di CONTE G.B., PIANEZZOLA E., Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 3. L’età imperiale, Milano 2010, 186-197.

Sotto il nome di Petronio l’antichità ci ha trasmesso uno dei massimi capolavori della narrativa mondiale, comunemente noto con il titolo di Satyricon. Pregiudizi moralistici hanno inibito a lungo la sua diffusione, precludendogli la via delle scuole; ma lo sviluppo del romanzo europeo è stato profondamente influenzato da questa narrazione di avventure comiche, satiriche, paradossali. Grandi artisti moderni come Gustave Flaubert o James Joyce hanno chiaramente riconosciuto il loro debito con questo isolato, impressionante esperimento della narrativa antica, che continua tuttavia a essere oggetto di interrogativi molteplici e sovrapposti: del Satyricon sono incerti l’autore, la data di composizione, il titolo e il significato del titolo, l’estensione originaria, la trama, per non parlare di questioni meno concrete ma importanti, quali il genere letterario in cui si inserisce e le motivazioni per cui questo testo, per molti versi eccentrico, fu concepito e pubblicato. Per fortuna, non tutti gli aspetti dell’opera sono altrettanto incerti: per l’attribuzione e la datazione esiste una soluzione pienamente soddisfacente; per altre questioni, invece, sarà bene tenere presente quanto limitate e parziali restino le nostre conoscenze e le relative ipotesi.

Il Satyricon, un’opera in cerca d’autore

Nessun autore antico ci dice chi fosse il misterioso Petronius Arbiter, autore, secondo la tradizione manoscritta, del Satyricon. Oggi, tuttavia, la grande maggioranza degli interpreti concorda nell’identificarlo con un cortigiano di Nerone mirabilmente ritratto da Tacito negli Annales: un fascinoso personaggio di nome Petronio (console nel 62, suicida per volontà dell’imperatore nel 66), considerato dal princeps il giudice per eccellenza dello chic e della raffinatezza, ovvero il suo elegantiae arbiter. Tacito non parla però del Satyricon, e l’identificazione del Petronio tacitiano con l’autore del libro, a dire il vero, non poggia su alcuna testimonianza che la renda esplicita. D’altra parte, a giudicare dalla tradizione indiretta, l’opera deve essere stata composta entro la fine del II secolo (a quell’epoca risalgono infatti le più antiche citazioni del Satyricon, nei trattati del grammatico Terenziano Mauro).

Non risulta invece con sicurezza che Petronio abbia scritto altre opere letterarie. L’Anthologia Latina (la grande collezione di poesie di vari autori o anonime, formatasi nel V-VI secolo) preserva alcuni carmi e frammenti poetici trasmessi sotto il suo nome; altri sono stati assegnati a Petronio dai moderni per ragioni stilistiche. Una parte di questo materiale poetico era originariamente inserita nel Satyricon, che deve aver contenuto, a giudicare da quello che abbiamo, copiosissimi e svariati inserti poetici.

La datazione del Satyricon

Tutti gli elementi di datazione interni, cioè desunti dal testo stesso del Satyricon, concordano con una datazione che non va oltre il principato di Nerone. Le allusioni a personaggi storici, i nomi di tutte le figure del racconto, i presupposti sociali della trama (economia, diritto, istituzioni, e l’ambientazione in genere) sono tutti compatibili con questo periodo di composizione, e nessun singolo indizio implica una datazione più tarda.

Un altro elemento utile per la datazione dell’opera, e cioè le caratteristiche di lingua e stile, ha dato più lavoro ai critici; il linguaggio parlato da alcune figure minori – vale a dire i liberti che partecipano al convito in casa di Trimalchione, il liberto arricchito che dà il nome a uno degli episodi più lunghi del Satyricon, la cosiddetta Cena Trimalchionis – è profondamente diverso dal latino letterario che ci è familiare. Abbiamo qui una preziosa fonte di informazione sulla lingua d’uso popolare, che si può combinare con attestazioni di tipo subletterario, come i graffiti di Pompei, le glosse – parole rare, perché non letterarie, studiate dai grammatici e dai lessicografi della tarda latinità – e con quelle tracce di lingua d’uso che recuperiamo, spesso faticosamente, da poeti quali Plauto o Catullo, e dai prosatori meno stilizzati.

