ΟYΤΩΣ AΤΑΛΑIΠΩΡΟΣ ΤΟIΣ ΠΟΛΛΟIΣ H ΖHΤΗΣΙΣ ΤHΣ AΛΗΘΕIΑΣ, ΚΑI EΠI ΤA EΤΟIΜΑ ΜAΛΛΟΝ ΤΡEΠΟΝΤΑΙ. «Così poco faticosa è per i più la ricerca della verità e molti si volgono volentieri verso ciò che è più a portata di mano». (Thuc. I 20, 3)
di A. HEUBECK, Interpretazione dell’Odissea, in Odissea, I (libri I-IV), a cura di S. WEST, trad. it. di G.A. PRIVITERA, Milano 1981, pp. XXXI ss.
Certo è che la figura dell’eroe, quale appare nell’Odissea, è ampiamente caratterizzata da tratti che l’aedo ha mutuato dall’Iliade, dove già si trovano. Lì Odisseo è uno dei re, che con i loro uomini prendono parte alla spedizione punitiva degli Atridi: come gli altri, anch’egli dispone di un considerevole regno, che gli consente di unirsi all’armata degli Achei con una flotta di dodici navi. Il poeta colloca l’eroe tra i più grandi. Quanto a coraggio e a forza in combattimento, Odisseo non è superato quasi da nessuno, se si prescinde da Achille e da Aiace; per astuzia politica e intelligenza strategica egli batte tutti: è l’immagine ideale di un uomo in cui sono unite in splendida armonia tutte le virtù dell’eroismo aristocratico. Ci si può spingere ancora oltre e affermare che questa immagine dell’eroe, nei suoi tratti essenziali, reca l’impronta dell’epica preomerica. Esiste una serie di indizi che fanno capire come Odisseo avesse un posto fisso nell’epos troiano già da tempo: il suo stesso soprannome, già iliadico, di «distruttore di città» (πτολίπορθος) trova una sensata spiegazione solo se si presuppone che già nell’epos preomerico Odisseo fosse colui che con l’astuzia del cavallo di legno aveva reso possibile e realizzato la conquista di Ilio.
Pittore Dolone. Odisseo interroga Tiresia. Lato A di un calyx-krater lucano a figure rosse, IV sec. a.C. Paris, Cabinet des Médailles.
Questo pone un problema. Come si spiega che quest’eroe regale, al quale l’epos omerico e perfino quello precedente avevano assegnato un posto fisso nella galassia degli eroi, agisca poi nell’Odissea, per larghi tratti della storia, in un modo che è separato da quello degli eroi stessi da un profondo e autentico abisso, e sembri possedere lineamenti che lo accostano più a Sindbad il marinaio che non ai suoi nobili compagni di casta e d’armi? Forse l’aedo conosceva e utilizzava una tradizione, parallela a quella epica e indipendente da essa, che aveva preservato un’immagine più antica e originaria? Ma forse è più plausibile un’altra ipotesi.
Alfred Heubeck ritiene possibile che sia stato per primo il poeta dell’Odissea a spedire l’eroe dell’epos troiano, con il suo viaggio avventuroso, nel regno delle favole; ad attribuirgli esperienze che originariamente erano legate ad altre figure, sia a quelle anonime della favola popolare e marinaresca, sia a quelle della poesia preomerica. Che alcuni personaggi e alcune vicende, ora connessi con Odisseo, originariamente fossero propri della saga e della poesia argonautica, è un’ipotesi che la ricerca ha reso quanto mai plausibile.
In tal caso, l’arricchimento della tradizionale immagine dell’eroe con elementi nuovi, che in origine non gli appartenevano, sarebbe opera del cantore odissiaco, e ciò che può averlo indotto a questo passo ardito, forse si potrebbe persino indovinare. A fondamento del poema sta il fatto che a Odisseo sia consentito di rivedere la patria solo molto tardi, anzi quasi troppo tardi: ma solo se Odisseo durante il viaggio verso casa si smarrisce in un mondo dal quale non esiste ritorno tra gli uomini senza l’aiuto divino, diventa comprensibile come la navigazione da Troia a Itaca si dovesse trasformare in una decennale peregrinazione in terre sconosciute e remotissime.
Autore anonimo. Un aedo canta accompagnandosi alla lira. Pittura vascolare su kyklix attica a figure nere, 515 a.C. ca. Wisconsin, Chazen Museum of Art.
Ma le dimensioni con cui con questo viaggio si colloca l’eroe non si estendono soltanto nello spazio e nel tempo. A lui tocca affrontare pericoli che prima nessuno aveva dovuto superare. In questo ritorno gli viene sottratto, a poco a poco, tutto ciò che un tempo gli era appartenuto e gli era caro: così, un lungo cammino lo conduce dalla lotta contro i Ciconi, dov’egli è ancora interamente eroe iliadico, per una dolorosa via fin dove anche l’ultimo relitto dell’antico splendore svanisce, nell’umiliazione e nello scoramento più profondi, fino al punto in cui nemmeno uno dei suoi amici è sopravvissuto, e della flotta una volta così superba non è rimasta che una trave della chiglia della nave ammiraglia.
Ma forse la perdita dello splendore e della forza, del potere e della ricchezza, non è ancora l’esperienza più amara. Un destino inesorabile lo trascina in un mondo in cui le virtù dell’eroismo aristocratico rivelano le loro fragilità, e dove hanno perduto dignità e valore, dove la volontà nobile ed eroica si riduce a vuoto atteggiamento e a ridicolo gesto: il mondo in cui Odisseo si sente protetto è scivolato in una lontananza irraggiungibile ed esiste soltanto nel suo ricordo nostalgico.
Attraverso la rappresentazione epica si scorge la spiritualità del poeta, che è divenuto cosciente della problematicità, della validità limitata, del valore relativo delle norme di vita aristocratica, che erano state per la precedente poesia eroica l’impalcatura di una concezione ideale del mondo, i pilastri di un mondo sacro. È lo spirito di un uomo che alle ardue questioni della vita e dell’esistenza umana ha anche da dare una risposta diversa da quella dei suoi predecessori: mentre questi nella loro poesia avevano contrapposto alla realtà di una vita spesso amara, faticosa e colma di dolore, l’immagine ideale di un mondo fittizio, nel quale valeva la pena di vivere, di combattere e anche di morire; e mentre essi trasportavano gli ascoltatori, per mezzo della parola poetica, dalle difficoltà quotidiane in un irreale mondo di splendore, l’aedo odissiaco smaschera questa immagine ideale in tutta la sua limitatezza, unilateralità e relatività. Certo anch’egli trascina il suo pubblico in un mitico mondo di sogno, ma questo diviene contemporaneamente l’immagine speculare del mondo reale dove l’umanità vive, nel quale dominano bisogno e angoscia, terrore e dolore, e nel quale l’individuo è immerso senza scampo. Tuttavia, il poeta non si arresta a questo amaro riconoscimento e al suo messaggio: vale la pena di vivere in questo mondo reale e di dominare la vita, rispondendo alle sue sfide e costrizioni con l’atteggiamento e con il contegno giusti.
Gruppo del pittore Leagro. Una nave. Pittura vascolare dall’interno di una kylix attica a figure nere, 520 a.C. ca., da Cerveteri. Paris, Cabinet des médailles.
Non che le virtù aristocratiche del coraggio, del valore, del senso dell’onore, della saggezza, della prudenza, in una mutata visione dell’uomo e della sua esistenza, abbiano perduto la loro validità: al contrario. Hanno però bisogno di un’integrazione: la saggezza da sola vale poco, quando non le si unisca un’intelligenza astuta e calcolatrice, e vi sono nella vita minacce e pericoli da cui non ci si può salvare soltanto con il coraggio e il valore, situazioni in cui una rigida adesione alle ideali norme aristocratiche sarebbe stolida e folle, avvenimenti che si possono e si debbono soltanto sopportare con pazienza se non ci si vuole arrendere. Se è tanto bello e attraente indugiare con lo sguardo su una splendida immagine ideale, altrettanto necessario è vedere le cose come sono. Odisseo è l’«eroe» che ha imparato – forse contro voglia, stringendo i denti – a far sua questa nuova concezione e ad affrontare tutto il dolore e la miseria che la vita riserva all’uomo. a ciò lo abilitano virtù che, avendo ancora le radici nel modello aristocratico ma insieme superandolo, includono nuove attitudini, e cioè appunto questa capacità di progettare e di calcolare astutamente, di mascherarsi e di nascondersi, ma anche una capacità, ammirevole e inimmaginabile, di sopportare pazientemente. L’idea così spesso ribadita di Odisseo come modello del navigatore ardito e temerario, dell’avventuriero senza pace che sfida pericoli, dello scopritore curioso per il quale il proprio mondo è diventato troppo piccolo e al quale non bastano mai le esperienze di cose nuove e sconosciute, trova ben poco spazio nell’immagine dell’eroe quale si crede di dover delineare, né coglie in ogni modo l’essenziale.
Non è certo un caso se, accanto alla visione davvero fosca, priva di illusioni, e anzi pessimistica dell’uomo e della sua condizione – primo accordo di una Stimmung che in seguito guadagnerà peso e significato nella lirica greca arcaica –, non manca neppure un elemento di conciliazione e di consolazione. Tutte le fatiche, i dolori e le sventure giungono nell’Odissea a un lieto fine: reduce dal più profondo avvilimento, Odisseo ritrova presso i Feaci sé stesso; chi ha minacciato e distrutto un antico e venerabile ordine riceve in patria la meritata punizione, chi è fedele e timorato degli dèi ha il premio che gli spetta. L’εὐνομία, lo stato in cui ciascuno ha il posto dovuto e può perseguire la propria attività quotidiana in pace e senza pericoli, sparge tutto il suo splendore sopra una terra benedetta. In questa prospettiva conciliatrice, con cui il poeta lascia il suo pubblico, appare sotto una nuova luce anche la movimentata successione di eventi, con tutti i suoi pericoli e le sue umiliazioni, le paure e le atrocità: tale prospettiva è basata sulla fede del poeta, il quale – anche se ha visto con più chiarezza e meno illusioni di altri a quale minaccia l’umanità sia esposta in un mondo crudele – è in grado di inquadrare questa constatazione in una visione più profonda e più comprensiva, fondata su concezioni tradizionali non meno che su uno spirito autonomo e indipendente.
di FERRARI F., ROSSI R., LANZI L., Bibliotheke, II, Roma 2001, 83-85; 99-104.
