P. Ovidio Nasone

da G.B. CONTE – E. PIANEZZOLA, Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 2. L’età augustea, Milano 2010, pp. 370-387.

1. Un poeta di eccezionale valore

Ovidio, uno dei maggiori poeti dell’età augustea nonché dell’intera storia della letteratura latina, ha esercitato la propria influenza letteraria per secoli, consegnando alla tradizione occidentale opere di eccezionale valore poetico e culturale. I suoi versi rivelano una sorprendente capacità affabulatoria, punteggiata da un’ironia sottile e discreta, che rappresenta uno dei tratti più caratteristici della sua sapienza narrativa.

La poesia ovidiana ha, inoltre, l’indubbio merito di aver veicolato un ricchissimo bagaglio di immagini e di storie mitiche, che riescono ancora a esercitare il loro fascino straordinario sul lettore.

P. Ovidio Nasone. Busto, marmo, I sec. d.C. Firenze, Galleria degli Uffizi.

 

2. Una vita brillante che si conclude in esilio

Ovidio parlò spesso di sé e, dunque, molte delle notizie sulla sua vita provengono direttamente dalle sue opere (uno dei testi principali in proposito è l’elegia IV 10 dei Tristia, che offre importanti informazioni biografiche). Publio Ovidio Nasone nacque a Sulmona, città dei Peligni (nell’attuale Abruzzo), da agiata famiglia equestre, il 20 marzo del 43 a.C. Frequentò a Roma le migliori scuole di retorica (quelle di Arellio Fusco e di Porcio Latrone), in vista della carriera forense e politica. Completò, quindi, gli studi con il canonico soggiorno in Grecia, ma, al ritorno a Roma, dopo aver ricoperto alcune cariche minori, abbandonò la carriera politica.

Entrato nel circolo letterario di Messalla Corvino, Ovidio strinse rapporti con i maggiori poeti dell’Urbe; dopo le precoci e brillanti prove letterarie, si avviò così verso un tranquillo e pieno successo, ottenendo una solida fama. E, verso i quarant’anni, con la terza moglie trovò anche la serenità coniugale. Tuttavia, proprio all’apice del successo, lo colse, nell’8 d.C., un improvviso provvedimento punitivo di Augusto, che relegò il poeta sul Mar Nero, a Tomi (oggi Costanza). Le cause della relegatio (che, a differenza dell’exilium, non comportava perdita dei beni e della cittadinanza) non sono state mai pienamente chiarite (Ovidio vi accenna velatamente in Tristia II 207): si sospetta che, dietro le accuse ufficiali di immoralità della sua poesia (soprattutto l’Ars amatoria), si volesse in realtà colpire un suo coinvolgimento nello scandalo dell’adulterio di Giulia Minore, la nipote di Augusto, con Decimo Giunio Silano. A Tomi Ovidio morì nel 17 (o 18) d.C.[1]

 

John William Cook, Ovidio (dettaglio). I poeti. Venti ritratti. Incisione, 1825, da G. Crabb, Universal Historical Dictionary, London 1825.

 

3. Le opere: non solo elegie

La produzione poetica di Ovidio è assai vasta e attraversa generi differenti. Le opere del periodo giovanile, di cui risulta molto problematica la datazione, si inseriscono nella tradizione elegiaca: il suo esordio letterario è segnato dagli Amores, una raccolta di elegie alla maniera di Tibullo e Properzio, suddivise in tre libri (si tratta di quarantanove componimenti di varia estensione per un totale di 2460 versi) e scritte nel metro tipico del genere, cioè il distico elegiaco. Quella pervenuta, tuttavia, è una seconda edizione ridotta, pubblicata dall’autore forse nell’1 d.C., a distanza di molti anni dalla prima, che risaliva a poco dopo il 20 a.C. e si componeva di ben cinque libri.

Allo stesso periodo degli Amores, attorno al 15 a.C. (ma c’è chi sposta la data fra il 10 e il 3 a.C.) si assegna di solito anche la composizione della prima serie (epistole 1-15) delle Heroides (letteralmente «Le eroine»): si tratta di una raccolta di lettere poetiche in distici elegiaci, che si immaginano composte da alcune delle principali protagoniste femminili del mito greco e indirizzate ai rispettivi amanti. A una data assai successiva (presumibilmente fra il 4 e l’8 d.C.) si fa risalire invece la seconda serie di Heroides (le cosiddette “epistole doppie”, 16-21), costituita da tre coppie di lettere in cui al messaggio dell’innamorato segue la risposta della donna. Complessivamente, queste ventun epistole (di 115 versi la più breve, di 378 la più lunga) contano quasi 4000 versi.

Nel periodo fra il 12 e l’8 a.C. potrebbe essere stata scritta la tragedia (perduta) Medea, che riscosse grande successo.

Tra l’1 a.C. e l’1 d.C. si colloca la pubblicazione del ciclo dei tre poemetti erotico-didascalici (tutti in distici elegiaci), opere che rientrano nel genere del “manuale”, del libro che impartisce precetti e consigli utili in materia amorosa: l’Ars amatoria, in tre libri, dei quali i primi due contengono precetti erotici indirizzati agli uomini e il terzo alle donne, per un totale di 2300 versi; i Remedia amoris, dedicati ai modi per liberarsi dalla passione erotica (814 versi); e i Medicamina faciei femineae («I cosmetici delle donne»), dei quali restano solo 100 versi.

Negli anni successivi Ovidio abbandona la poesia elegiaca per tentare un genere più “impegnato”. È in questo periodo, fra il 2 d.C. e l’8 d.C., che vedono la luce le sue opere di maggior respiro. Le Metamorfosi (il titolo latino è Metamorphòseon libri) sono un grande poema epico in quindici libri (il più breve di 628 versi, il più lungo di 968, per un totale di quasi 12.000 esametri: l’esilio ne ha impedito la revisione finale), in cui Ovidio, seguendo il motivo delle “trasformazioni”, passa in rassegna gran parte del patrimonio mitico tradizionale. Seguono poi i Fasti, calendario poetico in distici elegiaci, in cui il poeta, richiamandosi alle principali ricorrenze del calendario romano, descrive usi e tradizioni patrie (sul modello del IV libro di Properzio): l’opera, tuttavia, è rimasta interrotta a metà, comprendendo solo sei libri (ciascuno dedicato a un mese, da gennaio a giugno), per quasi 5.000 versi complessivi.

L’esilio provoca una nuova svolta nell’attività poetica di Ovidio, che ritorna all’elegia, abbandonando però la tematica erotica per ripiegare su una poesia consolatoria dal tono lamentoso e apologetico. Si tratta di quelle che sono comunemente definite appunto «opere dell’esilio» e che hanno le loro maggiori espressioni nei Tristia e nelle Epistulae ex Ponto, entrambe in distici elegiaci. I primi comprendono cinque libri, per un totale di quasi 3500 versi, sono scritti in parte (libro I) durante il viaggio a Tomi, per poi essere completata fra il 9 e il 12 d.C.: fra gli altri libri, che furono pubblicati separatamente, si segnala il II, che consiste in un’unica lunga elegia di autodifesa, di 578 versi. Dei quattro libri delle Epistulae ex Ponto (quarantasei elegie, per complessivi 3200 versi circa) i primi tre vedono la luce nel 13 d.C., mentre il quarto viene pubblicato probabilmente postumo.

A queste due opere principali sembra doversi aggiungere anche il poemetto di invettive Ibis (in distici elegiaci, per un totale di 322 versi), che risalirebbe agli anni 11-12.

Sotto il nome di Ovidio sono anche giunti componimenti di autenticità dubbia, come il frammento (in 135 versi) di un poema didascalico in esametri sulla pesca (Halièutica), o sicuramente spuri, come la Consolatio ad Liviam e l’elegia Nux. Oltre alla già citata Medea sono andate perdute di Ovidio varie poesie leggere, o d’occasione, e due poemetti per la morte o l’apoteosi di Augusto (dei quali uno in lingua getica, quella che si parlava a Tomi).

Scena erotica fra Satiro e Menade. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa degli Epigrammi (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

4. Una poesia nuova per una società mondana

Dopo Properzio, dopo Tibullo, nell’accostarsi a Ovidio si resta colpiti dalla vastità della sua produzione e dalla varietà dei generi poetici trattati. Quello che potrebbe sembrare un fatto esteriore, un puro problema di classificazione, è, in realtà, indizio di un diverso atteggiamento di fronte a scelte letterarie che coinvolgono o riflettono anche scelte esistenziali. L’adesione a un genere come l’elegia erotica non significa per Ovidio, al contrario che per i suoi predecessori, una scelta di vita assoluta, incentrata sull’amore; e soprattutto non vuol delimitare un orizzonte, non esclude altre esperienze poetiche. Diversamente, nei poeti d’amore, vincolati a una pratica poetica funzionale ai loro modi di vita, il motivo topico della recusatio esibiva una pretesa incapacità di attingere soggetti e toni poetici di maggior dignità, secondo un gesto letterario che comunque anche Ovidio utilizzerà, ma, appunto, come semplice posa. Quello sperimentalismo che lo porterà a tentare i generi poetici più diversi senza identificarsi in nessuno di essi è la conferma più vistosa dell’atteggiamento di Ovidio, che fa della pratica poetica come tale (non limitata cioè a questa o quella sfera, né subordinata ad altri valori) il centro della propria esperienza.

Questa forte autocoscienza letteraria si accorda, al tempo stesso, con la tendenza di Ovidio ad analizzare la realtà nei suoi aspetti più diversi, senza esclusioni, col suo atteggiamento eminentemente relativistico: contrario a scelte assolute, egli sa aderire alle varie facce della realtà, privilegiando quelle che gli sembrano più conformi al gusto, alle tendenze etico-estetiche del tempo e quelle sue proprie. Questo atteggiamento spiega il tratto più significativo della sua poesia, soprattutto quella giovanile, cioè l’accettazione convinta, spesso entusiastica, delle nuove forme di vita nella Roma dei suoi tempi; sebbene ciò non escluda, specie nelle opere della maturità e in quelle più impegnative, un atteggiamento più conciliante e l’apertura ai valori della tradizione.

Ultimo dei grandi poeti augustei, Ovidio resta sostanzialmente estraneo alla sanguinosa stagione delle guerre civili: quando entra nella scena letteraria quello spettro è ormai lontano, la pace è consolidata e cresce – con l’insofferenza per i modelli di vita arcaici proposti dal principatus – l’aspirazione a forme di vita più rilassate, a un costume meno severo, agli agi e alle raffinatezze che le conquiste orientali hanno fatto conoscere ai Romani e che informano la società mondana della capitale. Di queste aspirazioni Ovidio si fa interprete (senza tuttavia contrapporsi rigidamente al regime e alle sue direttive ideologiche: non convincono i ricorrenti tentativi di attribuire al poeta un ruolo di oppositore politico, un atteggiamento anti-augusteo), elaborando un tipo di poesia che corrisponde in maniera sensibile al gusto, allo stile di vita informato dal cultus e dalle sue raffinatezze.

Questo avviene non solo sul piano dei contenuti, ma anche, e nondimeno, su quello formale. Anzitutto, la concezione della poesia che Ovidio ripetutamente manifesta si caratterizza come essenzialmente antimimetica, antinaturalistica, fortemente innovatrice rispetto alla tradizione classica, ovvero alla linea aristotelico-oraziana. Sotto questo aspetto, la poesia ovidiana dimostra una notevole “modernità” letteraria, che si rivela anche nel linguaggio adottato (ormai in larghissima misura quello della poesia da Catullo in poi); la produzione ovidiana, dunque, dicendosi autonoma dalla realtà, dichiara piuttosto – anzi esibisce – la propria natura letteraria e allude ai propri modelli. Ma questa “modernità” letteraria si rivela anche nelle altre qualità della scrittura di Ovidio, nello stile terso ed elegante, nella musicale fluidità del verso (egli, infatti, perfeziona il distico elegiaco, facendone il modello cui guarderanno tanti imitatori dei secoli successivi), nella ricchezza e audacia espressiva, caratteristica coltivata e affinata negli anni di brillante frequentazione delle scuole retoriche.

