di G.B. CONTE, Letteratura latina. Manuale storico dalle origini alla fine dell’Impero romano, Milano 2011, pp. 35-48

1. Vita

Il nome del poeta (almeno nella sua forma completa) è fra i dati incerti. Gli antichi lo citano comunemente come Plautus, forma romanizzata di un cognome umbro, Plotus (significato originario dubbio: «dalle grandi orecchie» o «dai piedi piatti»), e almeno questo elemento di identificazione è sicuro. Nelle edizioni moderne, fino all’Ottocento, figura il nome completo M. (abbreviazione del prenome Marcus) Accius (scritto anche Attius) Plautus. Questa forma è di per sé sospetta alla luce di considerazioni storiche: i tria nomina – cioè l’identificazione di una persona per prenome (ad esempio, Marco), nome gentilizio (esempio, Tullio) e cognome (esempio, Cicerone) – si usavano per chi era dotato di cittadinanza romana, e non sappiamo se Plauto l’abbia mai avuta. Un antichissimo codice di Plauto (il Palinsesto Ambrosiano, rinvenuto ai primi dell’800 dal cardinale Angelo Mai) ha portato migliore luce sulla questione. Il nome completo del poeta ivi tramandato si presenta, infatti, nella più attendibile versione Titus (abbreviato T.) Maccius Plautus; da Maccius, per errore di divisione delle lettere, era uscito fuori il tradizionale M. Accius (che sembrava credibile anche per l’influsso di L. Accius, il nome del celebre tragediografo). D’altra parte, il nome Maccius si presta a interessanti deduzioni. Non si tratta certo di un vero nome gentilizio (come, poniamo, Aemilius o Iulius): e, del resto, non c’è ragione di ritenere che Plauto ne portasse uno; si tratta, invece, di una derivazione da Maccus, il nome di un personaggio tipico della farsa popolare italica – l’atellana. Questa originale derivazione doveva avere un legame con la personalità e l’attività del drammaturgo. Influssi dell’atellana in Plauto sono stati notati sin dai tempi di Orazio. È dunque verosimile e attraente ipotesi che il poeta teatrale umbro Titus Plotus, o Plautus, si fosse dotato, a Roma, di un nome di battaglia che alludeva chiaramente al mondo della scena comica e che, quindi, conservasse nei «tre nomi» canonici la traccia libera e irregolare del suo mestiere di «commediante».

Varie fonti antiche chiariscono che Plauto era nativo di Sàrsina, cittadina appenninica dell’Umbria (oggi in Romagna): il dato è confermato da un bisticcio allusivo in Mostellaria 769-770. Plauto, come, del resto, quasi tutti i letterati latini di età repubblicana su cui abbiamo notizia, non era dunque di origine romana: non apparteneva, però (diversamente da Livio Andronico e da Ennio), a un’area culturale italica già pienamente grecizzata. Si noti anche che Plauto era con certezza un cittadino libero, non uno schiavo o un liberto: la notizia che svolgesse lavori servili presso un mulino è un’invenzione biografica, basata su un’assimilazione tra Plauto e i servi bricconi delle sue commedie, che spesso vengono minacciati di questa destinazione.

La data di morte, il 184 a.C., è sicura; la data di nascita si ricava indirettamente da una notizia di Cicerone (Cato maior 14, 50), secondo cui Plauto scrisse da senex la sua Pseudolus: questa commedia, infatti, risulta rappresentata nel 191 ed è noto che la senectus per i Romani cominciava a 60 anni. Probabile, quindi, una nascita fra il 255 e il 250 a.C. Le notizie che fissano la «fioritura» letteraria del poeta intorno al 200 quadrano bene, dunque, con queste indicazioni. Dobbiamo immaginarci un’attività letteraria compresa fra il periodo della seconda guerra punica (218-201) e gli ultimi anni di vita del poeta: la Casina allude chiaramente alla repressione dei Baccanali nel 186.

2. Opere e fonti

Plauto fu autore di enorme successo, immediato e postumo, e di grande prolificità. Inoltre, il mondo della scena, per sua natura, conosce rifacimenti, interpolazioni, opere spurie. Sembra che nel corso del II secolo a.C. circolassero qualcosa come centotrenta commedie legate al nome di Plauto: non sappiamo quante fossero autentiche, ma la cosa era oggetto di viva discussione già in antico.

Nello stesso periodo, verso la metà del II secolo, cominciò un’attività che possiamo definire editoriale, e che ebbe grande importanza per il destino del testo plautino: delle sue opere, infatti, furono condotte vere e proprie «edizioni» ispirate ai criteri della filologia alessandrina. Benefici effetti di questa attività si riscontrano nei manoscritti pervenuti sino a noi: le commedie furono dotate di didascalie e di sigle dei personaggi; i versi scenici furono impaginati da competenti studiosi, in modo che ne fosse riconoscibile la natura; e questo avvenne in un periodo che ancora aveva dirette e buone informazioni in materia.

La fase critica nella trasmissione del corpus dell’opera plautina fu segnata dall’intervento di Varrone, il quale, nel De comoedis Plautinis, ritagliò nell’imponente corpus un certo numero di commedie (ventuno, quelle giunte fino a noi) sulla cui autenticità c’era generale consenso: Amphitruo; Asinaria (“Commedia degli asini”); Aulularia (“Commedia della pentola”); Captivi (“I prigionieri”); Curculio; Càsina; Cistellaria (“Commedia della cassetta”); Epidicus; Bàcchides; Mostellaria (“Commedia del fantasma”); Menaechmi; Miles gloriosus (“Il soldato vantone”); Mercator (“Il mercante”); Psèudolus; Poenulus (“L’uomo di Cartagine”); Persa (“Il Persiano”); Rudens (“La gòmena”); Stichus; Trinummus (“Le tre monete”); Truculentulus; Vidularia (“Commedia del bauletto”). Questo è l’ordine delle commedie nei codici, non quello di composizione. L’ultima posizione della Vidularia la rese esposta a danneggiamenti nel corso della trasmissione manoscritta: se ne hanno, infatti, solo alcuni frammenti.

