La filosofia politica a difesa della 𝑟𝑒𝑠 𝑝𝑢𝑏𝑙𝑖𝑐𝑎

di G. Gᴀʀʙᴀʀɪɴᴏ, M. Mᴀɴᴄᴀ, L. Pᴀsǫᴜᴀʀɪᴇʟʟᴏ, De te fabula narratur. 1. Dalle origini all’età di Cesare, Milano-Torino 2020, 572-575.

Come alla prassi oratoria, anche a quella politica Cicerone accompagna una riflessione teorica, sviluppando in modo personale spunti offerti dalla filosofia greca (la politica, nel mondo antico, non era distinta dalla filosofia ma ne rappresentava uno dei principali campi d’indagine). Le opere filosofico-politiche di Cicerone, pur diverse nella struttura e negli argomenti, sono simili tra loro nell’impostazione di fondo, orientata non alla riflessione astratta, ma alla soluzione di problemi concreti posti con drammatica urgenza dall’attualità. Esse sono infatti accomunate dall’intento dell’autore di usare gli strumenti concettuali offerti dalla filosofia per sostenere e difendere strenuamente le istituzioni della res publica oligarchica dalle spinte, ormai inarrestabili, di quella “rivoluzione romana” che avrebbe portato, di lì a poco, all’instaurazione del regime imperiale.

Domenico Ghirlandaio, Decio, Scipione e Cicerone. Affresco, 1482-1484. Firenze, Palazzo Vecchio

Nel 54 a.C. Cicerone compose il De re publica, un’opera vasta e ambiziosa di filosofia politica in cui discusse i problemi che più gli stavano a cuore: l’organizzazione della res publica, la migliore forma di governo e le istituzioni politiche romane.

Il dialogo, in sei libri, si presenta ispirato fin dal titolo al precedente di Platone, l’opera in dieci libri chiamata correntemente “La repubblica” (in greco Πολιτεία). Cicerone, tuttavia, con il pragmatismo che lo contraddistingue, non si propone di delineare la forma perfetta di uno Stato ideale, bensì di affrontare i problemi politico-istituzionali concretamente e storicamente, ponendosi da un punto di vista specificamente romano. Il testo si è conservato soltanto in parte: restano i primi due libri, con lacune, e frammenti degli altri tre; è inoltre pervenuta per intero la parte finale del libro VI, ossia la chiusa dell’opera, detta Somnium Scipionis, tramandata separatamente per l’interesse che suscitò nella tarda antichità e nel Medioevo.

Protagonista del dialogo è Publio Cornelio Scipione Emiliano, l’uomo politico più ammirato da Cicerone, che proiettò su di lui, in questa e in altre opere, i propri ideali e le proprie aspirazioni. L’introduzione narrata presenta Scipione impegnato nel 129 a.C. (poco prima della morte) in una conversazione con un gruppo di amici, tra cui l’inseparabile Gaio Lelio. Nel libro I Scipione dà la sua definizione di res publica, cioè «cosa del popolo» (res populi), e il popolo viene definito come «l’aggregazione di un gruppo di persone unite da un accordo sui reciproci diritti (iuris consensus) e da interessi comuni (utilitatis communio)». Presenta poi e discute le tre forme di governo – monarchia, aristocrazia, democrazia – e le loro rispettive degenerazioni – tirannide, oligarchia, demagogia – rifacendosi a Polibio (206-124 a.C.), lo storico greco vissuto a lungo a Roma, che aveva inserito all’interno delle sue Storie un’ampia digressione su questo argomento. Dopo aver affermato il primato della monarchia sulle altre forme costituzionali “semplici”, Scipione sostiene che la costituzione migliore di tutte è quella “mista” (come per Polibio): questa assomma i vantaggi ed evita i difetti delle tre forme semplici, assicurando quel perfetto equilibrio di poteri che garantisce la stabilità dello Stato. Esempio eccellente di tale forma mista è la costituzione romana, in cui il potere monarchico è rappresentato dai consoli, quello aristocratico dal Senato, quello democratico dalle assemblee popolari.

Nel libro II sono delineati l’origine e gli sviluppi di Roma, da Romolo ai tempi recenti, con particolare attenzione alle riforme che ridussero progressivamente il potere del Senato, cioè dell’aristocrazia, a favore del popolo. Il libro III (molto lacunoso) trattava della virtù politica per eccellenza, la iustitia. Venivano riportate le argomentazioni del filosofo Carneade contro l’esistenza di un fondamento naturale di essa: non sulla giustizia, che prescrive di dare a ciascuno il suo, ma sulla sopraffazione dei più deboli, i popoli dominatori, e Roma stessa, fondano i loro imperi. Questo aveva affermato il filosofo greco, aggiungendo provocatoriamente che se i Romani avessero voluto essere giusti, avrebbero dovuto restituire a tutti gli altri popoli ciò di cui li avevano privati con la forza, ritornando alle capanne e alla miseria delle loro origini. Lelio assumeva, invece, la difesa della giustizia naturale, sostenendo la legittimità morale del dominio di Roma, in quanto esercitato a vantaggio dei popoli sottoposti.

Quasi interamente perduti sono il libro IV, dedicato alla formazione del buon cittadino, e il V, in cui era delineata la figura del governante perfetto. Del libro VI si conserva soltanto il finale, ossia il Somnium Scipionis. Scipione Emiliano vi racconta un sogno in cui gli era apparso l’avo adottivo, Scipione Africano; questi, dopo avergli predetto le future imprese gloriose e la morte prematura, gli aveva mostrato lo spettacolo grandioso delle sfere celesti e la dimora celeste che i grandi uomini politici, benefattori della patria, raggiungono subito dopo che l’anima si è liberata dalla prigione del corpo. Il testo, conservato indipendentemente dal resto dell’opera, fu molto apprezzato nel Medioevo per lo spirito religioso che lo pervade; ma il sentimento prevalente che lo anima è quello politico: in esso è celebrato infatti il senso di dedizione allo Stato come valore supremo, che ha comunque una sua ricompensa in cielo, se non in Terra.

P. Terenzio Afro

di G.B. CONTE, in Letteratura latina. Manuale storico dalle origini alla fine dell’Impero romano, Milano 2011, pp. 76-84 = ID., E. PIANEZZOLA, Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 1. L’età arcaica e repubblicana, Milano 2010, pp. 145-157.

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Vat. lat. 3868, P. Terenti Afri Comoediae VI (sec. IX), f. 2r. Il ritratto di Terenzio sul frontespizio.

  1. Un commediografo moderno, per un nuovo contesto culturale

 

Terenzio è stato, insieme a Plauto, il commediografo più significativo della letteratura latina. Se è vero che, all’epoca, le commedie del Sarsinate riscossero un consenso di pubblico ben più ampio, va tenuto presente che il teatro terenziano fu espressione degli ideali coltivati dalle nuove élite intellettuali di Roma e che proprio Terenzio, molto più di Plauto, è indispensabile per comprendere la letteratura latina del II secolo a.C. e i suoi sviluppi successivi.

Le pur controverse notizie biografiche antiche, infatti, inseriscono Terenzio al centro di quella che gli storici moderni usano chiamare l’«età degli Scipioni». Il suo debutto teatrale si colloca due anni dopo la battaglia di Pidna (168 a.C.), che segnò la definitiva vittoria sui Macedoni e che costituì un momento cruciale nell’affermazione di Roma in Oriente e nell’evoluzione dei suoi rapporti con la cultura ellenistica. Di qui in avanti, per circa vent’anni, si ebbe un lungo periodo di pace, in cui l’Urbe consolidò la propria posizione di potenza imperiale.

Ricostruzione a disegno della colonna, con fregio e statua, eretta a Delfi nel 167 a.C. da L. Emilio Paolo a seguito della sua vittoria su Perseo di Macedonia a Pidna. Copertina di H. Kähler, 1965.

La data di Pidna, il 168, è uno spartiacque anche da un secondo punto di vista: il trionfo di Lucio Emilio Paolo, che trascinava dietro al suo carro i tesori della corte macedone, fu quasi un simbolo dell’appropriazione di un mondo. In seguito alla vittoria furono deportati a Roma mille ostaggi achei, tra cui intellettuali, come lo storico Polibio: l’uomo che nella sua opera, per la prima volta da parte greca, svilupperà un matura riflessione sulle cause del successo di Roma come potenza egemone. L’appropriazione del mondo greco si sviluppò, dunque, su più livelli distinti: modificazioni nel gusto e nella mentalità, crescita dei consumi di lusso e dei consumi d’arte, interessi per nuovi modelli etici e ideologici (quest’ultimo aspetto prese forza attraverso nuovi modi di relazioni culturali). Un grande clan aristocratico romano, la gens Cornelia Scipiones, diventò un centro di elaborazione di cultura grecizzante, non più passivamente importata o mediata a un livello popolare, ma ricondotta alla più alta dignità teorica. In questo senso fu significativa la presenza presso gli Scipioni del grande filosofo stoico Panezio di Rodi, come dello stesso Polibio; mentre andava diffondendosi, con l’insegnamento di Cratete di Mallo (attivo nell’Urbe dal 168), un nuovo tipo di eloquenza e di dottrina retorica.

Il nuovo indirizzo culturale e ideologico, che trovava il suo centro di propagazione nel circolo degli Scipioni, portò proprio con Terenzio a innovazioni importanti anche nella poesia scenica.

  1. Una biografia incerta e romanzata

Della biografia di Terenzio poco può essere stabilito con certezza. Originario di Cartagine, come attesta anche il suo cognomen (Afer, «Africano»), il poeta sarebbe nato intorno al 185/4 a.C.; tuttavia, il fatto che quest’ultimo sia attestato come l’anno della scomparsa di Plauto rende la notizia sospetta – era usuale nelle biografie antiche sincronizzare le date di nascita e di morte di autori che venivano, in qualche modo, a “succedersi” nell’eccellenza in un determinato genere letterario), e oggi appare più probabile una data di circa dieci anni anteriore. Anche l’aneddoto secondo cui Terenzio avrebbe letto il suo primo lavoro – l’Andria – al grande commediografo Cecilio Stazio, ricevendone incoraggiamento, potrebbe essere costruito apposta per collegare due diverse generazioni letterarie. In ogni caso, a pochi anni dalla conclusione della Seconda guerra punica, il poeta sarebbe giunto a Roma come schiavo di un certo senatore Terenzio Lucano, anche se non è chiaro in quale precisa occasione.

Tutte le fonti antiche sottolineano gli stretti rapporti di Terenzio con Scipione Emiliano e Lelio, che furono sicuramente suoi protettori. E il poeta stesso, in alcune commedie, accenna al sostegno ricevuto da illustri amici (Heautontimorùmenos, v. 23 ss.; Adelphoe, v. 15 ss.). Su questi rapporti correvano all’epoca voci denigratorie di vario tipo, secondo cui i veri autori delle opere terenziane sarebbero stati gli stessi Scipione e Lelio (questo tipo di illazione ha paralleli, com’è noto, anche nella biografia di Shakespeare). È chiaro che queste dicerie vadano inquadrate nel clima della rovente polemica letteraria e politica che caratterizzava quegli anni.

Terenzio sarebbe morto nel 159, o comunque ben prima della Terza guerra punica, nel corso di un viaggio in Grecia intrapreso per scopi culturali. Il dato, se autentico, è interessante, perché questo tipo di viaggio sarebbe ben presto divenuto caratteristico nella formazione dei Romani colti (un episodio del genere è riferito, per esempio, anche a proposito della scomparsa di Virgilio). I dettagli sulle circostanze della morte (Terenzio sarebbe annegato) sono poco credibili e fanno pensare a un voluto accostamento con la morte per annegamento attestata anche per il grande commediografo greco Menandro, suo riconosciuto ispiratore.

Il riferimento principale alla biografia terenziana è la Vita Terentii, contenuta nel De viris illustribus di Svetonio (composta intorno al 100 d.C. e tramandata come introduzione al commento a Terenzio di Elio Donato, del IV secolo d.C.). Svetonio utilizzava ampiamente eruditi di età repubblicana, ma la qualità delle sue informazioni è controversa, dato che molti particolari della vita erano oggetto – fin dai tempi stessi di Terenzio – di voci contrastanti e di polemiche. Il commento di Donato è una delle migliori opere del genere giunte fino ad oggi, e trasmette buone informazioni su questioni di tecnica teatrale e di messa in scena delle commedie.

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Vat. lat. 3868, P. Terenti Afri Comoediae VI (sec. IX), f. 3r. Maschere.

  1. Le sei commedie superstiti

Di Terenzio restano sei commedie tramandate per intero, la cui estensione ammonta complessivamente a circa 6.000 versi. La cronologia è attestata con sufficiente precisione dalle didascalie anteposte alle singole opere nei manoscritti medievali, nelle quali è confluita gran parte del lavoro filologico e delle ricerche erudite dei grammatici tardoantichi.

I modelli greci utilizzati da Terenzio, e dichiarati nei prologhi, appartengono tutti alla tradizione della Commedia Nuova greca: Menandro, Difilo e il meno celebre Apollodoro di Caristo (commediografo greco del III sec. a.C.). Gli intrecci terenziani non si discostano dunque da quelli caratteristici del modello ellenico e della palliata tradizionale romana: giovani innamorati, genitori che li contrastano, schiavi indaffarati a soddisfare i desideri dei loro padroncini e, quasi sempre, alla fine, il riconoscimento che risolve la situazione.

Di seguito si offre un breve riassunto della trama di ciascuna delle sei commedie superstiti:

Andria | Modello greco è l’omonima commedia di Menandro, contaminata con la Perinthia dello stesso autore. La ragazza di Andro, da cui il titolo dell’opera, è Glicerio, abbandonata nella fanciullezza e allevata da una cortigiana. Di lei si innamora Pànfilo, già fidanzato con Filùmena, figlia di Cremète. Quest’ultimo, informato della relazione adulterina del genero, va su tutte le furie e manda a monte le nozze del giovane con Filùmena, nonostante i tentativi del padre di Pànfilo di salvare il matrimonio, già da tempo combinato. La situazione si complica per i tentativi piuttosto goffi di Davo, servo del giovane, di aiutare il padroncino. L’intreccio si scioglie con l’agnizione finale: si scopre, infatti, che anche Glicerio è figlia di Cremète, il quale, senza difficoltà, la concede in sposa a Pànfilo al posto di Filùmena.

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Vat. lat. 3868, P. Terenti Afri Comoediae VI (sec. IX), f. 10v. Andr. III vv. 459-480. Scena con Lesbia, Glicerio, Miside, Panfilo, Davo e Simone.