Il compiaciuto estetismo, la scettica eleganza di questa poesia sono anche l’espressione di un gusto che fa della letteratura un ornamento della vita.

Marte accarezza il seno di Venere. Affresco, 20 a.C. c. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

5. L’esordio letterario: gli Amores, fra tradizione e innovazione

L’esordio poetico di Ovidio, che manifesta il suo straordinario talento letterario non ancora ventenne, è rappresentato dagli Amores. Si tratta di una  raccolta di elegie di soggetto amoroso, che mostra ancora ben visibili le tracce dei grandi modelli e maestri dell’elegia erotica, Tibullo e soprattutto Properzio. Anche Ovidio dà qui voce, in prima persona, ai temi tradizionali del genere elegiaco: accanto a poesie d’occasione (come l’epicedio per la morte di Tibullo) o di schietto stampo alessandrino (come l’elegia per la morte del pappagallo della sua donna), ci sono soprattutto avventure d’amore, incontri fugaci, serenate notturne, baruffe con l’amata, scenate di gelosia, proteste contro la sua venalità e i suoi capricci, le sue durezze e i suoi tradimenti, ecc. Ma accanto alla maniera, ai temi e ai toni della tradizione, si avvertono già nettamente i tratti nuovi, gli elementi propri e caratterizzanti dell’elegia ovidiana.

Anzitutto – ed è forse la novità più vistosa – manca una figura femminile attorno a cui si raccolgano le varie esperienze amorose, che costituisca, perciò, il centro unificante dell’opera e insieme della vita del poeta: i poeti d’amore precedenti, Catullo, Gallo, Properzio, avevano costruito la propria attività poetica attorno a un’unica donna, a un solo grande amore che di quell’attività costituisse il fine e il senso. Con Ovidio non è così: Corinna, la donna evocata qua e là con pseudonimo greco, è una figura tenue, dalla presenza intermittente e limitata, che si sospetta non avesse nemmeno una sua esistenza reale; non solo, il poeta stesso dichiara a più riprese di non sapersi appagare di un unico amore, di preferire due donne (II 10) o addirittura di subire il fascino di qualunque bella donna (II 4).

Come la figura della donna ispiratrice, che non ha i contorni netti di una protagonista e tende ad apparire un residuo, una funzione convenzionale del genere elegiaco, anche il pathos che aveva caratterizzato le voci della grande poesia d’amore latina con Ovidio si stempera e si banalizza. Il dramma di Catullo, di Properzio, la loro intensa avventura esistenziale, diventa in Ovidio poco più di un lusus (un «gioco»), e l’esperienza dell’eros è analizzata dal poeta con il filtro dell’ironia e del distacco intellettuale. Non meno significativa, in proposito, è la scarsa presenza negli Amores di un motivo centralissimo nella poesia elegiaca precedente, cioè il seruitium amoris, la professione di totale dedizione dell’amante all’amata, ai suoi voleri e ai suoi capricci: in Ovidio questo motivo ha una funzione assai limitata, mentre è notevole che un’intera elegia, e in posizione di spicco (I 2), sia dedicata alla professione di seruitium nei confronti di Amore (non è più, cioè, la singola donna, ma l’esperienza d’amore in sé che diventa centrale).

Inoltre, acquista anche peso, rispetto alla poesia elegiaca precedente, la coscienza letteraria del poeta (cfr. soprattutto I 15 e III 12), che si manifesta nell’insistenza sulla poesia come strumento di immortalità, come nei versi conclusivi di I 15:

 

perciò, anche quando il rogo funebre avrà consumato il mio corpo,

continuerò a esistere e gran parte di me sopravviverà,

 

e come autonoma creazione del poeta, svincolata dall’obbligo di rispecchiare il reale, come in III 12, 41-42:

 

la fertile fantasia dei poeti si dispiega senza limiti,

e non vincola le proprie parole alla fedeltà alla storia.

 

Pertanto, l’elegia ovidiana non si presenta più come subordinata alla vita, ovvero come suo fedele riflesso, ma rivendica il proprio primato, la propria centralità nell’esistenza del poeta.

Giovane donna al bagno, detta la “ragazza col bikini”. Mosaico, IV sec. d.C. ca., da Piazza Armerina, Villa del Casale.

6. La poesia erotico-didascalica e l’esaurirsi dell’esperienza elegiaca

La presenza negli Amores di alcune elegie di carattere didascalico (I 4 e più ancora I 8), che sviluppano spunti della poesia elegiaca precedente (Properzio I 10 e IV 5, Tibullo I 4), e lo svuotamento ironico dell’esperienza dell’eros subisce in misura sensibile già nella prima opera ovidiana, spiegano agevolmente il collegamento con il gruppo di opere erotiche (cronologicamente molto vicine) costituito da Ars amatoria, Remedia amoris e Medicamina faciei femineae. Si tratta di un vero ciclo di poesia didascalica, il cui stesso progetto, fondato sull’intenzione di impartire una precettistica sull’amore, sembra l’esito naturale, e insieme estremo, della concezione dell’eros già delineata negli Amores, e caratterizzata da un progressivo distacco dell’esperienza amorosa, che porterà inevitabilmente all’esaurirsi della poesia elegiaca.

Un aggancio particolarmente importante fra le due opere, si è detto, è costituito dall’elegia I 8 degli Amores, dove il poeta rielabora un motivo già tradizionale nella poesia elegiaca, quello della vecchia lena, l’astuta ed esperta mezzana che impartisce consigli a una giovane donna sul modo migliore di mettere a frutto le proprie qualità con i vari pretendenti. Assai diverso però, al di là dei tratti convenzionali, è l’atteggiamento del poeta, ai cui occhi quella figura tanto deprecata della tradizione elegiaca (Properzio IV 5) appare sotto una luce sostanzialmente positiva: il suo smaliziato realismo, i suoi cinici avvertimenti, non suonano diversi dai precetti che lo stesso poeta impartisce all’amante nella sua opera didascalica. La lena è progenitrice del poeta didascalico, del maestro d’amore, perché analoga è la concezione dell’eros che le due opere presuppongono; solo, negli Amores il poeta, vincolato dalla convenzione elegiaca, è anche amante, è anche l’attore protagonista delle avventure d’amore, ruolo che deporrà nell’Ars per fungere compiutamente da «regista» della relazione erotica, da sapiente supervisore del gioco delle parti.

Poiché di questo, infatti, si tratta: la relazione d’amore, perduto agli occhi di Ovidio il suo carattere di passione devastante, costituisce ormai un gioco intellettuale, un divertimento galante, che va soggetto a un corpus di regole sue proprie, a un codice etico-estetico che è quello ricavabile dall’elegia erotica latina. Ruoli, situazioni, comportamenti sono tutti già previsti e codificati, sono «scritti» nei testi letterari cui i protagonisti della società galante devono guardare come a modelli esemplari: il ruolo di Ovidio, ormai, non può essere che quello di redigere un inventario dell’universo elegiaco, di scriverne il “libro di testo” alle cui norme uniformarsi.

Una matrona che dipinge la statua di Priapo. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa del Chirurgo, Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

L’Ars amatoria è un’opera in tre libri, in metro elegiaco, che impartisce consigli sui modi di conquistare le donne (I) e di conservarne l’amore (II); il III libro, aggiunto più tardi per risarcire scherzosamente le donne dal danno procurato loro coi primi due, fornisce viceversa insegnamenti su come sedurre gli uomini. Ovidio descrive i luoghi d’incontro, gli ambienti mondani della capitale (banchetti, teatri, spettacoli del circo, passeggiate), i momenti di svago e passatempo, le occasioni più varie della vita cittadina (l’opera è un documento importante su usi e costumi quotidiani di Roma) in cui mettere in atto la strategia della seduzione. La veste formale è quella del poema didascalico (i grandi modelli romani erano soprattutto Lucrezio e le Georgiche virgiliane), da cui Ovidio spiritosamente mutua moduli, movenze, schemi compositivi; l’andamento precettistico è interrotto qua e là da inserti narrativi di carattere mitologico e storico (quasi una prova delle future Metamorfosi) tesi a illustrare a mo’ di exempla la validità dei precetti impartiti.

La figura del perfetto amente delineata da Ovidio si caratterizza ovviamente per i suoi tratti di disinvolta spregiudicatezza, di insofferenza e impertinente aggressività nei confronti della morale tradizionale, dell’antico costume quiritario (Quirites era l’antico appellativo dei Romani), soprattutto in una sfera molto delicata come quella dell’etica sessuale e matrimoniale, a cui l’impegno restauratore di Augusto attribuiva particolare importanza: non è un caso che lo scandalo dell’Ars potesse, perciò, essere addotto come atto d’accusa ufficiale al momento della cacciata del poeta da Roma. In realtà, il carattere libertino e spregiudicato dell’opera, che ha attirato le critiche dei moralisti non solo antichi, non costituisce più che la veste scintillante, provocatoriamente seducente del testo: proprio nel suo farsi lusus, divertita avventura dell’intelletto, l’eros ovidiano perde ogni impegno etico, ogni velleità di ribellione contro la morale dominante.

L’assolutezza dell’eros come scelta di vita su cui fondare nuovi valori, una nuova morale, ovvero il tratto più “rivoluzionario” della poesia elegiaca, che era del resto presente già in Catullo, in Ovidio viene meno e si stempera così l’apparenza immorale dell’Ars, che finisce con l’accettare, dunque, i confini dell’etica tradizionale e delle sue convinzioni. In cambio di un’aperta rinuncia a ogni velleità conflittuale, l’eros ovidiano reclama solo una certa tolleranza, una zona franca, un settore del panorama sociale (il poeta si preoccupa più volte di delinearne lo spazio ristretto, quello degli amori libertini, escludendone la società rispettabile) in cui sospendere la severità di una regola morale ormai inadeguata al costume della metropoli ellenizzata.

Dialogo fra uomo e donna. Affresco, 50-40 a.C. ca. dalla Villa di P. Fannio Sinistore, Boscoreale.

Senza nutrire velleità di ribellione, quindi, l’elegia ovidiana coltiva piuttosto ambizioni di segno contrario (è questo l’aspetto più recentemente focalizzato dalla critica): nel negare l’impegno totalizzante della precedente poesia d’amore, nel neutralizzarne le spinte più aggressive, Ovidio tenta una sorta di “riconciliazione” della poesia elegiaca con la società in cui essa si radica, indicando nell’armoniosa complementarietà delle forme di vita, della sfera privata e di quella civile, la via migliore per un’appagata adesione al presente. In realtà, Ovidio individua lucidamente, e a suo modo cerca di sciogliere, una vistosa contraddizione della poesia elegiaca, che nel suo orgoglioso contrapporsi al sistema tradizionale dei valori sociali e culturali non aveva saputo elaborare modelli etici alternativi, ma proprio dalla tradizione aveva mutuato alcuni dei suoi moduli più caratteristici. A questo atteggiamento contraddittorio, e tendenzialmente arcaizzante, della poesia elegiaca Ovidio contrappone i valori della modernità, l’accettazione entusiastica dello stile di vita della scintillante Roma augustea, della capitale del bel vivere e dei costumi, dello splendore urbanistico (aurea sunt vere nunc saecula: così egli argutamente rovescia il motivo dell’età dell’oro, caro a ogni rievocazione nostalgica del passato).

All’esaltazione convinta del cultus, degli agi e delle raffinatezze, risponde anche il poemetto (di cui restano solo cento versi, in metro elegiaco) sui cosmetici per le donne (Medicamina faciei femineae), che si oppone al tradizionale rifiuto della cosmesi e illustra la tecnica di preparazione di alcune ricette di bellezza. L’operetta, esplicitamente messa dall’autore in rapporto con il terzo libro dell’Ars, intende aiutare le donne a perseguire i propri interessi amorosi attraverso alcuni consigli sulla cosmesi. Il testo, in cui, come per l’Ars, è evidente il recupero di moduli tipici della poesia didascalica, esibisce molti termini propri del linguaggio medico ed è forse ispirato a raccolte di ricette cosmetiche in uso nella Roma del tempo.