Posteriore di una quarantina d’anni rispetto a Tespi e nato non molto tempo dopo l’istituzione dei primi rudimentali agoni tragici, Eschilo è il più antico drammaturgo di cui rimangano opere complete. Apportò alla struttura della tragedia innovazioni decisive, come l’introduzione del secondo attore (δευτεραγωνιστής), ampliando lo spazio degli episodi e conferendo maggior respiro allo sviluppo dell’azione, anche grazie all’impiego – forse peculiare del suo teatro – della «trilogia legata», nella quale la vicenda mitica trova continuità nella successione dei tre drammi[1]. La sua vita si svolse negli anni cruciali del passaggio dalla tirannide pisistratide all’affermarsi della democrazia con la riforma di Clistene, fondata su base territoriale, che garantì la fusione e la concordia sociale delle classi che componevano la cittadinanza ateniese. Eschilo, inoltre, fu testimone dell’irreversibile ascesa ateniese dopo il trionfo sui Persiani. Da questa esperienza e dalla riflessione che ne maturò, trasferì sulla scena i grandi temi etici ed esistenziali, che caratterizzano il teatro quale luogo privilegiato di comunicazione nei confronti della comunità dei cittadini.
Sul conto di questo poeta le principali notizie biografiche sono trasmesse dalla 𝑉𝑖𝑡𝑎 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ𝑦𝑙𝑖, che in molti manoscritti accompagna il 𝑐𝑜𝑟𝑝𝑢𝑠 della sua drammaturgia e contiene una folta messe di aneddoti, giudizi critici e testi apocrifi. Il ritratto comico che ne ha fatto Aristofane nelle sue 𝑅𝑎𝑛𝑒 è una fonte importante, perché fornisce preziose informazioni circa la fortuna del tragediografo: «O tu che primo fra i Greci hai fatto torreggiare parole venerande / e hai dato dignità alle tragiche frottole»[2]. Probabilmente l’ignoto autore della 𝑉𝑖𝑡𝑎 potrebbe aver attinto a materiale biografico dai 𝑆𝑜𝑔𝑔𝑖𝑜𝑟𝑛𝑖 (Ἐπιδημίαι) di Ione di Chio (c. 490/480-420), dal libro sui poeti tragici di Eraclide Pontico (c. 385-322/10) e dall’𝐴 𝑝𝑟𝑜𝑝𝑜𝑠𝑖𝑡𝑜 𝑑𝑖 𝐸𝑠𝑐ℎ𝑖𝑙𝑜 (περὶ Αἰσχύλου) di Camaleonte di Eraclea Pontica (c. 370-𝑝𝑜𝑠𝑡 280). Le varie fonti sono state studiate e raccolte da Wilamowitz (1914) e Radt (1985).
Eschilo. Busto, bronzo, II-I sec. a.C. dalla Meloria. Firenze, Museo Archeologico.
I. L’autore e le opere
1. La vita
Nato durante la XL Olimpiade, intorno al 525/4 a.C.[3], nel demo attico di Eleusi, centro del culto misterico di Demetra e Persefone, da un proprietario terriero di nome Euforione, Eschilo (Αἰσχύλος) combatté trentacinquenne a Maratona[4], dove cadde suo fratello Cinegiro cercando di impedire la fuga di una nave persiana[5], e forse a Salamina insieme all’altro fratello, Aminia, ma è attestata la sua partecipazione, assai più dubbia, anche alle battaglie dell’Artemisio e di Platea[6].
Eschilo iniziò la sua attività drammatica, proseguita fino alla morte, in occasione degli agoni tragici del 499-496 (LXX Olimpiade), quando, appena venticinquenne, gareggiò contro Cherilo e Pratina; stando al 𝑀𝑎𝑟𝑚𝑜𝑟 𝑃𝑎𝑟𝑖𝑢𝑚, al 485/4, sotto l’arcontato di Filocrate, il poeta riportò la sua prima vittoria dionisiaca: a questa seguirono altri dodici successi, mentre, secondo la 𝑆𝑢𝑑𝑎, che verosimilmente comprende nel novero anche le repliche postume, le vittorie tragiche di Eschilo sarebbero ben ventotto. Nel 472 Eschilo conseguì il primo premio con una tetralogia (tre tragedie e un dramma satiresco), di cui facevano parte i 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖, il più antico fra i suoi drammi pervenuti e l’unico di argomento storico; la coregia fu sostenuta dal giovane Pericle.
Poco dopo, il poeta si recò in Sicilia, a Siracusa, forse attratto dalla fama del tiranno Ierone, celebre per aver ospitato alla sua corte altri famosi poeti dell’Ellade, fra i quali Simonide, Bacchilide e Pindaro[7]. Nel 476/5 a.C. il tiranno aveva fondato la città di Etna, affidandone il governo a suo figlio Dinomene; mentre Pindaro, per l’occasione, compose la 𝑃𝑖𝑡𝑖𝑐𝑎 I, Eschilo celebrò l’avvenimento con un dramma andato perduto, le 𝐸𝑡𝑛𝑒𝑒 (se ne possiede parte dell’𝑎𝑟𝑔𝑜𝑚𝑒𝑛𝑡𝑢𝑚 grazie al P. Oxy. 2257, F 1)[8]. Alcuni anni dopo, nel 469/8, Eschilo tornò ad Atene, dove Temistocle – l’artefice della vittoria di Salamina e fondatore della Lega delio-attica – era stato da poco ostracizzato, spianando l’ascesa politica di Cimone, figlio di Milziade e capo della fazione conservatrice. Eschilo gareggiò contro Sofocle, allora appena esordiente, che conseguì la vittoria, forse per la novità rappresentata dall’introduzione del tritagonista.
Agli agoni tragici del 467/6 Eschilo ottenne la sua rivincita con una tetralogia ispirata al ciclo tebano, che comprendeva i drammi 𝐿𝑎𝑖𝑜, 𝐸𝑑𝑖𝑝𝑜, e i 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒 𝑎 𝑇𝑒𝑏𝑒, l’unico pervenuto. Nel 463/2 – o comunque in un anno compreso fra il 466 e il 459 – riportò un altro successo contro Sofocle e un altrimenti ignoto Mesato con la trilogia delle 𝐷𝑎𝑛𝑎𝑖𝑑𝑖: da un frammento papiraceo (P. Oxy. 2256, F 3) pubblicato nel 1952, si ricava l’informazione che della trilogia facevano parte le 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, che la tradizione ha conservato, seguite dagli 𝐸𝑔𝑖𝑧𝑖 e le 𝐷𝑎𝑛𝑎𝑖𝑑𝑖. Ne è risultata dunque smentita la convinzione, fino ad allora invalsa, che le 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖 costituissero il dramma più arcaico di Eschilo pervenuto.
Nel 459/8 il poeta mise in scena la grandiosa trilogia dell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎, la in tutto il teatro attico a essere giunta completa, la quale comprendeva l’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒, le 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒 e le 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖. Assai incerta è la cronologia del 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑎𝑡𝑒𝑛𝑎𝑡𝑜, una tragedia che si presenta in posizione isolata per alcuni aspetti stilistici e sulla cui autenticità, dalla metà del XIX secolo, si è acceso fra gli studiosi un vivace dibattito.
Verso la fine della sua vita, per motivi che gli antichi vollero individuare in dissapori con il pubblico ateniese[9], Eschilo si recò nuovamente in Sicilia, ma non più a Siracusa, dove ormai Ierone era scomparso, ma nella vicina città di Gela, dove morì nel 456[10].
Una tradizione dubbia, che era riferita nel trattato 𝑆𝑢 𝑂𝑚𝑒𝑟𝑜 (Περὶ Ὁμήρου) di Eraclide Pontico e a cui accenna anche Aristotele, racconta di un’accusa di empietà (ἀσέβεια) intentatagli dinanzi all’Areopago per aver rivelato i segreti dei misteri eleusini: il poeta si sarebbe difeso dichiarando che, non essendo iniziato, aveva provocato scandalo senza sapere che si trattasse di «cose segrete» (ἀπόρρητα)[11].
Ciononostante, dopo la morte Eschilo fu subito onorato dai suoi concittadini come un classico con un decreto che consentiva a chiunque di mettere in scena i suoi drammi, avendo la coregia assicurata dall’arconte[12]. Il più antico e il più autorevole fra i codici manoscritti che ne tramandano le tragedie, il Codice Mediceo-Laurenziano 32.9 (IX-X sec.), conserva l’epitafio in distici elegiaci di Eschilo, a lui attribuito, che, però, accenna solo alla sua partecipazione alla battaglia di Maratona e non alla sua produzione drammaturgica:
Αἰσχύλον Εὐφορίωνος Ἀθηναῖον τόδε κεύθει
μνῆμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας·
ἀλκὴν δ’ εὐδόκιμον Μαραθώνιον ἄλσος ἂν εἴποι
καὶ βαθυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάμενος.
Eschilo ateniese, figlio di Euforione, questo sepolcro
racchiude: è morto a Gela ricca di messi.
Il suo strenuo coraggio possono dire il sacro bosco
di Maratona e il Medo chiomato, che ne fece esperienza.
2. I drammi superstiti
La 𝑆𝑢𝑑𝑎 riporta che Eschilo compose novanta drammi, mentre la lista contenuta nel Mediceo 32.9 elenca settantatré titoli, fra cui uno dichiarato spurio (Αἰτναῖοι νόθοι). Altri titoli sono attestati da fonti diverse[13]. Di questi drammi, relativi a tutti i grandi cicli leggendari e anche ad alcune saghe minori e che valsero all’autore in vita tredici vittorie (e dopo la sua morte forse altre quindici) restano solo sette tragedie, tutte riferibili al periodo più maturo: 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖, 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑎𝑡𝑒𝑛𝑎𝑡𝑜, 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒 𝑎 𝑇𝑒𝑏𝑒, 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, 𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒, 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒, 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖.
I drammi superstiti sono il frutto di una selezione che risale alla prassi scolastica di età imperiale. Numerosi e talora consistenti sono anche i frammenti e importanti i resti su papiro di tre opere, 𝑄𝑢𝑒𝑙𝑙𝑖 𝑐ℎ𝑒 𝑡𝑖𝑟𝑎𝑛𝑜 𝑙𝑎 𝑟𝑒𝑡𝑒, 𝑉𝑖𝑠𝑖𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑜𝑣𝑣𝑒𝑟𝑜 𝑆𝑝𝑒𝑡𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑎𝑙𝑙’𝐼𝑠𝑡𝑚𝑜, 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑒𝑛𝑑𝑖𝑎𝑟𝑖𝑜, che dimostrano, con il loro contenuto giocoso e la grazia scherzosa che li caratterizza, come la Musa eschilea non disdegnasse anche toni leggeri e comici, e che consentono inoltre di apprezzare almeno in parte l’arte di Eschilo come autore di drammi satireschi, che gli antichi celebravano al punto da assegnargli il primo posto in questo genere[14].
Ciò si nota soprattutto nei frammenti del primo dramma (Δικτυολκοί)[15], in cui è trattato il mito di Danae, lo stesso sviluppato da Simonide in uno suo celebre θρῆνος. Nell’isola di Serifo, Diktys, fratello di Polidette, tiranno del luogo, e un altro pescatore tentano di tirar su a fatica la rete (di qui il titolo del dramma), in cui è rimasta impigliata una cassa, nella quale sono rinchiusi un bambino e una bellissima donna: il piccolo Perseo e sua madre Danae. Alla vista dei mostruosi Satiri, la donna rimane terrorizzata, mentre Perseo, per niente spaventato, comincia subito a giocare con quegli strani esseri, che si rivelano molto amichevoli. Alla fine, Diktys si offre di sposare Danae, che accetta prontamente, in mezzo ai maliziosi commenti dei Satiri.
