L’eroe dell’Odissea

di A. HEUBECK, Interpretazione dell’Odissea, in Odissea, I (libri I-IV), a cura di S. WEST, trad. it. di G.A. PRIVITERA, Milano 1981, pp. XXXI ss.

Certo è che la figura dell’eroe, quale appare nell’Odissea, è ampiamente caratterizzata da tratti che l’aedo ha mutuato dall’Iliade, dove già si trovano. Lì Odisseo è uno dei re, che con i loro uomini prendono parte alla spedizione punitiva degli Atridi: come gli altri, anch’egli dispone di un considerevole regno, che gli consente di unirsi all’armata degli Achei con una flotta di dodici navi. Il poeta colloca l’eroe tra i più grandi. Quanto a coraggio e a forza in combattimento, Odisseo non è superato quasi da nessuno, se si prescinde da Achille e da Aiace; per astuzia politica e intelligenza strategica egli batte tutti: è l’immagine ideale di un uomo in cui sono unite in splendida armonia tutte le virtù dell’eroismo aristocratico. Ci si può spingere ancora oltre e affermare che questa immagine dell’eroe, nei suoi tratti essenziali, reca l’impronta dell’epica preomerica. Esiste una serie di indizi che fanno capire come Odisseo avesse un posto fisso nell’epos troiano già da tempo: il suo stesso soprannome, già iliadico, di «distruttore di città» (πτολίπορθος) trova una sensata spiegazione solo se si presuppone che già nell’epos preomerico Odisseo fosse colui che con l’astuzia del cavallo di legno aveva reso possibile e realizzato la conquista di Ilio.

Pittore Dolone. Odisseo interroga Tiresia. Lato A di un calyx-krater lucano a figure rosse, IV sec. a.C. Paris, Cabinet des Médailles.

Questo pone un problema. Come si spiega che quest’eroe regale, al quale l’epos omerico e perfino quello precedente avevano assegnato un posto fisso nella galassia degli eroi, agisca poi nell’Odissea, per larghi tratti della storia, in un modo che è separato da quello degli eroi stessi da un profondo e autentico abisso, e sembri possedere lineamenti che lo accostano più a Sindbad il marinaio che non ai suoi nobili compagni di casta e d’armi? Forse l’aedo conosceva e utilizzava una tradizione, parallela a quella epica e indipendente da essa, che aveva preservato un’immagine più antica e originaria? Ma forse è più plausibile un’altra ipotesi.

Alfred Heubeck ritiene possibile che sia stato per primo il poeta dell’Odissea a spedire l’eroe dell’epos troiano, con il suo viaggio avventuroso, nel regno delle favole; ad attribuirgli esperienze che originariamente erano legate ad altre figure, sia a quelle anonime della favola popolare e marinaresca, sia a quelle della poesia preomerica. Che alcuni personaggi e alcune vicende, ora connessi con Odisseo, originariamente fossero propri della saga e della poesia argonautica, è un’ipotesi che la ricerca ha reso quanto mai plausibile.

In tal caso, l’arricchimento della tradizionale immagine dell’eroe con elementi nuovi, che in origine non gli appartenevano, sarebbe opera del cantore odissiaco, e ciò che può averlo indotto a questo passo ardito, forse si potrebbe persino indovinare. A fondamento del poema sta il fatto che a Odisseo sia consentito di rivedere la patria solo molto tardi, anzi quasi troppo tardi: ma solo se Odisseo durante il viaggio verso casa si smarrisce in un mondo dal quale non esiste ritorno tra gli uomini senza l’aiuto divino, diventa comprensibile come la navigazione da Troia a Itaca si dovesse trasformare in una decennale peregrinazione in terre sconosciute e remotissime.

Autore anonimo. Un aedo canta accompagnandosi alla lira. Pittura vascolare su kyklix attica a figure nere, 515 a.C. ca. Wisconsin, Chazen Museum of Art.

Ma le dimensioni con cui con questo viaggio si colloca l’eroe non si estendono soltanto nello spazio e nel tempo. A lui tocca affrontare pericoli che prima nessuno aveva dovuto superare. In questo ritorno gli viene sottratto, a poco a poco, tutto ciò che un tempo gli era appartenuto e gli era caro: così, un lungo cammino lo conduce dalla lotta contro i Ciconi, dov’egli è ancora interamente eroe iliadico, per una dolorosa via fin dove anche l’ultimo relitto dell’antico splendore svanisce, nell’umiliazione e nello scoramento più profondi, fino al punto in cui nemmeno uno dei suoi amici è sopravvissuto, e della flotta una volta così superba non è rimasta che una trave della chiglia della nave ammiraglia.

Ma forse la perdita dello splendore e della forza, del potere e della ricchezza, non è ancora l’esperienza più amara. Un destino inesorabile lo trascina in un mondo in cui le virtù dell’eroismo aristocratico rivelano le loro fragilità, e dove hanno perduto dignità e valore, dove la volontà nobile ed eroica si riduce a vuoto atteggiamento e a ridicolo gesto: il mondo in cui Odisseo si sente protetto è scivolato in una lontananza irraggiungibile ed esiste soltanto nel suo ricordo nostalgico.

Attraverso la rappresentazione epica si scorge la spiritualità del poeta, che è divenuto cosciente della problematicità, della validità limitata, del valore relativo delle norme di vita aristocratica, che erano state per la precedente poesia eroica l’impalcatura di una concezione ideale del mondo, i pilastri di un mondo sacro. È lo spirito di un uomo che alle ardue questioni della vita e dell’esistenza umana ha anche da dare una risposta diversa da quella dei suoi predecessori: mentre questi nella loro poesia avevano contrapposto alla realtà di una vita spesso amara, faticosa e colma di dolore, l’immagine ideale di un mondo fittizio, nel quale valeva la pena di vivere, di combattere e anche di morire; e mentre essi trasportavano gli ascoltatori, per mezzo della parola poetica, dalle difficoltà quotidiane in un irreale mondo di splendore, l’aedo odissiaco smaschera questa immagine ideale in tutta la sua limitatezza, unilateralità e relatività. Certo anch’egli trascina il suo pubblico in un mitico mondo di sogno, ma questo diviene contemporaneamente l’immagine speculare del mondo reale dove l’umanità vive, nel quale dominano bisogno e angoscia, terrore e dolore, e nel quale l’individuo è immerso senza scampo. Tuttavia, il poeta non si arresta a questo amaro riconoscimento e al suo messaggio: vale la pena di vivere in questo mondo reale e di dominare la vita, rispondendo alle sue sfide e costrizioni con l’atteggiamento e con il contegno giusti.