Queste erano opere accettate da Varrone come totalmente e sicuramente genuine. Molte altre commedie – fra cui alcune che il filologo stesso riteneva plautine, ma che non aggregò al gruppo delle «ventuno», perché il giudizio era più oscillante – continuarono a essere rappresentate e lette in Roma antica. Noi ne abbiamo solo dei titoli e brevissimi frammenti, citazioni di tradizione indiretta: questi testi andarono perduti nella tarda antichità, fra III e IV secolo d.C., mentre la scelta delle «ventuno» si perpetuava nella tradizione manoscritta, sino ad essere integralmente recuperata nel periodo umanistico.

La cronologia delle singole commedie ha qualche punto fermo: lo Stichus fu messo in scena la prima volta nel 200 a.C., lo Pseudolus nel 191, e la Càsina, come si è detto, presuppone avvenimenti del 186. Per il resto, alcune commedie presentano allusioni storiche che hanno suggerito ipotesi di datazione troppo sottili e controverse per essere riprese qui. È molto difficile farsi un’idea di evoluzione della poetica plautina, che ci permetterebbe di considerare certe commedie più tarde di altre. Un’impressione ragionevole è, comunque, che le commedie più ricche di ritmi variegati e ricercati siano più tarde di quelle più semplici nella tessitura ritmica.

3. Tipologia degli intrecci e dei personaggi

Uno sguardo cursorio agli intrecci delle venti commedie pervenuteci integre (un complesso di più di 21.000 versi: la commedia più lunga è il Miles gloriosus, con 1437 versi, la più breve il Curculio, con 729 versi) è senz’altro opportuno, anche se può suggerire una prima impressione assai parziale e anche fuorviante. Per unanime riconoscimento, la grande forza di Plauto sta nel comico che nasce dalle singole situazioni, prese a sé una dopo l’altra, e dalla creatività verbale che ogni nuova situazione sa sprigionare. Ma solo una lettura diretta può restituire un’impressione adeguata di tutto ciò: e se l’arte comica di Plauto sfugge per sua natura a formule troppo chiuse, una maggiore sistematicità nasce proprio dalla considerazione degli intrecci, nelle loro più elementari linee costruttive.

Amphitruo – Giove arriva a Tebe per conquistare la belle Alcmena. Il dio impersona Anfitrione, signore della città e marito della dama; aiutato dall’astuto Mercurio, Giove approfitta dell’assenza di Anfitrione, che è in guerra, per entrare nel letto della moglie ignara. Mercurio intanto impersona Sosia, il servo di Anfitrione. Ma improvvisamente tornano a casa i due personaggi “doppiati”: dopo una brillante serie di equivoci, Anfitrione si placa, onorato di aver avuto per rivale un dio. La commedia occupa un posto particolare nel teatro di Plauto, perché è l’unica a soggetto mitologico.

Asinaria – Macchinazioni di un giovane per riscattare la sua bella, una cortigiana. L’impresa ha successo, grazie all’aiuto di furbi servitori e anche (cosa assai rara in questo tipo di intrecci) grazie alla complicità del padre dell’innamorato. Nasce poi una rivalità amorosa tra padre e figlio che si risolve, secondo logica, con il prevalere finale del giovane.

Aulularia – La pentola, che è piena d’oro, è stata nascosta dal vecchio Euclione, che ha un terrore ossessivo di esserne derubato. Tra molte inutili ansie dell’avaro, la pentola finisce davvero per sparire; sarà utilizzata dal giovane amoroso, con l’aiuto dello schiavo, per ottenere le nozze con l’amata, che è la figlia di Euclione.

Bacchides – Il plurale del titolo designa due sorelle gemelle, entrambe cortigiane. L’intrigo ha uno sviluppo complesso e un ritmo indiavolato: diciamo solo che la normale situazione di “conquista” della donna viene qui non solo raddoppiata (si hanno naturalmente due giovani innamorati, con duplice problema finanziario, ecc.), ma anche perturbata da equivoci sull’identità delle concupite.

Il modello di questa commedia era il Dis exapatòn (Il doppio inganno) di Menandro: il recente ritrovamento di parti dell’originale greco permette finalmente, almeno in un caso, un confronto diretto fra Plauto e i suoi modelli greci.

Captivi – Un vecchio ha perduto due figli: uno gli fu rapito ancora bambino; l’altro, Filepomeno, è stato fatto prigioniero in guerra dagli Elei. Il vecchio si procura due schiavi di guerra elei, per tentare uno scambio: alla fine, non solo egli ottiene indietro Filopomeno, ma scopre che uno dei due prigionieri in sua mano è addirittura l’altro figlio, da tempo perduto.

La commedia si distingue in tutto il panorama plautino per la smorzatura dei toni comici e per gli spunti di umanità malinconica – si noterà subito che qui è assente, eccezionalmente, qualsiasi intrigo a sfondo erotico. Per questo ha goduto di una sua autonoma fortuna, anche in periodi di svalutazione della “triviale” comicità plautina.

Càsina – Un vecchio e suo figlio desiderano una trovatella che hanno in casa; escogitano, perciò, due trame parallele: ognuno vuole farla sposare a un proprio “uomo di paglia”. Il vecchio immorale (che naturalmente è già sposato) viene raggirato e trova nel suo letto un uomo, invece che l’agognata Càsina. Costei – si scopre, infine – è una fanciulla libera di nascita, che può, quindi, regolarmente sposare il suo giovane pretendente.

Cistellaria – Un giovane vorrebbe sposare una ragazza di nascita illegittima, mentre il padre gliene destina un’altra, di legittimi natali. Il caso vanifica poi ogni ostacolo, rivelando la vera e regolare identità della fanciulla desiderata, permettendo così giuste nozze.

Curculio – (cioè “il Gorgoglione”: è un vorace insetto, parassita del grano, nome calzante per uno scurra). Curculio è, infatti, il parassita di un giovane innamorato di una cortigiana; per aiutarlo, egli inscena un raggiro sia a spese del lenone, che detiene la ragazza, sia un soldato sbruffone, chiamato Terapontigono, che ha già messo in atto l’acquisto della medesima. Alla fine, si scopre che la cortigiana è, in realtà, di nascita libera e può quindi sposare il giovanotto. Il lenone ci rimette i soldi; Terapontigono, invece, non ha lagnanze: la ragazza – si è scoperto – è addirittura sua sorella.