Hècyra | Commedia dalla sorte particolarmente travagliata, rielabora un testo dallo stesso titolo (che significa «La suocera») di Apollodoro di Caristo, contaminato con gli Epitrèpontes («L’arbitrato») di Menandro. La trama ruota attorno al personaggio di Sòstrata, madre di Pànfilo e suocera di Filùmena. Sòstrata è un personaggio completamente diverso dalla figura stereotipata della madre gelosa del figlio e ostile alla nuora; anzi, si adopera ad appianare le gravi incomprensioni fra i due promessi sposi. Si scopre, infatti, che Filùmena, prima del matrimonio, è stata messa incinta da uno sconosciuto durante un festino notturno; Pànfilo vorrebbe abbandonarla, ma, alla fine, risulterà che è stato lo stesso giovane a mettere incinta la fidanzata. Conquistato dall’indole dolce e remissiva della moglie, Pànfilo si riconcilia con lei, rinunciando all’amore per la cortigiana Bacchide, la quale si adopra anch’essa per favorire la riconciliazione fra gli sposi.

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Vat. lat. 3868, P. Terenti Afri Comoediae VI (sec. IX), f. 68v. Sostrata.

Heautontimorùmenos | Il titolo greco (Terenzio rielabora un’omonima commedia di Menandro) significa «Il punitore di se stesso». Protagonista è il vecchio Menedèmo, che per punirsi di aver spinto suo figlio Clinia ad arruolarsi in Asia, ostacolandone le nozze con una ragazza di umili origini, si è autocondannato a lavorare duramente la terra con le proprie mani fino al ritorno del giovane. Quando questi rientra in patria, il vecchio lo accoglie con un affetto più intenso e maturo; e, dopo una serie di imbrogli e di equivoci, Clinia riesce anche a sposare la ragazza che da tempo amava – nel frattempo, costei si è rivelata essere figlia di Cremète, amico di Menedèmo.

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Vat. lat. 3868, P. Terenti Afri Comoediae VI (sec. IX), f. 46v. Dialogo fra Menedèmo e Cremete.

Eunuchus | Rielaborazione di una commedia omonima menandrea, commista di alcune situazioni tratte dal Kòlax («L’adulatore») dello stesso autore greco. L’etera Taide, concubina del soldato Trasone, è, in realtà, innamorata del giovane Fedria. Trasone riporta alla compagna Pànfila, una ragazzina che le era cresciuta accanto come una sorella e successivamente era stata venduta come serva. Il fratello di Fedria, Cherea, innamoratosi di Pànfila, si traveste da eunuco per farsi consegnare in custodia la ragazza. Trasone, geloso di Fedria, vorrebbe riprendere con la forza Pànfila a Taide, ma è costretto a lasciar perdere. Il falso eunuco viene smascherato, ma si scopre che Pànfila era una cittadina ateniese e Cherea può sposarla; Taide, invece, decide di tenersi Fedria come amico del cuore.

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Vat. lat. 3868, P. Terenti Afri Comoediae VI (sec. IX), f. 30v. Cherea vestito da eunuco.

Phormio | Modello è l’Epidikazòmenos («Il pretendente») di Apollonio di Caristo. Il parassita Formione, attraverso svariate peripezie, riesce ad aiutare due cugini, Fedria e Antifone, a sposare le ragazze di cui sono rispettivamente innamorati. Anche qui funziona il meccanismo dell’agnizione, perché, verso la fine del dramma, si scopre che Fanio, amata da Antifone, finora creduta orfana, è, in realtà, la figlia illegittima di Cremète, padre di Fedria e zio dello stesso Antifone.

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Vat. lat. 3868, P. Terenti Afri Comoediae VI (sec. IX), f. 81r. Dialogo tra Formione e Geta.

Adelphoe | Rielabora la commedia menandrea dallo stesso titolo («I fratelli»), traendo tuttavia una scena dai Synapothnèskontes («Coloro che muoiono insieme») di Difilo. Si mette a confronto due diversi sistemi di educazione: Demea ha allevato con grande rigore il figlio Ctesifone, mentre ha concesso in adozione l’altro figlio, Eschino, al fratello Micione, che lo ha educato nella più grande libertà. Demea considera Eschino uno scapestrato corrotto dal lassismo del fratello, e la sua opinione si rinsalda quando si viene a sapere che il ragazzo ha rapito una fanciulla. Ma, in realtà, Eschino ha commesso il rapimento per conto del fratello, che Demea considera irreprensibile. Dopo varie vicissitudini, tutto si appiana: la commedia, però, ha un finale di difficile interpretazione, dove Demea sembra formulare, quasi con dispetto, più che con sincera convinzione, il proposito di adottare i metodi permissivi – facili, ma pericolosi – del fratello e di mostrarsi, d’ora in poi, condiscendente con tutti.

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Vat. lat. 3868, P. Terenti Afri Comoediae VI (sec. IX), f. 52r. Ad. I vv. 49-80; 81-89. Dialogo fra Demea e Micione.

  1. Il declino del teatro popolare e la nascita di un teatro d’élite

La novità del teatro terenziano non si fonda solo su un profondo ripensamento della tecnica teatrale rispetto ai modelli della tradizione, ma – come si è anticipato – si fa portavoce delle istanze culturali provenienti da settori importanti delle élite politiche romane del II secolo, particolarmente influenzate dalla cultura greca e decise a diffondere i propri ideali attraverso un rinnovamento in campo letterario e artistico, anche a prezzo di deludere le aspettative del grande pubblico.

Con Plauto, infatti, il genere comico era stato un ineguagliabile momento di intrattenimento popolare. Poco importa, da questo punto di vista, quanto fosse profondamente raffinata l’arte plautina, con la sua imprevedibile fantasia ritmica e verbale. Di fatto, le commedie di Plauto riuscivano ad avere successo presso il grande pubblico quanto nessun’altra forma di comunicazione letteraria del tempo. Sicuramente Plauto divertiva e appassionava anche chi non fosse per nulla sensibile alle problematiche culturali degli originali menandrei. Sul piano dei contenuti, infatti, il suo teatro non sottoponeva il pubblico a sforzi di apprendimento e di meditazione: tutto era assorbito e bruciato dal fuoco di fila delle invenzioni comiche. Le trame offrivano gli spettatori un convenzionale canovaccio di riferimento, senza che si scavasse troppo nella psicologia dei personaggi in azione.

Anche il teatro di Terenzio accettò l’inquadramento convenzionale e ripetitivo di queste trame, senza produrre alcuno sforzo di originalità. Ma, a differenza di Plauto, l’interesse non era nel gioco verbale da cui scaturiva l’effetto comico; ora l’attenzione era tutta rivolta ai significati, cioè alla sostanza umana messa in gioco dagli intrecci della commedia stessa. Nella sua opera Terenzio si propose quindi il difficile compito di servirsi di un genere tradizionale e fondamentalmente popolare per comunicare sensibilità e interessi nuovi, maturati nell’ambito ristretto di una élite, sociale e culturale insieme. Le gravi difficoltà da lui incontrate nel rapporto con il pubblico (e con alcuni colleghi teatranti) si possono ricondurre a questa tensione innovativa.

Tra le commedie rimaste, una in particolare, l’Hècyra, ebbe una sorte esemplarmente infelice presso il pubblico romano: alla prima rappresentazione, nel 165, gli spettatori le preferirono un’esibizione di funamboli, nonostante la bravura di Ambivio Turpione, l’attore e impresario teatrale di tutte le commedie terenziane); alla seconda, nel 160, tutti se ne andarono, quando – nel bel mezzo della rappresentazione – si sparse la voce che contemporaneamente stava cominciando uno spettacolo di gladiatori; solo alla terza (ancora nel 160) lo spettacolo poté arrivare a conclusione.

Attore con maschera comica. Mosaico, ante 79 d.C. dalla Villa di Cicerone, Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Un teatro di individui, non di maschere | Le vicende delle commedie terenziane sono sintomatiche del declino del teatro popolare latino – che, nell’epoca successiva, sarebbe andato rapidamente accelerando – e del progressivo divaricarsi dei gusti del pubblico di massa e dell’élite colta, nutrita di raffinata cultura greca. In effetti, il teatro di Terenzio mette in scena gli ideali di rinnovamento culturale dell’aristocrazia scipionica; all’autore interessa soprattutto l’approfondimento psicologico dei personaggi e per questo rinuncia all’esuberanza comico-fantastica, che tanto aveva contribuito al successo del teatro plautino. Ma è bene intendersi: spesso Terenzio, più che alla rappresentazione psicologica dell’individuo, sembra interessato a quella di tipi umani: il giovane innamorato, la ragazza a lui teneramente devota, il padre tradizionalista e preoccupato per la felicità del figlio, la prostituta capace di buoni sentimenti e di genuino altruismo.

Per questo motivo alcuni critici moderni, non senza una certa forzatura, hanno potuto accostare il teatro terenziano ai Caratteri di Teofrasto (IV sec. a.C.). Tuttavia, benché tipizzati, anche se non dotati di forte personalità individuale, i personaggi di Terenzio sono spesso anticonvenzionali: la suocera per niente bisbetica, ma anzi pensosa della felicità della nuora, o la prostituta moralmente migliore di tanta gente “perbene” sono i caratteri largamente innovativi rispetto alle aspettative del pubblico. L’approfondimento psicologico comportava una notevole riduzione della comicità, che avrà senz’altro contribuito allo scarso successo dell’autore presso il pubblico di massa: attraverso la rappresentazione di una suocera arcigna e brontolona, o di una cortigiana avida, strappare qualche risata sarebbe sicuramente risultato più facile.

L’humanitas | La palliata latina era sempre stata, per sua natura, ancorata alle situazioni familiari: suoi tipi fissi erano il giovane innamorato e scapestrato e il vecchio padre ingannato. In Terenzio, invece, questi rapporti diventarono veramente autentici legami umani, sentiti con maggiore serietà problematica.

Questo approfondimento rifletteva insieme la sincera adesione al modello di Menandro e la circolazione di ideali “umanistici” di origine ellenica nelle cerchie più evolute della Roma contemporanea. Così si spiega l’introduzione di un concetto chiave come quello di humanitas – influenzato dal greco φιλανθρωπία – che trova la sua espressione più significativa in una famosa battuta dell’Heautontimorùmenos, homo sum: humani nihil a me alienum puto (che è diventata un po’ l’emblema dell’ideale classico dell’humanitas). Questa elaborazione concettuale, ovviamente, non rappresenta un’isolata invenzione di Terenzio, ma è in piena sintonia con la cultura dell’età scipionica. In questo concetto («riconoscere e rispettare l’uomo in ogni uomo», come è formulato da Alfonso Traina) confluiscono vari filoni del pensiero greco, ma tipicamente romana è la sintesi costruttiva e “ottimistica” dell’ideale umanistico, ispirato da pragmatismo attivo.

La consapevole rinuncia alla vis comica | L’elemento che a Giulio Cesare appariva come il difetto principale dell’arte di Terenzio era l’assenza di vis («slancio», «energia») della sua virtus comica. Tale mancanza dipendeva, tuttavia, da una scelta consapevole del poeta e non da una sua presunta incapacità di scrivere commedie improntate al gusto della palliata tradizionale.

Non è certamente casuale che la commedia terenziana di maggior successo presso i suoi contemporanei – l’Eunuchus – sia pure quella in cui meno si affacciassero questi temi psicologici e umanistici. Si trattava, infatti, del più riuscito tentativo da parte dell’autore in direzione della comicità plautina: il dramma mette in scena un romanzesco travestimento (un giovane si finge eunuco per avere in consegna l’amata) e un burlesco personaggio (plautineggiante) del «soldato fanfarone». In ogni caso, la notevole qualità di questo testo dimostra in Terenzio anche delle attitudini puramente comiche e drammaturgiche, che spesso la critica moderna è stata portata a sottovalutare.

Muse e maschere teatrali (dettaglio). Bassorilievo su sarcofago, 200 d.C. ca. Berlin, Altes Museum.

  1. La poetica e il rapporto con i modelli

Sebbene la sua fortuna «scolastica» abbia condizionato la sua immagine letteraria, sarebbe sbagliato pensare a Terenzio come a una sorta di predicatore o di autore educativo, in quanto il suo interesse per i contenuti morali e culturali non andava mai a discapito della tecnica drammaturgica. Al contrario, egli è stato uno dei letterati latini più professionali, più consapevoli degli aspetti tecnici del proprio mestiere. Le sue preferenze per la Commedia Nuova e, in particolare, per Menandro mostrano bene la coesistenza di questi due aspetti: il poeta ateniese gli offriva sia un modello culturale – collegato all’interesse di Terenzio per valori come l’humanitas – sia un modello letterario, vale a dire un raffinato esempio di stile e di tecnica drammatica. Proprio lavorando a fondo sui modelli ellenici, Terenzio trovò modo di esprimere sia la propria impostazione ideale sia la propria vocazione letteraria.

Il rispetto dell’illusione scenica e la rinuncia al metateatro | Le commedie di Menandro erano state – come si è visto – un modello importante anche per Plauto, ma questi non era stato particolarmente aderente a quell’esempio: la verosimiglianza, il cardine della poetica menandrea, non fu per Plauto un valore assoluto. Nella palliata plautina, infatti, il gioco scenico finiva facilmente per diventare fine a se stesso, mettendo in crisi l’aderenza alla realtà dell’intreccio drammatico: è ciò che è stato definito “metateatro” plautino.

Terenzio curò, invece, molto di più la coerenza e l’impermeabilità dell’illusione scenica: lo sviluppo dell’azione non prevedeva mai esiti “metateatrali”. Venivano anche rigorosamente eliminate quelle battute dei personaggi che non avessero diretta motivazione interna allo svolgimento drammatico, ma che si rivolgevano liberamente al pubblico (interrompendo l’illusione scenica e rivelando così, come un commento esterno all’azione, quale fosse il meccanismo drammatico che regolava e costruiva l’invenzione comica). In pratica, la palliata di Terenzio non apriva al suo interno nessuno spazio di autocoscienza. Questi momenti di riflessione venivano tutti concentrati nello spazio del prologo.

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Vat. lat. 3868, P. Terenti Afri Comoediae VI (sec. IX), f. 35v. Prologo dell’Heautontimorumenos.

La nuova funzione del prologo | Nella Commedia Nuova il prologo era generalmente concepito come uno spazio espositivo, in cui l’autore dava informazioni preliminari necessarie alla comprensione della trama (non erano illustrati solo gli antefatti dell’azione, ma si anticipava anche una parte dello sviluppo e si accennava allo scioglimento finale: la scena di agnizione o simili colpi di scena). Questo metteva il pubblico in una posizione “panoramica”, più attenta allo sviluppo dell’azione e capace di apprezzare gli effetti di ironia via via impliciti nella situazione scenica (equivoci, errori di prospettiva, ecc.).

L’importanza data al prologo come istituzione letteraria è la principale innovazione tecnica di Terenzio rispetto al teatro plautino. Il poeta rinunciava a usare i prologhi in funzione informativa, anche a costo di qualche oscurità nello svolgimento dell’intreccio, e li adoperava, invece, per esprimere personali prese di posizione in rapporto alla commedia di volta in volta messa in scena: chiariva il rapporto con i modelli greci utilizzati e rispondeva a critiche dei suoi avversari su questioni di poetica. È evidente che questo nuovo tipo di prologo presupponeva un pubblico più colto rispetto a quello delle commedie plautine, un pubblico più attento a problemi di gusto e di tecnica, e senz’altro anche più ristretto e selezionato.