Negli 𝑉𝑖𝑠𝑖𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑜𝑣𝑣𝑒𝑟𝑜 𝑆𝑝𝑒𝑡𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑎𝑙𝑙’𝐼𝑠𝑡𝑚𝑜 (Θεωροὶ ἢ Ἰσθμιασταί), i protagonisti sono nuovamente i Satiri, giunti in gruppo alle feste celebrate sull’Istmo di Corinto, in onore di Poseidone[16]. Arrivati al santuari, i Satiri ne ammirano la bellezza e la grandiosità; poi offrono come 𝑒𝑥 𝑣𝑜𝑡𝑜 le loro maschere, raccontando di essere giunti lì per partecipare ai giochi, nonostante il divieto del loro signore Dioniso, bene informato sulle loro scarse capacità ginniche. A questo punto, il frammento si interrompe, ma è probabile che il seguito contenesse il racconto delle comiche prestazioni atletiche dei Satiri.
Melpomene, musa della tragedia. Affresco, 62-79 d.C. ca., dalla casa di Giulia Felice. Toulouse, Musée Archéologique St. Raymond.
II. Eschilo e Atene
1. Non solo poeta ma anche uomo di teatro
L’anonima 𝑉𝑖𝑡𝑎 del codice Mediceo afferma che Eschilo superò di gran lunga i suoi predecessori «nella poesia, nella strutturazione della scena, nello splendore della coreografia, nell’abbigliamento degli attori e nella solennità del coro»[17]. Si tratta di elementi che è possibile verificare in se stessi solo in parte, e pressoché per nulla per quanto riguarda i rapporti fra Eschilo e i suoi predecessori, ma certo l’anonimo grammatico doveva registrare l’eco remota di una serie di invenzioni scenografiche che avevano provocato lo stupore e l’ammirazione dei primitivi uditori; e noi possiamo tuttora riferirci a momenti di intenso impatto visuale quali l’apparizione in volo delle Oceanine nel 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑎𝑡𝑒𝑛𝑎𝑡𝑜, l’emergere dal suo tumulo sepolcrale dell’Ombra di Dario nei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖, l’arrivo sul carro di Atossa nella stessa tragedia e quello di Agamennone nel dramma omonimo, l’accensione dei fuochi al principio e alla fine dell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎, i tappeti rossi dell’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒, le vesti lacere e la faretra vuota di Serse nell’esodo dei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 (in contrasto con l’abbigliamento esotico e fastoso che caratterizzano Atossa e Dario nelle scene precedenti), la rete esibita da Oreste nelle 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒 dopo il matricidio, ecc. Eppure, com’è possibile riscontrare nella scena dell’epifania di Dario o in quella dei tappeti purpurei, l’elemento spettacolare, se ha indubbiamente il compito di suscitare un’immediata partecipazione emotiva del pubblico, tende costantemente a caricarsi in Eschilo di valenze simboliche, di significati che la parola lasciava emergere in forme dirette o mediate, come sottolineatura esplicita del dato visuale o come allusione sotterranea alle sue implicazioni metaforiche.
Entro questa cornice visuale agisce una drammaturgia ancora relativamente semplice nelle sue risorse ma innovativa rispetto alla tradizione se – come dice Aristotele nella 𝑃𝑜𝑒𝑡𝑖𝑐𝑎 (1449a15-8) – «Eschilo fu il primo a portare il numero degli attori da uno a due, a ridurre la parte del coro e a conferire un ruolo di primo piano alla recitazione»[18]; inoltre nell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎 è impiegato, seppur cautamente e, pare, in seguito a un’innovazione di Sofocle, anche il terzo attore, come nella scena del processo nelle 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖, dove il dialogo fra la corifea delle Erinni e Apollo è aperto e chiuso dagli interventi di Atena. D’altra parte, a questa semplicità delle costanti strutturali non corrisponde affatto una drammaturgia elementare: l’arte di accrescere e smorzare la tensione, di anticipare allusivamente gli eventi futuri o di richiamare quelli trascorsi, di creare richiami a distanza all’interno di una singola tragedia o fra scene anche lontane della trilogia, di far entrare e uscire i personaggi secondo un consumato senso del tempo e delle attese del pubblico, di produrre un’alternanza felice (ad es. nelle scene di uccisione dell’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒 e delle 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒) fra azione rappresentata sulla scena e azione retroscenica, di variare i toni e i moduli espressivi eventualmente riutilizzando spunti e schemi dell’epica o della lirica, è un’arte che fa del teatro di Eschilo un denso concentrato di effetti, di emozioni, di idee.
Pittore di Brooklyn-Budapest. Elettra, Oreste, Pilade e una serva alla tomba di Agamennone. Pittura vascolare da un’anfora panatenaica a figure rosse, 380-360 a.C. c. dalla Lucania. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.
2. Lo studio e la creazione dei personaggi
Anche i personaggi, se da un lato tendono a costruirsi secondo poche linee di forza energicamente rilevate che nulla concedono a tratti accessori o marginali, offrono, nell’incrocio o nello scontro fra queste linee e nel profilarsi dell’agire umano sullo sfondo del volere divino, l’immagine di un mondo dei mortali dominato dalla passione per mete irrinunciabili, da un voler essere che in nome di un determinato obiettivo trasgredisce limiti etici e leggi ancestrali ed entra nel campo della ὕβρις, della cecità, del delitto.
Allargare un impero aggiogando i sacri sentieri del mare, conservare il potere a prezzo del fratricidio, immolare la propria figlia perché le navi achee veleggino alla volta di Ilio, assassinare il marito per vendicarsi del torto subìto: pur nella specificità dei loro profili individuali Serse, Eteocle, Agamennone, Clitennestra appaiono accomunati da questa volontà di autoaffermazione che li trascina in una zona oscura, attraversata dai demoni della vendetta e della follia, che sono pronti a collaborare con le pulsioni profonde del loro carattere. Ma rispetto a questo tipo fondamentale di personaggio si prospettano impreviste varianti: anche Oreste, come la madre, uccide per vendetta, ma si tratta per lui di una reazione che ha la sua molla iniziale nell’ordine di un dio (Apollo delfico) e che per diventare convinta decisione ha bisogno dell’aura emotiva che lievita, nel commo delle 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒, dalla rievocazione del delitto e dalle invocazioni ossessive al padre ucciso. Oppure coesistono, all’interno di questo modello di personaggio che afferma con violenza la sua volontà di potere, aspetti positivamente dissonanti: Eteocle è anche un valoroso oplita, preoccupato delle sorti della sua città; Agamennone, quando appare sulla scena al suo ritorno ad Argo, è diventato un uomo moderato e pio; Clitennestra conosce anche momenti di amore filiale (alla notizia della morte di Oreste) e il suo legame con Egisto non è esclusivamente strumentale al delitto.
Accanto ai grandi ritratti si affacciano fugacemente figure minori, come la delirante Cassandra o la premurosa Cilissa, colte nell’istantanea di una singola scena ma ugualmente convincenti per l’incisiva fissazione di un determinato aspetto dell’umano; oppure si propongono figure collettive, come le terrorizzate coreute tebane dei 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒, che nel confronto con il protagonista sanno trovare imprevedibili risorse dialettiche, o le parimenti emotive Oceanine del 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜, anch’esse dotate d’insospettata tenacia quando nella chiusa si lasciano precipitare nel Tartaro pur di non abbandonare la vittima di Zeus, o, ancora, le sconcertanti Danaidi delle 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, volta a volta querule e appassionate, imploranti e minacciose.
«Atena Farnese». Statua, copia romana in marmo dall’originale di Pirro, della scuola fidiaca, V secolo a.C. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.
3. L’assetto dell’ordine divino e le prospettive dell’uomo
In contrasto con un mondo umano aperto a convulsioni, dissesti, lacerazioni e che solo a tratti e con molto travaglio riesce a progettare un modello di ordine e di civiltà (la πόλις ateniese nelle 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖), il mondo divino appare organizzato come ordinata struttura che fa capo a Zeus, reggitore del cosmo con cui si armonizzano le altre grandi divinità del culto poliade, Atena e Apollo in primo luogo.
Condizionamento divino e responsabilità individuale interagiscono in modo problematico: sulla scia di Solone e della sapienza arcaica, si realizza quel fenomeno per cui il movimento dell’uomo oltre il limite imposto dalla sua condizione, provoca un movimento inverso di invasione del divino entro il campo dell’umano nella forma di forze normalmente qualificate come “demoniche” oppure con un generico θεός: «quando un uomo smania di agire, anche un dio coopera» (v. 742) dice Dario confermando quanto poco prima aveva intuito la regina madre riguardo l’operato di Serse (v. 724: «Certo un dio si attaccò alla sua mente»).
Ciò che al poeta preme di sottolineare è l’intreccio fra la pulsione umana verso e al di là del limite (ὕβρις) e la «collaborazione» di un dio o di un demone da cui l’azione umana appare condizionata attraverso l’interno (le φρένες) dell’individuo fino allo smarrimento, al traviamento, alla follia (ἄτη).
In Eschilo, l’uomo, in particolare il potente che agisce violando limiti e leggi, non è trascinato fatalmente da una follia irresistibile, ma neppure è pienamente libero delle proprie azioni: come osserva M. Pohlenz, «Serse rimane responsabile, anche se vi è stata la cooperazione di un demone; e perfino quando sulla casa degli Atridi pesa uno spirito di maledizione che induce a sempre nuovi delitti, dopo l’assassinio di Agamennone il coro ha, sì, la tormentosa intuizione che dietro questo avvenimento si celi la volontà di Zeus, che di tutto è causa e tutto opera (“Che cosa compirebbe mai l’uomo senza Zeus?”), eppure respinge con durezza il tentativo di Clitennestra di sbarazzarsi della colpa attribuendola al demone: “Il demone della casa può certo essere d’aiuto; ma la colpevole sei tu”. La responsabilità di Serse non è neppure diminuita dalla circostanza ch’egli fu condotto su di una falsa strada dall’“astuto inganno del dio”, dalla sua posizione di sovrano d’un popolo distruttore, procedente di vittoria in vittoria. Era stata la sua ὕβρις a trascinarlo nella rovina. Per l’intervento di potenze divine e demoniche non s’annullano quindi, per Eschilo, la capacità dell’uomo di autodeterminarsi e la responsabilità che gliene deriva».