Epidicus – Una classica “commedia del servo”, a ritmo incalzante. L’insaziabile serie di macchinazioni attuata dal servo Epidico è messa in moto da un giovane padrone assai inquieto: egli si innamora successivamente di due differenti ragazze, quindi con duplice richiesta di denaro, duplice “stangata” al vecchio padre, e comprensibili difficoltà. Quando Epidico sta ormai soffocando nelle sue reti, un riconoscimento salva la situazione: una delle due donne amate altri non è che la sorella dell’innamorato. Rimane disponibile l’altra e, finalmente, si salda una stabile coppia di innamorati.

Menaechmi – Il fortunato prototipo di tutte le “commedie degli equivoci”. Menecmo ha un fratello, Menecmo, in tutto identico a lui. I due non si conoscono perché separati fin dalla nascita; quando sono ormai adulti, l’uno giunge nella città dell’altro e, ignaro dell’equivoca somiglianza, scatena una terrificante confusione. La commedia è tutta nel viluppo degli scambi di persona, fino alla reciproca simultanea agnizione finale.

Mercator – Su uno schema assai affine alla Càsina, vediamo affrontarsi in rivalità amorosa un giovane (il mercante del titolo) e il suo anziano padre. Dopo una serie di mosse e contromosse, il giovane sconfiggerà le mire del vecchio, che ha, fra l’altro, una moglie battagliera, e si terrà la cortigiana che ama.

Miles gloriosus – La commedia, considerata uno dei capolavori di Plauto, mette in scena un servo arguto, Palestrione, e un comicissimo soldato fanfarone, Pirgopolinice. Lo schema di fondo è quello abituale – un giovane si affida al servo per sottrarre a qualcuno la disponibilità della ragazza amata – ma l’esecuzione prevede un gran numero di brillanti variazioni.

Mostellaria – C’è un fantasma nella casa del vecchio Teopropide? Lo fa credere il diabolico servo Tranione, per coprire in qualche modo gli amorazzi del giovane padrone. L’inganno è divertente, ma non può reggere a lungo: grazie all’intercessione di un amico, la vicenda si chiude su un perdono generale al giovane debosciato e al servo.

Persa – Ancora una beffa ai danni di un lenone, solo che questa volta l’innamorato è lui stesso un servo: non manca, però, un altro servo con funzione di aiutante. L’inganno, che ha successo, prevede una buffa mascherata, in cui il servo-coadiuvante impersona un improbabile Persiano.

Poenulus – Qui il personaggio del titolo è sul serio uno straniero, un Cartaginese: l’azione, come al solito, si svolge in Grecia. Assistiamo alle complicate vicende di una famiglia di origine cartaginese, con riconoscimento finale e riunione degli innamorati (i quali risultano essere fra loro cugini): il tutto a spese di un lenone.

Pseudolus – Insieme al Miles, è tra i culmini del teatro plautino. Lo schiavo del titolo è veramente una miniera di inganni, il campione dei servi furbi di Plauto. Pseudolo riesce a spennare il suo avversario Ballione – un lenone di eccezionale efficacia scenica – portandogli via la ragazza amata dal padroncino e anche dei soldi in più: la beffa è così ben riuscita che Ballione, senza sapere di aver già perso la donna, si gioca una bella somma, che Pseudolo non potrà mai riuscire nel suo intento!

Rudens – Una rudens è una gòmena, attrezzo che è naturale trovare in una commedia ambientata sulla spiaggia. In un curioso prologo, la stella Arturo preannuncia il naufragio di un cattivo soggetto, il lenone Labrace. Costui porta con sé indebitamente una fanciulla di liberi natali. Il Caso vuole che la tempesta scarichi i naufraghi su una spiaggia in cui si trovano il padre della fanciulla rapita e il suo innamorato. Tutto si accomoda con danno del malvagio, e una cassetta (ripescata grazie alla gòmena del titolo) risulta decisiva nel riconoscimento finale.

Stichus – Questa trama ha sviluppo insolitamente modesto, e debole tensione. Un uomo ha due figlie, sposate con due giovani da tempo in viaggio per affari: vorrebbe spingerle al divorzio, ma l’arrivo dei mariti risolve la questione, tra prolungati festeggiamenti.

Trinummus – Un giovane scialacquatore, che in assenza del padre s’è quasi rovinato, viene salvato, tramite un benevolo raggiro, da un vecchio amico di suo padre. L’intreccio e la tonalità sono molto più edificanti del solito, con punte che, per una volta, fanno pensare all’umanità terenziana.

Truculentulus – Una volta tanto, abbiamo qui una cortigiana che non è elemento passivo e posta in palio nell’azione: Fronesio è una creatrice di inganni, che sfrutta e raggira i suoi tre amanti. Lo spostamento dei ruoli tradizionali fa sì che la protagonista sia tratteggiata in modo più fosco che la media dei “cattivi” plautini: quasi che ci sia della malizia in più, a fare i cattivi “fuori ruolo”. È certamente un esperimento isolato, che tenta di allargare il già lungo repertorio dei successi: non a caso viene datata al periodo più tardo.

Un’osservazione d’insieme deve anzitutto accettare, come dato di fondo, la fortissima prevedibilità degli intrecci e dei «tipi umani» incarnati dai personaggi. È chiaro che Plauto desiderasse proprio questa prevedibilità: non voleva porre interrogativi problematici sul carattere dei suoi personaggi, né aveva particolare interesse per l’etica o la psicologia. Come se non bastasse, il drammaturgo tendeva anche a usare dei prologhi espositivi che fornivano informazioni essenziali allo sviluppo della trama, a spese di qualsiasi sorpresa o colpo di scena.

Abbiamo visto, scorrendo gli intrecci, che i personaggi in azione si possono ridurre a un numero limitato di «tipi», che riservano, in genere, ben poche sorprese: il servo astuto, il vecchio, il giovane amatore, il lenone, il parassita, il soldato vantone. Ebbene, questi «tipi» sono inquadrati fin dai prologhi (dove, infatti, si insiste non sui loro nomi propri, ma sui termini tipologici: senex, adulescens, ecc.), cosicché il pubblico avesse, fin dall’inizio, una traccia su cui far scorrere la propria comprensione degli eventi scenici.

Ma, mentre l’uso di personaggi tipici è da sempre una risorsa molto frequente nella drammaturgia, ancor più caratteristica di Plauto è proprio la prevedibilità degli intrecci. Praticamente tutte le pièces, che abbiamo testé riassunto, si possono ridurre a una lotta fra due antagonisti per il possesso di un «bene» – generalmente, una donna e/o (l’equivalenza, a suo modo, è indicativa) una somma di denaro necessaria per accaparrarsela o, più raramente, dei soldi e nient’altro. Ad ogni modo, la lotta si decide, naturalmente, con il successo di una parte e il danneggiamento di un’altra.