Questo uso dei prologhi rendeva Terenzio avvicinabile a figure come Ennio, Accio e Lucilio, che nella loro pratica letteraria davano sempre più spazio a momenti di riflessione critica e poetica, avvicinandosi così all’ideale alessandrino del «poeta-filologo». Non a caso, Terenzio tendeva a sottolineare il suo distacco dalla “vecchia” generazione di commediografi, che comprendeva i poeti raccolti intorno ai grandi nomi di Plauto e di Cecilio Stazio. Il principale avversario, che Terenzio citava indirettamente nei suoi prologhi, era noto da altre fonti come un poeta comico minore, Luscio di Lanuvio.

Menandro. Busto, copia romana da originale di Cefisodoto il Giovane e Timarco di Prassitele (IV sec. a.C.). Moskow Hermitage.

La contaminatio | Nel prologo dell’Andria Terenzio ribatte all’accusa di contaminare fabulas (v. 16), cioè, a quanto pare, di “rovinare” i suoi modelli greci creando inopportune mescolanze, ibridi di testi diversi (da qui gli studiosi moderni hanno adottato il termine «contaminazione» per indicare, in genere, la tecnica di incrociare modelli letterari diversi in un unico testo). Il poeta sottolinea che anche i tanto venerati Nevio, Plauto, Ennio non fecero diversamente con i loro modelli greci. Così, per esempio, la prima scena dell’Andria è tratta da un’altra commedia di Menandro, la Perinthia, dove tuttavia, a quanto si apprende da Donato, Terenzio avrebbe sostituito a un dialogo tra marito e moglie un dialogo tra padrone e servo. Ben si comprende, dunque, come la contaminatio non fosse un processo di trasposizione meccanica.

A quale idea dell’azione drammatica sia funzionale la contaminatio è spiegato nel prologo dell’Heautontimorùmenos, dove Terenzio contrappone un tipo di commedia «statica» (stataria) a una commedia piena di effetti e con azione assai movimentata (motoria è chiamata nel commento di Donato). Quello che viene rifiutato è, in sostanza, la farsa popolare di tipo plautino, con le sue scene animate da inseguimenti e litigi e i suoi personaggi caricaturali: «Perché non tocchi sempre far la parte del servo che corre, del vecchio arrabbiato, / del vorace scroccone, del sicofante sfrontato, / dell’avido lenone a me che sono anziano» (vv. 37 ss.). È chiaro che Terenzio opponeva a questo stile sanguigno un ideale di arte più riflessiva, più attenta alle sfumature, più verosimile: insomma, un’arte tale da fondare l’azione drammatica sul dialogo, non sul movimento scenico e sul clamore.

Le affermazioni programmatiche di Terenzio sull’uso dei modelli greci (adattamenti, contaminazioni, ecc.) sono per i moderni difficili da riscontrare nella pratica, perché dei suoi originali – per esempio, i testi di Menandro da lui citati come fonte nei prologhi – non sono pervenuti che scarsi e casuali frammenti. Il problema dell’originalità è perciò difficile da analizzare in modo definitivo. Ciò che si riesce a distinguere è che Terenzio si attenne piuttosto fedelmente alle linee degli intrecci menandrei, senza tuttavia mai rinunciare ad approfondire gli interessi che più lo toccavano. Ciò riporta ai contenuti della sua arte, che riguardano i caratteri e i problemi di un’umanità “borghese”.

  1. Lo stile e la lingua: una rivoluzione sottovoce

Nel nuovo contesto dell’età degli Scipioni e nell’ottica di una personale e originale rielaborazione dei modelli greci, è comprensibile che lo stile espressivo di Terenzio (proprio perché l’autore stesso non intese metterlo in primo piano) fosse, in genere, l’aspetto più trascurato dalla critica e dai lettori. La prima superficiale impressione è quella di una piatta uniformità, soprattutto per chi mette a confronto la lingua terenziana con l’indiavolata “officina verbale” di Plauto.

Tuttavia, una considerazione più attenta dello stile può dire molto sulla poetica e sulle intenzioni di Terenzio. I suoi personaggi non si abbandonano a tirate imprevedibili, dense di immagini e di giochi ritmico-verbali, dove si rimescolano parodie letterarie, doppi sensi, metafore e allusioni di ogni tipo; l’impressione è più vicina a quella di una conversazione quotidiana. L’elemento che più distingue Terenzio nel quadro della commedia latina (e del teatro latino, in genere, si potrebbe dire) è la sua costante e controllata preoccupazione per il verosimile (un concetto che aveva preso sempre più importanza nella letteratura e nell’estetica greca di età ellenistica).

Guardando il linguaggio adottato dal poeta alla luce di Plauto, sembra che la materia linguistica sia stata selezionata, perfino addirittura censurata. Acquistano spazio, invece – ed è sintomatico –, le parole astratte, quelle che rendono possibile e interessante l’analisi psicologica dei caratteri. In sei commedie, tutte incentrate su intrighi d’amore, la parola «bacio» (come ha osservato Alfonso Traina) non compare più di due volte in tutto. In Terenzio gli innamorati non si baciano, di regola; e si parla poco, in genere, di corpi, di mangiare, di bere, e naturalmente di sesso; i personaggi non usano scambiarsi crude parole di insulto, né quelle della lingua quotidiana, né quelle reinventate dalla creatività poetica (come accadeva, invece, in Aristofane e in Plauto). Le figure socialmente più basse della palliata – il servo, l’etera, il parassita – sono presenti anche qui, ma non portano in scena la loro particolare carica linguistica.

La restrizione, o la censura, del linguaggio serve, come si è visto, ad assicurare il predominio di certi contenuti. Eppure, ci si può chiedere che effetto facesse questo tipo di linguaggio sul pubblico romano del tempo. È chiaro che, in un certo senso, lo stile medio e pacato di Terenzio fosse più quotidiano di quello plautino, ma ciò non significa assolutamente che Terenzio, per essere verosimile, riproducesse realisticamente la parlata colloquiale dell’epoca. Egli si adeguava, sì, a una lingua in qualche modo reale e realmente parlata, ma si trattava nondimeno di un lessico settoriale, utilizzato dalle classi urbane di buona educazione e cultura. L’effetto doveva essere piuttosto idealizzato rispetto ai gusti del pubblico romano. Il più celebre e citato giudizio critico su Terenzio, dovuto alla penna di Cesare, insisteva appunto su questa tendenza idealizzante del suo stile, definito puri sermonis amator.

La restrizione, o selezione, del lessico aveva, quindi, il suo corrispettivo nella forte riduzione della varietà metrica rispetto a Plauto e ai suoi numeri innumeri: sono, perciò, scarse le parti propriamente liriche, mentre molto contenuta è l’estensione dei cantica (parti cantate o declamate con l’accompagnamento musicale) in rapporto ai diverbia (parti recitative).

Fattucchiera e due donne. Mosaico, ante 79 d.C. Pompei, Villa di Cicerone. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

  1. La fortuna di Terenzio

Non tutte le commedie di Terenzio – si è detto – ebbero successo di fronte all’impaziente pubblico del tempo: sono note, infatti, le vicende della difficile rappresentazione dell’Hècyra. Volcacio Sedigito, poeta del II secolo più volte ricordato per la sua graduatoria poetica (“canone”), poneva Terenzio soltanto al sesto posto, non solo dopo Cecilio Stazio, Plauto e Nevio, ma pure dopo due commediografi minori, Licinio Imbrice e Atilio, che seguirono probabilmente le orme di Plauto.

Eppure, Terenzio continuò a tenere la scena anche dopo la sua scomparsa ed ebbe sempre il favore dei critici più dotti e sensibili, che apprezzarono soprattutto la purezza del suo linguaggio (la lingua urbana dei ceti colti, si è detto), nonché la raffinatezza dello stile. Cicerone, nell’epigramma esametrico riportato nella Vita Terenti, attribuisce al poeta un linguaggio scelto (lecto sermone) insieme a una certa urbanità (come loquens) e a una spiccata dolcezza del dire (omnia dulcia dicens). Cesare, negli esametri più volte citati, che gli sono attribuiti nella stesa Vita svetoniana, pone Terenzio tra i comici sommi e lo definisce, come si è visto, «innamorato della purezza di linguaggio», ma lo giudicò «un Menandro dimezzato» (dimidius Menander), per mancanza di vis comica.

Moderazione dei sentimenti, valori etici apprezzati anche dai cristiani (soprattutto da S. Agostino), purezza di lingua che faceva di Terenzio un modello di stile: queste furono le cause che introdussero ben presto le commedie del poeta nella scuola. E con la scuola vennero i commenti, come quello, più volte ricordato, di Elio Donato.

Nel X secolo Rosvita, monaca del monastero tedesco di Gandersheim, compose sei commedie in prosa rimata modellate sulle commedie terenziane: intrecci di storie edificanti con il cristiano lieto fine del trionfo della virtù.

Il Medioevo, come l’Antichità, dedicò commenti a Terenzio. Dante citava dei versi terenziani, forse mediati da Cicerone. Il Rinascimento rinnovò l’interesse per il suo teatro attraverso volgarizzamenti e adattamenti poetici: perdute sono le traduzioni di alcune commedie fatte dall’Ariosto per il teatro degli Estensi, mentre si conserva la traduzione dell’Andria fornita dal Machiavelli.

Molière fu grande ammiratore e imitatore di Terenzio. E dal Seicento in poi furono molte le traduzioni delle commedie terenziane nelle varie lingue europee.

Una così eccezionale fortuna, dovuta principalmente – come si è visto – ai contenuti «educativi» del suo teatro, ha portato forse la critica moderna a sottolineare troppo in Terenzio una sorta di impegno etico-sociale; rimane comunque indispensabile valutare questa esperienza artistica nel concreto quadro della cultura romana di «età scipionica» e anche, per quanto possibile, in rapporto alla letteratura drammaturgica greca che gli servì da ispirazione.

  1. Bibliografia

Edizioni critiche di R. Kauer, W.M. Lindsay, Oxford 1926 (ed. riveduta, 1958), e di J. Marouxeau, Paris 19674 (I vol.), 19643 (II), 19663 (III), quest’ultima con versione francese; di J. Barsby, Cambridge (Ma.), London 2001, 2 voll., con versione inglese. Tra i vari commenti moderni alle singole commedie il più recente è quello dell’Eunuchus, a cura di J. Barsby, Cambridge 1999. Si ricordano anche Hècyra, a cura di S. Ireland, Warminister 1990; Adelphoe, a cura di R.M. Martin, Cambridge 1976 e A.S. Gratwick, Warminister 1987.

Introduzioni generali: G. Norwood, The Art of Terence, Oxford 1923; H. Haffter, Terenzio e la sua personalità artistica, trad. e aggiornamenti a cura di D. Nardo, Roma 1969; B.A. Taladoire, Térence. Un théâtre de la jeunesse, Paris 1972; W.G. Forehand, Terence, Boston 1985 ; S.M. Goldberg, Understanding Terence, Princeton 1986; R.L. Hunter, The New Comedy of Greece and Rome, Cambridge 1985. Sullo stile vd. soprattutto: A Traina, Vortit barbare. Le traduzioni poetiche da Livio Andronico a Cicerone, Roma 1974(2), p. 167 ss.; Id., Forma e suono: da Plauto a Pascoli, Roma 1977, p. 181 ss. Una bibliografia generale è quella di G. Cupaiolo, Bibliografia terenziana (1470-1983), Napoli 1985.

L’importante commento di Elio Donato è stato edito da P. Wessner, Leipzig 1902-08. Vd., in proposito, L. Holz, Donat et la tradition de l’enseignement grammatical, Paris 1981, pp. 15-36.

Studi sulla fortuna: H. Hagendahl, Latin Fathers and the Classics, Göteborg 1958; G.E. Duckworth, The Nature of Roman Comedy. A Study in Popular Entertainment, Princeton 1952, pp. 396-433; M. Barchiesi, Un tema classico e medievale: Gnatone e Taide, Padova 1963 (su Terenzio nel Medioevo e in Dante).

Per le traduzioni ricordiamo: A. Ronconi, Terenzio, Le Commedie, Firenze 1960; O. Bianco, Terenzio, Commedie, Torino 1993 (rist. 2004); F. Bertini – V. Faggi, Le Commedie, Milano 2006; L. Piazzi, Adelphoe, Heautontimorumenos, Milano 2006; L. Pepe, Andria, Hecyra, Milano 2006. Singole commedie: A. Petrucci, Gli Adelphoe, Roma 19923, e D. Del Corno, I fratelli, Milano 200215; G. Zanetto, Andria, Milano 20012, e M.R. Posani, Andria, Bologna 1990; G. Zanetto, Eunuco, Milano 1999; M. Cavalli, La suocera, Milano 19944; G. Gazzola, Il punitore di se stesso, con intr. di D. Del Corno, Milano 20018; G. Zanetto, Formione, Milano 1991.

Ulteriori studi: C.R. Dodwell, The Vatican Terence and its Model, in Anglo-Saxon Gestures and the Roman Stage, Cambridge 2000, pp. 1-21; C.R. Morey, The Vatican Terence, CPh 26 (1931), pp. 374-385.

  1. Sitografia

Il testo originale delle sei commedie di Terenzio si può leggere nel sito The Latin Library, e, corredato di concordanze, lista delle parole, indici di frequenza, in IntraText. Nel progetto Perseus, il testo delle commedie latine è unito alla traduzione inglese con vocabolario e note al testo. Una traduzione italiana delle commedie si può leggere nel Progetto Ovidio.

Gaio Lucilio

di G.B. CONTE, in Letteratura latina. Manuale storico dalle origini alla fine dell’Impero romano, Milano 2011, pp. 98-102 = Id., E. Pianezzola, Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 1. L’età arcaica e repubblicana, Milano 2010, pp. 208-213.

  1. La satira, un genere interamente romano

Maschere teatrali (Tragedia e Commedia). Mosaico, II sec. d.C. ca. dalle Terme di Decio sull’Aventino. Roma, Musei Capitolini.

Satura, ovvero «mescolanza e varietà» | Le origini del genere che i Romani chiamavano satura sono piuttosto incerte e misteriose per i dotti latini. La spiegazione antica del termine, che presuppone la derivazione dal greco σάτυρος, «satiro», è del tutto falsa: la satira, in origine, non sembra avere a che fare con i satiri né con il genere teatrale del dramma satiresco greco, caratterizzato dalla presenza di un coro di satiri che accompagnavano l’azione, alternando la recitazione alla danza. È invece sicuro che satura lanx indicasse, nella Roma arcaica, un piatto misto di primizie offerte agli dèi; di qui anche una specialità gastronomica (come un’«insalata mista») e un tipo di procedimento giuridico detto lex per saturam, quando si riunivano stralci di vari argomenti in un singolo provvedimento legislativo. Fondandosi su queste attestazioni, è probabile che, anche nell’uso letterario del termine, prevalesse il valore di «mescolanza e varietà».