Il ciclo didascalico è concluso dai Remedia amoris, l’opera che – rovesciando alcuni precetti dell’Ars – insegna come liberarsi dall’amore. Era un motivo topico della poesia erotica che per il male d’amore non esiste medicina, e di questa condanna alle pene del cuore il poeta elegiaco sembrava come compiacersi, incapace di liberarsene ma intimamente anche orgoglioso della sua dedizione totale, della sua scelta di nequitia: Ovidio rovescia questa posizione affermando che dell’amore non solo si può, ma anzi ci si deve liberare se esso comporta sofferenza (egli riprende così un assunto della filosofia stoica ed epicurea che condannava l’amore come malattia dell’anima, e che aveva già ispirato il IV libro di Lucrezio). Un’opera come i Remedia, che insegna a guarire dall’amore, costituisce l’esito estremo della poesia elegiaca, e ne chiude simbolicamente la breve intensa stagione.

Donna che si pettina con specchio. Affresco, ante 79 d.C. da Stabiae. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

7. Fra amore e mito: le Heroides

Se l’eros è il tema unificante della produzione giovanile ovidiana, l’altra grande fonte della sua poesia è il mito; prima delle Metamorfosi, l’opera che più di esso si alimenta sono le Heroides. Con questo titolo (quello originario era probabilmente Epistulae heroidum) si designa una raccolta di lettere poetiche: la prima serie, 1-15, è scritta da donne famose, eroine del mito greco (ma c’è anche la Didone virgiliana, e soprattutto un personaggio storico, Saffo) ai loro amanti o mariti lontani: nell’ordine, Penelope a Ulisse, Fillide a Demofoonte, Briseide ad Achille, Fedra a Ippolito, Enone a Paride, Didone a Enea, Ipsipile a Giasone, Ermione a Oreste, Deianira a Ercole, Arianna a Teseo, Canace a Macareo, Medea a Giasone, Laodamia a Protesilao, Ipermestra a Linceo, Saffo a Faone. La seconda serie, 16-21, è costituita dalle lettere di tre innamorati accompagnate dalla risposta delle rispettive donne: Paride ad Elena, Ero e Leandro, Aconzio e Cidippe. I due gruppi distinti (ma che nella tradizione sono sempre accomunati; ha invece tradizione a sé la lettera quindicesima, quella di Saffo, sulla cui autenticità si sono da sempre nutriti sospetti, ormai però quasi del tutto fugati) testimoniano due diverse fasi di composizione: molto difficile da datare la prima serie (si tende a farla coincidere con la composizione degli Amores, entro il 15 a.C., ma c’è chi propone dal 10 al 3 a.C.), probabilmente da collocare poco prima dell’esilio (cioè dal 4 all’8 d.C.) la seconda.

Ercole e Onfale si scambiano le vesti. Mosaico, III sec. d.C., da Llíria (Valencia). Madrid, Museo Arqueologico Nacional.

Si è detto dei sospetti sull’autenticità dell’epistola di Saffo; in verità, la quindicesima non è la sola lettera la cui paternità ovidiana sia stata messa in dubbio: di tanto in tanto qualche studioso, sulla base di presunte irregolarità metriche e stilistiche, o più genericamente, e discutibilmente, di presunte debolezze e difetti narrativi, torna ad approvare, in tutto o (soprattutto) in parte, il giudizio del Lachmann, che considerava spurie non solo le epistole doppie, ma anche tutte quelle che Ovidio non nomina esplicitamente in Amores II 18. In questa elegia è garantita l’autenticità di nove lettere, e cioè, nell’ordine, di quella di Penelope, Fillide, Enone, Canace, Ipsipile e/o Medea (viene infatti menzionato il nome del destinatario, Giasone, che è lo stesso per entrambe le epistole), Arianna, Fedra, Didone e Saffo (si capisce che i passi di Amores II 18, 26 e 34, in cui si accenna all’epistola di Saffo, sono variamente ritenuti non validi dai sostenitori dell’inautenticità dell’epistola stessa). Viene tuttavia da chiedersi, data la sostanziale inconsistenza della maggior parte degli attacchi alla paternità di alcune di queste Heroides, se mai tali attacchi sarebbero stati mossi, e se mai sarebbero stati mossi proprio a quelle e non ad altre lettere, se non ci fosse all’origine, a suscitare sospetti, il brano degli Amores: ma è chiaro, e tutti lo riconoscono, che nulla obbligava Ovidio in Amores II 18 a nominare tutte le epistole della sua raccolta.

Dell’originalità di quest’opera, con cui crea un nuovo genere letterario, Ovidio si dice orgoglioso (Ars amatoria III 345): in effetti non abbiamo testimonianza prima di lui di opere simili, cioè di raccolte di lettere poetiche di soggetto amoroso. L’idea della lettera in versi gli sarà venuta probabilmente da un’elegia dell’amico Properzio (IV 3, scritta da Aretusa al marito lontano Licota), più volte evocata nelle Heroides; il materiale letterario è variamente tratto soprattutto dalla tradizione epico-tragica greca, ma accanto ai modelli più lontani sono presenti anche Callimaco e la poesia ellenistica nonché quella latina, in particolare Catullo e Virgilio.

Se personaggi e situazioni appartengono al grande patrimonio del mito, molti elementi sono mutuati dalla tradizione elegiaca latina, dove sono ricorrenti motivi come la sofferenza per la lontananza della persona amata, recriminazioni, lamenti, suppliche, sospetti di infedeltà, accuse di tradimento, ecc. Ad esempio, tra le epistole che più risentono del modello elegiaco (quanto a temi, situazioni, atteggiamenti), c’è quella di Fedra a Ippolito, in cui l’eroina euripidea perde i suoi tratti di nobile dignità tragica per assimilarsi a una dama spregiudicata della società galante, tesa a sedurre il figliastro con le lusinghe di un facile furtiuus amor e disinvolta assertrice di una nuova morale sessuale, beffardamente insofferente delle antiche convenzioni. Un altro degli aspetti più interessanti delle Heroides consiste proprio nella maniera in cui materiali narrativi tratti dalla tradizione epica (i poemi omerici, l’Eneide virgiliana, le Argonautiche di Apollonio Rodio) e tragica (la tragedia attica soprattutto) vengono riscritti secondo le regole del genere elegiaco. Questa “riscrittura” non comporta solo un adeguamento formale, ma anche un’operazione di sistematica deformazione e reinterpretazione dei testi presi a modello. Il codice elegiaco agisce come una sorta di “filtro” che riduce al proprio linguaggio ogni altro possibile tema, imponendo un taglio “elegiaco” a storie di eroine dell’epica o del dramma. Le divergenze rispetto ai modelli diventano così i segnali più evidenti della nuova codificazione letteraria, che comporta, peraltro, un ricorrente confronto ironico fra la prospettiva limitata del personaggio e la verità della storia mitica.

Ippolito e Fedra. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Ovidio nelle Heroides fa del modello elegiaco un filtro attraverso cui passano i materiali narrativi dell’epos, della tragedia, del mito. Ma la modellizzazione elegiaca non sta tanto in materiali e tecniche narrative (e neppure solo nel tema unificante dell’amore); essa agisce piuttosto come una prospettiva che seleziona e riduce al proprio linguaggio ogni altro possibile tema: è un’ottica ristretta, convenzionale, che porta le eroine ovidiane ad imporre tagli «elegiaci» sul materiale narrativo dell’epos, della tragedia, del mito. È un processo di deformazione, di sistematica reinterpretazione, di riscrittura coerente.

Così, nella settima epistola, Didone seleziona nel modello virgiliano gli elementi funzionali nella sua intenzione persuasiva (convincere Enea a non partire): così si spiega tra l’altro l’insistenza su un’ipotesi come quella della gravidanza (7, 133 ss.), che rovescia la formulazione del motivo nell’Eneide, dove si trattava di una speranza dolorosamente delusa. Nell’epistola nona l’arrivo della concubina di Ercole, Iole (9, 121 ss.), è descritto dalla Deianira ovidiana in termini che contraddicono sistematicamente tutti i tratti che si trovano nella corrispondente scena delle Trachinie sofoclee. Spesso gli stessi eventi vengono interpretati e valutati in maniera diversa e anche opposta a seconda dei diversi punti di vista e delle diverse istanze persuasive delle varie eroine: un caso particolarmente vistoso si può osservare nelle epistole di Ipsipile e di Medea, le due rivali nell’amore di Giasone, ma un buon esempio è anche il modo in cui è considerato da diversi punti di vista un evento come la guerra di Troia, o un personaggio come Enea.

Ricodificando in termini elegiaci storie di eroine dell’epica e del dramma, non nate “dentro” e “per” il codice elegiaco, Ovidio introduce il lettore in un universo letterario nuovo, né antico né moderno, né epico o tragico o mitico né elegiaco, ma fondato sulla compresenza di codici e valori, sulla loro interazione. L’operazione di riscrittura ovviamente comporta spesso significative deformazioni dei modelli; le divergenze diventano i segnali più evidenti della nuova codificazione letteraria.

Ercole e Iole. Mosaico, dal Ninfeo di Ercole (Parco Archeologico della Villa Imperiale di Nerone, Anzio). Roma, Museo Nazionale Romano di P.zzo Massimo alle Terme

Certo, la scelta della forma epistolare imponeva vincoli precisi al poeta, in particolare per quanto riguarda le epistole della prima serie: le varie lettere si configurano come monologhi (sono testi «chiusi», non attendono risposta) costruiti prevalentemente su una situazione-modello, il «lamento della donna abbandonata» (un riferimento obbligato era in un celebre epillio latino, l’Arianna del Carme 64 di Catullo). La struttura della lettera non permetteva molte variazioni: data per nota al lettore colto la situazione di partenza, l’andamento monologico (con l’alternanza delle varie fasi, dalla ricorrente disperazione dell’eroina all’invocazione del ritorno dell’amato, all’esortazione a mantener fede alle promesse: è evidente l’influsso dell’esercizio retorico delle suasoriae) è solo interrotto qua e là da qualche flash-back della memoria, che evoca narrativamente vicende lontane, ma manca di uno sviluppo dinamico, drammatico.

Ogni epistola si vuole inserita in un ben determinato taglio temporale, un istante fecondo che si determina in un continuum narrativo; il continuum è garantito dal richiamo di noti modelli, testi letterari, o più in generale mitologici.

Per un evidente motivo di economia drammatica, le epistole sono molto più interessanti se hanno sufficiente gioco non solo verso il passato, ma anche verso un futuro non ancora deciso. Ora, ovvie ragioni di verosimiglianza esigono che il personaggio che scrive possa far riferimento a eventi passati, ma che del suo futuro sia ignaro. Dal preannuncio di eventi futuri si può quindi far carico solo l’autore (onnisciente, ma “fuori del testo”); egli, non potendo intervenire in proprio, si serve dello strumento dell’ironia per inserirsi nelle pieghe della voce del personaggio medesimo. E così il ricorso all’ironia tragica diventa il mezzo con cui più spesso nelle Heroides Ovidio si serve per ovviare alla contrazione dello spazio narrativo. “Sdoppiando”, senza violare lo statuto della forma epistolare, la voce del personaggio, egli può introdurre surrettiziamente anche la propria voce e allargare così la prospettiva ristretta dell’eroina verso una visione sinottica del mito, verso una narrazione sintetica ma completa. Spetta poi alla collaborazione del lettore, alla sua competenza letteraria ricomporre in unità i vari segmenti della linea narrativa colmando le lacune che li separano. Viene così spesso ad avere un ruolo di primo piano il gioco delle cronologie: Ovidio riesce a trarre notevoli effetti dal rapporto che intercorre tra il tempo del modello (il tempo durativo della storia) e il tempo della lettera (il tempo-momento in cui il lettore immagina che l’eroina stia scrivendo).

