Petronio

di CONTE G.B., PIANEZZOLA E., Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 3. L’età imperiale, Milano 2010, 186-197.

Sotto il nome di Petronio l’antichità ci ha trasmesso uno dei massimi capolavori della narrativa mondiale, comunemente noto con il titolo di Satyricon. Pregiudizi moralistici hanno inibito a lungo la sua diffusione, precludendogli la via delle scuole; ma lo sviluppo del romanzo europeo è stato profondamente influenzato da questa narrazione di avventure comiche, satiriche, paradossali. Grandi artisti moderni come Gustave Flaubert o James Joyce hanno chiaramente riconosciuto il loro debito con questo isolato, impressionante esperimento della narrativa antica, che continua tuttavia a essere oggetto di interrogativi molteplici e sovrapposti: del Satyricon sono incerti l’autore, la data di composizione, il titolo e il significato del titolo, l’estensione originaria, la trama, per non parlare di questioni meno concrete ma importanti, quali il genere letterario in cui si inserisce e le motivazioni per cui questo testo, per molti versi eccentrico, fu concepito e pubblicato. Per fortuna, non tutti gli aspetti dell’opera sono altrettanto incerti: per l’attribuzione e la datazione esiste una soluzione pienamente soddisfacente; per altre questioni, invece, sarà bene tenere presente quanto limitate e parziali restino le nostre conoscenze e le relative ipotesi.

Piotr Stachiewicz, Petronio nella sua villa. Illustrazione, prima metà del XX sec.

Il Satyricon, un’opera in cerca d’autore

Nessun autore antico ci dice chi fosse il misterioso Petronius Arbiter, autore, secondo la tradizione manoscritta, del Satyricon. Oggi, tuttavia, la grande maggioranza degli interpreti concorda nell’identificarlo con un cortigiano di Nerone mirabilmente ritratto da Tacito negli Annales: un fascinoso personaggio di nome Petronio (console nel 62, suicida per volontà dell’imperatore nel 66), considerato dal princeps il giudice per eccellenza dello chic e della raffinatezza, ovvero il suo elegantiae arbiter. Tacito non parla però del Satyricon, e l’identificazione del Petronio tacitiano con l’autore del libro, a dire il vero, non poggia su alcuna testimonianza che la renda esplicita. D’altra parte, a giudicare dalla tradizione indiretta, l’opera deve essere stata composta entro la fine del II secolo (a quell’epoca risalgono infatti le più antiche citazioni del Satyricon, nei trattati del grammatico Terenziano Mauro).

Non risulta invece con sicurezza che Petronio abbia scritto altre opere letterarie. L’Anthologia Latina (la grande collezione di poesie di vari autori o anonime, formatasi nel V-VI secolo) preserva alcuni carmi e frammenti poetici trasmessi sotto il suo nome; altri sono stati assegnati a Petronio dai moderni per ragioni stilistiche. Una parte di questo materiale poetico era originariamente inserita nel Satyricon, che deve aver contenuto, a giudicare da quello che abbiamo, copiosissimi e svariati inserti poetici.

La datazione del Satyricon

Tutti gli elementi di datazione interni, cioè desunti dal testo stesso del Satyricon, concordano con una datazione che non va oltre il principato di Nerone. Le allusioni a personaggi storici, i nomi di tutte le figure del racconto, i presupposti sociali della trama (economia, diritto, istituzioni, e l’ambientazione in genere) sono tutti compatibili con questo periodo di composizione, e nessun singolo indizio implica una datazione più tarda.

Un altro elemento utile per la datazione dell’opera, e cioè le caratteristiche di lingua e stile, ha dato più lavoro ai critici; il linguaggio parlato da alcune figure minori – vale a dire i liberti che partecipano al convito in casa di Trimalchione, il liberto arricchito che dà il nome a uno degli episodi più lunghi del Satyricon, la cosiddetta Cena Trimalchionis – è profondamente diverso dal latino letterario che ci è familiare. Abbiamo qui una preziosa fonte di informazione sulla lingua d’uso popolare, che si può combinare con attestazioni di tipo subletterario, come i graffiti di Pompei, le glosse – parole rare, perché non letterarie, studiate dai grammatici e dai lessicografi della tarda latinità – e con quelle tracce di lingua d’uso che recuperiamo, spesso faticosamente, da poeti quali Plauto o Catullo, e dai prosatori meno stilizzati.

La lingua dei liberti si armonizza perfettamente con il quadro generale di queste testimonianze, e si distacca dal latino che Petronio usa, attraverso il narratore Encolpio, nelle parti narrative del Satyricon. Il contrasto è voluto e presuppone un cosciente dosaggio artistico. È chiaro che i cosiddetti volgarismi non costituiscono un indizio per una datazione tarda dell’opera, nemmeno quando certi termini e certe costruzioni ci appaiono dei fenomeni unici, senza paralleli. Esprimendoci schematicamente, diremo che i volgarismi sono spie non di uno strato tardo, storicamente tardo, della lingua, ma di uno strato “basso”, che corre per un lungo periodo storico, ed è normalmente escluso dalla selettività del linguaggio letterario. Portarlo alla luce è una ricerca artistica di Petronio, guidata da un preciso programma letterario.

In sintesi, si può concludere che il Satyricon deve essere stato composto nel periodo neroniano, e potrebbe, se mai, essere ambientato in un periodo precedente. La data di composizione è ancora più precisa se si accetta che il Bellum civile, un lungo inserto poetico affidato alla voce di un personaggio, il poeta Eumolpo, contenga dei precisi riferimenti alla Pharsalia di Lucano. Esistono però delicati problemi di cronologia: Lucano morì solo un anno prima del Petronio tacitiano, lasciando l’opera incompiuta; d’altra parte, è probabile che almeno la prima parte del poema lucaneo fosse già in circolazione da più tempo. La questione a tutt’oggi non può dirsi risolta, ma è chiaro comunque che il dibattito sul poema storico si inquadra particolarmente bene nel clima letterario dell’età di Nerone.

Scena omoerotica. Incisione, argento, 5-15 d.C. dalla coppa Warren. London, British Museum.

Una narrazione in “frammenti”

Del Satyricon ci è rimasto un lunghissimo frammento narrativo in prosa, con sezioni in versi, residuo di una narrazione molto più lunga. Secondo le indicazioni della tradizione manoscritta, la parte che abbiamo comprende (con alcuni vuoti e salti intermedi) stralci dei libri XIV e XVI e la totalità del libro XV; è verosimile che il XV coincidesse in gran parte con il celebre episodio noto come Cena Trimalchionis. Non sappiamo di quanti libri fosse composta l’opera.

Il testo ebbe infatti un destino capriccioso e complesso; fu mutilato e antologizzato in età tardoantica, subendo qua e là dei tagli, forse anche delle interpolazioni e degli spostamenti di sezioni narrative. Di questa riduzione del Satyricon, la Cena Trimalchionis, la parte oggi più popolare del lungo frammento narrativo pervenuto, ricomparve soltanto nel XVII secolo, in un codice ritrovato nella cittadina dalmata di Traù (il codex Traguriensis); altre parti, invece, erano già note agli umanisti italiani dal 1423.

Il titolo tramandato nei codici, Satyricon, propriamente un genitivo plurale neutro (sotteso libri) equivale a Satyrica (proprio come Georgicon libri equivale a Georgica, “Le Georgiche”), è un grecismo formato da Satyri, “satiri”, le grottesche creature della mitologia, più il suffisso di derivazione greca -icus, che caratterizza i titoli di molti romanzi antichi (per es., Ethiopica, Ephesiaca, ecc.).

Le particolari vicende della trasmissione del testo si riflettono anche nella nostra conoscenza dell’intreccio. La parte più integra del frammento narrativo in nostro possesso è il famoso episodio della cena di Trimalchione: è chiaro che questo brano esercitava su chi ha manipolato il testo di Petronio un’attrattiva particolare. Di sicuro, il testo che abbiamo era preceduto da un lunghissimo antefatto (narrato in quattordici libri, stando alle indicazioni tramandate dai codici) e seguito da una parte di lunghezza per noi imprecisabile.

Paris, Bibliothèque Nationale de France. Ms. lat. 7989 (codex Traguriensis), frammento del Satyricon di Petronio, p. 189.

La trama del Satyricon

La storia è narrata in prima persona dal protagonista, Encolpio, l’unico personaggio (oltre a Gitone) che compare in tutti gli episodi della vicenda. Encolpio attraversa una successione indiavolata di peripezie, e il ritmo del racconto è variabile: talora scarno e riassuntivo, a volte – come nella cena in casa di Trimalchione – lentissimo e ricco di dettagli realistici.

Da principio Encolpio, un giovane di buona cultura, ha a che fare con un maestro di retorica, un certo Agamennone, e discute con lui il problema della decadenza dell’eloquenza. La problematica è affine al quella del Dialogus de oratoribus tacitiano, ma Agamennone ha l’aria di un professore da strapazzo. Apprendiamo poi che Encolpio viaggia in compagnia di un altro avventuriero dal passato burrascoso, Ascilto, e di un bel giovinetto, Gitone; fra questi personaggi corre un triangolo amoroso. Entra in scena una matrona di nome Quartilla, che coinvolge i tre in un rito in onore del dio Priapo. Questa buffa divinità, che simboleggia il sesso maschile, sembra avere un ruolo importante in tutte le storie narrate da Encolpio. Comunque, i riti di Priapo si rivelano più che altro un pretesto per asservire i tre giovani ai capricci lussuriosi di Quartilla.

Appena sfuggiti alla donna, i tre vengono scritturati per un banchetto in casa di Trimalchione, un ricchissimo liberto dalla sconvolgente rozzezza. Si descrive con abbondanza di dettagli lo svolgersi della cena, una teatrale ostentazione di ricchezza e di cattivo gusto; la scena è tutta dominata dai liberti amici di Trimalchione e dalle loro chiacchiere. Encolpio, anche qui, è costretto in un ruolo passivo e subalterno; solo un casuale incidente decreta la fine del ricevimento, e “libera” nuovamente i nostri eroi. La rivalità omosessuale tra Encolpio e Ascilto precipita: i due, gelosi dell’amore di Gitone, hanno un violento diverbio, al termine del quale Ascilto si porta via il ragazzo. Encolpio, affranto, entra casualmente in una pinacoteca e qui conosce un nuovo personaggio, che avrà un ruolo centrale in tutte le successive peripezie. Si tratta di Eumolpo, un poeta vagabondo: un uomo anziano e però insaziabile, sia come letterato sia come avventuriero. Eumolpo comincia con l’esibire i suoi doni poetici, recitando seduta stante una sua composizione dell’Ilioupersis, che riceve una pessima accoglienza da parte dei presenti: in questo, il vecchio richiama alla mente gli insuccessi del velleitario retore Agamennone. Dopo una rapida serie di avventure, Encolpio riesce a recuperare il suo amato Gitone e a liberarsi di Ascilto; ma Eumolpo si rileva sempre più come nuovo aspirante alle grazie del ragazzo. Si costituisce così un nuovo triangolo amoroso. Sinora, l’azione si è svolta in una Graeca urbs, sul litorale campano: l’identificazione precisa è controversa, e forse Petronio non intende un luogo ben definito. Encolpio, Eumolpo e Gitone lasciano precipitosamente la città, imbarcandosi, in incognito, su una nave mercantile. Durante la navigazione, l’armatore si rivela essere il peggior nemico del protagonista: è un mercante di nome Lica, che ha motivo di vendicarsi per qualche precedente avventura (narrata, ovviamente, nell’antefatto per noi perduto!). Con questi viaggia una signora di dubbia moralità, Trifena, anche lei già nota al protagonista. Un maldestro tentativo di camuffarsi produce risultati catastrofici: scoperto, Encolpio è ormai in balia della vendetta di Lica. Eumolpo tenta una mediazione e fra l’altro cerca di svagare i compagni di viaggio raccontando la piccante novella della Matrona di Efeso. La situazione sembra, comunque, male avviata, quando interviene una provvidenziale tempesta. Il minaccioso Lica viene spazzato in mare e muore annegato, Trifena riesce a fuggire su una scialuppa, mentre la nave cola a picco. I tre si ritrovano soli su una spiaggia.

Inizia così una nuova avventura: Eumolpo scopre di essere nei paraggi di Crotone. Questa città dal passato glorioso è attualmente tutta rivolta a un’attività deplorevole: la caccia alle eredità. La città è in mano ai ricchi senza eredi e ai cacciatori di testamenti, che li colmano di onori e favori per ottenerne il patrimonio. Il vecchio poeta ha un’illuminazione: recitare la parte dell’anziano facoltoso e senza eredi, assecondato da Encolpio e Gitone, che impersoneranno i suoi servi. Sulla strada per la città, Eumolpo tiene ai suoi compagni una lezione sulla poesia epica, e declama un lungo poemetto sulla guerra tra Cesare e Pompeo, il cosiddetto Bellum civile.

L’ultima fase del racconto è per noi più difficile da seguire, per lo stato lacunoso del testo. In principio, la commedia di Eumolpo funziona, e i tre vivono comodamente alle spalle dei cacciatori di testamenti. Encolpio ha un’avventura con una donna di nome Circe, ma improvvisamente si ritrova abbandonato dalle proprie facoltà sessuali. Perseguitato – come egli stesso sostiene – dal dio Priapo, il protagonista si sottopone a umilianti pratiche magiche, senza successo alcuno; poi, di colpo, riacquista la propria virilità. Ecco però che la commedia di Eumolpo comincia a incrinarsi: i Crotoniati stanno per scoprire il raggiro. Nell’ultima scena del testo superstite, il sedicente poeta escogita un bizzarro espediente: si dà pubblica lettura di un assurdo testamento, per cui chi voglia godere dei lasciti di Eumolpo dovrà cibarsi del suo cadavere; i pretendenti, accecati dalla cupidigia, sarebbero disposti persino a farsi cannibali…

Ma come finisce la storia? Ancora una volta, quando il nostro testo si interrompe, troviamo il protagonista in una situazione di stallo, creata proprio nel tentativo di liberarsi da una minaccia incombente. Non sappiamo come si concludesse l’avventura crotoniate né quanto ancora si estendesse la narrazione del Satyricon. Immaginare il finale dell’opera è poi del tutto impossibile: nessuno degli episodi pervenuti lascia prevedere il successivo, e non sappiamo neppure come fosse incominciata l’esistenza picaresca del protagonista.

Una donna che dipinge la statua di Priapo. Affresco, ante 79 d.C., dalla Casa del Chirurgo (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Un testo in cerca di genere

A quale genere letterario può essere ricondotto il Satyricon? Nessun testo narrativo classico, a nostra conoscenza, si avvicina anche lontanamente alla complessità letteraria che caratterizza Petronio. Complessa è, anzitutto, la trama. La parte superstite, come si è visto, si presenta come una libera successione di episodi, con tonalità variabile; ma queste scene sono collegate da un complesso gioco di richiami narrativi. Ci sono personaggi che appaiono e rispuntano a distanza, come nel caso di Lica e di Trifena. Ci sono, soprattutto, situazioni tipiche che si ripetono: cambiano scenari e personaggi minori, ma Encolpio continua a essere intrappolato, umiliato e costretto a tentativi di fuga che si risolvono, per un’accanita perversione del fato, in peggioramenti ulteriori.

Complessa è pure la forma del racconto. La prosa narrativa è interrotta, con apprezzabile frequenza, da inserti poetici: alcune di queste parti in versi sono affidate alla voce dei personaggi, soprattutto a quella di Eumolpo che, anche in situazioni poco opportune, dà spazio alla sua torrenziale vocazione poetica: è il caso dell’Ilioupersis e del Bellum civile – per citare le inserzioni più cospicue. Questi inserti sono “motivati” e hanno come uditorio i personaggi. Ma molte altre parti poetiche sono strutturate come interventi del narratore, che nel vivo della sua storia abbandona la relazione degli avvenimenti per commentarli.

Spesso i suoi excursus hanno una funzione ironica; non perché si tratti di poesie “malfatte” – ché anzi Petronio si rivela come un poeta dalla versatilità tecnica straordinaria e ammirevole –, ma perché il commento poetico non corrisponde, vuoi per stile e livello letterario, vuoi per contenuto e orientamento, a quella situazione in cui si dovrebbe inquadrare. Ne derivano dei contrasti, degli sbalzi tra aspettative e realtà, tra illusioni materiate di fantasmi (fantasmi, a loro volta, nutriti di cultura e di letteratura) e brusche ricadute, anche di volgarità brutale. Quando Encolpio paragona una losca fattucchiera ubriacona a un personaggio di Callimaco, o canta in versi catulliani le sue gioie d’amore subito prima di essere tradito da Gitone, il lettore scopre un controcanto ironico, a spese dell’ingenuità del narratore.

La presenza di un narratore passivo, ingenuo, sottoposto a continui passaggi di fortuna, è tipica di Petronio come delle Metamorfosi di Apuleio, l’altro testo narrativo lungo in latino a noi noto (e per molti altri aspetti assolutamente distinto dal Satyricon), nonché della moderna narrativa picaresca: è un modo di costruire il racconto. La presenza stessa di un’azione continua narrata dalla prospettiva unificante del protagonista pone il Satyricon nella tradizione del romanzo antico, ma la straordinaria ricchezza di contenuti e di livelli sembra sfuggire alla rigida classificazione nel sistema canonico dei generi letterari.

Dal punto di vista formale, la caratteristica più evidente del Satyricon è senza dubbio la libera alternanza di prosa e di versi, il cosiddetto prosimetro: questo doppio “registro” non ha una presenza marcata nei testi narrativi antichi che conosciamo, quale per esempio l’opera di Apuleio. Il punto di riferimento più vicino sembra piuttosto una satira menippea, l’Apokolokyntosis di Seneca. Il genere ha una storia abbastanza complicata da seguire: richiamandosi al filosofo cinico Menippo di Gadara, Varrone aveva intitolato Satire Menippee le sue composizioni satiriche. Dai frammenti che abbiamo, sembra che questo tipo di satira fosse un contenitore aperto, molto vario per temi e soprattutto per forma. Doveva comprendere anche parti in prosa, e sembra che Varrone desse largo spazio a una componente “realistica”.

In ogni caso, a questa tradizione si richiama chiaramente l’Apokolokyntosis, un testo in prosa che si apre a svariati inserti poetici: sia citazioni di autori classici, che nel contesto narrativo assumono una valenza parodiata e distorta, sia parti poetiche composte in proprio, spesso a loro volta dei pastiches, delle rielaborazioni di moduli poetici tradizionali. Una caratteristica interessante di questa menippea è il continuo scontro di toni seri e giocosi, di risonanze letterarie e di crude volgarità; il tutto è sorvegliato da una raffinata tecnica compositiva, che ricorda piuttosto da vicino Petronio.

Rimangono però alcune differenze assai nette. La satira senecana è una narrazione di compasso molto breve, ed è impossibile paragonarla allo sviluppo del Satyricon. Inoltre, è un testo di satira inteso come libello, come attacco personale concepito in una precisa situazione e rivolto contro un bersaglio esplicito, il defunto imperatore Claudio. In Petronio, nessun intento del genere è percepibile. È possibile che Petronio guardi alla tradizione menippea per molti aspetti della sua opera: la mescolanza degli stili, il prosimetro (la mistura di versi e prosa), e forse anche la struttura narrativa a blocchi; ma non sembra che questo filone letterario gli offrisse già confezionata la formula del Satyricon. D’altra parte, quella alternanza di prosa e di versi che nella menippea era solo una risorsa formale, è in Petronio anche un modo, inedito, di costruire il racconto: spesso gli inserti poetici forniscono al lettore la prospettiva in cui è immerso il narratore Encolpio, esplicitano gli schemi culturali attraverso i quali i fatti vengono percepiti e interpretati dai personaggi in azione. La forma prosimetrica diventa così una scelta programmatica dell’autore.

A questo punto potremmo ricapitolare: il Satyricon deve molto alla narrativa (sia seria sia comica) per trama e struttura del racconto, e qualcosa alla tradizione menippea, per la tessitura formale (il prosimetro); ma trascende, in complessità e ricchezza di effetti, entrambe le tradizioni. Ogni tentativo di immobilizzare l’inesauribile creatività di Petronio in una categoria di genere – anche un genere misto come la menippea – è destinato inevitabilmente a sacrificare qualcosa, giacché intenzione primaria di questo testo è proprio l’accumulo dei linguaggi, l’innesto di un genere sull’altro, l’inesauribile contaminazione di forme letterarie diverse.

Roberto Bompiani, Festino romano (Saturnalia). Olio su tela, metà XIX sec. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum.

L’originalità del Satyricon

L’aspetto più originale del Satyricon è forse la sua forte carica di realismo, evidente soprattutto nella Cena Trimalchionis – dove diventa anche mimetismo linguistico – ma ben presente anche altrove. Il romanzo ha una sua storia da raccontare, la vita avventurosa di Encolpio, ma nel farlo si sofferma a descrivere luoghi che non sono visti astrattamente e fuori dal tempo, come in gran parte del romanzo antico. Sono luoghi tipici e fondamentali del mondo romano: la scuola di retorica, i riti misterici, la pinacoteca, il banchetto, la piazza del mercato, il postribolo, il tempio. L’autore ha un vivo interesse per la materialità delle varie classi sociali, oltre che (nella sola Cena Trimalchionis, però) per il loro linguaggio quotidiano.

In particolare, comunque, il realismo entra nel Satyricon come forza antagonistica del “sublime” letterario, secondo cui il protagonista-narratore Encolpio, e i suoi compagni, giovani nutriti di cultura scolastica, pretendono di interpretare, nobilitandola, la realtà delle loro misere esistenze. Encolpio è infatti un piccolo avventuriero che si arrangia a vivere vagabondando qua e là, ma il tempio dell’azione è continuamente rallentato dalle riflessioni di un altro Encolpio – uno scholasticus, come direbbero gli antichi –, fresco di studi e vittima degli schematismi della scuola, che ingenuamente si esalta immedesimandosi nelle grandi figure dei personaggi mitico-letterari. Quando, per esempio, Ascilto gli rapisce Gitone, Encolpio piange sulla riva del mare come Achille, privato di Briseide dalla prepotenza di Agamennone; e subito dopo, quando armato e fuori di sé ritorna in città alla ricerca del ragazzo, agisce come Enea che, nell’ultima notte di Troia, cerca disperatamente la sposa Creusa lungo i porticati dell’abitato.

Ai grani miti eroici, ai modelli alti dell’epica e della tragedia, che il protagonista-narratore si illude di poter rivivere, si contrappone la forza materiale delle cose, la fisicità del corpo con i suoi istinti: cibo, sesso, denaro sono temi “bassi”, elementi di una sceneggiatura del realismo che si oppone, nel Satyricon, a quella del “sublime” letterario. Sotto la pressione delle cose, gli schemi di interpretazione del reale (fatti di epica, di tragedia, della grande oratoria) che Encolpio, frequentatore entusiasta quanto ingenuo della letteratura “alta”, applica costantemente alla propria esistenza, mostrano tutta la loro inadeguatezza. Il realismo è uno strumento dell’aggressione satirica messa in atto da Petronio contro il protagonista del suo racconto (e contro le velleitarie pretese della cultura scolastica, di cui Encolpio è rappresentante esemplare).