La lingua dei liberti si armonizza perfettamente con il quadro generale di queste testimonianze, e si distacca dal latino che Petronio usa, attraverso il narratore Encolpio, nelle parti narrative del Satyricon. Il contrasto è voluto e presuppone un cosciente dosaggio artistico. È chiaro che i cosiddetti volgarismi non costituiscono un indizio per una datazione tarda dell’opera, nemmeno quando certi termini e certe costruzioni ci appaiono dei fenomeni unici, senza paralleli. Esprimendoci schematicamente, diremo che i volgarismi sono spie non di uno strato tardo, storicamente tardo, della lingua, ma di uno strato “basso”, che corre per un lungo periodo storico, ed è normalmente escluso dalla selettività del linguaggio letterario. Portarlo alla luce è una ricerca artistica di Petronio, guidata da un preciso programma letterario.

In sintesi, si può concludere che il Satyricon deve essere stato composto nel periodo neroniano, e potrebbe, se mai, essere ambientato in un periodo precedente. La data di composizione è ancora più precisa se si accetta che il Bellum civile, un lungo inserto poetico affidato alla voce di un personaggio, il poeta Eumolpo, contenga dei precisi riferimenti alla Pharsalia di Lucano. Esistono però delicati problemi di cronologia: Lucano morì solo un anno prima del Petronio tacitiano, lasciando l’opera incompiuta; d’altra parte, è probabile che almeno la prima parte del poema lucaneo fosse già in circolazione da più tempo. La questione a tutt’oggi non può dirsi risolta, ma è chiaro comunque che il dibattito sul poema storico si inquadra particolarmente bene nel clima letterario dell’età di Nerone.

Una narrazione in “frammenti”

Del Satyricon ci è rimasto un lunghissimo frammento narrativo in prosa, con sezioni in versi, residuo di una narrazione molto più lunga. Secondo le indicazioni della tradizione manoscritta, la parte che abbiamo comprende (con alcuni vuoti e salti intermedi) stralci dei libri XIV e XVI e la totalità del libro XV; è verosimile che il XV coincidesse in gran parte con il celebre episodio noto come Cena Trimalchionis. Non sappiamo di quanti libri fosse composta l’opera.

Il testo ebbe infatti un destino capriccioso e complesso; fu mutilato e antologizzato in età tardoantica, subendo qua e là dei tagli, forse anche delle interpolazioni e degli spostamenti di sezioni narrative. Di questa riduzione del Satyricon, la Cena Trimalchionis, la parte oggi più popolare del lungo frammento narrativo pervenuto, ricomparve soltanto nel XVII secolo, in un codice ritrovato nella cittadina dalmata di Traù (il codex Traguriensis); altre parti, invece, erano già note agli umanisti italiani dal 1423.

Il titolo tramandato nei codici, Satyricon, propriamente un genitivo plurale neutro (sotteso libri) equivale a Satyrica (proprio come Georgicon libri equivale a Georgica, “Le Georgiche”), è un grecismo formato da Satyri, “satiri”, le grottesche creature della mitologia, più il suffisso di derivazione greca -icus, che caratterizza i titoli di molti romanzi antichi (per es., Ethiopica, Ephesiaca, ecc.).

Le particolari vicende della trasmissione del testo si riflettono anche nella nostra conoscenza dell’intreccio. La parte più integra del frammento narrativo in nostro possesso è il famoso episodio della cena di Trimalchione: è chiaro che questo brano esercitava su chi ha manipolato il testo di Petronio un’attrattiva particolare. Di sicuro, il testo che abbiamo era preceduto da un lunghissimo antefatto (narrato in quattordici libri, stando alle indicazioni tramandate dai codici) e seguito da una parte di lunghezza per noi imprecisabile.

La trama del Satyricon

La storia è narrata in prima persona dal protagonista, Encolpio, l’unico personaggio (oltre a Gitone) che compare in tutti gli episodi della vicenda. Encolpio attraversa una successione indiavolata di peripezie, e il ritmo del racconto è variabile: talora scarno e riassuntivo, a volte – come nella cena in casa di Trimalchione – lentissimo e ricco di dettagli realistici.