Gruppo del pittore Leagro. Una nave. Pittura vascolare dall’interno di una kylix attica a figure nere, 520 a.C. ca., da Cerveteri. Paris, Cabinet des médailles.

Non che le virtù aristocratiche del coraggio, del valore, del senso dell’onore, della saggezza, della prudenza, in una mutata visione dell’uomo e della sua esistenza, abbiano perduto la loro validità: al contrario. Hanno però bisogno di un’integrazione: la saggezza da sola vale poco, quando non le si unisca un’intelligenza astuta e calcolatrice, e vi sono nella vita minacce e pericoli da cui non ci si può salvare soltanto con il coraggio e il valore, situazioni in cui una rigida adesione alle ideali norme aristocratiche sarebbe stolida e folle, avvenimenti che si possono e si debbono soltanto sopportare con pazienza se non ci si vuole arrendere. Se è tanto bello e attraente indugiare con lo sguardo su una splendida immagine ideale, altrettanto necessario è vedere le cose come sono. Odisseo è l’«eroe» che ha imparato – forse contro voglia, stringendo i denti – a far sua questa nuova concezione e ad affrontare tutto il dolore e la miseria che la vita riserva all’uomo. a ciò lo abilitano virtù che, avendo ancora le radici nel modello aristocratico ma insieme superandolo, includono nuove attitudini, e cioè appunto questa capacità di progettare e di calcolare astutamente, di mascherarsi e di nascondersi, ma anche una capacità, ammirevole e inimmaginabile, di sopportare pazientemente. L’idea così spesso ribadita di Odisseo come modello del navigatore ardito e temerario, dell’avventuriero senza pace che sfida pericoli, dello scopritore curioso per il quale il proprio mondo è diventato troppo piccolo e al quale non bastano mai le esperienze di cose nuove e sconosciute, trova ben poco spazio nell’immagine dell’eroe quale si crede di dover delineare, né coglie in ogni modo l’essenziale.

Non è certo un caso se, accanto alla visione davvero fosca, priva di illusioni, e anzi pessimistica dell’uomo e della sua condizione – primo accordo di una Stimmung che in seguito guadagnerà peso e significato nella lirica greca arcaica –, non manca neppure un elemento di conciliazione e di consolazione. Tutte le fatiche, i dolori e le sventure giungono nell’Odissea a un lieto fine: reduce dal più profondo avvilimento, Odisseo ritrova presso i Feaci sé stesso; chi ha minacciato e distrutto un antico e venerabile ordine riceve in patria la meritata punizione, chi è fedele e timorato degli dèi ha il premio che gli spetta. L’εὐνομία, lo stato in cui ciascuno ha il posto dovuto e può perseguire la propria attività quotidiana in pace e senza pericoli, sparge tutto il suo splendore sopra una terra benedetta. In questa prospettiva conciliatrice, con cui il poeta lascia il suo pubblico, appare sotto una nuova luce anche la movimentata successione di eventi, con tutti i suoi pericoli e le sue umiliazioni, le paure e le atrocità: tale prospettiva è basata sulla fede del poeta, il quale – anche se ha visto con più chiarezza e meno illusioni di altri a quale minaccia l’umanità sia esposta in un mondo crudele – è in grado di inquadrare questa constatazione in una visione più profonda e più comprensiva, fondata su concezioni tradizionali non meno che su uno spirito autonomo e indipendente.

Gli dèi omerici

di G. SISSA, M. DETIENNE, La vita quotidiana degli dèi greci, Roma-Bari 1987, 7 ss.

Una serie di giornate assolate e di notti scure: accadimenti singolari e improvvisi si susseguono sullo sfondo di una temporalità sicura, continua, piena di abitudini, nutrita di inezie. In primo piano, nel movimento del racconto, si urtano gli incidenti e i sussulti di una guerra che, d’un tratto, è divenuta epica e febbrile allorché, per una questione d’onore, è esplosa la collera di un eroe. Il campo di battaglia si trova nel paese degli uomini, sulle rive dello Scamandro, ma gli dèi vi sono ben più che coinvolti: la dirigono, la fomentano, si ostinano in essa. Prendono le decisioni e le armi. La guerra di Troia appartiene a loro. Chi strappa gli eserciti al torpore, alla tensione immobile, all’attesa vana in cui sono inutilmente trascorsi anni interi? Chi stabilisce la strategia di quelle memorabili giornate di sortite, imboscate, assalti e duelli? È Zeus, il padre degli dèi e degli uomini, a spezzare la monotonia dell’assedio, nel momento in cui risponde alle lagnanze di una dea offesa nella persona di suo figlio. È lui a decidere quando ordinare la risoluzione e la fine del conflitto.

Divinità barbata (Zeus o Hermes). Testa, marmo pentelico, 450-440 a.C. ca. dal Pireo. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Al re degli Argivi egli invia un messaggio, un sogno mendace, e scatena così il terribile scontro che si concluderà con la presa della città. E il sogno, pur ingannando Agamennone riguardo ai suoi successi immediati, non nasconde la natura divina della sua origine. L’immagine parlante che appare al re addormentato, col viso di Nestore, venerabile consigliere, evoca infatti l’assemblea degli abitanti dell’Olimpo: «Gli Immortali, abitanti dell’Olimpo, non hanno più opinioni divergenti. Tutti si sono piegati alla preghiera di Hera. I Troiani sono ormai votati alla sventura». Una discordia fra gli dèi paralizzava ogni attività; il segno di un dio riscuote dall’inerzia.