Un genere senza precedenti in Grecia | Il nome, dunque, non è greco (come non lo è atellana, mentre quasi tutti gli altri generi letterari a Roma hanno nomi di origine greca). Quintiliano contrappone la satira agli altri generi, perché, come dice, satura… tota nostra est (X 1, 93) [«la satira è un genere integralmente nostro»]. I tentativi compiuti dagli stessi poeti satirici – soprattutto Orazio – di crearsi una specie di genealogia retrospettiva in Grecia, per esempio, chiamando in causa la mordacità della commedia ateniese del V secolo (di Aristofane, in particolare) o ispirandosi ai Giambi di Callimaco, non incidono su questo dato di fondo. Per quanti apporti culturali greci la satira abbia via via accolto – la stessa struttura “aperta” del genere incoraggiava innesti e mescolanze – l’impulso originario è specificamente romano.

Uno spazio per la voce personale del poeta | E questo impulso propriamente romano, ai primordi della satira, si può forse riconoscere come la ricerca di un genere letterario disponibile a esprimere la “voce personale” del poeta, a raccontare in versi momenti ed esperienze reali della sua vita. Se si considera l’epoca immediatamente anteriore a quella degli Scipiones, quella di Ennio, la produzione letteraria in latino appare già assai articolata; si nota, però, che nessuno dei generi canonici (epica, tragedia, commedia) prevede uno spazio di espressione “diretta”, in cui l’autore possa parlare di se stesso e del suo rapporto con la realtà contemporanea.

La «varietà», nuovo canone estetico della poesia alessandrina | Intanto, l’esempio dei poeti alessandrini – soprattutto di Callimaco –, che nel III secolo a.C. avevano coltivato una poesia sofisticata ed erudita, curatissima nei dettagli, aveva mostrato come si potesse creare una poesia che superasse i limiti dei generi tradizionali. Callimaco, in particolare, aveva rimescolato l’assetto tradizionale dei generi e introdotto alcuni contenuti nuovi, prima assenti in poesia: in uno stesso carme era stato capace di unire discorsi sulla sua concezione dell’arte e scenette di vita quotidiana, nonché tradizioni popolari e storie mitiche raffinatissime ed elaborate. Il canone estetico preferito era quello della «varietà» (ποικιλία), che Callimaco aveva opposto all’uniformità altisonante dell’epica narrativa.

Apollo citaredo. Affresco, dall’hospitium dei Sulpicii.

Le satire di Ennio: varietà di temi e interventi personali del poeta | E varietà, espressione personale dell’autore, impulso al realismo sono carattere che in qualche modo si possono riconoscere, o indovinare, anche nei frammenti delle satire enniane. Si tratterebbe, forse, di quattro o sei libri, ognuno formato da più componimenti in metro vario, principalmente in metri giambici o trocaici (ma anche esametri e forse sotadei), e vari soprattutto sono gli argomenti trattati: si possono ricostruire la scena di svariati dialoghi, un dibattito tra Vita e Morte, la favoletta di un contadino e di un’allodola, il ritratto caricaturale di un parassita; soprattutto, interventi in prima persona del poeta e accenni di autoritratto.

Tracce di autobiografismo, ma non di aggressione satirica | È verosimile anzi che vari punti della tradizione biografica relativa a Ennio derivino proprio da accenni autobiografici che il poeta disseminava nelle sue Satire. Anche per questo aspetto Ennio ha un posto importante nello sviluppo di questo atteggiamento di consapevolezza di sé da parte del poeta. Non si sa, invece, se già la sua satira contenesse spunti di polemica, e veri e propri attacchi a personaggi contemporanei. Si sarebbe inclini a cercare in Nevio – noto per i suoi strali contro la famiglia aristocratica dei Metelli – questa dimensione aggressiva del satirico: ma non è neppure certo che Nevio abbia composto delle satire; quanto alla satira di Pacuvio, non si sa nulla.

  1. Lucilio, un aristocratico fuori dal coro

La vicinanza al “circolo” degli Scipioni | L’opera di Lucilio si radica nello stesso ambiente culturale di Terenzio: i grandi personaggi del partito scipionico (Scipione Emiliano, Lelio), che Terenzio aveva conosciuto giovani, furono nella maturità i protettori del poeta satirico. La sua posizione sociale, però, fu ben diversa da quella del libero africano Terenzio e diversa fu anche la protezione che i suoi nobilissimi amici gli accordarono. Lucilio fu un uomo d’alto rango, colto e benestante, che non visse del proprio lavoro letterario e che non ebbe paura di farsi nemici tra i potenti: per questo, ben inserito nell’ambiente scipionico, egli poté permettersi scelte ardite, indipendenza di giudizio, verve polemica, interesse curioso per la vita contemporanea e per la politica; tutte qualità che Terenzio non poteva avere.

Ritratto virile di patrizio romano. Busto, marmo, fine I sec. a.C. ca. Firenze, P.zzo Medici-Riccardi.

  1. Il primo poeta satirico

Una vita per le lettere | Lucilio fu il primo letterato di alto ceto sociale a condurre una vita da scrittore, volontariamente appartata dalle cariche pubbliche e dalla vita politica attiva. La famiglia del poeta proveniva da Suessa Aurunca, nella Campania settentrionale, ed era di condizione agiata.

Nascita e morte | Secondo san Girolamo, la fonte principale, Lucilio sarebbe nato nel 148 a.C., ma altri dati della sua biografia non si accordano con questa informazione. Risulta, per esempio, che Lucilio abbia militato nel quartier generale di Scipione Emiliano durante l’assedio della città celtiberica Numanzia, ribelle ai Romani; ma l’evento risale al 133, quando Lucilio non avrebbe avuto che quindici anni. Sarebbe stato, inoltre, di una precocità letteraria notevolissima; per di più, non si capisce come mai Orazio si riferisse a lui chiamandolo senex («vecchio»; Sat. II 1, 34). Una plausibile spiegazione alternativa è che Girolamo, fuorviato da una quasi omonimia dei consoli in carica rispettivamente nel 148 e nel 180 a.C., abbia confuso il 180 con il 148. In tal caso, Lucilio sarebbe quasi un coetaneo di Terenzio, il che sarebbe accettabile. Altri, sostengono, con argomenti notevoli, una data intermedia, il 168/7 a.C., che sarebbe, in astratto, la più verosimile. Ad ogni modo, si ritiene oggi che la data di nascita vada retrodatata di almeno vent’anni. L’unica data certa, comunque, è quella di morte, il 102 a.C.

Trenta libri di satire | Lucilio scrisse trenta libri di satire, di cui si hanno frammenti (quasi tutti brevissimi) per circa 1.300 versi. Sembra che nel I secolo a.C. un grammatico, che era anche poeta illustre, Valerio Catone, abbia curato un’edizione delle satire luciliane divisa in trenta libri, l’ordine dei quali era basato su un criterio metrico (che cioè raggruppava i diversi libri a seconda dei metri in cui erano composti: i libri I-XXI tutti in esametri dattilici; i libri XXII-XXV, forse, in distici elegiaci; i libri XXVI-XXX in metri giambici e trocaici, nonché, nuovamente, in esametri), ordine che non coincideva assolutamente con quello cronologico di composizione. Si presume che Lucilio abbia pubblicato la sua prima raccolta, in cinque libri, verso il 130 a.C. e che questi siano quelli a tutt’oggi noti, sia pure frammentariamente (grazie ai grammatici), come libri XXVI-XXX.

La progressiva selezione dell’esametro | Se è così, Lucilio si orientò progressivamente verso l’esametro (segno probabile di provocazione ironica, in quanto al verso tipico dell’epica eroica e celebrativa venivano poi adattate una materia quotidiana e una dizione colloquiale, spesso popolareggiante); in esametri sarebbero poi state scritte anche le satire di Orazio, che a Lucilio si sarebbe richiamato direttamente. I singoli libri luciliani potevano consistere sia di composizioni uniche sia di più brevi unità poetiche.

Il titolo | Non è affatto sicuro che il titolo Saturae risalga a Lucilio stesso, ma Orazio usò il termine satura per designare quel genere di poesia inaugurato proprio dall’opera lucilianea; nei frammenti superstiti, l’autore chiama le sue composizioni con il nome di poemata, o anche sermones (o meglio ludus ac sermones, cioè «chiacchiere scherzose»); si è anche ragionevolmente supposto che il titolo primitivo dell’opera fosse, con nome greco, σχέδια («improvvisazioni»).

Ritratto virile. Testa, marmo, metà I sec. a.C. Roma, Museo di P.zzo Massimo alle Terme.

  1. Una varietà di temi e motivi

Un ampio spettro di argomenti | Una produzione di trenta libri non può certamente essere ricostruita sulla base di frammenti brevi e citati per lo più a causa delle particolarità grammaticali che contenevano. Per quanto si sa, Lucilio affrontò uno spettro molto ampio di argomenti.

La parodia del concilio degli dèi | Il I libro conteneva una vasta composizione nota come Concilium deorum; attraverso una parodia dei concili divini, scena tipica dell’epica (da Omero a Ennio), Lucilio prendeva di mira un certo Lentulo Lupo, personaggio inviso agli Scipioni: gli dèi decidevano di farlo morire per indigestione. La parodia, proprio perché gioco costruito a spese di altri testi letterari molto noti – anzi, spesso esemplari – comportava anche implicazioni critico-letterarie. Nel momento in cui il poeta faceva in modo che gli dèi, riuniti in assemblea per discutere di povere cose umane, si comportassero secondo il protocollo e le procedure del Senato romano, la scena letteraria del Concilium deorum veniva mostrata per quello che era, cioè nient’altro che un motivo comune e convenzionale della poesia epica, ormai privo di credibilità. Proprio contro la concezione della letteratura come vuota convenzionalità e ricorso a scene e a motivi stereotipi Lucilio voleva reagire con ironia realistica.

Il viaggio e il banchetto: due temi di grande fortuna letteraria | Il III libro delle Satire conteneva la colorita narrazione di un viaggio in Sicilia; il tema del viaggio sarebbe ritornato poi più volte nella storia del genere – per esempio, nella satira oraziana I 5 e, forse proprio ispirandosi a Lucilio, anche nel Satyricon di Petronio.

In più di una satira Lucilio forniva precetti culinari: anche questo spunto sarebbe stato poi raccolto da Orazio, e non si dimentichi che Ennio – il primo autore che abbia sicuramente scritto satire – era anche l’autore degli Hedyphagetica, un poemetto «sul mangiar bene». Nel XXX libro Lucilio descriveva un sordido banchetto; più in generale, accenni di gastronomia, connessi con il tema polemico del lusso a tavola, ricorrono in più libri: in particolare, nel XX era narrato il festino organizzato da un parvenu, tale Granio, l’antenato letterario dei più famosi Nasidieno (vd. Hor. Sat. II 8) e Trimalcione, uno dei personaggi del Satyricon.

L’amore e le questioni letterarie: una sensibilità “moderna” | Il libro XVI pare fosse dedicato alla donna amata: se ne potrebbe concludere che Lucilio fu anche l’antesignano della poesia personale d’amore, tendenza che si sarebbe ritrovata sempre più centrale nei carmi di Catullo e nell’elegia imperiale.

Sono poi ampiamente attestate disquisizioni su problemi di carattere letterario: giudizi su questioni di retorica e di poetica, e vere e proprie analisi critico-letterarie e grammaticali. In questo senso, Lucilio ricorda la cultura retorico-grammaticale di Accio, sebbene di quest’ultimo, come di Pacuvio e di altri, Lucilio deridesse il gusto enfatico e declamatorio. La critica dello stile solenne (specialmente quello della tragedia romana) è un’altra importante convergenza tra Lucilio e Callimaco, e un filo che legò Lucilio all’esperienza della poesia neoterica in età cesariana.

Un letterato nel suo studio. Rilievo, marmo, III-IV sec. d.C. Roma, Museo della Civiltà romana.

  1. Polemica e anticonformismo

 

I tratti tipici della satira romana: moralismo e critica sociale | Già nelle Satire di Lucilio doveva avvertirsi quel forte spirito moralistico che era destinato ad affermarsi come caratteristica dominante della successiva tradizione del genere. La critica del poeta batteva con vivo umorismo sui più diversi aspetti della vita quotidiana, rappresentati nella loro concretezza fisica e linguistica; nei frammenti pervenuti compaiono spesso spunti critici nei confronti dei costumi contemporanei, in particolare contro gli eccessi del luxus e le manie ellenizzanti. È possibile cogliere questo atteggiamento in un frammento che descrive i negotia svolti nel Foro (vv. 1228-1234 Marx; 1126-1132 Terzaghi – I. Mariotti):

Nunc vero a mani ad noctem festo atque profesto

totus item pariterque die populusque patresque

iactare indu foro se omnes, decedere nusquam;

uni se atque eidem studio omnes dedere et artiverba

dare ut caute possint, pugnare dolose,

blanditia certare, bonum simulare virum se,

insidias facere ut si hostes sint omnibus omnes.

«Oggigiorno, invece, da mattina a sera, sia nei festivi sia nei giorni di lavoro, il popolo intero e i senatori, nello stesso identico modo, tutti si agitano nel foro, senza mai andarsene; e tutti si dedicano a una sola e identica occupazione con trasporto: poter darla a intendere senza compromettersi, combattersi con inganno, gareggiare con piaggerie, fingersi gente perbene, tendere insidie, come se tutti fossero nemici di tutti!».

Una personalità anticonformista con un programma letterario organico | Non si può affermare con certezza quanto le satire luciliane – nel loro ampio sviluppo cronologico – fossero collegate da un programma unitario, ed è comunque pericoloso immaginare questo poeta come una sorta di “riformatore”. Anche l’impiego politico di Lucilio può essere stato discontinuo e oscillante: il suo rapporto con il gruppo scipionico è evidente nella prima satira, ma il poeta sopravvisse molti anni ai suoi protettori politici. È invece chiara l’esistenza di un programma letterario decisamente innovativo e organico, sostenuto da una personalità vivacemente anticonformista.

Ingresso Foro di Traiano. Inklink Studio (http://www.inklink.it/inklink/archivio.php?toc=232#)

Il “realismo” stilistico | La poesia di Lucilio rifiuta un unico livello di stile e si apre in tutte le direzioni; amalgama il linguaggio elevato dell’epica, rivissuto come parodia, e i linguaggi specialistici, che fino ad allora restavano esclusi dalla poesia latina (tecnicismi di retorica, scienza, medicina, sesso, gastronomia, diritto e politica), nonché forme del linguaggio quotidiano, attinte ai diversi strati sociali – perciò anche un’esorbitante quantità di grecismi. In questa prospettiva Lucilio è – come Petronio – quanto di più vicino al realismo moderno offra la letteratura latina: tende persino a simulare l’improvvisazione dei propri versi. La disarmonia dello stile luciliano è certamente una scelta meditata a un preciso programma espressivo, che fonde insieme vita e arte.