Alexandre Cabanel, Fedra. Olio su tela, 1880.

Le epistole “doppie” danno a Ovidio nuove possibilità. In primo luogo, la nuova formula consente un confronto di punti di vista diversi sulla stessa realtà, confronto che può rivelarsi talvolta molto interessante (come nei casi di Paride-Elena e, in particolare, di Aconzio e Cidippe, la cui coppia epistolare sembra costituirsi come una vera e propria controversia giuridica), ma soprattutto permette una maggiore libertà di movimento, un campo narrativo più ampio. Inoltre, le tre coppie finali forniscono, grazie al rispettivo contesto drammatico, una piena motivazione della forma epistolare (che non si può certo dire fosse sempre presente nelle epistole singole: basti pensare a un caso limite come quello di Arianna, che scrive dalla spiaggia deserta di Nasso): lo scambio di lettere non è più una forma narrativa gratuita, condannata a tradire, come spesso nelle epistole della prima serie, la sua natura artificiosa, o il difetto di verosimiglianza, ma diventa parte integrante dello sviluppo drammatico della storia (è riconoscibile anche in questa contrapposizione di due punti di vista una certa affinità con le controuersiae retoriche).

C’è ancora un altro aspetto da sottolineare. Le Heroides propriamente sono poesia del lamento, sono l’espressione della condizione infelice della donna, lasciata sola o abbandonata dallo sposo-amante lontano. Ma se a causare la sofferenza è per lo più questo ritrovarsi abbandonate dall’amato, o anche solo la sua disaffezione, la temuta tiepidezza del suo amore, non mancano altre cause di infelicità per le figure femminili delle Heroides: c’è la sofferenza di Laodamia per la brusca separazione, causa la guerra, da Protesilao; o quella tutta particolare di Fedra, o infine quella di Canace e Ipermestra, vittime ambedue della spietata violenza paterna. Le eroine soffrono insomma non solo in quanto innamorate tradite o non corrisposte, ma anche, se non soprattutto, in quanto donne. È questa la condizione comune (condizione di per sé sufficiente) che le condanna a un’esistenza segnata dall’abbandono, dall’umiliazione, dalla propria debolezza, dall’inferiorità di chi deve subire senza potersi imporre. Nelle Heroides il genere elegiaco sembra così tornare alle proprie origini di poesia del dolore e del lamento: si pensi alla frequenza di termini chiave del lessico elegiaco come queri, querimonia e simili. Sono soprattutto le parole di Saffo a dar voce al rapporto quasi obbligato tra il verso elegiaco e la condizione delle eroine infelicemente innamorate: flendus amor meus est: elegi quoque flebile carmen («devo piangere il mio amore, e l’elegia è un canto lacrimoso»).

Un tratto rilevante di quest’opera, in confronto al resto della produzione giovanile ovidiana, è l’assai più ampio spazio concesso ai toni patetico-tragici rispetto al lusus, cioè a quell’atteggiamento ironicamente distaccato tipico soprattutto del poeta dell’Ars amatoria. Ma se la spinta alla “modernizzazione” dell’antico materiale letterario, e alla sua riduzione al registro elegiaco, è talora evidente, non è questo l’aspetto più tipico delle Heroides, in cui resta forte la tendenza al pathos.

Pertanto, l’operazione di “riscrittura” compiuta da Ovidio, nel riprendere i grandi soggetti della tradizione letteraria, non solo privilegia situazioni e aspetti funzionali al nuovo contesto, ma rielabora anche quei testi spostandone la prospettiva e dando voce alla donna e alle sue ragioni, fino ad allora, perlopiù, inespresse o sacrificate. Nell’approfondimento della psicologia femminile (tratto fortemente influenzato dal modello euripideo) è anzi proprio uno degli aspetti più notevoli delle Heroides.

Jean-Joseph Benjamin-Constant, Elena vincitrice. Olio su tela, 1883.

8. Le Metamorfosi: forma e significato di un progetto ambizioso

Dopo Virgilio, che con l’Eneide aveva realizzato il grandioso progetto di un poema di tipo omerico, di un epos nazionale per la cultura romana, nel tradurre in atto le sue ambizioni di un’opera ormai di grande impegno (dopo la poesia d’amore che gli aveva dato il successo) Ovidio segue un’altra direzione. La veste formale sarà sì quella dell’epos (l’esametro ne è il marchi distintivo), e così le grandi dimensioni (15 libri), ma il modello, d’ispirazione esiodea (Teogonia, Catalogo), è quello di un «poema collettivo», che raggruppi cioè una serie di storie indipendenti accomunate da uno stesso tema. Questo tipo di poesia aveva trovato fortuna nella letteratura ellenistica: vi si ispiravano, ad esempio, gli Aitia di Callimaco (una serie di saghe eziologiche, in metro elegiaco) e un poema, per noi perduto, in esametri di Nicandro di Colofone (II sec. a.C.) che raccoglieva appunto storie di metamorfosi.

Al tempo stesso, però, proprio mentre opera questa scelta di poetica alessandrina (nei contenuti e nella forma che li organizza), Ovidio rivela anche l’intenzione di comporre un poema epico, che la poetica callimachea aveva notoriamente messo al bando. Questo sembra dire il brevissimo (e perciò più carico di senso) proemio (I 1-4):

 

In noua fert animus mutatas dicere formas

corpora: di, coeptis (nam uos mutastis et illas)

adspirate meis primaque ab origine mundi

ad mea perpetuum deducite tempora carmen!

 

L’animo mi spinge a narrare il mutare delle forme in corpi

nuovi: o dèi, se vostre queste metamorfosi,

ispirate il mio progetto, così che il canto dalle origini del mondo

si snodi ininterrotto sino ai miei giorni!

Anton von Werner, Ritratto di P. Ovidio Nasone, da Bibliothek des allgemeinen und praktischen Wissens. Bd. 5 (1905), s. 51.

Ovidio prega ritualmente gli dèi di ispirarlo nello scrivere un poema di metamorfosi (mutatas…formas), ma alla maniera dell’epos (perpetuum deducite… carmen: termini tutti «occupati» nel lessico della polemica letteraria di scuola callimachea). La grande ambizione di Ovidio è quindi quella di realizzare un’opera universale, al di sopra dei limiti segnati dalle varie poetiche.

Andava in questa direzione lo stesso impianto cronologico del poema, illimitato (dalle origini del mondo ai giorni di Ovidio), che realizzava così un progetto da tempo vagheggiato e solo abbozzato nella cultura latina (vi si richiamava la VI egloga virgiliana), e rispondeva anche, in qualche maniera, a una tendenza diffusa: la sintesi di storia universale (in un momento in cui Roma dominava la scena del mondo), particolarmente legata alla storiografia ellenistica.

Questo impianto permetteva a Ovidio di muoversi anche su terreni meno lontani dagli orientamenti del principato e di rispondere anzi, a suo modo, alle esigenze augustee, facendo del nuovo regime il culmine e il coronamento della storia del mondo (notevole, in proposito, la sua «piccola Eneide» nella sezione finale del poema, concepita a margine del testo virgiliano, di cui colma alcune ellissi narrative sviluppando episodi funzionali al contesto).

All’interno dei due estremi cronologici (le origini del mondo e i tempi di Ovidio, la struttura in cui si dispongono i contenuti è necessariamente flessibile: le circa 250 vicende mitico-storiche narrate nel corso del poema sono ordinate secondo un filo cronologico che subito dopo gli inizi si attenua fino a rendersi quasi impercettibile (diventerà più sensibile, com’è ovvio, quando dall’età vagamente acronica del mito si entrerà nella storia, con gli ultimi libri) per lasciar spazio ad altri criteri di associazione. Le varie storie possono essere collegate, ad esempio, per contiguità geografica (come le saghe tebane, dal III libro in avanti), o per analogie tematiche (come gli amori degli dèi, le loro gelosie, le loro vendette), o invece per contrasto (vicende di pietà contrapposte ad altre di empietà), o per semplice rapporto genealogico fra i personaggi, o ancora per analogia di metamorfosi, e così via.

Frederick George Watts, Chaos. Olio su tela, 1875-82. London, Tate Collection.

Dopo il brevissimo proemio inizia la narrazione della nascita del mondo dall’informe caos originario e della creazione dell’uomo: il diluvio universale e la rigenerazione del genere umano grazie a Deucalione e Pirra segnano il passaggio dal tempo primordiale al tempo del mito, degli dèi e semidei, delle loro passioni e dei loro capricci: di Apollo e Dafne, con la metamorfosi di questa in lauro; di Giove e Io, custodita da Argo con i suoi cento occhi (I); di Fetonte, che precipita col carro del sole e provoca l’incendio del mondo (II); di Atteone tramutato da Diana in cervo e sbranato dai suoi cani; di Narciso, che sdegna l’amore di Eco e si consuma d’amore per se stesso; dell’empio Penteo punito da Bacco (III). Segue poi l’amore tragico di Piramo e Tisbe, quello di Salmacide per Ermafrodito; Perseo che salva Andromeda dal mostro marino (IV); il ratto di Proserpina e le metamorfosi di Ciane e Aretusa (V); poi le gelosie degli dèi, con la vendetta di Minerva su Aracne tramutata in ragno; con l’eccidio dei figli di Niobe; la cupa storia di Tereo, Procne e Filomela (VI); gli incantesimi di Medea; l’equivoco tragico di Cefalo e Procri (VII); il volo fatale di Dedalo e Icaro; Meleagro e la caccia al cinghiale calidonio; la pietà premiata di Filemone e Bauci e l’empietà punita di Erisittone (VIII); le imprese di Ercole e l’amore incestuoso di Biblide (IX); poi la vicenda di Orfeo ed Euridice che incastona altre storie d’amore: Ciparisso, Giacinto, Pigmalione, Mirra, Venere e Adone, ecc. (X). Con le nozze di Peleo e Teti, cui segue la patetica storia d’amore coniugale di Ceice e Alcione (XI), siamo ai margini della fluida cronologia mitica: i personaggi della guerra troiana ci introducono nella storia per arrivare fino all’età di Augusto.

Si narrano quindi le imprese di Achille e la battaglia fra Lapiti e Centauri (XII); poi la contesa per le armi fra Aiace e Ulisse, la serie dei lutti troiani e l’amore di Polifemo per Galatea (XIII). Sulle tracce dell’Odissea e poi delle vicende di Enea (anche Ovidio vuol comporre una sua piccola Eneide, senza sovrapporsi al testo virgiliano) la scena si sposta nell’antico Lazio, con le sue saghe e le sue divinità agresti (Pomona e Vertumno). Ormai siamo a Roma con i suoi re (XIV): mediante Numa è introdotto Pitagora e il suo lungo discorso sulla metamorfosi come legge universale (che dovrebbe costituire la base filosofica del poema); l’apoteosi di Cesare, ultimo degli Eneadi, e la celebrazione di Augusto concludono questa «storia del mondo» (XV), mentre gli ultimi versi proclamano l’orgogliosa sicurezza del poeta di aver attinto l’immortalità della fama.

Alla fluidità della struttura corrisponde la varietà dei contenuti. Molto variabili sono già le dimensioni delle storie narrate, oscillanti dal semplice cenno allusivo, fortemente ellittico, allo spazio di qualche centinaio di versi, che fa di molti episodi dei veri e propri epilli. Diversi soprattutto sono i modi e i tempi della narrazione, che indugia sui momenti salienti, si sofferma sulle scene e sugli eventi drammatici, come è in genere l’atto stesso della metamorfosi, minuziosamente, curiosamente descritta nel suo progressivo realizzarsi. La sapienza narrativa di Ovidio si rivela poi nella cura con cui sono accostate o alternate storie di contenuto e carattere diverso: catastrofi cosmiche e delicate vicende d’amore, violente scene di battaglia e patetiche novelle di amore infelice, torbide passioni incestuose e commovente eros coniugale, ecc. A quella dei temi e dei toni si accompagna anche la mutevolezza dello stile, ora solennemente epico, ora liricamente elegiaco, ora riecheggiante moduli di poesia drammatica o movenze bucoliche: le Metamorfosi sono anche una sorta di galleria dei vari generi letterari.