Per il poeta dell’Iliade, la dinamica della guerra di Troia e la storia frenetica delle sue battaglie sono nelle mani degli abitanti dell’Olimpo. La lite tra Achille e il suo re costituisce un’occasione, un accidente originario. «Canta, o dea, l’ira di Achille, figlio di Peleo»; così ha inizio il poema. Ma l’autore, il motore affatto mobile di tale diverbio fra un eroe, figlio di una dea, e un re di ceppo mortale, è un dio. Certo, il poeta chiede alla dea che il racconto si svolga a partire dal momento «in cui una lite improvvisa oppose il figlio di Atreo, protettore del suo popolo, e il divino Achille». Ma questo inizio ne cela un altro. All’origine della disputa che oppone l’uno all’altro un re e il suo miglior paladino si delinea un’altra causa, decisiva e divina. «Quale degli dèi, dunque, ha seminato discordia fra loro in una tale lite e battaglia?», domanda il poeta. E Apollo fa la sua comparsa, da protagonista. All’origine della lite sta dunque il figlio di Latona e di Zeus: è lui che ha visto il capo degli Achei trattare sprezzantemente uno dei suoi sacerdoti, è lui che «scende dalle vette dell’Olimpo, con cuore corrucciato», per vendicarsi. Agamennone ha rifiutato di restituire a Crise, sacerdote di Apollo, la figlia, una giovane che egli aveva scelto come sua parte di bottino in occasione della conquista di Crisea. Ma è lo stesso Apollo a ritenersi oltraggiato nella persona del suo ministro: la tracotanza del re lo riguarda e lo colpisce. Reagisce. Fa irruzione in quel tempo uggioso nel quale ormai nulla più accadeva. È lui, dunque, a inaugurare il tempo della guerra movimentata e narrata. Quanto all’origine prima dell’offesa recata da Agamennone al sacerdote e al suo dio, questa sembra essere l’effetto dell’arroganza tutta umana del re. Ma l’intero svolgimento della guerra si inscrive, non bisogna dimenticarlo, nei disegni di Zeus.

Pittore di Villa Giulia. Scena con coro femminile. Pittura vascolare a figure rosse da un calyx-krater, 460 a.C. c. da Falerii. Roma, Museo Nazionale di Villa Giulia.

Per la sua incursione nel mondo umano, per venire ad appostarsi, simile alla notte, presso le navi greche, Apollo lascia la sua casa, una dimora ben costruita nel feudo montano degli Immortali, il massiccio dell’Olimpo, nella parte nord-orientale della Grecia continentale. Come tutti i suoi simili, quando si mescolano agli uomini, Apollo all’inizio dell’Iliade deve fare un viaggio, vale a dire percorrere molto velocemente la distanza che separa due spazi: quello delle sue azioni puntuali, nel caso specifico la pianura di Troia, e quello della sua esistenza quotidiana. Due spazi, due tempi: l’intrigo cavalleresco, il dramma che occupa il proscenio, si staglia – come abbiamo detto – su un fondale di costumi, abitudini, gesti ripetuti. Questo secondo piano è talora percepibile grazie a notazioni rapide, che si insinuano nel racconto, en passant, con l’aiuto di una pausa, come l’allusione alla grossa nuvola che le Ore spostano, a mo’ di porta, all’ingresso dell’Olimpo, o l’evocazione delle maniere a tavola. Ma gli indizi di una vita divina, quasi un paesaggio appena delineato in prospettiva, compongono di fatto un altro quadro, obbligano a presupporre l’esistenza di un altro teatro per le imprese degli dèi. Quello di una vita loro propria, autonoma e parallela. Lunghe scene vi si svolgono: assemblee e conversazioni, banchetti e alterchi, nel palazzo di Zeus o sulle vette che lo circondano. Viaggi, incontri, liti: gli dèi si muovono in questo altrove in cui i giorni succedono ai giorni, secondo un ritmo assolutamente simile a quello noto ai mortali. Si muovono, agiscono, si spostano, ma anche si riposano: sanno abbandonarsi allo scorrere del tempo, all’ozio, al ritorno delle ore. Il lettore di Omero ha l’illusione perfetta che gli abitanti dell’Olimpo formino una società a parte, completa e indipendente: relativamente animata, essa ha una storia evenemenziale che non sempre si intreccia a quella dei mangiatori di pane. Ha conosciuto passaggi di potere e sedizioni. La sua struttura gerarchica e genealogica è continuamente esposta al rischio del conflitto. Ma questa società possiede anche una profonda stabilità, fondata su un sistema di comportamenti e di rappresentazioni: gli abitanti dell’Olimpo obbediscono a regole, seguono costumi, hanno una coscienza assai precisa della loro identità etnica.

La società degli Immortali invita alla storia e all’etnografia. La grande partizione culturale che divide in due il mondo iliadico non è quella che distingue i Greci dai Troiani: la somiglianza degli uomini tra loro è pressoché totale. Tutti i mortali, quale che sia la loro origine, ellenica o asiatica, parlano la stessa lingua, indossano armature che possono scambiarsi senza alcun problema, mangiano allo stesso modo lo stesso cibo, sacrificano agli stessi dèi. Rispetto a essi nel loro insieme, sono gli Immortali a figurare come nazione eterogenea. Hanno una propria lingua, un cibo specifico, fanno un uso dei metalli che è loro peculiare: il bronzo per le case, l’oro per le suppellettili e i mobili; essi stessi sono colmi di una sostanza vitale che non è sangue. Accanto alle caratteristiche propriamente divine, agli innumerevoli poteri di cui danno prova – spostarsi con una velocità che annulla il tempo, mutare di forma, rendersi invisibili, dare o sottrarre forza – gli abitanti dell’Olimpo mostrano un insieme di tratti culturali in senso proprio. Essi non sono semplicemente dèi, esseri sovrannaturali caratterizzati da un’onnipotenza virtuale e immobile. Sono gli abitanti dell’Olimpo, mangiatori d’ambrosia, amatori di musica apollinea […].

Assemblea degli dèi. Bassorilievo, marmo, 530-525 a.C. ca., dal Tesoro dei Sifni, Santuario di Apollo Delfico. Delfi, Museo Archeologico Nazionale.

L’amore […] introduce un intero campo dove la dissomiglianza fra dèi e mortali sembra sfumare definitivamente, dove nulla viene a rammentare che gli uni sarebbero meglio equipaggiati degli altri per condurre la propria esistenza. È, questa, la dimensione degli umori e dei luoghi del corpo – cuore (θυμός e κῆρ), diaframma (φρήν), petto (στῆθος) – corrispondenti alla causa e alla sede dei movimenti affettivi. È il registro delle passioni: collera, pietà, odio, amicizia. La loro dieta alimentare priva forse gli dèi di sangue, ma tutto il loro comportamento sociale riposa su una “biologia delle passioni”, un’iscrizione nel corpo, nella quale i Greci dovevano riconoscere facilmente la propria.