Da principio Encolpio, un giovane di buona cultura, ha a che fare con un maestro di retorica, un certo Agamennone, e discute con lui il problema della decadenza dell’eloquenza. La problematica è affine al quella del Dialogus de oratoribus tacitiano, ma Agamennone ha l’aria di un professore da strapazzo. Apprendiamo poi che Encolpio viaggia in compagnia di un altro avventuriero dal passato burrascoso, Ascilto, e di un bel giovinetto, Gitone; fra questi personaggi corre un triangolo amoroso. Entra in scena una matrona di nome Quartilla, che coinvolge i tre in un rito in onore del dio Priapo. Questa buffa divinità, che simboleggia il sesso maschile, sembra avere un ruolo importante in tutte le storie narrate da Encolpio. Comunque, i riti di Priapo si rivelano più che altro un pretesto per asservire i tre giovani ai capricci lussuriosi di Quartilla.

Appena sfuggiti alla donna, i tre vengono scritturati per un banchetto in casa di Trimalchione, un ricchissimo liberto dalla sconvolgente rozzezza. Si descrive con abbondanza di dettagli lo svolgersi della cena, una teatrale ostentazione di ricchezza e di cattivo gusto; la scena è tutta dominata dai liberti amici di Trimalchione e dalle loro chiacchiere. Encolpio, anche qui, è costretto in un ruolo passivo e subalterno; solo un casuale incidente decreta la fine del ricevimento, e “libera” nuovamente i nostri eroi. La rivalità omosessuale tra Encolpio e Ascilto precipita: i due, gelosi dell’amore di Gitone, hanno un violento diverbio, al termine del quale Ascilto si porta via il ragazzo. Encolpio, affranto, entra casualmente in una pinacoteca e qui conosce un nuovo personaggio, che avrà un ruolo centrale in tutte le successive peripezie. Si tratta di Eumolpo, un poeta vagabondo: un uomo anziano e però insaziabile, sia come letterato sia come avventuriero. Eumolpo comincia con l’esibire i suoi doni poetici, recitando seduta stante una sua composizione dell’Ilioupersis, che riceve una pessima accoglienza da parte dei presenti: in questo, il vecchio richiama alla mente gli insuccessi del velleitario retore Agamennone. Dopo una rapida serie di avventure, Encolpio riesce a recuperare il suo amato Gitone e a liberarsi di Ascilto; ma Eumolpo si rileva sempre più come nuovo aspirante alle grazie del ragazzo. Si costituisce così un nuovo triangolo amoroso. Sinora, l’azione si è svolta in una Graeca urbs, sul litorale campano: l’identificazione precisa è controversa, e forse Petronio non intende un luogo ben definito. Encolpio, Eumolpo e Gitone lasciano precipitosamente la città, imbarcandosi, in incognito, su una nave mercantile. Durante la navigazione, l’armatore si rivela essere il peggior nemico del protagonista: è un mercante di nome Lica, che ha motivo di vendicarsi per qualche precedente avventura (narrata, ovviamente, nell’antefatto per noi perduto!). Con questi viaggia una signora di dubbia moralità, Trifena, anche lei già nota al protagonista. Un maldestro tentativo di camuffarsi produce risultati catastrofici: scoperto, Encolpio è ormai in balia della vendetta di Lica. Eumolpo tenta una mediazione e fra l’altro cerca di svagare i compagni di viaggio raccontando la piccante novella della Matrona di Efeso. La situazione sembra, comunque, male avviata, quando interviene una provvidenziale tempesta. Il minaccioso Lica viene spazzato in mare e muore annegato, Trifena riesce a fuggire su una scialuppa, mentre la nave cola a picco. I tre si ritrovano soli su una spiaggia.

Inizia così una nuova avventura: Eumolpo scopre di essere nei paraggi di Crotone. Questa città dal passato glorioso è attualmente tutta rivolta a un’attività deplorevole: la caccia alle eredità. La città è in mano ai ricchi senza eredi e ai cacciatori di testamenti, che li colmano di onori e favori per ottenerne il patrimonio. Il vecchio poeta ha un’illuminazione: recitare la parte dell’anziano facoltoso e senza eredi, assecondato da Encolpio e Gitone, che impersoneranno i suoi servi. Sulla strada per la città, Eumolpo tiene ai suoi compagni una lezione sulla poesia epica, e declama un lungo poemetto sulla guerra tra Cesare e Pompeo, il cosiddetto Bellum civile.