Fortuna di Lucilio | Come voce «personale» del genere satirico (ex praecordiis ecfero versum, dice un suo celebre frammento), Lucilio resterà un modello per tutti i poeti satirici latini, da Varrone in poi: soprattutto, la sua capacità di presa sul reale suonerà nuova e audace sullo sfondo della poesia latina arcaica. Orazio criticherà Lucilio come poeta del suo tempo, per la vena torrenziale e per la scarsa finitura formale – e cioè rivolgerà contro di lui i precetti della scuola callimachea, che pure, in qualche diversa misura, Lucilio stesso aveva recepito; ma lo consacrerà quale inventor della satira. D’altra parte, almeno un aspetto dell’eredità di Lucilio sarebbe andato inevitabilmente perduto: un certo tono di vivace polemica personale, anche politica, era legato a precise condizioni sociali e istituzionali. Nella Roma imperiale, la satira dovrà cercarsi nuovi bersagli. Per questo aspetto, Orazio sentirà Lucilio lontano da sé, quasi quanto la commedia aristofanea.

  1. Bibliografia

Fondamentale l’edizione di F. Marx, Leipzig 1904-05, 2 voll. (rist. Amsterdam 1963), con ampia introduzione e commento; inoltre, le due edizioni di N. Terzaghi, Firenze 19662, e di W. Krenkel, Berlin 1969, 2 voll.

Fra gli studi generali si vd. C. Cichorius, Untersuchungen zu Lucilius, Berlin 1908 (importante per la biografia e l’ambiente storico); M. Puelma Piwonka, Lucilius und Kallimachos, Frankfurt a.-M. 1949 (sui rapporti con la poesia alessandrina); I. Mariotti, Studi luciliani, Firenze 1960. Sulla satira: U. Knoche, Roman Satire, trad. ingl. Bloomington 1975; W.S. Anderson, Essays on Roman Satire, Princeton 1982; M. Coffey, Roman Satire, Bristol 1989; M. Citroni, Satira, epigramma, favola, in La poesia latina. Forme, autori, problemi, a cura di F. Montanari, Roma 1991, pp. 133-203; E. Gowers, The Loaded Table Representations of Food in Roman Literature, Oxford 1993; C. Moro, La varietà e la norma. I frammenti giambico-trocaici di Lucilio fra versificazione drammatica e alessandrinismo, Padova 1995.

Traduzioni: C. Marchesi, C. Campagna, Scrittori latini. Antologia della letteratura latina, Milano-Messina 197411; I. Mariotti, A. Cavazza Pasini, Storia e testi della letteratura latina, Bologna 1975.

Avere «occhi eruditi» a Roma

di M. PAPINI, Avere “occhi eruditi” a Roma. Arte greca – e sensi di colpa romani – nelle opere di Cicerone, in I giorni di Roma. L’età della conquista, Milano 2010, pp. 125-135).

 

70 a.C.: anno del clamoroso processo contro Gaio Verre, di famiglia non blasonata, il quale già nel compimento della sua legatio al seguito di C. Cornelio Dolabella nell’80 a.C. ad Atene aveva promosso lo scippo di gran quantità d’oro dal Partenone e in Asia aveva fatto man bassa di quadri e statue (Verrine, II 1, 45-50). Dopo la conclusione della propretura in Sicilia, conseguita nel 73 e prolungata fino al 71 a.C., varie città dell’isola, a causa delle sue plurime malversazioni, manifestarono contro di lui un furore tale da abbatterne le statue; il governatore venne così processato de pecuniis repetundis, per concussione, e Cicerone su richiesta dei Siciliani assunse il compito di accusatore. L’Actio prima iniziò il 5 agosto del 70 a.C., e, dopo un’interruzione dell’attività giudiziaria, la seconda fase fu rinviata alla metà di settembre; siccome Verre scelse la via dell’esilio volontario, all’eventuale rapida ripresa delle accuse seguì la sentenza che inflisse un’ammenda modesta all’imputato, il quale continuò a vivere tra le ricchezze a Marsiglia, dove però Antonio nel 43 a.C. lo fece proscrivere a causa del rifiuto di donargli i suoi bronzi corinzi (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 6). Al termine Cicerone redasse le Verrine, costituite dall’Actio prima e dalle cinque orazioni mai pronunciate dell’Actio secunda, ibrido tra una requisitoria e un’opera di finzione letteraria. Il quarto libro dell’Actio secunda, la De Signis, stigmatizza, in un folto dossier, le sottrazioni di opere d’arte perpetrate in Sicilia da Verre, descritto come un ignorante convinto di poter comprare tutto: un homo locuples, eruditus, sine ulla bona arte, sine humanitate, sine ingenio e sine litteris, con la pretesa di esprimere giudizi sottili e di essere il solo a intendere; peccato solo che il Graeculus di greco non sapesse neppure un parola (Verrine, II 4, 127). Così, schiavo di un’insana smania (morbus), egli derubò dei privati cittadini, Greci e Romani, e persino dei principi reali e non si fece scrupolo di carpire opere d’arte a città o a santuari circondati da profonda venerazione, senza distinguere tra privato e pubblico o profano e sacro (II 4, 2); in più, non sempre riuscì a esibire i libri contabili e a precisare le eventuali modalità d’acquisto, a differenza di generali vittoriosi come lo scrupoloso P. Servilio Vatia, console nel 79 e trionfatore nel 74 a.C., membro della giuria nel processo, il quale, sottomessa la regione dell’Isauria, annotò nei documenti pubblici numero, grandezza, aspetto e atteggiamento di tutte le statue fatte sfilare nel trionfo (II 1, 57). La scaltra argomentazione-narrazione di Cicerone, incline a mischiare il piano legale con le forti reazioni emotive dei derubati (II 4, 47; 106-115), si trasforma oggi anche in una preziosa fonte di informazioni sul frenetico mondo delle collezioni del I secolo a.C. e sulla coesistenza delle diverse valenze, non solo estetiche, veicolate da ogni opera d’arte; ad esempio, una statua di Apollo con su iscritto sulla coscia il nome di Mirone per gli Agrigentini costituiva allo stesso tempo un dono di un generale romano, un oggetto legato al culto della loro comunità, un ornamento urbano, una testimonianza di un evento vittorioso e una prova dell’alleanza con i Romani (II 4, 93). Ma Cicerone prende di mira soprattutto l’inosservanza della sanctitas e della religio da parte di Verre a causa del furto di antichi manufatti trasmessi dagli antenati, preoccupazione del resto ben avvertita in occasione del trasferimento di bottini di guerra, quando il Senato esortava il collegio dei pontefici a determinare la categoria di appartenenza di signa o altri ornamenta (sacra o profana: Livio, XXVI 34, 12; XXXVIII 44, 5). Un esempio: i due principi reali di Siria, i fratelli Antioco e Seleuco, di passaggio dalla Sicilia, non avevano ancora potuto dedicare in Campidoglio, come nelle loro intenzioni, un magnifico candelabro tempestato di gemme, perché il tempio di Giove Ottimo Massimo, dopo un incendio dell’83 a.C., non aveva ancora finito; e di quel manufatto, un dono votivo in potenza da loro consacrato già mente et cogitatione, Verre, spacciandosi per un ospite dai tratti signorili, riuscì ad appropriarsi, con il pretesto di volerlo esaminare (Verrine, II 4, 61-68).

Eros (o Thanatos). Statua, marmo pario, copia romana del II secolo d.C. da un originale di Prassitele. Roma, Musei Capitolini.

A Messina, città favorevole al governatore, risiedeva una delle sue vittime più illustri, il ricco Gaio Eio, individuo pieno di humanitas, pietas e religio, che al dibattito partecipò nella duplice veste di privato e capo-delegazione per la laudatio dell’accusato (II 4, 3-18). La sua casa, accessibile ai visitatori per tutto l’anno, costituiva un vanto per la città, tanto che i visitatori (compresi i magistrati romani) godevano del libero accesso alla raccolta fatta di splendide statue greche, ereditate dagli antenati, che egli poteva prestare: infatti, C. Claudio Pulcro durante la sua edilità curule nel 99 a.C. ottenne per pochi giorni un Cupido in marmo di Prassitele per adornare il Foro a Roma in onore degli dèi e del popolo (modo per aumentare la magnificentia degli spettacoli e per raccomandarsi le tappe future del cursus honorum), ma fu puntuale nel restituirlo. Nell’abitazione di Eio un sacrarium ospitava da una parte l’opera di Prassitele appena citata e dall’altra un Ercole in bronzo egregie factus attribuito a Mirone; due altarini davanti davano un tocco di sacralità a un impianto altrimenti più somigliante a un “museo” in miniatura; inoltre, di due Canefore, statue in bronzo, di modeste proporzioni ma eximia venustate, sostenenti sul capo un canestro con qualche oggetto sacro non meglio determinato, si sbandierava l’attribuzione a Policleto: tutti artisti di primissimo ordine – ma attenzione ai falsi! – , che consentono di istituire un parallelo con la Casa di Hermes a Delo, della seconda metà del II secolo a.C., ospitante in un vano una statua perduta di cui si conserva solo la base con la firma di Prassitele, ritenuta di fatto riferibile al IV secolo a.C. Verre dalla cappella tutti trafugò, salvo una statua lignea molto antica forse della dea Buona Fortuna, lì lasciata o perché meno stimata o per dare la parvenza di non voler eccedere nei sacrilegi: a ogni modo, è l’unica per la quale Cicerone non nomina l’artefice. Ebbene, obietta un interlocutore fittizio, Eio si lasciò sedurre da una somma elevata, ma Cicerone non ci sta e replica: le statue, come riscontrabile sui registri, furono sì vendute per seimilacinquecento sesterzi, cifra però tanto ridicola per simili capolavori da far fiutare una simulatio emptionis. Insomma, Eio non vendette le sue preziose statue volontariamente, confidava lo stesso Mamertino, indifferente al denaro e ai manufatti solo ornamentali (le Canefore): ma i simulacri degli dèi, quelli sì, egli li rivoleva assolutamente indietro.

E a che servivano le rapine? Per ornare non i monumenti pubblici, bensì le residenze di Verre, spettacolo sgradevole e non raro, purtroppo, in tempi in cui ormai «[…] l’intera Asia e l’Acaia e la Grecia e la Sicilia si sono raccolte negli spazi interni di un ristretto numero di ville» (Verrine, II 5, 127). Così due statue un tempo collocate davanti ai battenti del tempio di Hera a Samo erano finite nell’atrio, il luogo di presentazione delle virtù ancestrali, della sua domus (II 1, 61), altresì un tempo stracolma di sculture davanti alle colonne, tra gli intercolumni dei portici e in una silva (II 1, 50-51); alcune poi le aveva affidate in deposito ad amici e altre ancora offerte in dono (II 4, 36), tenue indizio da moderni commentatori considerato, assieme ad altri (produzione di vasi e tessuti preziosi realizzati in appositi laboratori), rivelatore di una presunta natura almeno in parte mercantile dell’attività di Verre quale art dealer, saltuariamente insultato da Cicerone con metafore del genere mercator cum imperio (II 4, 8; si vd. anche II 1, 60). Eppure, se così davvero fosse stato, l’Arpinate non avrebbe mancato di farne denuncia più esplicita, stante il suo punto di vista in genere polemico nei confronti della magna mercatura; più naturale, quindi, che Verre si fosse avvalso delle spoliazioni anche alla stregua di un’arma politica per procacciarsi una fitta rete di amici e familiarissimi in seno alla nobilitas: si sa, ad esempio, che nel 75 a.C. prestò statue e dipinti proprio al suo futuro difensore, Q. Ortensio Ortalo, per la celebrazione della sua edilità mediante l’abbellimento del Foro e del Comizio (II 1, 58); e quest’ultimo ricevette dal suo cliente una preziosa sfinge in bronzo (corinzio?), alla quale fu tanto legato da portarla sempre con sé in viaggio (Plinio, XXXIV 48; Quintiliano, Institutio oratoria, VI 3, 98; per Plutarco, Vita di Cicerone, 7, 8, la sfinge, d’avorio, la ottenne come compenso per il suo intervento durante la discussione in cui si fissò l’ammenda; si vd. anche Plutarco, Moralia, 205b).

Danzatrice. Statuetta, marmo, II-I secolo a.C., da Fianello Sabino.  Roma, Museo Nazionale Romano.

