Frine, la bellezza sotto accusa

Su Frine di Tespie, la più celebre cortigiana del IV secolo a.C., gli antichi tramandano notizie biografiche talmente romanzesche e romanzate da mettere in difficoltà nel distinguere la realtà dalla finzione. Come per altre figure femminili appartenenti al 𝑑𝑒𝑚𝑖-𝑚𝑜𝑛𝑑𝑒 ellenico, anche Frine fu trascurata dagli scrittori del suo tempo, tranne che dai commediografi, attenti osservatori dei fatti d’attualità, soprattutto se “scandalistici”; ma sarebbe divenuta oggetto dell’incuriosita e a tratti morbosa attenzione di poeti, storici e dossografi ellenistici e romani (Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 129). Fra i moderni c’è chi è persino giunto al punto di dubitare della storicità di questa donna affascinante e inquietante (Rᴏsᴇɴᴍᴇʏᴇʀ 2001, 245) e chi, invece, ha espresso con troppa radicalità una posizione ipercritica nei confronti di alcuni dati tradizionali (Cᴏᴏᴘᴇʀ 1995). Per ricostruire la figura di Frine occorre valutare con la massima cautela le fonti pervenute – il cui gran numero testimonia la vastissima fama della cortigiana –, considerando che queste ultime si collocano per lo più fra il I e il IV secolo d.C.: esse non sono solo più tarde rispetto ai fatti riportati, ma presumibilmente rispecchiano una tendenza abbastanza tipica degli eruditi antichi all’aneddotica e al sensazionalismo.

Dall’orazione 𝐶𝑜𝑛𝑡𝑟𝑜 𝐹𝑟𝑖𝑛𝑒 (ἐν τῷ κατὰ Φρύνης) di Aristogitone (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591e = F 7 Tur) e da Plutarco (Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a) si ricava che il vero nome di Frine era Μνησαρέτη («Colei che ricorda la virtù»). Stando ad Alceta il Periegeta (Aʟᴋ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 405 F 1 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b) il padre di lei si chiamava Epicle. Queste informazioni ricondurrebbero a un’origine libera, se non addirittura nobile, della famiglia, che, verosimilmente, al pari di altri γένη aristocratici tespiesi, dovette affrontare varie traversie al tempo in cui Tebe, in seguito alla clamorosa vittoria sui Lacedemoni a Leuttra (371), conquistava una stupefacente, seppur effimera, egemonia sull’intera Grecia continentale. A detta di Pausania (IX 14, 2-4), alcuni Tespiesi, preoccupati per le antiche tensioni con Tebe e per le conseguenze del recente successo, avrebbero deciso di abbandonare la propria città: si è ipotizzato che questo fosse anche il caso della famiglia di Mnesarete, che emigrò ad Atene, città tradizionalmente disponibile ad accogliere stranieri, anche se fortemente restia a concedere loro i diritti di cittadinanza (Tᴜᴘʟɪɴ 1986, 321-341; Cᴏʀsᴏ 1997-1998, 66).

William Russell Flint, Frine e la serva. Acquerello su lino, 1900-1920 c.

Restano avvolti nell’oblio i primi anni di permanenza ad Atene di Mnesarete; l’unico, forse tendenzioso, riferimento all’adolescenza della profuga tespiese è identificabile in un frammento dalla 𝑁𝑒𝑒𝑟𝑎 del comico Timocle (F 25 Kassel-Austin), in cui uno sfortunato amante della donna ricorda i tempi in cui quest’ultima non era ancora insuperbita dalla ricchezza che in seguito avrebbe conquistato. Presumibilmente messa in scena quando l’ἑταίρα era ormai ricca e famosa, la commedia timoclea rievoca il periodo in cui la giovane tespiese, oppressa dalla povertà e costretta a umili lavori, non esitava ad approfittare con spregiudicatezza dell’aiuto economico di quanti fossero attratti dalla sua bellezza. A quanto pare, fin da allora la ragazza aveva assunto il nomignolo di Φρύνη («ranocchietta»), che secondo gli antichi interpreti sarebbe stato dovuto al colorito pallido-olivastro del suo incarnato (Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a), anche se sembra più probabile che si sia trattato di un dispregiativo intenzionalmente assunto in funzione antifrastica, quasi a sottolineare – per contrasto – l’eccezionale avvenenza della giovane donna.

Benché fosse una straniera, profuga e priva di mezzi, Mnesarete era una donna libera e godeva dello statuto di μέτοικος, condizione che le consentiva di acquisire una considerevole posizione economica, a differenza delle cittadine ateniesi: come avrebbe potuto conquistarsi fama e prestigio in una πόλις in apparenza accogliente, ma di fatto saldamente ancorata a rigidi principi di selezione e di esclusione?

All’epoca, benché esistesse una certa differenza tra ἑταίρα e πόρνη (Kᴜʀᴋᴇ 1999, 175-219; MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 11-18), entrambe queste figure professionali erano diventate ormai anche personaggi letterari tipizzati, fatti oggetto di aneddoti faceti, componimenti satirici e battute comiche osé, soprattutto per via della natura essenzialmente carnale della loro professione. Incontinenza verso il vino e il sesso, avidità, slealtà, doppiezza e impudenza erano le caratteristiche più comuni della maschera della “cortigiana/prostituta”, frutto dell’approccio aspramente misogino della cultura ellenica, ma anche della volontà dei commediografi e dei retori di screditare i propri avversari politici o personali. Allora come oggi, la vita privata di un personaggio pubblico rappresentava il suo punto debole, il bersaglio polemico a cui mirare per distruggerne la credibilità e comprometterne la carriera. Paradossalmente, però, la frequentazione di donne di “malaffare” era autorizzata e quasi promossa dalla πόλις, praticata dagli uomini di ogni ceto sociale secondo le proprie disponibilità, sebbene costituisse, in ogni caso, motivo di scandalo e di biasimo, perché sintomo della mancanza di moderazione e della conseguente depravazione morale (il comico Filemone di Siracusa, per esempio, invitava i giovani ateniesi a frequentare i bordelli istituiti da Solone, in cui era possibile appagare le proprie esigenze sessuali in tutta sicurezza e alla cifra irrisoria di un obolo, corrispondente a 1/6 di una dracma: Pʜɪʟᴇᴍ. F 3 Kassel-Austin = Aᴛʜᴇɴ. XIII 25, 569d-f).

Queste donne, da parte loro, suscitavano al tempo stesso desiderio e disprezzo, attrazione e ripulsa, venerazione e ostilità; le più belle e le più scaltre non di rado intrecciavano 𝑙𝑖𝑎𝑖𝑠𝑜𝑛𝑠 𝑑𝑎𝑛𝑔𝑒𝑟𝑒𝑢𝑠𝑒𝑠 con uomini di spicco del loro tempo, violando l’assoluto anonimato che caratterizzava la donna greca e conquistandosi così un viatico per l’eternità. E questo fu anche il caso di Mnesarete/Frine.

Sul suo conto, una delle fonti principali è rappresentata da Ateneo di Naucrati, che le ha dedicato un’ampia sezione del libro XIII dei suoi 𝐷𝑒𝑖𝑝𝑛𝑜𝑠𝑜𝑝ℎ𝑖𝑠𝑡𝑎𝑒 (58, 590c-60, 591f). Lo scrittore egizio di epoca imperiale (II-III secolo) si è avvalso di diverse opere di eruditi, tra le quali quella di Ermippo di Smirne († 𝑝𝑜𝑠𝑡 208/4 a.C.; si vd. Bᴏʟʟᴀɴsᴇᴇ 1999), il Περὶ τῶν Ἀθήνησιν ἑταίρων di Apollodoro di Atene (II sec. a.C.), il Περὶ τῶν ἐν τῇ μέσῃ κωμῳδίᾳ κωμῳδουμένων ποιητῶν di Erodico di Babilonia (vissuto al più tardi all’inizio del I secolo a.C., cfr. Gᴜᴅᴇᴍᴀɴɴ 1912) e il Περὶ τῶν ἑταίρων di Callistrato (attivo nella prima metà del II sec. a.C.; 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 348 F 1), e le ha integrate con aneddoti di autori contemporanei ai fatti, e cioè retori (Iperide, Aristogitone, ecc.) e poeti comici (Timocle, Posidippo, ecc.; cfr. Rᴀᴜʙɪᴛsᴄʜᴇᴋ 1941).

Sull’aspetto della cortigiana, Ateneo riporta che «Frine era più bella nelle parti che non si vedono; di conseguenza, non era neanche facile vederla nuda» (ἦν δὲ ὄντως μᾶλλον ἡ Φρύνη καλὴ ἐν τοῖς μὴ βλεπομένοις. διόπερ οὐδὲ ῥᾳδίως ἦν αὐτὴν ἰδεῖν γυμνήν). Per accrescere il proprio fascino e solleticare fantasia e curiosità dei potenziali amanti, aveva l’abitudine di indossare «una tunichetta attillata» (ἐχέσαρκον χιτώνιον) e di rado «frequentava i bagni pubblici» (τοῖς δημοσίοις οὐκ ἐχρῆτο βαλανείοις). Accadde, però, una volta che, in occasione delle feste di Poseidone a Eleusi (τῇ δὲ τῶν Ἐλευσινίων πανηγύρει καὶ τῇ τῶν Ποσειδωνίων), Frine, «sotto gli occhi di tutti i Greci riuniti, deposto il mantello e sciolte le chiome, scese in mare» e ne riemerse, simile ad Afrodite, davanti agli astanti attoniti (Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 1999, 54). Quella coreografica e provocatoria immersione ispirò il famoso ζώγραφος Apelle, che dipinse l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐴𝑛𝑎𝑑𝑖𝑜𝑚𝑒𝑛𝑒 («Afrodite che sorge dalle acque»), quadro nel quale la dea è colta nuda, in atto di strizzarsi le chiome bagnate (Pᴏʟʟɪᴛᴛ 1990, 158-163; Bᴇᴀᴢʟᴇʏ, Asʜᴍᴏʀᴇ 1932, 63-66). L’opera, esposta a Coo, fu celebrata già dagli epigrammi descrittivi di epoca ellenistica (p. es., Aɴᴛɪᴘ. Sɪᴅ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 172 = F 45 Gow-Page; Lᴇᴏɴ. XVI 182 = F 23 Gow-Page) e nel 30 Augusto la acquistò per consacrarla al tempio di Cesare, concedendo in cambio la cancellazione di un tributo di 100 talenti che i Coi dovevano a Roma (cfr. Sᴛʀᴀʙ. XIV 2, 19; Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXV 91-92).

Afrodite Anadiomene. Mosaico, II-III sec. d.C. Antakya, Museo Archeologico ‘Hatay’.

Alla particolare avvenenza di Frine-Mnesarete si riferisce persino un aneddoto riportato dal medico Galeno: «Costei (𝑠𝑐. Frine), una volta a un banchetto, in cui sorse l’idea di fare il gioco che ciascuno a turno comandasse ai convitati ciò che voleva, vide lì delle donne imbellettate con ancusa, biacca e rossetto; fece portare dell’acqua e ordinò che, attingendola con le mani, la portassero così una sola volta al viso e subito dopo la detergessero con un asciugamano; e lei per prima fece questo. Mentre a tutte le altre la faccia si riempì di macchie e si poteva notare una somiglianza con gli spettri, lei apparve più bella, perché sola era senza trucco e bella al naturale, senza aver bisogno di nessun artificio fallace» (Gᴀʟᴇɴ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. 10, 6 Barigazzi = I 26 Kaibel). L’episodio è incluso nell’ampia argomentazione che Galeno utilizza per sostenere l’importanza dell’arte medica: egli illustra come la cosmesi sia affine alla medicina, poiché, mentre quest’ultima persegue il fine di preservare la salute delle persone, la prima conferisca una parvenza di salute a chiunque ne faccia ricorso; tuttavia, benché entrambe siano arti “utili”, la cosmesi appartiene alla categoria del falso e dell’imitazione (una riflessione di chiaro stampo platonico).

A dispetto del nome Mnesarete, che, come si è detto, significa «Colei che ricorda la virtù», Frine è presentata dalla tradizione come tutt’altro che un esempio di specchiata virtù, e anzi spesso si insiste sulla sua incontenibile avidità: un frammento del 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑒 𝑐𝑜𝑟𝑡𝑖𝑔𝑖𝑎𝑛𝑒 𝑎𝑡𝑒𝑛𝑖𝑒𝑠𝑖 di Apollodoro di Atene (Aᴘᴏʟʟᴏᴅ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 244 F 212 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591c) testimonia che esistevano due etere di nome Frine, «delle quali l’una era soprannominata “Pianto e riso” (Kλαυσίγελως), l’altra “Pesciolino” (Σαπέρδιον)». Nella fattispecie, “Pianto e riso” lascerebbe intuire che la bella e capricciosa cortigiana vendesse a caro prezzo i propri favori ed è molto probabile che da questo soprannome sia sorto l’aneddoto, riportato da Plinio il Vecchio (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXIV 70), del gruppo statuario di Prassitele che raffigurava una matrona piangente e una etera ridente – naturalmente con le fattezze di Frine. Erodico Crateteo nel sesto libro dei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑜𝑛𝑎𝑔𝑔𝑖 𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑐𝑖 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑒 𝑐𝑜𝑚𝑚𝑒𝑑𝑖𝑒 «sostiene che l’una, detta presso i retori “Sesto” (Σηστὸς), era così chiamata perché passava al setaccio (ἀποσήθειν) e spogliava di tutto quelli che andavano con lei; l’altra era chiamata invece “la Tespiese” (Θεσπική)» (Hᴇʀᴏᴅ. F 7, p. 126 Düring = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591c). Sempre che si sia trattato della stessa persona, essendo Frine un “nome di battaglia” gettonatissimo tra le professioniste anche di generazioni differenti, per alcuni interpreti questo di Erodico sarebbe un riferimento al “setaccio”, in relazione alla rapacità dell’etera, mentre secondo altri un modo per canzonare una coppia di accompagnatrici, Frine e Sinope, chiamate rispettivamente “Sesto” e “Abido”, dal nome delle due città che si fronteggiavano sui Dardanelli.

L’ingordigia di Mnesarete-Frine è ripresa dall’assimilazione comica che ne fa il poeta Anassila nel F 22 Kassel-Austin, vv. 18-19: «Ma ecco Frine, non lontano, a far la parte di Cariddi: / ghermito il nocchiero, l’ha divorato con la nave e tutto il resto» (in Aᴛʜᴇɴ. XIII 6, 558c). La 𝑁𝑒𝑜𝑡𝑡𝑖𝑠 (𝑃𝑜𝑙𝑙𝑎𝑠𝑡𝑟𝑒𝑙𝑙𝑎) è forse il soprannome, o il nome proprio, di un’etera: il passo presenta una rassegna di cortigiane, difficile dire se figure reali note al pubblico o figure fittizie con tipici nomi di battaglia, paragonate a celebri mostri mitologici. Il parallelo si fonda appunto sul luogo comune della pericolosità delle etere, ritenute creature avide, infide e rovinose per i loro amanti, che nacque con la “Commedia di mezzo”, in cui presero forma i tipi della “etera cattiva” e della “etera buona”, destinati a notevole fortuna nel teatro successivo (cfr. Nᴇssᴇʟʀᴀᴛʜ 1990, 322-324); il parallelismo con i mostri si spinge, dunque, sino alla comica evocazione di alcune famose leggende – e qui, nel caso, di Frine è ripreso l’episodio odissiaco dell’incontro con Cariddi! –, ma, a differenza degli antichi eroi, i frequentatori delle cortigiane in genere hanno sempre la peggio (si vd. Hᴀᴡʟᴇʏ 2007, 165).