La bile, vale a dire la collera, costituisce uno degli ingredienti più attivi della trama dell’Iliade. Se si percorre il suo campo semantico, si incontrano dèi in preda al rancore (μῆνις), al furore (μένος); abitanti dell’Olimpo corrucciati (χωόμενοι), beati che s’indignano (ὀχθέω) e si irritano (νεμεσσάω). E ciò non può essere ridotto a episodiche manifestazioni del carattere. Si tratta, al contrario, di fattori dinamici del racconto. Ricostruire, giorno dopo giorno, la vita degli dèi Olimpici significa confrontarsi con il fatto evidente che la volontà strategica di Zeus, il quale, si ritiene, determina e dispone gli eventi, è in realtà soltanto l’effetto secondario, la decantazione di un impulso più immediato e meno mediato: la grande irritazione del dio contro Agamennone. Rabbia divina che è il risultato di una catena di reazioni passionali, perché Agamennone ha suscitato la furia e il rancore di Achille, che ha fatto appello alla pietà di Teti, la quale, a sua volta, ha saputo suscitare il corruccio di Zeus. E la collera di Zeus non viene forse a dare il cambio a quella di Apollo, il cui sacerdote ha subito uno scatto d’ira da parte di Agamennone e ha invocato il dio di vendicarlo? L’agire degli dèi si narra di furia in furia. Zeus e Apollo, Hera e Atena, Ares e Poseidone funzionano soprattutto in questo modo; allo stimolo dell’offesa rispondono con un eccesso di bile e, rapidi, si lanciano all’azione efficace. La collera si rivela come motore della loro vita frenetica e, conseguentemente, della storia degli uomini. Essa fa cominciare il racconto e ne decide la fine. Infatti, nell’Iliade tutto si ferma proprio con una tregua di tutte le ire e gli odi, quando gli dèi, cominciando da Apollo e Zeus, rinunciano alla loro violenza reciproca, alle opinioni divergenti e alla discordia che li spinge a battersi e ad affrontarsi. Irritati, per una volta all’unisono, dall’accanimento di Achille contro il cadavere di Ettore, solidali in una nuova e ultima collera rivolta all’eroe […] folli di rabbia, decretano la fine delle ostilità e, con ciò stesso, del racconto che da queste traeva la sua energia e ispirazione.

“Atena Mattei”. Statua, copia romana di I secolo a.C. da un originale bronzeo di IV secolo a.C., opera di Cefisodoto. Paris, Musée du Louvre.

Ma gli dèi manifestano anche l’intera gamma delle facoltà deliberative e intellettuali: volontà (βουλή), cuore (θυμός), intelletto (νοῦς). A loro appartengono gli aspetti più avviti della soggettività; il θυμός, in particolare, sede dei sentimenti come anche degli slanci volontari e delle decisioni che s’impongono all’io umano, funziona anche negli dèi in maniera assolutamente normale. Volere è, per Atena, essere spinta dal suo grande cuore (θυμός); esprimere il suo pensiero è, per Zeus, quel che il cuore gli detta nel petto; fare scelte divergenti equivale, per gli dèi nel loro insieme, ad avere cuori divisi, così come, per uno di loro, vuol dire meditare nel proprio diaframma per giungere alla scelta che gli sembra migliore nel cuore… Insomma, gli dèi dell’Olimpo dipendono dal loro θυμός né più né meno dei mortali.

La saga più potente del mondo

di P. Boitani, La saga più potente del mondo, in «Sole24Ore», 20 gennaio 2019.

Amore e guerra | Giulio Guidorizzi racconta la caduta di Troia in maniera seducente: l’idillio, la contesa, la forza, ma anche il mondo antico visto con gli occhi della modernità. Matteo Nucci indaga invece il paradigma dell’eros.

Pittore anonimo. Achille con corazza e lancia (dettaglio). Pittura vascolare da un’anfora panatenaica a figure rosse, metà V sec. a.C. Roma, Musei Vaticani.

C’era una volta La storia delle storie del mondo, un libro di Laura Cantoni Orvieto pubblicato nel 1911 e ristampato infinite volte (è ancora disponibile): raccontava ai bambini la storia di Troia e della sua guerra, da Ilo a Laomedonte al Cavallo di legno e alla fuga di Enea dalla città. Era breve, comprensibile, affascinante. Fu seguito da due volumi dedicati a Roma. L’autrice, di famiglia ebrea, si salvò, nei mesi cruciali tra novembre 1943 e ottobre 1944, trovando rifugio con il marito nella casa di riposo con il marito nella casa di riposo del Convento Cappuccino di San Carlo a Borgo San Lorenzo, Firenze. Quando ancora non sapevo leggere, ascoltavo incantato la mia nonna materna, o sua figlia, darmene lettura ad alta voce. Fu il mio primo incontro con Omero, e naturalmente non potrò mai dimenticarlo – come Giulio Guidorizzi non può dimenticare il suo, accaduto da ragazzo durante le Feste di Natale passate, anche lui rigorosamente nella casa dei nonni, a leggere l’Iliade nella traduzione di Monti, «la più bella e la più infedele delle traduzioni del poema».

La Storia delle storie del mondo mi è tornata alla mente leggendo la prima parte del Grande racconto della guerra di Troia, trecento pagine in cui il grecista racconta – a ragazzi un po’ più grandi – le vicende di quella sfortunata città e la sua fine: con abilità davvero notevole, mescolando citazioni dell’Iliade a vorticosi riassunti degli accadimenti collaterali, in tutti i particolari atti a rievocare una saga potente: la storia dell’amore, della seduzione, della contesa, poi dell’astuzia, in cui alla forza si alternano – secondo l’intuizione di Rachel Bespaloff (Adelphi ha appena pubblicato una nuova edizione del suo Sull’Iliade) – le pause dell’essere e del bello. Assicuro che la presa della narrazione, sino all’Appendice con la storia di Heinrich Schliemann, è assoluta: sebbene conosca la storia della Guerra di Troia appunto fin da quando ero bambino, non sono riuscito a staccarmi da questo Grande racconto sinché non ho terminato la prima parte: perché Guidorizzi, che conosce l’arte dell’aedo, vi suggerisce motivi che poi riprende nella più dotta seconda, perché li circonda di centinaia d’immagini affascinanti, dalle anfore greche ai mosaici e ai bassorilievi romani, dalle pitture del Medioevo e del Rinascimento sino a Poussin, Tiepolo, Canova, Moreau, Klimt (e sia lode all’editore per aver prodotto e disposto questo beau livre); perché, infine, traduce i brani dell’Iliade in maniera ispirata (sta traducendo tutto il poema per la Fondazione Valla).