L’originalità del realismo petroniano emerge chiaramente dal confronto con la satira (Lucilio, Orazio, anche Persio e Giovenale). Il realismo della satira si sofferma in genere su tipi sociali ben precisi – il parassita, il ricco stupido, il poetastro, la donna che ostenta virtù – e questi tipi sono costruiti tutti attraverso un filtro morale. Il poeta satirico li guarda attraverso un suo ideale: c’è un commento morale continuo, anche se spesso implicito, e il lettore è sempre in grado di formarsi un giudizio su queste realtà. Poco importa se il tono sia quello dell’aggressiva indignazione (Giovenale) o della ricerca di un intimo equilibrio (Orazio).

Petronio, invece, non offre ai suoi lettori nessuno strumento di giudizio etico. Non potrebbe essere altrimenti, in una narrazione condotta in prima persona da un personaggio che è dentro fino al collo in quel mondo sregolato. Anche là dove Encolpio prende distanza dai fatti, e lui stesso critica e ironizza, non è mai fornita al lettore un’ideologia positiva. I personaggi che “fanno la morale” sono, del resto, per nulla superiori agli altri. Anzi, affidando la predicazione moralistica a personaggi screditati, l’aggressione satirica dell’autore giunge ad attaccare persino le pose moralistiche del genere satirico, le implicazioni normative che esso contiene.

Già il libro II delle Satire oraziane arrivava a togliere autorità alla maschera satirica, affidando il messaggio moralistico a portavoce inadeguati (doctores inepti, come Ofello, Cazio o Davo). Il Satyricon – ed è qui la differenza del suo nuovo realismo – valorizza appieno questa contraddizione e la traduce in forma narrativa: con mossa paradossale, la maschera satirica viene messa addosso a personaggi inaffidabili che non esitano ad atteggiarsi a censori, pur non avendone alcun diritto. Ne consegue una visione del reale che è tanto critica quanto disincantata. Quando percorre la via della satira, Petronio si ferma prima di adottare il gesto della protesta, dell’invettiva, della predicazione. In questo senso, si può dire che il romanzo esprima una vocazione satirica “incompleta”, mentre è interamente dominato da una vocazione alla parodia.

Si è detto che Encolpio, voce narrante dell’opera, è un narratore “mitomane”, pronto a esaltarsi immedesimandosi negli eroi mitici celebrati dalla grande letteratura del passato. Richiami all’epica sono assai frequenti: in particolare, sono sembrate notevoli, in relazione alla struttura “di viaggio” del romanzo, le allusioni all’Odissea: si è pensato addirittura che tutta la storia di Encolpio sia in qualche modo concepita come una parodia dell’Odissea, un’Odissea di pitocchi. Certamente, la parodia di Omero ha un’enorme tradizione letteraria (la commedia, l’epigramma, gli stessi Priapea ne fanno largo uso); si è pensato anche che tutto il genere romanzesco risalga, per via più o meno diretta, all’epos omerico. Ma l’allusione a Omero non è una chiave interpretativa sufficiente a spiegare il complesso gioco della parodia del Satyricon.

È vero che Encolpio sembra, a più riprese, fare i conti con l’irato dio Priapo ed esplicitamente, colpito da una defaillance sessuale, si paragona a Odisseo perseguitato da Poseidone, in versi che rammentano esempi di collera divina sugli uomini (Satyricon 139), ma la divinità che perseguita Encolpio è Priapo, il buffo dio del sesso rurale, una figura grottesca che niente ha in comune con le divinità dell’Olimpo omerico. Le disavventure del giovane potrebbero risalire a un incidente iniziale, contenuto nell’antefatto (forse un sacrilegio o una maledizione divina). Occorre notare, poi, che il ruolo di Priapo, nel frammento superstite, è piuttosto sporadico. Il motivo della persecuzione divina sembra appartenere all’immaginazione fantastica del protagonista piuttosto che alla realtà dei fatti.

Un’altra ipotesi è che il Satyricon sia strutturato nel suo complesso, a grandi linee, come una parodia del romanzo greco d’amore. In Petronio l’amore è visto in modo del tutto diverso dalla narrazione idealizzata tipica del romanzo greco. Non c’è spazio per la castità, e nessun personaggio è un serio e credibile portavoce di valori morali. Il protagonista è sballottato tra peripezie sessuali di ogni tipo e il suo partner preferito è maschile. Il sesso è trattato esplicitamente ed è visto come una continua fonte di situazioni comiche. Così, il rapporto omoerotico tra Encolpio e Gitone sarebbe come la parodia, la degradazione ironica dell’amore “romantico” che lega i fidanzati del romanzo greco. Questa tesi coglie elementi di verità, ma risulta forzata se la si intende in modo esclusivo.

Petronio guarda al romanzo antico con un sorriso aristocratico di condiscendenza polemica, come a una moderna degradazione della grande letteratura del passato. Non solo: questo genere narrativo, proprio perché fortemente convenzionale, fondato sulla ripetizione di stereotipi fissi, gli appare particolarmente adatto al proprio gioco parodico. Petronio struttura infatti la storia di Encolpio come una parodia continua della narrativa greca idealizzata. Il rapporto ironico con il romanzo ellenico genera la forma del racconto, calando il personaggio-narratore in una serie di peripezie tipiche delle storie d’amore e d’avventura: storie sensazionali, ricche di colpi di scena ed emozioni forti (naufragi, travestimenti, suicidi mancati e così via), che il romanzo greco aveva “copiato” dai modelli della letteratura “sublime”. Petronio utilizza ironicamente quelle sceneggiature: la coppia di innamorati fedelissimi e casti si trasforma così in una coppia omosessuale di amanti debosciati e infedeli.

Strumento del rovesciamento parodico è Encolpio, l’anti-modello dell’eroe del romanzo idealizzato: tanto è moralmente forte quello, quanto Encolpio è debole e rotto a ogni inganno. Chiuso nella trappola di situazioni stereotipate, il giovane protagonista è vittima delle sue stesse illusioni di consumatore scolastico di opere sublimi. È sufficiente che la situazione narrativa mostri una larvata analogia con i grandi modelli letterari, perché si scateni in lui una vera e propria mania di immedesimazione eroica (di qui l’alto tasso di allusioni a Omero e Virgilio, come pure alla tragedia e alla grande oratoria). Smascherando le illusioni di Encolpio, la parodia aggredisce i modelli romanzeschi e il meccanismo di trivializzazione con cui essi hanno ridotto a schematismi melodrammatici i paradigmi “sublimi”.

Un uomo, forse sofferente d’impotenza, assistito da Cupido, offre in sacrificio un maiale a Priapo. Affresco, ante 79 d.C., dalla Villa dei Misteri.

La strategia dell’«autore nascosto»

Non dobbiamo dimenticare, infine, che nel Satyricon chi dice «io» non è l’autore, ma un personaggio screditato. L’autore si fa da parte e lascia che il protagonista-narratore viva gli eventi della propria quotidianità in una sorta di continua esaltazione eroica, che, come si è detto, lo porta ad assimilare la realtà ai grandi modelli letterari. Ma gestiti da un personaggio siffatto tali modelli non tardano a mostrare i loro limiti: nel Satyricon essi si scontrano con la sceneggiatura romanzesca che Petronio ha scelto per lo svolgimento della vicenda. La distinzione tra «autore nascosto» e «narratore mitomane» sovrintende alla regia dei modelli attivati dal testo. Alcuni restano di competenza dell’autore (quelli romanzeschi impiegati per costruire situazioni tipiche della narrativa ellenica), altri appartengono esclusivamente alla fantasia del protagonista (la letteratura “sublime”, che occupa la sua memoria scolastica e interferisce con la realtà). La mescolanza parodica delle forme discorsive ottiene l’effetto di relativizzare la verità che ognuno dei generi letterari codificati propone come unica e assoluta: sotto la prospettiva unificante e deformata dell’io narrante, si dissolve il sistema tradizionale dei generi letterari, la sua pretesa di rappresentare il mondo in forme compiute, capaci di esaurire la complessità della vita. Ma la parodia – è questo il vero problema del Satyricon – non è ottenuta attraverso un’aggressione diretta dei grandi modelli sublimi (l’epica, la tragedia, l’oratoria forense), bensì scoprendo di volta in volta quanto inopportune siano le immaginazioni che guidano il protagonista-narratore nel suo cammino attraverso il mondo: nient’altro che immaginazione sovraccariche di pathos, pose letterarie e declamatorie, destinate a crollare per effetto della parodia che aggredisce Encolpio.

Questi è il catalizzatore della satira di Petronio: affidare a lui la narrazione e ritirarsi in disparte è la strategia scelta dall’autore per colpire l’autoritarismo culturale che mortifica la realtà, sovrapponendo a essa vuoti schematismi cui la scuola ha ridotto i grandi testi della letteratura classica.

L’assenza di una parola autoriale diretta spiega anche l’ambiguità costitutiva del Satyricon. In qualche caso, la parodia petroniana lascia disorientato il lettore: il suo senso ultimo sembra inafferrabile. Eumolpo espone una sua critica al poema storico, e poi la esemplifica poetando sul Bellum civile: spiega, tra l’altro, che la poesia epica non può rinunciare all’apparato divino. La critica si direbbe rivolta alla Pharsalia di Lucano, che appunto viola i canoni della tradizione eliminando le divinità olimpiche. Eppure, il Bellum civile unisce all’imitazione di Virgilio (coerente con l’impostazione poetica di Eumolpo) l’allusione a Lucano: è una poesia tremendamente convenzionale e sembra difficile che Petronio la intendesse come un modello positivo. Pensare che si voglia ridicolizzare o esaltare Lucano è una semplificazione inaccettabile.

Ancora una volta, il senso della parodia petroniana va cercato nella tensione tra autore e voce narrante. Straordinaria figura di poeta invasato, Eumolpo è il complemento perfetto di Encolpio: anch’egli è un interprete inadeguato di quella facile poetica del sublime, su cui si appuntano gli strali dell’ironia petroniana. E anche nell’ironia che aggredisce Eumolpo si riconosce il tema ideologico serio del Satyricon: la polemica per la riaffermazione dei grandi valori letterari, divenuti ora materia quotidiana di personaggi degradati, resi ottusi dalla cultura declamatoria diffusa dalla scuola.

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M. Anneo Lucano

da CONTE G.B., PIANEZZOLA E., Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 3. L’età imperiale, Milano 2010, 150-158.

Nel processo che, durante l’età tardo repubblicana e augustea, realizzò l’ambizione di elaborare una letteratura nazionale paragonabile al corpus della letteratura greca classica ed ellenistica, l’Eneide rappresentò il momento conclusivo: con il poema virgiliano la cultura romana si dotò finalmente di un capolavoro capace di sostituire Omero, entrando subito nella scuola e diventando il testo base dell’educazione letteraria latina; l’Eneide costituì il canone indiscusso e imprescindibile del genere epico. Dopo Virgilio, il poeta epico latino non poteva più sottrarsi al confronto con il grande modello, anche quando l’esperienza del potere imperiale rese difficile, se non impossibile, continuare a credere negli ideali etico-politici che l’epos virgiliano aveva contribuito a creare, anche quando le illusioni dei miti augustei erano definitivamente crollate.

Fu il caso di Lucano, giovane poeta di talento morto suicida a ventisei anni, nella repressione della congiura pisoniana: della sua produzione, sorprendentemente vasta e varia, ci resta il poema epico Pharsalia, un’appassionata, coraggiosa denuncia della guerra fratricida che aveva prodotto la fine della libertas romana e l’avvento della tirannide. Non potendo mettersi nel solco di Virgilio, Lucano scrisse “contro” di lui, adottando una puntuale tecnica di «contestazione» del modello, basata su un nuovo tipo di arte allusiva, che è stata definita «allusività antifrastica»: in altre parole, attraverso la ripresa “a rovescio” del modello, Lucano si propose di smascherare l’inganno con cui Virgilio aveva coperto la trasformazione dell’antica res publica in dominato.

Nerone Claudio Augusto. Asse, Lugdunum, 66 d.C. Recto: testa nuda del princeps. Legenda: Imp(erator) Nero Caesar Aug(ustus) P(ontifex) M(aximus) Tr(ibunicia) Pot(estas) P(ater) P(atriae).

Un poeta alla corte del princeps

Marco Anneo Lucano nacque a Cordŭba (od. Cordova), in Hispania Tarraconensis, il 3 novembre del 39; figlio di Marco Anneo Mela, fratello di Seneca, era dunque nipote del filosofo. Nel 40 la famiglia si trasferì a Roma, dove negli anni successivi Lucano avrebbe atteso alla propria formazione: ebbe come maestro lo stoico Lucio Anneo Cornuto, alla cui scuola conobbe Aulo Persio Flacco, con il quale strinse amicizia. Intellettuale brillante, Lucano entrò alla corte di Nerone, che per un certo periodo lo ebbe fra i suoi più intimi amici. Per concessione del princeps, il giovane poeta ricoprì la quaestura prima dell’età minima prevista, ed entrò a far parte del collegio degli augures. Alle feste indette dall’imperatore nel 60, i Neronia, Lucano recitò delle laudes per il Cesare, composte per l’occasione. Secondo alcune fonti antiche, nello stesso periodo pubblicò i primi tre libri della Pharsalia, il poema cui da qualche tempo andava dedicandosi.

Subentrò una brusca rottura con il princeps, per ragioni non del tutto chiare: le fonti antiche accennano a una gelosia letteraria da parte dello stesso Nerone, ma è anche possibile che quest’ultimo non vedesse di buon occhio le idee troppo marcatamente improntate alla nostalgia per l’età repubblicana che Lucano andava esprimendo nel proprio poema. Caduto, dunque, in disgrazia presso il princeps e allontanato dalla corte, Lucano aderì alla congiura di Pisone; una volta scoperto il complotto, ricevette, come molti altri, l’ordine di darsi la morte. Si tolse la vita il 30 aprile del 65, a meno di ventisei anni.

Si è conservata l’opera principale di Lucano, il poema epico Bellum civile o Pharsalia: quest’ultimo (da Pharsalus, luogo della storica sconfitta di Gneo Pompeo Magno), d’altronde, fu il titolo con cui l’autore stesso chiama la propria opera; l’altro titolo, Bellum civile, si ricava invece dalle biografie di Lucano (quella composta da Svetonio, nel De poetis, e un’altra attribuita a un certo Vacca). Il poema, in dieci libri (per un totale di 8.060 esametri), alla cui elaborazione l’autore attese probabilmente dal 60, è rimasto incompiuto a causa della sua prematura morte; il libro X, infatti, molto più breve di tutti gli altri, mostra una brusca interruzione. Ci restano, inoltre, i titoli (e in qualche caso scarsissimi frammenti) di opere tutte quasi certamente anteriori alla Pharsalia: un Ilìacon (componimento in versi sulla guerra di Troia); un Catachthònion (carme sulla discesa agli Inferi, da alcuni identificato con un epillio su Orfeo); un De incendio Urbis; una tragedia incompiuta, Medea; i Saturnalia; dieci libri di Silvae (raccolta di poesie di vario genere); le già ricordate Laudes Neronis; sappiamo inoltre di epigrammi, libretti per pantomime, declamazioni.

La fanteria di Pompeo tenta di sostenere l’assalto dei cesariani. Illustrazione di Peter Dennis.

Il ritorno all’epica storica

Il poema Pharsalia, sulla guerra civile tra Cesare e Pompeo, segnò un forte stacco rispetto alla precedente produzione del poeta. Dai titoli delle opere perdute sembra infatti di poter cogliere una totale adesione ai gusti e alle direttive neroniane: l’Ilìacon veniva incontro alla passione del princeps per le antichità troiane; Silvae e libretti per pantomime ben si inserivano nel quadro di quella poesia di intrattenimento, ricca di spunti occasionali e raffinata nella fattura, che l’imperatore pareva prediligere. Anche se la Pharsalia non era fin dall’inizio in contrasto marcato con le tendenze culturali di Nerone – che personalmente andava progettando un poema epico sulla storia romana –, il modo in cui Lucano scelse di trattare l’argomento si risolse in un’esaltazione dell’antica libertas repubblicana e in un’esplicita condanna del regime imperiale.

Nikolaos Gyzis, Historia. Olio su tela, 1892.

La Pharsalia e il genere epico

La novità del poema lucaneo consiste non tanto nella scelta di un argomento storico (tale era stata l’epica latina prima di Virgilio), quanto nel completo abbandono dell’apparato mitologico: nella Pharsalia non si assiste più all’intervento di divinità che prendono parte all’azione al fianco degli uomini. Per questo il poema fu aspramente criticato nell’antichità, come testimonia la tradizione scoliastica e i giudizi dei grammatici (Servio) e dei retori (Quintiliano, Frontone): la rinuncia agli interventi delle divinità, l’ordine della narrazione quasi “cronachistico” o “annalistico”, tipico più delle opere storiografiche che di quelle poetiche, e l’uso e l’abuso di sententiae concettistiche sono tra le censure più spesso mosse alla Pharsalia.

I motivi che spinsero Lucano su questa via sono legati all’atteggiamento dell’autore nei confronti della tradizione epica romana e dei suoi modelli: in particolare l’Eneide di Virgilio rappresentava un inevitabile termine di confronto sia per il poeta sia per i suoi lettori. Del resto, difficoltà oggettive impediscono di valutare con precisione l’attendibilità di queste critiche.

La perdita del materiale storiografico a cui con ogni probabilità Lucano si rifaceva (i libri di Livio sulle guerre civili e le Storie di Seneca il Vecchio) non permette infatti di verificare se il poeta abbia seguito le proprie fonti in modo sostanzialmente pedissequo. Di certo, nel poema lucaneo la fedeltà scrupolosa alla fonte storica viene sacrificata alle “deformazioni” della verità a fini ideologici, soprattutto per quel che riguarda Pompeo, Cesare e i rispettivi sostenitori; in tal caso, l’alterazione riguarda il modo di presentare o di colorire alcuni degli avvenimenti tramandati dalle fonti; ma altre volte essa si spinge fino al punto di inserire episodi estranei alla realtà dei fatti, come la scena di negromanzia nel libro VI o l’intervento di Cicerone a Farsalo nel libro VII.

È possibile, inoltre, che il criticato modulo cronachistico fosse un “difetto” tradizionale di tutta l’epica storica, ad argomento monografico, dell’ultima età repubblicana e del primo periodo imperiale; ed è probabile che alla conservazione di tale impianto narrativo spingesse anche l’autorità degli Annales di Ennio. D’altronde, è noto che già in età augustea vari poeti avevano scelto come soggetto epico le guerre civili (Cornelio Severo e Rabirio, autore del Bellum Actiacum), anche se gli scarsi frammenti di questa produzione non consentono di stabilire legami precisi con la Pharsalia. Sta di fatto che, insieme con le critiche, l’opera “innovatrice” di Lucano conobbe subito vasto favore, come si ricava dalle affermazioni di Marziale e di Stazio, oltre che dai numerosi richiami contenuti nella poesia epica posteriore.

Il contenuto della Pharsalia
Libro IDopo la presentazione dell’argomento del poema e un lungo elogio a Nerone, Lucano passa a esporre le cause della guerra civile. Segue la narrazione del passaggio del Rubicone da parte di Cesare e del terrore che si diffonde a Roma alla notizia del suo avvicinamento. Una serie di presagi annuncia la catastrofe incombente.
Libro IILamenti dei Romani che ricordano il precedente conflitto tra Mario e Silla e giungono alla consapevolezza che quello fra Cesare e Pompeo sarà ben più tremendo. Discussione notturna tra Bruto e Catone: è giusto astenersi da un conflitto che comunque si risolverà con il dominio assoluto del vincitore o, invece, è consigliabile schierarsi dalla parte di Pompeo, nella speranza di condizionarlo? Catone persuade il giovane interlocutore a scegliere la seconda alternativa. Sotto la pressione delle legioni cesariane, Pompeo abbandona l’Italia.
Libro IIIAppare in sogno a Pompeo il fantasma di Giulia, figlia dell’avversario e sua prima sposa, per minacciargli terribili sciagure. Cesare entra nell’Urbe e si impadronisce dell’aerarium. Pompeo raduna i suoi alleati, soprattutto tra i reguli orientali, dei quali Lucano fornisce un lungo elenco (alla maniera del “catalogo delle navi” dell’Iliade. Il teatro della guerra si sposta quindi a Massilia, assediata da Cesare; ha luogo una battaglia navale tra gli abitanti della città e le forze assedianti.
Libro IVCesare trasferisce, poi, le operazioni in Hispania. In battaglia si distingue un pompeiano, Vulteio, che, a capo di una esigua coorte, sostiene l’attacco in massa dei nemici. Curione, giovane partigiano di Cesare, muore in Africa, sconfitto dalle truppe numidiche.
Libro VIl Senato in esilio si riunisce in Epiro. Un pompeiano, Appio, si reca a consultare l’oracolo di Delfi, ma il responso resta ambiguo. Dopo aver domato un tentativo di ribellione, Cesare porta le proprie legioni in Epiro; irritato per gli indugi di Antonio, che tarda a seguirlo con la restante parte dell’esercito, cerca di raggiungerlo passando di nuovo il mare in incognito, su una barchetta; ma una furiosa tempesta lo respinge a terra. Pompeo, intanto, mette al sicuro la moglie Cornelia sull’isola di Lesbo.
Libro VIA Durazzo Pompeo viene rinchiuso e assediato. Il cesariano Sceva compie azioni eroiche. Gli eserciti avversari raggiungono la Tessaglia, teatro dello scontro definitivo. Sesto, uno dei figli di Pompeo, si reca a consultare la negromante Erittone, che, grazie alle sue arti, richiama in vita un soldato morto in battaglia, il quale rivela a Sesto Pompeo la futura rovina che incombe su di lui, sulla sua famiglia e su tutto l’ordinamento della Repubblica.
Libro VIIPompeo rivede in sogno i trionfi del proprio passato. Si tiene il consiglio di guerra, in cui il comandante cerca di dissuadere i collaboratori dal combattimento, ma è sopraffatto dalla volontà dei suoi. Si tengono, allora, i preparativi per la battaglia, a Farsalo. L’indomani si scatena lo scontro furibondo. La giornata campale viene vinta da Cesare; in combattimento cade Domizio Enobarbo, pompeiano e antenato di Nerone. Pompeo fugge. Il vincitore rifiuta gli onori funebri ai caduti nemici e, durante la notte, visioni funeste gli turbano il sonno.
Libro VIIIRipresa con sé Cornelia, Pompeo suggerisce ai suoi di proseguire la lotta con il sostegno dei Parti, ma la proposta viene respinta dopo un energico discorso di Lentulo. Pompeo fa dunque rotta verso l’Egitto, dove spera di trovare asilo e alleati. Ma re Tolemeo, dietro consiglio dei suoi potenti cortigiani, lo fa uccidere al suo arrivo. Il corpo decapitato di Pompeo è abbandonato sulla spiaggia: un certo Cordo gli dà umile sepoltura.
Libro IXDopo la morte del generale, Catone assume il comando dei resti dell’esercito repubblicano e attraversa il deserto libico, affrontando pericoli di ogni sorta; rifiuta di consultare l’oracolo di Ammone: la conoscenza del futuro non può modificare le decisioni del saggio. Intanto, Cesare, dopo aver visitato le rovine di Troia, attraversato l’Oriente, giunge in Egitto, dove gli viene offerta in dono la testa del nemico; finge un cavalleresco sdegno per la proditoria uccisione del rivale.
Libro XAd Alessandria Cesare fa visita alla tomba di Alessandro Magno, quasi un suo “maestro” di tirannide. Si tiene un fastoso banchetto alla presenza di Cleopatra e il generale vittorioso intrattiene una lunga discussione sulle sorgenti del Nilo con il sacerdote Acoreo. Gli Alessandrini tentano una sollevazione contro Cesare. A questo punto la narrazione si interrompe bruscamente.
José Garnelo y Alda, Studio per la morte di Lucano. Tempera su tela, 1887.