Per ingigantire gli indecorosi abusi di Verre Cicerone usa – e “costruisce” – dei modelli positivi attinti a un passato idealizzato, visto l’irreversibile deterioramento nel presente dell’immagine della classe politica. Spicca M. Claudio Marcello (Verrine, II 4, 115-121), conquistatore di Siracusa nel 212 a.C., la più grande e più bella di tutte le città greche. Secondo la storiografia antica l’impresa, inscrivibile nella cornice delle dispute per il prestigio tra imperatores impegnati a sfidarsi a suon di bottini di guerra sempre più fantasmagorici, sancì una svolta con la quale l’ammirazione per le arti greche si impose grazie all’importazione in massa di signa e tabulae  (donde iniziò la pessima abitudine di spogliare sacra e profana che finì per rivolgersi contro gli stessi dèi romani: Livio, XXV 40, 2-3). Plutarco (Vita di Marcello, 21) schizza un quadro affascinante di Roma come città rude e primitiva, piena di armi barbare e trofei, incapace di offrire uno spettacolo gioioso o tranquillo, un «sacro recinto del bellicosissimo Ares» per dirla con le parole di Pindaro (Pitiche, 2, 1); meno male che Marcello ingentilì l’Urbe con opere che procuravano piacere alla vista e sprigionavano bellezza (ēdonḗ) e fascino (cháris) greco; tuttavia, i più anziani, dalla mentalità conservatrice, preferivano la condotta moderata di Q. Fabio Massimo, vincitore su Taranto, che nel 209 a.C. si appagò di confiscare ricchezze e tesori e pronunciò le famose parole, da non prendere però alla lettera: «Lasciamo ai Tarantini questi dèi irritati». Sempre Plutarco fa rivivere la reazione del popolo, che, dimentico della propria indole guerriera, prese a trascorrere intere giornate immerso in discussioni su arti e artisti, dal che l’«eroe filelleno» Marcello si gloriò persino davanti ai Greci (!), fiero di avere insegnato ai Romani a onorare e ammirare le loro belle opere. Forse una storiella congegnata a distanza di tempo, ma che quei capi militari del II secolo a.C. ne subissero l’attrazione anche artistica è mostrato dal fatto che essi talvolta portarono con sé artifices dall’Asia Minore o dalla Grecia (come L. Cornelio Scipione Asiageno o M. Fulvio Nubiliore: Livio, XXXIX 22, 10; 22, 2). In modo significativo gran parte dei tesori siracusani fu destinata a ornare un santuario presso Porta Capena con due templi gemelli affiancati, votato dallo stesso Marcello nel 222 a.C. e visitato dagli stranieri proprio per l’excellentia dei suoi ornamenta, di cui però poco restava quasi due secoli dopo, ai giorni di Livio (XXV 40, 3): l’aedes Honoris et Virtutis, personificazioni di concetti cardinali, per cui le opere trafugate concorsero anche a glorificare la religione e il potere di Roma. La loro importazione non fu però indolore perché finì al centro della discussione intorno alla data di inizio della corruzione dei costumi romani, derivante dalla progressiva espansione dell’Impero secondo le ricostruzioni moralistiche di quegli eventi. Polibio (IX 10), su base però pragmatica, rimprovera ai Romani di aver tradito i principi di semplicità e compiuto un errore tattico nell’abbandonare le usanze dei vincitori per imitare i gusti dei vinti, attirandosi così sul lungo periodo il loro odio, e per cosa poi? Per prede belliche che non aggiungevano alcun lustro, anche se, continua lo storico, almeno la loro distribuzione nella specifica occasione risultò appropriata, perché gli oggetti strappati a private dimore a Roma finirono in proprietà privata, mentre gli ornamenti pubblici divennero possesso statale. Le opere siracusane vengono definite infesta signa in un discorso del 195 a.C. posto da Livio (XXXIV 4, 3-4) sulle labbra dell’arcigno difensore del mos maiorum del II secolo a.C., il celebre censore del 184 a.C., M. Porcio Catone, che sempre in quell’occasione mise in guardia dai troppi lodatori degli ornamenta di Corinto e Atene a spese delle antefisse fittili degli dèi romani, dopo aver espresso il timore che le attrattive della dissolutezza incontrate in Grecia e in Asia e i tesori regali conquistassero i Romani piuttosto che essere da loro conquistati (ma davvero si espresse con queste precise parole?). A depurare comunque l’immagine di Marcello dei tratti più scomodi provvede già Cicerone, secondo il quale egli si astenne da appropriazioni indebite a uso privato e trattò Siracusa con humanitas, senza spogliarla del tutto e senza compiere scelleratezze contro le divinità. Quale differenza da Verre, che dalla cella del locale Athenaion depredò una pugna equestris del re Agatocle (305-289 a.C.) dipinta su parecchie tabulae, non toccate da Marcello, religione impeditus, che tuttavia con la sua vittoria rese tutte le cose profana; di lì rubò anche una galleria di altri ventisette quadri con ritratti di re e tiranni della Sicilia, ammirati non solo per la maestria dei pittori, ma anche perché facevano conoscere l’aspetto e rinfrescavano il ricordo di quelle figure storiche; infine, dai battenti del tempio asportò degli stupendi soggetti cesellati in avorio e staccò finanche parecchie borchie d’oro, attratto dal peso; ecco messo a nudo il suo interesse per i valori non solo artistici ma anche venali dei manufatti. Risultato: a Siracusa una volta le guide additavano le principali opere in ciascun luogo; dopo Verre non potevano che mostrare cosa era stato portato via (Verrine, II 4, 132).

Sileno. Statuetta, marmo, II-I secolo a.C., da Fianello Sabino. Roma, Museo Nazionale Romano.

In contrasto con la sua libido Cicerone adduce poi la temperantia e l’intelligentia del distruttore di Cartagine del 146 a.C., P. Cornelio Scipione Emiliano, homo doctissimus e humanissimus, che invitò proprio gli ambasciatori delle città siciliane a identificare tra le opere d’arte confiscate quelle loro sottratte nel passato dagli stessi Cartaginesi, perché capì che siffatta bellezza fu concepita non per il lusso degli uomini, ma per l’ornamento di santuari e città (II 4, 98). E Verre invece? A Engio osò sottrarre da un santuario le offerte di quel benefattore e a Segesta rimosse dapprima una maestosa statua bronzea di Diana, lì meta di pellegrinaggio da parte dei forestieri, e in un secondo momento, per oscurare la vicenda, anche il suo alto piedistallo con l’iscrizione recante a grandi carattere sempre il nome del condottiero (II 4, 72-83).

Stesso anno decisivo per il crollo dei costumi (Plinio, XXXIII 150), ma altro conquistatore: il ferus L. Mummio, vincitore di Corinto, che dall’Acaia riportò un immane bottino e secondo un filone deformante della tradizione storiografica peccò d’ignoranza sprezzante verso l’arte. Stando a Cicerone, a Tespie in Beozia l’Eros di Prassitele, un’attrazione turistica e persino l’unico motivo per recarsi in quella città, egli non lo toccò perché consecratus (ma più avanti nel tempo ci pensarono altri Romani, tra cui prima Caligola e poi Nerone, ad arraffarlo). Di Mummio Plinio esalta altresì l’abstinentia per aver riempito Roma di statue senza tenerle per sé, tanto da lasciare senza dote la figlia (XXXIV 36); e inoltre egli fu il primo a conferire auctoritas ai quadri stranieri a Roma, il che fu degno di lode perché avvenuto nel contesto pubblico (XXXV 24), attraverso la collocazione di una tabula di Aristide, pittore tebano della seconda metà del IV secolo a.C., nel tempio di Cerere: ennesima riprova dell’intreccio arte-religione, tanto più che molti oggetti paiono di grande valore solo per il fatto di essere consacrati nei templi, dichiara sempre Plinio (praef. 19)!

In breve, un conto fu la publica magnificentia, irrinunciabile, un altro la privata luxuria, tanto insopportabile (a parole) quanto inarrestabile, sfere che la classe dirigente tentò disperatamente, ma invano, di bilanciare: la crisi del sistema fu solo ritardata, vista l’artificiosità della contrapposizione, in quanto dopotutto i vizi si diffondono al meglio proprio tramite la via pubblica (Plinio, XXXVI 5). La dissipazione e lo spreco innescati dall’aumento di ricchezza sociale inocularono nei precari equilibri interni della res publica un veleno mortale, cui già Catone provò a tener testa in diversi discorsi, noti in frammenti, che, nel condannare non l’arte greca in blocco ma i suoi usi più eversivi, trattano del lusso abitativo, del buon uso e delle legittime modalità di acquisizione delle prede belliche e della mania di esporre nelle abitazioni le statue di divinità quale suppellettile; e l’ultima apprensione non perse d’attualità negli ultimi decenni del I secolo a.C., allorché M. Vipsanio Agrippa tenne una stupenda orazione intorno alla necessità di rendere di proprietà pubblica tutti i signa e le tabulae senza «condannarli all’esilio» nelle ville (Plinio, XXXV 26).

Fortuna huiusce diei. Testa colossale, marmo, 101 a.C. dal Tempio ‘B’ di Largo Torre Argentina. Roma, Centrale Montemartini.

Per Cicerone (Verrine, II 4, 126) chi desiderava contemplare opere d’arte di alto livello poteva visitare monumenti pubblici come: il tempio di Felicitas, votato durante la campagna militare di Spagna del 151 a.C. e costruito dopo il 146 a.C. da L. Licinio Lucullo, il quale per l’inaugurazione si fece prestare le statue da L. Mummio senza ridarle però indietro, con il pretesto che ormai erano sacre e appartenevano agli dèi – e Mummio, soprassedendo, si guadagnò una reputazione migliore: Strabone, VIII 6, 23; Cassio Dione, XXII 76, 2; il tempio della Fortuna huiusce diei, votato nel 101 a.C. dopo la vittoria sui Cimbri da Q. Lutazio Catulo, presso il quale si trovavano un’Atena e due signa palliata nientemeno che di Fidia; la porticus di Q. Cecilio Metello Macedonico, iniziata nel 146 a.C. dopo il trionfo sulla Macedonia e ospitante la turma Alexandri, asportata dal santuario di Zeus a Dion. Ma Cicerone deve anche riconoscere come per vedere i capolavori occorresse darsi da fare per essere ammessi nelle ricche ville dei signori di Tusculum, seppur con seguente riflessione: la passione di signa e tabulae viene invero meglio soddisfatta dalle persone di ceto modesto rispetto a chi ne possiede un gran numero; difatti, nella capitale la sfera pubblica abbonda di opere di ogni sorta, mentre chi le tiene segregate in ambito privato anzitutto non può averne così tante sotto gli occhi e per di più le riesce a vedere di rado, solo recandosi nella propria residenza rurale; infine, i privati inevitabilmente provano qualche rimorso (quos tamen pungit aliquid) non appena si rammentano come se le sono procurate (Tuscolane, V 102).

In breve, arduo separare pubblico e privato. Poteva così capitare che una statua finisse coinvolta in un’oscillazione continua tra i due poli, come un Ercole tunicato presso i Rostri del Foro, di cui ben tre iscrizioni consentivano di ricostruire la storia (Plinio, XXXIV 93): la prima «dal bottino del generale Lucullo» ne segnalava lo status di preda di guerra del ricchissimo trionfatore del 63 a.C., L. Licinio Lucullo (le manubiae, in proprietà pubblica, potevano essere controllate, ma senza abusarne, dai generali); la seconda «il figlio minorenne di Lucullo (M. Licinio Lucullo) l’ha dedicata per decreto del Senato» si riferiva a una sua pubblica dedicatio tra 56 e 49 a.C.; la terza «Tito Settimio Sabino edile curule restituì al pubblico dominio la statua già proprietà privata» ne implicava un ritorno al pubblico – nel 30 a.C.? – dopo un interludio privato. Non solo statue però: quattro colonne in marmo luculleo, alte circa 11, 24 metri, utilizzate per un teatro provvisorio allestito da M. Emilio Scauro, furono reimpiegate nell’atrio tetrastilo della sua enorme dimora in Palatio (Plinio, XXXVI 6) per poi essere collocate da Augusto in regia theatri del teatro di Marcello (Asconio, In Scaurianam, 45).

Il cosiddetto Tempio ‘B’ dedicato da Q. Lutazio Catulo nel 101 a.C. alla Fortuna huiusce diei, in Largo Torre Argentina, Roma.

Torniamo a Verre, bramoso anche di manufatti di pregio, ancor più tipici della privata luxuria. Egli razziò drappi attalici (stoffe tessute con filigrana d’oro, un’invenzione asiatica), anelli d’oro e una grande tavola di cedro (mensa citrea); Plinio (XIII 92) tramanda però come lo stesso Cicerone pagò per un’analoga mensa cinquecentomila sesterzi, cifra tanto più sorprendente sullo sfondo della sua personale situazione economica non ottimale. L’appetito insaziabile del governatore fu poi solleticato dal vasellame prezioso e dalle argenterie cesellate o decorate da rilievi, talora funzionali a sacrifici: ormai da tempo era tramontata la verecundia, il pudore di comprare siffatti articoli nelle vendite pubbliche di beni regali, fine con precisione databile per Plinio (XXXIII 149) nel 132 a.C., quando Attalo III di Pergamo lasciò in eredità il regno (e tesori annessi) ai Romani, che cominciarono per loro sventura ad amare l’opulenza straniera; e ancora più lontani i giorni in cui si poteva essere estromessi dal Senato per il possesso di dieci libbre di vasellame d’argento, come accaduto nel 275 a.C. a P. Cornelio Rufino (Valerio Massimo, II 9, 4). A ogni modo, se essere esperti di argenterie equivaleva per Cicerone a trastullo (Verrine, II 4, 33), tuttavia, nota il grande erudito del I secolo a.C., M. Terenzio Varrone (De lingua Latina, VIII 16, 31), rientrava ormai anche nelle precipue qualità dell’humanitas la voglia di non avere solo servizi soltanto utili al cibo, ma anche roba bella e artistica: per un uomo assetato basta un bicchiere qualsiasi, per un uomo raffinato no, se non è bello. Il problema si poneva però quando si oltrepassava il limite del necessario.

Verre sguinzagliò ovunque due autentici cani da caccia, i fratelli Tlepolemo e Gerone, un modellatore in cera e un pittore da Cibira in Frigia, già conosciuti durante la permanenza in Asia, e arraffò, ad esempio, delle falere appartenute al tiranno di Siracusa Gerone II (270-216 a.C.), una pesante idria cesellata di Boethos, toreuta greco del III o II secolo a.C. (quale tra i diversi artisti conosciuti con tal nome?), dei bicchieri d’argento terminanti con una testina di cavallo e gli immancabili e ambitissimi vasi corinzi, dei quali era l’unico, osserva Cicerone, in grado di penetrare i segreti della composizione (Verrine, II 4, 98; a distanza di circa un secolo un altro “competente”, Trimalchione, andrà orgoglioso di conoscerne l’origine, ma in modo ridicolo: Petronio, Satyricon, 50): infatti, l’epiteto Corinthius applicato a vasi, statue e oggetti di altra sorta fu un marchio d’eccellenza in grado persino di infiammare il furor dei raffinati intenditori, tanto da essere di norma associato nei discorsi moralistici alla dismisura e al lusso (si legga però la puntualizzazione di Plinio (XXXIV 6) a proposito della lega corinzia, determinatasi per caso – si raccontava – in occasione dell’incendio di Corinto nel 146 a.C.).

Alessandro a cavallo. Statuetta, bronzo, II-I secolo a.C. da Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Verre bramò poi, senza neppure averle viste, delle tazze fabbricate da Mentore, il più famoso cesellatore greco della prima metà del IV secolo a.C., del quale si diceva avesse fatto solo quattro paia di vasi (Plinio, XXXIII 154), quantunque a Roma specie nel I secolo d.C. circolassero parecchie sue opere – dei falsi? – con quotazioni stratosferiche; già alla fine del II secolo a.C. dall’oratore L. Licinio Crasso furono acquistate per centomila sesterzi due sue coppe d’argento, di cui mai osò servirsi proprio per la verecundia (Plinio, XXXIII 147): prima l’acquisto e poi il non uso, bel modo per non sporcarsi la coscienza; e con i suoi tanti triclinia aerata (Plinio, XXXIV 14), letti con appliques in bronzo, che fece? Senz’altro non si fece scrupolo ad usarli.

In assenza di vasi vistosi Verre si accontentò di spiantare i rilievi incastonati nei turiboli o nei piatti e nelle coppe per banchetti, oggetti antiquo opere e summo artificio (Verrine, II 4, 46-49; 52): così stavolta volle mostrare interesse per il valore artistico degli oggetti, non per l’argento, commenta, con sarcasmo, Cicerone. Eppure, la raccolta di tanti fregi uno scopo l’ebbe (II 4, 54). Infatti, egli impiantò un grande laboratorio nell’ex palazzo reale di Siracusa, dove raccolse e rinchiuse per otto mesi parecchi cesellatori ed esperti nella fabbricazione di vasi preziosi; essi, senza fermarsi, crearono moltissimi vasi d’oro, ben superiori al bisogno personale, ai quali furono applicati i vecchi rilievi, con precisione e abilità tali da dare l’impressione che fossero stati persino concepiti per quella destinazione. A qual fine tali pasticci? Senz’altro non per dissimularne la provenienza, ma per possedere manufatti ancor più lussuosi rispetto allo stadio iniziale! Come se non bastasse, allo stesso governatore piacque trascorrere la maggior parte della giornata in officina, indossando vesti indegne di un magistrato romano, una tunica scura di lana grezza (da schiavo/operaio) e un mantello di tipo greco, il pallium; è lampante il suo atteggiarsi alla maniera di un sovrano ellenistico, come Alessandro Magno, habitué della bottega del grande pittore Apelle (Plinio, XXXV 85), o Antioco IV, avvezzo a discutere con toreuti e altri artigiani di questioni tecniche (Polibio, XXVI 1).