Gustave Moreau, Elena alle porte Scee. Olio su tela, 1880. Paris, Musée G. Moreau.

Ecco Poseidone che, dalle vette di Samotracia, guarda le cime dell’Ida, la rocca di Priamo e le navi dei Greci, e all’improvviso discende dal picco «balzando con passi veloci: le cime dei monti e la selva / tremavano sotto i piedi immortali di Poseidone che andava». In soli tre passi raggiunge la meta, la «splendida reggia, d’oro, lucente, incrollabile» che ha nel profondo del mare. Aggioga i cavalli «veloci come il soffio dei venti, chiomati di aurea criniera» e, indossando una veste d’oro, monta sul carro, lo spinge sopra le onde mentre il mare si apre di gioia e i mostri marini saltano da tutte le grotte: «L’asse di bronzo non sfiorava le acque» – un brano che ispirerà l’autore del Sublime. Oppure l’addio doloroso di Ettore e Andromaca, la scena in cui si concentrano tutte le «lacrime delle cose» dell’Iliade.

Pittore anonimo. Commiato di Ettore da Andromaca e dal figlio. Pittura vascolare a figure rosse su cratere apulo a colonnette, 370-360 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di P.zzo Jatta, Ruvo di Puglia (Bari).

Dopo il racconto, l’interpretazione antropologica: le tombe sacre, onore e vergogna, il dono, la magia, tutte le categorie moderne per comprendere il mondo di tremila anni fa, come ha fatto Lowell Edmunds nel suo ricco, dotto e brillante Stealing Helen. The Myth of the Abducted Wife in Comparative Perspective (Princeton UP, 2016). Se si vuole capire che cosa significhi il destino per i greci di Omero, non c’è niente di meglio che leggere le poche, efficacissime pagine del Grande racconto che si aprono con la bilancia d’oro sulla quale Zeus colloca il fato di Ettore e di Achille quando inizia il duello: «Immagine grandiosa», scrive Guidorizzi, nella quale si coagulano il divenire della guerra e l’esistere di due esseri umani nell’attimo che decide tutto.

Pittore Macron, Achille tiene in ostaggio il corpo di Ettore. Pittura vascolare sul tondo di una kylix attica a figure rosse, 490-480 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Anche il libro di Nucci tocca a più riprese Elena e il rapimento, il vero Principio di tutto: Eros è del resto, nella Teogonia di Esiodo (uscito da poco per la cura perfetta di Gabriella Ricciardelli negli «Scrittori greci e latini» della Valla) uno dei primi immortali, insieme a Caos, Terra e Tartaro: il più bello, colui «che scioglie le membra, e che di tutti gli dèi e degli uomini tutti / doma nel petto la mente e la saggia volontà». Ma L’abisso di Eros si apre in maniera obliqua e spettacolare con il famoso discorso di Pericle agli Ateniesi all’inizio di un’altra guerra, quella del Peloponneso narrata da Tucidide. Perché voci diffuse ad Atene e raccolte da diversi autori antichi insinuano che a comporre quel discorso sia stata Aspasia, l’amante di Pericle, l’Elena e la cagna di Atene: colei che ha irretito nell’amore il grande politico e l’ha spinto a divenire seduttore di folle con le sue orazioni.

Pittore di Ascoli Satriano. Eros. Pittura vascolare su un piatto apulo a figure rosse, 350 a.C. ca. Baltimore, Walters Art Museum.

Da questo istante iniziale in poi, L’abisso di Eros procede in modo travolgente, con passaggi mozzafiato: nelle sole pagine introduttive, verso Sparta e Therapne, il «santuario dell’amore infinito», il palazzo dove Menelao e Elena ricevono Telemaco, il figlio di Ulisse, e Pisistrato, il figlio di Nestore, nell’Odissea – una dimora dove splende «un chiarore come di sole o di luna» e brilla «il lampo del bronzo nell’echeggiante palazzo, e dell’oro ed elettro ed argento ed avorio»; poi oltre sino a Erodoto e alla sua storia della bambina bruttissima trasformata in fanciulla bellissima dal tocco di Elena. «Cosa accadde fra Elena e Menelao perché proprio questa celebre coppia potesse diventare il paradigma dell’amore infinito?», si domanda Nucci subito dopo. È una domanda complicata, che richiede di tornare indietro fino al principio: «Prendere la strada più lunga della filosofia. Quella strada platonica che non ci consente scorciatoie e non ci permette di separare le strade del pensiero da quelle su cui ci portano le nostre gambe. La strada più lunga di chi ama il sapere e perciò non smette di risalire verso le origini».

Pittore Eutimide. Elena rapita da Teseo (particolare). Anfora attica a figure rosse, V sec. a.C. ca., da Vulci. Berlin, Staatliche Antikensammlung.

Così, costruito come un coinvolgente romanzo con scene in rapidissima sequenza, L’abisso di Eros attraversa tutta la civiltà greca classica (e la nostra) dalla contesa poetica di Omero ed Esiodo – con sezioni capitali sulla nascita della filosofia e l’Encomio di Elena di Gorgia, sui Bronzi di Riace, su Saffo, Socrate, e il canto di Demodoco su Ares e Afrodite nell’Odissea – sino a Raduan Nassar e al suo Un bicchiere di rabbia, e di nuovo, in circolo perfetto, a Elena e Menelao. A Elena che abbandona il marito per la «passione afrodisiaca» che Paride desta in lei e alla quale ritorna dopo il duello tra i due contendenti sotto Troia. A suggello del libro, Nucci colloca però Platone ed Esiodo: l’uno con il Simposio, i discorsi di Aristofane e di Diotima, l’altro con il mito di Pandora nella Teogonia e nelle Opere e i giorni. Il primo per indicare che l’amore non è fusione afrodisiaca, ma «ricerca, tensione, aspirazione continua», «desiderio di superarci, di andare avanti»; il secondo per «rivalutare la disperazione», per accettare il pòlemos – il conflitto – al centro del mondo e della nostra anima. Come nel suo precedente Le lacrime degli eroi, Nucci spalanca l’abisso, e strega: eros non è cosa da poco. L’amore, scrive Platone nel Simposio, «è tendenza al possesso perpetuo del bene» e desiderio dell’immortalità.

Darwin combatteva a Troia

 

di Modeo S., in «La Lettura – Corriere della Sera» n°378, 24 febbraio 2019, pp. 3-5.

 

 

Visioni Le scienze naturali allargano la prospettiva degli studi tradizionali sul mondo omerico.