La Pharsalia e l’Eneide: la distruzione dei miti augustei

Nella tradizione romana, a partire dal Bellum Poenicum di Nevio e dagli Annales di Ennio, il poema epico era stato un monumentum, celebrazione solenne delle glorie della res publica e dei suoi eserciti. E monumentum era stata anche l’epica “omerica” di Virgilio, canto di fatiche e di lutti che avrebbero, comunque, fondato l’impero e la pax Romana. Nelle mani di Lucano, il poema epico divenne, invece, uno strumento di denuncia della guerra fratricida, del sovvertimento di tutti i valori condivisi, dell’avvento di un’era di ingiustizia.

L’inversione di prospettiva rispetto all’Eneide è netta e al confronto con Virgilio spinge volontariamente la stessa Pharsalia: a ragione si è potuto parlare del poema come di una sorta di «anti-Eneide» e del suo autore come di un «anti-Virgilio». Il poeta mantovano era per Lucano il modello da rovesciare e confutare, perché, per Lucano, egli aveva coperto con un velo di mistificazioni la trasformazione dell’antica res publica in tirannide, esaltando l’avvento di Ottaviano Augusto come una missione fatale.

La via che Lucano scelse per sconfessare Virgilio è stato, in primo luogo, il mutamento dell’oggetto: non si trattò, cioè, di rielaborare racconti mitici, ma di esporre, con sostanziale fedeltà, un passato recente e ben documentato, soprattutto universalmente conosciuto. Questa scelta programmatica di fedeltà al “vero” storico spiega, in larga parte, la rinuncia agli interventi delle divinità che tanto faceva scandalizzare la critica antica.

La polemica antivirgiliana infatti incomincia a delinearsi fin dai versi immediatamente successivi al proemio, dove le allusioni al modello sembrano atteggiate secondo un gesto di opposizione: nell’epos di Virgilio il tema storico delle guerre civili si affacciava qua e là nel testo, ma, proiettato in un passato mitico – era per così dire solo adombrato nel remoto conflitto fra Troiani e Latini (destinati poi a fondersi in un unico popolo); Lucano vuole invece riproporlo in tutta la sua ineludibile realtà storica, presentandone le nefaste conseguenze sulla storia successiva.

Lucano sembra, inoltre, proporsi di confutare e quasi rovesciare puntualmente personaggi, scene, addirittura singole espressioni del modello virgiliano. Molti esempi potrebbero essere citati: particolarmente significativo è il modo in cui Lucano rilegge il brano sulla profezia di Anchise nel libro VI dell’Eneide. Come l’Eneide, infatti, la Pharsalia si articola intorno a una serie di profezie, ma esse rivelano non le future glorie di Roma, bensì la rovina che l’attende. La più importante è costituita appunto dalla nekyomantèia («negromanzia») del libro VI.

Introducendo il mondo dell’oltretomba, Lucano mostra l’evidente volontà di creare un pezzo che possa fare da pendant alla catabasi («discesa agli Inferi») di Enea. La collocazione dell’episodio nel libro VI, come nel poema virgiliano, costituisce un probabile indizio della posizione di centralità che il poeta intendeva accordargli nell’architettura della Pharsalia e, quindi, della progettata estensione del poema su un arco di dodici libri, al pari dell’opera-modello.

Lucano rovescia, però, il paradigma fin nei minimi particolari. Mentre l’Anchise virgiliano profetizzava a Enea la futura gloria della sua stirpe, destinata a dominare le genti, e mostrava al figlio le anime dei suoi discendenti più famosi, l’ombra del soldato richiamato in vita dalla maga tessala racconta di aver visto gli Inferi in grande agitazione; in lacrime le anime degli antichi eroi della tradizione, i quali deplorano l’infelice sorte che attende la loro patria; esultanti gli spiriti dei populares (fra i quali Catilina), gli antenati politici di Cesare, gli eterni nemici della res publica.

Sarebbe tuttavia unilaterale vedere in Lucano solo l’acceso oppositore di Virgilio; il suo rapporto con il modello è molto più complesso, probabilmente perché lo stesso Virgilio presentava aspetti ambigui e contraddittori. Quel Virgilio che al giovane poeta poteva apparire come il cantore, compromesso e convinto, dell’utopia augustea, era lo stesso che in certi passi delle Georgiche aveva lamentato l’orrore delle guerre civili; nella stessa Eneide, del resto, il credito fatto alla provvidenzialità della Storia si accompagnava alla commiserazione per le vittime innocenti del fato. Nei momenti di più forte compartecipazione ai casi di certi sventurati personaggi il dubbio sulla “bontà” del destino affiorava anche nei versi di Virgilio. Ma l’amarezza del dubbio non bastava a Lucano: fin dai primi versi della Pharsalia ogni illusione appare irrimediabilmente crollata.

John Hamilton Mortimer, Sesto Pompeo consulta la maga Erittone prima della battaglia di Farsalo. Olio su tela, 1771. Collezione privata

Un poema senza eroe: i personaggi della Pharsalia

A differenza dell’Eneide, la Pharsalia non ha un personaggio principale, un vero e proprio “eroe”; l’azione del poema – se si eccettuano diverse figure minori – ruota soprattutto intorno alle personalità di Cesare, di Pompeo e (in particolare, nell’ultima parte) di Catone. Cesare domina a lungo la scena con la sua malefica grandezza: spesso guidato dall’ispirazione momentanea o addirittura dalla temerarietà, egli assurge a incarnazione del furor che un’entità ostile, la Fortuna, scatena contro l’antica potenza di Roma. Nell’incessante attivismo dispiegato da Cesare, l’”eroe nero” del poema, si è voluto intravedere talvolta quasi il segno dell’ammirazione di Lucano, ed è indubbio che il poeta sembra qua e là soccombere al fascino sinistro del suo personaggio.

In fondo Cesare rappresenta il trionfo di quelle forze irrazionali che nell’Eneide venivano domate e sconfitte: il furor, l’ira, l’impatientia e una colpevole volontà di farsi superiore alla res publica sono le passioni che maggiormente agitano l’animo del condottiero. Sono, questi, tratti tipici della rappresentazione del tiranno, presenti già nella tragedia latina arcaica e riproposti nel teatro senecano. In questa tipologia rientrano anche la ferocia e la crudeltà: nella Pharsalia Lucano spoglia Cesare del suo attributo principale – la clementia verso i vinti – a costo di stravolgere la verità storica (come quando gli fa decidere di lasciare insepolti i caduti di Farsalo).

Alla frenetica energia di Cesare si contrappone, fin dall’inizio del poema, una relativa passività da parte di Pompeo: un personaggio in declino, affetto da una sorta di senilità politica e militare. Questo tipo di caratterizzazione serve tuttavia, in modo abbastanza paradossale, a limitare le responsabilità di Pompeo: la forsennata brama di potere del rivale è la principale responsabile della catastrofe che porterà Roma al tracollo. L’intento di Lucano è quello di fare di Pompeo una sorta di Enea, il cui destino, però, si mostra completamente avverso: in tal senso, egli diviene una figura “tragica”, l’unica che, nello svolgimento del poema, subisca un’evoluzione psicologica. La Pharsalia rappresenta infatti il precipitare di Pompeo dai vertici più alti, mentre la Fortuna, un tempo così arridente, gli si rivolge contro con un’ostile determinazione.

Alla progressiva perdita di autorevolezza in campo politico fa riscontro, in Pompeo, un ripiegamento nella sfera del privato, degli affetti familiari (in aperto contrasto con l’atteggiamento egocentrico di Cesare): Lucano insiste nel mostrare l’attaccamento di Pompeo ai propri figli e soprattutto verso la moglie, come nel libro V, quando, di fronte all’incalzare dei nemici, il generale la mette al sicuro nell’isola di Lesbo, e all’addio dei due sposi sono dedicati versi dominati dal pathos degli affetti familiari (vv. 727-733). Alla fine, abbandonato dalla Fortuna, Pompeo va incontro a una sorta di “purificazione”: diviene consapevole della malvagità dei fati, comprende che la morte in nome di una causa giusta costituisce l’unica via di riscatto morale.

Questa consapevolezza, che per Pompeo è frutto di una lunga e dolorosa conquista, costituisce invece per Catone un solido possesso fin dalla sua prima apparizione nell’opera. Un verso lapidario, giustamente celebre, definisce l’ideologia di questo personaggio, che riflette in larga misura quella dello stesso Lucano (I v. 128): uictrix causa deis placuit, sed uicta Catoni («la causa vittoriosa ebbe il divino sostegno, ma quella sconfitta ebbe quello di Catone»).

Lo sfondo filosofico della Pharsalia è indubbiamente di tipo stoico: ma nel personaggio di Catone si consuma la crisi dello Stoicismo di stampo tradizionale, che garantiva il dominio della ragione sul cosmo e, quindi, della Provvidenza divina nella Storia. Di fronte alla consapevolezza della malvagità di un fato che cerca unicamente la distruzione di Roma, diviene impossibile, per Catone, l’adesione volontaria alla volontà del destino (o degli dèi) che lo Stoicismo pretendeva dal saggio. Matura così la convinzione che il criterio della giustizia sia ormai da ricercarsi altrove che nel volere del cielo: esso d’ora in poi risiede esclusivamente nella coscienza del sapiens. Nella sua ribellione “titanistica”, Catone si fa pari agli dèi: non ha più bisogno del loro consiglio per cogliere il discrimine fra giusto e l’ingiusto. Come non si sottomette più alla volontà del destino, così il saggio non può nemmeno mantenere la propria tradizionale imperturbabilità di fronte al suo realizzarsi: Catone si impegna nel conflitto civile, con piena consapevolezza della sconfitta alla quale va incontro e alla conseguente necessità di darsi la morte, l’unico modo che gli resta per continuare ad affermare il diritto e la libertà.

Intorno ai tre protagonisti si muove una serie di personaggi minori, la cui caratterizzazione è condizionata dall’appartenenza all’una o all’altra factio in lotta. Così, molti dei pompeiani e dei catoniani sono presentati come combattenti valorosi anche se sfortunati. Spicca fra le altre la figura di Domizio Enobarbo, che Lucano rappresenta come un eroe, in contrasto con la realtà storica a noi nota: si discute tuttora se questa deformazione corrisponda o meno alla volontà di adulare Nerone, che era un discendente di Enobarbo. L’esercito di Cesare è, al contrario, costituito per lo più da “mostri” assetati di sangue, legati al loro comandante da una sudditanza psicologica e dall’avidità di prede. Anche quando ne presenta singoli atti di eroismo, come nel caso di Sceva, il poeta non manca di sottolineare l’ingiustizia della causa per cui essi combattono. Tra le figure femminili si distingue Cornelia, la sposa di Pompeo, la quale incarna il ritratto dell’assoluta fedeltà e devozione al marito, con cui condivide fino in fondo le avversità della sorte.

Johann Heinrich Füssli, Il fantasma di Giulia appare in sogno a Pompeo. Disegno, 1770 c.

Il poeta e il princeps: l’evoluzione della poetica lucanea

La Pharsalia presenta al lettore una visione della Storia a tinte fosche, che non lascia intravedere alcuna possibilità di redenzione. È abbastanza probabile che il pessimismo lucaneo sia andato maturando progressivamente nel corso della stesura dell’opera: in una fase iniziale, l’autore avrà condiviso le speranze di palingenesi politico-sociale suscitate dall’avvento al potere del giovane Nerone. Nel proemio, infatti, sembra ancora possibile interpretare la comparsa del princeps come una sorta di compensazione per le sciagure provocate dal conflitto civile che si sta per narrare (vv. 33-38):

quod si non aliam uenturo fata Neroni              

inuenere uiam magnoque aeterna parantur    

regna deis caelumque suo seruire Tonanti      

non nisi saeuorum potuit post bella gigantum,             

iam nihil, o superi, querimur; scelera ipsa nefasque   

hac mercede placent…

Ma se i fati non trovarono altra via all’avvento di Nerone

e a un tale prezzo si preparano i regni eterni

ai numi e il cielo ha potuto servire il suo sovrano

il Tonante, solo dopo le guerre dei crudeli Giganti,

non ci lamentiamo più, o Celesti; questi crimini e misfatti

accogliamo volentieri per simile ricompensa…

(trad. di L. Canali)

L’elogio di Nerone riprende da Virgilio tutta una serie di motivi rivolti alla glorificazione del princeps: è evidente il ricordo delle parole con le quali, nel libro I dell’Eneide (vv. 291 ss.), Giove aveva profetizzato a Venere l’avvento di una nuova età dell’oro, dopo che Augusto avesse posto fine alle contese civili. L’attribuzione a Nerone di tratti augustei era diffusa nella letteratura del tempo: così, per esempio, nel poeta pastorale Calpurnio Siculo. Agli occhi di Lucano, tuttavia, il nuovo Augusto è di gran lunga migliore del primo e tesserne l’elogio implica entrare in velata polemica con Virgilio: Nerone, e non Augusto – sembra voler dire il poeta – è la vera realizzazione delle promesse del Giove virgiliano.

Questa interpretazione presuppone la “sincerità” dell’elogio del princeps, non univocamente condivisa dagli studiosi moderni. Già alcuni scolii antichi avevano visto, negli esuberanti tumores dell’elogio, nelle tensioni espressive di uno stile studiatamente turgido, barocco, il segno di una sorta di ironia “cifrata” nei confronti dell’imperatore: quest’interpretazione è stata più volte richiamata in vita, anche dai moderni, ma, a nostro avviso, non può essere accettata.

Maggiori elementi di plausibilità ha una seconda linea interpretativa, che presuppone in Lucano un’evoluzione sotto certi aspetti non dissimile da quella di Seneca. L’impostazione dei primi tre libri del poema (i soli che, a quanto riferisce la biografia cosiddetta di Vacca, furono pubblicati dall’autore) presenterebbe analogie con quella del De clementia e della Apokolokyntosis di Seneca, dove la conciliazione del principato e della libertà è ancora considerata possibile con un ritorno alla politica filosenatoria di Augusto.

Ciò non significa che si debba marcare una cesura troppo netta fra un “primo” e un “secondo” Lucano; su questa via, c’è chi si è spinto ad affermare che, nel corso della composizione, il poema muterebbe anche il proprio giudizio su Cesare e su Pompeo: partito da un’obiettiva “equidistanza”, dopo il libro III incomincerebbe a parteggiare apertamente per il secondo, scaricando invece su Cesare il proprio velenoso astio. In realtà, un relativo mutamento di giudizio su Pompeo era implicito nella stessa struttura della Pharsalia, in cui il personaggio si muove verso la conquista progressiva della saggezza; quanto a Cesare, l’avversione nei suoi confronti è costante fin dall’inizio del poema.

Resta il fatto che, all’interno della Pharsalia, l’elogio di Nerone suona come una nota stridente: nello stesso progetto del poema era insita la contraddizione fra la visione radicalmente pessimistica dell’ultimo secolo di storia romana, che Lucano era venuto maturando, e le aspettative suscitate dal nuovo principe. L’incrinatura con la quale la Pharsalia nasceva non attendeva che di essere approfondita – e a ciò avrebbero pensato gli eventi – perché Lucano si liberasse anche degli ultimi residui di una già traballante concezione provvidenziale. Nel seguito del poema il pessimismo lucaneo si fa molto più radicale, e approda a una concezione coerentemente priva di luci: un vero e proprio “antimito” di Roma, il mito del suo tracollo, della sua inarrestabile decadenza.

Jean-Paul Laurens, La morte di Catone a Utica. Olio su tela, 1863.

Lo stile della Pharsalia

La tradizione epica aveva costruito tutto un linguaggio complesso, capace di dare l’attraente forma di narrazione ai grandi modelli culturali e ai valori cui si ispirava la società romana. Lo stile grande e solenne di questi poemi, che significativamente si servivano di una lingua dalle coloriture arcaiche, era quello che, nella gerarchia dei generi letterari, faceva dell’epos la più alta forma di espressione poetica. Ma a questo compito di positiva commemorazione dei grandi modelli eroici, l’epica non poteva più far fronte, ora che lo sviluppo degli eventi aveva tradito quel mondo ideale e aveva tolto credito alle forme letterarie che lo raccontavano; e, insieme, aveva generato nuove aspettative nel pubblico.

Lucano, insomma, non ebbe la forza di sbarazzarsi di una forma letteraria che pure sentiva insufficiente ai propri bisogni. Più che tentare di rifondare il linguaggio epico, cercò un rimedio di compenso nell’ardore ideologico con cui ne denunciò la crisi. Così la presenza di un’ideologia politico-moralistica si fece in lui ossessiva, invase il suo linguaggio, divenne anzi tutta e solo linguaggio, perché fu gridata, ostentata: propugnata linguisticamente (in sententiae costruite a effetto o in antitesi freddamente intellettualistiche), si ridusse a retorica. Ma la retorica che anima questo linguaggio non appare segno di vana artificiosità ornamentale, bensì il gesto di uno stile che, paradossalmente, per ritrovare la propria autenticità, per essere sicuro di non tradire con le parole il messaggio di un’ideologia disperata, non poteva più affidarsi a un’espressione semplice e diretta, ma di necessità avrebbe parlato (e parla) ricorrendo agli schematismi enfatici del discorso retorico. Spettò così alla retorica, ai suoi costrutti laboriosi e calcolati, di compensare la perdita di credibilità in cui erano cadute le forme semplici del linguaggio epico.

Per la spinta continua al pathos e al sublime, lo stile di Lucano ha molti punti di contatto con quello delle grandi tragedie di Seneca: si è potuto parlare di «barocco» e di «manierismo» (di quest’ultimo soprattutto a proposito del gusto per i paradossi e per la concettosità, che nello stile di Lucano non ha meno peso di quello per i tumores). Ardens et concitatus: così Quintiliano (Inst. X 1, 90) ebbe a definire Lucano e volle probabilmente riferirsi anche all’incalzante ritmo narrativo dei periodi, che si susseguono senza freno e lasciano debordare parti della frase oltre i confini dell’esametro: così l’urgenza “concitata” dei pensieri si rispecchia nel continuo enjambement, e la sintassi delle parole aspira a uscire dai vincoli dello schema metrico, imprimendo un’eccezionale tensione espressiva al verso. L’io del poeta è praticamente onnipresente per giudicare e, spesso, per condannare in tono indignato. Di qui la straordinaria frequenza, nella Pharsalia, delle apostrofi e, in generale, degli interventi personali dell’autore a commento degli eventi narrati.

È, indubbiamente, uno stile che di rado conosce dominio e misura: per questo, esso può rapidamente saziare il lettore. Ma è, altrettanto indubbiamente, uno stile che non è solo frutto dell’adesione alle mode letterarie del tempo né intende solo compiacere il gusto delle sale di declamazione; la tensione espressiva dell’epica lucanea si alimenta dell’impegno e della passione con le quali il giovane poeta ha vissuto la crisi della sua cultura. La rappresentazione di una catastrofe come la guerra civile (Romani contro Romani) non poteva – ora che il mondo intero non avrebbe potuto più essere quello che era stato prima – continuare a nutrirsi di una forma tradizionale qual era quella che il genero epico offriva.

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Bibliografia – studi:

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Il suicidio di Seneca (Tac. 𝐴𝑛𝑛. XV 62-64)

da A. BALESTRA et aliiIn partes tres. 3. L’età imperiale, Bologna 2016, 23-24.

Nel 66 Nerone inviò i suoi pretoriani da Seneca per comunicargli che per lui era stata decisa la morte, in quanto sospettato di aver preso parte alla congiura di Pisone contro il princeps. Di fronte a tale intimazione Seneca decise di darsi volontariamente la morte, imitando il gesto di Catone Uticense, da lui numerose volte ricordato nelle sue opere. Il suicidio rappresentava per il filosofo il gesto estremo di libertà: l’accettazione della morte – nella razionale consapevolezza, caratteristica dello Stoicismo, che dopo di essa non esistesse probabilmente nulla – costituiva l’adesione al corso degli eventi (il fato) fino alle estreme conseguenze e coincideva, nell’ottica stoica, con la virtù; in questo senso, compiuto il suo disegno di vita, il filosofo lasciava come eredità ai posteri, come esempio di onestà intellettuale, l’immagine della propria vita e soprattutto di come essa si fosse onorevolmente conclusa. Tacito racconta la fine del filosofo nel XV libro degli Annales: il suicidio, portato a compimento senza disperazione, vicino alle persone che gli erano care (dato che Seneca aveva ricevuto l’intimazione mentre era a cena con la moglie Paolina e alcuni amici) ricorda la morte di Socrate, avvenuta nel carcere di Atene, dove il filosofo, dopo aver assunto la cicuta, si spense senza mai interrompere la conversazione con i discepoli che lo circondavano, come narra Platone nel Fedone.

Pieter Paul Rubens, La morte di Seneca. Olio su tela, 1614.

 

[62] Ille interritus poscit testamenti tabulas; ac denegante centurione conuersus ad amicos, quando meritis eorum referre gratiam prohiberetur, quod unum iam et tamen pulcherrimum habeat, imaginem uitae suae relinquere testatur, cuius si memores essent, bonarum artium famam fructum constantis amicitiae laturos. Simul lacrimas eorum modo sermone, modo intentior in modum coercentis ad firmitudinem reuocat, rogitans ubi praecepta sapientiae, ubi tot per annos meditata ratio aduersum imminentia? Cui enim ignaram fuisse saeuitiam Neronis? Neque aliud superesse post matrem fratremque interfectos quam ut educatoris praeceptorisque necem adiceret.

[63] Ubi haec atque talia uelut in commune disseruit, complectitur uxorem et paululum aduersus praesentem fortitudinem mollitus rogat oratque temperaret dolori neu aeternum susciperet, sed in contemplatione uitae per uirtutem actae desiderium mariti solaciis honestis toleraret. Illa contra sibi quoque destinatam mortem adseuerat manumque percussoris exposcit. Tum Seneca gloriae eius non aduersus, simul amore, ne sibi unice dilectam ad iniurias relinqueret, “Vitae”, inquit “delenimenta monstraueram tibi, tu mortis decus mauis: non inuidebo exemplo. Sit huius tam fortis exitus constantia penes utrosque par, claritudinis plus in tuo fine”. Post quae eodem ictu brachia ferro exsoluunt. Seneca, quoniam senile corpus et parco uictu tenuatum lenta effugia sanguini praebebat, crurum quoque et poplitum uenas abrumpit; saeuisque cruciatibus defessus, ne dolore suo animum uxoris infringeret atque ipse uisendo eius tormenta ad impatientiam delaberetur, suadet in aliud cubiculum abscedere. Et nouissimo quoque momento suppeditante eloquentia aduocatis scriptoribus pleraque tradidit, quae in uulgus edita eius uerbis inuertere supersedeo.