L’Olimpo eschileo è carico di eticità e impone all’uomo di non oltrepassare i suoi limiti e di sentirsi responsabile delle sue azioni: con la consapevolezza che chiunque ha peccato pagherà ma, altresì, che la sofferenza può essere, per noi stessi o per altri, via alla saggezza. Tale dinamica trova la sua sintesi nell’enunciazione della legge del πάθει μάθος[19], cioè dell’apprendimento attraverso la conoscenza:
Parallelamente, la dimensione etica è per gli stessi dèi il risultato di un processo avvenuto attraverso il tempo, dopo che Zeus ha preliminarmente conquistato e difeso la sua egemonia con la stessa violenza con cui suo padre Crono aveva spodestato Urano. E la sfera degli Olimpî deve fare i conti e integrarsi con forze marginali, retaggio delle più antiche forme di religiosità mediterranea – le potenze della Notte, delle Erinni, del demone Ἀλάστωρ («Colui che non dimentica») –, lasciando ad esse uno spazio e un culto grazie ai quali, nel nuovo modello di πόλις vagheggiato da Eschilo, il cittadino possa nutrire verso le leggi e i doveri della collettività lo stesso istintivo timore che da sempre avvertiva nei confronti delle manifestazioni più arcane del divino.
Bassorilievo votivo al fiume Cefiso. Dedicato da Senocratea. Marmo, fine V secolo a.C. Museo Archeologico Nazionale di Atene.
4. Le istituzioni della πόλις democratica
La linea di equilibrio e di continuità fra le concezioni religiose ancestrali e il nuovo ordine della πόλις (di cui sono garanti le divinità olimpiche), è espressa in un dibattito cruciale che segna una sorta di «passaggio delle consegne» tra le Erinni e Atena. In una fase del processo presso il tribunale dell’Areopago, le Erinni rivendicano l’importanza del “terrore” (τὸ δεινόν) quale elemento di costrizione su cui bisogna fondare la giustizia e la moderazione («tutto quanto sta nel mezzo»):
Questi ammonimenti vengono riecheggiati, a tratti perfino letteralmente, da Atena (vv. 698 ss.), che insiste sulla necessità che τὸ δεινόν il «timore» (timore delle leggi e timore della punizione dei delitti) non sia cacciato dai confini della città e che lo spazio della politica sia circoscritto entro limiti che escludono tanto il dispotismo quanto l’assenza di potere istituzionale (vv. 696 s.). Se saprà operare in conformità con questi principî l’Areopago – aggiunge Atena – potrà costituire un «baluardo della contrada» e uno «strumento di salvezza per la città» (v. 701) ignoto agli Sciti o alle genti del Peloponneso.
Nello spazio della πόλις e delle sue istituzioni è fondato un ordine di giustizia entro il quale le antiche forze primordiali e i loro rappresentanti, dalle Erinni al benefattore Prometeo, restino operanti ma subordinate, presenti e tuttavia marginali rispetto a un nocciolo che abbia il suo punto di riferimento in Zeus, figura di un mondo senza facili illusioni dove la conoscenza deve lievitare attraverso la sofferenza e la speranza può prender corpo solo nell’ossequio a Δίκη.
Solo entro questo quadro trovano superamento le contraddizioni interne dell’ἦθος aristocratico, fondato sull’attribuzione al γένος di una responsabilità collettiva, che incardina la giustizia nel principio secondo cui «sangue chiama sangue». La logica secondo cui a delitto risponde pari delitto, innesca un meccanismo incontrollabile, per cui da colpa nasce colpa, in una linea di continuità ereditaria che scatena la faida tribale. Le vicende degli Atridi sono percorse da una linea di sangue (metaforicamente rappresentata dal tappeto rosso che Clitennestra stende davanti al palazzo e che Agamennone percorrerà, seguendo il suo destino), e da Atreo colpa e punizione ricadono su Agamennone, poi su Clitennestra ed Egisto, per arrivare infine a Oreste.
Alla catena insolubile di crimini pone freno la comunità, rappresentata dal tribunale dell’Areopago, sotto la tutela di Atena: con l’assoluzione di Oreste si affermano le leggi della πόλις, che trasferiscono a livello della comunità il controllo del vivere sociale. Convinto sostenitore della visione politica temistoclea e poi di quella elaborata da Efialte e Pericle, Eschilo porta sino in fondo la difficile operazione di sostenere i valori della polis e della ancora recente democrazia attraverso immagini, figure, energie dissotterrate dagli strati più profondi del conglomerato ereditario della civiltà ellenica. Si tratta di quelle forze, legate al senso del γένος e alla venerazione delle potenze numinose della vendetta, che non potevano più essere centrali in un mondo gravitante sulla πόλις in quanto collettività capace di inglobare e ridimensionare potere e valore dei singoli γένη, ma che, nello stesso tempo, non potevano essere espulse dal cerchio della città, se questa non voleva correre il rischio di oscillare paurosamente fra anarchia e dispotismo.
5. La ricchezza di linguaggio
Tensioni di forze, varietà di effetti, incisività di penetrazione psicologica, progettualità ideologica sono valorizzate da un linguaggio che nell’estrema densità e concentrazione, nella ricchezza di neologismi (talora in forma di imponenti composti che possono occupare tutto un emistichio), nella creazione di immagini e non da ultimo nella stessa coscienza del potere della parola poetica rappresenta un momento indimenticabile e per certi aspetti insuperato nell’espressione dei Greci. Capace di commentare il sublime e l’orrifico, la solennità e la volgarità, l’asprezza più energica e la più delicata trepidazione, lo stile di Eschilo pesca il suo materiale in un serbatoio sterminato, attingendo con uguale disinvoltura ai lessici della caccia e della mantica, del diritto e della politica, della guerra e della navigazione; inoltre recupera tutta l’esperienza delle forme letterarie del passato, per cui i moduli della narrazione, dell’orazione, della supplica o dell’inno vengono subordinati a un dominio unitario della sequenza drammatica.
Sul piano iconico un’immagine o una costellazione di immagini (la nave della città nei 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒, gli sparvieri nelle 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, la caccia nell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎) possono generare una catena metaforica che si associa, come forma di visualità interna, alla visualità dello spettacolo fisicamente rappresentato, connotando e commentando gli eventi.
Con effetto in parte analogo le etimologie, lasciando emergere la struttura profonda di un nome, tendono a instaurare una relazione sostanziale fra il linguaggio e le cose, le parole e i fatti (p. es., Polinice è Πολὺ νεῖκος, «Molta contesa» in 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒 577, Elena/Ἑλένη diventa ἑλένας ἕλανδρος ἑλέ-/πτολις «conquistatrice di navi, di uomini, di città» in 𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒 689 s., Δίκα si propone come abbreviazione di Διὸς κόρα in 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒 949).
[9] Si vd. Sᴜɪᴅ. 𝑠.𝑣. Αἰσχύλος αι 357 Adler; 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 8-9; cfr. anche Pʟᴜᴛ. 𝐶𝑖𝑚. 8, 483; Pᴏʟʟ. 𝑂𝑛𝑜𝑚. IV 110.
[10] Le circostanze della scomparsa del poeta, descritte da 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 10, hanno dell’incredibile: Eschilo, che si trovava seduto all’aperto, fu colpito violentemente in testa dal guscio di una tartaruga, lasciata cadere, a una certa altezza, da un’aquila, con l’intenzione di romperne il carapace per nutrirsi delle carni. Cfr. anche Dᴇᴍᴏᴄʀɪᴛ. T 68 Diels-Kranz; Vᴀʟ. Mᴀx. IX 12, 2; Aᴇʟ. 𝑁𝐴 7, 16.
[11] Aʀɪsᴛᴏᴛ. 𝐸𝑁 III 2, 1111a 8; Hᴇʀᴀᴄʟ². F 170 Wehrli = Aɴᴏɴ. 𝑖𝑛 𝐸𝑡ℎ. 𝑁𝑖𝑐. III 2, 1111a 8; cfr. anche Aᴇʟ. 𝑉𝐻 5, 19; Cʟᴇᴍ. 𝑆𝑡𝑟𝑜𝑚. II 461.
[19] Dietro la formulazione del πάθει μάθος c’è l’espressione παθὼν δέ τε νήπιος ἔγνω («e soffrendo lo stolto capì») che troviamo negli Erga esiodei (v. 218). In modo molto simile Erodoto (I 207, 1) farà dire a Creso: τὰ δέ μοι παθήματα ἐόντα ἀχάριτα μαθήματα γέγονε «le mie ingrate sofferenze sono divenute per me ammaestramenti» (l’insegnamento viene fatto coincidere, subito dopo, con la capacità di riconoscere l’esistenza di «un ciclo delle vicende umane che col suo volgersi non permette che sempre gli stessi individui siano fortunati»). Senonché, mentre in origine l’espressione proverbiale intendeva ironizzare sulla stoltezza di chi riconosce troppo tardi il proprio errore, in Eschilo, come anche in Erodoto, il μάθος diventa l’effettivo apprendimento di una norma universale che ha come suo contenuto il φρονεῖν e il σωφρονεῖν, una saggezza che comporta devozione verso gli dèi, conoscenza del limite nell’agire, rispetto delle istanze poste dalla società e coerenza con lo 𝑠𝑡𝑎𝑡𝑢𝑠 nel cui ambito l’individuo si trova a vivere. Se indubbiamente la nozione di πάθος continua a comprendere il momento del castigo prodotto da altri uomini o dagli dèi o dalla sorte, l’immagine che Eschilo mette in primo piano subito dopo l’enunciazione della norma generale è quella di un μνησιπήμων πόνος, di un «affanno memore di colpe», insomma di un rimorso che, togliendo il sonno, costringe anche colui che recalcitra a imboccare la via della σωφροσύνη: un favore (χάρις) degli dèi che, con un ossimoro, è detto «violento» (βίαιος).
Sia nelle 𝐴𝑟𝑔𝑜𝑛𝑎𝑢𝑡𝑖𝑐ℎ𝑒 di Apollonio Rodio (III secolo a.C.) sia nell’omonimo poema scritto da Valerio Flacco in età flavia, la figura che rimane più impressa di tutto il mito argonautico è sicuramente Medea, la giovane maga della Colchide che si innamora dell’eroe greco Giasone e che, proprio in nome dell’amore, non esita a favorire lo straniero nella conquista del vello d’oro e a fuggire con lui alla volta di Iolco, ignara di incamminarsi verso un destino di morte e distruzione. Se il mito di Medea nel suo complesso ha ispirato, nei secoli, numerose opere teatrali, letterarie, artistiche e musicali, da Euripide al XX secolo, il personaggio di questa ragazza che scopre l’amore ha esercitato sulla cultura di ogni tempo una fascinazione non meno potente. La passione per il giovane aitante forestiero ha infiammato l’animo di Medea. Il brano descrive con raffinati tocchi d’introspezione psicologica il tormento e l’agitazione della donna, che, sollecitata dalla dea Giunone (che le è apparsa in sogno sotto le mentite spoglie della sorella), mostra ormai tutti i segni di un amore inestinguibile.