Anche Macone, commediografo corinzio o sicionio del III secolo, vissuto ad Alessandria in Egitto, tramanda in alcuni trimetri giambici un episodio che ha per protagonista Frine-Mnesarete alle prese con un corteggiatore spilorcio: «Merico stava dietro a Frine, la Tespiese, / ma, quando lei gli domandò una mina, / quello sbottò: “Ma è troppo! Non eri tu che stamattina presto / andasti con uno straniero per due monete d’oro?”. “Bene: dunque, aspetta anche tu – fece lei – fin quando / avrò voglia di scopare! Allora accetterò anche così poco!» (Mᴀᴄʜᴏ 𝐶ℎ𝑟. F 18, vv. 49-54 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 45, 583b-c). L’ἑταίρα chiede al non altrimenti noto Merico la tipica parcella delle professioniste d’alto bordo, 1 mina, equivalente nel sistema attico a 100 dracme (pari a circa 400 g d’argento; cfr. Gᴏᴡ 1965, 120). La controproposta del cliente è molto inferiore, anche se non misera (40 dracme: cfr. Gᴏᴡ 1965, 135), ma equivalente, secondo la donna, a concedersi gratis, come, a modo suo, ella fa presente con la sua risposta pronta. D’altronde, le tariffe più comuni per il noleggio di una auleutride, per i servizi di una πόρνη o per la compagnia di una cortigiana erano piuttosto contenute, più o meno da 2 oboli a 5 dracme (cfr. Sᴀʟʟᴇs 1983, 87; Dᴀᴠɪᴅsᴏɴ 1997, 194-200). La fama professionale di Frine è variamente attestata anche nella letteratura latina: Lucilio in un frammento allude in modo oscuro al trattamento che la cortigiana riservava ai suoi clienti con le parole 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒 𝑛𝑜𝑏𝑖𝑙𝑖𝑠 𝑖𝑙𝑙𝑎 𝑢𝑏𝑖 𝑎𝑚𝑎𝑡𝑜𝑟𝑒𝑚 𝑖𝑚𝑝𝑟𝑜𝑏𝑖𝑢𝑠 𝑞𝑢𝑒𝑚… (Lᴜᴄɪʟ. F 263 Marx; cfr. anche Vᴀʟ. Mᴀx. IV 3, ext. 3: 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒 𝑛𝑜𝑏𝑖𝑙𝑒 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑖𝑠 𝑠𝑐𝑜𝑟𝑡𝑢𝑚).

La tradizione aneddotica antica riporta anche che la giovane Mnesarete posò come modella di nudo per vari artisti, tra i quali lo scultore Prassitele, attivo tra il 375 e il 330, con il quale pare intrattenesse anche una relazione amorosa (sull’artista e la sua statuaria, si vd. Cᴏʀsᴏ 1988; Cᴏʀsᴏ 1990; Sᴛᴇᴡᴀʀᴛ 1990, I, 176-180; 277-281; II, 492-510; e Pᴏʟʟɪᴛᴛ 1974, 83; 131; Pᴏʟʟɪᴛᴛ 1990, 84-89; Rɪᴅɢᴡᴀʏ 1990, 90-93; Aᴊᴏᴏᴛɪᴀɴ 1996; Bɪᴇʙᴇʀ 1961, 15-23; Rɪᴄʜᴛᴇʀ 1970, 199-206; Bᴇᴀᴢʟᴇʏ-Asʜᴍᴏʟᴇ 1932, 54-59; Rɪᴢᴢᴏ 1932; Lɪᴘᴘᴏʟᴅ 1954). Con ogni verosimiglianza fu proprio l’incontro con questo maestro dell’arte plastica a imprimere una “svolta” nella carriera di Mnesarete. Si racconta che l’etera «a un corteggiatore spilorcio che faceva mostra di vezzeggiarla con un nomignolo, dicendole: “Tu sei la Piccola Afrodite di Prassitele!”, ella ribatté: “E tu sei l’Eros di Fidia!”» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 49, 585f). In questo caso, il nome del famoso scultore Prassitele potrebbe suonare come “l’Esattore” (Πραξιτέλης, come πρᾶξις τελῶν, “riscossione di tributi”): il corteggiatore dunque vezzeggia Frine solo in apparenza, alludendo invece alla sua rapacità, mentre lei risponde a tono, poiché il nome di Fidia potrebbe suonare come il “Tirchione” (Φειδίας, dal verbo φείδομαι, “risparmiare”).

All’𝑎𝑘𝑚𝑒́ di Prassitele nell’Olimpiade CIV, corrispondente al quadriennio 364-361 a.C. (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXIV 50), andrebbe ascritta la realizzazione della celeberrima 𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎, una statua davvero innovativa per il tempo, essendo la prima immagine di nudo femminile di tutta l’arte plastica greca, di cui Frine sarebbe stata la modella. Esiste tuttavia una diversa tradizione, recepita da Clemente Alessandrino (Cʟᴇᴍ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. IV 53, 5-6), nonché, sulla scia di quest’ultimo, da Arnobio (Aʀɴ. 𝐴𝑑𝑣. 𝑛𝑎𝑡. 6, 13), secondo la quale lo scultore avrebbe scolpito la famosa statua avvalendosi dei lineamenti di un’altra etera da lui amata, di nome Cratine. Questa notizia, che contrasta con l’abbondante e perfino tediosa aneddotica sulla presunta storia d’amore tra Prassitele e Frine, ha indotto alcuni studiosi a ipotizzare che l’artista avesse davvero utilizzato, per l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎, il volto di Cratine e il corpo di Frine (cfr. Cᴏʀsᴏ 1990, 83; Cᴏʀsᴏ 1997a, 93). Questa tradizione deriverebbe dal Περὶ Κνίδου di un certo Posidippo (Pᴏsɪᴅɪᴘ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 447 F 1), noto solo attraverso Clemente Alessandrino (cfr. Mᴇᴛᴛᴇ 1953); pertanto, si dubita della storicità di Cratine (cfr. Rᴀᴜʙɪᴛsᴄʜᴇᴋ 1941, 902; Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 134-135).

Afrodite Cnidia. Statua, marmo bianco, copia romana da un originale del IV secolo a.C. ca di Prassitele. Roma, Musei Vaticani, Museo Pio-Clementino.

L’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 fu commissionata a Prassitele dai cittadini dell’isola di Cnido, dove pare che la nudità della dea avesse una specifica giustificazione cultuale, mentre in altre località greche – e soprattutto ad Atene – era giudicato a dir poco scandaloso che una dea fosse rappresentata senza veli. Lo scultore dovette verosimilmente incontrare non poche difficoltà nella ricerca di una modella per la “sua” 𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒, che dal punto di vista ateniese costituiva un inquietante, se non addirittura “sovversivo” momento di rottura con un’antica e consolidata tradizione. Non è difficile credere che per il corpo nudo e seducente della dea si sia prestata una straniera, ambiziosa e spregiudicata, quale appunto era la giovane Mnesarete. I committenti di Prassitele mandarono ad Atene dei delegati per acquistare l’opera in bottega; giunta a Cnido l’immagine fu posta come 𝑒𝑥 𝑣𝑜𝑡𝑜 nel santuario di Afrodite Euplea («Che assicura una prospera navigazione»).

Cnido, città della Caria, affacciata sul Golfo di Coo, sorgeva sull’estremità meridionale della penisola di Triopion, tra Alicarnasso e Rodi; era stata membro della Lega dorica ed era rinomata per la sua scuola medica, per l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 di Prassitele (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 20-21) e il suo santuario (Pᴀᴜs. I 1, 3), nonché per il portico di Sostrato (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 83). Tra la fine del VI e gli inizi del V secolo la città era caduta sotto il controllo persiano, per poi entrare nella Lega di Delo e, infine, trovarsi sotto il dominio tolemaico nel III secolo.

Il simulacro della dea scolpito da Prassitele compare anche su alcune monete locali di età imperiale: ciò ne permise l’identificazione, fin dal 1728, in un tipo scultoreo noto come “Afrodite Belvedere”, documentato non meno da 192 riproduzioni, che ne fanno la statua più copiata dell’antichità (Sᴇᴀᴍᴀɴ 2004). La dea è rappresentata nuda, mentre ha appena terminato il bagno e sta prendendo il peplo deposto su una brocca posata a terra alla sua sinistra; e, come sorpresa da uno sguardo indiscreto, è scolpita in atto di coprirsi le grazie con un lembo della veste (Cʟᴏsᴜɪᴛ 1978; Dᴇʟɪᴠᴏʀʀɪᴀs 1984, 49-52, n. 391-408; Hᴀᴠᴇʟᴏᴄᴋ 1995; Zᴀɴᴋᴇʀ 2004, 144-145; 151-152).

Quello del bagno è un motivo ricorrente nel culto di Afrodite e, secondo la credenza antica, aveva la funzione di rendere nuovamente pura la dea, rigenerandola. Anche la nudità doveva esprimere lo stato di primordiale candore così riacquistato. Insomma, Afrodite si offriva pertanto come paradigma agli umani che dovevano superare l’amore volgare e innalzarsi alla sua dimensione ultraterrena; di conseguenza, Prassitele con la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 avrebbe interpretato proprio questa esigenza. D’altronde, una vicinanza dello scultore a Platone si arguisce innanzitutto dal fatto che suo zio Focione era stato allievo presso l’Accademia, e perciò l’artista dovette aver presente il metodo indicato dal filosofo per giungere alla contemplazione e alla definizione della bellezza; in secondo luogo, lo stesso Prassitele espresse in un epigramma la propria concezione dell’amore, inteso come sentimento presente nella vita interiore del soggetto ed emanato da archetipo assoluto (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591a = Pʀᴀxɪᴛ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 204); infine, due epigrammi che celebrano la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 sono attribuiti niente meno che a Platone stesso (Pʟᴀᴛ. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 160-161).

Gli scavi archeologici condotti 𝑖𝑛 𝑠𝑖𝑡𝑢 hanno portato alla luce, sul terrazzamento più alto e occidentale dell’abitato, i resti di un tempio dalla pianta a 𝑡ℎ𝑜̀𝑙𝑜𝑠, luogo nel quale doveva essere verosimilmente collocata l’opera prassitelica: l’edificio mediante due aperture, sulla fronte e sul retro del muro circolare posto tra la statua e il colonnato esterno, consentiva una fruizione visiva completa del corpo della dea al centro della cella (Lᴏᴠᴇ 1970; 1972a; 1972b). L’ubicazione della statua a Cnido si arguisce anche da un epigramma di Antipatro di Sidone (Aɴᴛɪᴘ. Sɪᴅ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 167 = F 44 Gow-Page, v. 1), in cui si afferma che questa Afrodite si ergeva «sopra Cnido rocciosa» (ἀνὰ κραναὰν Κνίδον), con ciò suggerendo che si trovava nell’area più elevata della città; Luciano di Samosata (Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴𝑚𝑜𝑟. 11-17) racconta di un gruppetto di amici che, approdato a Cnido, visita la città e si reca al santuario per ammirare l’opera di Prassitele; il tempietto in cui è collocata era rotondo e chiuso da un unico muro, con porte di fronte e sul retro.

Da Plinio il Vecchio (𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 20-21), tra l’altro, si apprende che «non solo su tutte le statue di Prassitele, ma anche nel mondo intero primeggia la sua Venere, che soltanto per ammirarla molti si recarono a Cnido per mare» (𝑎𝑛𝑡𝑒 𝑜𝑚𝑛𝑖𝑎 𝑒𝑠𝑡 𝑛𝑜𝑛 𝑠𝑜𝑙𝑢𝑚 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑖𝑠, 𝑢𝑒𝑟𝑢𝑚 𝑖𝑛 𝑡𝑜𝑡𝑜 𝑜𝑟𝑏𝑒 𝑡𝑒𝑟𝑟𝑎𝑟𝑢𝑚 𝑉𝑒𝑛𝑢𝑠, 𝑞𝑢𝑎𝑚 𝑢𝑡 𝑢𝑖𝑑𝑒𝑟𝑒𝑛𝑡, 𝑚𝑢𝑙𝑡𝑖 𝑛𝑎𝑢𝑖𝑔𝑎𝑢𝑒𝑟𝑢𝑛𝑡 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑢𝑚, XXXVI 20; cfr. VII 127). Si potrebbe dire che la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 diede origine a una sorta di turismo di massa, fenomeno di cui si ha testimonianza fino al IV secolo d.C. (Aᴜsᴏɴ. 𝐸𝑝. 55). Il legame di Afrodite con il mare a Cnido, per cui l’epiclesi di Εὐπλοία, è documentato fin da un episodio “miracoloso” risalente all’alto arcaismo: dei murici nelle loro conchiglie bivalve, sacri alla dea, avrebbero bloccato una nave che portava l’ordine del tiranno Periandro di evirare dei giovani nobili (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. IX 80; cfr. Hᴅᴛ. III 24, 2-4; 49, 2). Inoltre, era opinione comune che la dea garantisse un dolce arrivo nel porto cnidio a chiunque si recasse a vedere l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 di Prassitele (Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴𝑚𝑜𝑟. 11).

I Cnidi, grati allo scultore per la fama arrecata alla città, gli avrebbero conferito la piena cittadinanza (Cᴇᴅʀᴇɴ. 𝐶𝑜𝑚𝑝. ℎ𝑖𝑠𝑡. 322b). Plinio aggiunge che la bellezza dell’opera era tale che Nicomede, re di Bitinia, volle impossessarsi della preziosa statua e si offrì di saldare 𝑡𝑜𝑡𝑢𝑚 𝑎𝑒𝑠 𝑎𝑙𝑖𝑒𝑛𝑢𝑚, 𝑞𝑢𝑜𝑑 𝑒𝑟𝑎𝑡 𝑖𝑛𝑔𝑒𝑛𝑠, 𝑐𝑖𝑢𝑖𝑡𝑎𝑡𝑖𝑠, ma i Cnidi, nonostante fossero afflitti da una grave crisi economica, rifiutarono l’offerta, preferendo affrontare qualsiasi privazione, perché 𝑖𝑙𝑙𝑜 𝑒𝑛𝑖𝑚 𝑠𝑖𝑔𝑛𝑜 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒𝑠 𝑛𝑜𝑏𝑖𝑙𝑖𝑡𝑎𝑢𝑖𝑡 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑢𝑚. Se si poteva proporre l’acquisto della 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 e il rifiuto era dovuto alla fama arrecata dalla statua, è molto probabile che si sia trattato di una statua votiva, sia perché essa è ritenuta un ἀνάθημα in un epigramma di Luciano (Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 164, v. 1), sia perché fu appunto oggetto della richiesta di acquisto da parte del re di Bitinia: probabilmente fu il primo con questo nome a richiedere la statua, intorno al 260, per impreziosire la sua nuova capitale Nicomedia. Insomma, tutto ciò depone contro l’eventualità che fosse un simulacro di culto.

Per comprendere la vicenda di Prassitele, Frine e la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎, è opportuno soffermarsi sul significato della nudità femminile nell’arte greca antica, in particolare in connessione al culto di Afrodite. Influenzata dai modelli iconografici delle omologhe mediorientali (Inanna e Išthar), la rappresentazione di nudi femminili aveva fatto una timida comparsa in Grecia già in età arcaica, soprattutto nei culti legati alla fertilità, nella letteratura patetica ed erotica, ma anche nei gesti apotropaici. Siccome la nudità era concepita come condizione di vulnerabilità, debolezza e inferiorità, gli artisti più antichi rappresentavano nudi i fedeli servitori degli dèi: sono così scolpiti i cosiddetti κοῦροι, utilizzati sia come segnacoli funerari sia come 𝑒𝑥 𝑣𝑜𝑡𝑜 nei santuari (Bᴏɴꜰᴀɴᴛᴇ 1989, 551). Sul piano magico-cultuale, la raffigurazione della nudità femminile incarnava il potere erotico delle dee, ma costituiva un tabù: sono noti i miti che raccontano episodi di voyeurismo punito, spesso con la menomazione o la morte dell’indiscreto osservatore.

Ora, l’immagine della dea nuda, esposta allo sguardo dei fedeli, era qualcosa di davvero unico, un gesto che non a caso fu percepito da subito come una sorta di affronto al divino, più che alla morale, e in qualche modo un nuovo approccio all’eros nella rappresentazione plastica. Negli intenti dello scultore, l’idea che la statua fosse l’eco in terra della bellezza di Afrodite, alla cui visione erano finalmente ammessi i mortali, doveva suscitare il desiderio di superare i limiti della condizione umana e di “appropriarsi” di quella divina. Nel già menzionato epigramma di Antipatro di Sidone (Aɴᴛɪᴘ. Sɪᴅ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 167, v. 2) si dice che l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 fosse «capace di incendiare le pietre, benché di pietra anch’essa» (ὡς φλέξει καὶ λίθος εὖσα λίθον).

In relazione a questo potere soprannaturale delle statue divine, la storia a cui Plinio (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 21) accenna al termine della sua digressione sulla 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 è quella del tentato rapporto sessuale fra un giovane e la statua, tentativo di cui il simulacro stesso portava traccia sul marmo (𝑒𝑖𝑢𝑠𝑞𝑢𝑒 𝑐𝑢𝑝𝑖𝑑𝑖𝑡𝑎𝑡𝑖𝑠 𝑒𝑠𝑠𝑒 𝑖𝑛𝑑𝑖𝑐𝑒𝑚 𝑚𝑎𝑐𝑢𝑙𝑎𝑚). Questa vicenda scabrosa divenne famosa in epoca ellenistica e imperiale, prendendo a circolare fra i generi letterari più disparati. Valerio Massimo fa eco alla notazione pliniana: «Prassitele, scolpita nel marmo la sposa di questi [𝑠𝑐. Vulcano], la collocò nel tempio dei Cnidi: era talmente bella che non riuscì a proteggersi dall’assalto di un maniaco sessuale» (Vᴀʟ. Mᴀx. VIII 11 ext. 4). L’amore per figure scolpite o dipinte (“agalmatofilia” o “pigmalionismo”; cfr. Lɪɢʜᴛ 1969², 502-504) potrebbe avere il suo archetipo nel ben noto mito di Pigmalione, il re di Cipro che si invaghì di una statua d’avorio raffigurante una donna, e la sposò quando per grazia di Afrodite questa prese vita (Oᴠɪᴅ. 𝑀𝑒𝑡. X 243ss.).