Ovidio non tende all’unità e all’omogeneità dei contenuti e delle forme, quanto piuttosto alla loro calcolata varietà; tende soprattutto alla continuità della narrazione, al suo armonioso e fluido dipanarsi. Ne dà prova la stessa tecnica di divisione fra i vari libri del poema: diversamente dall’Eneide virgiliana, dove il singolo libro è dotato di una sua relativa compiutezza e autonomia, la cesura fra i vari libri delle Metamorfosi cade per lo più proprio nei punti «vivi», nel mezzo di una vicenda, a sollecitare e tener desta la curiosità del lettore anche nelle pause del testo, a non allentare la tensione narrativa.

Abraham Bloemaert, Mercurio, Argo e Io. Olio su tela, 1592.

Proprio allo scopo di tenere viva la tensione del racconto, è importante anche la stessa tecnica di narrazione delle varie storie: non solo, come si è detto, l’ordinamento cronologico è in genere piuttosto vago, ma viene continuamente perturbato dalle ricorrenti inserzioni narrative proiettate nel passato. Ovidio, il narratore principale, fa frequente ricorso alla tecnica, già alessandrina, del racconto “a incastro”, che gli permette di evitare la pura successione elencativa delle varie vicende incastonandone una o più all’interno di un’altra usata come cornice. Spesso sono comunque gli stessi personaggi a impadronirsi della narrazione per raccontare altre vicende all’interno delle quali può ancora riprodursi lo stesso meccanismo, in una proliferazione ininterrotta di racconti (interi libri sono costruiti secondo questa tecnica: particolarmente complessa la costruzione del X e soprattutto del V).

Oltre a variare la forma di esposizione, questa complicazione della sintassi narrativa produce, col moltiplicarsi dei livelli e delle voci narranti, come effetto di vertigine, di fuga labirintica: il racconto sembra germogliare continuamente da se stesso e allontanarsi in una prospettiva infinita, in una dimensione al di fuori del tempo. Ma la tecnica del racconto nel racconto ha anche un’altra funzione, quella di permettere al poeta di adattare talora toni, colore, stile del racconto alla figura del personaggio narrante: è il caso, ad esempio, della storia solennemente epica del ratto di Proserpina raccontata proprio da Calliope, la musa dell’epos.

La metamorfosi, la trasformazione di un essere umano in animale, in pianta, in statua o in altra forma, era un tema presente già in Omero ma caro soprattutto, come s’è accennato, alla letteratura ellenistica (oltre a Nicandro, ne avevano trattato Partenio di Nicea e altri), della quale soddisfaceva anche un gusto caratteristico, quello dell’eziologia, della dotta ricerca delle cause (nel senso che la metamorfosi descrive l’origine delle cose e degli esseri attuali da una loro forma anteriore: e Ovidio insiste sulla continuità, sui tratti comuni fra la vecchia e la nuova forma).

Nel poema ovidiano, come si è detto, la metamorfosi è il tema unificante fra le tante storie narrate: il poeta cerca anche, nel libro conclusivo, di dare retrospettivamente dignità filosofica alla sua opera (e insieme accentuarne l’unitarietà) mediante il lungo discorso di Pitagora che indica nel mutamento (omnia mutantur, nil interit, XV 165) la legge dell’universo, cui l’uomo deve docilmente adeguarsi (ecco perciò, conseguente alla teoria della metempsicosi, l’esortazione al vegetarianismo). Ma su questa eclettica filosofia della storia (fatta di una base pitagorica che accoglie elementi stoici e platonici) Ovidio non sembra molto impegnarsi, e non troppo convinto pare il suo tentativo di fornire un’interpretazione filosofica al poema.

Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne. Gruppo scultoreo, marmo, 1622-1625, Roma, Galleria Borghese.

In realtà, anche se la metamorfosi costituisce il tema unificante (ma in alcune storie non compare nemmeno, o ha spesso una funzione molto marginale), l’argomento centrale dell’opera è rappresentato dall’amore, che di tutta la poesia ovidiana precedente era stato la fonte ispiratrice. Certo, l’amore non è più ambientato nella vita quotidiana, nella Roma della società mondana (che peraltro Ovidio fa spesso profilare sullo sfondo, con arguti sfasamenti anacronistici), ma – come già per le Heroides – nell’universo del mito, nel mondo degli dèi e dei semidei, dei grandi eroi.

Alla dimensione mitica non corrisponde però un ethos idealizzante, una grandezza o solennità di valori. Il mito non ha per Ovidio la valenza religiosa, la profondità che ha per Virgilio: in ciò egli accentua una tendenza già insita nella cultura ellenistica e fa del mito, della figure che lo popolano, un ornamento della vita quotidiana, il suo decorativo scenario. Accade così che le divinità della tradizione religiosa greco-romana siano assimilate alla dimensione terrena e agiscano sotto la spinta di sentimenti e passioni assolutamente umane, spesso non delle più nobili. Amori, gelosie, rancori, vendette sono gli impulsi che li agitano e da cui gli esseri umani, vittime del loro capriccioso potere, vengono travolti.

In realtà, il mondo del mito, per il letteratissimo Ovidio, è anzitutto il mondo delle finzioni poetiche: e le Metamorfosi, la sua opera che più di ogni altra alla fonte del mito si alimenta, che ne costituirà una sorta di grandiosa enciclopedia per i futuri millenni, sono anche una summa compendiaria di testi, di uno sterminato patrimonio letterario che va da Omero ai tragici greci e latini, alla vasta e molteplice letteratura ellenistica fino ai poeti della Roma di Ovidio. Di questa sua natura complessa, intertestuale, il poema ovidiano è cosciente e orgoglioso, e ama esibire con frequenza le proprie ascendenze, le fonti della propria memoria poetica.

Tale compiaciuta consapevolezza della propria letterarietà si traduce naturalmente anche in distaccato sorriso sul carattere fittizio dei propri contenuti, in garbata ironia sull’inverosimiglianza delle leggende narrate. Il poeta che tante volte ha scherzato sulla fecunda licentia uatum (Amores III 12, 41) sorride qua e là sulla credibilità di ciò che racconta, sulla congenita infedeltà al vero da parte dei poeti: nello scettico distacco dai suoi contenuti, dal mondo della veneranda tradizione mitologica cui si ispira, è il narcisistico trionfo di questa poesia che vuole intrattenere e stupire.

Lucina presenta il piccolo Adone alla dea Venere. Affresco, I sec. d.C. dalla Domus Aurea di Nerone. Oxford, Ashmolean Museum

Il carattere fondamentale del mondo descritto dalle Metamorfosi è la sua natura ambigua e ingannevole, l’incertezza dei confini fra realtà e apparenza, fra la concretezza delle cose e l’inconsistenza delle apparenze. I personaggi del poema si aggirano come smarriti in questo universo insidioso, governato dalla mutevolezza e dall’errore: travestimenti, ombre, riflessi, echi, parvenze sfuggenti, sono le trappole in mezzo alle quali gli esseri umani si muovono, vittime del gioco del caso o del capriccio degli dèi. Il loro incerto agire, la naturale attitudine umana all’errore, costituiscono l’oggetto dello sguardo ora commosso ora divertito del poeta, lo spettacolo che il poema rappresenta. (La lingua stessa, lo stile, si prestano a mostrare la natura ambigua delle cose: esibendo la sua connaturata doppiezza, anche il linguaggio rivela la sua pericolosità, lo scarto fra l’illusorietà di ciò che appare e la concretezza di ciò che è).

I personaggi agiscono seguendo ognuno un proprio punto di vista, convinti tutti di padroneggiare la realtà: il poeta, solo depositario del «punto di vista vero», analizza questa moltiplicazione delle prospettive, segue i personaggi sulla strada che li allontana progressivamente dalla realtà mostrando al lettore l’esito fatale che li attende. Rifiutando l’impersonale oggettività del poeta epico, il narratore delle Metamorfosi interviene spesso per commentare il corso degli eventi, per chiamare in causa il lettore – interrompendo la finzione narrativa – a condividere il suo ironico distacco, il suo divertito sorriso.

Al carattere spettacolare di questo universo, caratterizzato da eventi straordinari, meravigliosi, corrisponde anche una tecnica narrativa che, come s’è accennato, privilegia i momenti salienti di quegli eventi, ne isola singole scene sottraendole alla loro dinamica drammatica e fissandole nella loro plastica evidenza. È notevole in tal senso l’insistenza sulla percezione soprattutto visiva della realtà, che si avverte in maniera particolare nella descrizione dell’evento più ricorrente del poema, la metamorfosi. Questa è generalmente caratterizzata dai tratti del «meraviglioso» ed è messa in scena «sotto gli occhi» di qualcuno: Ovidio la descrive soffermandosi sulle fasi intermedie del processo, sui confini incerti fra la vecchia e la nuova forma, sul paradosso dello sdoppiamento fra il nuovo aspetto e l’antica psicologia degli esseri soggetti al mutamento.

Nella sua natura eminentemente visiva, nella sua immediata evidenza plastica (qualità che contribuisce a spiegare la sua immensa fortuna di modello per le arti figurative), questa poesia curiosa dei paradossi che si annidano nella realtà, amante della spettacolarità spesso nelle sue forme più orrende, anticipa caratteri importanti del gusto letterario del nuovo secolo, del «manierismo» imperiale.

Narciso alla fonte. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa di Loreo Tiburtino, Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

9. I Fasti: Ovidio e il regime augusteo

I Fasti sono certamente l’opera ovidiana meno lontana dalle tendenze culturali, morali, religiose del regime augusteo. Sulle orme dell’ultimo Properzio, delle sue «elegie romane», anche Ovidio si impegna sul terreno della poesia civile: il progetto è quello di illustrare gli antichi miti e costumi latini, seguendo la traccia del calendario romano (1, vv. 1-2: «Le date festive fissate nell’anno latino io canterò; / canterò le loro origini e gli astri che sorgono e tramontano sotto la linea dell’orizzonte»). Erano quindi previsti dodici libri (in distici elegiaci), ognuno per un mese dell’anno, ma l’improvvisa relegazione del poeta interruppe a metà l’opera (al VI libro, cioè al mese di giugno), che fu parzialmente rivista negli anni dell’esilio.

Al di là del precedente immediato di Properzio, l’opera deve molto soprattutto al modello, comune ai due poeti, degli Aitia callimachei, sia nella tecnica compositiva che nel carattere appunto eziologico, di ricerca delle “cause”, delle origini della realtà attuale dal mondo del mito. Più ancora del poeta amico (Properzio IV 1, 64) Ovidio stesso vuol farsi il Callimaco romano, facendo un’opera compiuta, un nuovo genere poetico, di quelle che in Properzio erano prove sperimentali alternate al consueto argomento erotico. In questa nuova veste di vate celebratore dell’idea di Roma, Ovidio si impegna in dotte e accurate ricerche di svariate fonti antiquarie: da Verrio Flacco (il grammatico autore di un commento al calendario romano), Varrone, Livio (il principale storico dell’età augustea) e altri ancora Ovidio attinge una vastissima messe di dottrina antiquaria, religiosa, giuridica, astronomica che trova impiego nell’illustrazione di credenze, riti, usanze, nomi di luoghi, in quella riscoperta delle antiche origini che costituiva un indirizzo fondamentale dell’ideologia augustea.

Ma naturalmente l’adesione di Ovidio al programma culturale del regime, nonostante la sua insistenza sulla funzione propria della poesia civile (Fasti II 9-10), resta piuttosto superficiale: sullo sfondo di carattere antiquario (che fa dei Fasti un documento di eccezionale importanza sulla cultura romana arcaica) egli inserisce materiale mitico di origine greca (come le leggende di Proserpina e di Callisto, trattate anche nelle Metamorfosi) o di carattere aneddotico, con frequenti accenni alla realtà e alle vicende contemporanee. Ciò gli permette di ovviare ai limiti imposti dalla natura del poema, di sottrarsi ai condizionamenti di un arido «calendario in versi», e soddisfare ad esempio, in certi momenti idillici, il suo gusto per il pathos delicato, o di far spazio all’elemento erotico, con qualche tratto di sapido realismo, e più in generale ai toni giocosi, ironici, al suo sorridente scetticismo di fronte al mito.