L’ultima fase del racconto è per noi più difficile da seguire, per lo stato lacunoso del testo. In principio, la commedia di Eumolpo funziona, e i tre vivono comodamente alle spalle dei cacciatori di testamenti. Encolpio ha un’avventura con una donna di nome Circe, ma improvvisamente si ritrova abbandonato dalle proprie facoltà sessuali. Perseguitato – come egli stesso sostiene – dal dio Priapo, il protagonista si sottopone a umilianti pratiche magiche, senza successo alcuno; poi, di colpo, riacquista la propria virilità. Ecco però che la commedia di Eumolpo comincia a incrinarsi: i Crotoniati stanno per scoprire il raggiro. Nell’ultima scena del testo superstite, il sedicente poeta escogita un bizzarro espediente: si dà pubblica lettura di un assurdo testamento, per cui chi voglia godere dei lasciti di Eumolpo dovrà cibarsi del suo cadavere; i pretendenti, accecati dalla cupidigia, sarebbero disposti persino a farsi cannibali…

Ma come finisce la storia? Ancora una volta, quando il nostro testo si interrompe, troviamo il protagonista in una situazione di stallo, creata proprio nel tentativo di liberarsi da una minaccia incombente. Non sappiamo come si concludesse l’avventura crotoniate né quanto ancora si estendesse la narrazione del Satyricon. Immaginare il finale dell’opera è poi del tutto impossibile: nessuno degli episodi pervenuti lascia prevedere il successivo, e non sappiamo neppure come fosse incominciata l’esistenza picaresca del protagonista.

Un testo in cerca di genere

A quale genere letterario può essere ricondotto il Satyricon? Nessun testo narrativo classico, a nostra conoscenza, si avvicina anche lontanamente alla complessità letteraria che caratterizza Petronio. Complessa è, anzitutto, la trama. La parte superstite, come si è visto, si presenta come una libera successione di episodi, con tonalità variabile; ma queste scene sono collegate da un complesso gioco di richiami narrativi. Ci sono personaggi che appaiono e rispuntano a distanza, come nel caso di Lica e di Trifena. Ci sono, soprattutto, situazioni tipiche che si ripetono: cambiano scenari e personaggi minori, ma Encolpio continua a essere intrappolato, umiliato e costretto a tentativi di fuga che si risolvono, per un’accanita perversione del fato, in peggioramenti ulteriori.

Complessa è pure la forma del racconto. La prosa narrativa è interrotta, con apprezzabile frequenza, da inserti poetici: alcune di queste parti in versi sono affidate alla voce dei personaggi, soprattutto a quella di Eumolpo che, anche in situazioni poco opportune, dà spazio alla sua torrenziale vocazione poetica: è il caso dell’Ilioupersis e del Bellum civile – per citare le inserzioni più cospicue. Questi inserti sono “motivati” e hanno come uditorio i personaggi. Ma molte altre parti poetiche sono strutturate come interventi del narratore, che nel vivo della sua storia abbandona la relazione degli avvenimenti per commentarli.

Spesso i suoi excursus hanno una funzione ironica; non perché si tratti di poesie “malfatte” – ché anzi Petronio si rivela come un poeta dalla versatilità tecnica straordinaria e ammirevole –, ma perché il commento poetico non corrisponde, vuoi per stile e livello letterario, vuoi per contenuto e orientamento, a quella situazione in cui si dovrebbe inquadrare. Ne derivano dei contrasti, degli sbalzi tra aspettative e realtà, tra illusioni materiate di fantasmi (fantasmi, a loro volta, nutriti di cultura e di letteratura) e brusche ricadute, anche di volgarità brutale. Quando Encolpio paragona una losca fattucchiera ubriacona a un personaggio di Callimaco, o canta in versi catulliani le sue gioie d’amore subito prima di essere tradito da Gitone, il lettore scopre un controcanto ironico, a spese dell’ingenuità del narratore.

