝐿𝑎 𝑟𝑎𝑔𝑎𝑧𝑧𝑎 𝑑𝑖 𝐸𝑓𝑒𝑠𝑜) del comico Posidippo (Pᴏsɪᴅɪᴘ. ᴄᴏᴍ. F 13 Kassel-Austin = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591e-f), la fonte cronologicamente più vicina ai fatti, l’accusa a carico di Frine sembra essere stata di natura economica, per una truffa ai danni dei clienti (v. 4, βλάπτειν δοκοῦσα τοὺς βίους μείζους βλάβας); ma c’è chi ha voluto emendare quel τοὺς βίους con τοὺς νέους, per cui il verso anziché riferire: «Accusata di fare danni abbastanza gravi ai patrimoni», suonerebbe: «Accusata di fare danni abbastanza gravi ai giovani», cioè di corrompere la gioventù; ciò non è del tutto inverosimile, dato che il luogo dei presunti bagordi dell’etera era il Liceo, dove si trovava uno dei γυμνασία più frequentati della città (Sᴇᴍᴇɴᴏᴠ 1935, 275). Comunque stessero le cose, dalla tradizione sembra che si trattasse di maldicenze contro una donna dai costumi trasgressivi, più plateali che realmente offensivi nei confronti delle pubbliche istituzioni. E quindi, perché tanto rancore nei riguardi di Mnesarete? Qualsiasi fossero le reali argomentazioni addotte da Eutia, è ragionevole supporre che l’intenzione di eliminare l’etera fosse dovuta a ragioni ben diverse: forse ella aveva suscitato le invidie dei più tradizionalisti per lo stile di vita spregiudicato e per alcuni atteggiamenti eccessivi, come la sfacciata ostentazione della propria ricchezza – uno “schiaffo morale” per le cittadine ateniesi di buona famiglia! Ma, come si è visto, forse incurante dell’invidia e delle critiche, Frine si era industriata in ogni modo per attirare maggiori attenzioni su di sé, senza risparmiarsi gesti, dichiarazioni e provocazioni eclatanti (cfr. Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 1999, 49-55).

Il dibattimento fu molto controverso e, secondo la tradizione accolta da Ateneo, Iperide, «poiché con la sua orazione non otteneva nessun risultato, temendo che i giudici votassero la condanna, accompagnata Frine in un punto bene in vista, le stracciò la tunichetta in modo da denudarle il seno, e declamò la perorazione finale con l’ausilio della visione che lei offriva: riuscì dunque a ottenere che i giudici, pieni di superstizioso timore, indulgessero a pietà e non mandassero a morte la sacerdotessa e ancella di Afrodite» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 590e = Hʏᴘ. LX F 178 Jensen). La difesa ebbe successo, ma suscitò molte polemiche, per cui «in seguito a tali fatti si stabilì un decreto in base al quale nessun retore che prendesse la difesa di qualcuno ricorresse a lamenti né che l’imputato – uomo o donna che fosse – fosse giudicato mettendosi in mostra» (μετὰ ταῦτα ψήφισμα μηδένα οἰκτίζεσθαι τῶν λεγόντων ὑπέρ τινος μηδὲ βλεπόμενον τὸν κατηγορούμενον ἢ τὴν κατηγορουμένην κρίνεσθαι). Quanto riportato dall’erudito di Naucrati, attingendo al biografo ellenistico Ermippo di Smirne (Hᴇʀᴍɪᴘ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1026 F 46a), è forse il resoconto più dettagliato sulla vicenda, ma non di certo l’unico. Mentre lo Pseudo-Plutarco (Pʟᴜᴛ. 𝑋 𝑜𝑟𝑎𝑡. 849d) descrive l’episodio con lievi differenze rispetto ad Ateneo, il particolare della svestizione di Frine è riferito da altri autori con alcune varianti: secondo Quintiliano (Qᴜɪɴᴛ. II 15, 9), sarebbe stato denudato tutto il corpo dell’imputata, mentre per Sesto Empirico (Sᴇxᴛ. Eᴍᴘ. 𝑀𝑎𝑡ℎ. 2, 4) sarebbe stata la stessa etera a prendere l’iniziativa e, lacerata la veste, a petto nudo, si sarebbe gettata ai piedi dei giudici. In ogni caso, sembra che la storia della denudazione sia sorta da una ipotiposi retorica (forse la patetica scena dell’accusata che si stracciava tragicamente le vesti scoprendo il seno); presa per vera da biografi, poeti ed eruditi di epoca successiva, si tratterebbe di una versione “vulgata” di forte impatto (cfr. Cᴀsᴛᴇʟʟᴀɴᴇᴛᴀ 2013, 107-113).

Jean-Léon Gérôme, Frine davanti l’Areopago. Olio su tela, 1861.

Nel III secolo a.C. le peripezie giudiziarie di Frine erano talmente popolari da ispirare anche la salace parodia di Eronda: nel suo mimiambo, Πορνοβοσκός (𝐼𝑙 𝑙𝑒𝑛𝑜𝑛𝑒), il protagonista Battaro svolge il proprio monologo contro alcuni giovinastri accusati di violenza su una delle sue ragazze, Mirtale; l’improvvisato oratore, nella perorazione finale, chiama a sé la prostituta e la invita a denudarsi davanti alla corte per comprovare la verità delle sue imputazioni (Hᴇʀᴏɴᴅ. 2, 65ss.). Ha tutta l’aria di essere un riecheggiamento in chiave parodica del processo a Frine: qui però la celeberrima etera è abbassata al livello di una volgare prostituta di infima condizione, mentre Battaro, trasformato in un Iperide da bordello, mostra nuda la sua protetta non solo per avallare le proprie argomentazioni, ma anche, e molto probabilmente, per eccitare i bassi istinti dei giurati.  

Tuttavia, la fonte più antica pervenuta, il già citato frammento del commediografo macedone Posidippo (c. 316- 𝑝𝑜𝑠𝑡 279 a.C.), ridimensiona decisamente l’accaduto (Pᴏsɪᴅɪᴘ. ᴄᴏᴍ. F 13 Kassel-Austin = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591e-f):

Un tempo Frine fu di gran lunga la più celebre

di noi etere. E anche se sei troppo giovane per quei tempi,

avrai senz’altro sentito parlare del suo processo.

Accusata di far danni abbastanza gravi ai patrimoni,

ella per la sua vita conquistò l’Eliea […]

e, stringendo le mani a ciascuno dei giudici,

a stento salvò la pelle con le lacrime.

Con ogni probabilità, la versione di Posidippo potrebbe essere la più attendibile, dato che, da buon comico, non si sarebbe certo risparmiato di bersagliare l’etera, se l’episodio della denudazione si fosse verificata. Inoltre, nel frammento dell’Ἐφεσία non si fa alcuna menzione dell’accusa di empietà. Invece, quello che più colpisce della versione di Ermippo-Ateneo è l’enfasi posta sulla «pietà» (οἶκτος) e sul «superstizioso timore» (δεισιδαιμονῆσαι) suscitati nei giurati dalla vista epifanica (ἐκ τῆς ὄψεως αὐτῆς) della bellezza di Frine, incarnazione vivente della dea Afrodite, di cui l’etera è detta essere «sacerdotessa e ancella» (ὑποφῆτιν καὶ ζάκορον).

Comunque siano andate le cose, il processo con il quale i nemici suoi e di Iperide volevano toglierla di mezzo, paradossalmente, si risolse in una definitiva consacrazione del fascino di Frine.

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