Afrodite Cnidia. Testa, marmo, copia romana da un originale prassitelico di IV sec. a.C., dal Palatino. Roma, Museo del Palatino.

In una lunga sezione sugli “amori impossibili” suscitati da dipinti e sculture trasmessa da Ateneo, Clearco racconta che un certo Cleisofo di Selimbria, «innamoratosi di una statua di marmo pario, a Samo, si chiuse a chiave nel tempio convinto di potersi congiungere con questa; giacché dunque non gli fu possibile, a causa della freddezza e della resistenza opposta dal marmo, subito desistette dal suo desiderio, e avvicinato a sé quel brandello di carne, con esso si congiunse» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 605f = Cʟᴇᴀʀ. F. 26 Wehrli). Clearco narra l’aneddoto con dettagli ignoti alle fonti più antiche, come il nome e la provenienza del protagonista, che peraltro è ignoto e ignoti sono anche il tempio di Samo e la statua. Nel finale Cleisofo si produce in un inedito rapporto sessuale (ἐπλησίασεν) con un brandello di carne (τὸ σαρκίον), preso forse da un animale sacrificale (secondo Aʀɴᴏᴛᴛ 1996, 150, sulla scorta di Sᴏʀ. 𝐺𝑦𝑛. I 18, 1-3, in esso andrebbe riconosciuto un equivoco dettaglio dell’anatomia sessuale femminile).

Ateneo, inoltre, riferisce che un accenno all’episodio di Cleisofo di Selimbria compare anche in due poeti della “Commedia nuova”, ne 𝐼𝑙 𝑑𝑖𝑝𝑖𝑛𝑡𝑜 (Γραφή) di Alessi e in un passo di Filemone, autori entrambi vissuti tra IV e III secolo (rispettivamente Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 605f = Aʟᴇxɪs 𝑃𝐶𝐺 F 41 = 𝐶𝐴𝐹 II 312, F 40; e Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 606a = Pʜɪʟᴇᴍ. 𝑃𝐶𝐺 F 127 = 𝐶𝐴𝐹 II 521, F 139). A quanto pare, le statue femminili non erano le uniche ad aver indotto in “tentazione” qualche giovane impressionabile. L’abile mano di Prassitele aveva modellato anche un 𝐸𝑟𝑜𝑠 nudo, esposto in un tempio di Paro e, come riporta Plinio, «se ne innamorò infatti Alceta di Rodi, che lasciò anche lui sulla statua una traccia del suo amore», così com’era accaduto per la Venere di Cnido (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 39a). Questi e altri episodi di “agalmatofilia” (per cui si vd. Pᴏsɪᴅɪᴘ. FGrHist. 447 F 2 = Cʟᴇᴍ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. IV 57.3 = Aʀɴ. 𝐴𝑑𝑣. 𝑛𝑎𝑡. 6, 22; Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴𝑚𝑜𝑟. 13-16; 𝐼𝑚𝑎𝑔. 4; Pʜɪʟᴏsᴛʀ. 𝐴𝑝. IV 40, Tᴢ. 𝐻𝑖𝑠𝑡. VIII, 375-387) presentano dei tratti in comune: al centro della vicenda c’è sempre un giovane uomo di buona famiglia (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. VII 127, 𝑝𝑟𝑎𝑒𝑐𝑖𝑝𝑢𝑒 𝑢𝑒𝑠𝑎𝑛𝑜 𝑎𝑚𝑜𝑟𝑒 𝑐𝑢𝑖𝑢𝑠𝑑𝑎𝑚 𝑖𝑢𝑢𝑒𝑛𝑖𝑠 𝑖𝑛𝑠𝑖𝑔𝑛𝑖) che, invaghitosi della statua, dopo aver corrotto gli inservienti del tempio, si industria di possedere il simulacro divino con pratiche magiche o giocose; quindi, si rinchiude di notte nel sacello e, dopo aver tentato l’accoppiamento con l’immagine, se non riesce a guarire dalla passione, all’alba, si getta in mare togliendosi la vita. Pare che questi racconti facessero parte di una narratologia attraverso la quale le diverse città del mondo antico tentavano di rendere famosi i propri santuari, inserendoli in una sorta di circuito turistico o devozionale.

Lo scalpore e l’ammirazione suscitati dall’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 e dal suo rivoluzionario verismo dovettero produrre fondamentali ripercussioni sulla notorietà di Mnesarete e, verosimilmente, anche sul suo “potere contrattuale”. I contemporanei dovevano essere disposti a pagare forti somme per un incontro con l’ἑταίρα, le cui sembianze erano state immortalate dal celebre Prassitele. In breve tempo, questa donna riuscì a conquistarsi fama e ricchezze, tali da consentirle di avviare quel processo di “autocelebrazione” che, a quanto pare, caratterizzò tutta la sua vita; d’altronde, l’impressione che si ricava dall’esame delle fonti antiche è che il “mito” di Frine sia stato costruito, ancor prima che dai biografi e dai poeti, dall’ἑταίρα medesima, grazie a un abile impiego di frasi provocatorie, destinate a suscitare scalpore, ovvero mediante il ricorso a scenografiche quanto rare e studiate apparizioni pubbliche (cfr. Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 136-137).

A quanto pare, Mnesarete non rinunciava a esporsi con dichiarazioni scandalose: nel suo studio 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑒 𝑒𝑡𝑒𝑟𝑒 il grammatico Callistrato, contemporaneo di Aristarco di Samotracia, riporta che «Frine divenne ricchissima e promise che avrebbe cinto di mura la città di Tebe, se i suoi abitanti vi avessero apposto un’iscrizione che cita: “Alessandro abbatté queste mura, l’etera Frine le riedificò” (᾽Αλέξανδρος μὲν κατέσκαψεν, ἀνέστησεν δὲ Φρύνη ἡ ἑταίρα)» (Cᴀʟʟɪsᴛʀ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 348 F 1 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591d). L’aspetto più interessante dell’aneddoto risiede proprio nella dichiarazione scandalosa della cortigiana, un’evidente provocazione, che non va tuttavia letta come un’estemporanea battuta umoristica: nella supposta correlazione tra la cortigiana e il suo regale contemporaneo, in realtà, andrebbe ravvisato quel violento spirito antimacedone di certi politici ateniesi. Una frase “politica” – una sorta di slogan! –, ma anche un’esplicita sfida al moralismo dei benpensanti, per i quali era inconcepibile che il nome di un’etera fosse inciso su un edificio pubblico. Nel passo di Callistrato il verbo ὑπισχνεῖτο (da ὑπισχνέομαι), che alla lettera è un imperfetto, ha valore iterativo e perciò alluderebbe al fatto che Frine abbia più volte avanzato la proposta, probabilmente con atteggiamento esibizionistico-pubblicitario, volto ad accrescere la propria autorappresentazione, piuttosto che con la reale speranza che l’offerta sarebbe stata accolta dai Tebani. E anche se ciò non fosse stato così, di certo non ne avrebbe sminuito il valore. Come in analoghi episodi di «narratives of benefaction», anche in questo caso il testo della presunta iscrizione giustappone il nome di Alessandro all’inizio del periodo e quello di Frine alla fine, come in una sorta di iperbato, alludendo a un’equipollenza tra il sovrano macedone e la ricca etera. La presunzione che una cortigiana potesse mettersi al pari di un re andava al di là della consueta liceità e un simile atto di autocelebrazione era visto come capace di sovvertire l’ordine precostituito (MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 155-161).

Se si deve credere all’aneddoto, Frine pensava e agiva con spregiudicatezza: prevaricato il limite del genere (una donna che presume di mettersi alla pari con un uomo) e quello politico (l’esponente di un ceto inferiore, una profuga diseredata, che osa paragonarsi perfino a un re!), la scaltra ἑταίρα voleva marcare la propria superiorità tanto sulle concorrenti quanto sulle umili πόρναι da «due oboli». Sul piano sociale, l’uscita di Frine indicherebbe una presa di distanza da quante fossero inferiori a lei, le cui pratiche e la cui reputazione mettevano costantemente a rischio la sua fama e il suo 𝑠𝑡𝑎𝑡𝑢𝑠. Offrirsi di ricostruire le mura di una grande città di tasca propria era forse il modo più chiaro e diretto possibile per sottolineare il divario che la separava dalle mere πόρναι δίδραχμοι. Ma c’è anche un particolare malizioso nelle sue parole. La traduzione rende ἀνέστησεν nel suo significato più letterale, cioè «riedificò, rimise in piedi»; siccome la 𝑝𝑒𝑟𝑠𝑜𝑛𝑎 𝑎𝑔𝑒𝑛𝑠 è nientemeno che una cortigiana, è possibile che la frase celasse un doppio senso osceno, «fece erigere, rese erette» (cfr. Hᴇɴᴅᴇʀsᴏɴ 1991, 108-130). Benché sia solo un’ipotesi, tuttavia, non è oziosa, dato che le fonti illustrano come fosse piuttosto comune che tanto le ἑταῖραι quanto le πόρναι avessero nomi eroticamente significativi (cfr. MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 59-78). E siccome queste professioniste erano sovente obiettivo degli strali dei commediografi, quanto a Frine, è possibile che l’ἑταίρα intendesse, in questo caso, fare umorismo su se stessa, un umorismo che con la sua eleganza e raffinatezza avrebbe attirato le attenzioni di un sempre maggior numero di potenziali clienti (MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 79-105).

Probabilmente, frutto del calcolo esibizionistico di questa etera era anche l’uso di commissionare numerose statue a Prassitele da dedicare in luoghi “strategici” della grecità. A questo proposito, Pausania (Pᴀᴜs. I 20, 1-2) riferisce un succoso aneddoto a dimostrazione dell’arguzia di cui Mnesarete-Frine si serviva per soggiogare i propri spasimanti. L’etera pregò l’artista di donarle la sua opera più bella e lui acconsentì senza però dirle quale fosse, a suo giudizio, la migliore. Così l’etera mandò un servo da Prassitele ad annunciargli che un incendio aveva irrimediabilmente danneggiato alcune sue opere, e l’artefice, preso dal panico, cominciò a gridare che era rovinato se aveva perso le statue del 𝑆𝑎𝑡𝑖𝑟𝑜 e dell’𝐸𝑟𝑜𝑠. Sopraggiunse Frine stessa per tranquillizzare l’amante e spiegargli che si era trattato solo di un espediente per estorcergli l’informazione desiderata: così ella scelse l’𝐸𝑟𝑜𝑠, forse in precedenza posto ai piedi della scena del teatro di Dioniso ad Atene, e lo consacrò come offerta votiva a Tespie (Pᴀᴜs. IX 27, 1; Cᴀʟʟɪsᴛʀ². 𝑆𝑡𝑎𝑡. 𝑑𝑒𝑠𝑐𝑟𝑖𝑝𝑡. 3, 1; cfr. Fᴜʀᴛᴡᴀɴɢʟᴇʀ 1964, 318-319; Rɪᴄʜᴛᴇʀ 1970, 202). La città, devota al dio e fiera di aver dato i natali a una donna così illustre e pia, fece collocare accanto all’𝐸𝑟𝑜𝑠 un ritratto di Frine, opera dello stesso Prassitele (Pʟᴜᴛ. 𝐴𝑚𝑎𝑡. 753f; cfr. anche Pᴀᴜs. IX 27, 5; Aʟᴄɪᴘʜʀ. IV 1, 1). La statua del dio godé di grande fama nell’antichità e l’𝐴𝑛𝑡ℎ𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑎 𝑃𝑎𝑙𝑎𝑡𝑖𝑛𝑎 conserva ben cinque epigrammi a essa dedicati, in cui è immancabilmente nominata Frine (Lᴇᴏɴ. F 89 Gow-Page = 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 206; Tᴜʟʟ¹. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. VI 260; XVI 205; Iᴜʟ². 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 203; Pʀᴀxɪᴛ. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 204; cfr. Cᴏʀsᴏ 1988, 41-42).

Quanto agli abitanti di Tespie, per onorare l’insigne concittadina del prezioso dono ricevuto, a immagine di Frine «fecero realizzare una statua dorata e la dedicarono a Delfi, ponendola su una colonna di marmo pentelico, opera dello stesso Prassitele» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b-c). Non è possibile dubitare dell’esistenza del monumento, dato che Plutarco afferma di averla vista coi propri occhi (Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a; 𝐴𝑚𝑎𝑡. 753e-f); anche Dione di Prusa conferma di averla adocchiata su una colonna (D. Cʜʀ. 𝑂𝑟. XXXVII 28; ma anche Lɪʙ. XXV 40; cfr. Jᴀᴄǫᴜᴇᴍɪɴ 1999, 166-167; 169). Si può solo immaginare quale e quanto scandalo quella statua potesse suscitare, soprattutto se si considera che non era consuetudine esporre le immagini di etere e prostitute nei luoghi sacri: per di più l’intraprendente Tespiese stava baldanzosamente «in piedi, tutta d’oro, insieme con re e regine» (Pʟᴜᴛ. 𝐴𝑚𝑎𝑡. 753e).

Quando il cinico Cratete (Cʀᴀᴛ¹. T V H 28 Giannantoni, così in Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a 𝑐𝑜𝑛𝑡𝑟𝑎 Dɪᴏɢ. VI 60, secondo cui si trattava di Diogene di Sinope) «contemplò la statua, sentenziò che si trattava di un’offerta innalzata all’incontinenza dei Greci (τῆς τῶν ῾Ελλήνων ἀκρασίας ἀνάθημα)»: un’uscita divenuta presto proverbiale! La versione di Ateneo (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b) lascia intendere che la statua sarebbe stata eretta a spese dei Tespiesi, mentre in quella di Claudio Eliano (Aᴇʟ. 𝑉𝐻 IX 32) essa sarebbe stata pagata dai «più dissoluti fra i Greci». Sono varianti che, in ultima analisi, portano a una sola, concreta conclusione: committente della costosa statua fu la stessa Frine, grazie alle ingenti ricchezze accumulate in molti anni di lucrosa attività, anche se non è da escludere che l’ardita operazione sia avvenuta con il beneplacito degli aristocratici di Tespie, i quali avrebbero permesso alla donna di far incidere sul basamento questa orgogliosa iscrizione: «Frine, figlia di Epicle, tespiese» (a proposito di questa epigrafe Tᴏᴅɪsᴄᴏ 2020, 212-215, ha espresso alcune perplessità). Verosimilmente, la statua di Delfi rappresenterebbe una fase avanzata della carriera di Mnesarete – con ogni probabilità dopo la terza Guerra sacra (356-346) –, un periodo in cui l’ἑταίρα, ormai forte del proprio potere economico, ma anche dell’appoggio (più o meno dichiarato) dell’aristocrazia tespiese, tendeva a lanciare messaggi “forti” contro nemici, antichi e recenti, della sua stessa patria. A tal proposito, è interessante la notizia dello storiografo macedone Alceta il Periegeta (Aʟᴋ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 405 F 1 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b; cfr. Jᴀᴄǫᴜᴇᴍɪɴ 1999, 264): quest’ultimo, nel secondo libro del suo Περὶ τῶν ἐν Δελφοῖς ἀναθημάτων (𝑆𝑢𝑖 𝑚𝑜𝑛𝑢𝑚𝑒𝑛𝑡𝑖 𝑣𝑜𝑡𝑖𝑣𝑖 𝑎 𝐷𝑒𝑙𝑓𝑖), afferma che la statua di Frine sarebbe stata collocata tra quella di Archidamo, re di Sparta (tradizionale nemica dei Beoti), e quella di Filippo II, figlio di Aminta e re di Macedonia (cfr. anche Pᴀᴜs. X 15, 1). Un simile “schiaffo morale” non poteva sfuggire a un Macedone come Alceta: dopo essere riuscito a fatica a ottenere la legittimazione in seno all’anfizionia delfica, ora Filippo era costretto a veder troneggiare, accanto alla propria immagine, quella di una cortigiana, per di più originaria della Beozia e, ancor peggio, legata ai circoli antimacedoni di Atene (si vd. Cᴏʀsᴏ 1988, 177-122; Cᴏʀsᴏ 1990, 14-15; 16-56; 139-142; Cᴏʀsᴏ 1997, 123-150; Kᴇᴇsʟɪɴɢ 2005, 68; Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 138-139).

Jose Frappa, Frine. Olio su tela, 1903. Paris, Musée d’Orsay.