 

Il mondo tardo-miceneo dell’Iliade torna ora con diverse proposte editoriali italiane, tra cui spicca una nuova traduzione di Franco Ferrari (Mondadori): un nuovo corpo a corpo con l’esametro dattilico in cui si è depositato, alla metà dell’VIII secolo avanti Cristo, un plurisecolare flusso di narrazioni orali.

Può essere l’occasione per accostarsi a quel mondo — nello stesso tempo a noi alieno come il frammento storico di una Terra extrasolare e prossimo, anzi intimo, come pochi altri per le tante domande che continua a insinuare — in una prospettiva meno battuta: quella delle scienze naturali, cioè di discipline — dalla biologia evoluzionistica alla neuropsicologia — che negli ultimi anni e decenni hanno letto i poemi omerici (in particolare proprio l’Iliade) per integrare, non per contrastare, le acquisizioni in campo umanistico. Il tutto cercando di far confluire, senza confonderle, filologia e fisiologia, critica letteraria e bio-antropologia.

Un buon avvio, in quest’ottica, può essere la lettura della nuova, densa sintesi dell’archeologo Eric H. Cline (La guerra di Troia, Hoepli). Ricordando il lungo apogeo (1700-1200 a.C.) delle due forze in campo (Micenei e Ittiti, dei quali i Troiani erano vassalli nella stessa area anatolica, oggi turca), Cline ne individua il simultaneo declino-collasso — tra XIII e XII secolo — in un incrocio di cause geologiche (i sismi, entro una crisi climatica globale), conseguente tracollo socio-economico e spostamenti migratori (la data-spartiacque simbolica è il 1177 a.C., anno dell’invasione dei cosiddetti Popoli del Mare). Contesto in cui si conterebbero almeno trequattro conflitti tra Micenei e Ittiti/Troiani (un tempo partner commerciali): al punto che il poema, più che riferirsi a una guerra specifica (magari all’assedio della Troia cosiddetta VIIa, successiva alla VIh, distrutta dal terremoto), sembrerebbe «condensarne» diverse. Così come condensa tratti e riferimenti dell’Età del Bronzo (guerrieri con una lunga lancia singola, lo scudo «a torre» di un Aiace) con quelli dell’Età del Ferro, epoca delle prime redazioni (guerrieri con due lance, lo scudo di Achille con la Gorgone).

Gustave Boulanger, Ulisse riconosciuto da Euriclea. Olio su tela, 1849. Paris, Musée des Beaux-Arts.

È un’ottica che muta la guerra omerica da «evento» a «processo», a conferma di una trasmissione orale (dimostrata a partire dagli studi di Milman Parry sui cantori jugoslavi) stratificata almeno quanto le Ilio archeologiche e culminata nelle versioni dei rapsodi di Chio, probabile luogo nativo di «Omero»; e quindi del fatto che il poema sia una concentrazione-trasfigurazione (a lungo strutturata e aperta, tra il canone dei formulari e le infinite variazioni) di un paesaggio storico-sociale in divenire.

Tutt’altro che secondario è l’inciso di Cline sul «versante ittita» della guerra, con la simmetria lessicale (Wilusa/Wilusiya per Troia/Ilio; Alaksandu per Alessandro/Paride; gli Ahhiyawa per gli Achei/Micenei) che può diventare ancora più avvincente col profilarsi di una possibile Wilusiade. Tra le tavolette ritrovate dagli archeologi tedeschi a Hattusha (capitale ittita a 200 chilometri dall’odierna Ankara) ce ne sono infatti alcune in luvio, antico dialetto anatolico, contenenti due «versi» di un ipotetico contro-poema, in cui il riferimento alla «ripida Wilusa» richiama la «ripida Ilio». È una specularità minima, molecolare; ma lo studio delle tavolette è solo agli inizi.

 

Pittore anonimo. Scena di combattimento fra Achei e Troiani. Pittura vascolare da una kylix attica a figure rosse, 490 a.C. ca. da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

 

La risalita all’inizio della dark age greca — al declino-collasso del mondo miceneo — è la base da cui parte The Rape of Troy, testo originale e provocatorio di Jonathan Gottschall (studioso di letteratura in chiave darwiniana), in cui l’attenzione all’incidenza del contesto storico-sociale si allarga a quella per le invarianze bio-antropologiche (ai tratti stabili della «natura umana»).

L’opprimente aura di «competizione ossessiva» (il «conflitto permanente») del poema viene infatti ricondotta a una società in decadenza (villaggi spopolati, assenza di legalità, crisi produttiva e commerciale) in cui la guerra intesa come conquista di risorse è una necessità quotidiana. Ma tutto questo è acuito — è uno dei passaggi più innovativi del libro — dalla carenza di giovani donne, dovuta alla diffusa poliginia (vedi le 28 schiave offerte da Agamennone ad Achille come compenso per la sottrazione di Briseide) e alla morte precoce, per abbandono o denutrizione, della prole femminile, non funzionale a una società così militarizzata. Non a caso, i poemi omerici sono incentrati affettivamente quasi solo su rapporti padri-figli: nell’Ade, l’ombra di Agamennone, parlando a Odisseo, rimpiange il figlio e dimentica le tre figlie. L’implicazione primaria è evidente: per quanto la guerra dipenda dalle citate ragioni socio-economiche (in particolare il controllo dell’Ellesponto come passaggio-chiave dal Mediterraneo al Mar Nero) e per quanto ogni guerriero combatta per molte altre ragioni (status, prestigio, fama, bottino, addiction paradossale dalla guerra stessa), nell’Iliade le donne sono un obiettivo «in sé», come ratifica Achille (che passa «giornate sanguinose» «a lottare coi nemici per catturarne le compagne», IX, 326-7); e Briseide ed Elena, in questo senso, diventano ben più che casus belli poetici.

 

Guerrieri in marcia. Pittura vascolare da un cratere miceneo, Periodo Elladico recente IIIC (XII secolo a.C.), dalla ‘Casa del cratere dei guerrieri’ (Micene). Museo Archeologico Nazionale di Atene.

 

Per dare un’idea del peso e della forza archetipica di questa componente adattativo-riproduttiva nel «muovere» il conflitto, Gottschall ne paragona l’epilogo (il sacco-ratto cui allude il titolo del libro, con uomini massacrati e donne schiavizzate) a quello di Nanchino del 1937-38, in Cina, quando l’esercito imperiale nipponico stermina migliaia di maschi e sequestra tra le 20 e le 80 mila donne.