At regina uirum (neque enim deus amouet ignem)
persequitur lustrans oculisque ardentibus haeret.
et iam laeta minus praesentis imagine pugnae
castigatque metus et quas alit inscia curas
respiciens an uera soror; nec credere falsos
audet atrox uultus eademque in gaudia rursus
labitur et saeuae trahitur dulcedine flammae.
ac uelut ante comas ac summa cacumina siluae
lenibus adludit flabris leuis Auster, at illum
protinus immanem miserae ‹sensere› carinae
talis ad extremos agitur Medea furores.
interdum blandae derepta monilia diuae
contrectat miseroque aptat flagrantia collo,
quaque dedit teneros aurum furiale per artus
deficit; ac sua uirgo deae gestamina reddit
non gemmis, non illa leui turbata metallo,
sed facibus, sed mole dei, quem pectore toto
iam tenet; extremus roseo pudor errat in ore.
ac prior his: “credisne patrem promissa daturum,
o soror, Argolicus cui dis melioribus hospes
contigit? aut belli quantum iam restat acerbi?
heu quibus ignota sese pro gente periclis
obicit!” haec fantem medio in sermone reliquit
incepti iam Iuno potens securaque fraudis.
Medea (dettaglio). Affresco, 62-79 d.C. dalla Casa dei Dioscuri, Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale
Ma la regina – poiché la dea non estingue il fuoco –
continua a seguire l’eroe con lo sguardo e non stacca da lui gli occhi ardenti.
E già meno allietata dalla scena della battaglia in corso
raffrena le paure e le ansie che senza saperlo alimenta
riflettendo se la sorella sia vera; e inesorabile
non osa credere falso quel volto e di nuovo s’abbandona alla gioia
e si fa trascinare dalla dolcezza della fiamma funesta.
E come all’inizio l’Austro lieve gioca soffiando
mite sulle chiome e le creste del bosco,
ma poi d’improvviso le navi malcapitate lo sentono devastare,
così Medea è tratta all’estremo delirio.
Ogni tanto maneggia collane sottratte alla dea piena di lusinghe
e le pone a splendere sul suo collo d’infelice,
e quando affida alle tenebre membra l’oro che fa delirare
si sente mancare; e la vergine alla dea ridà gli ornamenti,
confusa non dalle gemme, non dal leggero metallo,
ma dal fuoco, dalla potenza divina che ospita ormai
in ogni piega del cuore; un ultimo pudore vaga sul volto di rosa.
E inizia così: “Credi che il padre manterrà la promessa,
sorella, ora che, assistito da dèi più propizi, gli è toccato
un ospite greco? E quanto ancora durerà l’aspra guerra?
Ahimè, a quali rischi espone se stesso per una nazione
di estranei!”. Mentre parlava così, a metà del discorso, Giunone
la lasciò, ormai padrona del suo pianto, sicura del tranello.
La storia d’amore fra Medea e Giasone, che occupa i libri VI-VIII degli 𝐴𝑟𝑔𝑜𝑛𝑎𝑢𝑡𝑖𝑐𝑎, dà modo a Valerio Flacco di dispiegare il suo gusto per il 𝑝𝑎𝑡ℎ𝑜𝑠 e la psicologizzazione del racconto, nella narrazione della nascita della passione nella protagonista e delle sue ansie e tormenti, causati dal dissidio fra l’amore per Giasone e l’affetto per il padre. L’archetipo del personaggio di Medea va ovviamente ricercato nel poema di Apollonio Rodio, in cui già questa vicenda amorosa aveva largo spazio, ma Valerio Flacco tiene indubbiamente presente anche la lezione della tragedia, che aveva più volte trattato la storia di Medea.
Tuttavia, il modello che forse più d’altri ha influenzato la rappresentazione del poeta latino è quello della Didone virgiliana, il cui tragico amore per Enea ha costituito certamente una sorta di filtro per il racconto degli 𝐴𝑟𝑔𝑜𝑛𝑎𝑢𝑡𝑖𝑐𝑎 valeriani. Il rapporto con il testo virgiliano è reso del resto immediatamente percepibile dal lettore attraverso precisi richiami linguistici, come mostra, per esempio, l’attacco del brano appena riportato; questa Medea, ormai preda dell’amore per l’eroe greco, ha in sé qualcosa quell’𝑖𝑛𝑐𝑖𝑝𝑖𝑡 del IV libro dell’𝐸𝑛𝑒𝑖𝑑𝑒: 𝐴𝑡 𝑟𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎 𝑔𝑟𝑎𝑢𝑖 𝑖𝑎𝑚𝑑𝑢𝑚 𝑠𝑎𝑢𝑐𝑖𝑎 𝑐𝑢𝑟𝑎 / 𝑢𝑢𝑙𝑛𝑢𝑠 𝑎𝑙𝑖𝑡 𝑢𝑒𝑛𝑖𝑠 𝑒𝑡 𝑐𝑎𝑒𝑐𝑜 𝑐𝑎𝑟𝑝𝑖𝑡𝑢𝑟 𝑖𝑔𝑛𝑖. / 𝑚𝑢𝑙𝑡𝑎 𝑢𝑖𝑟𝑖 𝑢𝑖𝑟𝑡𝑢𝑠 𝑎𝑛𝑖𝑚𝑜 𝑚𝑢𝑙𝑡𝑢𝑠𝑞𝑢𝑒 𝑟𝑒𝑐𝑢𝑟𝑠𝑎𝑡 / 𝑔𝑒𝑛𝑡𝑖𝑠 ℎ𝑜𝑛𝑜𝑠, ℎ𝑎𝑒𝑟𝑒𝑛𝑡 𝑖𝑛𝑓𝑖𝑥𝑖 𝑝𝑒𝑐𝑡𝑜𝑟𝑒 𝑢𝑢𝑙𝑡𝑢𝑠 / 𝑢𝑒𝑟𝑏𝑎𝑞𝑢𝑒 𝑛𝑒𝑐 𝑝𝑙𝑎𝑐𝑖𝑑𝑎𝑚 𝑚𝑒𝑚𝑏𝑟𝑖𝑠 𝑑𝑎𝑡 𝑐𝑢𝑟𝑎 𝑞𝑢𝑖𝑒𝑡𝑒𝑚 («Ma la regina, da tempo tormentata da grave pena, nutre nelle proprie vene una ferita e si strugge di una fiamma segreta. Il grande valore dell’eroe e la grande gloria della stirpe le ritornano di continuo alla mente; le sue parole e il suo volto restano infissi nel cuore; l’affanno non concede alle membra placida quiete»).
«[…] Polluce; [non sarò i]o a includere Liceso tra i battuti […] Enar]sforo e il piè veloce Sebro […] e il violento […] il corazzato ed Eutiche e il sire Areio […] e […] che tra i semidei risalta; […] il cacciatore […] grande ed Eurito […] tumulto […] e […] i migliori […] ometteremo […]. Destino [(e Via)] di tutti […] i più anziani [… sc]alzo vigore. Non vi sia uomo che voli nel cielo né che si provi a sposare Afrodite […] sig[n]ora o qualcuna […] o una figlia di Porco […]. Le Grazie, poi, la c[a]sa di Zeus, […] loro che hanno lo sguardo che accende il desiderio; […]issimi […] divinità […] ai cari […] doni […] (?) la giovinezza […]; l’uno per una freccia […] con macina marmorea […] Ade […]; pena insopportabile patirono per aver tramato il male.
Esiste una vendetta degli dèi; beato chi sereno [i]ntesse il proprio giorno senza pianto.
Ma io canto la luce d’Agidò: la vedo come il Sole, che Agidò per noi invoca a testimone, perché risplenda. Ma a me, no, non permette – quest’inclita corega – di elogiare costei né di biasimarla, in alcun modo: perché è lei che appare essere preminente, così come se si ponesse dentro alla mandria un cavallo solido, vincitore di gare, piè-sonante, di sogni d’oltreroccia. Come, non vedi? Il corsiero è enetico; e la chioma di questa mia cugina, Agesicora, è in fiore [c]ome oro ancora intatto; e il suo viso d’argento…, che cosa ancora dirti apertamente? Agesicora è questa. Dietro, Agidò, seconda per bellezza, correrà quale cavallo colassio con l’ibeno. Perché contro di noi, che un manto portiamo alla Mattutina nella notte d’ambrosia, nel far levare l’astro di Sirio, le Colombe combattono. Non c’è, infatti, di porpora quantità sufficiente per compensarci né il variegato serpente tutto d’oro o la mitra lidia delle giovani dallo sgua[r]do di viola adornamento, né i capelli di Nannò né, invero, Areta simile alle dee, né Silacide insieme a Cleesisera, né, giunta da Enesimbr[o]ta, potrai dire: “Astafide sia mia e mi adocchi Fililla e Demar[e]ta e l’amabile Iantemide”. È Agesicora, invece, che mi logora.
Infatti, lei, che ha le caviglie b[e]lle, Agesic[o]r[a], non è qui presente, rimane [accanto] ad Agidò [e] fa l’elogio del nostro banche[tto]. Ma delle […] dèi, ricevete: ché degli [d]èi è la fine e il fine. Capo[co]ro, vorrei dire, [i]o sono solo una fanciulla, invano emetto grida, civetta dalla trave. I[o], tuttavia, soprattutto ad Aotide desidero piacere: dei nostri affanni, infatti, è sempre guaritrice; ma in virtù [di] Agesicora le giovani mettono piede sulla pace amabile. Ché [a]l cavallo di volata [co]sì e […] occorre [a]l timoniere, anche su una nave […]; e lei delle Siren[i]di più canora […], perché sono dee, ma come undici fanciulle, […]; risuona, infatti, [… sull]e (?) correnti dello Xanto un cigno; lei, con la desiderabile, piccola chioma bionda […]».