La presenza di un narratore passivo, ingenuo, sottoposto a continui passaggi di fortuna, è tipica di Petronio come delle Metamorfosi di Apuleio, l’altro testo narrativo lungo in latino a noi noto (e per molti altri aspetti assolutamente distinto dal Satyricon), nonché della moderna narrativa picaresca: è un modo di costruire il racconto. La presenza stessa di un’azione continua narrata dalla prospettiva unificante del protagonista pone il Satyricon nella tradizione del romanzo antico, ma la straordinaria ricchezza di contenuti e di livelli sembra sfuggire alla rigida classificazione nel sistema canonico dei generi letterari.

Dal punto di vista formale, la caratteristica più evidente del Satyricon è senza dubbio la libera alternanza di prosa e di versi, il cosiddetto prosimetro: questo doppio “registro” non ha una presenza marcata nei testi narrativi antichi che conosciamo, quale per esempio l’opera di Apuleio. Il punto di riferimento più vicino sembra piuttosto una satira menippea, l’Apokolokyntosis di Seneca. Il genere ha una storia abbastanza complicata da seguire: richiamandosi al filosofo cinico Menippo di Gadara, Varrone aveva intitolato Satire Menippee le sue composizioni satiriche. Dai frammenti che abbiamo, sembra che questo tipo di satira fosse un contenitore aperto, molto vario per temi e soprattutto per forma. Doveva comprendere anche parti in prosa, e sembra che Varrone desse largo spazio a una componente “realistica”.

In ogni caso, a questa tradizione si richiama chiaramente l’Apokolokyntosis, un testo in prosa che si apre a svariati inserti poetici: sia citazioni di autori classici, che nel contesto narrativo assumono una valenza parodiata e distorta, sia parti poetiche composte in proprio, spesso a loro volta dei pastiches, delle rielaborazioni di moduli poetici tradizionali. Una caratteristica interessante di questa menippea è il continuo scontro di toni seri e giocosi, di risonanze letterarie e di crude volgarità; il tutto è sorvegliato da una raffinata tecnica compositiva, che ricorda piuttosto da vicino Petronio.

Rimangono però alcune differenze assai nette. La satira senecana è una narrazione di compasso molto breve, ed è impossibile paragonarla allo sviluppo del Satyricon. Inoltre, è un testo di satira inteso come libello, come attacco personale concepito in una precisa situazione e rivolto contro un bersaglio esplicito, il defunto imperatore Claudio. In Petronio, nessun intento del genere è percepibile. È possibile che Petronio guardi alla tradizione menippea per molti aspetti della sua opera: la mescolanza degli stili, il prosimetro (la mistura di versi e prosa), e forse anche la struttura narrativa a blocchi; ma non sembra che questo filone letterario gli offrisse già confezionata la formula del Satyricon. D’altra parte, quella alternanza di prosa e di versi che nella menippea era solo una risorsa formale, è in Petronio anche un modo, inedito, di costruire il racconto: spesso gli inserti poetici forniscono al lettore la prospettiva in cui è immerso il narratore Encolpio, esplicitano gli schemi culturali attraverso i quali i fatti vengono percepiti e interpretati dai personaggi in azione. La forma prosimetrica diventa così una scelta programmatica dell’autore.

A questo punto potremmo ricapitolare: il Satyricon deve molto alla narrativa (sia seria sia comica) per trama e struttura del racconto, e qualcosa alla tradizione menippea, per la tessitura formale (il prosimetro); ma trascende, in complessità e ricchezza di effetti, entrambe le tradizioni. Ogni tentativo di immobilizzare l’inesauribile creatività di Petronio in una categoria di genere – anche un genere misto come la menippea – è destinato inevitabilmente a sacrificare qualcosa, giacché intenzione primaria di questo testo è proprio l’accumulo dei linguaggi, l’innesto di un genere sull’altro, l’inesauribile contaminazione di forme letterarie diverse.

L’originalità del Satyricon

L’aspetto più originale del Satyricon è forse la sua forte carica di realismo, evidente soprattutto nella Cena Trimalchionis – dove diventa anche mimetismo linguistico – ma ben presente anche altrove. Il romanzo ha una sua storia da raccontare, la vita avventurosa di Encolpio, ma nel farlo si sofferma a descrivere luoghi che non sono visti astrattamente e fuori dal tempo, come in gran parte del romanzo antico. Sono luoghi tipici e fondamentali del mondo romano: la scuola di retorica, i riti misterici, la pinacoteca, il banchetto, la piazza del mercato, il postribolo, il tempio. L’autore ha un vivo interesse per la materialità delle varie classi sociali, oltre che (nella sola Cena Trimalchionis, però) per il loro linguaggio quotidiano.