È buona norma che vincitore sia il giovane e che il perdente abbia in sé le giustificazioni del suo essere tale (è un vecchio, un uomo sposato, o un lenone, un ricco trafficante di schiave): così, la vittoria finale di una parte sull’altra trova piena rispondenza nei codici culturali che il pubblico già possiede, saturandone le aspettative legittime.

Adottando questo semplicissimo schema generativo – che deriva, come vedremo tra breve, dalle convenzioni della Commedia Nuova – Plauto è poi libero di puntare il suo prevalente interesse su certe particolari forme dell’intreccio (che, di quello schema, sono realizzazioni fra tante altre, ma preferite alle altre possibili). La forma di gran lunga preferita – e senza dubbio la più divertente! – è quella che si è definita spesso «commedia del servo». La ricetta sta in questo: l’azione di conquista del «bene» in gioco è delegata dal giovane (colui che desidera la posta in palio) ad un servo ingegnoso. Progressivamente, però, i servi plautini crescono di statura intellettuale e libertà fantastica: creano inganni e persino li teorizzano.

Al centro dell’azione sta nelle opere più mature un vero demiurgo: un artista della frode, un poeta che sotto gli occhi di tutti sceneggia la vicenda; Epidico nell’omonima commedia, Crìsalo nelle Bacchides, Palestrione nel Miles, e più ancora Pseudolo, il servo-poeta che si abbandona a un narcisistico dialogo con il pubblico, o anche Tranione nella Mostellaria, che si distingue per un illusionismo fulmineo e una sorta di gusto per l’assurdo. (Non a caso sono questi i copioni da cui ha più imparato Molière). Ecco Pseudolo, ad esempio, rivendicare, in aperto colloquio con gli spettatori, il proprio ruolo creativo: non sa su cosa, come cominciare a imbastire la nuova tela, ma ecco:

come il poeta, quando ha preso le sue tavolette, cerca qualcosa che non c’è, in nessun luogo, eppure lui la trova, e fa che sia credibile ciò che è menzogna – io, ora, mi farò poeta: le venti mine, che ora non esisto in alcun luogo, pure io le troverò (vv. 401 ss.).

e poco più avanti:

sospetto che ora voi state sospettando che io prometta queste grandi imprese così, per divertirvi e far passare la commedia, e che io non realizzerò quello che avevo promesso. Ma io non cambierò una virgola. Eppure, io di certo, a quanto ne so, come farò a farcela, non lo so: tranne che avverrà. Guardate: chi entra in scena, bisogna che sappia portare del nuovo, in nuovo modo; se non è capace, faccia posto ad altri (vv. 562 ss.).

La coppia «giovane desiderante – servo raggiratore» è, quindi, la più solida costante tematica del teatro di Plauto. Sono possibili peraltro numerose varianti occasionali, che, però, toccano solo alcune qualifiche esterne, non la sostanza dell’intreccio: è ovvio che il raggiratore possa essere anche un parassita (Curculio) o che anche il servo possa essere, per una volta, giovane amoroso della storia (come avviene nel Persa). Le invenzioni del servo si possono moltiplicare per due (Epidicus, Miles) o per tre (Bacchides), ma lo schema continua a funzionare ottimamente. Ben definita è anche la scansione temporale, che prevede tre fasi distinte: il servo medita l’inganno, agisce e, alla fine, trionfa.

Per completare il nostro schematico quadro, manca un solo elemento, che, però,  non è un personaggio: è una forza onnipresente, la Fortuna, la Tyche, che è regina incontrastata nel teatro ellenistico. La presenza della Fortuna ha un grande valore stabilizzante. Il servo ha bisogno di un alleato e anche, in fondo, di un antagonista alla sua altezza: altrimenti, certe volte, rischierebbe di dominare sino in fondo la trama come se manovrasse un teatrino meccanico. E la trama comica ha spesso bisogno di uno scatto irrazionale, di un quoziente imprevedibile. Ma non è solo questo il valore della Fortuna nel sistema del teatro plautino.

Accanto (e insieme: vedremo subito che non c’è mutua esclusione tra i due tipi) alla «commedia del servo», Plauto afferma un’altra sua preferenza importante: sono commedie che ruotano tutte su un riconoscimento, un’identità prima nascosta, o mentita, o casualmente perduta, e poi, fortunosamente, rivelata a tutti. Queste commedie possono passare per una lunga fase di errori e confusioni di persona – si parla, allora, propriamente (è il caso dei Menaechmi) di «commedia degli equivoci» – oppure, assai spesso, il problema dell’identità salta fuori solo nel finale: ma tutte hanno in comune lo scatto fortunoso dell’agnizione conclusiva, del riconoscimento che scioglie ogni difficoltà. Cortigiane e schiave tornano donne libere; si scoprono figli, figlie, fratelli e sorelle; figli illegittimi diventano legittimi; le trovatelle, poi, esistono solo per il «finale».

In molte di queste commedie – quasi tutte – c’è uno schiavo furbo al lavoro: lavoro immorale, magari, ma svolto a fini in sé accettabili, e destinato ad avere successo. Lo schiavo, da parte sua, opera su una realtà preesistente e il suo lavoro «sporco» è falsificare, confondere, cambiare connotati. Il contrasto fra messinscena e realtà non può durare per sempre, anche se è divertente: e qui appunto entra in gioco la Fortuna. Grazie ad essa, allora, si viene a sapere che esiste una realtà, per così dire, più autentica e sincera della realtà «iniziale» – quella su cui, certo poco moralmente, lo schiavo operava i suoi trucchi. La realtà iniziale, dopotutto, non era molto più vera e stabile delle frodi di Epidico e Gorgoglione.

«Commedie della Tyche» e «commedie del servo» trovano così un interessante centro di equilibrio e questi due filoni – i preferiti da Plauto – si saldano in una visione del mondo che ha inesauribili potenziali di comicità.