P. Oxy. 24 2387 (I sec. a.C.-I sec. d.C. c.). Alcmane, Partheneion con marginalia.
Nel 1855, accanto alla seconda piramide di Saqqara (località egiziana non lontana dall’antica Menfi), lo studioso francese A. Mariette scoprì il frammento di un rotolo papiraceo del I-II secolo, oggi conservato al Louvre (𝑃. 𝐿𝑜𝑢𝑣𝑟𝑒 E 3320) e pubblicato nel 1863, le cui quattro colonne di scrittura – mutile la prima e soprattutto l’ultima, ben conservate quelle centrali – contengono un centinaio di versi, corredati da brevi commenti marginali (𝑠𝑐ℎ𝑜𝑙𝑖𝑎), di un partenio di Alcmane. Il componimento, indirizzato a una misteriosa dea dell’aurora (v. 62 Ὀρθρίαι, v. 87 Ἀώτι: forse Elena, che Pᴀᴜs. III 14-15 dice venerata nel bosco del Πλατανιστᾶς, oppure Afrodite) e ad altre divinità (vv. 82-83), e composto di almeno otto strofe (sempre sintatticamente collegate) di quattordici versi ciascuna, era destinato a un coro di ragazze, in occasione di una festa notturna estiva (παννυχίς, vv. 63-64), forse per un rito di passaggio dall’adolescenza alla maturità. È verosimile che la sezione mitica, di cui la prima colonna del papiro conserva la parte finale (vv. 1-35), fosse preceduta da un proemio alle Muse (come in 𝑃𝑀𝐺𝐹 3), verosimilmente contenuto, con l’inizio del racconto mitico, nell’𝑖𝑛𝑐𝑖𝑝𝑖𝑡 perduto (almeno sette versi, più facilmente 14+7). Incentrata sull’arroganza punita di Ippocoonte (il fratello illegittimo di Tindaro e Icario, che aveva scacciato i fratellastri da Sparta: cfr. Sᴛʀᴀʙ. X 2, 24, Ps.-Aᴘᴏʟʟᴏᴅ. III 123-125) e dei suoi figli (dodici secondo lo Pseudo-Apollodoro, venti secondo Dɪᴏᴅ. IV 33, 6), uccisi da Eracle e dai Tindaridi Castore e Polluce per aver negato loro ospitalità[1] (i sacrari funebri di sei di loro, secondo Pᴀᴜs. III 15, 1, sorgevano a nord-est della città, forse non lontano dal luogo della cerimonia), la saga era seguita da uno snodo sentenzioso (vv. 36-39) e quindi dalla celebrazione dei gesti rituali e della bellezza delle undici coreute (i cui nomi sono menzionati, con quello dell’“esterna” Enesimbrota, ai vv. 70-76), tra cui spiccano la splendida corega (v. 44 χοραγός), dal nome parlante di Agesicora (“Colei che guida il coro”), che canta con voce di cigno (v. 100), e Agidò, la più bella ed elegante del gruppo, fonte e oggetto di gelosia e desiderio, vero polo di attrazione di tutta la parte di “attualità” dell’inno. Sotto la loro 𝑙𝑒𝑎𝑑𝑒𝑟𝑠ℎ𝑖𝑝, probabilmente, il coro eseguiva un’offerta votiva (vv. 60-64) per la dea, e proprio Agidò, forse, affrontava il rito di passaggio previsto nella festa. Il carme è strutturato in tre momenti, ovvero il mito, la 𝑔𝑛𝑜́𝑚𝑒 e l’attualità (μῦθος, γνώμη, καιρός), codificati come gli elementi cardine della poesia corale successiva; a essi si aggiungono, in questo componimento, anche l’afflato religioso e l’(auto)celebrazione del canto (tutti elementi strutturali degli epinici di Pindaro e di Bacchilide). Il carme è una celebrazione per una dea, cui è dedicata la festa, e per un gruppo di ragazze, in una fase cruciale della loro crescita (il che spiega perché già gli antichi ritenessero i parteni componimenti per gli dèi e per gli uomini). Un segno sul margine della quarta colonna, di cui non resta altro, indica quasi certamente che l’inno si concludeva quattro righe dopo la fine della terza colonna (e, dunque, quattro versi dopo l’attuale v. 101).
La prima colonna del papiro parigino conserva, assai frammentaria, la conclusione della sezione mitica: vi è nominato Polluce (v. 1), il figlio di Tindaro, che nella peculiare versione del mito adottata da Alcmane (cfr. Eᴜᴘʜᴏʀ. fr. 29 Pow., Cʟᴇᴍ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. 36, 2) partecipò, a quanto pare, con Eracle e il fratello Castore all’uccisione degli usurpatori Ippocoontidi e alla consegna dello scettro spartano al padre Tindaro (figlio di Ebalo come Ippocoonte), come racconta Ps.-Aᴘᴏʟʟᴏᴅ. II 7, 3. Dopo la menzione-preterizione di Liceso, un figlio di Derite e imparentato alla lontana con gli Ippocoontidi (Derite ed Ebalo erano entrambi nipoti di Amicle) e qui non incluso tra di loro, «i battuti» (v. 2), seguiva l’elenco dei dodici figli dell’usurpatore, di cui il papiro ha conservato cinque nomi, Enarsforo e Sebro (v. 3), Eutiche e Areio (v. 6) ed Eurito (v. 9), là dove la notazione sui «migliori» (v. 11 τὼς ἀρίστως), seguita da un altro verbo di preterizione (v. 12 παρήσομες), suggerisce che Alcmane non si soffermasse troppo neppure sui vincitori. Al vano tentativo di combattere contro Eracle fa probabilmente riferimento «lo scalzo vigore» (v. 15 ἀπ]έδιλος ἀλκὰ) e al tragico destino degli Ippocoontidi la menzione di Αἶσα (v. 13), cui – garantisce lo scolio – era associata quella di Πόρος (la «Via», intesa anche come «Espediente»), entrambi forse qualificati dall’epiteto γεραιτάτοι, «i più anziani» (v. 14) «di tutti» (v. 13: presumibilmente «gli dèi»). Ai vv. 16-25, con una tecnica che diverrà fissa nella poesia corale, la narrazione si interrompeva (i verbi ai vv. 16-17 rendono improbabile che il soggetto fosse ancora ἀλκὰ, da cui dipenderebbe il genitivo ἀνθ]ρώπων) per far posto a una riflessione morale (𝑔𝑛𝑜́𝑚𝑒), già topica all’altezza di Alcmane (cfr. per es. 𝑂𝑑. XV 329, XVII 565): non si deve presumere di volare sino al cielo né tentare di sposare Afrodite o un’altra dea o donna di conclamata beltà (vv. 16-21); tra le altre, erano nominate le Cariti «dallo sguardo che accende il desiderio» (ἐρογλεφάροι) e forse una figlia di Porco/Nereo, probabilmente l’oceanina Teti (vv. 19-21). L’ultima parte della prima colonna, alquanto danneggiata, conteneva forse una rassegna di morti più o meno eroiche (vv. 22-33), suggellata da una nuova γνώμη: il fatto che chi ha progettato il male (v. 35 κακὰ μησαμένοι) abbia ricevuto una pena a un tempo «insopportabile» e «indimenticabile» (vv. 34-35 ἄλαστα δὲ / ϝέργα πάσον; cfr. 𝐼𝑙. XXIV 105, 𝑂𝑑. IV 108, Hᴇs. 𝑇ℎ. 467) è garanzia che «esiste una vendetta degli dèi» (v. 36: nel concetto di τίσις è qui implicito anche quello di «giustizia» e la massima è sottolineata dalla struttura paromofonica e allitterante del verso), e che chi nel sereno e pio equilibrio della mente e del cuore (v. 37 εὔφρων) «intesse il proprio giorno» (v. 38 ἁμέραν [δ]ιαπλέκει) «senza lacrime» (v. 39 ἄκλαυτος; cfr. per es. 𝑂𝑑. IV 494) può dirsi a buon diritto «beato» (v. 37 ὄλβιος).
Tale gnomica teodicea inaugura la seconda e la quarta tra le strofe conservate, dove ha luogo il passaggio, proprio attraverso la γνώμη, dalla narrazione mitica alla celebrazione dell’attualità: «ma io» – si dice con movenza tipicamente lirica (cfr. per es. Sᴀᴘᴘʜ. fr. 168b, 4 V.) – «canto la luce d’Agidò» (vv. 39-40). La più bella tra le coreute, forse la persona per la cui maturità il rito era celebrato, è paragonata al Sole (𝑂𝑑. XIX 234; anche Telemaco emana luce in 𝑂𝑑. XVII 41), di cui anzi ella stessa attesta e invoca per le compagne lo splendore (vv. 40-42). Ma la comparazione si tronca subito, perché l’«inclita corega» (v. 44 ἁ κλεννὰ χοραγὸς) non permette che si faccia elogio né biasimo (vv. 43-44 ἐπαινὲν /… μωμέσθαι: per l’espressione, che nella sua polarità designa globalmente il «parlare», si vd. Sᴇᴍ. fr. 7, 112-113 W.²) di Agidò, piuttosto che della propria «preminente» (v. 46 ἐκπρεπὴς) bellezza; un nuovo paragone con un cavallo Enetico (verosimilmente della Paflagonia, tra la Bitinia e il Mar Nero, regione famosa per i suoi muli selvatici: cfr. 𝐼𝑙. II 852-853), robusto vincitore dal piede risuonante (v. 48), suscitatore di sogni che, come quelli transoceanici dell’𝑂𝑑𝑖𝑠𝑠𝑒𝑎 (XXIV 11-14), vivono dietro le rocce (v. 48 ὑποπετριδίων ὀνείρων), e la correlata menzione di una «chioma» (v. 51 χαίτα: capigliatura umana, come per es. in 𝐼𝑙. XXIII 141, e criniera equina, come per es. in 𝐼𝑙. VI 509; le χαῖται sono spesso citate nei riti di passaggio femminili) in fiore come «oro puro» (v. 54 χρυσὸς… ἀκήρατος: la similitudine è riusata per l’Astimeloisa di 𝑃𝑀𝐺𝐹 3, 68; cfr. anche Aʀᴄʜɪʟ. fr. 93a, 6 W.²) introducono, ritardandolo, l’ominoso (come del resto gli altri, che definiscono ruoli prima che persone) nome della corega, Agesicora (vv. 53 e 57), che la strutturale solidarietà del gruppo femminile arriva a definire affettuosamente «cugina» (ἀνεψιᾶ, v. 52) e il cui «argenteo viso» (v. 55 ἀργύριον πρόσωπον) non ha bisogno di esplicite celebrazioni (l’ennesima preterizione, διαφάδαν τί τοι λέγω; «che cosa ancora dirti apertamente?», ha luogo al v. 56).
Kleitias. Scena di danza (dettaglio). Pittura vascolare a figure nere dal «Cratere François», 570-565 a.C., da Chiusi. Firenze, Museo Archeologico Nazionale.