Calendario rurale (Fasti PraenestiniCIL I2 1, p. = I.It. XIII, 2, 17 = AE 1898, 14 = 1922, 96 = 1953, 236 = 1993, 144 = 2002, 181 = 2007, 312), ante 22 d.C. Roma, Museo Nazionale Romano.

Questa interpretazione dei Fasti tende ad alleggerire il poema da qualsiasi responsabilità verso l’ideologia augustea: Ovidio (come ha scritto un critico recente a nome di molti altri) pagherebbe «stancamente il suo debito facendo il proprio dovere di ciuis Romanus». È un’interpretazione che si sposa bene con l’interesse moderno per i Fasti come «fonte» di preziose informazioni antropologiche: l’Ovidio usato dall’antropologo inglese Frazer è sostanzialmente solo un tramite di storie tradizionali, e non ha molta importanza l’atteggiamento del poeta verso la tradizione. Ma studi ancora più recenti suggeriscono qualche cautela. L’uso che Ovidio fa dello schema eziologico risulta essere assai più malizioso di quanto si era pensato: il poeta gioca con il suo compito di antiquario (precisamente secondo la lezione di Callimaco, che non è solo formale, ma anche di forma dei contenuti e di «crisi del sapere»). Non è detto che la malizia del poeta si fermi al confine con l’ideologia augustea, al di qua di essa, senza giungere a toccarla; nessuno può dimenticare quale parte importante abbia la ricostruzione del passato nel progetto ideologico di Augusto. Così, quando Ovidio decostruisce e mette in dubbio il rapporto fra presente e passato, il gioco minaccia di diventare serio. È la Romanità espressa dal calendario che viene insidiata e decentrata. La vera lacuna del poema – ovviamente dal punto di vista del principe – non è che Ovidio non riesca a prendere sul serio Augusto, ma (come è stato osservato) che non riesce a prendere sul serio Romolo. I Fasti sono un poema su cui c’è ancora molto da indagare, sotto il profilo ideologico-letterario, e viene il dubbio che la critica sia stata frettolosa nel separare la forma dal contenuto del poema, e il poema da tutto il resto del corpus ovidiano.

 

10. Le opere dell’esilio

L’improvviso allontanamento da Roma segna, com’è naturale, una brusca frattura nella carriera poetica di Ovidio. Lui più di altri doveva accusare la separazione dalla capitale, dalla società cui la sua poesia si rivolgeva, e di cui in gran parte si era alimentata, dagli ambienti mondani e letterari (era ormai da tempo il massimo poeta vivente): dal centro della scena si trova confinato ai margini dell’impero, in mezzo a un popolo primitivo che non parla nemmeno latino. Abituato al successo, all’appagante ammirazione di un pubblico sedotto dal suo virtuosismo, di colpo Ovidio si ritrova solo, a comporre poesia per se stesso; e la sua condizione di artista senza pubblico, senza contatto col destinatario, gli ispira la malinconica immagine di uno che danza al buio (Epistulae ex Ponto IV 2, 33 s.).

In questa condizione nuova e dolorosa Ovidio compone due opere di una certa rilevanza, i Tristia e le Epistulae ex Ponto, e un’operetta di carattere particolare, l’Ibis (tutte in distici elegiaci).

La prima opera scritta lontano da Roma – e inviata non senza esitazione, come mostrano soprattutto le elegie proemiali del I e del III libro – è la raccolta dei Tristia, cinque libri la cui cifra comune, esplicitamente sottolineata (V 1, 5 flebilis ut noster status est, ita flebile carmen, «come la nostra condizione è lamentevole, così è la nostra poesia»), è il lamento sull’infelice condizione del poeta esiliato; con pari insistenza ricorre l’appello agli amici e alla moglie per ottenere, se non una remissione completa della pena, almeno un cambiamento di destinazione: le ripetute espressioni di rimpianto per la patria infinitamente lontana, le diffuse descrizioni dell’inospitale e squallido paesaggio circostante, dei pericoli per le continue scorrerie dei barbari, della desolazione di un’esistenza privata della sua linfa vitale, mirano a suscitare un «movimento d’opinione» che possa far concedere al poeta esiliato le condizioni minime perché resti se stesso.

Giovane uomo pensante. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei.

Le elegie del I libro ripercorrono i momenti del commiato da Roma e del lungo viaggio verso Tomi, la traversata invernale dell’Adriatico e dell’Egeo, con le tempeste che rendono più difficile e angosciosa la navigazione. Il II libro, costituito da un’unica perorazione rivolta ad Augusto, deve scagionare l’elegia erotica ovidiana dall’accusa di immoralità: notevole anche per le questioni critico-letterarie che investe, questa autodifesa puntigliosamente argomentata passa in rassegna sub specie amoris i principali generi letterari sia greci che latini. Nei libri successivi si fanno più numerose le elegie rivolte ad un destinatario preciso, non esplicitamente nominato, ma indicato talvolta attraverso segnalazioni indirette: un altro aspetto di quell’incertezza che il poeta caduto in disgrazia e lontano dal suo pubblico nutre riguardo alle possibili reazioni provocate dai suoi versi.

La forma epistolare caratterizza decisamente le elegie raccolte nei quattro libri dell’altra raccolta dell’esilio, detta perciò Epistulae ex Ponto. Questa accentuazione del carattere epistolare si manifesta in vari modi: nell’uso regolare delle formule proprie del genere (come a inizio e in chiusura di lettera), nel riferimento alle lettere inviate in risposta dai destinatari (ormai tutti menzionati espressamente: la cautela dei Tristia non sembrava più necessaria) e soprattutto nell’infittirsi di una serie di tòpoi ricorrenti appunto nella letteratura epistolare (l’insistenza sulla lettera come colloquio fra amici lontani, l’illusione della presenza nonostante il distacco, il conforto fornito da questo strumento di comunicazione che lenisce la solitudine dell’esule, ecc.).

Le Epistulae rivelano in tal senso interessanti analogie con l’altra opera ovidiana di carattere epistolare, le Heroides (ad esempio nel parallelismo fra la lontananza sofferta dalla donna abbandonata e dal poeta esiliato), ma va notata, più in generale, nelle due opere maggiori dell’esilio la consapevole riscoperta dell’elegia come poesia del pianto, del lamento, quasi un ritorno alle funzioni originarie che nella letteratura greca si attribuivano a questo genere tanto caro a Ovidio, e ora reso tragicamente attuale nella sua forma più autentica dall’esperienza del dolore. Costretto a diventare oggetto della sua poesia (sumque argomenti conditor ipse mei, Tristia V 1, 10), il brillante cantore della mondanità romana, che stringendo con il lettore un patto di ammiccante complicità si era divertito a trattare con un distaccato sorriso tutto l’universo delle finzioni letterari, proclama ora l’assoluta autenticità della sua materia poetica, e recupera i più famosi paradigmi mitologici per affermare la portata eccezionale della sua tragedia. Nella poesia, diventata più che mai la dimensione totale dell’esistenza, l’unica in grado di dare una ragione di vita e insieme un conforto (tanto da ispirargli talora i commossi accenti dell’inno), Ovidio ripone ogni residua speranza per il futuro: pur tanto lontano da Roma, senza l’esperienza e la partecipazione diretta agli avvenimenti, non rinuncia a celebrare coi suoi versi il successo delle campagne militari in quegli anni (Tristia IV 2, Epistulae ex Ponto II 1). Ma questa sorta di anticipazione del suo possibile ruolo di poeta che si fa interprete delle grandi emozioni collettive non valse a sottrarlo alla desolante solitudine di Tomi.

Ion Theodorescu-Sion, Il poeta Ovidio a Tomi. Olio su tavola, 1916.

Caduto in disgrazia, nel periodo dell’esilio Ovidio deve anche difendersi dagli attacchi dei suoi nemici: a tale scopo risponde un poemetto in distici elegiaci, intitolato Ibis (dal nome di un uccello dalle abitudine coprofile), esemplato sull’omonimo componimento perduto di Callimaco (diretto contro Apollonio Rodio) e costituito da una lunga serie i invettive contro un suo detrattore. Al modello callimacheo è improntato l’impianto compositivo e il carattere cripticamente erudito del poemetto.

 

11. La fortuna

La fortuna di Ovidio nella cultura europea, sia in campo strettamente letterario che nelle arti figurativi, è stata immensa (inferiore appena a quella di Virgilio) fino al Romanticismo. Criticato per ragioni di stile, per il suo gusto del virtuosismo gratuito (emblematico il giudizio di Quintiliano), Ovidio ebbe scarsa diffusione nelle scuole antiche di grammatica (non rientra fra gli autori canonici, come attesta tra l’altro la relativa povertà di attività scoliastica sulle sue opere) e anche fra i retori. Ciò nonostante la sua popolarità fu subito vastissima (lo documenta anche la presenza frequente dei suoi versi fra i graffiti pompeiani): ebbe imitatori già in vita (come ad esempio quel Sabino suo amico che compone lettere di risposta alle sue Heroides, inaugurando una moda di componimenti apocrifi a nome di Ovidio destinata a diffondersi ampiamente in età medievale e umanistica), ed esercitò un’influenza molto vistosa sui poeti immediatamente successivi (come ad esempio sulla Ciris pseudo-virgiliana, o sul misterioso Lìgdamo) fino a tutta la tarda antichità, da Seneca tragico a Lucano, da Stazio a Valerio Flacco, da Ausonio a Claudiano (minore fu l’influsso sui poeti cristiani). Noto nel Medioevo e in età carolingia (alla quale risalgono i più antichi manoscritti ovidiani pervenutici), Ovidio vedrà fiorire la sua fortuna nei secoli successivi (soprattutto XII e XIII), che non a caso saranno definiti aetas Ovidiana per l’eccezionale favore di cui godranno le sue opere, il cui influsso si estenderà da Dante, Petrarca, Boccaccio all’Ariosto, al Marino e oltre. Dopo il declino subito col Romanticismo, ellenizzante e «primitivo», Ovidio tornerà ad affascinare D’Annunzio e a farsi nuovamente apprezzare dal gusto di questi ultimi decenni per la poesia elaborata e riflessa.

Luca Signorelli, Ovidio. Affresco (dettaglio), 1499-1502, dalla Cappella di San Brizio. Orvieto, Duomo.

 

***

 

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***

Note:

[1] La Cronaca di S. Girolamo ci attesta la data del 17; ma nel libro I dei Fasti si fa riferimento a eventi romani della fine del 17, la cui notizia difficilmente poteva esser giunta in poco tempo fino a Tomi; per questo c’è chi ritiene prudente spostare la data di un anno.

Pseudo-Apollodoro

di M. CAVALLI, L’autore, l’epoca, il testo della Biblioteca, in APOLLODORO, Biblioteca, Milano 2011, XIII-XVIII.