In particolare, comunque, il realismo entra nel Satyricon come forza antagonistica del “sublime” letterario, secondo cui il protagonista-narratore Encolpio, e i suoi compagni, giovani nutriti di cultura scolastica, pretendono di interpretare, nobilitandola, la realtà delle loro misere esistenze. Encolpio è infatti un piccolo avventuriero che si arrangia a vivere vagabondando qua e là, ma il tempio dell’azione è continuamente rallentato dalle riflessioni di un altro Encolpio – uno scholasticus, come direbbero gli antichi –, fresco di studi e vittima degli schematismi della scuola, che ingenuamente si esalta immedesimandosi nelle grandi figure dei personaggi mitico-letterari. Quando, per esempio, Ascilto gli rapisce Gitone, Encolpio piange sulla riva del mare come Achille, privato di Briseide dalla prepotenza di Agamennone; e subito dopo, quando armato e fuori di sé ritorna in città alla ricerca del ragazzo, agisce come Enea che, nell’ultima notte di Troia, cerca disperatamente la sposa Creusa lungo i porticati dell’abitato.

Ai grani miti eroici, ai modelli alti dell’epica e della tragedia, che il protagonista-narratore si illude di poter rivivere, si contrappone la forza materiale delle cose, la fisicità del corpo con i suoi istinti: cibo, sesso, denaro sono temi “bassi”, elementi di una sceneggiatura del realismo che si oppone, nel Satyricon, a quella del “sublime” letterario. Sotto la pressione delle cose, gli schemi di interpretazione del reale (fatti di epica, di tragedia, della grande oratoria) che Encolpio, frequentatore entusiasta quanto ingenuo della letteratura “alta”, applica costantemente alla propria esistenza, mostrano tutta la loro inadeguatezza. Il realismo è uno strumento dell’aggressione satirica messa in atto da Petronio contro il protagonista del suo racconto (e contro le velleitarie pretese della cultura scolastica, di cui Encolpio è rappresentante esemplare).

L’originalità del realismo petroniano emerge chiaramente dal confronto con la satira (Lucilio, Orazio, anche Persio e Giovenale). Il realismo della satira si sofferma in genere su tipi sociali ben precisi – il parassita, il ricco stupido, il poetastro, la donna che ostenta virtù – e questi tipi sono costruiti tutti attraverso un filtro morale. Il poeta satirico li guarda attraverso un suo ideale: c’è un commento morale continuo, anche se spesso implicito, e il lettore è sempre in grado di formarsi un giudizio su queste realtà. Poco importa se il tono sia quello dell’aggressiva indignazione (Giovenale) o della ricerca di un intimo equilibrio (Orazio).

Petronio, invece, non offre ai suoi lettori nessuno strumento di giudizio etico. Non potrebbe essere altrimenti, in una narrazione condotta in prima persona da un personaggio che è dentro fino al collo in quel mondo sregolato. Anche là dove Encolpio prende distanza dai fatti, e lui stesso critica e ironizza, non è mai fornita al lettore un’ideologia positiva. I personaggi che “fanno la morale” sono, del resto, per nulla superiori agli altri. Anzi, affidando la predicazione moralistica a personaggi screditati, l’aggressione satirica dell’autore giunge ad attaccare persino le pose moralistiche del genere satirico, le implicazioni normative che esso contiene.

Già il libro II delle Satire oraziane arrivava a togliere autorità alla maschera satirica, affidando il messaggio moralistico a portavoce inadeguati (doctores inepti, come Ofello, Cazio o Davo). Il Satyricon – ed è qui la differenza del suo nuovo realismo – valorizza appieno questa contraddizione e la traduce in forma narrativa: con mossa paradossale, la maschera satirica viene messa addosso a personaggi inaffidabili che non esitano ad atteggiarsi a censori, pur non avendone alcun diritto. Ne consegue una visione del reale che è tanto critica quanto disincantata. Quando percorre la via della satira, Petronio si ferma prima di adottare il gesto della protesta, dell’invettiva, della predicazione. In questo senso, si può dire che il romanzo esprima una vocazione satirica “incompleta”, mentre è interamente dominato da una vocazione alla parodia.