In coerenza con la prospettiva darwiniana della sua lettura, Gottschall non poteva non soffermarsi anche sul lessico dell’Iliade, specie sul mix di freddezza e vividezza anatomo-fisiologica che registra il supplizio dei corpi nelle tante sequenze splatter. Lessico cui era stato sensibile, prima di lui, un altro studioso, lo psicologo sperimentale Julian Jaynes, tanto da dedicarvi un capitolo del suo Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza (longseller Adelphi).

La teoria portante del libro è a dir poco eterodossa, dato che riconduce la genesi della coscienza nel cervello del Sapiens al dissolversi di quel diaframma tra i due emisferi (razional-linguistico e irrazional-trascendente) ancora presente nei personaggi dell’Iliade, tormentati dagli dèi come certi psicotici lo sono dalle «voci» o dalle «allucinazioni». Eppure — oltre a ricordare, in questo modo, la matrice onirico-visionaria del «realismo» omerico — Jaynes svolge due messe a fuoco interessanti.

Gorytós con scene di Ilioupérsis. Oro, fine IV secolo a.C. dalla Tomba di Filippo II, Verghina.

Per mostrare nel poema l’assenza di una visione «dualistica» in chiave platonica (mente versus corpo), legge molti termini-chiave dell’Iliade in senso strettamente fisiologico: psyché, ad esempio, non è ancora l’«anima», ma indica solo sostanze vitali come il sangue o funzioni come il respiro (spesso esalato dal guerriero al momento della morte); e il thymós non è ancora l’«anima emotiva» ma solo il «movimento» o l’«agitazione» corporea. Non tutti concordano: lo storico della filosofia Anthony A. Long vede in quei termini, più compiutamente, versanti plastici di un’unità funzionale e nelle figure omeriche «identità psicosomatiche»: thymós — secondo i contesti — vale già anche come «carattere» o «animo». Ma anche accettando questa correzione, Jaynes, nella sostanza, ha ragione: nel senso che quelle identità — pur dotate di mente e coscienza nel modo più compiuto, senza che sia necessario alcuno «scarto» dualistico — sembrano muoversi in un mondo di gradazioni di materia, dalle più intense alle più tenui (o, al limite, di materia e astrazione insieme).

Basta rileggere, al riguardo, la discesa di Odisseo all’Ade, con la madre e le altre «anime» («ombre» o «sogni» i cui «nervi» non congiungono più ossa e carne) che prima di parlare all’eroe bevono il «sangue fumante» delle bestie sacrificate. In più, per negare ai personaggi il libero arbitrio, che solo una «coscienza» presuppone, Jaynes li presenta come semplici automi degli dèi-burattinai. Anche qui, legittimamente, non tutti concordano: la filosofa bulgaro-francese di origine ebrea Rachel Bespaloff (di cui sempre Adelphi ha riproposto i densi micro-saggi sull’Iliade) pensa che «un margine di libertà» resti, anche solo per garantire agli dèi capricciosi e annoiati uno spettacolo «non preordinato». Ma, anche qui, Jaynes centra il punto: il «piano di Zeus» annunciato nell’incipit del poema si realizza in pieno; e le «identità» omeriche — pur vivendo con angoscia la soggezione al Fato e al ferreo determinismo divino — non sono in grado di ribellarsi in maniera frontale: per quello, ci vorranno — oltre due secoli dopo — le figure dei Tragici, da Prometeo ad Antigone.

 

Pittore Dolone. Odisseo interroga Tiresia. Lato A di un calyx-krater lucano a figure rosse, IV sec. a.C. Paris, Cabinet des Médailles.

Alla fine, le «identità psicosomatiche» del poema (ma in fondo anche gli dèi, immortali ma a loro volta sopraffatti dal páthos: libidine e furia, astio e vendetta) sembrano più che altro in lotta con le loro radici bio-evolutive, «animali tra altri animali», come rimarca il vasto ventaglio di similitudini che li assimila a sparvieri e colombe, aquile e serpi. Intitolando il suo studio sul tema Tra uomini e leoni, il classicista Michael Clarke si riferisce alla natura «ferina» di Achille, dominato dalla mênis, (l’«ira»). Eppure, anche Achille, nell’abbraccio finale con Priamo che reclama il cadavere di Ettore — chiusura circolare del poema, in rimando alla richiesta iniziale dell’anziano Crise per il riscatto della figlia — è un carattere mutato. Sembra ricordare a tutti noi la tensione tra i vincoli della nostra animalità e le aspirazioni della nostra umanità. Ed è proprio questo uno dei bagliori, forse il più intenso, che continuano a rilucere dal «mondo buio» (Nietzsche) della civiltà greca arcaica.

 

Pittore di Briseide. Priamo entra nella tenda di Achille. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 480 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

L’attualità dei miti

di BONAZZI M., L’attualità dei miti, in «La Lettura – Corriere della Sera» n°378, 24 febbraio 2019, p. 2.

La biologia evoluzionista rilegge l’«Iliade», un regista mette in scena le infelicità di Menelao, una romanziera esordiente (ri)scrive la vita di Elena… Nessuno crede più a certe favole, si preoccupa di dire Socrate, eppure quelle favole parlano di persone (padri, madri, figli, amanti) che sbagliano e pagano per i loro errori. Cioè di noi. Perché, quando scienza e filosofia non riescono a spiegare tutto, resta…

Dal mythos al logos è il titolo di un’opera poderosa, scritta dal filologo tedesco Wilhelm Nestle nel 1940. È anche la descrizione più efficace di come tendiamo a interpretare noi stessi e la nostra storia. C’è stato il tempo delle favole e dei racconti, affascinanti ma ingenui. Poi è venuto il tempo dei ragionamenti, per affrontare i problemi in modo più efficace, da persone adulte. L’idea era già diffusa nell’antichità, come spiega Socrate al suo interlocutore nel Fedro platonico. Passeggiando, erano arrivati in prossimità di un piccolo tempio in onore di Orizia, una ninfa che, si raccontava, era stata rapita da Borea, una divinità campestre. Ma nessuno credeva ormai più a queste storie, Socrate si premura di aggiungere: Borea, lo sanno tutti, è il vento del Nord, ed è a quello, a quello soltanto, che si allude. Magari una ragazza era inavvertitamente precipitata e «da questa morte si era sparsa la leggenda del rapimento da parte di Borea».