L’identità dell’autore della Biblioteca resta enigmatica. Il nome Apollodoro ricorre per la prima volta nell’opera di Fozio, il patriarca-scrittore del IX secolo d.C., che riunì riassunti ed estratti di 279 opere da lui lette nella raccolta intitolata anch’essa Biblioteca, o Myriobiblos. Sia Fozio che le note dei copisti sui suoi manoscritti identificano dunque l’autore della Biblioteca in Apollodoro il Grammatico; gli scoliasti, poi, riportano anche la sua appartenenza geografica, ateniese: e l’unico scrittore di questo nome a noi noto è, appunto, il grammatico ateniese Apollodoro, attivo ad Alessandria e poi a Pergamo intorno alla metà del II secolo a.C., del quale purtroppo nulla ci è stato tramandato. Sappiamo, però, che tra le sue opere esistevano quattro libri di Cronache in versi, dedicati alla sistemazione cronologica di tutto il periodo compreso fra la guerra di Troia (datata al 1184/3 a.C.) e il 120/19 a.C.; e soprattutto l’importante trattato Sugli dèi in ventiquattro libri, ampia compilazione mitologica, che tentava di dare ordine a tutta la materia tradizionale del mito nelle sue connessioni con il culto, le feste, la poesia, il pensiero filosofico stesso. Ma l’identificazione dell’autore della Biblioteca con il grammatico ateniese risulta impossibile, già sulla scorta dei pochi frammenti di Apollodoro in nostro possesso e delle allusioni alla natura delle sue opere e del suo pensiero presenti in altri autori. Il trattato Sugli dèi, infatti, si fondava su una forte impronta razionalistica, con la quale Apollodoro intendeva svincolarsi dal leggendario, per risolvere, invece, scientificamente i problemi inerenti alla divinità e al mito, soprattutto attraverso l’uso dell’indagine etimologica: e il principale assunto della sua opera consisteva nell’identificazione delle divinità con forze naturali oppure con famosi personaggi dell’antichità, morti da tempo e ritenuti dèi.

Vincenzo Foppa, Fanciullo che legge Cicerone. Affresco, 1464, dal Banco Mediceo di Milano. London, Wallace Collection.

Proprio il razionalismo di Apollodoro ha indotto a considerare impossibile la tradizionale attribuzione della Biblioteca: già nel 1873 C. Robert, nella sua dissertazione De Apollodori Bibliotheca, negava che un’opera così ingenua e anonima, lontana da ogni tentativo critico sul materiale del mito e qualsiasi volontà di elaborazione formale e stilistica, si potesse ascrivere al rigoroso e scettico grammatico ateniese, alcuni frammenti del cui lavoro, inoltre, rivelano particolari mitici in decisa contraddizione con passi presenti nella Biblioteca. Ma c’è di più. Nella Biblioteca compare un riferimento a Castore, autore di studi storici, contemporaneo di Cicerone: e questo dato sposta la composizione dell’opera almeno alla metà del I secolo a.C., periodo che resta fisso dunque, per la Biblioteca, almeno quale terminus post quem, e nega definitivamente la sua attribuzione ad Apollodoro di Atene. Il problema dell’individuazione del suo autore – che viene comunque chiamato, per comodità, Apollodoro o pseudo-Apollodoro – è reso ancor più arduo non solo dalla totale assenza all’interno dell’opera di riferimenti cronologici o di allusioni a fatti storici e contemporanei, ma anche dall’assoluto silenzio sull’esistenza di Roma e delle leggende relative alla sua fondazione. Così, per esempio, pur raccontando ampiamente lo stanziamento degli eroi reduci da Troia in diverse aree del Mediterraneo, come pure la fuga di Enea con il vecchio padre Anchise sulle spalle, niente Apollodoro riporta sull’arrivo dell’eroe nel Lazio e sulle vicende che stanno alla base della tradizione romana. Poteva Apollodoro non conoscere l’esistenza di Roma? È difficile crederlo, a meno di non ipotizzare che scrivesse in un luogo e in un’epoca in cui la fama di Roma ancora non si fosse diffusa: forse, dunque, in un remoto paese ai confini del mondo greco, e certo non dopo Augusto. Oppure, come suggeriscono alcuni critici, si dovrebbe piuttosto pensare a un silenzio deliberato a Roma e alle sue leggende, per qualche motivo – ideologico? politico? didattico? – che a noi rimane assolutamente oscuro. In ogni caso, una datazione della Biblioteca intorno alla metà del I secolo a.C. (l’unica che potrebbe in certo modo giustificare il silenzio su Roma) presenta nuove difficoltà, dato che l’opera non viene mai menzionata da alcun autore precedente a Fozio (IX secolo d.C.), e che lo stile e alcune abitudini verbali del suo autore sembrano semmai collocarla tra il I e il III secolo d.C. Ma più probabilmente l’assenza dei riferimenti a Roma nella Biblioteca trova spiegazione nella natura stessa dell’opera, lavoro di compilazione mitografica non originale, e basato più sulla semplice trascrizione e riduzione di originali precedenti, che non sulla loro rielaborazione critica. In questo modo – ipotizzando cioè per la Biblioteca una fonte mitografica antecedente le fortune di Roma imperiale (quindi, senz’altro anteriore al I secolo a.C.), che non citasse dunque il mondo romano perché d’importanza ancora provinciale – il silenzio su Roma trova giustificazione nella volontà di seguire pedissequamente il modello, senza intervenire sulla sua traccia con innovazioni determinate da condizioni storiche e culturali diverse.

Pittore Duride. Scuola di scrittura su tavoletta con stilo. Dettaglio dal lato B di una kylix attica a figure rosse, inizi V sec. Berlin, Staatliche Museen.

L’identità e l’epoca dello pseudo-Apollodoro restano, in ogni caso, impossibili da determinare: per quanto alcuni critici siano concordi, per ragioni stilistiche, nel collocare la sua opera intorno al I-II secolo d.C., gli unici dati certi in nostro possesso lasciano aperto tutto l’enorme periodo tra la metà del I secolo a.C. e gli inizi del IX secolo d.C. Il nome stesso “Apollodoro”, presente sia in Fozio che nei manoscritti della Biblioteca, si presta a differenti possibilità di interpretazione. Forse un errore o un falso dei copisti; forse un inganno dell’autore, nel tentativo di far vivere anche la sua modesta opera nella gloria dell’insigne grammatico ateniese; o forse, invece, semplicemente un caso di omonimia, data la natura piuttosto comune del nome “Apollodoro”. Più difficile risulta interpretare questa tradizionale attribuzione come volontà di indicare, nel testo della Biblioteca a noi pervenuto, il riassunto o la riduzione di un originale di Apollodoro: fra i titoli del grammatico ateniese tramandati da più fonti come sicuramente autentici, infatti, questo non compare; ed è impossibile, del resto, che la Biblioteca costituisca una riduzione del trattato Sugli dèi, la cui natura filologico-grammaticale sembra decisamente altra rispetto alla struttura solo compilativa dell’opera apocrifa. Ma certo le ricerche mitologiche di Apollodoro – e quindi soprattutto il Perì theòn – costituirono una delle principali fonti per la successiva trattatistica mitografica: ed è appunto nell’ambito di tale genere, sviluppatosi in diversi filoni dai rigorosi studi storici, letterari ed etimologici degli eruditi alessandrini, che va collocata la Biblioteca, unico esempio di una certa ampiezza e complessità, peraltro, che sia giunto fino a noi. Isolata è, infatti, la struttura sistematica di questa raccolta, che attua il tentativo di esaurire tutta la materia mitologica greca, collegando in una stretta sequenzialità genealogica e cronologica i racconti relativi alle diverse aree geografiche e alle diverse tradizioni.

Processione con immagini di divinità. Rilievo, marmo, III sec. d.C. Roma, S. Lorenzo fuori le Mura.

Più comune, invece, il tipo di raccolta monotematica, che si organizza cioè nella volontà di riunire in una collezione miti separati, ma del medesimo argomento. Sotto il nome di Eratostene – ma si tratta certamente di un riassunto d’epoca posteriore al III secolo a.C. – sono stati tramandati i Catasterismi (“Trasformazioni in stelle”), opera che raccoglie le più importanti leggende collegate con l’origine delle costellazioni; di Antonino Liberale, attivo fra il II e il III secolo d.C., ci sono giunte, invece, le Metamorfosi, collezione sui miti relativi alla trasformazione di esseri umani in animali e piante, che ricalca probabilmente la perduta raccolta di Nicandro, l’autore del II secolo a.C. che costituisce la principale fonte delle Metamorfosi di Ovidio. Risale poi al I secolo a.C. l’unica opera superstite di Partenio di Nicea, I patimenti d’amore, che riunisce trentasei storie d’amore a conclusione tragica, e che costituì una sorta di repertorio mitologico-erotico per l’elegia amorosa romana. In lingua latina possediamo poi altre due importanti opere, le Favole e l’Astronomia poetica, giunte a noi sotto il nome di Igino, ma certamente non ascrivibili al bibliotecario della Biblioteca di Apollo al Palatino, attivo sotto Augusto: raccolte lacunose e spesso maldestre, esse sembrano semmai da collocare in epoca antoniniana, e la loro rilevanza deriva soprattutto dall’averci tramandato leggende altrimenti sconosciute, tra le quali gli argomenti delle opere perdute dei tragici.

Elemento comune a questi esempi di compilazione mitografica posteriori al III secolo è la natura libresca del materiale mitico raccolto, che deriva, come si è detto, da ricerche e opere di autori precedenti, e non da un lavoro “sul campo” che riporti le diverse tradizioni orali. È Apollodoro stesso a dichiarare le sue fonti: Omero, Esiodo, i tragici e Apollonio Rodio sono le autorità letterarie che sorreggono l’intera struttura della Biblioteca, e proprio dal confronto tra le opere e l’utilizzo fattone da Apollodoro emerge con evidenza la fedeltà e la serietà che impronta tale rielaborazione. Si può dunque presumere che vengano riportate con altrettanto rigore anche le testimonianze tratte da autori per noi ormai perduti, e di cui la Biblioteca costituisce una delle poche fonti; e, in generale, l’assenza di una posizione critica autonoma di Apollodoro, che lo porta ad accettare anche interpretazioni e tradizioni mitologiche contrastanti senza mai impostare una loro conciliazione, sembra garantire l’autenticità e la concretezza dei suoi riferimenti agli autori precedenti. Fra questi, Ferecide di Atene è certamente il più importante, e alla sua autorità Apollodoro si affida con devota costanza: nativo di Lero, ma vissuto ad Atene nella prima metà del V secolo a.C., scrisse un ampio trattato in dieci libri in cui le tradizioni epiche e mitologiche venivano organizzate probabilmente secondo un criterio cronologico e genealogico simile a quello della Biblioteca. Anche Acusilao di Argo, attivo in epoca immediatamente anteriore alle guerre persiane e autore di una Cosmogonia e di un trattato in tre libri dal titolo Genealogie, viene citato con notevole frequenza da Apollodoro, che ci offre in questo modo la possibilità di conoscere alcuni fondamenti della più antica mitografia, per noi totalmente perduta. Ma numerosi altri autori – poeti o eruditi –, di cui nulla possediamo, vengono ripresi da Apollodoro; i più significativi sono il cosiddetto “autore della Tebaide”, poema epico del Ciclo; Pisandro di Rodi, poeta epico attivo probabilmente a cavallo tra il VII e il VI secolo a.C., autore di un famoso poema dedicato a Eracle; Paniassi, della prima metà del V secolo a.C., zio di Erodoto, autore di un poema in quattordici libri dedicato a Eracle, e di una composizione in versi elegiaci dedicata agli avvenimenti della migrazione ionica; Erodoro, storico attivo intorno al 500 a.C., autore di due importanti raccolte di leggende su Eracle e sugli Argonauti; Asclepiade di Tragilo, allievo di Isocrate e attivo nel tardo IV secolo a.C., autore di una raccolta intitolata Tragodoumena, cioè “Cose rappresentate nelle tragedie”, in cui gli argomenti tragici venivano integrati da varianti della stessa leggenda.

Ganimede con berretto frigio. Testa, marmo, copia di età severiana da originale greco di IV sec. a.C. Roma, Domus Augustana.