[64] At Nero nullo in Paulinam proprio odio, ac ne glisceret inuidia crudelitatis, ‹iubet› inhiberi mortem. Hortantibus militibus serui libertique obligant brachia, premunt sanguinem, incertum an ignarae. Nam ut est uulgus ad deteriora promptum, non defuere qui crederent, donec implacabilem Neronem timuerit, fama‹m› sociatae cum marito mortis petiuisse, deinde oblata mitiore spe blandimentis uitae euictam; cui addidit paucos postea annos, laudabili in maritum memoria et ore ac membris in eum pallorem albentibus ut ostentui esset multum uitalis spiritus egestum. Seneca interim, durante tractu et lentitudine mortis, Statium Annaeum, diu sibi amicitiae fide et arte medicinae probatum, orat prouisum pridem uenenum quo damnati publico Atheniensium iudicio extinguerentur promeret; adlatumque hausit frustra, frigidus iam artus et cluso corpore aduersum uim ueneni. Postremo stagnum calidae aquae introiit, respergens proximos seruorum addita uoce libare se liquorem illum Ioui liberatori. Exim balneo inlatus et uapore eius exanimatus sine ullo funeris sollemni crematur. Ita codicillis praescripserat, cum etiam tum praediues et praepotens supremis suis consuleret.

Noël Sylvestre, La morte di Seneca. Olio su tela, 1875. Béziers, Musée des Beaux-Arts.

[62] Lui, senza mostrare timore, chiese le tavolette su cui redigere il proprio testamento; ma, dato che il centurione lo impediva, rivoltosi agli amici, visto che gli veniva impedito di ringraziarli per i loro meriti, affermò di lasciar loro in eredità l’unico e più bel bene di cui era in possesso, l’immagine della sua vita. Se si fossero ricordati di quella, da un’amicizia tanto salda avrebbero ricavato la fama di virtù. Allo stesso tempo, frenò le loro lacrime ora con parole, ora con maggiore severità, al modo di chi richiama al dovere della fermezza, chiedendo insistentemente dove fossero finiti gli insegnamenti della saggezza, dove la forza della ragione nell’imminenza delle sciagure, argomento su cui per anni si era riflettuto. A chi, del resto, era ignota la ferocia di Nerone? Dopo aver fatto fuori la madre e il fratello, non gli rimaneva nient’altro che aggiungere l’assassinio del suo precettore e maestro.

[63] Dopo aver riflettuto in mezzo a tutti di tali questioni, abbracciò la moglie, e, un poco inteneritosi nonostante la viva forza d’animo, la pregò ripetutamente di moderare il dolore, per non mantenerlo troppo a lungo, e di sopportare il rimpianto per il marito cercando un’onorevole consolazione nel ricordo di una vita trascorsa sulla via della virtù. Quella, invece, disse con serietà che la morte era destinata anche a lei e invocò la mano dell’assassino. Allora Seneca, non contrario al suo onorevole gesto, e anche per amore, per non lasciare l’unica donna da lui amata esposta alle offese, disse: «Ti avevo mostrato come consolare la vita, tu invece preferisci la bellezza della morte: non mi opporrò a un gesto esemplare. Sia pure pari, per te e per me, la fermezza di fronte a una morte tanto crudele, nella tua fine c’è tuttavia maggiore nobiltà». E dopo queste parole con il medesimo gesto recisero con un pugnale le vene dei polsi. Seneca, dato che il suo fisico anziano e provato dal digiuno versava sangue lentamente, recise anche le vene delle gambe e dei polpacci; e spossato per i lancinanti dolori, per non fiaccare il coraggio della moglie con la vista della propria sofferenza e per non cedere lui stesso per l’incapacità di sopportare la vista di lei, la convinse a ritirarsi in un’altra camera. Quindi, dato che la parola non venne meno fino all’ultimo istante, fatti chiamare degli scrivani, dettò molti pensieri, che tralascio di parafrasare, in quanto resi pubblici con le sue parole originali.

[64] Ma Nerone, non avendo alcun motivo particolare di odio nei confronti di Paolina, perché l’odio nei confronti della sua crudeltà non aumentasse troppo, fece recapitare l’ordine che la morte di lei fosse impedita. Al comando dei centurioni i servi e i liberti fasciarono i suoi polsi, fermandone l’emorragia: non è dato sapere se lei se ne rendesse conto. Infatti, com’è abitudine del popolo romano a dar credito alla voce peggiore, non mancarono quelli che si dissero sicuri che Paolina, fin a quando aveva creduto che l’ira di Nerone fosse implacabile, aveva cercato la gloria morendo insieme al marito; successivamente, apertosi uno spiraglio di speranza, era stata vinta dalla lusinga della vita. Ma a lui sopravvisse ancora per pochi anni, nell’onorevole ricordo dello sposo e con il volto e le membra di un tale pallore da rendere palese che molto dello spirito vitale era andato disperso. Seneca, intanto, poiché si prolungava lentamente l’agonia, pregava Stazio Anneo, da lungo tempo suo amico sincero e medico di rinomata competenza, di somministrargli del veleno, già preparato in precedenza, con cui si facevano morire i condannati secondo le sentenze del popolo ateniese; ma, una volta fornitogli, lo assunse inutilmente, dato che ormai gli arti erano irrigiditi e il fisico era insensibile alla forza del veleno. Infine, si immerse in una vasca d’acqua calda, con cui spruzzò leggermente i servi che stavano vicini, aggiungendo che offriva quell’acqua come libagione a Giove Liberatore. Quindi, fu trasferito in una stanza da bagno assai riscaldata e rimase esanime a causa del vapore; poi fu cremato senza alcuna cerimonia funebre. Così aveva lasciato scritto in alcuni documenti, quando, al culmine della ricchezza e del potere, dava disposizioni sulle proprie esequie.

(trad. it. di A. Balestra)

Cornelio Tacito

di CONTE G.B., PIANEZZOLA E., Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 3. L’età imperiale, Milano 2010, 400-413.

Tacito è giustamente considerato uno dei più importanti storici dell’antichità. Nelle sue opere egli si fa interprete dello stato d’animo dei suoi contemporanei nei confronti dell’Impero, raccontando, con toni tragici e insieme solenni, le pagine più cupe della dittatura imperiale, sotto Nerone e Domiziano. Nostalgico della libertas repubblicana, Tacito è tuttavia convinto della necessità dell’Impero e plaude l’operato di quei principes che, come Nerva e Traiano, sono riusciti a conciliare principato e libertà. La storia di Tacito non è però solamente cronaca o analisi oggettiva degli avvenimenti, ma è una storia viva e pulsante di passioni, una storia animata da personaggi tragici che si muovono su un palcoscenico fatto di intrighi, tradimenti, paura ed emozioni violente.

Frammento di iscrizione sepolcrale di Cornelio Tacito (CIL VI 41106). Tabula, marmo, 117 d.C. c. da Villa Patrizi, sulla Via Nomentana. Roma, Museo Nazionale Romano delle Terme di Diocleziano.

La vita

Publio (o Gaio?) Cornelio Tacito nacque intorno al 55, secondo alcune fonti a Interamna (od. Terni), ma più probabilmente nella Gallia Narbonensis, da una famiglia forse di condizione equestre. Studiò a Roma e nel 78 sposò la figlia di Gneo Giulio Agricola, autorevole statista e comandante militare; anche grazie all’aiuto di quest’ultimo, Tacito iniziò la carriera politica sotto Vespasiano e la proseguì sotto Tito e Domiziano.

Dopo essere stato praetor nell’88 (nello stesso anno è attestata la sua presenza nel collegio dei quindecemviri sacris faciundis, uno dei maggiori collegi sacerdotali), Tacito fu per qualche anno allontanato da Roma, probabilmente per un incarico in Gallia o in Germania. Nel 97, sotto Nerva, fu consul suffectus: oratore già famoso, pronunciò l’elogio funebre di Virginio Rufo, il console morto durante l’anno di carica, al quale era subentrato. Uno o due anni dopo, sotto il principato di Traiano, sostenne insieme a Plinio il Giovane – al quale lo legava una salda amicizia – l’accusa di corruzione mossa dai provinciali d’Africa contro l’ex governatore Mario Prisco: dopo qualche indugio, il processo ebbe termine nel 100, con la condanna dell’accusato all’esilio. In seguito, Tacito fu proconsole in Asia nel 112 o 113. Morì probabilmente intorno al 117.

Karl Sterrer, Tacito. Statua, marmo 1900. Wien, Parlamentsgebäude.

Le opere

Le opere conosciute di Tacito sono il De vita Iulii Agricolae, pubblicato nel 98; il De origine et situ Germanorum (più comunemente noto come Germania), probabilmente dello stesso anno; il Dialogus de oratoribus, di poco successivo al 100 (è dedicato a Fabio Giusto, console nel 102); le Historiae, in dodici o quattordici libri, composte fra il 100 e il 110; gli Annales (o Ab excessu divi Augusti), in sedici o diciotto libri, composti successivamente alle Historiae e forse rimasti incompleti per la scomparsa dell’autore.

Delle Historiae ci sono pervenuti solo i libri I-IV, parte del libro V e alcuni frammenti; degli Annales i libri I-IV, un’esigua porzione del libro V, il libro VI, parte del libro XI, i libri XII-XV e parte del libro XVI. È molto discusso il problema del numero rispettivo dei libri che componevano le Historiae e gli Annales: alcuni pensano a dodici e diciotto libri, altri a quattordici e sedici. Questa seconda ipotesi ha il conforto della numerazione del manoscritto cosiddetto “Mediceo II”; ma il problema è complicato dal fatto che le due opere, per quanto pubblicate separatamente, cominciarono ben presto a circolare in un’edizione congiunta di trenta libri, in cui gli Annales (con inversione della cronologia della composizione) precedevano le Historiae, formando una narrazione continua della storia romana dalla morte di Ottaviano a quella di Domiziano.

Dalle Historiae, come dall’Agricola e dal Dialogus (nonché da varie epistole di Plinio il Giovane) è possibile ricavare alcune notizie fondamentali sulla vita e sulla carriera pubblica di Tacito.

 

Il cosiddetto «Arringatore». Statua, bronzo, fine II-inizi I sec. a.C., da Perugia. Firenze, Museo Archeologico Nazionale.

 

Il Dialogus de oratoribus: qual è la causa della decadenza dell’oratoria?

Per alcune caratteristiche intrinseche dell’opera, è tradizione iniziare ogni trattazione di Tacito con il Dialogus de oratoribus, nonostante non si conosca con precisione la data di composizione. È noto, tuttavia, che il testo è ambientato negli anni 75-77 (dall’opera si ricavano in proposito indicazioni parzialmente contraddittorie). Riallacciandosi alla tradizione dei dialogi ciceroniani su argomenti filosofici e retorici, Tacito riferisce qui una discussione che si immagina avvenuta in casa di Curiazio Materno, retore e tragediografo, fra lo stesso Curiazio, Marco Apro, Vipstano Messalla e Giulio Secondo, e alla quale Tacito dice di aver assistito di persona in gioventù. Perché all’inizio della conversazione Apro ha rimproverato Materno di trascurare l’eloquenza in favore della poesia drammatica, in un primo momento si contrappongono i discorsi di Apro e Materno, in difesa rispettivamente dell’eloquenza e della poesia. L’andamento del dibattito subisce una svolta con l’arrivo di Messalla, spostandosi sul tema della decadenza dell’oratoria.

Messalla indica le cause di questo fenomeno nel deterioramento dell’educazione, sia familiare sia scolastica, del futuro oratore, non più accurata come nei tempi antichi: i maestri sono impreparati, e una vacua retorica si sostituisce spesso alla cultura generale. Dopo una sezione parzialmente lacunosa, il dialogo si conclude con un discorso di Materno, evidentemente portavoce di Tacito, il quale sostiene che una grande oratoria forse era possibile solo con la libertà, o piuttosto con l’anarchia, che regnava al tempo della repubblica, nel fervore dei tumulti e dei conflitti civili; diviene anacronistica, e sostanzialmente non più praticabile, in una società tranquilla e ordinata come quella conseguente all’instaurazione dell’Impero. La pace che esso garantisce deve essere accettata senza eccessivi rimpianti per un passato che pure forniva un terreno più favorevole al rigoglio delle lettere e alla fioritura delle grandi personalità.

L’opinione attribuita a Materno rappresenta una costante del pensiero di Tacito: alla base di tutta la sua opera sta infatti l’accettazione dell’indiscutibile necessità dell’Impero come unica forza in grado di salvare la res publica dal caos delle guerre civili.

Il principato restringe lo spazio per l’oratore e l’uomo politico, ma a esso non esistono alternative. Questo non significa che Tacito accetti gioiosamente il regime imperiale, né che all’interno di questo spazio ristretto egli non indichi la residua possibilità di effettuare scelte più o meno dignitose, più o meno utili alla res publica. Era il tema da lui già affrontato nella biografia di Agricola, cronologicamente anteriore).

Si è già accennato ai dubbi sulla reale datazione del Dialogus, che si suole considerare la prima delle opere di Tacito: varie caratteristica del testo, infatti, ne fanno un caso isolato rispetto al corpus dello storico. Questo “isolamento” è tale che l’autenticità del Dialogus medesimo – tramandato nella tradizione manoscritta insieme all’Agricola e alla Germania – è stata contestata fin dal XVI secolo, soprattutto per ragioni di stile, da filologi anche di altissima levatura; mentre autorevoli perplessità sulla paternità tacitiana permangono anche fra gli studiosi moderni.

In effetti, il periodare del Dialogus ricorda molto più da vicino il modello neociceroniano, forbito ma non prolisso, cui si ispirava l’insegnamento della scuola di Quintiliano, piuttosto che la severa e asimmetrica inconcinnitas tipica delle maggiori opere storiografiche di Tacito. Anche fra i sostenitori dell’autenticità ha perciò riscosso credito notevole la tesi di chi suppone che il Dialogus sia il prodotto giovanile di un Tacito ancora legato alle predilezioni classicheggianti della scuola quintilianea, da collocarsi negli anni fra il 75 e l’80: secondo questa ipotesi, anche se composto sotto il principato di Tito, il Dialogus sarebbe stato pubblicato solo molto più tardi, dopo la morte di Domiziano, e la dedica a Fabio Giusto si riferirebbe ovviamente all’epoca della pubblicazione. Ma è più probabile che l’insolita “classicità” dello stile sia da spiegarsi con l’appartenenza del Dialogus al genere retorico, per il quale la struttura, la lingua e lo stile delle opere retoriche di Cicerone costituivano ormai un modello canonico.

Due personaggi togati (forse magistrati). Statuetta, bronzo, I sec. d.C. Getty Museum.

 

Agricola, un esempio di resistenza al regime

Verso gli inizi del principato di Traiano, Tacito approfittò del ripristino dell’atmosfera di libertà dopo la tirannide domizianea per pubblicare il suo primo opuscolo storico, che tramanda ai posteri la memoria del suocero Giulio Agricola, leale funzionario imperiale e principale artefice della conquista di gran parte della Britannia sotto Domiziano. Per il tono qua e là apertamente encomiastico l’Agricola si richiama in parte allo stile delle laudationes funebri; dopo un rapido riepilogo della carriera del protagonista prima dell’incarico in Britannia, l’opera si incentra principalmente sul tema della conquista dell’isola, lasciando un certo spazio a digressioni geografiche ed etnografiche, che derivano da appunti e ricordi del suocero, ma in parte anche dalle notizie sui luoghi contenuti nei Commentarii di Cesare. Proprio a causa di queste digressioni, l’argomento dell’Agricola è sembrato talora eccedere i limiti di una semplice biografia. In realtà, l’autore non perde mai il contatto con il proprio personaggio principale: la Britannia è soprattutto il campo in cui si dispiegano la virtus di Agricola, il teatro delle sue brillanti imprese.

Nell’elogiare il carattere del suocero, Tacito mette in rilievo come egli, governatore della Britannia e capo di un esercito in guerra, avesse saputo servire la res publica con fedeltà, onestà e competenza anche sotto un pessimo princeps come Domiziano (le critiche a quest’ultimo e al suo crudele regime di spionaggio e repressione sono più di una volta esplicite da parte dell’autore). Così, per esempio, Tacito afferma (Agr. 42, 6): Sciant, quibus moris est inlicita mirari, posse etiam sub malis principibus magnos viros esse, obsequiumque ac modestiam, si industria ac vigor adsint, eo laudis excedere, quo plerique per abrupta, sed in nullum rei publicae usum ‹nisi› ambitiosa morte inclaruerunt [«Sappiano, quanti hanno per abitudine di ammirare i gesti di ribellione, che si può essere grandi uomini anche sotto cattivi principi, e che l’obbedienza e la moderazione, se in presenza di operosità e vigore, si elevano a quella gloria della quale i più si fregiarono attraverso vie pericolose, ma senza alcuna utilità per lo Stato, con una morte ambiziosa»].

Roma, Biblioteca Nazionale Centrale. Codex Aesinas Latinus 8 = Codex Vittorio Emanuele 1631 (IX sec.), f. 106 r, contenente l’incipit del De vita Iulii Agricolae.

Alla fine, anche Agricola, che non aveva il gusto dell’opposizione fine a se stessa, ma non per questo era disposto a macchiarsi di servilismo, era caduto in disgrazia presso Domiziano; ma questo avvenne non senza che egli avesse dato prova di quanto si potesse operare fecondamente in favore della comunità, prima che lo scontro non fosse più evitabile. Attraversando incorrotto la corruzione altrui, Agricola aveva saputo morire silenziosamente – e sulle reali cause della sua scomparsa, naturale o voluta dall’imperatore, Tacito stende un velo d’ombra –, senza andare in cerca della gloria di un martirio ostentato, la ambitiosa mors (come il suicidio degli stoici) che Tacito condanna in quanto di nessuna utilità alla res publica.

Gneo Giulio Agricola. Statua, marmo, 1894. Bath (Aquae Sulis), Terme Romane.

L’esempio luminoso di Agricola indica come, senza obbligatoriamente correre gravi pericoli, anche sotto la tirannide sia possibile seguire la via mediana fra quelle che un passo famoso dell’opera (Agr. 4, 20, 7) definisce deforme obsequium e abrupta contumacia. L’elogio di un personaggio emblematico come Agricola si traduce in un’apologia della parte “sana” della classe dirigente romana, formata da uomini che, privi del gusto del martirio, avevano collaborato con i principi della gens Flavia, contribuendo validamente all’elaborazione delle leggi, all’amministrazione delle province, all’ampliamento dei confini e alla difesa delle frontiere; uomini che, una volta recuperata la “libertà”, non avrebbero ritenuto giustificata un’indiscriminata condanna del proprio operato e del servizio da essi prestato allo Stato.

L’Agricola si situa, come si è accennato, al punto di intersezioni tra diversi generi letterari: si tratta di un panegirico sviluppato in biografia, di una laudatio funebris inframmezzata, ampliata e integrata con materiali storici ed etnografici. L’opuscolo risente quindi di modi stilistici diversi, che contribuiscono al suo carattere composito. Nell’esordio, nei discorsi, e soprattutto nell’eloquente “perorazione” finale è notevolissima l’influenza di Cicerone (può darsi che queste sezioni diano anche un’immagine di quella che dovette essere l’eloquenza tacitiana); nelle parti narrative ed etnografiche si avverte, invece, la presenza di due diversi modelli di stile storiografico, quello di impronta sallustiana e quello di stampo liviano.

La partenza di Domiziano per la guerra sarmatica. Rilievo della Cancelleria, marmo, 92 d.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

 

L’idealizzazione dei barbari: la Germania

Gli interessi etnografici, già largamente presenti nell’Agricola, sono al centro della Germania, un’opera dedicata interamente alla descrizione del territorio omonimo e dei suoi abitanti, che rappresentavano una costante minaccia per l’Impero. Quest’opera costituisce per i moderni praticamente l’unica testimonianza (a parte gli excursus più o meno ampi contenuti in altre opere storiche) di una letteratura specificamente etnografica, che a Roma doveva godere di una certa fortuna: sono note, per esempio, delle monografie di Seneca sull’India e sull’Egitto. Ma gli interessi di questo genere erano già stati forti nella cultura ellenistica (basti pensare a Posidonio di Apamea); a Roma, si possono far risalire al De bello Gallico di Cesare, che aveva tratteggiato anche il sistema di vita dei Germani. Successivamente, storici come Sallustio e Livio erano probabilmente ricorsi, in sezioni perdute delle loro opere, ad ampie digressioni etnografiche, che introducevano un elemento di variazione nelle lunghe esposizioni di avvenimenti, e contemporaneamente permettevano di fare mostra di dottrina e versatilità: un excursus sulla Germania doveva trovarsi nel III libro delle Historiae sallustiane, mentre Livio può averne trattato verso la fine del suo lavoro, occupandosi delle campagne di Druso oltre il Reno.

Ritratto virile di un germanico con il caratteristico Suebenknoten (‘nodo suebo’). Testa, marmo, I-II sec. d.C. da Somzée (Belgio). Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

È stato sottolineato come le notizie etnografiche contenute nella Germania non derivino da osservazione diretta, ma quasi esclusivamente da fonti scritte: per quanto Tacito mostri di averne consultate diverse, si è suggerito che egli possa aver tratto la maggior parte della documentazione dai Bella Germaniae di Plinio il Vecchio, che aveva prestato servizio nelle armate del Reno e aveva preso parte a spedizioni oltre il fiume, nelle terre dei Germani non ancora sottomessi a Roma. Tacito sembra aver seguito la sua fonte con fedeltà, accontentandosi di migliorarne e impreziosirne lo stile (il colorito sallustiano è frequente nella Germania, e piuttosto numerose sono le punte “epigrammatiche”) e di aggiungere pochi particolari per ammodernare l’opera (le notizie di Plinio risalivano a circa quarant’anni addietro); ciononostante, rimangono alcune discrepanze, poiché la Germania sembra descrivere abbastanza spesso la situazione come si presentava prima che gli imperatori flavi avanzassero oltre il Reno e oltre il Danubio.

Gli intenti di Tacito nella Germania sono stati a lungo oggetto di discussione fra gli studiosi: risale molto addietro l’ipotesi – ben fondata, certo, ma bisognosa di alcune precisazioni – che vede nell’opuscolo l’esaltazione di una civiltà ingenua e primordiale, non ancora corrotta dai vizi raffinati di una società decadente. In filigrana, l’opera sembra percorsa da una vena di implicita contrapposizione dei barbari, ricchi di energie ancora sane e fresche, ai Romani.

Un germanico in atto di supplica. Statuetta, bronzo, I-II sec. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Non si dovrà, comunque, insistere eccessivamente sull’idealizzazione delle popolazioni selvagge, un tema pure consueto alla letteratura etnografica, che risentiva dell’insoddisfazione per il decadimento e la corruzione della vita urbana: ponendo l’accento sull’indomita forza e sul valore guerriero dei Germani, più che tesserne un elogio Tacito ha probabilmente inteso sottolineare la loro pericolosità per l’Impero. La debolezza e la frivolezza della società romana del tempo dovevano allarmare lo storico senatore che allora muoveva i suoi primi passi: i Germani forti, liberi e numerosi, potevano rappresentare una seria minaccia per un sistema politico basato sul servilismo e sulla corruzione. Non stupisce tuttavia che l’autore si addentri anche in una lunga enumerazione dei difetti di un popolo che gli appare come essenzialmente barbarico: l’indolenza, la passione per il gioco, la tendenza all’ubriachezza e alle risse, l’innata crudeltà.