Se le cose stanno davvero così, si potrebbe supporre che lo sfacciato esibizionismo di Mnesarete-Frine potrebbe aver contribuito a montare intorno a lei una sempre maggiore ostilità fra gli stessi Ateniesi, attirandole disprezzo e odio inveterato; non si può perciò escludere che proprio il risentimento di una parte della cittadinanza di cui era ospite sia stata fra le cause che le fecero correre il rischio di essere messa a morte.

Secondo una tradizione che risale a Idomeneo di Lampsaco (Iᴅᴏᴍ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 338 F 14) e a Ermippo di Smirne (Hᴇʀᴍɪᴘ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1026 F 46), Frine fu assolta grazie all’appassionata difesa di Iperide, dichiarato esponente della fazione antimacedone e nientemeno che uno dei suoi tanti amanti: in maniera forse un po’ troppo tendenziosa e non senza intenti calunniosi, Iperide è passato alla storia come un uomo «incline ai piaceri di Afrodite» (πρὸς τὰ ἀφροδίσια καταφερής) e si racconta che, per assecondare la propria libidine in santa pace, avesse perfino cacciato di casa suo figlio Glaucippo, introducendovi Mirrina, «la più costosa fra le etere» (τὴν πολυτελεστάτην ἑταίραν); a dire il vero, sembra che l’oratore mantenesse al Pireo un’altra cortigiana, Aristagora, e in una sua tenuta a Eleusi un’altra ancora, una ragazza tebana di nome Fila, che avrebbe riscattato per 20 mine (equivalenti a 2000 dracme: una somma davvero considerevole!), divenuta custode del suo patrimonio. Nonostante avesse trasferito in casa propria la suddetta Mirrina, Iperide nel suo 𝐼𝑛 𝑑𝑖𝑓𝑒𝑠𝑎 𝑑𝑖 𝐹𝑟𝑖𝑛𝑒 avrebbe ammesso «di essere innamorato di questa donna e di non essersi mai allontano da questo amore» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 590c-d; cfr. Pʟᴜᴛ. 𝑋 𝑜𝑟𝑎𝑡. 849d). Il discorso pronunciato dal politico ateniese in difesa dell’ἑταίρα purtroppo è andato perduto, ma se ne conserva qualche frammento (Hʏᴘ. LX F 171-180 Jensen), a cui va aggiunta una messe di notizie trasmesse da autori posteriori, propensi a romanzare la vicenda con dettagli pittoreschi: occorre perciò cautela nel vaglio delle fonti.

Il processo contro Frine, collocabile approssimativamente tra il 350 e il 335 a.C. (Rᴀᴜʙɪᴛsᴄʜᴇᴋ 1941, 904), ebbe grande risonanza non solo per via dei personaggi coinvolti, ma anche per alcuni piccanti risvolti, su cui l’aneddotica di epoca successiva si sofferma con esibito compiacimento e forse con l’aggiunta di qualche suggestivo dettaglio. A intentare la causa fu un certo Eutia, un oscuro personaggio descritto come un rancoroso e frustrato ex amante di Frine (Aʟᴄɪᴘʜʀ. 𝐸𝑝. IV 4). È opinione comune che il discorso d’accusa sia stato pronunciato da questo Eutia, ma che sia stato scritto dall’oratore e storico Anassimene di Lampsaco (Aɴᴀxɪᴍ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 72 T 17a-b = Hᴀʀᴘ¹. 𝑠.𝑣. Εὐθίας Dindorf = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591e; cfr. pp. 320-321 Baiter Sauppe). Ora, anche ammesso che l’accusatore fosse stato davvero un amante della donna, come pare insinuare lo stesso Iperide (Hʏᴘ. LX F 172 Jensen), è impensabile che Frine fosse citata in giudizio per una banale questione di gelosia e che lei e il suo difensore fossero, all’epoca del processo, praticamente estranei. A dire il vero, dagli sparuti frammenti iperidei (Hʏᴘ. LX F 171-180 Jensen) si evince che il politico ateniese intrattenesse da tempo una relazione con l’etera e che per questo motivo fosse addirittura sospettabile di complicità. Si potrebbe presumere, invero, che il processo intentato da Eutia non fosse altro che un pretesto da parte degli avversari di Iperide per colpire il retore stesso, la cui presenza doveva risultare scomoda e ingombrante non solo per gli esponenti della fazione filomacedone, ma anche per altri che mal sopportavano la sua intransigenza. Chiunque essi fossero, i nemici del retore si guardarono bene dall’esporsi in prima persona: perciò avrebbero fatto ricorso a un loro 𝑜𝑢𝑡𝑠𝑖𝑑𝑒𝑟 come Eutia, che godeva fama di essere un «sicofante», cioè un accusatore di professione e un prestanome nei processi (Hᴀʀᴘ¹. 𝑠.𝑣. Εὐθίας Dindorf = Hᴇʀᴍɪᴘ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1026 F 46b = Hʏᴘ. LX F 176 Jensen; Cᴏᴏᴘᴇʀ 1995, 305-306).

Il fatto che a Frine fosse stata mossa l’accusa di empietà (γραφὴ ἀσεβείας), crimine per cui era prevista la pena capitale, ha posto alcuni problemi. Si è ipotizzato che l’imputazione fosse un’altra: per esempio, estorsione o tradimento (γραφὴ εἰσαγγελίας), cui, per il suo carattere estremamente generico, era possibile fare ricorso con maggiore ampiezza rispetto all’accusa di empietà (Cᴏᴏᴘᴇʀ 1995, 310-312). Per esempio, in una delle 𝐿𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑒 𝑑𝑖 𝑐𝑜𝑟𝑡𝑖𝑔𝑖𝑎𝑛𝑒 di Alcifrone l’etera Bacchide avverte l’amica Mirrina di non chiedere denaro a Eutia, perché, se fosse stata citata in giudizio, sarebbe stata accusata «di aver dato fuoco agli arsenali e di sovvertire le leggi» (Aʟᴄɪᴘʜʀ. 𝐸𝑝. IV 4, 5). Ora, commettere reati di questo tipo era considerato come attentare alla patria e perciò si era perseguiti per εἰσαγγελία. A quanto pare lo stesso procedimento era stato intentato per lo scandalo della mutilazione delle Erme nel 415 (Aɴᴅᴏᴄ. I 11-12; Pʟᴜᴛ. 𝐴𝑙𝑐. 22, 4), secondo quanto era stato stabilito nel 432 dal decreto di Diopite contro «quelli che non credono agli dèi o che insegnano dottrine sugli argomenti celesti» (Pʟᴜᴛ. 𝑃𝑒𝑟. 32, 2, τοὺς τὰ θεῖα μὴ νομίζοντας ἢ λόγους περὶ τῶν μεταρσίων διδάσκοντας; cfr. Hᴀɴsᴇɴ 1975; MᴀᴄDᴏᴡᴇʟʟ 1978, 183-186; 197-201; Hᴀʀʀɪsᴏɴ 1998, II, 50-59).

Quel poco che si sa circa il discorso di Eutia induce a credere che l’accusa di empietà potesse fondarsi anche su argomenti piuttosto vaghi e pretestuosi. In sostanza, come riassume un l’𝐴𝑛𝑜𝑛𝑦𝑚𝑢𝑠 𝑆𝑒𝑔𝑢𝑒𝑟𝑖𝑎𝑛𝑢𝑠, ovvero Τέχνη τοῦ πολιτικοῦ λόγου (𝐿’𝑎𝑟𝑡𝑒 𝑑𝑒𝑙 𝑑𝑖𝑠𝑐𝑜𝑟𝑠𝑜 𝑝𝑜𝑙𝑖𝑡𝑖𝑐𝑜), i capi d’imputazione rivolti a Frine erano i seguenti (I 455 Spengel = Eᴜᴛʜ. F 2 Baiter-Sauppe; cfr. 𝑂𝑟𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝐴𝑡𝑡𝑖𝑐𝑖 58, 2, 320 Sauppe): aver fatto baldoria (ἐκώμασεν) in modo licenzioso e indecente nel Liceo; aver organizzato promiscui θίασοι orgiastici fra uomini e donne (θιάσους ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν συνήγαγεν); aver introdotto in città una divinità straniera (καινὸν εἰσήγαγε θεόν), un certo Isodaite, al quale si diceva rendessero onore «le donne pubbliche e per nulla virtuose» (Hʏᴘ. LX F 177 Jensen = Hsᴄʜ, 𝑠.𝑣. Ἰσοδαίτης Schmidt; Hᴀʀᴘ¹. 𝑠.𝑣. Ἰσοδαίτης Dindorf; cfr. Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝐸 389a). Stando a un frammento dell’Ἐφεσία (𝐿𝑎 𝑟𝑎𝑔𝑎𝑧𝑧𝑎 𝑑𝑖 𝐸𝑓𝑒𝑠𝑜) del comico Posidippo (Pᴏsɪᴅɪᴘ. ᴄᴏᴍ. F 13 Kassel-Austin = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591e-f), la fonte cronologicamente più vicina ai fatti, l’accusa a carico di Frine sembra essere stata di natura economica, per una truffa ai danni dei clienti (v. 4, βλάπτειν δοκοῦσα τοὺς βίους μείζους βλάβας); ma c’è chi ha voluto emendare quel τοὺς βίους con τοὺς νέους, per cui il verso anziché riferire: «Accusata di fare danni abbastanza gravi ai patrimoni», suonerebbe: «Accusata di fare danni abbastanza gravi ai giovani», cioè di corrompere la gioventù; ciò non è del tutto inverosimile, dato che il luogo dei presunti bagordi dell’etera era il Liceo, dove si trovava uno dei γυμνασία più frequentati della città (Sᴇᴍᴇɴᴏᴠ 1935, 275). Comunque stessero le cose, dalla tradizione sembra che si trattasse di maldicenze contro una donna dai costumi trasgressivi, più plateali che realmente offensivi nei confronti delle pubbliche istituzioni. E quindi, perché tanto rancore nei riguardi di Mnesarete? Qualsiasi fossero le reali argomentazioni addotte da Eutia, è ragionevole supporre che l’intenzione di eliminare l’etera fosse dovuta a ragioni ben diverse: forse ella aveva suscitato le invidie dei più tradizionalisti per lo stile di vita spregiudicato e per alcuni atteggiamenti eccessivi, come la sfacciata ostentazione della propria ricchezza – uno “schiaffo morale” per le cittadine ateniesi di buona famiglia! Ma, come si è visto, forse incurante dell’invidia e delle critiche, Frine si era industriata in ogni modo per attirare maggiori attenzioni su di sé, senza risparmiarsi gesti, dichiarazioni e provocazioni eclatanti (cfr. Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 1999, 49-55).

Il dibattimento fu molto controverso e, secondo la tradizione accolta da Ateneo, Iperide, «poiché con la sua orazione non otteneva nessun risultato, temendo che i giudici votassero la condanna, accompagnata Frine in un punto bene in vista, le stracciò la tunichetta in modo da denudarle il seno, e declamò la perorazione finale con l’ausilio della visione che lei offriva: riuscì dunque a ottenere che i giudici, pieni di superstizioso timore, indulgessero a pietà e non mandassero a morte la sacerdotessa e ancella di Afrodite» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 590e = Hʏᴘ. LX F 178 Jensen). La difesa ebbe successo, ma suscitò molte polemiche, per cui «in seguito a tali fatti si stabilì un decreto in base al quale nessun retore che prendesse la difesa di qualcuno ricorresse a lamenti né che l’imputato – uomo o donna che fosse – fosse giudicato mettendosi in mostra» (μετὰ ταῦτα ψήφισμα μηδένα οἰκτίζεσθαι τῶν λεγόντων ὑπέρ τινος μηδὲ βλεπόμενον τὸν κατηγορούμενον ἢ τὴν κατηγορουμένην κρίνεσθαι). Quanto riportato dall’erudito di Naucrati, attingendo al biografo ellenistico Ermippo di Smirne (Hᴇʀᴍɪᴘ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1026 F 46a), è forse il resoconto più dettagliato sulla vicenda, ma non di certo l’unico. Mentre lo Pseudo-Plutarco (Pʟᴜᴛ. 𝑋 𝑜𝑟𝑎𝑡. 849d) descrive l’episodio con lievi differenze rispetto ad Ateneo, il particolare della svestizione di Frine è riferito da altri autori con alcune varianti: secondo Quintiliano (Qᴜɪɴᴛ. II 15, 9), sarebbe stato denudato tutto il corpo dell’imputata, mentre per Sesto Empirico (Sᴇxᴛ. Eᴍᴘ. 𝑀𝑎𝑡ℎ. 2, 4) sarebbe stata la stessa etera a prendere l’iniziativa e, lacerata la veste, a petto nudo, si sarebbe gettata ai piedi dei giudici. In ogni caso, sembra che la storia della denudazione sia sorta da una ipotiposi retorica (forse la patetica scena dell’accusata che si stracciava tragicamente le vesti scoprendo il seno); presa per vera da biografi, poeti ed eruditi di epoca successiva, si tratterebbe di una versione “vulgata” di forte impatto (cfr. Cᴀsᴛᴇʟʟᴀɴᴇᴛᴀ 2013, 107-113).

Jean-Léon Gérôme, Frine davanti l’Areopago. Olio su tela, 1861.

Nel III secolo a.C. le peripezie giudiziarie di Frine erano talmente popolari da ispirare anche la salace parodia di Eronda: nel suo mimiambo, Πορνοβοσκός (𝐼𝑙 𝑙𝑒𝑛𝑜𝑛𝑒), il protagonista Battaro svolge il proprio monologo contro alcuni giovinastri accusati di violenza su una delle sue ragazze, Mirtale; l’improvvisato oratore, nella perorazione finale, chiama a sé la prostituta e la invita a denudarsi davanti alla corte per comprovare la verità delle sue imputazioni (Hᴇʀᴏɴᴅ. 2, 65ss.). Ha tutta l’aria di essere un riecheggiamento in chiave parodica del processo a Frine: qui però la celeberrima etera è abbassata al livello di una volgare prostituta di infima condizione, mentre Battaro, trasformato in un Iperide da bordello, mostra nuda la sua protetta non solo per avallare le proprie argomentazioni, ma anche, e molto probabilmente, per eccitare i bassi istinti dei giurati.  

Tuttavia, la fonte più antica pervenuta, il già citato frammento del commediografo macedone Posidippo (c. 316- 𝑝𝑜𝑠𝑡 279 a.C.), ridimensiona decisamente l’accaduto (Pᴏsɪᴅɪᴘ. ᴄᴏᴍ. F 13 Kassel-Austin = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591e-f):

Un tempo Frine fu di gran lunga la più celebre

di noi etere. E anche se sei troppo giovane per quei tempi,

avrai senz’altro sentito parlare del suo processo.

Accusata di far danni abbastanza gravi ai patrimoni,

ella per la sua vita conquistò l’Eliea […]

e, stringendo le mani a ciascuno dei giudici,

a stento salvò la pelle con le lacrime.

Con ogni probabilità, la versione di Posidippo potrebbe essere la più attendibile, dato che, da buon comico, non si sarebbe certo risparmiato di bersagliare l’etera, se l’episodio della denudazione si fosse verificata. Inoltre, nel frammento dell’Ἐφεσία non si fa alcuna menzione dell’accusa di empietà. Invece, quello che più colpisce della versione di Ermippo-Ateneo è l’enfasi posta sulla «pietà» (οἶκτος) e sul «superstizioso timore» (δεισιδαιμονῆσαι) suscitati nei giurati dalla vista epifanica (ἐκ τῆς ὄψεως αὐτῆς) della bellezza di Frine, incarnazione vivente della dea Afrodite, di cui l’etera è detta essere «sacerdotessa e ancella» (ὑποφῆτιν καὶ ζάκορον).

Comunque siano andate le cose, il processo con il quale i nemici suoi e di Iperide volevano toglierla di mezzo, paradossalmente, si risolse in una definitiva consacrazione del fascino di Frine.

***

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Contro le declamazioni di scuola [Quint. V 12, 17-23]

da A. BALESTRA et al., In partes tres. 3. L’età imperiale, Bologna 2016, 441-444.

Dopo aver esposto gli accorgimenti necessari affinché un’argomentazione sia efficace (tema del V libro), con particolare attenzione al metodo per costruire le prove di ragionamento (i cosiddetti «sillogismi retorici»), Quintiliano specifica che tanta accuratezza sia dovuta al fatto che le orazioni preparate per le esercitazioni scolastiche (le declamationes) spesso sono infarcite di ragionamenti capziosi, che rendono il complesso del discorso debole, se non ridicolo. Con una metafora di forte impatto emotivo, l’autore paragona l’atteggiamento degli autori di arzigogolate declamazioni, gradevoli all’ascolto, ma prive di sostanza, a quello dei venditori di schiavi che evirano i fanciulli prima di metterli in vendita, nella convinzione che i giovani dai tratti effemminati riscuoteranno maggior favore presso i clienti. In questa parte del testo Quintiliano riprende il tema che caratterizzava la sua opera andata perduta, il De causis corruptae eloquentiae.