Si è detto che Encolpio, voce narrante dell’opera, è un narratore “mitomane”, pronto a esaltarsi immedesimandosi negli eroi mitici celebrati dalla grande letteratura del passato. Richiami all’epica sono assai frequenti: in particolare, sono sembrate notevoli, in relazione alla struttura “di viaggio” del romanzo, le allusioni all’Odissea: si è pensato addirittura che tutta la storia di Encolpio sia in qualche modo concepita come una parodia dell’Odissea, un’Odissea di pitocchi. Certamente, la parodia di Omero ha un’enorme tradizione letteraria (la commedia, l’epigramma, gli stessi Priapea ne fanno largo uso); si è pensato anche che tutto il genere romanzesco risalga, per via più o meno diretta, all’epos omerico. Ma l’allusione a Omero non è una chiave interpretativa sufficiente a spiegare il complesso gioco della parodia del Satyricon.

È vero che Encolpio sembra, a più riprese, fare i conti con l’irato dio Priapo ed esplicitamente, colpito da una defaillance sessuale, si paragona a Odisseo perseguitato da Poseidone, in versi che rammentano esempi di collera divina sugli uomini (Satyricon 139), ma la divinità che perseguita Encolpio è Priapo, il buffo dio del sesso rurale, una figura grottesca che niente ha in comune con le divinità dell’Olimpo omerico. Le disavventure del giovane potrebbero risalire a un incidente iniziale, contenuto nell’antefatto (forse un sacrilegio o una maledizione divina). Occorre notare, poi, che il ruolo di Priapo, nel frammento superstite, è piuttosto sporadico. Il motivo della persecuzione divina sembra appartenere all’immaginazione fantastica del protagonista piuttosto che alla realtà dei fatti.

Un’altra ipotesi è che il Satyricon sia strutturato nel suo complesso, a grandi linee, come una parodia del romanzo greco d’amore. In Petronio l’amore è visto in modo del tutto diverso dalla narrazione idealizzata tipica del romanzo greco. Non c’è spazio per la castità, e nessun personaggio è un serio e credibile portavoce di valori morali. Il protagonista è sballottato tra peripezie sessuali di ogni tipo e il suo partner preferito è maschile. Il sesso è trattato esplicitamente ed è visto come una continua fonte di situazioni comiche. Così, il rapporto omoerotico tra Encolpio e Gitone sarebbe come la parodia, la degradazione ironica dell’amore “romantico” che lega i fidanzati del romanzo greco. Questa tesi coglie elementi di verità, ma risulta forzata se la si intende in modo esclusivo.

Petronio guarda al romanzo antico con un sorriso aristocratico di condiscendenza polemica, come a una moderna degradazione della grande letteratura del passato. Non solo: questo genere narrativo, proprio perché fortemente convenzionale, fondato sulla ripetizione di stereotipi fissi, gli appare particolarmente adatto al proprio gioco parodico. Petronio struttura infatti la storia di Encolpio come una parodia continua della narrativa greca idealizzata. Il rapporto ironico con il romanzo ellenico genera la forma del racconto, calando il personaggio-narratore in una serie di peripezie tipiche delle storie d’amore e d’avventura: storie sensazionali, ricche di colpi di scena ed emozioni forti (naufragi, travestimenti, suicidi mancati e così via), che il romanzo greco aveva “copiato” dai modelli della letteratura “sublime”. Petronio utilizza ironicamente quelle sceneggiature: la coppia di innamorati fedelissimi e casti si trasforma così in una coppia omosessuale di amanti debosciati e infedeli.