Roma, Biblioteca Nazionale Centrale. Codex Aesinas Latinus 8 = Codex Vittorio Emanuele 1631 (IX sec.), f. 134 r, contenente l’incipit del De origine et moribus [situ] Germanorum (facsimile).
Fermo restando che la Germania è fondamentalmente un breve trattato etno-geografico e non un libello di intervento politico, è possibile metterne in connessione alcune caratteristiche con un evento all’incirca contemporaneo alla composizione: la presenza sul Reno di Traiano con un forte esercito, a quanto pare determinato alla guerra e alla conquista. Nel seguito della sua opera storica, Tacito continuerà comunque a guardare con particolare interesse alla frontiera con i Germani (più che a quella con i Parti), dimostrando, per esempio, ammirazione, negli Annales, per la politica aggressiva di Germanico. In questo interesse la convinzione della pericolosità delle popolazioni settentrionali si intreccia con l’altra, complementare, che in quella direzione sono aperte le maggiori possibilità di ulteriore espansione dell’Impero: la permanenza dell’interesse è conferma del carattere non episodico delle riflessioni e delle preoccupazioni da cui è scaturito il trattatello etnografico.

 

Le Historiae: gli anni cupi del principato

Il progetto di una vasta opera storica era presente già nell’Agricola, in cui, in uno dei capitoli iniziali, Tacito esternava l’intenzione di narrare gli anni della tirannide domizianea, e poi la libertà recuperata sotto i governi di Nerva e di Traiano. Nelle Historiae il progetto appare modificato: mentre la parte che è pervenuta contiene il racconto degli eventi degli anni 69-70, dal principato di Galba fino alla rivolta giudaica, l’opera nel suo complesso doveva estendersi fino al 96, l’anno della morte di Domiziano; nel proemio, Tacito afferma espressamente di riservare invece per la vecchiaia la trattazione dei principati di Nerva e di Traiano, «materia più ricca e meno rischiosa». Le Historiae affrontavano perciò un periodo cupo, sconvolto da varie guerre civili e concluso da una lunga tirannide.

Servio Sulpicio Galba. Busto, marmo. Stockholm – Antikengalerie.

Il libro I, in ossequio alla tradizione annalistica romana, si occupa degli avvenimenti a partire dal 1° gennaio 69. Il libro si apre con la narrazione del breve governo di Galba; seguono l’uccisione di quest’ultimo e l’elezione all’imperium di Otone. In Germania, intanto, le legioni renane acclamano imperator Vitellio. I libri II e III raccontano della lotta fra Otone e Vitellio, conclusasi con la sconfitta e il suicidio del primo, e quella successiva fra Vitellio e Vespasiano. Acclamato imperator dalle legioni di varie province, Vespasiano lascia in Oriente il figlio Tito ad affrontare i Giudei, e, spostatosi in Aegyptus, fa dirigere le sue truppe su Roma, dove si è rifugiato Vitellio, che viene catturato e ucciso. Il libro IV tratta del sacco di Roma a opera dei soldati flaviani, e dei tumulti contro Vespasiano scoppiati in Gallia e in Germania. Il libro V, che è pervenuto mutilo, arrestandosi al capitolo 26, dopo un excursus sulla Iudaea e delle imprese di Tito, passa a raccontare gli avvenimenti di Germania e i primi segni di cedimento dei ribelli.

L’anno con il quale si apre la narrazione delle Historiae, dunque, aveva visto succedersi ben quattro imperatori (Galba, Otone, Vitellio e Vespasiano). Era anche stato divulgato, come sottolinea Tacito, un arcanum imperii: il princeps poteva essere eletto altrove che a Roma, poiché la sua forza si basava principalmente sull’appoggio delle legioni di stanza in luoghi più o meno remoti. Vitellio era stato portato al potere dalle armate di Germania, Vespasiano da quelle orientali soprattutto. Otone, fatto princeps a Roma, contava sul sostegno militare dei pretoriani. L’autore scriveva le Historiae a oltre trent’anni dal 69, ma la ricostruzione degli avvenimenti avveniva, con ogni probabilità, nel vivo del dibattito politico che aveva accompagnato l’ascesa al potere di Traiano.

Au. Vitellio Germanico Augusto. Busto, marmo, 100-150. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

È stato notato un certo parallelismo fra questa e gli eventi del 69; il predecessore di Traiano, Nerva, si era trovato come Galba ad affrontare una rivolta di pretoriani che aveva fatto traballare le fondamenta del suo potere; come Galba, aveva designato per adozione un successore. L’analogia si ferma a questo punto: Galba – che Tacito descrive come un vecchio senza energie, rovinato da consiglieri sciagurati, inutilmente e anacronisticamente atteggiato nelle pose della gravitas repubblicana – si era scelto come successore Pisone, un nobile di antico stampo, dai costumi severi, poco adatto, per il suo rigorismo “arcaizzante”, a conciliarsi la benevolenza della truppa: sostanzialmente un fantoccio, vittima dei suoi illustri natali, dell’inettitudine di Galba, e delle criminali ambizioni di Otone; Nerva aveva invece consolidato il proprio potere associandosi nel governo Traiano, un capo militare autorevole, comandante dell’armata della Germania superior. Non si può pertanto condividere l’interpretazione secondo la quale Tacito avrebbe visto in Galba uno sfortunato precursore della conciliazione del principato con la libertà, poi realizzata da Nerva e Traiano. Probabilmente l’autore aveva preso parte al consilium imperiale nel quale fu decisa l’adozione di Traiano: in lui sarebbero riemerse, da parte di membri tradizionalisti dell’aristocrazia senatoria, posizioni di un anacronismo non dissimile da quello di Galba, ma il consilium seppe evidentemente respingerle.

Con il discorso fatto pronunciare a Galba nel I libro delle Historiae, in occasione dell’adozione di Pisone, lo storico ha inteso chiarire, quasi per contrasto, attraverso le stesse parole dell’imperatore, aspetti significativi della sua posizione ideologico-politica. Tacito ha voluto mostrare in Galba il divorzio ormai consumato fra il modello di comportamento rigorosamente ispirato al mos maiorum – un modello ormai votato al vuoto ossequio delle forme, e noncurante di ogni realismo politico – e la reale capacità di dominare e controllare gli eventi. Ispirandosi a quel modello, Galba non poteva fare una scelta in grado di garantire davvero la stabilità della res publica: ne seguì, perciò, un periodo di sanguinosi conflitti civili.

M. Ulpio Traiano. Busto, marmo, inizi II sec. da Olbia. Cagliari, Museo Archeologico Nazionale.

L’adozione di Traiano – peraltro un comandante di vecchio stampo, che sapeva rendersi cari i propri uomini senza rinunciare alla severità e al decoro della propria carica – placò invece i tumulti fra le legioni, e pose fine a ogni rivalità. Traiano si rivelò capace di mantenere l’unità degli eserciti, e di controllarli senza farne gli arbitri dell’Impero. Può darsi che Tacito, con il pessimistico realismo che lo contraddistingueva, non condividesse in toto l’entusiastica soddisfazione dimostrata da Plinio il Giovane nel Panegyricus a proposito della soluzione che scelta di Traiano aveva assicurato alla crisi; ma certamente avvertiva come improrogabile la necessità di sanare la frattura, drammaticamente verificatasi nel 69, fra le virtutes del modello etico antico e la capacità di instaurare un reale rapporto con le masse militari.

Come si è detto, dunque, Tacito era convinto che solo il principato avrebbe potuto garantire la pace, la fedeltà degli eserciti e la coesione dell’Impero; già il proemio delle Historiae, accennando all’ascesa di Ottaviano, sottolinea come dopo la battaglia di Azio la concentrazione del potere nelle mani di una sola persona si fosse rivelata indispensabile per il mantenimento della pace. Naturalmente il princeps non avrebbe dovuto essere uno scellerato tiranno come Domiziano né un completo inetto come Galba. È famoso, a questo proposito, il sarcastico epigramma in cui lo storico “riepiloga” quest’ultimo personaggio: Et omnium consensu capax imperii nisi imperasset («E, a giudizio di tutti, degno dell’imperium, se non lo avesse rivestito», Hist. I 49). Al contrario, l’imperatore perfetto avrebbe dovuto assommare in sé le qualità necessarie per reggere la compagine imperiale e contemporaneamente garantire i residui del prestigio e della dignità del ceto dirigente senatorio. Tacito additava, perciò, l’unica soluzione praticabile nel principato “moderato” degli imperatori d’adozione.

Lo stile narrativo delle Historiae, coerentemente con il repentino susseguirsi degli avvenimenti, ha un ritmo vario e veloce, che non concede all’azione di affievolirsi o di ristagnare. Questo ha implicato, da parte di Tacito, un lavoro di condensazione rispetto ai dati forniti dalle fonti: a volte qualcosa è omesso, ma più spesso Tacito sa conferire efficacia drammatica alla propria narrazione, suddividendo il racconto in singole scene. I tre tentativi di abdicazione di Vitellio, noti attraverso Svetonio, sono condensati in un solo episodio, drammatico e pittoresco, nel quale Tacito ha saputo profondere tutte le risorse del colore e della suggestione.

Scena di sacrificio (suovetaurilia). Affresco, ante 79 d.C. dall’agro pompeiano, loc. Moregine, edificio B.

Tacito è maestro nella descrizione delle masse, spesso incalzante e spaventosa: sa essere altrettanto efficace nel dipingere la folla tranquilla, il suo insorgere minaccioso o il suo disperdersi in preda al panico; dalla descrizione della folla traspare, in genere, il timore misto a disprezzo del senatore per le turbolenze dei soldati e della feccia della capitale. Ma un disprezzo quasi analogo lo storico aristocratico ostenta per i suoi pari, i componenti del Senato, il cui comportamento è descritto con malizia sottile che insiste sul contrasto tra “facciata” e realtà inconfessabile dei sentimenti: l’adulazione manifesta verso il princeps cela l’odio segretamente covato nei suoi confronti, la sollecitudine per il bene pubblico occulta gli intrighi e l’ambizione.

Le Historiae raccontano per la maggior parte fatti di violenza, di prevaricazione e di ingiustizia: di conseguenza, la natura umana è dipinta in toni costantemente cupi. Ciò non toglie che Tacito sappia tratteggiare in modo abile e vario i caratteri dei propri personaggi, alternando notazioni brevi e incisive a ritratti compiuti, come quello di Muciano, il governatore della Syria, che giocò un ruolo importante nell’ascesa di Vespasiano: Muciano è descritto secondo la tipologia del personaggio “paradossale”, cioè come un miscuglio di lussuria e operosità, di cordialità e arroganza; eccellente nelle attività pubbliche, ma con una reputazione ripugnante nella vita privata.

Statua di personaggio loricato. Marmo pario, II sec. d.C. dalla Basilica Iulia. Corinto, Museo Archeologico Nazionale.

Una cura particolare Tacito pare aver dedicato alla costruzione del personaggio di Otone: lo storico insiste sulla consapevolezza della sua subalternità nei confronti degli strati inferiori urbani e militari, condensata in una fase epigrammatica: Omnia serviliter pro dominatione («Si comportava in ogni cosa servilmente per conquistare il potere», Hist. I 36).

D’altra parte, Tacito mostra come proprio questo cosciente servilismo di Otone nei confronti della massa sia condizione della sua energia demagogica, della sua perversa capacità di incidere nelle cose, che lo situano su un piano diverso, anche se moralmente non più pregevole rispetto a quello di un Galba o di un Pisone. Come certi personaggi sallustiani (in primo luogo, Catilina), Otone è dominato da una virtus inquieta, che all’inizio della sua vicenda politica lo spinge a deliberare, in un monologo quasi da eroe tragico, una scalata al potere decisa a non arrestarsi di fronte al crimine o all’infamia. Ma Otone è, sotto certi aspetti, anche un personaggio “in evoluzione”: nella sua figura sembra intervenire uno scarto quando, ormai certo della disfatta definitiva da parte dei vitelliani, decide di darsi una morte gloriosa per risparmiare a Roma un nuovo spargimento di sangue.

La tecnica tacitiana del ritratto mostra numerose affinità con Sallustio: Tacito affida alla inconcinnitas, alla sintassi disarticolata, alle strutture stilistiche slegate per incidere nel profondo dei personaggi. Ma lo stile “abrupto” di Sallustio esercita il suo influsso su tutta la narrazione tacitiana, che tuttavia ha saputo di svilupparlo fino a determinare un vero e proprio salto di qualità, accentuando la tensione fra gravitas arcaizzante e pathos drammatico, arricchendo il colorito poetico, moltiplicando le iuncturae inattese. Tacito ama le ellissi di verbi e di congiunzioni; ricorre a costrutti irregolari e a frequenti cambi di soggetto per conferire varietà e movimento alla narrazione. Quando una frase sembra terminata, spesso la prolunga con una “coda” a sorpresa, la quale aggiunge un commento “epigrammatico” o comunque modifica, di preferenza per via allusiva o indiretta, quanto affermato subito prima.

 

Gli Annales: alle radici del principato

Nemmeno nell’ultima fase della sua attività Tacito mantenne il proposito di narrare la storia dei principati di Nerva e di Traiano. Terminate le Historiae, la sua indagine si rivolse ancora più addietro ed egli, negli Annales, intraprese il racconto della più antica storia del principato, dalla morte di Augusto a quella di Nerone. La data scelta dall’autore per l’inizio dell’opera ha fatto supporre che intendesse farne una prosecuzione di quella liviana (probabilmente il progetto iniziale di Livio, interrotto dalla morte, prevedeva 150 libri, i quali dovevano arrivare a trattare l’intero principato augusteo: nulla vieta di supporre che, nella prefazione a qualche libro andato perduto, ma noto a Tacito, il Patavino affermasse esplicitamente tale sua intenzione). In effetti, il titolo presente nei manoscritti tacitiani (Ab excessu divi Augusti) sembra richiamare quello liviano Ab Urbe condita.

Nerva nei panni di Giove. Statua, marmo, I sec. d.C. Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek.

Degli Annales si sono conservati i libri I-IV, un frammento del V e parte del VI, comprendenti il racconto degli avvenimenti dalla scomparsa di Ottaviano (14 d.C.) a quella di Tiberio (37 d.C.), con una lacuna di un paio d’anni fra il 29 e il 31; e i libri XI-XVI, con il racconto dei principati di Claudio (a partire dall’anno 47) e di Nerone (il libro XI è lacunoso e il XVI è mutilo, arrestandosi agli eventi del 66).

I libri I-V seguono in parallelo le vicende interne ed esterne di Roma: nella capitale il progressivo manifestarsi del carattere chiuso, sospettoso e ombroso di Tiberio, il dilagare dei processi per lesa maestà, l’ascesa e poi la caduta della sinistra figura di Seiano (ma manca la parte in cui ne era narrata la fine), il dilagare del regime nella crudeltà e nella dissolutezza, fino alla morte di Tiberio. All’esterno, i successi di Germanico in Germania, i suoi contrasti con Pisone, la morte in Oriente, per la quale Pisone è sospettato di averlo avvelenato; e avvenimenti minori, come la vittoriosa guerra in Africa contro il numida Tacfarinate, e il soffocamento della rivolta della popolazione germanica dei Frisi.

I libri XI-XII narrano gli eventi degli anni 47-54, la seconda metà del principato di Claudio, il quale è rappresentato come un imbelle che, dopo la scomparsa della prima moglie, Messalina, cade nelle mani del potente liberto Narcisso e della seconda moglie, Agrippina, che, alla fine, fa avvelenare il marito e mette sul trono Nerone, il figlio avuto da un precedente matrimonio.

Agrippina Minore. Statua, marmo, 14-54, dal foro di Veleia.

Nei libri XIII-XVI è narrato il regime di Nerone: dapprima sul princeps si alternano le diverse influenze della madre, del filosofo Seneca e del praefectus praetorio Burro (questi due operano congiuntamente in vista di un’improbabile conciliazione del principato con la libertà). Successivamente l’imperatore acquista indipendenza, ma cade sempre più preda dei propri istinti depravati. Mentre i comandanti romani (primo fra tutti Corbulone) riportano notevoli successi nelle regioni di confine, Nerone instaura un regime da monarca ellenistico, e si dedica soprattutto ai giochi e agli spettacoli, perseverando tuttavia nel disegno di sbarazzarsi di tutti coloro che potrebbero porre un freno alle sue bizzarrie e stravaganze. Dopo un primo tentativo fallito, riesce a far uccidere la madre Agrippina: tre anni dopo, nel 62, Tigellino, un personaggio detestabile, succede a Burro al comando della guardia pretoriana, in seguito alla misteriosa morte di quest’ultimo. Contemporaneamente, Seneca si ritira a vita privata. Da questo momento in poi Nerone si abbandona a eccessi di ogni sorta; il malcontento dilaga e intorno a Gaio Pisone si coagula un gruppo di congiurati che si propone di sbarazzarsi del principe. Scoppia il famoso incendio di Roma: Tacito sembra dare credito alle voci che lo vogliono appiccato per ordine di Nerone stesso; come incendiari vengono tuttavia perseguitati i cristiani. La congiura di Pisone viene scoperta e repressa duramente; molti fra i personaggi di primo piano ricevono l’ordine di darsi la morte: periscono così Seneca, Lucano, Petronio e infine Trasea Peto, durante il racconto della cui fine si interrompe la parte conservata degli Annales.

Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana. Codex Mediceus 68 II (XI sec.) f. 38r, contenente Tacito, Annales XV 44, sull’incendio di Roma.

Anche in quest’opera, Tacito mantiene la tesi della necessità del principato, ma il suo orizzonte sembra essersi ulteriormente incupito: in un passo famoso (III 28), mentre ribadisce che Augusto aveva garantito la pace all’Impero dopo lunghi anni di guerre civili, lo storico sottolinea anche come da allora i vincoli si fossero fatti «più duri». Sexto demum consulatu Caesar Augustus, potentiae securus, quae triumviratu iusserat abolevit deditque iura, quis pace et principe uteremur. acriora ex eo vincla («Alla fine Cesare Augusto, nel suo sesto consolato, sicuro del proprio potere, abolì quanto aveva decretato da tribuno e diede le leggi delle quali ci potessimo valere in pace e sotto la guida di un principe. Pertanto, i vincoli si fecero più duri»).

Tacito conferisce un colore uniforme e tetro all’intero quadro della vita umana sotto i Caesares. La storia del principato è anche la storia del tramonto della libertà politica dell’aristocrazia senatoria, essa stessa – del resto – coinvolta in un processo di decadenza morale e di corruzione che la rende vogliosa di un servile consenso (quella che Tacito definisce libido adsentandi) nei confronti del princeps. Scarsa simpatia lo storico dimostra anche, come si è già sottolineato a proposito dell’Agricola, verso coloro che scelgono l’opposta via del martirio, sostanzialmente inutile allo Stato, e continuano a mettere in scena suicidi filosofici. Prosperava, a partire dall’età neroniana, una lettura di exitus illustrium virorum: non a caso, descrivendo il suicidio di Petronio, Tacito insiste sul capovolgimento ironico di questo modello filosofico da parte del personaggio.

Raccontando le vicende di Roma, Tacito conduce il lettore attraverso un territorio umano desolato, senza luce o speranza. La parte sana dell’élite politica – si ritrova qui una certa continuità con l’Agricola – seguita tuttavia a dare il meglio di sé nel governo provinciale e nei comandi militari: l’opera bellica di Germanico risulta grandiosa rispetto alla meschina politica urbana di Tiberio, e anche l’azione militare di Corbulone è, agli occhi dello storico, più utile e forse più importante delle torbide passioni che si agitano nella Roma di Nerone.

«Corbulone» (in realtà, un personaggio sconosciuto). Testa, marmo pario, I sec. Roma, Musei Capitolini.

Si è detto che Tacito è soprattutto un grande artista drammatico, sottovalutando probabilmente le sue specifiche doti di storico. Ma è vero che la storiografia tragica gioca negli Annales un ruolo di primo piano. I drammi di anime che Tacito mette in scena non sono tuttavia tanto stimolati dal desiderio di suscitare vive emozioni, quanto nutriti dalla riflessione pessimistica che ha radici importanti nella tradizione storiografica latina, soprattutto in Sallustio.

Alla forte componente tragica della propria storiografia Tacito assegna soprattutto la funzione di scavare nelle pieghe degli uomini per sondarli in profondità e portarne alla luce, oltre alle passioni che li tendono, le ambiguità e i chiaroscuri. Le passioni dominanti nei personaggi tacitiani (con l’eccezione solo parziale di Nerone, figura sotto certi aspetti “patologica”) sono quelle politiche: la brama di potere scatena le lotte più feroci (emblematico è il personaggio di Seiano). Il conflitto più aspro si svolge, com’è ovvio, dentro il palatium imperiale, ma lo storico si rivolge anche altrove per mettere in risalto l’ambizione e la tensione alla scalata sociale, cui spesso si accompagnano invidia, ipocrisia o presunzione: sono difetti da cui nessuna classe sociale o persona vanno esenti. Rispetto all’ambizione, alla vanità e alla cupidigia di potere, le altre passioni – per esempio, il desiderio erotico o anche l’invidia di ricchezze – giocano un ruolo di importanza del tutto secondaria. Tacito presta tuttavia la debita attenzione a gelosie e delitti di origine sessuale, e rivela una vista acuta nelle questioni di denaro.

Negli Annales si perfeziona ulteriormente l’arte del ritratto, già sapientemente messa a frutto nelle Historiae. Il vertice è stato individuato da alcuni nel ritratto di Tiberio, del tipo cosiddetto «indiretto»: lo storico non dà cioè il ritratto una volta per tutte, ma fa sì che esso si delinei progressivamente attraverso una narrazione sottolineata qua e là da osservazioni e commenti. Nel ritratto Tiberio è dipinto in tutta la gamma delle sue gradazioni: gli piaceva mostrarsi torvo, era innamorato dell’austerità; oppresso da tristitia, improntava la propria condotta a crudeltà e inclementia; perennemente sospettoso, taciturno per l’abitudine a tenere celati i propri pensieri, spesso accigliato, talora con impresso sul volto un falso sorriso, aveva fatto della dissimulazione la prima fra le sue virtù. Tacito ama, in genere, il ritratto “morale” più di quello fisico, ma in passo dallo stile molto ricercato indugia nella descrizione della ripugnante vecchiaia di Tiberio: alto, ma curo ed emaciato, col volto segnato da cicatrici e ricoperto di pustole, completamente calvo.

Tib. Giulio Cesare Augusto. Testa, marmo, I sec.

Un certo spazio, come già nelle Historiae, ha anche il ritratto di tipo «paradossale»: l’esempio più notevole è Petronio (Ann. XVI 18), al quale si è accennato. Il fascino del personaggio sta proprio nei suoi aspetti contraddittori: Petronio si è assicurato con l’ignavia la fama che altri conquista con infaticabile operosità, ma la mollezza della sua vita contrasta con l’energia e la competenza dimostrate quando ha ricoperto importanti cariche pubbliche.