La debita esecuzione dell’elogio di Agesicora permette di tornare ad Agidò, motore del canto e delle omoerotiche passioni delle ragazze: la sua bellezza (v. 58 ϝεῖδος), seconda solo a quella della corega, la segue tuttavia da vicino (vv. 58-59 πεδ’… / δραμείται), come un cavallo colassio quello ibeno (sui rapporti qualitativi tra queste due razze, rispettivamente scita e lidia, informa lo scolio B 1). L’immagine dei cavalli e l’accenno alla corsa (in cui il tempo futuro, δραμείται, «correrà», può non essere una mera 𝑣𝑎𝑟𝑖𝑎𝑡𝑖𝑜 del presente) veicolano un’idea di velocità, funzionale forse a sottolineare che il rito offertoriale deve ormai essere concluso: è infatti, l’alba, perché le Colombe, cioè le Pleiadi (v. 60 Πελειάδες: le sette figlie di Atlante e di Pleione, tramutate prima in colombe e poi in stelle da Zeus per salvarle da Orione, cfr. 𝑠𝑐ℎ𝑜𝑙. Hᴇs. 𝑂𝑝. 382, 𝑠𝑐ℎ𝑜𝑙. Aʀᴀᴛ. 254-255), «nel far levare l’astro di Sirio» (vv. 62-63 ἅτε Σίριον / ἄστρον ἀϝειρομέναι: Sirio era il cane di Orione, lanciato all’inseguimento delle Pleiadi, come in Hᴇs. 𝑂𝑝. 619-620 e nel prologo dell’euripidea 𝐼𝑓𝑖𝑔𝑒𝑛𝑖𝑎 𝑖𝑛 𝐴𝑢𝑙𝑖𝑑𝑒, vv. 6-8), “affrettano” il sorgere del Sole e, dunque, «combattono contro di noi» (vv. 60-63 ἇμιν… / …μάχονται), impegnate, «nella notte di ambrosia» (v. 62 νύκτα δι’ ἀμβροσίαν: si tratta di una formula epica, cfr. 𝐼𝑙. X 41, 142, XXIV 363, 𝑂𝑑. IX 404, XV 8), a offrire il rituale «manto» (φᾶρος), oppure un «aratro» (φάρος, forse più appropriato a un rituale con valenza agricola che calzerebbe a pennello nel periodo più caldo dell’anno, quando le Pleiadi sorgono prima del Sole, che si leva contemporaneamente a Sirio), alla dea «Mattutina» (v. 61 Ὀρθρίαι). Questa “sfida contro le stelle”, d’altra parte, finisce per suggellare in un’implicita, ma topica, similitudine astrale (cfr. per es. 𝑃𝑀𝐺𝐹 3, 67, ancora per Astimeloisa, Sᴀᴘᴘʜ. fr. 34 V., Sɪᴍᴏɴ. 𝑃𝑀𝐺 555; quanto a Sirio, in 𝐼𝑙. XI 62-66 designa lo splendore di Ettore) i due elogi, quello della corega e quello della coreuta principale, e dunque la loro eroica aristia femminile, al termine di una faticosa nottata di riti e al culmine della celebrazione, di cui Agesicora, che sembra mantenere una funzione di guida, e Agidò sono indiscusse protagoniste. Questo, malgrado la problematicità dei versi e le divergenti interpretazioni degli studiosi, pare essere il significato della quinta strofe.
La sesta strofe – che, come le altre, è dotata di autonomia semantica ma resta sintatticamente collegata alla precedente dal solito γάρ, che compare nel verso iniziale di tutte le ultime tre strofe – introduce, in una sorta di falsa 𝑝𝑟𝑎𝑒𝑡𝑒𝑟𝑖𝑡𝑖𝑜 con struttura anaforica e scandita da incipitarie negazioni, tutti gli elementi che celebrano e magnificano la bellezza delle coreute e che sono tuttavia insufficienti (κόρος, al v. 65, indica la «sazietà» sin da 𝐼𝑙. XIII 636) a «compensarle» (v. 65 ἀμύναι, secondo un’interpretazione che risale, a quanto pare, ad Ar. Byz. fr. 33 Slater) e quindi a «distoglierle» dal 𝑓𝑜𝑐𝑢𝑠 (emotivo, erotico e cultuale) del loro rito. Né la «porpora» (πορφύρα, v. 64) delle vesti né un «variegato» monile serpentiforme tutto d’oro massiccio (vv. 66-67 ποικίλος δράκων / παγχρύσιος; l’espressione ritorna anche in Pɪɴᴅ. 𝑃. 8, 46), né una mitra lidia (come quella che Saffo avrebbe voluto per la figlia Cleide nel fr. 98 V.), di cui si adornano le giovani «dallo sguardo di viola» (v. 69 ἰανογ[λ]εφάρων: si tratta di un termine presente solo qui), né le differenti doti delle altre otto fanciulle, i cui nomi sono sigillati ai vv. 70-76: Nannò dai bei capelli (v. 70), Areta «simile alle dee» (v. 71), Silacide e Cleesisera (v. 72), Astafide (v. 74), che ispira la passione erotica dell’io parlante (μοι γένοιτο; cfr. Aʀᴄʜɪʟ. fr. 118 W.², Hɪᴘᴘᴏɴ. fr. 120 Dg.²), Fililla (v. 75), da cui ella vorrebbe essere adocchiata (cfr. 𝑃𝑀𝐺𝐹 3, 62), Damareta e l’«amabile» Iantemide (v. 76); misteriosa resta invece la menzione di Enesimbrota (v. 73), forse una confidente di almeno alcune tra le coreute, ma difficilmente parte del gruppo se occorre andare sino a casa sua per parlarle e se il coro, come pare (cfr. v. 99), era composto da dieci membri, corega compresa. È infatti Agesicora il 𝑓𝑜𝑐𝑢𝑠, è Agesicora che «logora» (v. 77 τείρει; per l’accezione erotica, cfr. Hᴇs. fr. 298 M.-W. = 235a Most e Tᴇʟᴇsᴛ. 𝑃𝑀𝐺 805, 5), e nel suo nome si conclude la strofe.
Quel sentimento, sempre più incontrollabile, di passione e di gelosia, che si accresce nel cuore dell’io parlante magnificando con la sua stessa presenza le due protagoniste della festa, raggiunge l’apice al culmine della cerimonia, quando Agesicora «dalle belle caviglie» (v. 78 κα̣λλίσφυρος: l’epiteto occorre 5 volte nei poemi omerici, 4 negli 𝐼𝑛𝑛𝑖, 11 in Esiodo, e poi 4 in Simonide, dove è sempre riferito alla madre di Eracle, Alcmena) e Agidò sono ormai distanziate dal coro (vv. 78-80). L’elogio-approvazione del sacro banchetto (v. 81 θωστήρι̣ά̣), sanzionato dalla corega (ἐπαινεῖ), e l’offerta finale agli dèi (vv. 82-83, con il formulare δέξασθε: cfr. per es. 𝐼𝑙. II 420 e poi Pɪɴᴅ. fr. 52e, 45 M.), cui appartengono la «fine» (v. 83 ἄνα, cioè ἄνυσις, «compimento»: cfr. per es. Aᴇsᴄʜ. 𝑇ℎ. 713) e il «fine» (v. 84 τέλος, con rilevato 𝑒𝑛𝑗𝑎𝑚𝑏𝑒𝑚𝑒𝑛𝑡, a sottolineare la continuità e l’effettività del supremo potere divino, per cui a ogni esito segue uno scopo: cfr. Hᴇs. 𝑂𝑝. 669, Sᴇᴍ. fr. 1, 1-2 W.²) di ogni cosa, concludono infine il rito: l’allocuzione diretta alla corega (v. 84 [χο]ρο̣στάτις: ma la lettura è incerta) – con il riconoscimento della propria fanciullesca (v. 86 παρσένος) e vana (μάταν) loquacità (λέλακα), degna di una civetta (v. 87 γλαύξ) appollaiata, e con l’accorta professione di fede in Aotide, la stessa dea dell’aurora (cfr. v. 61), cui «soprattutto» (μάλιστα) occorre voler piacere (v. 88) e dalla quale è possibile avere infine cura (essa è ἰάτωρ, «medico») contro gli «affanni» (πόνοι, v. 88), fisici e psicologici, della lunga nottata – propizia infine il desiderato approdo (v. 91 ἐπέβαν, ma il verbo, usato metaforicamente in questo senso anche da Pɪɴᴅ. 𝑁. 3, 20, può indicare altresì la salita su un carro [cfr. per es. 𝐼𝑙. V 221, VIII 44], su una nave [cfr. per es. 𝐼𝑙. VIII 512], e soprattutto su un talamo nuziale [cfr. per es. 𝐼𝑙. XIX 176]) delle «giovani» (v. 90 νεάνιδες), guidate da Agesicora, alla «pace amabile» (v. 91 ἰρ]ή̣νας ἐρατᾶ̣ς), ἄνη e τέλος del loro rito notturno.
Agesicora «cavallo di volata» (σειραφόρος, v. 92) di un carro e «timoniere» (κυβερνήτης, v. 94) di una nave, quasi a recuperare le implicazioni metaforiche dell’ἐπέβαν del v. 91, apre l’ultima strofe: è lei che occorre «ascoltare» (se al v. 95 si può leggere ἀκούην, con un’accezione di obbediente discepolato già attestata, per es., in 𝐼𝑙. XIX 256, 𝑂𝑑. VII 11), sebbene non sia «più canora» (v. 97 ἀοιδοτέρα) delle Sirenidi (forse le Muse, equiparate alle Sirene anche in 𝑃𝑀𝐺𝐹 30), perché sono dee (v. 98 σιαὶ γάρ). Che cosa venisse detto nel seguito di questo verso e in quello successivo è soltanto desumibile dalle incerte indicazioni dello scolio A 21: la corega canterebbe (se al v. 99 si deve leggere ἀ̣ε̣ί̣δ̣ει o ἀ̣ε̣ί̣σ̣ει) come dieci fanciulle in luogo di undici, ovvero farebbe sì che la decade corale di cui è corega canti per undici (un modo come un altro per dire che la sua voce vale per due, cioè che parrebbe più probabile), o ancora (se si ipotizza un errore dello scriba o dello scoliasta, che avrebbe scritto «undici» in luogo di «nove») la sua decade canterebbe al pari delle «nove fanciulle», cioè delle Muse stesse. Ciò che è certo è che Agesicora veniva paragonata ancora a un «cigno» (v. 101 κύκνος) – l’uccello sacro al dio della poesia, Apollo (cfr. per es. Aʟᴄ. fr. 307c V., Sᴀᴘᴘʜ. fr. 208 V.) – che emette i propri gorgheggi (v. 100 φθέγγεται) sulle «correnti» dello Xanto (v. 100, cfr. 𝐼𝑙. VI 4), il fiume «biondo», come «bionda» (v. 101 ξανθᾶι; per le chiome bionde, cfr. pure 𝑃𝑀𝐺𝐹 3, 9, 5, 2 c. 1 18, 59b, 3) è la «piccola chioma» (κομίσκα: il diminutivo ha valore affettivo) «che ispira desiderio» (ἐπ̣ιμέρος, v. 101) della corega. L’immagine del cigno, 𝑎𝑟𝑡 𝑠𝑦𝑚𝑏𝑜𝑙 di canto supremo, ricorda quella della civetta, vanamente garrula, del v. 86 e completa così un implicito confronto ornitologico tra uccelli diversamente canori: uno “schema” che avrà lunga fortuna nelle tenzoni poetiche della tradizione greca, da Pindaro (𝑁. 3, 80-82) a Teocrito (7, 47-48) sino ad Antipatro di Sidone (𝐴𝑃 VII 713, 7-8). A un cigno sarà, infine, paragonato lo stesso Alcmane, nell’elogio tributatogli dall’epigrammista ellenistico Leonida di Taranto (𝐴𝑃 VII 19, 1-2).
Pittore di Villa Giulia. Scena con coro femminile. Pittura vascolare a figure rosse su calyx-krater, c. 460 a.C. da Falerii. Roma, Museo Nazionale di Villa Giulia.