[17] […] Quod eo diligentius faciendum fuit quia declamationes, quibus ad pugnam forensem uelut praepilatis exerceri solebamus, olim iam ab illa uera imagine orandi recesserunt, atque ad solam compositae uoluptatem neruis carent, non alio medius fidius uitio dicentium quam quo mancipiorum negotiatores formae puerorum uirilitate excisa lenocinantur. [18] nam ut illi robur ac lacertos barbamque ante omnia et alia quae natura proprie maribus dedit parum existimant decora, quaeque fortia, si liceret, forent ut dura molliunt: ita nos habitum ipsum orationis uirilem et illam uim stricte robusteque dicendi tenera quadam elocutionis cute operimus et, dum leuia sint ac nitida, quantum ualeant nihil interesse arbitramur. [19] sed mihi naturam intuenti nemo non uir spadone formosior erit, nec tam auersa umquam uidebitur ab opere suo prouidentia ut debilitas inter optima inuenta sit, nec id ferro speciosum fieri putabo quod si nasceretur monstrum erat. libidinem iuuet ipsum effeminati sexus mendacium, numquam tamen hoc continget malis moribus regnum, ut si qua pretiosa fecit fecerit et bona. [20] quapropter eloquentiam, licet hanc (ut sentio enim, dicam) libidinosam resupina uoluptate auditoria probent, nullam esse existimabo quae ne minimum quidem in se indicium masculi et incorrupti, ne dicam grauis et sancti, uiri ostentet. [21] an uero statuarum artifices pictoresque clarissimi, cum corpora quam speciosissima fingendo pingendoue efficere cuperent, numquam in hunc ceciderunt errorem, ut Bagoam aut Megabuxum aliquem in exemplum operis sumerent sibi, sed doryphoron illum aptum uel militiae uel palaestrae, aliorum quoque iuuenum bellicorum et athletarum corpora decora uere existimarunt: nos qui oratorem studemus effingere non arma sed tympana eloquentiae demus? [22] igitur et ille quem instituimus adulescens quam maxime potest componat se ad imitationem ueritatis, initurusque frequenter forensium certaminum pugnam iam in schola uictoriam spectet, et ferire uitalia ac tueri sciat, et praeceptor id maxime exigat, inuentum praecipue probet. nam ut ad peiora iuuenes laude ducuntur, ita laudati in bonis manent. [23] nunc illud mali est, quod necessaria plerumque silentio transeunt, nec in dicendo uidetur inter bona utilitas. sed haec et in alio nobis tractata sunt opere et in hoc saepe repetenda: nunc ad ordinem inceptum.

[17] […] Ho dovuto spiegare questo in modo particolarmente attento in quanto le declamazioni, con le quali eravamo soliti prepararci alle battaglie forensi come si fa con le armi d’addestramento, si sono ormai allontanate dalla funzione originaria di arringhe simulate e, composte solo per diletto, mancano di nerbo, sebbene per chi parli in pubblico non ci sia difetto maggiore, a dire il vero, di quello che è in uso tra i venditori di schiavi che rendono più graziosi i fanciulli evirandoli. [18] Come infatti quelli ritengono poco eleganti in primo luogo il vigore dei muscoli e la barba e poi gli altri attributi che la natura propriamente ha assegnato al maschio, e ammorbidiscono in quanto duri tutti i caratteri che dovrebbero essere robusti, se fosse consentito, così noi copriamo con uno strato sdolcinato di bello stile la consistenza propriamente virile di un discorso e la capacità di parlare con rigore e veemenza e, purché tutte le frasi sono levigate e nitide, crediamo che non abbia alcuna importanza il loro effettivo valore. [19] Al contrario, per me, basandomi sulla natura, un uomo sarà più bello di un eunuco, né la saggezza sarà mai tanto contraria rispetto al suo naturale corso in modo da operare che la debolezza sia da collocare tra le virtù, né mai riterrò che diventi bello grazie a un bisturi ciò che, se fosse nato così, sarebbe stato ritenuto deformità. Un corpo artificialmente reso femminile gioverà forse ai piaceri dell’erotismo, ma alla depravazione non toccherà mai la facoltà di rendere anche onesto ciò che ha reso pregiato. [20] Perciò, per quanto gli spettatori con passivo compiacimento approvino questa eloquenza viziata (dirò infatti come penso), io riterrò che non ci sia nessuna eloquenza che non mostri in sé nemmeno il minimo indizio di provenire da un uomo di autentica mascolinità, per non dire austero e venerando. [21] Del resto, i più noti scultori e pittori, desiderando realizzare con la scultura o la pittura corpi i più belli possibile, mai sono caduti nell’errore di prendersi un Bagoa o un Megabizo come modello dell’opera, ma giudicarono il doriforo il soggetto adatto per raffigurare il mestiere del soldato o l’attività sportiva, e anche di altri giovani combattenti e atleti ritennero veramente bello il corpo: e noi, che pretendiamo di formare un oratore, daremo alla sua eloquenza non armi vere ma dei sonaglietti? [22] Perciò, il giovane che stiamo educando si ispiri il più possibile all’imitazione della realtà, e, pronto a intraprendere frequentemente la battaglia delle contese forensi, già a scuola miri alla vittoria, e sappia colpire e individuare le parti vitali, e l’insegnante esiga soprattutto quello e, una volta ottenutolo, dia senza riserve l’approvazione. Infatti, come i giovani con gli elogi sono allettati addirittura al male, così, se opportunamente gratificati, permangono nei buoni costumi. [23] Attualmente di male c’è questo, che per lo più si passa sotto silenzio il necessario e nell’oratoria l’utile non sembra compreso tra i pregi.

Giovane nobile con l’himation. Statua, bronzo, età augustea, da Rodi. New York, Metropolitan Museum of Art.

Quintiliano dunque spiega chiaramente che la declamazione è nata come esercizio di scuola. Da Seneca il Vecchio si apprende che l’abitudine di trattare di fronte al pubblico un argomento assegnato dal maestro è stata introdotta nelle scuole di retorica di Atene fin dal IV secolo a.C. A Roma l’usanza della declamatio si diffuse dal I secolo a.C. (declamare significa letteralmente «recitare ad alta voce»; in seguito, il termine declamatio prese il significato di «discorso fittizio»). Il pubblico, come in moderni saggi scolastici, era composto anche da persone esterne alla scuola, amici e parenti dei ragazzi. D’altra parte, anche oratori ormai in carriera potevano saltuariamente tornare a declamare per amici e conoscenti. Un significativo cambiamento intervenne verso la fine dell’età repubblicana – sempre secondo la testimonianza di Seneca il Vecchio – quando la declamazione divenne uno spettacolo indipendente dalla prassi scolastica. In vere e proprie conferenze, in cui non mancava una certa dose di mondanità, si esibivano gli oratori più famosi. Per ottenere l’applauso degli astanti furono adottati espedienti sempre più appariscenti e artificiali, perché la scelta degli argomenti astrusi dava modo ai relatori di mettere in luce la propria competenza argomentativa. Questo fenomeno era per Quintiliano una mostruosità! Il vero male dell’eloquenza del suo tempo era quello di aver perso il contatto con la realtà – concetto espresso anche con la similitudine fondata sull’esempio dei grandi scultori dell’antichità.

Boulanger Gustave Clarence Rudolphe, Il mercato degli schiavi.

Secondo Quintiliano, la causa della decadenza dell’oratoria era un fenomeno dipendente esclusivamente da un processo avvenuto all’interno delle scuole: aver trasformato un esercizio in una forma di spettacolo aveva condotto a cercare soggetti sempre meno collegati con l’effettiva pratica forense (nec in dicendo uidetur inter bona utilitas, 23), tanto che i maestri, pensando ormai di dover preparare declamatori più che effettivi avvocati, trascurarono nell’insegnamento quanto fosse davvero necessario (necessaria plerumque silentio transeunt). Lo stile di eloquenza che Quintiliano rigettava con forza, in quanto artificiale e vuoto, era quello da lui attribuito a Seneca, come spiegava nella parte del libro X in cui prendeva in considerazione lo stile del filosofo, franto e sentenzioso, ma di grande impatto psicologico sui giovani di quella generazione. È probabile che un parere di questo tipo fosse rimarcato da Quintiliano anche nel De causis corruptae eloquentiae.

L’autore sembrava però ottimista di fronte alla decadenza dell’oratoria, in quanto riteneva che si potesse porre rimedio cambiando il metodo d’insegnamento e sostituendo i modelli da indicare agli alunni come riferimento. La similitudine del paragrafo 21, con il riferimento all’arte di Policleto, è indicativa di una concezione “classicistica” della retorica, che non doveva cercare modelli al di fuori di quelli consacrati dalla tradizione e soprattutto ispirati a un criterio di chiarezza e di equilibrio formale. La posizione di Quintiliano è, quindi, diversa rispetto a quella di Seneca il Vecchio, che, pur lamentando il medesimo problema, presupponeva per la decadenza dell’oratoria cause riconducibili a un peggioramento morale del mondo romano: ciò aveva ridotto la disciplina a mero strumento per facili guadagni.

Giovane intento alla lettura. Affresco (dettaglio), I secolo, da Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale
Giovane intento alla lettura. Affresco (dettaglio), I secolo, da Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Anche Seneca filosofo, la cui eloquenza era additata da Quintiliano come scadente, aveva lamentato ai suoi tempi un forte peggioramento qualitativo nell’arte della parola. Seneca aveva dedicato all’argomento una delle lettere a Lucilio (ad Luc. CXIV), mostrandosi in accordo con le affermazioni del padre e individuando nello scadimento morale dei Romani una delle principali cause di quella decadenza. Entrambi i Seneca, pertanto, rispetto a Quintiliano manifestavano un netto pessimismo riguardo alle possibilità che l’oratoria potesse tornare agli antichi splendori.

Marco Fabio Quintiliano

Al periodo turbolento del principato di Nerone (54-68) seguì quello della «restaurazione» di Tito Flavio Vespasiano e dei suoi successori (69-96): con un parallelo stilistico si potrebbe far corrispondere l’età neroniana le irregolarità dell’eloquenza asiana e alla successiva età flavia un’esigenza di ordine e organizzazione di tipo piuttosto atticista. I Flavi infatti sostituirono alla figura del filosofo e consigliere imperiale quella del retore e funzionario amministrativo, e di conseguenza attribuirono grande importanza alla formazione oratoria della nuova classe politica romana. È a questo punto che entra in gioco la figura di Quintiliano, già insegnante di retorica nella nativa Hispania e primo maestro a ricoprire la cattedra di eloquenza stipendiata dall’Impero per volontà di Vespasiano nel 71. Il fatto che divenisse poi precettore dei figli e dei nipoti di Domiziano potrebbe farlo apparire irrimediabilmente compromesso con la politica di regime del princeps, ma, nonostante egli considerasse la realtà dell’Impero come necessaria (e, quindi, come imprescindibile posizione di partenza), tracciò una figura nobile di oratore, con il cui contributo giovare certo più al bene della res publica che del singolo principe.

Scena di scuola. Rilievo, marmo, inizi III sec. d.C. ca. da Neumagen. Trier, Rheinisches Landesmuseum.

 

La vita

Ciò che si sa di Quintiliano è noto prevalentemente dalla sua opera e dal Chronicon di Girolamo, fonte preziosa peraltro di notizie riguardanti numerosi altri autori latini. Alcuni cenni sul suo conto si trovano in varie fonti, per esempio, in Marziale II 90 e Giovenale VII 186 ss. Marco Fabio Quintiliano nacque fra il 35 e il 40 a Calagurris (od. Calahorra) in Hispania Tarraconensis. Il padre, anch’egli maestro di retorica, lo condusse giovanissimo a Roma, dove seguì gli insegnamenti del grammatico Remmio Palemone e dell’oratore Domizio Afro, personaggio da lui più volte ricordato con ammirazione. Tornò in patria dove esercitò la professione di avvocato, raggiungendo fama e successo, fino a quando nel 68 fu ricondotto a Roma da Galba, allora legatus Augusti della provincia, acclamato imperatore dalle legioni ispaniche. Nell’Urbe rimase anche dopo l’assassinio del princeps, dedicandosi all’avvocatura e all’insegnamento dell’oratoria. Dagli imperatori che governarono durante la sua vita ebbe grandi prove di stima: da Vespasiano, come si è ricordato, gli fu attribuita una delle prime cattedre di retorica (ebbe come allievi Plinio il Giovane e forse anche Tacito e Giovenale) con uno stipendio annuo di centomila sesterzi; da Domiziano gli furono conferiti gli ornamenta consularia e, dopo il suo ritiro dalla professione di docente durata circa vent’anni, l’incarico di istruire i suoi pronipoti. Quintiliano scomparve presumibilmente fra il 96 e il 100.

Durante la sua vita quest’uomo vide succedersi numerosi imperatori in Roma. Durante la sua giovinezza, infatti, governarono prima Claudio (41-54) e poi Nerone (54-68): in tal periodo il potere si era spostato progressivamente dal Senato al principe, con conseguente perdita della libertas, presupposto indispensabile per la lotta politica, la militanza e l’attività pubblica, nonché linfa vitale per l’oratoria, che da essa aveva tratto vigore e passione nei secoli precedenti.

Lo studio della retorica, in particolare, che a Roma aveva rivestito grande importanza nell’iter formativo della classe dirigente dal III-II secolo a.C. circa, all’epoca di Nerone non fu più diretto prevalentemente alla preparazione dell’oratore che avrebbe dato prova di sé nel foro e nella vita pubblica, ma divenne elemento base dell’istruzione superiore a cui si dedicavano intellettuali e alti funzionari imperiali. Spia della mutata situazione era la pratica delle declamationes, che, nate come esercitazioni da parte del maestro o degli allievi delle scuole di retorica, divennero discorsi fittizi che si tenevano in pubblico. Di conseguenza, si era affermato uno stile più ricercato, spesso artificioso, mirante a suscitare diversi effetti sull’uditorio e strappare applausi.

Questa ondata anticlassicista della tarda età giulio-claudia si andò esaurendo con l’avvento degli imperatori della dinastia Flavia. Tutto il loro programma, imperniato sulla ricerca di un nuovo equilibrio, rivelava un’impostazione di tipo conservatore: segni evidenti di ciò furono il riavvicinamento al Senato (sul piano della politica interna) e il ritorno agli antichi ideali e costumi (sul piano sociale). In questo senso fu favorito, quanto alla retorica, un revival del classicismo che appunto trovò in Quintiliano uno dei massimi fautori. L’impegno da parte dei Flavi alla formazione di una classe dirigente e la loro attenzione alla cultura che serviva all’insegnamento svilupparono gli studi di retorica. Questi furono tenuti in così grande considerazione al punto che, per la prima volta, furono istituite delle cattedre di eloquenza retribuite dallo Stato.

Giovane intento a far di conto con l’abaco. Rilievo, marmo, I sec. d.C. particolare da un sarcofago di età flavia. Roma, Musei Capitolini.

L’opera

Gli interessi di Quintiliano, come rivelano i titoli delle sue opere, furono incentrati esclusivamente sulla retorica e i problemi a essa connessi. La sua attività di scrittore si svolse completamente dopo il ritiro dall’attività di insegnamento. Tuttavia, come egli stesso riferisce nella Institutio oratoria, già in precedenza era stata diffusa sotto il suo nome un’opera, in due libri, di arte retorica, compilata da suoi allievi, che avevano raccolto il materiale stenografando una lunga conversazione e numerose sue lezioni, senza alcuna revisione da parte del maestro e senza la sua volontà. Di Quintiliano è andato perduto un trattato, De causis corruptae eloquentiae, in cui esaminava le cause della decadenza dell’oratoria dei suoi tempi. La sua opera maggiore, fortunatamente conservata, è la Institutio oratoria, in dodici libri, scritta probabilmente fra il 93 e il 95. Inoltre, sono state tramandate con il suo nome due raccolte di Declamationes (diciannove maiores, ampie e compiute, e centoquarantacinque minores in forma di schema o di abbozzo di orazione), ma la loro paternità è, in parte o completamente, respinta da molti studiosi.

 

Uomo togato. Statua, marmo, 100-250 d.C. ca. da Roma.

 

I rimedi alla corruzione dell’eloquenza

Il problema della corruzione dell’eloquenza investiva contemporaneamente questioni morali e di gusto letterario: il primo aspetto era particolarmente evidente nel diffuso malcostume della delazione, che spesso asserviva la parola a fini di ricatto materiale e morale; inoltre, a quanto pare, nelle scuole erano abbastanza diffuse figure di insegnanti corrotti, i quali, a loro volta, corrompevano la moralità degli allievi (tristemente celebre l’esempio di quel Remmio Palemone che fu tra i maestri dello stesso Quintiliano!). Un secondo risvolto del problema era quello relativo alle scelte letterarie, perché nelle virtù e nei vizi di stile taluni vedevano l’espressione della virtù e vizi del carattere. In epoca flavia fu particolarmente acceso il dibattito fra i diversi orientamenti dell’oratoria: in particolare si trattava di stabilire quale fosse lo stile migliore da perseguire nell’arte della parola (arcaizzante, modernizzante, ciceroniano) e di individuare le cause prime della crisi della retorica.