Strumento del rovesciamento parodico è Encolpio, l’anti-modello dell’eroe del romanzo idealizzato: tanto è moralmente forte quello, quanto Encolpio è debole e rotto a ogni inganno. Chiuso nella trappola di situazioni stereotipate, il giovane protagonista è vittima delle sue stesse illusioni di consumatore scolastico di opere sublimi. È sufficiente che la situazione narrativa mostri una larvata analogia con i grandi modelli letterari, perché si scateni in lui una vera e propria mania di immedesimazione eroica (di qui l’alto tasso di allusioni a Omero e Virgilio, come pure alla tragedia e alla grande oratoria). Smascherando le illusioni di Encolpio, la parodia aggredisce i modelli romanzeschi e il meccanismo di trivializzazione con cui essi hanno ridotto a schematismi melodrammatici i paradigmi “sublimi”.

La strategia dell’«autore nascosto»

Non dobbiamo dimenticare, infine, che nel Satyricon chi dice «io» non è l’autore, ma un personaggio screditato. L’autore si fa da parte e lascia che il protagonista-narratore viva gli eventi della propria quotidianità in una sorta di continua esaltazione eroica, che, come si è detto, lo porta ad assimilare la realtà ai grandi modelli letterari. Ma gestiti da un personaggio siffatto tali modelli non tardano a mostrare i loro limiti: nel Satyricon essi si scontrano con la sceneggiatura romanzesca che Petronio ha scelto per lo svolgimento della vicenda. La distinzione tra «autore nascosto» e «narratore mitomane» sovrintende alla regia dei modelli attivati dal testo. Alcuni restano di competenza dell’autore (quelli romanzeschi impiegati per costruire situazioni tipiche della narrativa ellenica), altri appartengono esclusivamente alla fantasia del protagonista (la letteratura “sublime”, che occupa la sua memoria scolastica e interferisce con la realtà). La mescolanza parodica delle forme discorsive ottiene l’effetto di relativizzare la verità che ognuno dei generi letterari codificati propone come unica e assoluta: sotto la prospettiva unificante e deformata dell’io narrante, si dissolve il sistema tradizionale dei generi letterari, la sua pretesa di rappresentare il mondo in forme compiute, capaci di esaurire la complessità della vita. Ma la parodia – è questo il vero problema del Satyricon – non è ottenuta attraverso un’aggressione diretta dei grandi modelli sublimi (l’epica, la tragedia, l’oratoria forense), bensì scoprendo di volta in volta quanto inopportune siano le immaginazioni che guidano il protagonista-narratore nel suo cammino attraverso il mondo: nient’altro che immaginazione sovraccariche di pathos, pose letterarie e declamatorie, destinate a crollare per effetto della parodia che aggredisce Encolpio.

Questi è il catalizzatore della satira di Petronio: affidare a lui la narrazione e ritirarsi in disparte è la strategia scelta dall’autore per colpire l’autoritarismo culturale che mortifica la realtà, sovrapponendo a essa vuoti schematismi cui la scuola ha ridotto i grandi testi della letteratura classica.

L’assenza di una parola autoriale diretta spiega anche l’ambiguità costitutiva del Satyricon. In qualche caso, la parodia petroniana lascia disorientato il lettore: il suo senso ultimo sembra inafferrabile. Eumolpo espone una sua critica al poema storico, e poi la esemplifica poetando sul Bellum civile: spiega, tra l’altro, che la poesia epica non può rinunciare all’apparato divino. La critica si direbbe rivolta alla Pharsalia di Lucano, che appunto viola i canoni della tradizione eliminando le divinità olimpiche. Eppure, il Bellum civile unisce all’imitazione di Virgilio (coerente con l’impostazione poetica di Eumolpo) l’allusione a Lucano: è una poesia tremendamente convenzionale e sembra difficile che Petronio la intendesse come un modello positivo. Pensare che si voglia ridicolizzare o esaltare Lucano è una semplificazione inaccettabile.

Ancora una volta, il senso della parodia petroniana va cercato nella tensione tra autore e voce narrante. Straordinaria figura di poeta invasato, Eumolpo è il complemento perfetto di Encolpio: anch’egli è un interprete inadeguato di quella facile poetica del sublime, su cui si appuntano gli strali dell’ironia petroniana. E anche nell’ironia che aggredisce Eumolpo si riconosce il tema ideologico serio del Satyricon: la polemica per la riaffermazione dei grandi valori letterari, divenuti ora materia quotidiana di personaggi degradati, resi ottusi dalla cultura declamatoria diffusa dalla scuola.

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