4. I modelli greci

La grandezza comica di Plauto è per noi più facile da cogliere di un altro aspetto, che pure deve aver avuto enorme importanza qualitativa; la maestria ritmica, i numeri innumeri di Plauto («gli infiniti metri», secondo una definizione che Varrone e Gellio ci assicurano risalire a Plauto medesimo: ma i moderni sono scettici al riguardo), sono parte integrante della sua arte, ma noi ne cogliamo solo una traccia inaridita. È questo un aspetto in cui Plauto si distacca nettamente dai suoi modelli greci: e anzi, proprio la sua predilezione (senza dimenticare, ad esempio, il predecessore Nevio) per le forme «cantate» – estranee alla struttura del modello teatrale menandreo – è uno dei principali fattori che regolano il vertere, la ricezione in latino dei modelli greci. «Riscrivere» il contenuto di una scena passando dal codice piano e prosaico dei trimetri greci alle fantasiose armonie dei cantica è già, ovviamente, un’operazione di elevata autonomia artistica.

Che cosa sappiamo realmente del rapporto tra palliata e modelli greci? Vediamo anzitutto le informazioni che Plauto stesso ci dettaglia. A differenza di autori successivi come Terenzio, Plauto si preoccupa molto poco di comunicare il nome, ed eventualmente la paternità, della commedia greca su cui via via si è orientato. È chiaro che, ancora a differenza di Terenzio, il suo teatro non presuppone un pubblico così ellenizzato da gustare minimamente il riferimento a certi famosi modelli. I titoli di Plauto non sono quasi in nessun caso trasparenti traduzioni di titoli greci. Inoltre, l’uso dei nomi degli schiavi come titolo (Pseudolo, Epidico) ha ben poco a che fare con la prassi greca: e già abbiamo visto quale originale preferenza guida Plauto in queste scelte.

Su alcuni modelli siamo abbastanza ben informati: Cistellaria, Stichus e Bacchides si basano su tre commedie menandree; Rudens, Casina, Vidularia dipendono da Difilo; il Poenulus da Alessi; l’Asinaria riprende l’Onagos di un certo Demofilo. È assolutamente chiaro che Plauto, pur attingendo soprattutto ai grandi maestri della commedia attica, non ha una marcata preferenza per nessuno di essi, e ricorre anche, almeno occasionalmente, ad autori non di primo piano. Ne deriva una conseguenza importante: lo stile di Plauto è intrinsecamente vario e polifonico, ma varia piuttosto poco da commedia a commedia e, accostando le varie sue opere, la coerenza di stile e di maniera è pronunciata. Questa forte coerenza di stile si spiegherebbe male se Plauto si lasciasse condizionare troppo dallo stile dei suoi molteplici modelli attici. Anche se di Menandro e Difilo abbiamo solo frammenti, è chiaro che Plauto non dipende dallo stile di nessuno di loro in modo dominante, e tanto meno ricalca “una ad una” le sue commedie sui modelli.

D’altra parte, i tratti costanti e dominanti dello stile plautino hanno in sé ben poco di attico. Queste costanti non riguardano l’intreccio delle singole commedie – aspetto per cui Plauto aderiva più volentieri ai suoi modelli –, ma le attraversano tutte quante: e sono giochi di parole, bisticci, metafore e similitudini, bizzarri paragoni mitologici, enigmi, doppi sensi, neologismi istantanei, allusioni scherzose alle istituzioni e al linguaggio militare di Roma. Questo compatto registro di stile è senza dubbio un’iniziativa originale di Plauto.

Le trasformazioni sono meno profonde per quanto riguarda le linee generali dell’intreccio, ma sono pur sempre significative: a cominciare dalla ristrutturazione metrica e dalla cancellazione della divisione in atti; per continuare con la completa trasformazione del sistema onomastico. Per quanto ne sappiamo, Plauto non dà quasi mai a un personaggio il nome che l’originale gli attribuiva; e, per di più, introduce un gran numero di nomi di persona non attestati sulla scena attica. Inoltre, pochissimi nomi riappaiono da commedia a commedia in Plauto stesso; è chiaro che Plauto voleva proporre un suo autonomo “stato civile”: nomi greci, ma non degli stessi modelli; e nomi sempre nuovi, non i nomi fissi che portavano le “maschere” della farsa italica. Molte altre trasformazioni – nella tecnica e nelle convenzioni sceniche, per esempio – sono impossibili da seguire qui in dettaglio.

Una recente scoperta – frammenti del Dis exapatòn di Menandro, che per la prima volta mettono faccia a faccia estesi brani di Plauto con brani corrispondenti del suo diretto modello – ci ha confermato quanto intensa sia stata la rielaborazione cui Plauto sottopone le sue fonti.

Guardando ai risultati, la trasformazione dei modelli dà quasi un’impressione distruttiva. Plauto ha lavorato con impressionante tenacia per assimilare e i singoli modelli attici e tutto il loro codice formativo: convenzioni, modi di pensare, personaggi tipici, drammaturgia, espressività. Ma ha poi lavorato con intensità a distruggere molte qualità fondamentali dei modelli che si era scelto: coerenza drammatica, sviluppo psicologico, realismo linguistico, motivazione, caratterizzazione, serietà di analisi, senso della sfumatura e del limite. Proprio le qualità che determinano l’originalità e il valore della Commedia Nuova. Il problema, come vedremo subito, è capire non solo in che modo, ma perché Plauto operò in questo senso.

5. Il «lirismo comico»

L’apprezzamento obiettivo dell’arte plautina ha sempre posto gravi problemi ai critici e persino ai teorici della letteratura. Il confronto con i modelli greci rappresenta, come si è visto, un importante e ineliminabile mezzo di giudizio e di analisi. È uno strumento prezioso che, però, ha prodotto gravi storture quando lo si è usato in modo esclusivo, senza integrazioni e correttivi. Quando, nel caso di Plauto, i modelli sono perduti, l’interpretazione resta soggetta a un movimento circolare: dal testo plautino ci si fa un’idea del modello e su questa idea si misura poi il quid originale che l’autore stesso ha espresso nella sua trasformazione dell’originale greco. Il punto più delicato di queste analisi è sempre nella formazione di questa «idea» di modello: molto spesso si lavora solo su incoerenze e difficoltà dell’azione drammatica, presupponendo che la linea dell’originale greco si ritrovi, semplicemente, sottraendo le difficoltà e attribuendole tutte a iniziative dell’imitatore romano. È chiaro che, altrettanto spesso, gli interpreti si fanno guidare da un giudizio di valore e da un riduttivo e meccanico ideale di originalità.