Pittore del Salto. Borea rapisce Orizia. Dettaglio su oinochoe apula a figure rosse, 360 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

I miti, riletti alla luce del logos, altro non sono, insomma, che un primo tentativo, non sempre riuscito, di descrivere l’immenso mondo che ci circonda. Ma non è più tempo per questi voli fantastici; quello che serve, ormai, sono precisione e chiarezza: così scriveva pochi anni dopo Aristotele, un altro che aveva poca pazienza per questi racconti confusi. Era un cambio di prospettiva radicale: i miti — Borea e Orizia lo testimoniano — raccontano di passioni cruente, gesti estremi. Niente di più distante dal mondo di cui parlavano scienziati e filosofi, regolare e ordinato. Inesorabilmente, le figure del mito recedono sullo sfondo, smettono di parlare come le figure dipinte sull’urna, «figlie del silenzio e del lento tempo», di cui avrebbe cantato il poeta inglese John Keats all’inizio dell’Ottocento.

Ma davvero la scienza e la filosofia, le due figlie del logos, riescono a spiegare tutto? Curiosamente, ma non per caso, Socrate e John Keats alludevano entrambi a vicende in cui dominavano incontrastate le passioni («Che uomini o dèi sono questi? Quali fanciulle schive? Che folle inseguimento? Che lotta per sfuggire?»). Quasi sempre i miti raccontano storie violente e dolorose. Non è un dettaglio insignificante. Il tempo passa, ma gli uomini an- cora non hanno imparato a fare i conti con il fondo oscuro del loro animo. E la domanda di Socrate, davanti all’altare di Borea, attende ancora una risposta: ma chi siamo noi veramente? Ci crediamo razionali, siamo convinti di avere tutto sotto controllo, lontani dalle creature del mito e dalle loro vicende mostruose. Ma troppo spesso scopriamo che le nostre scelte e le nostre azioni inseguivano desideri e passioni di cui forse non eravamo neppure consapevoli. Davvero siamo così diversi da queste creature violente, superiori a loro? Silenziosi come nella poesia di Keats, gli eroi del mito non rispondono. Ma le loro avventure sono forse lo strumento migliore per avventurarci nelle profondità di noi stessi.

Pittore Imarmene. Afrodite persuade Elena a fuggire con Paride. Pittura vascolare su anfora attica a figure rosse, 430 a.C. ca. Berlin, Antikensammlung.

Elena travolta dal desiderio che scappa con Paride e Menelao che la insegue: ma come sarà la loro vita, dopo che si sono riuniti? Agamennone che uccide la figlia per conservare il suo potere: facile criticare, ma quante volte le ambizioni personali hanno preso il sopravvento su tutto il resto? Clitennestra che vendica la memoria della figlia uccidendo il marito e Oreste che uccide la madre per vendicare la memoria del padre: e qui chi è davvero colpevole? Medea che uccide i figli per odio del marito: si può arrivare a tanto? Achille travolto dalla rabbia che causa la morte di Patroclo, l’anima gemella: decisioni prese senza pensarci che producono effetti inattesi…

Cruenti ed esagerati, i miti in fondo raccontano le storie molto semplici di persone (padri, madri, figli, amanti, amici) che sbagliano e pagano per i loro errori. Grazie all’essenzialità delle loro trame, ci portano al cuore dei problemi, che sono sempre gli stessi e che nessuno ha ancora risolto — amore, odio, tradimenti, ambizioni, nobili imprese e gesti miseri: è forse cambiato qualcosa? E così ci aiutano a capire che le cose sono meno semplici di come ci illudiamo che siano. Ma lo fanno senza pretendere di impartire alcuna lezione, senza cercare alcuna morale: sanno — lo sanno da sempre — che siamo più deboli di quello che pensiamo, e che è impossibile controllare tutto. Per questo raccontano e non giudicano: perché, come cantava Fabrizio De André, i buoni consigli li danno solo quelli che non possono più dare il cattivo esempio. Non è cosa loro. Loro ci fanno sentire meno soli, quando finalmente scopriamo che la vita è un gioco complicato e che i buoni consigli è meglio se uno se li tiene per sé.

Pittore Macron, Briseide viene condotta ad Agamemnone. Pittura vascolare dal lato B di uno skyphos attico a figure rosse, 480 a.C. Paris, Musée du Louvre.

C’è una specie di grandezza in tutto questo, come vide uno dei più grandi scrittori del Novecento. L’infinita sequenza di fatti ed eventi che compongono la nostra vita, intrecciandola con quella degli altri, ha un senso o è soltanto una combinazione casuale di episodi isolati, come dune di sabbia che si creano e disperdono su una spiaggia? James Joyce aveva le idee ben chiare in proposito, quando scrisse l’Ulisse. Non è vero che tutto è accidentale; persino la giornata — mediocre, apparentemente inutile — di un impiegato qualsiasi in un qualsiasi ufficio di Dublino (Genova, Utrecht, Palermo) rinnova qualcosa che c’è già stato e che di nuovo sarà, ripete un disegno che dà senso e valore, è un’impresa non meno eroica di quella di Odisseo. È la solita storia dei signor Nessuno — non si definiva così l’eroe dell’Odissea? —; persone apparentemente banali e insignificanti, impegnate in realtà nell’impresa più grandiosa, che è quella di trovare una rotta per navigare nel labirinto indecifrabile della vita. In un misto di eroismo, grettezza e involontaria comicità; senza bussola e senza punti di riferimento; dominati da forze interne (le passioni, i desideri) ed esterne (la pressione sociale, doveri di ogni ordine e specie) di cui non sono neppure consapevoli; e per questo sempre sul punto di commettere un errore che li perderà.

È la storia di tutti noi: esseri deboli e in realtà grandi, grandi proprio perché deboli, ma mai domi. Perché nonostante la nostra debolezza non ci arrendiamo e continuiamo a combattere: non c’è battaglia più eroica di quella che si combatte nella vita di tutti giorni. Sembrano storie lontane quelle dei miti, con i loro eroi bellissimi e giovanissimi, avvolti nella porpora e nell’oro. Forse non sono neppure mai esistiti. Ma le loro avventure sono le nostre e loro sono qui da sempre, tra di noi, contenti di farci sentire meno soli quando ci capita di sbagliare. «Il mito è il nulla che è tutto», cantava Pessoa: difficile dargli torto.

 

Omero. Busto, marmo, copia romana da originale di II sec. a.C. Roma, Musei Capitolini.