Su tutta la sua esistenza spira un’aria di sovrana nonchalace, una negligentia che ne esalta la raffinatezza. Petronio affronta la morte quasi come un’ultima voluttà, dando contemporaneamente prova di autocontrollo, di coraggio e di fermezza: in voluta polemica con la tradizione del suicidio teatrale degli stoici, si intrattiene con gli amici su argomenti diversi da quelli che serviranno a crearsi un’aureola di constantia. Non si fa leggere dissertazioni sull’immortalità dell’anima o sentenze di filosofi, ma poesiole leggere e versi facili (Ann. XVI 19). Senza fare del personaggio un modello – Tacito aveva gusti più austeri –, lo storico sembra implicitamente sottolineare che la virtus di Petronio è in fondo più salda di quella spesso ostentata nella morte dai martiri stoici.

La morte di Petronio. Fotogramma dal film Quo vadis (di M. LeRoy, USA 1951).

Lo stile degli Annales è per certi aspetti mutato rispetto a quello delle Historiae: almeno nei libri precedenti il XIII, si registra una linea di evoluzione che va in direzione del crescente allontanamento dalla norma e dalla convenzione: una ricerca di “straniamento” che si esprime nella predilezione per forme inusitate, per un lessico arcaico e solenne, ricco di potenza. Rispetto alle Historiae, gli Annales risultano meno eloquenti e scorrevoli, più concisi e austeri. Perdura e si accentua il gusto per l’inconcinnitas, ottenuta soprattutto attraverso la variatio, cioè allineando a un’espressione un’altra che ci si attenderebbe parallela, e invece è diversamente strutturata. Si prendano due esempi tratti dalla narrazione del celebre incendio di Roma, in Annales XV 38: pars mora, pars festinans, cuncta inpediebant e [incendium] in edita adsurgens et rursus inferiora populando anteiit remedia.

Le disarmonie verbali riflettono la disarmonia degli eventi e le ambiguità nei comportamenti umani. Abbondano le metafore violente (le immagini sono quelle della luce e delle tenebre, della distruzione e dell’incendio) e l’uso audace delle personificazioni. È frequente la coloritura poetica, soprattutto virgiliana, ma notevoli sono anche le tracce di Lucano nella prosa di Tacito. All’interno dell’opera, tuttavia, si registra una certa modificazione dello stile, in cui alcuni hanno visto un’involuzione. A partire dal XIII libro l’autore sembra ripiegare su moduli più tradizionali, meno lontani dai dettami del classicismo. Lo stile si fa più ricco ed elevato, meno serrato, acre e insinuante; nella scelta dei sinonimi, lo storico passa dalle espressioni scelte e decorative a quelle più sobrie e normali. La differenza è stata attribuita al diverso argomento: il principato di Nerone, abbastanza vicino nel tempo, richiedeva di essere trattato con minore distanziamento solenne di quello ormai remoto di Tiberio, che sembrava ancora radicato nell’antica Repubblica. Qualche trascuratezza notata soprattutto nei libri XV e XVI ha fatto anche pensare che gli Annales non abbiano ricevuto l’ultima revisione.

 

Distribuzione dei libri dei debitori. Rilievo, marmo, 117-120, da uno dei plutei traianei. Roma, Foro romano.

 

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L. Anneo Seneca

da G.B. CONTE, Letteratura latina. Manuale storico dalle origini alla fine dell’Impero romano, Milano 2011, pp. 343-355, con inserzioni da F. PIAZZI – A. GIORDANO RAMPIONI, Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina. 3. L’alto e il basso Impero, Bologna 2004, pp. 84-96.

L. Anneo Seneca nacque a Corduba (od. Cordova), in Hispania Tarraconensis, intorno al 5 a.C. Era di famiglia ricchissima d’estrazione equestre. Il padre era M. Anneo Seneca il Retore e la madre, Elvia, era una donna di profonda cultura.

Anonimo, Seneca. Busto, marmo, XVII sec. Madrid, Museo del Prado.

Giunto a Roma, Seneca ricevette un’ottima educazione sia oratoria sia filosofica, in vista della carriera politica: seguì le lezioni dello stoico Attalo, del neopitagorico Sozione e del retore Papirio Fabiano, aderente alla setta dei Sestii, che prescriveva il vegetarismo, l’ascesi, l’isolamento dalla vita pubblica e mondana in vista della libertà interiore. In seguito, intorno al 26 d.C., Seneca si recò in Aegyptus al seguito di uno zio prefetto, e vi soggiornò a lungo forse anche per sfuggire alle persecuzioni ordinate già da Tiberio nel 19 d.C., contro i seguaci di pratiche ascetiche e straniere. Ritornato nell’Urbe, nel 31 d.C. iniziò l’attività forense e compì il cursus honorum, ottenendo un successo cospicuo. Il giovane provinciale entrò presto nell’ordine senatorio e ricoprì anche la quaestura. Ma un suo discorso in Senato offese Caligola (37-41 d.C.), che, geloso della sua fama oratoria, l’avrebbe messo a morte, se non fosse stato per l’intercessione di un’amante del princeps.

Non scampò, tuttavia, dalla relegatio che, nel 41, gli comminò il nuovo imperatore Claudio, con l’accusa di coinvolgimento nell’adulterio di Giulia Livilla, figlia minore di Germanico e sorella di Caligola: in realtà, con quest’atto, si voleva colpire l’opposizione politica coagulata attorno alla famiglia di Germanico e discriminare Giulia Livilla, rivale di Messalina a corte. Quanto a Seneca, egli fu dunque allontanato in Corsica, dove rimase per otto lunghi anni, praticando i precetti stoici secondo i quali il bene del sapiens non dipende dai luoghi, ma dall’equilibrio interiore. Di questi anni è la Consolatio ad Polybium, dedicata al potente liberto imperiale per consolarlo della scomparsa del fratello, ma soprattutto per ottenere con adulazioni smaccate la revoca della pena.

Caduta in disgrazia Messalina, nel 49 d.C. la nuova Augusta Agrippina riuscì a ottenere dall’imperatore il rientro a Roma di Seneca e lo scelse come tutore del figlio di primo letto, Nerone. Nel ruolo di educatore, affiancato dal praefectus praetorio S. Afranio Burro, Seneca scorse l’occasione per realizzare il sogno platonico di uno Stato perfetto, illuminato dalla sapienza filosofica, fondato sull’umanità, la filantropia, la clemenza, guidando l’ascesa al trono del giovanissimo Nerone. Morto Claudio nel 54 d.C., effettivamente Seneca, di comune accordo con Burro, per cinque anni governò in luogo del princeps.

Secondo il programma senecano l’imperatore avrebbe dovuto apparire un modello di virtù, un buon padre in grado di condurre alla felicità i suoi cives, in una ritornata età dell’oro. Di Nerone cercò di temperare l’enorme vanità, prospettandogli la gloria derivante da un governo moderato, rispettoso delle prerogative tradizionali dell’aristocrazia senatoria e ispirato a principi di equilibrio e di conciliazione dei poteri. Anche se – come si legge nel De clementia, dedicato proprio a Nerone e «manifesto del nuovo regime» – queste prerogative non avevano più fondamento costituzionale, ma erano da Seneca stesso viste come benigna concessione del princeps.

Tuttavia, il sogno di trasformare il giovane imperatore nel sovrano-filosofo auspicato da Platone non urtava solo contro il corso degli eventi e contro la natura di Nerone, che di lì a poco avrebbe rivelato il suo volto illiberale, paranoico e dispotico, attuando una politica anti-senatoriale, repressiva e autocratica. Collideva anche contro l’incapacità di Seneca stesso di vivere coerentemente con i precetti enunciati. E questa debolezza lo rendeva poco credibile agli occhi dei detrattori, che gli rimproveravano non a torto l’avarizia, l’ambizione e finanche l’usura. Inoltre, la necessità di preservare l’imperatore dagli intrighi dinastici imponeva che Seneca stesso prendesse parte in delitti che non potevano non ripugnare alla sua coscienza morale e filosofica. Così il maestro lasciò che Nerone si sbarazzasse del fratellastro Britannico (55 d.C.) e togliesse di mezzo finanche la madre Agrippina (59 d.C.).

Sul piano filosofico ed esistenziale il bilancio di quegli anni di reggenza non doveva risultare positivo per Seneca. Alla morte nel 62 dell’amico Burro, egli non fu più disposto ad avallare la politica assolutistica di Nerone, ormai sedotto e controllato da Poppea, avviato alla famigerata fase conclusiva del suo regime, Seneca, vista venir meno la sua influenza di consigliere politico, si ritirò gradualmente a vita privata, dedicandosi allo studio e alla meditazione. Fu questo il periodo in cui attese alla composizione delle sue opere.

Ben presto, però, la politica lo raggiunse anche nel dorato isolamento: inviso ormai e sospetto a Nerone e al suo nuovo praefectus praetorio Tigellino, Seneca fu coinvolto nella celebre “congiura dei Pisoni” (aprile 65), di cui egli era forse solo al corrente, senza esserne davvero partecipe. Il princeps, condannatolo a morte per lesa maestà, gli ingiunse di tagliarsi le vene: con grande dignità Seneca affrontò quella morte alla quale si era lungamente preparato nella riflessione di un’intera vita.

Noël Sylvestre, La morte di Seneca. Olio su tela, 1875. Béziers, Musée des Beaux-Arts.

Le opere e le fonti biografiche

Della vasta produzione senecana, anche fra le opere superstiti quelle di carattere filosofico occupano lo spazio maggiore: alcune di queste furono raccolte, dopo la morte di Seneca, in dodici libri di Dialogi (titolo già noto a Quintiliano, e che, pur ricalcando il greco διατριβαί ovvero διαλέξεις, non implica generalmente una forma dialogica, ma pare piuttosto dovuto alla grande tradizione del dialogo filosofico risalente a Platone); in queste opere sono trattate questioni di carattere etico e psicologico: 1. Ad Lucilium de providentia; 2. Ad Serenum de constantia sapientis; 3-5. Ad Novatum de ira libri III; 6. Ad Marciam de consolatione; 7. Ad Gallionem de vita beata; 8. Ad Serenum de otio; 9. Ad Serenum de tranquillitate animi; 10. Ad Paulinum de brevitate vitae; 11. Ad Polybium de consolatione; 12. Ad Helviam matrem de consolatione.

Le altre opere filosofiche, tramandate autonomamente, sono i sette libri De beneficiis, il De clementia, indirizzato a Nerone (in tre libri, di cui restano il primo e l’inizio del secondo), e i venti libri comprendenti le centoventiquattro Epistulae morales ad Lucilium. Di carattere più propriamente scientifico sono le Naturales quaestiones, in sette libri (in origine, forse, otto), dedicate a Lucilio. Eccone gli argomenti: I. i fuochi celesti; II. i tuoni, i fulmini, i lampi; III. le acque terrestri; IV. la piena de Nilo e le nubi; V. i venti; VI. il terremoto; VII. le comete.

Sono pervenute di Seneca anche nove tragedie cothurnatae, cioè di argomento greco, tramandate dal manoscritto Etruscus della Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze in quest’ordine: Hercules furens, Tròades, Phoenissae, Medèa, Phaedra, Oèdipus, Agamemnon, Thyestes, Hercules Oetaeus. Un altro gruppo di manoscritti conserva una decima tragedia, l’Octavia, di argomento romano: una praetexta probabilmente opera di un imitatore.

A parte va considerata l’operetta mista di prosa e versi che reca il titolo di Ludus de morte Claudii, o Apokolokyntosis (cioè «inzuccatura» o «apoteosi di uno zuccone»), una satira menippea, dai toni feroci, sul singolare processo di beatificazione del defunto imperatore. Fu scritta nel 54, subito dopo la scomparsa di Claudio, e inscenata a corte con il consenso di Agrippina.

Di dubbia attribuzione sono gli Epigrammi. Diverse sono le opere perdute: una biografia del padre, numerose orazioni, svariati trattati di carattere fisico, geografico, etnografico e molti altri testi filosofici (fra cui i Moralis philosophiae libri, cui accenna più volte l’autore). Parecchie anche le opere di incerta paternità o sicuramente spurie: fra queste ultime il caso più noto è quello della corrispondenza fra Seneca e l’apostolo Paolo di Tarso, frutto di una leggenda che contribuì ad alimentare la fortuna di Seneca nel Medioevo.

Molte sono le notizie autobiografiche fornite dall’autore in persona (specialmente nelle Epistulae e nella Consolatio ad Helviam matrem); fra le altre fonti, le più importanti sono i libri XIII-XV degli Annales di Tacito, una sezione della Storia romana dello storico Cassio Dione e le biografie svetoniane degli imperatori Caligola, Claudio e Nerone.

Flora. Affresco, ante 79 d.C. da Stabiae. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

I Dialogi e la saggezza stoica

Ben poche, fra le opere senecane rimaste, sono databili con sicurezza o buona approssimazione, sicché è difficile cercare di seguire un eventuale sviluppo del pensiero dell’autore o collegarle alle sue vicende biografiche. Fra queste dovrebbe essere la Consolatio ad Marciam, scritta sotto il principato di Caligola (forse attorno al 40) e indirizzata alla figlia dello storico Cremuzio Cordo per consolarla della perdita di un figlio. Il genere della consolatio, già coltivato nella tradizione filosofica ellenica, si costituisce attorno a un repertorio di temi morali (la fugacità del tempo, la precarietà della vita, la morte come destino ineluttabile dell’uomo, ecc.), intorno a quali, a loro volta, ruota gran parte della riflessione di Seneca: a tale repertorio tematico egli torna a far riferimento anche nelle altre due consolationes pervenute. Tutte e due, tra l’altro, sono ascritte agli anni dell’esilio: quella Ad Helviam matrem, forse del 42, cerca di tranquillizzare la madre sulla propria condizione di esule, esaltando gli aspetti positivi dell’isolamento e dell’otium contemplativo; l’altra, probabilmente del 43, rivolta Ad Polybium, un potente liberto di Claudio, per consolarlo della perdita di un fratello, si rivela in realtà come un tentativo di adulare indirettamente il princeps per ottenere il ritorno a Roma – si tratta, infatti, dell’opera che più è costata a Seneca l’accusa di opportunismo.

I singoli testi della raccolta Dialogi costituiscono trattazioni autonome di aspetti o di problemi particolari dell’etica stoica, il quadro generale in cui l’intera produzione filosofica senecana si iscrive: uno Stoicismo, beninteso, che ha stemperato l’antico rigore dottrinale, sulle orme della cosiddetta «scuola di mezzo», e non conosce chiusure dogmatiche.

I tre libri del De ira, ad esempio, scritti in parte prima dell’esilio, ma pubblicati dopo la morte di Caligola, sono una sorta di fenomenologia delle passioni umane: ne analizzano i meccanismi di origine e i modi per inibirle e dominarle; all’ira, più precisamente, è dedicato il III libro. L’opera è indirizzata al fratello Novato, al quale Seneca avrebbe inviato qualche anno dopo, quando Novato avrebbe assunto il cognomen Gallione (dal nome del padre adottivo, il retore Giunio Gallione) anche il De vita beata (forse del 58): quest’ultimo affronta il problema della felicità e del ruolo che nel perseguimento di essa possono svolgere gli agi e le ricchezze. In realtà, dietro il tema generale, Seneca sembra voler fronteggiare le accuse, che gli venivano mosse (Tacito, Ann. XIII 42), di incoerenza fra i principi professati e la concreta condotta di vita che lo aveva portato, grazie alla posizione di potere occupata a corte, ad accumulare un patrimonio sterminato (anche mediante la pratica dell’usura).

François-Léon Benouville, L’ira di Achille. Olio su tela, 1847. Montpellier, Musée Fabre.

Posto che l’essenza della felicità è nella virtù, non nella ricchezza e nei piaceri (la polemica è rivolta soprattutto all’Epicureismo, o almeno alle sue versioni deteriori), Seneca legittima tuttavia l’uso della ricchezza, se questa si rivela funzionale alla ricerca della virtù. Saggezza e ricchezza non sono necessariamente antitetiche (nemo sapientiam paupertate damnauit, «nessuno ha condannato la saggezza alla povertà», 23). Seneca resta generalmente estraneo al fascino del modello cinico, avvertito come pericolosamente asociale: chi aspira alla sapientia, che resta un ideale mai pienamente conseguibile, dovrà saper «sopportare» gli agi e il benessere che le circostanze della vita gli hanno procurato, senza lasciarsene invischiare, secondo il principio, cioè, che l’importante non è non possedere beni e ricchezze, ma non farsi possedere da essi.

Del resto, Seneca non pretende di essere un saggio, ma uno che cura i mali del proprio animo mediante la filosofia. L’accusa di incoerenza rispetto ai principi filosofici fu rivolta anche a illustri pensatori del passato:

[18, 1] «Aliter» inquis «loqueris, aliter uiuis». Hoc, malignissima capita […], Platoni obiectum est, obiectum Epicuro, obiectum Zenoni; omnes enim isti dicebant non quemadmodum ipsi uiuerent, sed quemadmodum esset et ipsis uiuendum. De uirtute, non de me loquor, et cum uitiis conuicium facio, in primis meis facio: potuero, uiuam quomodo oportet.

Parli in un modo – tu mi dici – e vivi in un altro. Queste accuse […] furono rivolte a Platone, a Epicuro, a Zenone. Tutti questi filosofi, infatti, parlavano non come vivevano, ma come avrebbero dovuto vivere. Io non parlo di me, ma della virtù, e se condanno i vizi, condanno anzitutto i miei. Quando ne sarò capace, vivrò secondo virtù. (trad. G. Garbarino)

Tryphe a banchetto. Mosaico, III sec. d.C. da Antakya. Antakya, Museo Archeologico.

Il superiore distacco del sapiens dalle contingenze terrene è anche il tema unificante della trilogia dedicata all’amico Sereno, che aveva inteso abbandonare le sue convinzioni epicuree per accostarsi all’etica stoica: De constantia sapientis, De otio, De tranquillitate animi.

Il primo dei tre dialoghi, pubblicato dopo il 41, esalta appunto l’imperturbabilità del saggio stoico, forte della sua interiore fermezza, di fronte alle ingiurie e alle avversità: proprio perché possiede la virtus, il sapiens non può ricevere offesa da parte degli uomini.

Il De tranquillitate animi, scritto all’epoca della collaborazione con Nerone e l’unico parzialmente in forma dialogica, affronta un problema fondamentale nella riflessione senecana, ovvero la partecipazione del saggio alla vita politica. Al giovane interlocutore, combattuto tra il dovere di una vita impegnata al servizio degli altri e gli allettamenti dell’otium, Seneca propone una mediazione, suggerendo un comportamento flessibile, rapportato alle condizioni politiche vigenti: l’obiettivo da conseguire, sottraendosi sia al tedio di una vita solitaria sia agli obblighi del tumulto cittadino, è sempre quello della serenità di un’anima capace di giovare agli altri, se non con l’impegno pubblico, almeno con l’esempio e la parola. Se la tensione fra impegno e rinuncia è qui ancora irrisolta (e anche per ciò si tende a collocare il dialogo poco prima del 62), la scelta totale di una vita appartata è, invece, dichiarata nel De otio: un’opzione forzata, resa necessaria da una situazione politica ormai compromessa tanto gravemente da non lasciare al saggio, impossibilitato a giovare agli altri, alternativa diversa dal rifugio nella solitudine contemplativa, di cui si esaltano i pregi.

Più indietro, forse agli anni tra il 49 e il 52, sembra risalire il De brevitate vitae, dedicato al suocero Paolino, praefectus annonae. L’opera affronta il problema del tempo, della sua fugacità e dell’apparente brevità di una vita che tale può sembrare perché non se ne sa afferrare l’essenza, ma la si disperde in tante occupazioni futili senza averne piena consapevolezza. La vita è lunga per chi sa impiegarla (vita, si uti scias, longa est, 2, 1), mentre appare brevissima (fluit et praecipitatur, 10, 6) per chi sciupa il proprio tempo inseguendo vane chimere, come gli occupati oziosi, rappresentati in una grottesca rassegna caricaturale. C’è chi passa il tempo dal parrucchiere a imbellettarsi, chi allestisce sempre banchetti, chi canta tutto il giorno canzonette di moda, chi colleziona statue. La polemica contro gli indaffarati senza costrutto, che combattono quotidianamente la noia della vita inutile, ripetendo con «automatismo burattinesco» (Perelli) atti insensati, oppone nettamente il saggio agli occupati.

Agli ultimi anni dovrebbe invece appartenere quello che apre la raccolta dei Dialogi, cioè il De providentia, dedicato al Lucilio delle Epistulae: il testo dibatte l’apparente contraddizione tra il provvidenzialismo stoico e il fatto che quasi sempre la sorte sembra punire i virtuosi e premiare i malvagi. In realtà, afferma Seneca, Giove vuole mettere alla prova il saggio perché egli tenga in esercizio e rafforzi la propria virtù. Le sventure, le avversità che colpiscono chi non se le meriterebbe, non contraddicono tale disegno “provvidenziale”, ma sono, effettivamente, un segno della Providentia divina, che sa distinguere i saggi e, creando ostacoli, consente loro di perfezionarsi: così, il sapiens stoico realizza la propria natura razionale nel riconoscere il posto che, nell’ordine cosmico governato dal λόγος, è stato a lui assegnato e nell’adeguarvisi compiutamente.

Scena di vita quotidiana nel foro. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Filosofia e potere

Dedicati a Lucilio e successivi al ritiro dalla vita pubblica, sono anche i Naturalium quaestionum libri VII, l’unica opera senecana di carattere scientifico pervenuta. Vi sono trattati i fenomeni atmosferici e celesti, dai temporali ai terremoti, alle comete: è il frutto di un vasto lavoro di compilazione, durato probabilmente lunghi anni, da svariate fonti soprattutto stoiche (come Posidonio) e sembra costituire il supporto “fisico” all’impianto filosofico di Seneca. Ma, in realtà, non c’è integrazione né organicità fra indagine e ricerca morale.

Più o meno allo stesso periodo, intorno al 64, come attesta lo stesso autore in Epistulae ad Lucilium, 81, 3, risale un’altra opera filosofica tramandata autonomamente dai Dialogi, cioè i sette libri De beneficiis, dedicati all’amico Ebuzio Liberale. Vi si tratta appunto della natura e delle varie modalità degli atti di beneficenza, del legame che istituiscono fra benefattore e beneficiario, dei doveri di gratitudine che li regolano e delle conseguenze morali che colpiscono gli ingrati – si sospetta una velata allusione al comportamento di Nerone nei suoi confronti. L’opera, che analizza il beneficio soprattutto come elemento coesivo dei rapporti interni all’organismo sociale, sembra trasferire sul piano della morale individuale il progetto di una società equilibrata e concorde che Seneca aveva fondato sull’utopia di una “monarchia illuminata”. L’appello, rivolto soprattutto alle classi privilegiate, ai doveri della filantropia e della liberalità, nell’intento di instaurare rapporti sociali più umani e cordiali, si configura perciò come la proposta alternativa (con una sorta di prospettiva rovesciata, ma con identica impostazione paternalistica) al fallimento di quel progetto.