Dal punto di vista dei gusti letterari, Quintiliano si pose fra i classicisti, anzi fu il “vessillifero” di una reazione conservatrice nei confronti dello stile «corrotto» e «degenerato» di cui egli vedeva in Seneca il principale esponente e insieme il maggiore responsabile. Quintiliano, non meno da altri autori antichi, vedeva in termini moralistici il problema della degenerazione dell’eloquenza e ne additava le cause nella generale degradazione dei costumi. Ma egli era, in primo luogo, un uomo di larga esperienza didattica, profondamente convinto dell’efficacia dell’educazione e dell’istruzione. La corruzione della retorica aveva, ai suoi occhi, anche motivazioni «tecniche», che egli ravvisava nel decadimento delle scuole e nella vacuità stravagante delle declamazioni retoriche. A una rinnovata serietà dell’insegnamento egli affidava pertanto il compito di ovviare al problema nella misura in cui fosse possibile. Così nella sua Institutio oratoria Quintiliano delineò un programma complessivo di formazione culturale e morale, che il futuro oratore avrebbe dovuto seguire scrupolosamente dall’infanzia fino al suo ingresso nella vita pubblica.

Questa formazione, che andava al di là del possesso di buone competenze tecniche, era stata proposta come ideale anche da Cicerone; tuttavia, in essa, diversamente che per l’Arpinate, per Quintiliano non era più la filosofia a ricoprire un ruolo primario, bensì la stessa retorica, che in tal modo perdeva una connotazione puramente tecnica di strumento di persuasione per assumere un’ampia valenza educativa. Scopo dichiarato dell’autore dell’Institutio era comunque il recupero, adattandola ai propri tempi, dell’eredità di Cicerone: un compito che Quintiliano seppe assolvere con finezza e senso della misura. Nel ritorno a Cicerone si esprimeva, da parte sua, l’esigenza di ritrovare una sanità di espressione che fosse insieme sintomo della saldezza dei costumi. Probabilmente una simile esigenza potrebbe spiegarsi anche sullo sfondo dei più vasti mutamenti sociali e politici a cui avrebbe accennato anche Tacito (Annales III 55), osservando come, con l’avvento al potere di Vespasiano, le «stravaganze» dell’età neroniana cedettero il posto a consuetudini più sobrie: in parte perché i novi homines di provenienza italica e provinciale, raggiungendo posizioni di prestigio, ebbero la tendenza a reintrodurre codici di comportamento più aderenti alla tradizione quiritaria.

Quando, presumibilmente intorno al 90, Quintiliano pubblicò il suo De causis corruptae eloquentiae, il Nuovo Stile di cui Seneca pochi decenni prima era stato l’esponente più illustre, contava ancora numerosi seguaci e ammiratori. Ma già solo pochi anni dopo, ai tempi dell’Institutio, la situazione parve alquanto mutata: il nuovo classicismo era un movimento che andava affermandosi e la battaglia culturale di Quintiliano era ormai vinta.

 

Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana. Plut. 46.12 (1477 c.), contenente l’Institutio oratoria di Quintiliano. Frontespizio.

 

L’Institutio oratoria

L’Institutio oratoria è dedicata a Vittorio Marcello, un oratore ammirato anche da Stazio e amico di Valerio Probo, ed è preceduta da una lettera a Trifone, l’editore che dovette curarne la pubblicazione. Indicativo è il fatto che il titolo riporti il concetto di institutio, ossia di formazione, istruzione, educazione: il testo si presentava al lettore antico quale manuale di tecnica retorica accompagnato da un forte interesse didattico. Mentre le precedenti opere in materia avevano sempre rivolto i loro precetti a uomini già culturalmente formati, Quintiliano ritenne di dover tracciare una metodologia di formazione dell’oratore che comprendesse addirittura la fase più elementare:

 

Nam ceteri fere qui artem orandi litteris tradiderunt ita sunt exorsi quasi perfectis omni alio genere doctrinae summam †in eloquentiae† manum imponerent, siue contemnentes tamquam parua quae prius discimus studia, siue non ad suum pertinere officium opinati, quando diuisae professionum uices essent, seu, quod proximum uero, nullam ingenii sperantes gratiam circa res etiamsi necessarias, procul tamen ab ostentatione positas, ut operum fastigia spectantur, latent fundamenta. Ego cum existimem nihil arti oratoriae alienum sine quo fieri non posse oratorem fatendum est, nec ad ullius rei summam nisi praecedentibus initiis perueniri, ad minora illa, sed quae si neglegas non sit maioribus locus, demittere me non recusabo, nec aliter quam si mihi tradatur educandus orator studia eius formare ab infantia incipiam.

 

… Generalmente gli autori di precettistica retorica iniziarono le loro opere come rivolgendosi a persone già perfettamente versate in ogni ramo del sapere, per dar loro quindi l’ultima mano, consistente nei precetti dell’eloquenza; sia in dispregio dei primi studi, come fossero bagatelle, sia perché credettero che non a essi spettasse soffermarvisi, in quanto, a loro avviso, esisteva la specializzazione professionale, sia forse – ed è questa l’ipotesi più probabile – perché non speravano in alcun riconoscimento del loro ingegno, se si fossero attardati intorno a cose necessarie, sì, ma lontane dalla possibilità di un certo esibizionismo: proprio come di un edificio si suole osservare la parte alta, mentre le fondamenta restano nascoste. Personalmente, ritengo non esservi nozione alcuna, indispensabile alla formazione di un oratore, che sia estranea all’arte oratoria, e che non si può giungere alla formazione di qualche cosa, se non partendo dai suoi primi elementi; ed è per questo che non mi rifiuterò di scendere fino ai semplici fondamenti della formazione retorica, i quali sono, tuttavia, premessa indispensabile per le fasi più impegnative del seguito; e comincerò a organizzare gli studi e le attività dell’oratore fin dalla sua infanzia, esattamente come se mi venisse affidato perché lo allevi.

 

(Inst., Proemio 4-5, trad. it. R. Faranda)

 

È un’impostazione che rivela l’atteggiamento di chi certo riconosceva lo stato decadente della disciplina contemporanea, ma, al tempo stesso, riteneva che potesse esservi rimedio e che la soluzione consistesse proprio in una riforma radicale dell’educazione. Tacito, in seguito, con maggiore penetrazione, avrebbe individuato le ragioni profonde di questa decadenza nella mancanza di libera espressione imposta dal regime imperiale. Certo è che a Quintiliano interessava delineare maggiormente il ruolo culturale dell’oratore piuttosto che la sua possibilità di affermarsi in ambito politico.

Dell’opera quintilianea i primi tre libri sono dedicati alle definizioni generali di carattere retorico e soprattutto alla prima formazione, grammaticale per il bambino e oratoria per il ragazzo: si tratta di pagine famose per acutezza pedagogica, soprattutto nei passi in cui l’autore raccomanda ai maestri di prestare grande attenzione alle caratteristiche dell’indole di ciascuno studente. Dal libro IV inizia la trattazione più tecnica delle parti tradizionali in cui si articola l’arte retorica: fino al libro VI si parla dell’inventio, nel VII della dispositio, nell’VIII e nel IX dell’elocutio e nell’XI della memoria e dell’actio. Nel libro X in particolare l’autore insegna i modi di acquisire la facilitas, cioè la disinvoltura nell’espressione. Nel piano dell’educazione retorica del futuro oratore proprio in questo libro Quintiliano non manca di indicare quali letture fossero le più idonee: in questa prospettiva egli traccia un’ampia panoramica, quasi una breve storia letteraria, degli scrittori greci e latini utili a formare lo stile più efficace. Vengono espresse, in quest’ottica, delle valutazioni sui diversi autori, a volte desunte da fonti, a volte personali, che testimoniano quali fossero «i canoni critici dell’antichità»: ma i giudizi critici hanno di fatto un carattere spiccatamente retorico e ciò dà ragione di strane valutazioni e di inattese omissioni; pertanto, Quintiliano è tutto teso a mostrare come la cultura latina regga perfettamente il confronto con quella ellenica (molti dei suoi giudizi, tra l’altro, sono divenuti formule classiche della critica: per esempio, su Menandro, Tucidide, Sallustio, Livio e Lucano). Significativi delle sue scelte sono in particolare i giudizi che l’autore esprime sullo stile di Cicerone e quello di Seneca: decisamente favorevole, frutto di un attento vaglio delle sue caratteristiche, quello sull’Arpinate; negativo quello sul Cordovano, di cui afferma in X 1, 125: «Di molti suoi brani è consigliabile la lettura a scopo morale, ma per il riguardo stilistico sono generalmente corrotti e tanto più pericolosi, in quanto abbondano di allettanti vizi» (Quod accidit mihi dum corruptum et omnibus uitiis fractum dicendi genus reuocare ad seueriora iudicia contendo).

 

Giovane nobile con l’himation. Statua, bronzo, età augustea, da Rodi. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Infine, il libro XII affronta in maniera abbastanza desultoria varie tematiche attinenti ai requisiti culturali e morali che si richiedono all’oratore, e accenna anche al problema dei rapporti fra oratore e principe. Quanto al primo aspetto, il ritratto dell’oratore ideale mostra che il professionista della parola doveva trarre la propria conoscenza dal modello ciceroniano e la necessaria formazione morale da quello catoniano:

 

Sit ergo nobis orator quem constituimus is qui a M. Catone finitur uir bonus dicendi peritus, uerum, id quod et ille posuit prius et ipsa natura potius ac maius est, utique uir bonus: id non eo tantum quod, si uis illa dicendi malitiam instruxerit, nihil sit publicis priuatisque rebus perniciosius eloquentia, nosque ipsi, qui pro uirili parte conferre aliquid ad facultatem dicendi conati sumus, pessime mereamur de rebus humanis si latroni comparamus haec arma, non militi.

 

Sia, dunque, l’oratore che andiamo formando e di cui dà la definizione Marco Catone, uomo onesto, esperto nell’eloquenza, ma soprattutto – come egli pure ha posto in primo luogo ed è anche secondo la natura preferibile e più importante – assolutamente onesto: e ciò non soltanto perché, se la capacità nell’eloquenza fosse servita a dare armi alla malvagità, non ci sarebbe nulla di più dannoso, per la vita pubblica e privata, dell’eloquenza, e noi stessi, che abbiamo tentato di portare secondo le nostre possibilità personali un contributo allo sviluppo dell’eloquenza, avremmo fatto il peggiore servizio all’umanità, se forgiassimo queste armi per un predone e non per un soldato.

 

(Inst. XII 1, trad. it. R. Faranda)

 

Occorre subito sottolineare come l’auctor per eccellenza di Quintiliano fosse, comunque, proprio Cicerone, per il quale egli nutriva un’ammirazione non del tutto passiva:

 

Ego tamen secundum communem loquendi consuetudinem saepe dixi dicamque perfectum oratorem esse Ciceronem, ut amicos et bonos uiros et prudentissimos dicimus uulgo, quorum nihil nisi perfecte sapienti datur: sed cum proprie et ad legem ipsam ueritatis loquendum erit, eum quaeram oratorem quem et ille quaerebat. quamquam enim stetisse ipsum in fastigio eloquentiae fateor, ac uix quid adici potuerit inuenio, fortasse inuenturus quid adhuc abscisurum putem fuisse (nam et fere sic docti iudicauerunt plurimum in eo uirtutum, nonnihil fuisse uitiorum, et se ipse multa ex illa iuuenili abundantia coercuisse testatur): tamen, quando nec sapientis sibi nomen minime sui contemptor adseruit et melius dicere certe data longiore uita et tempore ad componendum securiore potuisset, non maligne crediderim defuisse ei summam illam ad quam nemo propius accessit.

 

Spesso ho detto e dirò che Cicerone è oratore perfetto, così come chiamiamo generalmente gli amici e galantuomini e prudentissimi, mentre nessuna di queste qualità viene concessa, se non ai sapienti in assoluto. Ma, quando bisognerà esprimersi con termini propri e secondo la legge stessa della verità, cercherò quell’oratore che anche lui cercava. In sostanza, sebbene io confessi che egli è pervenuto al più alto fastigio dell’eloquenza e non mi riesca quasi di trovare che cosa ancora gli si sarebbe potuto aggiungere, anche se potrei trovare, forse, che cosa a mio avviso gli si sarebbe ancora potuto togliere (effettivamente il giudizio degli studiosi, in generale, è che siano in lui moltissime virtù e qualche difetto: del resto, egli ammette da sé di aver molto sfrondato dalla sua giovanile esuberanza): tuttavia, dal momento che non si ascrisse il titolo di sapiente – ancorché fosse tutt’altro che denigratore di se stesso – e che avrebbe potuto essere miglior oratore, se almeno avesse avuto vita più lunga e maggiore tranquillità per comporre, potrei onestamente credere che gli sia mancata quella suprema perfezione, alla quale nessuno più di lui si avvicinò mai.

 

(Inst. XII 19-20, trad. it. R. Faranda)

 

La grande dote di Quintiliano appare proprio la moderazione, che gli consentiva di evitare gli eccessi e di cogliere in ogni direzione le prospettive positive. Così egli si distaccò dalle esagerazioni dell’atticismo e dell’asianesimo, dalla moda dello stile arcaico e dalla degenerazione delle declamazioni retoriche spettacolari. Non gli piaceva nemmeno il filosofo Seneca (4 a.C-65 d.C.) con quel suo procedere a frasi spezzate e oscuri giochi di parole, ma ancora con equilibrio ne riconosceva i pregi nel giudizio formulato nel libro X. È nel libro VIII, però, che si svolge un’aspra polemica contro le sententiae della maniera senecana. Originariamente – spiega Quintiliano – sententia voleva dire genericamente e semplicemente «giudizio», «opinione»; invece, alla sua epoca si indicavano così «i tratti brillanti del discorso, soprattutto quelli che sono collocati alla fine del periodo» (lumina praecipueque in clausulis posita, VIII 5, 2). Le sententiae, dunque, erano diventate un artificio per rendere più vivace il discorso (o per appesantirlo?). È facile riconoscere l’oggetto della polemica: lo scintillare continuo di piccole sentenze che spezzano il discorso e lo rendono discontinuo e imprevedibile, come scatti e salti del pensiero che vogliono colpire il lettore/ascoltatore. Di questi espedienti si era alimentato, appunto, lo stile sconnesso e spezzettato di Seneca, il suo scrivere “a effetto”.

Il fatto è che Quintiliano, in ultima analisi, riteneva che l’elocuzione dovesse svolgersi anzitutto in funzione della «sostanza delle cose» (rerum pondera, X 1, 130), laddove Seneca mirava all’ascoltatore, all’esigenza di catturarne l’interesse e di guidarne le reazioni. Così la polemica di Quintiliano contro questo Nuovo Stile (si potrebbe dire semplificando) rappresentava, in realtà, lo scontro tra due diverse istanze del discorso: una era l’esigenza del docere, quella che fondava il discorso sull’oggettività delle cose dette e considerava l’autore (chi parla o chi scrive) come l’unico “attore” del testo; l’altra, caratteristica del Nuovo Stile, era l’esigenza del movere, quella che caricava il senso del discorso sul destinatario, il fruitore, e faceva di lui (o meglio della sua percezione e delle sue emozioni) il vero “primo attore” del testo.

 

Ragazzi e ragazze che giocano. Rilievo, marmo, III sec. d.C. pannello di un sarcofago romano, dalla Vigna Emendola sulla Via Appia. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

 

La pedagogia di Quintiliano

 

Peculiarità dell’opera quintilianea è l’attenzione ai problemi didattici e pedagogici. Non erano mancati spunti e riflessioni sporadiche che rivelavano sensibilità verso l’insegnamento anche in opere di scrittori precedenti, come gli stessi Cicerone e Seneca (in hoc aliquid gaudeo discere, ut doceam, diceva, per esempio, il filosofo cordovano in ad Luc. VI 4), ma da parte di Quintiliano la preoccupazione di indicare a chi insegna comportamenti e suggerimenti tecnici è costante. Egli traccia perciò l’intero percorso necessario alla formazione dell’oratore, accompagnato da una serie di indicazioni didattiche legate in modo organico e coerente. D’altronde, egli credeva fermamente alla determinante importanza dell’insegnamento nella formazione, tanto da ritenere che vi fosse possibilità di miglioramento per l’oratoria futura grazie al contributo di docenti validi, moralmente ineccepibili.