Nella presentazione di Cicerone Verre è in fin dei conti un collezionista squilibrato e un po’ spaccone, infervorato di sculture e manufatti di notevole antichità, di forte valore commemorativo e/o di grandi artisti, senza cura per la loro provenienza, arrogandosi qualità d’intenditore. E Cicerone? Va premesso che per lui sono i Greci a nutrire, al di là dello zelo religioso, un’incredibile passione per oggetti invece insignificanti agli occhi dei Romani, i cui antenati, anzi, con magnanimità, permisero di tenere presso di sé le opere d’arte agli alleati quali garanzia di una vita il più possibile prospera e ai tributari (vectigalii e stipendiarii) come oblectamenta e come solacia servitutis (fonti di piacere e sollievo nella condizione di subalternità: Verrine, II 4, 134): benché le cose non stessero esattamente così, in gioco erano questioni di identità nazionale.

Satiro ebbro. Statua, bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

L’Arpinate descrive le statue in modo succinto, con un ventaglio di aggettivi ripetitivi che ne esaltano le qualità (egregius, elegans, nobilis, optimus, perfectus, praeclarus, pulcherrimus, singularis, eximia venustate, summo artificio e così via): nessun stupore, è un’orazione, non un trattato d’arte. Tuttavia, egli sa stabilire dei confronti sulla base di species, forma e pulchritudo tra diverse opere (Verrine, II 4, 129-130), anche perché ne ha visto un gran numero, benché ciò non lo abbia aiutato a farne un intenditore raffinato, e riesce a distinguere tra loro pregi o difetti, capacità in fondo obbediente a una sorta di istinto inconscio: gli uomini, infatti, possono giudicare pitture e statue, ancorché per natura forniti di un numero limitato di strumenti per la loro comprensione (intelligentia: De oratore, III 90, 195). A più riprese egli si compiace nel negare una competenza in materia, in quanto profano, idiota (Verrine, II 4, 4), strategia in parte strettamente funzionale al processo, perché si rivolge a un pubblico ancora diffidente di un’eccessiva considerazione fine a se stessa dell’arte greca, e dissimulatio volta ad accrescere per contrasto il prestigio della propria gravitas. A proposito delle statue nel sacrarium di Eio si meraviglia di avere imparato i nomi degli artisti durante la raccolta delle prove e si industria a tradire qualche impaccio nelle attribuzioni, anche quando sicure! Così si chiede per le Canefore: l’artista che le ha fatte, chi era? Risposta: ecco, sì, buono il tuo suggerimento; dicevano che si trattava di Policleto. Certo, uno stratagemma volto a fingere una non praeparata oratio (Quintiliano, IX 2, 61); ma, al di là degli artifici oratori, Cicerone, pur al corrente delle valutazioni delle opere d’arte sul mercato, con la misura del loro valore proporzionale alla libido nutrita per esse, non rientrava affatto nella schiera dei fanatici studiosi, intellegentes o elegantes che del collezionismo facevano il loro unico scopo di vita. In breve: nel campo delle arti figurative egli non è né competente né ignorante, la sua è un’attitudine non da peritus ma da “dilettante”, conscio del piacere da esse suscitato, che però può pericolosamente trasformarsi in un intrattenimento privo di utilitas. Un parallelo si può istituire per certi versi con il rapporto ambivalente con la cultura greca, distintivo secondo Cicerone dei suoi maestri, gli oratori L. Licinio Crasso e Marco Antonio, ben coscienti delle insidie del bilinguismo, positivo solo se sfruttato al fine dell’affermazione della romanità e non per una sua mera assimilazione alla grecità: l’uno, esperto di greco, voleva comunque dare l’impressione di disprezzare i Greci a favore della saggezza dei concittadini, mentre l’altro addirittura ne negava la conoscenza, malgrado si fosse tanto appassionato a dotti dibattiti durante una permanenza ad Atene e a Rodi (De oratore, II 1, 3-4).

Come si comportò l’Arpinate nell’ornamento delle sue ville (ben sette ne possedette, oltre a quella di Arpino ereditata dal padre)? Esse solo in parte continuarono a essere dotate di parti funzionali alla produzione e rappresentarono soprattutto luoghi di un otium raffinato e propizio alla studio o rifugi in periodi di dolore o forzato allontanamento dall’impegno pubblico: uno spazio esistenziale alternativo ai negotia della burrascosa arena politica, impossibile però da lasciarsi del tutto alle spalle, tanto più se lì tendevano comunque a riversarsi masse di clienti (ad Atticum, II 14, 2; V 2, 2). Dimore e ville lussuose con l’indebolimento dell’autorità senatoria e con l’espansione della sfera dell’otium si ridussero sempre più a simboli di affermazione personale, tanto che i senatori, come poté rimarcare Catone Uticense durante un dibattito sulla pena da applicare ai complici di Catilina, le avevano sempre apprezzate, insieme ai signa e alle tabulae, persino più del bene della Repubblica (Sallustio, De Catilinae coniuratione, 52, 5). La profusione di spese sfociò così in una gara sfrenata, cui solo gli incendi per fortuna potevano porre un limite: ad esempio, se nel 78 a.C. non v’era abitazione più bella di quella di Marco Lepido, nel giro di soli trentacinque anni nella graduatoria delle case più sontuose essa era scesa persino sotto il centesimo posto, tanto si erano incrementate le spese regali, la quantità dei marmi e le opere dei pittori (Plinio, XXXVI 109-110). Nell’opera De officiis (I 39, 139-140), scritta proprio ai giorni del boom del lusso (44 a.C.), nel momento del profondo rinnovamento delle residenze del Palatino ben tangibile anche nella documentazione archeologica, Cicerone al riguardo dell’aedificatio privata giustifica il bisogno di una casa di rappresentanza all’altezza della dignitas e di un homo honoratus et princeps e dunque abbastanza ampia per accogliere ospiti e clienti, ma senza troppo sfarzo, nel rispetto della giusta misura, e fa appello al senso di responsabilità dei principes civitatis, chiamati a fornire un simile modello per gli altri, cavalieri o liberti, che tendono a imitarli (si vd. anche De legibus, III 13, 30-31), in ossequio a un modello di etica sociale poi assimilato dall’ideologia augustea. A ogni modo, alla luce delle condizioni di generale agiatezza e delle possibilità di “bella vita”, era in fondo inutile continuare a riproporre l’antica virtù della più rigida continenza, ormai anacronistica e introvabile persino nelle carte, se non in quelle ingiallite, e la realtà, seppur intrisa di vizio, consentiva comunque delle scelte positive e graduate, senza dover rendersi insensibili ai piaceri: questa la constatazione di Cicerone nella cornice di una nuova e disinvolta “proposta educativa” per la gioventù esposta nel 56 a.C. (Pro M. Caelio, 40).

Filosofo. Busto, bronzo, I secolo a.C. ca. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Ed egli come si regolò per par suo? L’abitazione urbana, acquisita alla fine del 62 a.C., gli costò la somma di tre milioni e mezzo di sesterzi, spesa esorbitante ma necessaria per dare visibilità allo status raggiunto – fu eletto console nel 63 a.C. – , mentre una domus davvero contrassegnata da mediocritas sul Quirinale e un po’ demodé la possedette piuttosto l’amico T. Pomponio Attico, che, malgrado il cospicuo patrimonio, si distinse più per il buon gusto e disprezzò falsi beni come pavimenti marmorei o soffitti a cassettoni (De legibus, II 1, 2): non a caso, egli, elegans, non magnificus, splendidus, non sumptuosus (Cornelio Nepote, Vita Attici, 13, 5), non fu un membro della nobilitas e si astenne dalla vita politica attiva, stomacato dalle sue degenerazioni.

La casa a due piani di Cicerone si trovava sulla pendice settentrionale del Palatino, verso le Carinae, in un’area vicinissima al Foro e naturalmente in bella vista (in conspectu prope totius urbis), esigenza, questa, avvertita dai domini a tal punto che M. Livio Druso nei primi anni del I secolo a.C. pretese una dimora parimenti in Palatio edificata in maniera tale che tutti potessero vedere quello che il proprietario svolgeva all’interno, contrariamente ai progetti iniziali dell’architetto (Velleio Patercolo, 2, 14). L’abitazione dell’Arpinate possedeva una palaestra (ad Atticum, II 4, 7), un’ambulatio, un laconicum (quest’ultimo ambiente adibito al bagno secco tipico della palestra: ad Atticum, IV 10, 2) e horti (ad Quintum fratrem, III 1, 14); le ultime tre componenti sono assicurate almeno a partire dalla restituzione sotto forma di villa urbana, seguita al saccheggio e alla demolizione di una sua parte a opera del vicino, l’avventuriero P. Clodio Pulcro, il quale, approfittando dell’esilio di Cicerone nel 58 a.C., volle allargarsi per abitare alla grande e superare laxitate et dignitate le domus di tutti gli altri (Pro domo sua, 116); e lo stesso Pulcro comprò poi nel 52 a.C. anche la già citata casa sul Palatino di M. Emilio Scauro per la cifra record di quattordici milioni e ottocentomila sesterzi (Plinio, XXXVI 103).

Dall’epistolario tra il 68 e il 65 a.C. con Attico, di stanza ad Atene, si apprendono parecchi dettagli sull’acquisizione di opere d’arte per la villa prediletta, comperata da Cicerone nel 68 a.C. e già appartenuta a Silla, a L. Lutazio Catulo, console del 78 a.C., e a L. Vettio, in quella Tusculum piena di palazzi “regali” (Strabone, V 3, 12) dove egli ama ambientare i propri dialoghi, ma dove c’era da competere con parecchi principes civitatis, amanti particolarmente della pittura. Per eccitare la plebe, nel 67 a.C. il tribuno A. Gabinio in contionibus si servì a mo’ di aiuto visuale di una pittura a illustrazione dei fasti della villa di L. Licinio Lucullo (Pro P. Sexto, 93; peccato però che quella in costruzione dello stesso Gabinio risultasse talmente grande da farla apparire come un tugurium); Lucullo fu comunque uno dei maggiori collezionisti di quadri tanto da avere acquistato ad Atene per due talenti la copia di un’opera, La venditrice di ghirlande, del pittore greco del IV secolo a.C., Pausia di Sicione (Plinio, XXXV 125). Il già citato oratore Ortensio nella propria villa di Tusculum intorno a una tabula di un altro pittore sempre del IV secolo a.C., Cidia, rappresentante gli Argonauti e pagata centocinquantaquattomila sesterzi, fece costruire un tempietto (Plinio, XXXV 130); e sempre Ortensio nel 55 a.C. dissuase Pompeo e Crasso, promotori di una lex sumptuaria, dall’aprire una contraddizione tra la proposta e il loro tenore di vita (Cassio Dione, XXXIX 37, 2). Infine, nella villa tuscolana di M. Emilio Scauro furono portati tutti gli oggetti rimasti della decorazione del teatro provvisorio – perché destinato a durare un solo mese – montato nel 58 a.C. durante la sua edilità, nel quale esibì tremila statue di bronzo tra trecentosessanta colonne di una scena a tre piani, stoffe attaliche, dipinti e altri arredi; e quando gli schiavi in rivolta la bruciarono, se ne andarono in fumo trenta milioni di sesterzi (Plinio, XXXVI 115-116); plausibile che diversi quadri fossero stati da lui comprati a Sicione, la patria della pittura, costretta a vendere all’asta tutte le tabulae del patrimonio pubblico per riscattare un debito (Plinio, XXXV 127).

Un esemplare dalla coppia dei “Corridori”. Statua, bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Frattanto, mentre le residenze brillavano sempre più dei colori delle tabulae greche, che succedeva alla Repubblica? Si stava perdendo, proprio come un dipinto antico, di cui non ci si preoccupava di ravvivare né le tinte originarie né il disegno né le linee di contorno (Cicerone, De re publica, V 1).

Per il proprio Tusculanum l’Arpinate allestì delle installazioni battezzate con nomi greci evocativi dell’universo del ginnasio, tra cui uno xystus (quest’ultimo nell’accezione romana un ambulacro scoperto, mentre secondo la denominazione greca era un portico per le esercitazioni degli atleti durante l’inverno: Vitruvio, VI 7, 5), il Lyceum con annessa biblioteca e, su una terrazza più bassa, l’Academia: le ultime due dovevano consistere in peristili, lunghi porticati con un vasto giardino, ben adatti per lo svolgimento di conversazioni filosofiche e letterarie. Si delinea insomma il quadro quasi di una villa philosopha a rimprovero dell’insania di altre ville, per parafrasare le parole dello stesso Cicerone relative a quella del fratello Quinto a Laterium, non priva però di piacevoli abbellimenti, come le statue di palliati che tra gli intercolumni sembravano fare i giardinieri e vendere l’edera sparsa ovunque dal decoratore del giardino (ad Quintum fratrem, III 21, 5: 54 a.C.). Al desiderio del recupero dei simboli della tradizione culturale greca contribuì anche l’amore di Cicerone per Atene – la Grecia allo stato puro –, dove ebbe modo di risiedere per sei mesi durante un viaggio d’istruzione del 78-79 a.C., come dimostra il suo progetto di realizzarvi poi qualche monumentum, tanto da proporre la costruzione di un propylon per l’Accademia (ad Atticum, VI 1, 26); e siccome i suoi posti un tempo frequentati da illustri e ammirati ingegni costituivano dei luoghi di memoria colmi di una vis admonitionis stimolante la loro imitazione e non una pretta curiosità antiquaria, se ne comprende il perché dell’evocativo e virtuale “trapianto” all’interno degli spazi romani, dove si poteva persino “imitare” la letteratura. Infatti, nel De oratore di Cicerone composto nel 55 a.C. e ambientato nel Tusculanum di L. Licinio Crasso, gli interlocutori si siedono sotto un platano per imitare l’atteggiamento di Socrate nel Fedro di Platone, sdraiato sull’erba sotto un albero per pronunciare le parole ispirate da un dio, con la differenza, non da poco, che nel nuovo scenario romano era ormai possibile godere del comfort di sedili e cuscini (I 7, 28); e nel Brutus (24), terminato nel 46 a.C., i protagonisti conversano in un praticello propter Platonis statuam, forse all’interno di un peristilio nella casa sul Palatino di Cicerone.