In risposta a queste tendenze della critica “analitica” – in gran parte sviluppata nella filologia tedesca tra Ottocento e Novecento – si sono volute contrapporre (soprattutto da parte italiana) formule ben più meccaniche e sbagliate: ad esempio, identificando come «plautino» ogni aspetto del testo di Plauto (forme, contenuti, stile, intreccio), accettando l’assioma che ogni opera d’arte sia unità irripetibile; oppure cercando l’originalità e lo specifico della sua arte in una non meglio precisata «comicità italica» (spesso si è riproposta piattamente la formula oraziana dell’Italum acetum). Sarebbe questo senso del comico, schietto e popolaresco, il principio di autenticità che rende Plauto un artista autonomo, ben distinto dai suoi modelli greci.

Invece, proprio la critica analitica – se usata con prudenza e con senso del limite – ha saputo rendere buoni servigi alla comprensione della poetica di Plauto. È sufficiente svincolare queste analisi dai pregiudizi estetici che spesso le hanno implicitamente guidate per ottenere una comprensione migliore dell’arte plautina: solo che si sappia restituire dignità e interesse autonomo a quegli aspetti che la critica analitica tende a scartare, trattandoli come aggiunte estrinseche ed estemporanee sovrapposte alle pure linee dell’azione originale.

Le analisi comparative dimostrano che questo drammaturgo trasforma i suoi modelli secondo tendenze e preferenze che possono, o no, piacere, ma che sono in se coerenti, orientate in un senso preciso. Plauto tende a trascurare la severa coerenza dell’azione drammatica e le sottili sfumature nel carattere dei personaggi. Ma non si deve ridurre il teatro a unità d’azione e psicologia: l’autore, semplicemente, preferisce – e costruisce – un altro teatro. I «difetti» che la critica spesso riconosce a Plauto (mancanza di continuità e di coerenza drammatica, dispersività dell’azione, schematicità della psicologia, convenzionalità dei sentimenti) sono piuttosto da inquadrare come sacrifici: Plauto rinuncia a certe virtù dei suoi modelli greci per spostare l’accento su altri interessi.

Proprio la costruzione dei personaggi – un tipico «difetto» del teatro plautino – offre una chiave in questo senso. Fra tutti i personaggi della Commedia Nuova Plauto ha chiaramente un suo favorito: è il servo, ribaldo, amorale, creatore di inganni e risolutore di situazioni. Questa figura tipica della commedia prende nelle sue opere uno spazio del tutto eccezionale. È quasi sempre lo schiavo furbo a gestire lo sviluppo dell’intreccio; è lui il solo che, stando sulla scena, può controllare, influenzare, commentare con ironia e lucidità lo sviluppo degli avvenimenti. Il servo, d’altra parte, è una «figura tipica», non troppo individualizzata sul piano psicologico. Entra nell’azione, in genere, come orditore di inganni e quindi come fonte del comico: suo è il piano ingannatore che dovrà dare al giovane padrone la fanciulla desiderata.

La posizione del servo astuto, che regge le fila dell’intreccio, ne fa spesso quasi un equivalente del poeta drammatico: come se il teatro plautino trovasse in questa figura uno spazio di rispecchiamento, un modo per giocare con se stesso (è ciò che alcuni chiamano propriamente “metateatro”). Non a caso il servo è il personaggio che, più di ogni altro, gioca con le parole: è un grande creatore di immagini, di metafore, di doppi sensi, di allusioni, di battutacce, ed è quindi il più vero portavoce dell’originale creatività verbale di Plauto. Pur essendo il personaggio socialmente più debole, sulla scena è lui la figura centrale e il punto di attrazione per il pubblico e per gli altri personaggi. È stato notato, infatti, che Plauto non solo amplia per quanto possibile lo spazio del servitore, ma addirittura assimila altri personaggi a questo ruolo e a questo livello: in Plauto, certi personaggi che nella Commedia Nuova (o in Terenzio, ad esempio) godono di una certa rispettabilità, vengono spesso attratti nella sfera di comicità tipica dello schiavo: vecchi e giovani padroni sono “giocati” dal servo, ma giocano anche con se stessi, esattamente come è tipico del servo briccone.

Nei suoi momenti migliori, Plauto utilizza dunque gli intrecci dei suoi modelli come materia, in sé già dotata di significato, ma disponibile a significati nuovi e imprevedibili. Certi innamorati, per esempio, dichiarano il loro amore, secondo ragione (poca) e sentimento (molto): è il ruolo previsto per essi dal canovaccio originale, dall’intreccio del modello greco; ma, mentre svolgono il ruolo previsto, gli innamorati imbastiscono variazioni su se stessi; “cantano”, e si ascoltano cantare, con enfasi imprevedibile e pittoresca; interpretano il ruolo e insieme ne sono i mattatori; si abbandonano spudoratamente a scintillanti variazioni verbali e, però, a tratti, sembrano quasi scollati da se stessi, come se una sottile patina di distacco li rendesse qua e là ironici e autoironici. Il miracolo di Plauto sta nell’equilibrio con cui questo gioco (che potrebbe, al limite, dissolvere l’azione drammatica, o renderla intellettualistica) viene sviluppato senza nette fratture. In realtà, l’innamorato, o il vecchio signore, o il lenone, sono se stessi, ma possono anche partecipare della natura imprevedibile e ludica del servo, il personaggio chiave del comico plautino. Il comico originale di Plauto sta appunto nel contatto fra la materia dell’intreccio – che egli riprende dai Greci, con maggiore o minore fedeltà – e l’aprirsi di «occasioni» in cui l’azione si fa libero gioco creativo, diventa «lirismo comico» (secondo la felice formula di M. Barchiesi).