Per Quintiliano, come si è ripetutamente ricordato, l’oratore doveva raggiungere una formazione morale e culturale completa: per conseguire tale scopo era necessario che il maestro lo seguisse fin dall’infanzia, fornendogli non solo competenze tecniche, ma anche un esempio morale tale da permettergli un armonico sviluppo interiore. In tal modo l’autore riporta nell’opera la sua stessa esperienza ventennale di insegnante attento e sensibile, dimostrando di conoscere le caratteristiche e le esigenze dell’età degli scolari e di come i ragazzi vadano trattati per ottenere da loro i migliori risultati nell’apprendimento.

Alcune intuizioni pedagogiche sono ritenute ancora oggi assolutamente valide, quali, per esempio, la necessità di alternare allo studio lo svago e la convinzione che non si debba ricorrere a punizioni fisiche – che pure fino all’età moderna e contemporanea sono state ricorrenti! Per questi aspetti l’opera quintilianea conobbe una certa fortuna fin dal Medioevo e l’autore è stato ritenuto un precursore della pedagogia moderna.

 

Strumenti da scrittura (tabulae ceratae, stilus, volumen). Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

Bibliografia:

J. ADAMIETZ, Quintilian’s Institutio Oratoria, ANRW II 32, 4 (1986), 2226-2271.

P. BIZZELL, B. HERZBERG, The Rhetorical Tradition, Boston 1990.

S. BONNER, Education in Ancient Rome: From the Elder Cato to the Younger Pliny, London 2012.

G.B. CONTE, Letteratura latina. Manuale storico dalle origini alla fine dell’Impero romano, Milano 2011, 426-430.

W. DOMINIK, J. HALL (eds.), A Companion to Roman Rhetoric, Malden 2010.

F. PIAZZI, A. GIORDANO RAMPIONI, Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina, 3. L’Alto e il Basso Impero, Bologna 2004, 148-150.

A.J. WOODMAN, J.G.F. POWELL (eds.), Author and Audience in Latin Literature, Cambridge-New York 1992.

 

Cecilio Stazio, un grande commediografo

di G.B. CONTE, Letteratura latina. Manuale storico dalle origini alla fine dell’Impero romano, Milano 2011, pp. 49-51.

Maschera comica. Mosaico, ante 79 d.C. dalla Casa del Fauno (VI 12, 2-5), Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

  1. Vita

Come Andronico e Terenzio, Cecilio Stazio era un liberto di origine straniera. Veniva, pare, da Mediolanum ed era perciò un Gallo insubre; dato che l’acme della sua produzione si colloca intorno al 180 a.C., è verosimile che egli sia stato portato a Roma dopo la battaglia di Clastidium del 222. La data di nascita potrebbe, dunque, essere tra il 230 e il 220; la sua attività letteraria colloca Cecilio come contemporaneo prima di Plauto e poi di Ennio. Di quest’ultimo, in particolare, fu amico intimo. Morì un anno dopo di lui, nel 168, e i due poeti furono sepolti vicino.

La notizia che il giovane Terenzio leggesse al vecchio Cecilio la sua prima opera, l’Andria, è probabilmente un falso destinato a meglio riconnettere fra loro i due più stimati successori di Plauto. È noto, invece, che l’Andria andò in scena solo nel 166. Comunque, come Terenzio, anche Cecilio fu strettamente legato all’influente attore e soprattutto impresario teatrale Ambivio Turpione.

  1. Opere

Di Cecilio Stazio restano una quarantina di titoli, tutti di commedie palliate e frammenti per quasi trecento versi. La commedia di gran lunga meglio conosciuta è il Plocium (“La collana”). I titoli hanno sia forme greche – ad esempio, Ex hautoù hestòs (“Quello che sta in piedi da sé), Gamos (“Le nozze”), Epikleros (“L’ereditiera”), Synaristòsai (“Le donne a colazione”) e Synépheboi (“I compagni di gioventù”) – sia latine – quali, ad esempio, Epistula (“La missiva”) e Pugil (“Il puglile”) –, ma pure forme doppie, come Obolostàtes/Faenerator (“Lo strozzino”).

  1. Fonti

Informazioni biografiche dell’autore provengono dal Chronicon di San Girolamo e risalgono, in ultima analisi, al De poetis di Varrone. Tra i giudizi più importanti si possono citare: Cicerone, De optimo genere oratorum 1, 2; Orazio, Epistulae 2, 1, 59; Velleio Patercolo 1, 17, 1; Quintiliano 10, 1, 99; Gellio 2, 23 e 15, 24. Cecilio fu letto e apprezzato in tutta l’età repubblicana, ma pure in quella imperiale sino almeno al II secolo d.C.

  1. La fortuna di Cecilio presso gli antichi

Le ragioni per cui Cecilio Stazio è trattato, nei manuali di storia letteraria, come un minore sono del tutto accidentali e dipendono dalla perdita dei suoi testi. Grandi intellettuali e profondi conoscitori di letteratura quali Varrone, Cicerone e Orazio valutarono Cecilio come un autore di primo rango, per niente inferiore a Plauto e a Terenzio. Orazio lo elogiava per la serietà dei sentimenti e Varrone approvava i suoi intrecci; solo sulla purezza del suo uso latino permaneva, in Cicerone, qualche riserva (Brutus 258, 3; ad Att. 7, 3, 10). Il canone dei più apprezzati poeti comici di Roma, stilato intorno al 100 a.C. dall’erudito Volcacio Sedigito, pose Cecilio al primo posto, davanti a Plauto. La scomparsa della sua produzione non è dovuta, quindi, a un discredito o ad una manifesta inferiorità rispetto ad altri classici.

  1. Il rispetto dei modelli

La posizione storica di Cecilio suggerisce una sorta di intermediazione fra Plauto e Terenzio. Qualche indizio conferma questa posizione mediana. Gran parte dei frammenti che sono pervenuti si iscrive perfettamente nell’atmosfera del teatro plautino: grande ricchezza di metri, vivace fantasia comica, sanguigno gusto per il farsesco. Rispetto a Plauto, però, Cecilio sembra, in un certo senso, più vicino al modello della Commedia Nea ateniese; quanto meno, i titoli che si hanno sono riproduzioni molto fedeli (a volte letterali: ad esempio, Plocium dal Plokion di Menandro) dei titoli degli originali greci. Inoltre, è assente dai titoli la figura dello schiavo: in Plauto, la passione per questo personaggio dominava anche i titoli (si veda, ad esempio, lo Pseudolus) e andava spesso a trasformare le linee del modello greco per crearsi un maggiore spazio vitale. Si ha, dunque, l’impressione che Cecilio fosse un po’ più rispettoso dei modelli. Inoltre, egli sembra avere una predilezione decisa per Menandro: per quasi metà dei titoli attestati, infatti, si può proporre una derivazione affatto menandrea.

  1. Somiglianze tra Cecilio e Terenzio

Interesse per Menandro e più sorvegliata adesione al modello greco via via adottato (in rapporto con una fase sempre più dotta ed ellenizzante della cultura romana), dunque, sono tratti che accostano Cecilio a Terenzio e lo staccano da Plauto. Non si ha, invece, alcuna prova che Cecilio anticipasse aspetti fondamentali tipici della nuova maniera terenziana, quali la rinuncia a certe varietà metriche, la riduzione degli effetti farseschi e sboccati, l’approfondimento psicologico. Del resto, è noto che Terenzio rimase un isolato nella tradizione della palliata.

  1. Il vertere di Cecilio: un confronto con il modello

Il relitto più interessante dell’opera ceciliana deriva da un paragrafo delle Noctes Atticae di Gellio (2, 23), in cui l’erudito istituisce un puntuale confronto tra un passo del Plocium e uno corrispondente del modello seguito, il Plokion menandreo: si consideri che – prima della recente scoperta di un papiro del Dis exapatòn di Menandro, confrontabile con i passi delle Bacchides di Plauto – si trattava dell’unica occasione utilizzabile per comparare un brano abbastanza corposo di palliata con il relativo modello greco. Si nota così chiaramente quanto libero sia il rifacimento che i Romani chiamavano vertere: le innovazioni portate da Cecilio sul tessuto della sua fonte sono giudicate da Gellio con una certa severità e sono indubbiamente significative di una poetica comica autonoma. In Menandro si ha un marito che si lamenta perché la moglie bisbetica ha cacciato di casa la giovane ancella: «ha buttato fuori di casa, come voleva, la fanciulla che le dava ombra, perché tutti volgano gli sguardi al volto di lei e sia ben chiaro che è lei la mia padrona…». Nello sviluppo di Cecilio questo è solo un canovaccio: egli inserisce, secondo un suo gusto caratteristico, una massima di carattere generale in apertura: «Quell’uomo, appunto, è un disgraziato che non sa nascondere il suo patire…»; Cecilio, insomma, approfondisce enfaticamente il motivo della “schiavitù” dell’uomo sposato e dà corpo alla frustrazione del marito facendo sì che questi si immagini una colorita scena di donne pettegole, in cui la vecchia e brutta moglie si vanta del suo trionfo. Più in generale, il tranquillo monologo menandreo è stato convertito in un’aria farsesca, in un canticum. Da altri confronti è possibile ravvisare che Cecilio non arretrava di fronte a tinte ancora più forti, caricando sui misurati copioni menandrei anche lazzi e battutacce: «quando rientro a casa, mia moglie mi dà subito un bacio a stomaco vuoto… Non lo fa per sbaglio: vuole che tu vomiti quello che ti sei bevuto fuori casa». Come Plauto, insomma, anche Cecilio non si sforzava tanto di “rinarrare” ciò che era benissimo riuscito a Menandro o a Difilo, quanto di reinventare le storie dei modelli secondo una nuova e autonoma poetica teatrale.

  1. Bibliografia

I frammenti sono stati raccolti da O. RIBBECK, Die römische Tragödie im Zeitalter der Republik, Leipzig 1875 (rist. Hildesheim 1968); inoltre, da T. GUARDI, I frammenti. Cecilio Stazio, Palermo 1974. Alcune informazioni biografiche sono state raccolte da F. SKUTSCH, s.v. Caecilius (25), RE 3, 1 (1897), coll. 1189-1192. Le migliori analisi (dopo F. LEO, Geschichte der römische Literatur, Berlin 1913, pp. 217-226) sono venute da A. TRAINA, Vortit barbare. Le traduzioni poetiche da Livio Andronico a Cicerone, Roma 19742, pp. 41-53, e ID., Comoedia. Antologia della palliata, Padova 19692, pp. 95 ss. Si vedano, inoltre, J. WRIGHT, Dancing in Chiains. The Stylistic Unity of the “Comoedia Palliata”, Roma 1974, pp. 86 ss. e, per il confronto Cecilio-Menandro, L. GAMBERALE, La tradizione in Gellio, Roma 1969.

9. Studi ulteriore [ndr]

G. ARICÒ, Cicerone e il teatro. Appunti per una rivisitazione della problematica, in E. NARDUCCI (ed.), Cicerone tra antichi e moderni. Atti del IV Symposium Ciceronianum Arpinas (Arpino 9 maggio 2003), Firenze 2004, pp. 6-37.

W. BEARE, I Romani a teatro, Roma-Bari,

J. BLÄNSDORF, Caecilius Statius, in W. SUERBAUM (ed.), Die archaische Literatur. Von den Anfängen bis Sullas Tod (= Handbuch der lateinischen Literatur der Antike, Band 1), München 2002, pp. 229-231.

M. CIPRIANI, Homo homini deus: la malinconica sentenziosità di Cecilio Stazio, PhAnt 3 (2010), pp. 117-160.

W.D.C. DE MELO, Plautus’s Dramatic Predecessors and Contemporaries in Rome, in M. FONTAINE, A.C. SCAFURO (eds.), The Oxford Handbook of Greek and Roman Comedy, Oxford-New York 2014, pp. 447-461.

G.F. FRANKO, Terence and the Tradition of Roman New Comedy, in A. AUGOUSTAKIS, A. TRAILL (eds.), A Companion to Terence, Malden 2013, pp. 33-51.

P. FRASSINETTI, Cecilio Stazio e Menandro, Revue Studi di poesia latina in onore di A. Traglia, pp. 77-86.

A.H. GROTON, Planting Trees for Antipho in Caecilius Statius’ Synephebi, Dioniso 60 (1990), pp. 58-63.

K. KLEVE, Caecilius Statius, «The money-lender», Revue XXII congresso internazionale di papirologia, volume 2 (p. 725.

G. LIVAN, Appunti sulla lingua e lo stile di Cecilio Stazio, Bologne

G. MANUWALD, Roman Republican Theatre, Cambridge 2011, pp. 234-242.

S. MONDA, Le citazioni di Cecilio Stazio nella Pro Caelio di Cicerone, GIF 50 (1998), pp. 23-39.

F. MONTANA, Lamia nella “Collana” di Menandro (fr. 297 Kassel-Austin), in S. BIGLIAZZI, F. LUPI, G. UGOLINI (eds.), Συναγωνίζεσθαι. Studies in Honour of Guido Avezzù, Verona 2018, pp. 585-598.

A. PERUTELLI, Studi sul teatro latino, a cura di G. PADUANO e A. RUSSO, Pisa 2011.

R. PIERINI, Caecilius Statius, in Enciclopedia oraziana, Roma 1996, vol. I, p. 684.

C. RIEDWEG, Menander in Rom – Beobachtungen zu Caecilius Statius Plocium fr. I (136-53 Guardì), in N.W. SLATER, B. ZIMMERMANN (eds.), Intertextualität in der griechisch-römischen Komödie, Stuttgart 1993, pp. 133-159.

L. RYCHLEWSKA, Caecilius Statius, poeta vetus novusque, RE 78 (, pp. 297-314

M. VON ALBRECHT, Geschichte der römischen Literatur von Andronicus bis Boethius und ihr Fortwirken. Band 1. 3., verbesserte und erweiterte Auflage, Berlin 2012, pp. 177-183.

W. YOUNG SELLAR, The Roman Poets of the Republic, Cambridge 2011.

Un’analisi linguistica del “carpe diem”

di V. Felici, Riflessioni sulla lingua poetica il carpe diem oraziano, Chaos e Kosmos, VII (2006) [online].

 

Ciò che verrà proposto in questa sede è un’applicazione dei principi teorici di Jakobson a un’espressione poetica celebre quanto intraducibile: il carpe diem di Orazio. Credo sia utile prendere in considerazione le motivazioni esclusivamente linguistiche che hanno condotto Orazio a formulare questa espressione, poiché, come vedremo tra breve, uno dei principi della poetica oraziana riguarda proprio l’attenzione alla combinazione di parole adeguate.
Orazio mostra di avere un perfetto dominio dell’arte poetica e, per usare una felice definizione di Marchesi, può a ragione ritenersi «l’orafo della lirica latina»: egli è un modellatore, un incisore che alla materia nota conferisce una nuova forma. Al di là di qualsiasi interpretazione critica, è Orazio stesso ad affermare i precetti del suo modo di fare poesia nell’Epistula ad Pisones (composta probabilmente tra il 15 e il 13 a.C.). Già Quintiliano, nell’Institutio oratoria (VIII 3, 60), intese l’epistola come un vero trattato, dando ad essa il titolo con il quale viene citata tuttora: Ars poetica.
La scelta del termine ars, equivalente del greco technḗ, da un lato rimanda all’idea di una trattazione manualistica in cui vengono elencati i fondamenti della poetica, dall’altro indica che la poesia è intesa come una creazione che avviene attraverso il lavoro “manuale” e la padronanza della tecnica (il termine “poesia” viene proprio dal greco poiéō che significa in prima istanza «fare, fabbricare, costruire»). Quello del poeta è pertanto un mestiere in cui si coniugano delle doti innate, l’ingenium, con una perfetta padronanza dell’ars/technḗ. La poesia nasce dalla cura, dal limae labor et mora, dalla multa dies et multa litura, dal lucidus ordo (Ars poetica, vv. 261, 41, 291 e ss.). L’uso della lima serve proprio a dar forma la lingua poetica proprio come un artigiano dà forma alla materia.
Come nasce dunque un’espressione poetica per Orazio? Attraverso una combinazione di parole particolarmente accurata: la callida iunctura.
Nell’Ars poetica ai vv. 47-48 leggiamo: In verbis etiam tenuis cautusque serendis / dixeris egregie, notum si callida verbum / reddiderit iunctura novum («Moderato e cauto anche nella scelta delle parole, ti esprimerai in modo personale se un’accorta combinazione renderà nuova una parola usata»). In questi versi Orazio fornisce delle indicazioni sulla scelta delle parole, utilizzando una forma molto accurata (non dimentichiamo che l’Ars poetica è in primo luogo un testo poetico!). Basterà notare la costruzione a-b-a-b-a: notum (si) callida verbum / (reddiderit) iunctura novum. L’aggettivo callida sta a indicare l’astuzia, la furbizia, l’accortezza del poeta, tutte qualità intese in senso positivo. Il sostantivo iunctura è attestato qui per la prima volta e come ha suggerito Ruch (1963) si tratta di un conio oraziano, adattato all’esametro e volto a evitare termini come verba iuncta o continuata, iunctio o coniunctio che riproducono l’espressione greca sýnthesis onomátōn e sono sentiti da Orazio come tecnicismi della retorica.