L’opera in cui Seneca aveva esposto più compiutamente la propria concezione del potere è il De clementia, opportunamente dedicato al giovane imperatore Nerone (negli anni 55-56) come traccia di un ideale programma politico ispirato a equità e moderazione (Stupazzini lo ha definito il «manifesto della teoria politica» senecana). L’autore non mette in discussione la legittimità costituzionale del principatus, né le forme apertamente monarchiche che esso aveva ormai assunto: il potere unico era più conforme alla concezione stoica di un ordine cosmico governato dal λόγος, dalla ragione universale, il più idoneo a rappresentare l’ideale di un universo cosmopolita, a fungere da vincolo e simbolo unificante dei tanti popoli che formavano l’Impero; senza considerare, infine, che proprio il principato si era ormai imposto nei fatti, e non sembrava realistico confidare in quel miraggio di una restaurazione della libertas repubblicana, che animava i circoli stoicheggianti dell’opposizione senatoria. Il problema, piuttosto, era quello di avere un buon princeps: e, in un regime di potere assoluto, privo di forme di controllo esterno, l’unico freno sul sovrano sarebbe stata la sua stessa coscienza, che lo avrebbe dovuto trattenere dal governare in modo dispotico. La clementia, che non si identifica con la misericordia o la generosità gratuita, ma esprime un generale atteggiamento di «filantropica benevolenza», era la virtù che avrebbe dovuto informare i suoi rapporti con gli altri, cives o peregrini: con essa, e non incutendo timore, l’imperatore avrebbe ottenuto da loro consenso e dedizione, che, da sempre, sono la più sicura garanzia di stabilità di uno Stato.

È evidente, in questa concezione di un Principato “illuminato” e paternalistico, che affida alla coscienza del governante, al suo perfezionamento morale, la possibilità di instaurare un buon governo, l’importanza che acquista l’educazione del princeps e, più in generale, la funzione della filosofia come garante e ispiratrice della direzione politica dello Stato. In questa generosa illusione, che sembrava rinnovare l’antico progetto platonico del governo dei filosofi, e che determinò in maniera drammatica anche le sue vicende biografiche, Seneca impegnò a lungo le proprie energie: mosso sempre dall’impulso ai doveri della vita sociale, e ugualmente lontano dalle posizioni estreme di un intransigente rifiuto alla collaborazione con il princeps come di una servile acquiescenza al suo dispotismo, egli coltivò un ambizioso progetto di equilibrata e armoniosa distribuzione del potere tra un sovrano moderato e un Senato salvaguardato nei suoi diritti di libertà e dignità aristocratica. All’interno di quel progetto, come si è accennato, alla filosofia spettava un ruolo assolutamente preminente, quello di promuovere la formazione morale dell’imperatore e dell’élite politica, ma la rapida degenerazione del regime neroniano, dopo la parentesi del “quinquennio felice”, mette a nudo i limiti di quel disegno, vanificandolo, e la filosofia senecana dovette ridefinire i suoi compiti, allentando i legami con la civitas e accentuando progressivamente l’impegno ad agire sulle coscienze dei singoli: privato di un suo ruolo politico, il saggio stoico si pose, dunque, al servizio dell’umanità.

Seneca-Socrate. Erma bifronte, I sec.-metà III sec. d.C. c. Berlin, Antikensammlung, Staatliche Museen.

La pratica quotidiana della filosofia: le Epistulae morales ad Lucilium

Se è vero, infatti, che non si possono distinguere troppo nettamente, nell’elaborazione filosofica dell’autore, i due momenti dell’impegno civile e dell’otium meditativo (l’aspirazione ad assolvere una funzione sociale, nelle forme mediate concesse dalla situazione, rimase effettivamente forte anche nelle opere tarde), è tuttavia innegabile che nella produzione di Seneca successiva al suo ritiro egli si mosse soprattutto nell’orizzonte della coscienza individuale.

L’opera principale della sua produzione tarda, la maggiore e la più celebre in assoluto, sono le centoventiquattro Epistulae morales ad Lucilium, una raccolta di venti libri di lettere di maggiore o minore estensione (fino alle dimensioni di un trattato) e di vario argomento, indirizzate appunto all’amico Lucilio, un personaggio di origini modeste, un po’ più giovane di Seneca e proveniente dalla Campania, assurto al rango equestre e a varie cariche politico-amministrative; di buona cultura, era poeta e scrittore egli stesso.

Se si tratti di un epistolario reale o fittizio è questione di cui si continua tuttora a discutere: non ci sono difficoltà insormontabili per credere alla realtà di uno scambio epistolare – varie lettere, infatti, richiamano quelle di Lucilio in risposta –, ipotesi, peraltro, non inconciliabile con la possibilità che altre lettere, specie quelle più ampie e sistematiche, non siano state effettivamente inviate e siano state invece inserite nella raccolta al momento della pubblicazione. L’opera, come si è detto, è giunta incompleta, e si può datare a partire dal periodo del disimpegno politico (62/3 d.C.); essa costituisce, in ogni caso, un unicum nel panorama letterario e filosofico antico.

Le lettere fondano un genere nuovo, adatto a rendere il pensiero senecano, asistematico e incline a trattare separatamente singoli temi etici. Un antecedente latino erano state le Epistulae di Orazio, che pure si proponevano come il genere più adatto a chi sente l’esigenza della filosofia intensa come ricerca morale, come quotidiana pratica di saggezza. E certo con le epistole oraziane quelle di Seneca hanno in comune il fatto d’essere destinate alla pubblicazione, la varietà e l’occasionalità dei temi, il legame stretto tra filosofia e vita vissuta, l’atteggiamento umile di chi non s’impanca a maestro, ma parla sottovoce (umilissima uerba, 38, 1), considerando se stesso bisognoso di perfezionamento non meno del destinatario. Anche il tono colloquiale, il registro informale, lo stile non elaborato e semplice (inlaboratus et facilis, 75, 1-2), adatto alla conversazione tra amici, fanno pensare ai sermones oraziani.

Ma il modello delle Epistulae morales ad Lucilium era piuttosto Epicuro, che istituiva con i discepoli un rapporto pedagogico e di direzione spirituale omologo a quello che Seneca stabilisce con Lucilio. Nel carattere filosofico, nell’essere veicolo di consigli utili alla salute dello spirito, sta appunto la specificità delle lettere di Seneca, la loro novità rispetto alla produzione epistolare precedente:

[15, 1] Mos antiquis fuit, usque ad meam servuatus aetatem, primis epistulae uerbis adicere: «Si uales bene est, ego ualeo». Recte nos dicimus: «Si philosopharis, bene est». Valere enim hoc demum est. Sine hoc aeger est animus.

Gli antichi avevano l’abitudine, ancora in uso, di aggiungere alle prime parole della lettera: «Se stai bene, sono contento; io sto bene». Meglio, noi diciamo: «Se ti dedichi alla filosofia, sono contento; io sto bene». Stare bene, infatti, in definitiva, consiste in questo. Senza ciò l’animo soffre.

In questa critica dell’epistolografia precedente, considerata futile e superficiale, era coinvolto anche l’epistolario ciceroniano, troppo legato alla cronaca e all’attualità spicciola e privata, lontano da un modello di scrittura volta a sondare l’interiorità:

[118, 1-2] […] nec faciam quod Cicero, uir disertissimus, facere Atticum iubet, ut etiam «si rem nullam habebit, quod in buccam uenerit scribat». […] Sua satius est mala quam aliena tractare, se excutere et uidere quam multarum rerum candidatus sit, et non suffragari.

[…] Non farò quel che Cicerone, uomo eloquentissimo, esige da Attico, cioè scrivergli «anche se non avrà nulla che gli sia venuto a fior di bocca». […] È preferibile affrontare le proprie debolezze che quelle altrui, analizzare se stessi e vedere a quante cose ci si candida e non dare alcun voto favorevole.

Naturalmente, non che nelle lettere di Seneca manchi il riferimento alla sfera privata. anzi, ci sono pagine intense di rievocazione dell’adolescenza e dei maestri di quegli anni remoti; c’è il ricordo affettuoso del padre, ci sono le espressioni di tenerezza per la giovane moglie Paolina. E neppure mancano i riferimenti alla quotidianità spicciola o il resoconto dei fatti del giorno. Ma da questi eventi, di per sé irrilevanti, l’autore trae sempre spunto per una profonda riflessione morale: così un accesso d’asma che lo ha colpito lo spinge a meditare sulla morte, un soggiorno in una località balneare di lusso lo induce a riflettere su come i luoghi possano condizionare la virtù dell’uomo.

Dunque, più degli altri generi della letteratura filosofica, l’epistula, vicina alla realtà della vita vissuta, si presta perfettamente alla pratica quotidiana della filosofia: proponendo ogni volta un nuovo tema, semplice e di apprendimento immediato, alla meditazione dell’amico-discepolo (sul modello delle scuole di filosofia), la lettera ne accompagna e ne scandisce le tappe, conquista dopo conquista, verso il perfezionamento interiore. Tra l’altro, allo stesso intento concorre l’uso di concludere ogni epistula, almeno nei primi tre libri, con una sententia, un aforisma che offre un frammento di saggezza su cui meditare.

Pieter Paul Rubens, Ritratto di Seneca.

Rifacendosi a uno schema di procedimento in uso nel Giardino epicureo, che graduava i vari momenti del cammino verso la sapientia, Seneca utilizza la lettera come strumento ideale soprattutto per la prima fase della direzione spirituale, fondata sull’acquisizione di alcuni principi basilari, cui fa seguito, con l’accrescimento delle capacità analitiche del discente e l’arricchimento del suo patrimonio dottrinale, il ricorso a strumenti di conoscenza più impegnativi e complessi: e la conferma di questo progressivo adeguarsi alla forma letteraria ai diversi momenti del processo di formazione è fornita dalla tendenza delle singole lettere, man mano che ci si addentra nell’epistolario, ad assimilarsi al trattato filosofico.

Non meno importante dell’aspetto teorico – più volte, anzi, Seneca polemizza contro le eccessive sottigliezze logiche dei filosofi, specialmente stoici – è nella lettera quello parenetico: l’epistula tende non solo e non tanto a dimostrare una verità quanto a esortare, a invitare, al bene.

Oltre però a essere funzionale a una fase specifica del processo di direzione spirituale, il genere epistolare si rivela anche appropriato ad accogliere un tipo di filosofia, come quella senecana, priva di sistematicità e incline piuttosto alla trattazione di aspetti parziali o singoli temi etici. Gli argomenti delle lettere, suggeriti – si è detto – per lo più dall’esperienza quotidiana, sono svariati, ma vengono generalmente ricondotti alle tematiche della tradizione diatribica: vertono sulle norme cui il saggio informa la propria vita, sulla sua indipendenza e autosufficienza, sulla sua indifferenza alle seduzioni mondane e sul suo disprezzo per le opinioni correnti.

Col tono pacato, cordiale, di chi non si atteggia a maestro severo, ma ricerca egli stesso la via verso la saggezza, una meta mai pienamente raggiungibile, Seneca propone l’ideale di una vita indirizzata al raccoglimento e alla meditazione, al perfezionamento interiore mediante un’attenta riflessione sulle debolezze e i vizi propri e altrui.

La convinzione dell’uguaglianza naturale di tutti gli uomini (inclusi i servi, per i quali l’autore trova parole di grande solidarietà umana) e il dovere di amare gli altri sono affermati con una passione che trascende i limiti della filantropia stoica. Questa accentuazione della componente umanitaria ha indotto taluni a parlare di una “carità cristiana”. Ma le analogie con il Cristianesimo si rivelano poco fondate, se si tiene conto del carattere fortemente aristocratico della filosofia di Seneca, il quale spesso dichiara il fastidio per la folla, il disprezzo per il volgo stolto, che si compiace dei turpi spettacoli circensi.

Servitore e padrone. Mosaico, III sec. d.C. da Uthina.

Un motivo costantemente presente nella sua riflessione è quello della morte, vista non come oggetto di paura o segno d’impotenza, ma come consolatoria liberazione, suprema affermazione della libertà del saggio, simbolo della sua indipendenza dalle cose: non sumus in ullius potestate, cum mors in nostra potestate sit (91, 21). A Lucilio Seneca raccomanda: «Medita la morte: chi ti dice questo t’invita a meditare la libertà. Chi ha imparato a morire ha disimparato a essere servo».

Nella quotidiana, alacre ricerca del bene, nel viaggio sulla via della perfezione interiore, Seneca oscilla pendolarmente tra l’esigenza di isolarsi e quella di comunicare i risultati della propria speculazione agli altri, perché possano trarne giovamento. Il fatto è che spesso la risposta a una domanda dell’interlocutore funge anche da chiarimento per l’autore a se stesso, con moto a un tempo centrifugo e centripeto, riflesso dalla polarità tipica del linguaggio senecano, teso tra “predicazione” e “interiorità”. Su questo punto ha scritto pagine illuminanti Alfonso Traina, che avverte in Seneca «il dramma di un uomo perennemente oscillante fra la cella e il pulpito», ovvero «il dramma della saggezza fra l’amore di sé e l’amore degli uomini». Ma questi due amori sono conciliabili, almeno sul piano ideale, anzi addirittura inscindibili: «Bisogna che tu viva per gli altri, se vuoi vivere per te stesso» (15, 3). E anche l’isolamento per il saggio non è un atto di egoismo, ma un impegno per il bene dell’umanità, posteri inclusi:

[8, 1-2] In hoc me recondidi et fores clusi, ut prodesse pluribus possem. […] Secessi non tantum ab hominibus sed a rebus, et in primis a meis rebus: posterorum negotium ago. Illis aliqua quae possint prodesse conscribo.

Questo è lo scopo per cui mi sono ritirato e ho chiuso le porte di casa: per poter essere utile a un maggior numero di persone […]. Mi sono isolato non tanto dagli uomini quanto dalle cose, e prima di tutto dalle mie: ora agisco nell’interesse dei posteri. Scrivo qualcosa che possa recar loro aiuto.

Il distacco dal mondo e dalle passioni che lo agitano si accentua, nelle Epistulae, parallelamente al fascino della vita appartata e all’assurgere dell’otium quale valore supremo: un otium che, beninteso, non è inerzia, ma alacre ricerca del bene, nella convinzione che le conquiste dello spirito possano giovare non solo agli amici impegnati anche loro nella ricerca della sapientia, ma anche agli altri, e che le Epistulae stesse possano esercitare il proprio benefico influsso sulla posterità. La conquista della libertà interiore – resasi necessaria la rinuncia alla rivendicazioni sul terreno politico – è l’estremo obiettivo che il saggio stoico si pone, a cui si accompagna la meditazione quotidiana della morte, alla quale egli sa guardare con mente serena come al simbolo della propria indipendenza dal mondo.

Filosofo o pedagogo. Affresco, 60 d.C. c. dal cubiculum H della Villa romana di Boscoreale. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Lo stile “drammatico”

Se fine precipuo della filosofia è giovare al perfezionamento interiore, il filosofo dovrà badare alle res, non alle parole ricercate ed elaborate: non delectent uerba nostra sed prosint (75, 5): queste si giustificheranno solo se – proprio in virtù della loro efficacia espressiva, in forma, ad esempio, di sententiae o di citazioni poetiche – assolveranno a una funzione psicagogica, se contribuiranno cioè a fissare nella memoria e nell’animo di chi legge un precetto o una norma morale.

In realtà, a fronte di un programma di stile inlaboratus et facilis (75, 1), la prosa filosofica senecana è diventata quasi l’emblema di uno stile elaborato, teso e complesso, caratterizzato dalla ricerca dell’effetto e dell’espressione concisamente epigrammatica. Seneca rifiuta la compatta architettura classica del periodare ciceroniano, che nella sua disposizione ipotattica organizzava anche la gerarchia logica interna, e dà vita a uno stile eminentemente paratattico, che – anche nell’intento di riprodurre il sermo, la lingua parlata – frantuma l’impianto del pensiero in un succedersi di frasi aguzze e sentenziose, il cui collegamento è affidato soprattutto all’antitesi e alla ripetizione (producendo quell’impressione di «sabbia senza calce» che gli rinfacciava il malevolo Caligola). Questa prosa antitetica all’armonioso periodare ciceroniano e (come avvertiva preoccupato Quintiliano) rivoluzionaria sul piano del gusto, ma destinata a esercitare grande influsso sulla prosa d’arte europea, affonda le sue radici nella retorica asiana – che nelle scuole di declamazione, a Seneca assai ben familiari, celebrava i suoi trionfi – e nell’insegnamento dei filosofi cinici: il suo tipico procedere mediante un ricercato gioco di parallelismi, opposizioni, ripetizioni, in un succedersi serrato di frasette nervose e staccate (le minutissimae sententiae deplorate da Quintiliano), con una sorta di tecnica “puntillistica”, produce l’effetto di sfaccettare un’idea secondo tutte le angolazioni possibili, fornendone una formulazione sempre più pregnante e concisa, fino a cristallizzarla nell’espressione epigrammatica. Di questo stile aguzzo e penetrante, che nella sua continua tensione non sa evitare una certa “teatralità”, Seneca si serve come di una sonda per esplorare i segreti dell’animo umano e le contraddizioni che lo lacerano, ma anche per parlare al cuore degli uomini ed esortare al bene: uno stile intimamente antitetico e conflittuale («drammatico», secondo un’efficace definizione), che alterna i toni sommessi della meditazione interiore a quelli vibranti della predicazione: uno stile che riflette emblematicamente le spinte che animano la filosofia senecana, tesa tra la ricerca della libertà dell’io e la liberazione dell’umanità.

Pseudo-Seneca. Busto, marmo, II sec. d.C. ca. Zürich, Archäologische Sammlung der Universität.

Le tragedie

Un posto importante nella produzione letteraria di Seneca è occupato dalle tragedie, delle quali nove sono generalmente ritenute autentiche (benché qualche dubbio sussista per l’Hercules Oetaeus), tutte di soggetto mitologico greco (cothurnatae). Di queste tragedie, le sole, di tutta a letteratura latina, pervenute in forma non frammentaria, si sa molto poco circa le circostanze della loro eventuale rappresentazione o sulla data di composizione, sulla quale non è possibile avanzare illazioni nemmeno in base a criteri stilistici o, tantomeno, a presunti riferimenti a eventi contemporanei. Sicché, nell’impossibilità di delineare una cronologia attendibile, le si elenca nell’ordine in cui la tradizione manoscritta più autorevole le ha trasmesse.

L’Hercules furens, costruita sul modello dell’Eracle euripideo, tratta il tema della follia dell’eroe, che, provocata da Giunone, lo induce a uccidere moglie e figli; una volta rinsavito, e determinato a suicidarsi, Ercole si lascia distogliere dal suo proposito e si reca, infine, ad Atene a purificarsi. Le Troades, risultanti dalla contaminazione dei soggetti di due drammi euripidei, le Troiane e l’Ecuba, rappresentano la sorte delle donne troiane prigioniere e impotenti di fronte al sacrificio di Polissena, figlia di Priamo, e del piccolo Astianatte, figlio di Ettore e Andromaca. Sulle Fenicie di Euripide e sull’Edipo a Colono sofocleo sono improntate le Phoenissae, l’unica tragedia senecana incompleta, che ruota attorno al tragico destino di Edipo e all’odio che divide i suoi figli Eteocle e Polinice. Naturalmente ancora a Euripide (ma forse anche a un’omonima, e fortunata, tragedia perduta di Ovidio) si rifà la Medea, la cupa vicenda della principessa della Colchide abbandonata da Giasone e, perciò, assassina, per vendetta, dei figli avuti da lui. Anche la Phaedra presuppone il celebre modello euripideo dell’Ippolito (quello superstite, ma anche quello, anteriore, perduto), nonché, probabilmente, una tragedia perduta di Sofocle e la quarta delle Heroides ovidiane: tratta dell’incestuoso amore di Fedra per il figliastro Ippolito e del drammatico destino che si abbatte sul giovane, restio alle seduzioni della matrigna, la quale si vendica denunciandolo al marito Teseo, padre di Ippolito, e provocandone la morte. L’Edipo re sofocleo è alla base dell’Oedipus, che narra il notissimo mito tebano di Edipo, inconsapevole uccisore del padre Laio e, quindi, sposo della madre Giocasta: alla scoperta della tremenda verità, egli reagisce accecandosi. All’omonimo dramma di Eschilo si ispira, assai liberamente, l’Agamemnon, che rappresenta l’assassinio del re, dal ritorno da Troia, per mano della moglie Clitennestra e dell’amante Egisto. Il Thyestes mette in scena, invece, il cupo mito dei Pelopidi (già trattato in testi perduti di Sofocle e di Euripide, nonché del teatro latino arcaico e più recente): animato da odio mortale per il fratello Tieste, che gli ha sedotto la sposa, Atreo si vendica con un finto banchetto di riconciliazione in cui imbandisce al fratello ignaro le carni dei figli. Nell’Hercules Oetaeus (cioè “sull’Eta”, il monte su cui si svolge l’evento culminante del dramma dell’eroe), modellato sulle Trachinie di Sofocle, è trattato il mito della gelosia di Deianira, che per riconquistare l’amore di Ercole, innamoratosi di Iole, gli invia una tunica intrisa del sangue del centauro Nesso, creduto un filtro d’amore e, in realtà, dotato di potere mortale: tra dolori atroci l’eroe si fa innalzare un rogo e vi si getta per darsi la morte, cui farà seguito l’assunzione fra gli dèi.

Francisco de Zurbarán, La morte di Ercole. Olio su tela, 1634. Madrid, Museo del Prado.

I drammi scritti da Seneca, oltre a costituire una preziosa testimonianza di un intero genere letterario, sono importanti anche come documento della ripresa del teatro tragico latino, dopo i tentativi poco fortunati che la politica culturale augustea aveva fatto per promuovere una rinascita dell’attività teatrale: in questo progetto, tra le altre, si inseriva la produzione del Thyestes di Vario, nel 29 a.C., in cui la polemica anti-tirannica connessa al soggetto forse aveva avuto come bersaglio M. Antonio. In età giulio-claudia e nella prima età flavia l’élite intellettuale senatoria sembrò, in effetti, ricorrere al teatro tragico come alla forma letteraria più idonea a esprimere la propria opposizione al regime dispotico di certi principes. Tra l’altro, nella tragedia latina, che riprendeva ed esaltava un aspetto già fondamentale in quella greca classica, era sempre stata forte l’ispirazione repubblicana e l’esecrazione della tirannide.

I tragediografi di età giulio-claudia e flavia di cui si ha notizie furono tutti personaggi di rilievo nella vita pubblica romana del I secolo d.C. Si apprende dagli Annales di Tacito che, sotto il principato di Tiberio, Mamerco Scauro, celebre anche come oratore, fu costretto a togliersi la vita perché in un suo dramma, l’Atreus, erano state ravvisate allusioni all’imperatore. Al tempo di Claudio ebbe fama Pomponio Secondo, il quale rivestì anche il consolato: di lui avrebbe scritto una biografia l’amico Plinio il Vecchio. Pomponio Secondo, oltre a tragedie cothurnatae, compose anche una praetexta intitolata Aeneas. Si può ricordare, infine, all’epoca di Vespasiano, Curiazio Materno, che fu anche oratore e che figurò come interlocutore nel Dialogus de oratoribus di Tacito; delle sue tragedie si conoscono vari titoli, fra cui quelli di due praetextae, il Cato e il Domitius.