6. Le strutture degli intrecci e la ricezione del teatro plautino

Ciò non toglie che anche nelle strutture tipiche dell’intreccio – l’aspetto in cui Plauto è più legato alle sue fonti – si possano cogliere delle intenzioni autentiche e storicamente determinate. La preferenza per un certo schema d’intreccio – sia pure riconducibile a modelli già formati – è comunque, di per sé, un indizio significativo. Abbiamo già visto quanto sia sostanzialmente monotono il tracciato di fondo a cui si può ricondurre la speciosa e molteplice varietà dei singoli canovacci. Si è notato come quasi sempre la messa in gioco di un «bene» – che, sintomaticamente, può essere individuato in una donna e/o dalle somme di denaro necessarie a decretarne il possesso – si tramuta in una fase critica, dove possono vacillare valori sociali e familiari di riconosciuta importanza: persone libere sono trattate come schiave, padri insidiano le donne desiderate dai figli, uomini sposati le pretendono da libertini a spese degli scapoli. In questa fase della struttura narrativa, le commedie minacciano una sovversione di tutto ciò che il pubblico accetta come normale e naturale; è normale che i figli scapoli corteggino una donna e che i vecchi stiano al loro posto; è necessario che chi è libero non sia trattato da schiavo (nella società romana, è anche normale e «naturale» che i figli siano fortemente vincolati all’autorità del capofamiglia, mentre qui possono nascere dei conflitti, in cui si scontrano valori e aspettative legittime: ad esempio, quando un figlio trama contro l’autorità paterna, mentre, al contempo, il padre utilizza il suo potere familiare ed economico per un fine immorale, come nella Casina. La commedia plautina tratta questi conflitti entro il piano comico dell’intreccio, senza mai assumere direttamente – come avverrà in Terenzio – un valore di riflessione critica e di rinnovamento della mentalità tradizionale). Qualche volta la crisi rimescola e confonde valori ancora più generali e fondamentali, quali l’identità personale – le «commedie degli equivoci» – e persino la distinzione fra uomini e dèi (il caso, isolato in Plauto, dell’Amphitruo).

Lo scioglimento tipico della commedia consiste in un «rimettere a posto le cose». La punizione del lenone, la sconfitta del vecchio libertino rincitrullito o del soldataccio, la riunione della coppia di innamorati predestinata, lo scioglimento dell’equivoco, la ricostruzione della giusta identità personale, non sono altro che diverse esecuzioni di questo schema obbligato. È chiaro che il pubblico trova in questo movimento dal disordine all’ordine un particolare piacere: tanto più che il quadro sociale e materiale messo in gioco dalla commedia – pur ripreso, senza profondi aggiustamenti, dalla tradizione della scena ateniese del IV secolo – è perfettamente compatibile con l’esperienza vissuta del pubblico romano. Al di là di dettagli esotici, che Plauto consapevolmente ripropone senza adattarli (sono convenzioni estranianti che hanno grande importanza in molti generi letterari e, in particolare, nella letteratura di massa), il corpo dell’intreccio tocca problemi reali e quotidiani, quali la disponibilità delle donne e l’uso del denaro nella famiglia. Greci sono i nomi dei personaggi e dei luoghi, certe sfumature legali, certe istituzioni politiche o allusioni storiche: e questi dettagli garantiscono che il genere comico ha sede altrove, per consentirsi, grazie appunto a questo «altrove» spiazzante, solo occasionali e vivaci puntate anacronistiche verso la realtà romana. Ma questi dettagli punteggiano e coloriscono situazioni in cui è facilissimo ambientarsi, senza un vero sforzo di traduzione e di relativizzazione.

Così il pubblico romano partecipa molto concretamente al precipitare delle crisi e al comporsi finale di un ordine più ragionevole e rassicurante. Nessuna pretesa insegnativa e moraleggiante governa, però, queste vicende tipiche. Basta a mostrarcelo, come già si accennava, il primato e il protagonismo incontrastabile dello schiavo furbo: che è il motore della trama e spesso anche del riordino finale. Questo personaggio centrale è davvero incompatibile con la trasmissione di un serio «messaggio» morale o culturale. Egli è la fonte principale del divertimento e anche, guarda caso, il personaggio più fantastico del cast teatrale: il personaggio in cui meno di tutti il pubblico può riconoscere un fondamento realistico e un’intonazione credibilmente quotidiana; il personaggio, infine, che più spesso marca il distacco di Plauto dalla traccia dei suoi modelli.

L’azione di questo personaggio creativo e anti-realistico ci appare ancora una volta come tratto caratterizzante della palliata plautina. Sotto l’indiavolato movimento della trama si avverte un difficile e sapiente senso d’equilibrio, che è anche una chiave dell’irripetibile successo di Plauto. Orientata alla riconferma di un ordine e di una normalità sociale, la commedia plautina ha ben poco di sovversivo e anche il protagonismo dello schiavo, naturalmente, non vuole in nessun modo discutere o corrodere i dogmi della vita sociale; per converso, l’azione imprevedibile e amorale del servo ingegnoso porta nella trama un quoziente di disordine e di irriverenza che arriva quanto meno a «sospendere» la normalità irreggimentata dalla vita quotidiana. Il servo è per lo più colui che persegue un risultato legittimo – di fatto, la soluzione che alla fine risulterà vincente e accettabile a tutti –; ma, altrettanto spesso, fa questo con mezzi illegittimi e truffaldini. Da questa contraddizione di fondo (una prestabilita dissonanza tra fini e mezzi) nasce il paradosso di un’arte che sfugge alle nostre tradizionali definizioni (di conformismo, di anticonformismo). Soprattutto, Plauto non propone, non vuole proporre al suo pubblico, una chiara scelta tra realismo e finzione. I suoi personaggi sono così propensi a giocare con se stessi e a mettere in forse la verisimiglianza della loro costruzione da proibire al pubblico qualsiasi stabile identificazione. Proprio in questo genere letterario, che ha fondamenti quotidiani e realistici, i Romani imparano da Plauto a riconoscere le inesauribili ambiguità della finzione poetica.

7. Fortuna del teatro plautino

Le «venti commedie», che risalivano alla scelta canonica di Varrone (ventuno, in realtà, ma l’ultima, la Vidularia, era caduta, e ricomparve solo in parte con la scoperta del Palinsesto Ambrosiano compiuta dal cardinal Mai al principio dell’Ottocento), continuarono ad essere ricopiate per tutto il Medioevo, ma la lettura diretta di Plauto rimase per tutto questo periodo un fatto eccezionale. Infatti, Dante e i suoi contemporanei, mentre grande fortuna ebbe Terenzio, ignoravano i testi plautini. All’incirca a partire dalla generazione di Petrarca una parte delle commedie plautine – le prime otto, da Amphitruo a Epidicus – cominciarono a conoscere una buona diffusione. A partire dal 1429 tornarono, però, in circolazione presso gli umanisti italiani anche le altre dodici commedie «varroniane». Cominciò così il lavorio filologico sul testo di Plauto e, parallelamente, rinacque la passione per questo autore intesa come fatto squisitamente teatrale: cioè, da una parte ci si preoccupò di ristabilire un testo sempre più attendibile e corretto, e dall’altra si «rivissero» queste opere nella loro originaria destinazione scenica – sia attraverso rappresentazioni in latino, sia, sempre più, per rappresentazioni tradotte, di adattamenti e libere trasformazioni dei modelli plautini: si sviluppò, perciò, un teatro in latino (ad esempio, la Chrysis di Enea Silvio Piccolomini) e poi, nel Cinquecento, un teatro italiano che volle liberamente inserirsi nel codice scenico costituito dalla palliata romana – non solo il teatro comico dell’Ariosto, ma anche un’opera di profonda originalità come la Mandragola del Machiavelli vanno comprese in questa tendenza e devono molto all’assimilazione del modello plautino.