Giacomo Di Chirico, Ritratto di Q. Orazio Flacco.

Dunque la callida iunctura, perno della poetica oraziana, viene messa in atto nel momento stesso della sua enunciazione. Credo, inoltre, che questo precetto si accordi perfettamente con quanto è stato detto in merito alla funzione poetica nella teoria di Jakobson. Non resta che precisare quali sono le parole da combinare. Orazio parla di parole note che devono essere usate e rese in modo nuovo, ma a quali parole si riferisce? La scelta del poeta è dettata anche (e non solo) dall’appartenenza a una precisa tradizione poetica, sia linguistica che letteraria, e direi, in senso più ampio, a una particolare cultura.
Con “lingua poetica” non intendiamo, pertanto, semplicemente qualcosa di individuale e neppure la somma di forme linguistiche individuali di un poeta, ma piuttosto un possesso linguistico collettivo, nel quale la peculiarità e lo stile del singolo poeta sono determinati dalla sua scelta tra le forme offerte all’interno di un sistema e dalle innovazioni create in aggiunta ad esso.
Come scrive Leumann (1980: 135): «La lingua poetica è dunque un rampollo laterale sull’albero della lingua, essa conduce una mezza esistenza speciale con tradizione propria». L’eternità, per così dire, della lingua poetica è data proprio dalla contiguità con la tradizione letteraria e culturale precedente. Ciò vale soprattutto per l’antichità, in quanto nelle letterature antiche vigono due principi basilari: la costanza della forma linguistica all’interno dei generi letterari e l’accettazione dei modelli. L’imitatio è sentita, dunque, come una norma e non come vizio o difetto. Attraverso la callida iunctura il poeta può innovare nel solco della tradizione attraverso una perfetta padronanza dell’arte poetica.

Veniamo ora a considerare l’espressione carpe diem, alla luce di quanto detto finora. Questa callida iunctura appare nel Carmen 11 del I libro, anche se espressioni simili appaiono disseminate in tutta la produzione, poetica e non, di Orazio.
Riporto di seguito il testo latino con la traduzione italiana di Tommaso Marciano, che lascia in latino la iunctura suddetta proprio perché, come vedremo, è pressoché impossibile fornirne una traduzione italiana adeguata:

 

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi
finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
temptaris numeros. Ut melius quicquid erit pati!
seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,
quae nunc opposites debilitate pumicibus mare
Tyrrhenum, sapias, vine liques et spatio breui
spem longam reseces. Dum loquimur, fugerit inuida
aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.

 

Tu non chiedere (è un sacrilegio saperlo!) quale termine di vita,
o Leuconoe, gli dèi hanno concesso a me e quale a te
e non interrogare i calcoli babilonesi.
Come sarebbe meglio affrontare con serenità il futuro!
Sia che Giove abbia concesso parecchi inverni,
sia che abbia concesso, come ultimo,
quello che ora sconvolge il mar Tirreno
contro le opposte scogliere: sii saggia, filtra i vini
e tronca una lunga speranza in uno spazio breve,
poiché breve è la durata della vita.
Mentre noi parliamo il tempo invidioso sarà fuggito:
carpe diem, fiduciosa il meno possibile nel domani.

(HOR., Carm. I, 11, Trad. Tommaso Marciano a.s. 1995/1996)

 

In questa ode, Orazio si rivolge a Leuconoe, la donna dalla mente candida secondo il significato del suo nome (dal greco leukós, “bianco”, e nóos, “mente”). Questo destinatario fittizio incarna tutti coloro i quali si interrogano affannosamente sul loro futuro. Orazio inizia la sua ode proprio con un ammonimento: è un sacrilegio sapere (come viene sottolineato dalla iunctura nel coriambo scire nefas) e interrogarsi sulla fine della nostra vita. Il v. 3 si conclude proprio con l’invito ad accettare serenamente il futuro, il verbo pati si riferisce la sopportazione serena. Nel v. 4 il perfetto tribuit sta ad indicare la puntualità dell’azione compiuta da Giove nel momento in cui ha stabilito il termine di vita di ciascuno. Nel v. 5 viene proposta un’immagine paesaggistica piuttosto singolare in cui l’inverno debilitat (verbo raro prima di Orazio) il mar Tirreno. Nei versi seguenti, continuano gli ammonimenti attraverso i congiuntivi esortativi: sapias, liques e reseces. La saggezza risiede nel purificare il vino e nel recidere (resecare è verbo agricolo che sta a significare “potare i rami più lunghi”) una speranza lunga in uno spazio breve. Spatio brevi potrebbe avere anche una sfumatura causale e assieme a spem longam potrebbe esprimere un ossimoro. Nel v. 7 il pessimistico futuro anteriore fugerit sta proprio a indicare la rapidità con cui il tempo scorre e la sua inafferrabilità. Il termine usato per indicare il tempo è aetas, vale a dire il tempo biologico nella sua continuità (da confrontare con il greco aeí “sempre” e con l’aggettivo latino aeternus) che si contrappone al tempus, inteso come tempo segmentato (cfr. il greco témnō “tagliare”). Si deve notare che l’aggettivo invida ha una funzione predicativa più che attributiva; esso si riferisce al sintagma verbale, in dipendenza dal futuro anteriore: letteralmente potremmo tradurre «il tempo sarà fuggito invidioso».
L’ode si conclude con un ultimo ammonimento: carpe diem. Questa volta Orazio impiega l’imperativo presente, le cui caratteristiche semantiche sono proprio la presenza del “tu” e l’immediatezza di esecuzione della prescrizione (a livello formale non abbiamo suffissi specifici per questa forma verbale ma soltanto il puro tema).

 

Anton von Werner, Ritratto immaginario di Quinto Orazio Flacco.

 

In Orazio la quasi totalità degli imperativi può essere classificata secondo tre diversi impieghi. Possiamo trovare imperativi cultuali, che esprimono invocazioni o richieste agli dei; imperativi conviviali, che riguardano i gesti del convito come comandi al servo o inviti agli amici; imperativi gnomici, volti a indicare comportamenti ritualizzati che rassicurano contro la minaccia dell’imprevisto e dell’ignoto. A quest’ultimo gruppo appartengono molti esempi di imperativo negativo, che risponde all’esigenza di Orazio di inibire l’azione, ricercando la saggezza nella rinuncia e nel rifugio dall’angoscia del tempo e del morte, chiudendosi nell’oggi per non pensare al domani. Questa rappresenta una delle maggiori differenze rispetto a Catullo, in cui l’imperativo ha sempre un contenuto preciso e attuale, profondamente radicato nell’hic et nunc.
Carpe diem è uno dei pochi imperativi gnomici non espressi nella forma negativa, anche se anticipato nell’ode da una serie di ammonimenti “negativi” che invitano a non compiere determinate azioni (v. 1 Tu ne quaesieris, vv. 2-3 nec Babylonios temptaris numeros). Molte sono state le proposte di traduzione, ne cito solo alcune: «afferra l’oggi» (Canali), «cogli la giornata» (Mandruzzato), «goditi il presente» (Ramous). Tuttavia, come ho già detto, è difficile trovare un’espressione italiana che possa corrispondere adeguatamente alla iunctura oraziana.
In un articolo del 1973, Alfonso Traina illustra la semantica del carpe diem, a partire dalla sfera semantica del “prendere” in Orazio, rappresentata dai verbi: rapio, capio e sumo. Gli ammonimenti oraziani paragonabili a quello del Carmen I, 11 sono i seguenti:

…Rapiamus, amici,
occasionem de die, dumque uirent genua
et decet, obducta soluatur fronte senectus.

(Epod. 13, vv. 3-5)

Dona praesentis cape laetus horae:
linque seuera…

(Carm. III, 8, vv. 27-28)

Tu quamcumque deus tibi fortunauerit horam
grata sume manu neu dulcia differ in annum.

(Ep. I, 11 vv. 22-23)

Nel primo esempio tratto dagli epodi, rapiamus … occasionem de die «strappiamo l’occasione dal giorno (prima che esso fugga)», il verbo rapio indica il prendere con rapidità e violenza (basti pensare al significato delle parole italiane derivate da esso: rapire, rapina e simili). Negli altri esempi, si fa riferimento a un dono. Nei versi del Carmen III, 8, Orazio dice per l’appunto: «Cogli lieto i doni dell’ora presente, lascia i gravi pensieri». Nell’Epistola I, 11 si legge: «Ogni ora fortunata che un dio ti assegna, tu prendila con mano riconoscente e non rimandare da un anno all’altro la gioia».
Il verbo capio indica il prendere per avere, quindi il possesso (come in captivus “prigioniero”). Il verbo sumo indica il prendere qualcosa per usarne (cfr. il composto perfettivo consumo) e ricorre molto spesso negli imperativi conviviali in cui assume come oggetto termini relativi al cibo e alle bevande. In questo caso l’oggetto è meno materiale, horam, ma è sempre un bene di cui godere immediatamente. Inoltre, la scelta di sumo è dettata anche dall’associazione con manu, quasi a voler visualizzare il gesto che unisce l’uomo e dio.
Il verbo carpo si pone tra due campi semantici del “prendere” e del “cogliere”. Come ha sottolineato Traina (1973: 9-11), nelle traduzioni proposte si dà per scontato il riferimento all’accezione figurata di questo termine, vale a dire l’azione del “godere” o del “gustare”. In questo modo, il significato letterale di carpo (“cogliere”) viene immediatamente investito di sfumature semantiche che rappresentano il punto di arrivo della concezione oraziana. In realtà, il valore semantico di carpo deve essere analizzato prima al di fuori dell’ode di Orazio, proprio per poter comprendere effettivamente quale fosse il significato originario e il motivo della scelta di Orazio.
Innanzitutto, bisognerà notare che tale termine è piuttosto raro nelle fonti letterarie precedenti Orazio. In secondo luogo, ritengo utile evidenziare quali significati assume la radice indoeuropea da cui deriva carpo, *(s)kerp- che ha valore generico di «dividere, separare», nelle lingue storiche. Possiamo confrontare il verbo latino anche con altre forme come il greco karpós “frutto” e keírō “tagliare” ma anche “tosare, radere”, l’indiano antico krnati “ferire”, il germanico *harbista- “raccolto” da cui si è avuto il tedesco Herbst “autunno” e l’anglosassone hoerfest “autunno”, il lituano kirpti “tagliare con le forbici”, l’iberico cirrid “lacerare”. Oltre a questi esempi, non va trascurato il verbo italiano carpire, il cui significato letterale è “afferrare, strappare via, cogliere (con astuzia, di sorpresa)”, da cui si sono sviluppati gli usi figurati come “afferrare con lo sguardo”, “scorgere di sfuggita” o ancora “afferrare con la mente” fino al significato di “riuscire a ricordare”.
In latino, il primo significato di carpo è “cogliere” nel senso di staccare fiori, erba o frutti, di qui il significato “prendere a spizzico” con un movimento lacerante e progressivo che va dal tutto alle parti, come sfogliare una margherita o mangiare un carciofo. Sul versante sintagmatico l’accostamento di carpo con dies sta a indicare che dies è la parte da staccare, da cogliere. Secondo Traina (1973: 16-17), il dies è la parte dell’aetas, il tempo nella sua continuità. A questo tempo ostile (invida) bisogna strappare l’oggi, un frammento che ci è dato di godere prima che la fuga del tempo lo cancelli.

Muse e letterati (part.). Rilievo, marmo, metà III sec. d.C. da sarcofago asiatico. Roma, Museo Nazionale.

Credo che si possano aggiungere ulteriori osservazioni all’analisi di Traina. Mi riferisco in particolare all’uso del termine dies, che a mio avviso non si limita a indicare semplicemente una parte dell’aetas. Nel lessico oraziano di Boll vengono elencati gli usi di dies, distinguendo tra un uso proprio (generico oppure definito) e gli usi figurati in cui è sinonimo di tempus o di lux. L’esempio del carpe diem è riportato negli usi generici, in cui dies si riferisce al giorno in senso astratto. Tuttavia, penso che sia possibile approfondire questa classificazione attraverso un’interpretazione più ampia di questo termine a partire dall’indoeuropeo.
Dalla radice indoeuropea *djē- “brillare, risplendere” si è avuta una forma *dje(w)- “giorno”’, che ricorre in molte lingue indoeuropee antiche come l’osco (zicolo– “giorno”), il greco (éndios “a mezzogiorno”), l’armeno (tiw “giorno”), l’ittita (sīwatt- “giorno”), l’indiano antico (dívā “durante il giorno” e divasá– “giorno”). Sylvie Vanséveren (1997) ha presentato un’analisi accurata di tutti i termini indoeuropei derivati da questa radice e utilizzati per denominare “il cielo” e “il giorno”. Questa interpretazione, volta a mettere in luce i caratteri formali (che saranno qui tralasciati) di questa radice, fornisce degli interessanti spunti per capire la semantica di dies. Il tema *dje(w)- presenta in epoca storica due valori distinti e ben attestati: un valore spaziale, quello di “cielo”, e un valore temporale, quello di “giorno”, che rappresenta la parte diurna del giorno. In latino possiamo spiegare in questo modo le forme Iūpiter (*djēu p∂ter vocativo “padre del giorno/cielo”, attestato anche nella forma Diēspiter) e Vēdiūs, rappresentazione divinizzata del cielo (al pari del greco Zeus), così come il termine deus “dio”. Allo stesso modo le forme avverbiali diū (da confrontare con l’irlandese indíu) “di giorno” e hodiē (forma nominale cristallizzata paragonabile al vedico adyā) riguardano “il giorno”, ossia con significato temporale “l’oggi”.
A mio parere, nell’ode di Orazio si può rintracciare una rappresentazione metaforica del dies, ora identificata con la divinità, personificazione del cielo (v. 2 di “dei”, v. 4 Iuppiter, che molto spesso in Orazio ricorre anche nella forma Diēspiter), ora intesa come “giorno”. Nel corso dell’ode, è come se la localizzazione spazio-temporale del giorno passasse dalla sfera divina a quella umana: attraverso il carpe diem, l’uomo è dunque esortato ad afferrare una parte della luce divina. Se questo è vero, dies va inteso in senso temporale, in quanto indica “la parte diurna del giorno”, che per l’uomo viene a coincidere con il giorno stesso. In tal modo, dies esprime la luce attraverso una sua parte: il giorno. Potremmo concludere che carpe diem si presenta come un’espressione metonimica, in cui la parte sta a rappresentare il tutto. Orazio ci invita a “cogliere il giorno”, ossia quella porzione di luce appropriandosi della quale gli uomini possono vivere, anche se solo per un tempo limitato, nello stesso modo in cui vivono gli dèi.
L’analisi formale e linguistica proposta qui si accorda con il significato filosofico più profondo del carpe diem: esso non è un’esortazione al godimento effimero di un momento fugace, ma al modo di vita del saggio epicureo il quale, come ha bene osservato Alessandro Linguiti, gode «pienamente dell’unica vita che abbiamo a disposizione, e per questo ogni momento di essa, ogni sua frazione, diviene preziosa e degna di essere assaporata fino in fondo». Già Epicuro paragonava il modo di vita del saggio a quello degli dèi: «vivrai come un dio tra gli uomini; poiché in nulla è simile ad un essere vivente vita mortale, uomo che viva fra immortali beni» (Epistola a Meneceo, § 135, trad. E. Bignone). Questa assimilazione a dio non avviene, come nella tradizione platonica, attraverso la fuga dal mondo sensibile verso una realtà trascendente: al contrario, il saggio epicureo si assimila agli dèi perché vive, nella ristretta porzione di vita che gli è concessa, con la stessa imperturbabile serenità propria degli dèi. A questo terreno afferrare parte della luce divina allude il carpe diem…Sicuramente intraducibile.

Bibliografia:

LINGUITI A., Il valore dell’istante presente nelle filosofie ellenistiche,
Chaos e Kosmos 2 (2001) [www.chaosekosmos.it ISSN 1827-0468].

LEUMANN M., La lingua poetica latina, in LUNELLI A. (ed.), La lingua poetica latina, Bologna 1980, pp. 133-178 [trad. it. da Die lateinische
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RUCH M., Horace et les fondements de la iunctura dans l’ordre de la
création poétique (A.P. 46-72), REL 41 (1963), pp. 246-269.

TRAINA A., Semantica del carpe diem, RFIC 101 (1973), pp. 1-21.