La scarsità di notizie sulle tragedie senecane non consente, però, di sapere nulla di certo sulle modalità della loro rappresentazione. Ciò che si conosce, anzi, sulla destinazione della letteratura tragica in età già anteriore a Seneca – e cioè che si continuava, sì, a rappresentare normalmente in scena i drammi, ma che ci si poteva anche limitare a leggerli nelle sale di recitazione (odea) – ha indotto gli studiosi a credere (anche sulla base di certe loro peculiarità stilistiche) che quelle di Seneca fossero tragedie destinate prevalentemente alla lettura, il che poteva non escludere talora, o per talune di esse, la rappresentazione scenica. Questa opinione è tuttora, a ragione, la più diffusa, anche se non tutti gli argomenti di questa tesi sono ugualmente probanti: per esempio, la macchinosità, o la truce spettacolarità, di alcune scene, che certo erano incompatibili con i canoni di rappresentazione del teatro greco classico, sembrerebbero presupporre, piuttosto che smentire, una messinscena, laddove una semplice lettura avrebbe limitato, se non del tutto annullato, gli effetti ricercati dal testo drammatico.

Le varie vicende tragiche si configurano come conflitti di forze contrastanti (soprattutto all’interno dell’animo umano), come opposizione fra mens bona e furor, fra ragione e passione: la ripresa di temi e motivi rilevanti delle opere filosofiche – come, per esempio, nella vicenda di Ercole, il tema dell’uomo forte che supera le prove della vita per assurgere alla superiore libertà – rende evidente una consonanza di fondo fra i due settori della produzione senecana, e ha alimentato la convinzione che il teatro di Seneca non sia che un’illustrazione, sotto forma di exempla forniti dal mito, della dottrina stoica.

Genève, Bibliothèque de Genève. Ms. fr. 190, 1 (1410 c.), f. 20r, illustrazione dal De casibus virorum illustrium di Giovanni Boccaccio, raffigurante Atreo che imbandisce a Tieste le membra dei figli.

L’analogia, però, non va troppo accentuata, sia perché resta forte, nelle tragedie, la matrice specificamente letteraria (che poteva già offrire, come nel caso di Euripide, il modello più utilizzato, messinscene paradigmatiche di conflitti interiori), sia perché, nell’universo tragico, il λόγος, il principio razionale cui la dottrina stoica affida il governo del mondo, si rivela incapace di frenare le passioni e arginare il dilagare del male. Alle diverse vicende tragiche fa infatti da sfondo una realtà dai toni atroci e orrorosi, e su questo scenario terrificante si scatena la lotta delle forze del male: battaglia che non investe soltanto la psiche dell’uomo, che viene scagliata fin nei suoi angoli più reconditi, spesso attraverso lunghi ed elaborati monologhi, ma il mondo intero, concepito – stoicamente – come unità fisica e morale, conferendo al conflitto fra bene e male una dimensione cosmica e una portata universale. Un particolare rilievo, fra le forme in cui più espressamente si manifesta questo emergere del male nel mondo, ha la figura del tiranno sanguinario e bramoso di potere, chiuso alla moderazione e alla clemenza, tormentato dalla paura e dall’angoscia, che dà luogo a frequenti spunti di dibattito politico sul tema del potere, che, come si è visto, occupa un posto centrale nella riflessione e nella biografia senecane.

Di quasi tutte le tragedie dell’autore, come si è detto, si dispone dei corrispettivi precedenti greci, nei confronti dei quali si possono valutare l’atteggiamento che Seneca ha tenuto. Atteggiamento che, rispetto a quello dei drammaturghi latini arcaici, denota, da un lato, una maggiore autonomia (dopo la grande stagione augustea, infatti, la letteratura latina non si limitò più a “tradurre”, ma si misurò alla pari con quella ellenica, in libera emulazione) e, al tempo stesso, però, presuppone un rapporto continuo con il modello, sul quale l’autore opera interventi di contaminazione, di ristrutturazione e di razionalizzazione dell’impianto drammatico.

Anche se diretto, il rapporto con gli originali greci è mediato comunque dal filtro del gusto e della tradizione latina. Il linguaggio poetico delle tragedie senecane ha la sua base costitutiva nella poesia augustea (molto cospicua e pervasiva la presenza di Ovidio), dalla quale l’autore mutua anche le raffinate forme metriche, come i metri lirici oraziani usati negli intermezzi corali, nonché il particolare tipo di senario, già adottato nel teatro tragico augusteo e vicino piuttosto, nel suo rigido schema, al trimetro giambico greco e oraziano che non al più libero senario arcaico.

Le tracce della tragedia latina arcaica si avvertono soprattutto nel gusto del pathos esasperato, nella tendenza al cumulus espressivo e alla frase sentenziosa, isolata in netto rilievo: ma la ricerca delle sententiae, si sa, è alimentata soprattutto dal gusto retorico del tempo. La stessa tendenza si manifesta anche nella frammentazione dei dialoghi in serrate corresponsioni stichiche (cioè un verso per ogni personaggio), in una costante ricerca della brevitas asiana. Da sempre, infatti, sul teatro di Seneca grava il marchio della retorica asiana, percepibile nella continua tensione, nell’enfasi declamatoria, nello sfoggio di greve erudizione (per esempio, nei cataloghi geografici e mitologici), in quelle tinte fosche e macabre che hanno propiziato la fortuna moderna di Seneca tragico.

Spesso l’esasperazione della tensione drammatica è ottenuta mediante l’introduzione di lunghe digressioni (ἐκφράσεις), esorbitanti rispetto alla consuetudine epica e soprattutto tragica, che alterano i tempi dello sviluppo scenico inserendosi così nella tendenza, propria del teatro senecano, a isolare singole scene come quadri autonomi, estraniati dal contesto della dinamica teatrale (il che contribuisce a far pensare che questi “pezzi di bravura” dovessero essere letti nelle sale di recitazione).

Uno stile, insomma, che con i suoi tratti più peculiari, si inquadra agevolmente nel gusto letterario contemporaneo, di cui costituisce un documento tra i più rappresentativi.

Claudia Ottavia. Busto, marmo, età giulio-claudia, ante 62 d.C. Roma, Museo di P.zzo Massimo alle Terme.

La tradizione manoscritta attribuisce a Seneca anche l’Octavia una tragedia d’argomento storico romano, cioè una praetexta, che svolge la triste vicenda della prima moglie di Nerone, ripudiata e poi uccisa dall’imperatore. Il fatto che Seneca stesso compaia nel dramma, nella veste del buon consigliere che tenta di dissuadere Nerone dal misfatto, è indice della falsità dell’attribuzione, giacché nessun autore antico aveva mai posto se stesso sulla scena. Inoltre, la morte del princeps è descritta con particolari troppo rispondenti alla realtà, quindi, non può essere stata scritta da Seneca, che era morto nel 65 d.C., tre anni prima dell’imperatore.

Nella vicenda Nerone ripudia Ottavia, figlia di Messalina e di Claudio, per passare a seconde nozze con Poppea. Seneca esprime la propria contrarietà alla decisione del pupillo, ma è consigliere ormai inascoltato. Dopo aver domato l’insurrezione dei fattori dell’ex moglie, il princeps mette in atto il suo delitto: la donna viene mandata a morte, dopo aver dato prova di forza e coraggio stoici. In chiusura della tragedia, appare l’ombra di Agrippina, madre di Nerone e anche lei sua vittima, che predice la rovina del figlio: «Sconterà con la sua vita di assassino i delitti e porgerà la gola ai nemici, abbandonato, vinto, privo d’ogni sostegno» (vv. 629-631). Questa profezia diviene l’incubo di Poppea, cui appare in sogno la scena terribile in cui l’amato Nerone, tremante, affonda nella propria gola il pugnale crudele.

L’opera, ambientata nell’anno 62 d.C. a Roma, è quasi certamente nata negli ambienti dell’opposizione senatoria. Si è ipotizzato che l’autore possa essere stato il tragediografo L. Anneo Cornuto, un liberto della famiglia Annaea, il cui praenomen avrebbe facilitato l’errata attribuzione a Seneca. In ogni modo, la praetexta può essere stata composta solo post eventum, cioè a morte di Nerone avvenuta, sia per la precisione di particolari con cui questa è descritta troppo corrispondenti alla realtà storica, sia perché la rappresentazione dell’imperatore come despota sanguinario non sarebbe stata possibile se egli fosse stato ancora in vita. Inoltre, l’Octavia è stata conservata da un ramo secondario della tradizione manoscritta, il meno attendibile e maggiormente interpolato (recensio A). Per tutti questi motivi, quasi certamente la tragedia è stata scritta pochi anni dopo la morte di Nerone da un poeta appartenente o, quantomeno, vicino agli ambienti senatori, che conoscevano assai bene i comportamenti etici, il pensiero e la produzione letteraria di Seneca: alcuni passi, infatti, sono la trasposizione in versi dei Dialogi del filosofo.

L’ambiente culturale che ha espresso quest’opera, dunque, è certamente senatorio. Lo dimostra – come si accennava sopra – la considerazione dell’imperatore come di un tiranno assassino e il fatto che non compaia mai il Senato, ormai ridotto all’ombra di se stesso, ma solo il popolo anonimo (chorus Romanorum). Di rango esclusivamente senatorio erano anche i fruitori del testo, certamente destinata alla sola lettura, come si apprende a proposito delle tragedie di Curiazio Materno dal Dialogus tacitiano, che si immagina iniziato «il giorno dopo a quello in cui Curiazio Materno aveva dato lettura (recitauerat) del Catone» (una tragedia che, avendo per protagonista il personaggio simbolo della libertas repubblicana, non lascia dubbi circa il contenuto di opposizione al regime imperiale: e Tacito, infatti, aggiunge che la recitatio «urtò la suscettibilità dei potenti»). In questo clima culturale assai teso, nel quale la tragedia assurse a genere della “resistenza” senatoria alla tirannide imperiale, s’inseriva l’Octavia.

Ormai il genere tragico non aveva più un avvenire: infatti, non sarebbe sopravvissuto alle epurazioni neroniane e alla politica di ricambio dei Flavii, che sostituirono alla vecchia nobilitas una nuova classe di funzionari italici e provinciali.

Maschera teatrale. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

L’Apokolokyntosis

Un’opera davvero singolare, nel panorama della vasta produzione senecana, è il Ludus de morte Claudii (come lo intitolano due dei manoscritti principali che lo hanno trasmesso) o Divi Claudii Apokolokyntosis (secondo la definizione, a mo’ di glossa, del terzo); il titolo sotto cui l’opera è più comunemente nota è quello, greco, di Apokolokyntosis, fornito dallo storico Cassio Dione (LX 35). Questa parola implicherebbe un riferimento a («zucca»), forse come emblema di stupidità, e secondo Dione si tratterebbe di una parodia della divinizzazione di Claudio decretata dal Senato post mortem. Il fatto che nel testo senecano non ci sia accenno a una zucca, e che l’apoteosi, di fatto, non abbia luogo, ha fatto sorgere dubbi sull’identificazione dell’opera menzionata da Dione con il Ludus, dubbi che oggi giustamente sono quasi del tutto dissolti: il curioso termine, dunque, andrà inteso non come «trasformazione in zucca», ma piuttosto come «deificazione di una zucca, di uno zuccone», con riferimento alla fama non proprio lusinghiera di cui Claudio aveva goduto. Altri dubbi e perplessità sono stati suscitati dal fatto che, a quanto si sa da Tacito (Ann. XIII 3), lo stesso Seneca aveva scritto la laudatio funebris dell’imperatore defunto (pronunciata da Nerone), ed è parso a molti insostenibile un così radicale contrasto di comportamento.

La difficoltà ad ammettere che, subito dopo gli elogi ufficiali, Seneca potesse dare sarcastico sfogo al risentimento contro l’imperatore che lo aveva condannato all’esilio ha anche indotto diversi studiosi a posticipare, a torto, la data di composizione (attorno al 60) di un pamphlet che si giustificava solo se reso pubblico (magari in forma anonima) sull’onda di un evento, come la divinizzazione di Claudio, che, dietro il fragile velo dell’ufficialità, aveva suscitato le ironie degli stessi ambienti di corte e dell’opinione pubblica – la composizione dell’opera va, quindi, collocata nello stesso 54.

Apoteosi di Claudio. Cammeo, post 54 d.C., opera attribuita a Skylas, da Roma. Paris, Cabinet des Medailles.

Il princeps, verso il quale il filosofo nutriva personali motivi di risentimento, appena morto (il 13 ottobre del 54, forse avvelenato da Agrippina Minore) ascende all’Olimpo per essere accolto fra gli dèi, in base alla decretata apoteosi. Ma questi, riuniti in un’assemblea a mezza via tra i concilia deorum omerici e le sedute del Senato, dopo un duro intervento di Augusto, che affonda la proposta di divinizzazione, lo spediscono nell’Ade. Passando per Roma, il dio mancato s’imbatte nel proprio sontuoso funerale seguito da gente contenta (omnes laeti, hilares) e solo allora realizza d’essere veramente morto (ubi uidit funus suum intellexit se mortuum esse, 12, 3). Quindi, scene agli inferi, dove prima diviene schiavo di Caligola, poi del liberto Menandro, al cui servizio continuerà a fare quello che aveva fatto in vita, istruire processi e dare ascolto ai liberti: una condanna di contrappasso, per così dire. Allo scherno dell’imperatore defunto Seneca contrappone, all’inizio dell’operetta, parole di elogio per il successore, preconizzando l’avvento di un’età di splendore e di rinnovamento.

La descrizione di Claudio è feroce: di lui sono messi in luce impietosamente i difetti fisici e morali. L’imperatore è zoppo, balbuziente, brutto al punto da potersi ascrivere a stento alla specie umana (quasi homo). Il ritratto morale è conforme all’immagine che ne davano i contemporanei. Egli era, anche da vivo, pubblicamente considerato – certamente a torto – inetto, debole, spietato, succube dei suoi potenti liberti. Quando Nerone, leggendo la laudatio funebris, ne elogiò l’avvedutezza e il senno, «nessuno – scrive Tacito (Ann. XIII 3, 1) – seppe trattenere le risa, benché il discorso, composto da Seneca, sfoggiasse grande eloquenza». Claudio era, insomma, oggetto di scherno negli ambienti di corte anche prima che fosse scritta questa feroce menippea dell’«apoteosi negata».

Pur possedendo i caratteri formali della satira menippea (così detta da Menippo di Gadara, l’iniziatore di questa forma letteraria), ovvero il prosimetrum, lo spudaigelaion (“serio-faceto”), l’aggressività espressiva, l’indignatio polemica, e tutti i topoi propri del genere (quali, ad esempio, l’ascesa in cielo e la discesa agli inferi), il Ludus de morte Claudii sembra discostarsi dal modello del filosofo gadarense almeno per l’assenza di un tratto: la demistificazione. La feroce caricatura, infatti, non disvela nulla che non appartenesse all’immagine pubblica del personaggio messo alla berlina, abitualmente deriso e fatto oggetto di strali ironici, critiche, battute pesanti (come ricorda Tacito). Della letteratura satirica mancano l’intento tradizionale, la censura dei costumi. Non sono tipici della menippea originaria, ma nemmeno di quella varroniana, l’attacco ad personam e la tempestività dell’invettiva, che, in questo caso, è composta subito post mortem di Claudio – giacché «libelli così o si scrivono subito o non si scrivono più» (R. Roncali). Da questo punto di vista, il Ludus è più vicino alla satira luciliana, che sbertucciava i primores populi e non esitava a bollare il vizioso per nome, o a certa libellistica polemica d’età giulio-claudia di cui si ha notizia da Svetonio.

La scrittura di questo caustico pamphlet è agile, scorrevole, varia nell’alternanza di livelli stilistici alti e bassi. Si passa dai toni piani della lingua colloquiale, nelle parti prosastiche, alla parodia della magniloquenza epico-tragica nelle parti metriche. L’alternanza di aulico e volgare, i ricalchi e gli adattamenti parodici dei classici, le ironiche citazioni in greco, le frequenti assonanze con la prosa filosofica fanno di questo libello un finissimo divertissement letterario.

Apoteosi di Tib. Claudio Germanico Augusto, nelle vesti di Giove Capitolino. Statua, marmo, I sec. d.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

Il ritmo rapido e serrato trascina velocemente il lettore da una scena all’altra (dalla terra al cielo, dal cielo alla terra e poi agli inferi) senza intoppi narrativi. La vivacità degli episodi e la verve satirica hanno fatto pensare anche alla possibilità di una destinazione scenica (non solo di lettura) negli ambienti del palatium.

Gli Epigrammi

Sotto il nome di Seneca vanno anche alcune decine di epigrammi in distici elegiaci tramandati in un codice del IX secolo: sono adespoti, ma siccome tre di essi, in un altro codice, sono attribuiti all’autore, pure per gli altri è stata proposta l’attribuzione a lui, anche se la paternità senecana è in molti casi difficilmente sostenibile. Il livello è generalmente decoroso, ma non particolarmente brillante; alcuni di essi accennano all’esperienza dell’esilio del filosofo in Corsica.

Strumenti da scrittura (tabulae ceratae, stilus, volumen). Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

La fortuna

Già si è accennato al giudizio non positivo di Caligola. Anche Quintiliano rimproverava a Seneca lo stile anticlassico, pur riconoscendo la validità del suo insegnamento morale: «Nei suoi scritti spiccano molte sentenze e molti passi sono degni di lettura in virtù della loro moralità. Ma nello scrivere il suo stile si rivela quasi sempre guasto e per questo assai nocivo, perché abbonda di vizi seducenti» (Inst. or. X 1, 129). Nocivo a chi? Soprattutto ai giovani che, sempre a sentire Quintiliano, leggevano solamente le sue opere: solus hic fere in manibus adulescentium fuit (Inst. or. X 1, 126).

Poco favorevole fu anche il giudizio che Frontone e gli arcaizzanti del II secolo pronunciarono sullo stile “moderno” dello scrittore. In particolare, Frontone sconsigliava all’imperatore M. Aurelio la lettura di Seneca, le cui qualità non compensavano i difetti, consistenti in un’eloquenza aggrovigliata (confusam… eloquentiam) e nella tendenza a ripetere migliaia di volte la stessa idea sotto veste diversa. Gli aspetti positivi, poi, gli sembravano irrilevanti: anche nelle fogne si può trovare una lamina d’argento, ma non per questo vale la pena di frequentare le fogne (Ep. de orat. 21, 6).

Non molto più benevolo fu il giudizio di Gellio, che dedicò a Seneca un intero capitolo delle Noctes Atticae (XII 2): il filosofo era ritenuto ineptus et insubidus homo per le critiche da lui espresse (ne XXII libro delle Epistulae morales, che non è giunto) riguardo all’oratoria ciceroniana.

Il contenuto etico delle Epistulae e dei Dialogi fu apprezzato dai cristiani, che, spesso, fraintendendone il pensiero, lo considerarono uno degli spiriti nobili del paganesimo più vicini al Cristianesimo. Tertulliano usava l’espressione Seneca saepe noster (cioè, «Seneca ragiona spesso come un cristiano», Amin. 20, 1). Lattanzio lo considerava omnium Stoicorum acutissimus; tra l’altro, questi scrisse, inaugurando la leggenda della cristianità del filosofo: quam multa alia de deo nostris (cioè ai cristiani) similia locutus est! (Ist. I 5, 28). Girolamo lo nominava di frequente nei suoi testi e per primo citò un carteggio fra Seneca e Paolo di Tarso, che è pervenuto. In realtà, i punti di contatto tra la filosofia senecana e la teologia paolina erano ben pochi, e l’epistolario dev’essere parso credibile solo in virtù della circostanza esterna che questi due spiriti di diversa fede, all’incirca negli stessi anni (tra il 50 e il 67 d.C.), si avvalevano per la loro “predicazione” del mezzo delle lettere. Il carteggio, comunque, contribuì alla fama del filosofo nel Medioevo, ma può anche essere vero il contrario: che la fortuna delle quattordici lettere nel corso dei secoli sia dipesa dalla fama medievale di Seneca e dalla diffusione della leggenda sulla sua conversione.

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Ms. Reg. lat. 1500, f. 62r, illustrazione delle Troades.

In età medievale, infatti, grande fu la fortuna del «Seneca morale», come lo chiamò Dante (Inf. IV 141) con riferimento ai contenuti etici delle opere del filosofo, che sicuramente lesse. La sua morte era stata intesa come martirio cristiano, secondo una leggenda che, attraverso il Roman de la rose, confluì poi nel Novellino. Quest’ultimo, inoltre, presenta aneddoti della vita di Seneca (tolti dai Fiori dei filosofi) come veri exempla, cioè testimonianze autorevoli di una virtù eroica, proposti come modello da imitare.

Una prova ulteriore della fama goduta dal filosofo nel Medioevo consiste nel gran numero dei codici, ma anche degli scritti apocrifi (i Monita Senecae, il Liber de moribus, ecc.). L’autore divenne assai popolare nei secoli XII e XIII: a questo periodo, infatti, risalgono le molte famiglie di manoscritti prodotti in vari monasteri, come quello di Montecassino, alla cui attività assidua si deve in particolare la conservazione dei Dialogi, che, in seguito, ebbero grande diffusione nell’Europa settentrionale, nelle scuole universitarie di Parigi e di Oxford, in Germania. Grande interesse per il teatro senecano fu espresso, poi, dalla corte papale trasferitasi ad Avignone.

Le Epistulae morales ad Lucilium e alcuni trattati furono letti anche da Petrarca e da Boccaccio, i quali, però, non pare ne avessero una conoscenza troppo approfondita. In Spagna Seneca fu considerato un autore nazionale e tradotto e commentato persino da re Alfonso V in persona.

Alla fine del Quattrocento, nelle prime edizioni a stampa si distinse un Seneca Philosophus da un Seneca Tragicus. L’editio princeps delle opere filosofiche fu quella napoletana del 1475.

Nel XVI secolo Seneca assurse a maestro di saggistica in tutta Europa. Godette dell’ammirazione di Montaigne, i cui scritti furono densi di citazioni tratte dalle Epistulae morales e dai Dialogi. Rilevante fu l’influsso di queste opere sulla cultura prima gesuitica, poi protestante. Le tragedie dell’orrore, inoltre, con il loro barocco cupo e truculento, furono di grande attualità sia in Italia, sia nell’Inghilterra elisabettiana. Così il teatro senecano influenzò moltissimo Shakespeare (in particolare, nel Macbeth e nell’Hamlet). Lessero Seneca anche Racine e Corneille: quest’ultimo, soprattutto, nella Médée e nella Phèdre imitò le tragedie omonime dell’autore latino.

Barcelona, Archivo de la Corona de Aragón. Col. Manuscritos, Sant Cugat 11 (XIV sec.), f. 1r., illustrazione di una miscellanea con le opere morali di Seneca, che raffigura l’autore intento a leggere, davanti a un armarium.

Anche Voltaire conobbe le opere morali e Alfieri fu influenzato dalle vibranti e cupe scene del teatro di Seneca.

Nell’Ottocento lo scrittore latino continuò a essere letto dagli intellettuali. Criticato da Hegel, che gli rimproverava il difetto di capacità speculativa, ammarato da Schopenhauer, Seneca prosatore ha goduto ininterrottamente del favore dei lettori e ancor oggi continua a costituire uno dei capisaldi della paideia umanistica. Non così per il Seneca tragico, la cui fortuna, cresciuta senza interruzioni dal XIV al XVIII secolo, sembra essersi definitivamente interrotta in Italia, dove alla disistima romantica si è aggiunta poi nel Novecento la stroncatura crociana.