[1] Pᴀᴜs. III 15, 3-5: «Si dice che l’ostilità tra Eracle e la casa di Ippocoonte trasse origine dal rifiuto degli Ippocoontidi di purificarlo, quando egli giunse a Sparta per espiare l’uccisione di Ifito. Ma anche quest’altro incidente contribuì all’inizio del conflitto: Eono, un giovinetto, cugino di Eracle, venne a Sparta insieme a lui; mentre girava per vedere la città, quando giunse alla casa di Ippocoonte, un cane da guardia gli si avventò contro. Eono lanciò una pietra e abbatté la belva; allora corsero fuori i figli di Ippocoonte e uccisero Eono a colpi di bastone. Questo fece inferocire Eracle contro Ippocoonte e i suoi figli, e, irato com’era, corse subito ad affrontarli. Allora egli fu ferito e, nascostosi, batté in ritirata; ma in seguito, fatta una spedizione contro Sparta, gli riuscì di vendicarsi di Ippocoonte e di punirne anche i figli per l’assassinio di Eono».
di CONTE G.B., PIANEZZOLA E., Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 3. L’età imperiale, Milano 2010, 303-304; cfr. PIAZZI F., GIORDANO RAMPIONI A., Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina, Vol. 3, L’alto e il basso Impero, Bologna 2004, 242-243.
Valerio Flacco, probabilmente il più misterioso e difficile tra i poeti epici di età flavia, fu un autore di notevole raffinatezza culturale. Il suo poema incompiuto, gli Argonautica, rivelano una grande elaborazione letteraria, capace di tenere insieme un articolato incrocio di modelli e strutture poetiche, la cui raffinata complessità rende particolarmente spiacevole il vuoto di notizie su questo autore.
Biagio d’Antonio, Sposalizio di Giasone e Medea. Tempera su tavola, 1487. Paris, Musée des Arts Décoratifs.
Vita e opere
Quasi nulla si conosce, dunque, della vita di Valerio Flacco (il cui nome completo era C. Valerius Flaccus Setinus Balbus), attivo come scrittore nel ventennio fra il 70 e il 90 d.C. e del quale Quintiliano nel 95 lamentava la scomparsa recente (multum in Valerio Flacco nuper amisimus, Inst. X 1, 90), forse poco prima del 92. Si sa, però, che era di condizione sociale elevata, dato che, come informa Flacco stesso, rivestì la carica sacerdotale di quindecimvir sacris faciundis. L’opera di Valerio Flacco sono gli Argonautica, poema epico di cui restano (verosimilmente per incompiutezza piuttosto che per gusti della tradizione manoscritta) sette libri e una parte dell’ottavo (ma il progetto originario doveva prevederne dodici, in ossequio al modello virgiliano). L’opera di Flacco rappresentava una decisiva reazione alla Pharsalia di Lucano. Si tratta di una serie di vicende che corrisponde all’incirca a tre quarti del racconto sviluppato dal poeta Apollonio Rodio (III sec. a.C.) nei quattro libri del suo poema omonimo: un’opera che a Roma aveva già ispirato Varrone Atacino, mentre la versione tragica di Euripide era stata ripresa da Ovidio, Seneca e Lucano. Valerio Flacco narra i motivi della spedizione di Giasone in cerca del vello d’oro (libro I), il viaggio avventuroso e contrastato a bordo della nave Argo fino alla Colchide (libri II-V), gli intrighi e le lotte alla corte di re Eeta e l’amore tra Giasone e Medea, la conquista del vello d’oro e il principio del travagliato ritorno (libri VI-VIII).
Frisso ed Elle. Affresco, 50 a.C. ca. dall’Insula Occidentale VI (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.
Gli Argonautica e i loro modelli
Valerio Flacco, pur ispirandosi da vicino al modello di Apollonio Rodio, mira a una riscrittura in gran parte autonoma del tema argonautico e non si limita a una “romanizzazione” come quella (rimasta celebre) attuata da Varrone Atacino nel I secolo a.C. Vi sono abbreviamenti, aggiunte, modifiche importanti nella psicologia dei personaggi, nel modo di concepire l’intervento divino, nel ritmo del racconto. Variazioni e innovazioni, però, si innestano spesso su di un contesto che – sia sul piano degli schemi narrativi sia su quello dell’espressione – risulta in varia misura debitore nei confronti di Apollonio. Rispetto dunque alla trama svolta dal poeta greco, qui viene dilatata nei libri V e VI la sezione, inesistente nel modello, relativa alla contesa tra Eeta e suo fratello Perse. La struttura del poema risulta così suddivisa in una parte odisseica di avventure per mare e in una parte iliadica di guerre e prove eroiche, come l’Eneide che consta di due esadi. La prima parte, inoltre, ricca di suggestioni esotiche, riflette l’interesse per la geografia e l’etnografia attestato in questo periodo anche dall’opera di Mela e di Plinio il Vecchio. Al modello epico tradizionale si conforma l’intero poema di Valerio Flacco sia per il tema mitologico sia per l’onnipresenza dell’apparato divino e la visione provvidenzialistica, sia ancora per la prospettiva moralistica ed edificante. L’attualità dell’antico mito, inoltre, è giustificata nel proemio dal parallelo – escogitato dall’autore con adulatoria amplificazione – tra la navigazione verso la Colchide e la spedizione navale in Britannia condotta da Vespasiano sotto il principato di Claudio: allo stesso modo, anche Virgilio aveva paragonato le imprese in Oriente di Ottaviano con la spedizione argonautica (Egl. IV 34-35)
Nei punti in cui Valerio Flacco segue da vicino il testo greco (fino a misurarsi talora in piccoli saggi di traduzione artistica) la sua rielaborazione appare guidata dalla ricerca dell’effetto: accentuazione del pathos e drammatizzazione, concentrazione del modello e conseguente gusto per la brevità dell’espressione (resa audace e allusiva fin quasi all’oscurità). Sono questi i procedimenti più frequentemente impiegati per ottenere un maggiore coinvolgimento emotivo del lettore. La formazione stessa del testo di Apollonio – imitatore di Omero e imitato, a sua volta, da Virgilio – si colloca al centro di una rete di rapporti che tengono insieme una vasta tradizione epica. Il poeta flavio – nella sua consapevole, “manieristica” posizione di epigono – si trova portato a un’operazione di continua scomposizione e ricomposizione dei propri modelli: egli sa recuperare al suo testo i necessari antecedenti di Omero e di Apollonio, ma, al contempo, non può non integrare il testo con materiali che derivano dall’opera di Virgilio. Così, per esempio, nella rappresentazione di Medea, la figura di maggior rilievo del poema: ora tenera fanciulla e come tale descritta secondo il modello omerico dell’incontro di Odisseo e Nausicaa, ora maga terribile e capace di ogni nefandezza, come nel modello rodio (nullum mente nefas, nullos horrorescere uisus, VI 453), ora donna innamorata che l’autore, con ricorso all’espediente narrativo omerico della τειχοσκοπία («vista dalle mura»), rappresenta mentre contempla rapita le imprese di Giasone. Nella caratterizzazione della donna, ambigua e contraddittoria, convergono, inoltre, tratti patetici della Didone virgiliana, spunti elegiaci (la cura o «malattia d’amore», l’innamorata che veglia mentre tutti dormono), aspetti comuni alle pitture terribili e stupefacenti del Seneca tragico e di Lucano (nella descrizione sinistra di Medea esperta di arti magiche: opibus magicis et uirginitate tremendam, VI 449). Valerio Flacco, dunque, si è ispirato ad Apollonio, “contaminandolo” però con altre sue fonti.
In questa complessa operazione l’autore mostra una viva consapevolezza che la letteratura consiste anche nella sedimentazione di un linguaggio dalla storia plurisecolare che, nella sua stratificazione, ha finito con il costituirsi in un’organica tradizione poetica. Egli non può tuttavia esimersi dal trarre opportuni suggerimenti anche da altri rappresentanti della letteratura augustea, in particolare da Ovidio, e i già menzionati “moderni” Seneca tragico e Lucano. Sicché questa poesia riflessa ed elaborata (che si qualifica anche per un certo virtuosismo manieristico evidente nella rielaborazione delle varie suggestioni) rischia a volte di disperdersi sotto le spinte, non sempre armonizzate, di una troppo vasta molteplicità di modelli.
Giasone nella reggia di Pelia. Affresco, ante 79 d.C. dal triclinium della Casa di Giasone (o dell’amor fatale, IX 5, 18), Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.
Lo stile e la tecnica narrativa
Il fondamentale influsso di Virgilio spinge Valerio a una poetica “reazionaria”: il tema è mitologico, l’apparato divino onnipresente, l’impostazione morale del racconto edificante – si è detto. Mentre Apollonio aveva fatto di Giasone un eroe problematico e chiaroscurale – di fatto, quasi un antieroe – Valerio riporta il suo protagonista a uno status di elevatezza epica, lo romanizza e lo assimila ad Enea, di cui possiede la virtus bellica, la pietas e la fama. Il fato provvidenziale di stampo virgiliano, con il suo portaparola Giove, controlla tutto lo sviluppo degli eventi. La narrazione di Valerio Flacco esaspera la propensione virgiliana allo stile soggettivo, a rendere cioè situazioni e avvenimenti attraverso il punto di vista e le sensazioni dei vari personaggi. Questa tendenza, com’è ovvio, comporta una continua psicologizzazione del racconto: se in Virgilio le sensazioni dei personaggi acquisivano talora rilievo maggiore rispetto agli stessi avvenimenti, in Valerio l’importanza assunta è tale da sopprimere persino la descrizione di particolari o la narrazione di eventi, spesso necessari alla comprensione del testo. È naturale che l’espansione del modello di Apollonio sia dunque orientata soprattutto verso il patetico, ricercato con ostinazione in tutte le potenziali occasioni e applicato a ogni tipo di personaggio, senza attenzione alle incongruenze che tale procedimento può generare nei vari caratteri.
Per quanto riguarda gli aspetti più strutturali della composizione, Valerio, pur rivelandosi elegante e raffinato nel particolare, nel dettaglio descrittivo, nella notazione psicologica, nel quadro isolato, tuttavia fallisce spesso nella creazione di strutture narrative articolate. Difetti di chiarezza e di linearità, e ancor più la mancata specificazione delle coordinate spazio-temporali dell’azione, danno l’impressione di un modo di comporre per blocchi isolati, un modo che presta più attenzione all’evidenza e all’effetto della singola scena che non alla perspicuità e alla coerenza dell’insieme. Nel suo complesso, ne risulta un testo narrativo assai difficile, spesso oscuro, che si caratterizza come estremamente dotto anche per quanto riguarda la sua destinazione (il pubblico che viene presupposto come lettore ideale). Il lettore in qualche caso non trova, nel testo di Valerio, nemmeno tutte le informazioni essenziali per la comprensione della vicenda, ma, per capire situazioni e linea narrativa, deve già essere a conoscenza degli avvenimenti; il più delle volte è comunque necessario che abbia presente l’immediato testo di riferimento, ovvero Apollonio. Gli Argonautica, insomma, si configurano come un’opera che, per realizzare una poetica ardua e sofisticata, presuppone nel suo destinatario un’ampia competenza letteraria.
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