L’Arpinate preme su Pomponio Attico (ad Atticum, I 5, 7; I 6, 2) perché gli procuri, oltre a una biblioteca, anche degli ornamenti scultorei adatti per diversi ambienti: desidera degli ornamenta da ginnasio (gymnasióde: l’espressione può includere statue tanto di atleti quanto di divinità o eroi); si rallegra al solo pensiero di ricevere quanto prima delle erme in marmo pentelico con teste di bronzo; pretende statue conformi: al luogo (ginnasio e xystus), alla sua passione e al gusto (elegantia) di Attico; ammette così di esser preso da un tale studius (passione) da meritare quasi una nota di biasimo (I 8, 2); attende con ansia i signa di Megara, pagati ventiquattromilaquattrocento sesterzi a un certo L. Cincio, e le erme e richiede altre cose che ad Attico appaiono il più possibile idonee per l’Accademia (I 9, 2); ordina la spedizione per nave delle sue statue e delle erme di Eracle e lo prega di nuovo di trovargli qualcosa di adeguato a una palestra e a un ginnasio, nonché dei bassorilievi da includere nell’intonaco dell’atrio secondario e due puteali con figure (I 10, 3); prova piacere a leggere quel che l’amico scrive su una Hermathena, ornamento a puntino per l’Accademia, perché, se Hermes si addice a tutti i ginnasi, Minerva, dea della sapienza, dà particolare lustro al suo impianto, e dice poi che gli sarà grato se riuscirà ad adornare quel luogo anche con altri pezzi in grande quantità (I 4, 3); e l’erma non solo riesce a delectare Cicerone, ma trova anche una collocazione sì adeguata che l’intero ginnasio sembra trasformarsi in un dono votivo (anáthema) in onore di quella dea (I 1, 5) con la quale egli intrattiene un rapporto strettissimo (è, infatti, la consigliera delle sue decisioni: Pro domo sua, 144) e che richiama l’Accademia di Atene, contenente appunto un santuario di Atena; la struttura si ammanta dunque di un’aurea religiosa, altra scappatoia per addolcire la contraddizione tra un modello di vita improntato alla salvaguardia, per quanto non ottusa, del mos maiorum e l’esigenza di vivere all’altezza del proprio rango sociale.

Athena Promachos. Statua, marmo bianco, I secolo a.C. dal tablinium della Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Per riepilogare, Cicerone, benché non privo di un entusiasmo di cui quasi si vergogna, non è “maniaco” come Verre, delega le scelte all’amico, dei soggetti si interessa in modo generico ed è piuttosto sensibile alla loro capacità, in congruità con l’ambiente, di creare una determinata atmosfera; reclama non capolavori di artisti celebri ma l’acquisto del più ampio numero possibile di opere (quam plurima: ad Atticum, I 8, 2) e a buon prezzo (I 3, 2). Queste, in definitiva, le virtuose ricette per procurarsi un’“arte ambientale” al servizio di aspirazioni culturali e per evitare ogni senso di colpa.

E in caso di infrazione della regola della conformità al contesto? Cicerone si seccava. Difatti, in una sua lettera del 46 a.C. (?) all’amico M. Fabio Gallo, al cui gusto di uomo in omni iudicio elegantissimus era solito affidarsi (ad familiares, 7, 23), rende conto di un affare infelice. Costui gli aveva acquistato a un prezzo esagerato da un certo C. Avianio Evandro quattro-cinque statue di piccole proporzioni, ritenute degne del suo gusto e in grado di delectare, tra cui delle baccanti carine (pulchellae); quanto ad Avianio Evandro, deve essere lo stesso scultore – e toreuta – assai attivo ad Atene negli anni cinquanta; di lì si trasferì al seguito di Antonio ad Alessandria (36 a.C.) e fu poi portato a Roma sotto Augusto nel 30 a.C.; e nel tempio di Apollo del Palatino gli fu affidato il restauro della testa di una statua di Diana scolpita da Timoteo (Plinio, XXXVI 32). A ogni modo, l’Arpinate si lamenta del paragone istituito a sproposito da Gallo con un gruppo di muse di Metello (venduto sub hasta?), che comunque non avrebbe mai considerato confacente a tanto prezzo – anche se appropriato per una biblioteca –, mentre le baccanti non costituivano un soggetto conforme alla propria casa, tanto più visto il suo vezzo di comprare statue per la palestra ad similitudinem gymnasiorum; egli, oltretutto, le baccanti le conosceva benissimo e le aveva spesso viste ad Atene, per cui, se le avesse desiderate per davvero, non avrebbe mancato di istruirlo in merito. In aggiunta, Cicerone deplora anche un altro acquisto, una statua di Marte, poco adatta per un fautore della pace come lui, mentre invece si dichiara disponibile a prendere un trapezophorum qualora Gallo, deciso a tenerselo, avesse cambiato idea. Transazione del tutto sballata pertanto, ma il ritardo nel pagamento lasciava aperto un minimo spiraglio per scaricare il gruppetto delle sgradite sculture a Damasippo (lo stesso interlocutore di Orazio nelle Satyrae, 2, 3, commerciante d’arte divenuto insanis a forza di acquistare vecchie statue) o a uno come lui.

Ora, sebbene a Cicerone le baccanti non piacessero, esse di fatto rientravano nell’offerta tesa a soddisfare la famelica domanda dei soggetti dionisiaci destinati a un frequente impiego “decorativo” nei giardini delle ville romane a partire dall’epoca tardo-repubblicana, mentre Dioniso e satiri scarseggiavano invece nelle dimore di Delo.

Dioniso. Erma, bronzo, 80 a.C. ca. dal relitto di Mahdia. Alaoui, Musée Nationale.

Ad esempio, nella Casa del Fauno di Pompei dal tardo II secolo a.C. sul bordo dell’impluvio dell’atrio principale danzava la statuetta di bronzo di un satiro, mentre l’incontro erotico sempre di un satiro con una menade era inscenato su un emblema musivo del cubicolo 28. Del carico commerciale del relitto di Mahdia (Tunisia), nell’insieme ben esemplificativo delle richieste degli acquirenti romani a cavallo tra il II e il I secolo a.C., faceva parte sì di un’erma, in bronzo, ma di Dioniso, firmata sull’attacco del braccio destro da Boeto di Calcedonia, scultore e toreuta della prima metà del II secolo a.C., peraltro già usata e trasportata quindi per un riutilizzo.

Vale poi la pena di menzionare un complesso di sculture di modulo inferiore al vero da un villa di Fianello Sabino nel Lazio, per lo più riferibili al periodo tra il II e il I secolo a.C.: in virtù del materiale, in prevalenza marmo “grechetto” – forse pario – , se ne è postulata la provenienza quasi in un’unica fornitura da una o più botteghe di Delo, attivissime proprio in tale periodo anche nella produzione dei bronzi, attribuzione congetturabile anche per i diversi triclinia aerata dal relitto di Mahdia – e il Gaio Eio delle Verrine è stato identificato con un C. Heius T. f. Libo, magister di un collegio religioso attestato nell’isola. Tra i rinvenimenti di Fianello Sabino spicca una statuetta di menade con pelle di pantera in atto di incedere (anch’essa pulchella?) forse parte di un unico corteo dionisiaco assieme a un sileno e a una danzatrice acefala. Lo stesso nucleo, testimone in chiave formale di un ampio spettro di scelte adattate ai temi, contiene anche ornamenti più in linea con un ambiente “ginnasiale” e perciò con i gusti di Cicerone: un giovane lottatore, un altro fanciullo impegnato forse in una performance sportiva e un Eracle con clava; inoltre, una piccola doppia erma barbata, con il volto di Demostene ancora riconoscibile (abbinato a Eschine?), riporta alla mente la presenza di una imago in bronzo del grande oratore attico insieme alle immagini degli antenati nella villa di Tusculum di M. Giunio Bruto (De oratore, 31, 110). Infine, sempre da Fianello Sabino derivano altri manufatti marmorei, tra cui sei rari esemplari di lussuose lucerne a forma di corona a otto fiammelle, le quali, affini per la peculiare forma a tipologie in uso in santuari, potevano spargere un’aria sacrale: un po’ alla maniera dei candelabri in marmo, altra categoria di manufatti “inventata” per il mercato romano, della quale, non a caso, sempre il relitto di Mahdia conteneva almeno cinque esemplari prodotti in serie all’interno di atelier ateniese del II –I secolo a.C., e un po’ anche alla maniera degli altarini del sacrarium di Eio.

Un satiro e una ninfa. Mosaico pavimentale dal cubiculum 28 della Casa del Fauno a Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Immagini attinenti al tiaso dionisiaco e al mondo della palestra abbondano anche tra i tanti reperti scultorei da diversi ambienti nella Villa dei Papiri di Ercolano, inquadrabili tra il terzo quarto del I secolo a.C. e, in numero minore, gli ultimi anni di vita del complesso: senza comporre un “programma” leggibile in termini troppo rigidi, tra di essi, caratterizzati da una forte eterogeneità dei modelli formali, si annoverano repliche di originali greci e creazioni ex novo, affiancate con pari dignità; e non manca neppure Atena, sotto forma di una promachos in marmo pentelico, dal cosiddetto tablinium, secondo un tipo arcaizzante elaborato proprio nel I secolo a.C. e trasmesso anche dai frammenti di un altro esemplare dall’area dell’acropoli di Atene. Siccome alla formazione di ogni collezione, per quanto nell’insieme standardizzata, dovette contribuire anche qualche scelta più personalizzata, è concepibile che Cicerone non sarebbe stato troppo interessato a quei ritratti dei sovrani ellenistici esposti in gran copia nella Villa dei Papiri accanto ai volti di filosofi e poeti, attraverso i quali il proprietario poté mirare quasi alla ricreazione di una corte dinastica e all’associazione con grandi personaggi carismatici del passato, modelli di riferimento per i protagonisti della vita pubblica e militare dell’ultima generazione della Repubblica. Di certo i ritratti greci vennero amati non tanto per le loro qualità artistiche quanto piuttosto per la fama dei personaggi: sintomatico il comportamento nel 56 a.C. di Catone Uticense in missione a Cipro per annettere l’isola a Roma e confiscare i beni di Tolomeo, in quanto si astenne dal vendere una sola statua, quella del fondatore della scuola stoica, Zenone, non perché sedotto dal bronzo o dall’arte, ma perché immagine di un filosofo (Plinio, XXXIV 92).

È inappurabile se l’ornamento del Tusculanum, come non escludibile, prevedesse repliche di celebri originali greci; ma si può stabilire a quali grandi scultori andasse la preferenza di Cicerone grazie a plurimi brani che instaurano delle analogie tra retorica e arti visive, sempre con la dovuta premessa: queste ultime sono mediocres, di ordine minore. Egli ama quindi il ristretto canone degli artisti del V secolo a.C., del calibro di Policleto e Fidia, scelta scontata perché la loro eccellenza fu comunemente riconosciuta nell’antichità: secondo una visione storico-artistica già tardo-ellenistica, di impostazione classicistica, le statue del primo, almeno a suo parere, risultavano iam plane perfecta perché perfezionarono un processo di progressivo avvicinamento alla veritas, avviato sin dall’inizio del V secolo a.C. (Brutus, 70; con tale brano si imparenta poi un più articolato passo di Quintiliano – XII 10, 7-9 – , che attinge alla medesima fonte greca); e il secondo viene elogiato in quanto nello scolpire lo Zeus di Olimpia o l’Atena del Partenone ebbe insita nella mente una perfetta immagine di bellezza in grado di indirizzare la sua mano nell’attuazione concreta (De oratore, II 8-9), evidente riflesso di un’altra teoria estetica, quella della phantasia, sottintendente una visione idealistica del processo creativo, stavolta non limitato alla mimesi della natura, ed elaborata forse già nel II-I secolo a.C. sulla base di spunti platonici, aristotelici o stoici.

Dinasta ellenistico (forse Eumene II di Pergamo). Busto, bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Cicerone ha idee ancora più chiare nel campo della pittura, l’arte che più riesce a dilettarlo (ad familiares, VI 23, 3). I gusti sono tanti: poiché un criterio per un giudizio assoluto non v’è, qualcuno ama le pitture rozze e qualcuno quelle più nitide, vivaci e piene di luce (De oratore, XI 36); ma nel De oratore (III 25, 98) il protagonista, Crasso, rileva come le pitture nuove che appaiono più brillanti (floridiora) per pulchritudo e varietas dei colori, attirino sì al primo sguardo, ma senza saper dilettare a lungo, mentre si rivela forte l’attrazione del colore rozzo e antiquato delle tabulae antiche. In sostanza, nella pittura – e non solo – conviene il senso della misura (De oratore, XXII 73). Tra i pittori greci Cicerone loda i grandi nomi del V secolo a.C., Zeusi, Polignoto, Timante e le formae e i liniamenta di coloro che usarono un sistema tetracromatico (a quattro colori), mentre vede la piena maturità coincidente con la fase finale del IV secolo a.C. (Ezione, Nicomaco, Protogene, Apelle: Brutus, 70). Indubbio è che il suo Tusculanum, pur senza poter ostentare tabulae greche originali al pari delle ville “rivali”, poté almeno vantare una pittura romana di argomento storico immortalante uno dei suoi precedenti proprietari, Silla, in atto di ricevere la corona ossidionale da parte dell’esercito nella sua funzione di legato contro i Marsi, episodio occorso nel 149 a.C. (Plinio, XXII 12).

Chiunque sia solo un poco “umano” non può non conoscere l’eccellenza di Prassitele, asserisce Varrone in un brano riportato da Aulo Gellio in Noctes Atticae (XIII 17), il quale spiega come “umano” significhi qui l’essere dotato di una certa cultura e dottrina, consistenti anche nella conoscenza, dai libri e dalla storia, di chi fosse Prassitele, e come l’humanitas implichi un’educazione nelle arti liberali; e con l’humanitas di Varrone dovette armonizzarsi anche il possesso di un’opera in marmo Gli amorini alati in atto di giocare con una leonessa di uno scultore da lui tanto stimato e attivo nella prima metà del I secolo a.C., Arcesilao, familiaris probabilmente di M. Licinio Lucullo (Plinio, XXXVI 41). Chissà, forse anche questo tema “rococò”, il cui schema è rappresentato su tre quadretti musivi, di cui uno da Anzio del I secolo a.C., non sarebbe stato molto apprezzato da Cicerone, ma non era questo il punto; piuttosto era da stolti provare uno smodato piacere per statue, quadri, argenterie cesellate, vasi corinzi e magnifici palazzi. Così, nel figurarsi uno dei sedicenti principes civitatis come inebetito davanti a un quadro di Ezione o ad una statua di Policleto, egli afferma (Paradoxa stoicorum, V 2, 36-38): «anche senza porre la domanda di come e da dove ti sia procurato tali capolavori, quando ti vedo fermo a gridare lodi e ad ammirarli, ti considero un servo di tali quisquilie, amabili sì, ma riducibili a trastulli da ragazzi (oblectamenta puerorum)».

Ciononostante, egli stesso deve alla fine confessare di avere «occhi eruditi», perché nessuno ormai poteva più sfuggire al processo di acculturazione visiva prodotto dall’appropriazione e dalla diffusione delle opere greche: niente di male, a patto però di non farsene troppo abbindolare.