Tra Cinquecento e Settecento, tra Ariosto e Goldoni, insomma, la fortuna di Plauto è stata sempre intrecciata con lo sviluppo del teatro comico europeo: nomi così diversi tra loro, come Shakespeare, Calderón, Corneille, Molière, Ruzante e Da Ponte (il grande librettista di Mozart), sono tutti collegati dalla traccia di una tradizione plautina, variamente rivissuta. La figura-chiave del teatro plautino, il servo astuto con le sue macchinazioni, potrebbe servire ed è effettivamente servita, come spia per disegnare l’evoluzione della commedia e dell’opera buffa, dall’età dei primi umanisti fino all’Illuminismo e oltre. Anche nell’età moderna e contemporanea, le rappresentazioni di Plauto continuarono a essere una viva presenza scenica: anche oggi, egli è certamente il più rappresentato di tutti i poeti scenici latini.

A differenza di Terenzio, Plauto rimase invece per lunghissimo tempo estraneo alla tradizione dell’insegnamento. Le ragioni di questa poca fortuna scolastica sono molteplici: lingua, stile e metrica di Plauto risultano troppo difficili e richiedono particolari strumenti di comprensione; inoltre, l’insegnamento normativo della grammatica e dello stile latino si basava su ben altri autori, come Cicerone e lo stesso Terenzio; per di più, i temi e le trame delle commedie si prestavano male (con qualche eccezione, ad esempio, i Captivi) a un insegnamento rivolto a fornire esempi di moralità e di serietà: anche in questo senso, la fortuna di Terenzio è del tutto opposta ed è un’eloquente controprova.

Plauto era destinato a incontrare notevoli difficoltà anche presso i teorici della letteratura, soprattutto quando, nel Seicento e nel Settecento europeo, l’ondata del Classicismo propose ben diversi modelli di comicità e di forma teatrale. Una migliore comprensione dell’arte di Plauto poteva nascere solo dalla ricerca di canoni artistici più liberi. Un forte impulso in questa direzione venne dalle ricerche del Lessing, autore teatrale tedesco del Settecento, che recuperò nelle sue teorie estetiche i valori della comicità plautina. Di qui in avanti, la rivalutazione di Plauto fu sempre più completa, sia nella ricerca di criteri estetici più appropriati, sia nell’approfondimento filologico del testo, dovuto alle ricerche dei latinisti fra Ottocento e Novecento.

8. Bibliografia

Le due principali edizioni critiche di tutto Plauto sono quelle di F. LEO, 2 voll., Berlin 1895-96 e di W.M. LINDSAY, 2 voll., Oxford 1910² (più volte ristampata).

Eccellenti introduzioni a Plauto sono quelle premesse da C. QUESTA alle edizioni di singole commedie, con versione italiana a fronte, nella Biblioteca Universale Rizzoli (ogni volumetto contiene una parte utile come avviamento complessivo e una trattazione specifica della singola commedia). Di C. QUESTA è anche l’opera di riferimento basilare su prosodia e metrica (Introduzione alla metrica di Plauto, Bologna 1967).

Alcuni saggi di rilevanza generale: E. FRAENKEL, Elementi plautini in Plauto, Firenze 1960 (sul cruciale problema del rapporto con i modelli greci); F. DELLA CORTE, Da Sarsina a Roma, Firenze 1967² (per le questioni storico-biografiche); A. TRAINA, Forma e suono, Roma 1977 (sondaggi sullo stile); M. BARCHIESI, Plauto e il “metateatro” antico, in I moderni alla ricerca di Enea, Roma 1980 (poetica teatrale in Plauto); M. BETTINI, in «Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici», 7, 1981, pp. 39 ss., e C. QUESTA, ivi, 8, 1982, pp. 9 ss. (struttura degli intrecci, tipologia e funzioni dei personaggi). Tra i numerosi lavori sulla fortuna si può citare l’indagine di C. QUESTA, Il ratto del serraglio (Euripide, Plauto, Mozart, Rossini), Bologna 1979.

Importanti commenti a singole opere sono: Amphitruo di W.B. SEDGWICK, Manchester 1950; Aulularia di C. QUESTA, Milano 1972; Bacchides di C. QUESTA, Firenze 1975 (II ed.; comprende i nuovi frammenti del modello menandreo); Captivi di W.M. LINDSAY, Oxford 1930² (utilissimo); Casina di W.T. McCARY-M.M. WILLCOCK, Cambridge 1976; Curculio di G. MONACO, Palermo 1969; Epidicus di G.E. DUCKWORTH, Princeton 1940; Mercator di P.J. ENK, 2 voll., Leiden 1966²; Mostellaria di E.A. SONNENSCHEIN, Oxford 1927²; Rudens di F. MARX, Heidelberg 1962 (II ed., rivista da A. THIERFELDER); Stichus di H. PETERSMANN, Heidelberg 1973; Truculentus di P.J. ENK, 2 voll., Leiden 1953.

Sui rapporti coi modelli greci vedi soprattutto, più recentemente: W.G. ARNOTT, Menander, Plautus, and Terence, Oxford 1968; E.W. HANDLEY, Menander and Plautus: a Study in Comparison, London 1968; V. PÖSCHL, Die neuen Menanderpapyri und die Originalität des Plautus, Heidelberg 1973; C. QUESTA, edizione citata delle Bacchides.

Sulla poetica teatrale vedi più recentemente: D. KONSTAN, Roman Comedy, Ithaca-London 1983; N. ZAGAGI, Tradition and Originality in Plautus, Göttingen 1980; N.W. SLATER, Plautus in Performance, Princeton 1985.