A differenza delle altre raccolte mitografiche pervenute, dunque, la Biblioteca si organizza non sulla giustapposizione di leggende tra loro slegate, ma in un progetto complesso di raccordi genealogici e cronologici, che ha l’ambizione di esaurire e di dipanare l’intera tradizione greca dalle origini del mondo fino al ritorno degli eroi dopo la guerra di Troia. Robert Wagner ha individuato con estremo rigore il piano di lavoro di Apollodoro, premettendo alla sua edizione della Biblioteca un ampio sommario della materia, diviso in sedici capitoli che corrispondono agli itinerari mitici seguiti dall’autore: Teogonia; la famiglia di Deucalione; la famiglia di Inaco; la famiglia di Agenore (Europa); la famiglia di Agenore (Cadmo); la famiglia di Pelasgo; la famiglia di Atlante; la famiglia di Asopo; i re di Atene; Teseo; la famiglia di Pelope; precedenti della guerra di Troia; materia dell’Iliade; avvenimenti della guerra di Troia non trattati da Omero; i “ritorni” degli eroi; le peregrinazioni di Odisseo. Ma il testo della Biblioteca a noi pervenuto non è integrale. Tutti i manoscritti esistenti si interrompono nel corso delle avventure di Teseo, segno evidente del loro essere tutti copia di un unico manoscritto più antico, forse rovinato dal tempo o comunque già mancante di un’ampia parte dell’opera. Nel 1885, però, Robert Wagner scoprì nella Biblioteca Vaticana di Roma un manoscritto della fine del XIV secolo contenente un’epitome della Biblioteca, redatta quando l’opera poteva essere letta ancora integralmente, e che riportava quindi anche il riassunto della parte per noi perduta. Due anni dopo, nel Monastero di Mar Sabba a Gerusalemme vennero scoperti i frammenti di una seconda epitome della Biblioteca, contenuti nel cosiddetto Codex Sabbaiticus, e il cui testo si discosta in taluni punti da quello dell’epitome Vaticana. A giudizio di Wagner quest’ultima potrebbe essere opera del commentatore bizantino Giovanni Tzetze (XII secolo), che nei suoi lavori impiegò ampiamente citazioni tratte dalla Biblioteca, le quali spesso si accordano con il testo dell’epitome Vaticana e discordano invece da quello della Sabbaitica: e, del resto, il manoscritto contenente l’epitome Vaticana racchiude anche parte del commento di Tzetze a Licofrone.

A Robert Wagner si deve la magistrale edizione della Biblioteca pubblicata a Leipzig nel 1894 (edizione Teubner), più volte ristampata, che contiene anche il testo delle due epitomi, Vaticana e Sabbaitica. […]

Ovidio, i Fabii e la battaglia del Cremera

di A. Fraschetti, in MEFRA 110 (1998), p. 737-752.

 

 

1.

 

Un puntuale confronto tra i Fasti di Ovidio e i calendari epigrafici sia precedenti (p. es., i FAM) sia contemporanei (p. es., i Fasti Praenestini: e in tal caso il confronto appare tanto più importante poiché i Fasti Praenestini furono redatti da Verrio Flacco fra il 6 e il 9 d.C. dunque contemporaneamente a Ovidio che interruppe la redazione dei suoi nel 8 d.C.) documenta l’estrema precisione dei Fasti dello stesso Ovidio per quanto riguarda i giorni delle singole ricorrenze anniversarie. È una precisione del resto che non deve assolutamente stupire appena si pensi ad alcune esplicite dichiarazioni del poeta che si avrebbe torto a non prendere alla lettera: «quod tamen ex ipsis licuit mihi discere fastis…» (I 289), a proposito del dies natalis alle calende di gennaio del tempio di Esculapio e di Vediovis in insula; «ter quater evolvi signantes tempora fastos…» (I 657), a proposito delle Sementivae feriae, in quanto mobili evidentemente assenti dai calendari (I 659-660: «Cum mihi (sensit enim) ‘lux haec indicitut’, inquit / Musa, ‘quid a fastis non stata sacra petis?’»). Si tratta di una vera e propria acribia che induce talvolta Ovidio a consultare anche calendari di altre città («Quod si forte vacas, peregrinos inspice fastos»: III 87, quanto a marzo primo mese dell’anno a Roma prima della riforma di Numa, con persistenze invece – come dobbiamo intendere – in altri centri del Lazio); a proposito di giugno consacrato a Giunone non solo a Roma, ma anche ad Aricia, presso i Laurentes e a Lanuvium (VI 59-60: «Inspice quos habeat nemoralis Aricia fastos / et populus Laurens Lanuviumque meum»)[1].

Per quanto riguarda la più generale esattezza della registrazione dei giorni nell’ambito dei Fasti, va soprattutto messo in rilievo come Ovidio non solo dia conto di giorni che la maggior parte dei calendari epigrafici in qualche modo trascurano, ma come sempre Ovidio riporti giorni che gli altri calendari semplicemente omettono. Nel primo caso ciò avviene al 13 giugno, giorno dei Matralia (VI 475 s.), a proposito del dies natalis del tempio di Fortuna al Foro Boario (VI 569 s.: «lux eadem, Fortuna, tua est auctorque locusque…»), dove il dies natalis di Fortuna segue nella registrazione calendariale quello del tempio di Mater Matuta, confrontandosi da questo punto di vista solo con i FAM e confermando – nella misura in cui il dies natalis di Fortuna segue quello di Mater Matuta – la priorità del tempio di Mater Matuta rispetto a quello di Fortuna[2].

 

Calendario rurale (Fasti PraenestiniCIL I2 1, p. = I.It. XIII, 2, 17 = AE 1898, 14 = 1922, 96 = 1953, 236 = 1993, 144 = 2002, 181 = 2007, 312). Marmo, ante 22 d.C. Roma, Museo Nazionale Romano.

 

2.

 

Le registrazioni completamente assenti dagli altri calendari sono relativamente numerose. Mi limito ad elencarle, con l’avvertenza che esse sembrano addensarsi nel mese di giugno:

 

1-9 giugno (VI 461-466): corrispondenza tra il giorno della vittoria di D. Iunius Brutus Callaicus (cos. 138 a.C.: MRR I, p. 487) sui Callaici nel 137 a.C. e giorno della sconfitta di Crasso a Carrhae[3]:

 

Tum sibi Callaico Brutus cognomen ab hoste

fecit et Hispaniam sanguine tinxit humum.

Scilicet interdum miscentur tristia laetis

nec populum toto pectore festa iuuant:

Crassus ad Euphratem aquilani natumque suosque

perdidit et leto est ultimus ipse datus.

 

2-18 giugno (VI 721-724): giorno del trionfo del dittatore A. Postumius Tubertus (MRR I, p. 63) su Equi e Volsci nel 431 a.C. (cfr. Liv. IV 29, 4 e I.It. XIII 1, p. 95 con p. 393):

 

Sicilicet hic olim Volscos Aequosque fugatos

viderat in campis, Algida terra, tuis;

Unde suburbano clarus, Tuberte, triumpho

vertus es in niveis, Postume, victor equis.

 

3-21 giugno (VI 763-766) : giorno della sconfitta al Trasimeno del console C. Flaminius nel 217 a.C. (MRR I, p. 242)[4]:

 

Non ego te, quamvis properabis vincere, Caesar,

si vetet auspicium, signa movere velim.

Sint tibi Flaminius Trasimenaque litora testes,

per volucres aequos multa monere deos.

 

4-22 giugno (VI 769): giorno della sconfìtta di Siface ad opera di P. Cornelius Scipio (MRR I, p. 312 per la promagistratura) e di Massinissa nel 203 a.C.:

 

Postera lux melior: superat Massinissa Siphacem.

 

Cn. Cornelio Blasio. Denarius, Roma 112-111 a.C. Ar. Recto: [Cn(aeus)] Blasio Cn(aei) f(ilius). Testa elmata di Scipione Africano, voltata a destra.

5-22 giugno (VI 770): sconfìtta e morte di Asdrubale al Metauro nel 207 a.C. (cfr. Liv. XVII 49):

 

et cecidit telis Hasdrubal ipse suis.

 

6-27 giugno (VI 792-794): dies natalis del tempio di Giove Statore votato da Romolo. A proposito di quest’ultimo, si osservi che Ovidio non è necessariamente in contrasto con l’indicazione dei FAM (I.It. XIII 2, p. 18), dove il dies natalis di uno dei templi di Giove Statore era posto al 5 settembre. Ovidio in effetti accenna solo alla fondazione romulea e sembra ignorare, ο almeno non accenna né alla costruzione vera e propria da parte di M. Atilius Regulus (cos. 294 a.C.: MRR I, p. 179) del tempio di Giove Statore nel Foro né a quella del tempio omonimo in circo Flaminio da parte di M. Caecilius Metellus Macedonicus (MRR I, p. 461) dopo il suo trionfo. In simili condizioni è molto probabile che il giorno 27 giugno indichi nei Fasti appunto il giorno della fondazione romulea, e non il dies natalis di uno dei due templi di epoca storica, dies natalis che doveva cadere appunto al 25 settembre, come indicano i FAM[5]:

 

Tempus idem Stator aedis habet, quam Romulus olim

ante Palatini condidit ora iugi.

Tot restant de mense dies quot nomina Parcis,

cum data sunt trabeae templa, Quirine, tuae.

 

7-30 giugno (VI 800-810): dies natalis del tempio di Hercules Musarum, dedicato da M. Fulvius Nobilior dopo la presa di Ambracia e il suo trionfo nel 187 a.C. (MRR I, p. 187), restaurato quindi da L. Marcius Philippus (cos. 56 a.C.: MRR II, p. 207) nel 29 a.C. Poiché Ovidio si diffonde a lungo sulla casta Marcia, matertera Caesaris, e poiché Marcia, figlia di L. Marcius Philippus e di Atia Minore, aveva sposato Paullus Fabius Maximus, amico e protettore del poeta, dal momento che il 30 giugno non compare in nessun altro calendario in rapporto al tempio di Hercules Musarum, ne dedurremo che quel giorno deve intendersi come il dies in cui L. Marcius Philippus aveva provveduto a una nuova dedica del tempio dopo la ricostruzione da lui intrapresa, con l’avvertenza che (se ce ne fosse stato bisogno) l’indicazione del giorno poteva essere fornita a Ovidio dalla stessa Marcia ο da suoi gentiles[6]:

 

Sic ego, sic Clio: «Clara monimenta Philippi

aspicis, unde trahit Marcia casta genus:

Marcia, sacrifico deduetum nomen ab Anco,

in qua par facies nobilitate sua est;

par animo quoque forma suo respondet in illa

et genus et facies ingeniumque simul;

nec quod laudamus formant, tu turpe putaris:

Laudamus magnas hac quoque parte deas.

Nupta fuit quondam matertera Cesaris illi:

ο decus, ο sacra f emina digna domo!».

 

Q. Pomponio Musa. Denarius, Roma 56 a.C. Ar. Verso: Hercules Musarum. Ercole Musagetes (‘conduttore delle Muse’), stante verso destra, vestito di leontea e suonante la lyra.

 

3.

 

È evidentemente impossibile precisare come Ovidio potesse giungere al 27 giugno come dies natalis della fondazione del tempio di Giove Statore. Da parte nostra basti mettere in rilievo che la registrazione del giorno poteva essere contenuta all’interno di tradizioni da ricondursi ad ambito genericamente pontificale. La puntuale registrazione di altri giorni poteva invece essere tramandata all’interno di singole tradizioni gentilizie: quelle dei Cornelii, dei Iunii, dei Postumii, relativamente ai loro esponenti P. Cornelius Scipio, D. Iunius Brutus Callaicus, A. Postumius Tubertus. Trattandosi di giorni di vittoria e in un caso di trionfo, evidentemente non stupisce che i rispettivi gentiles li avessero registrati puntigliosamente e continuassero a con servarne memoria. Molto diverso è il caso del disgraziatissimo 21 giugno, relativo alla sconfitta del Trasimeno. A questo proposito infatti la tradizione annalistica non si era premurata di registrare con esattezza il giorno, limitandosi ad annoverare quella disfatta inter paucas memoratas populi Romani clades (Liv. XXI 7, 1-5). Ovidio invece la registra con uno scopo – come egli stesso dichiara – eminentemente pratico: dissuadere Cesare (evidentemente, Cesare figlio) da signa movere in quel giorno si vetat auspicium: infatti proprio in quel giorno, poiché il console aveva trascurato gli auspicia che gli dei avevano inviato («per volucres aequos multa movere deos»), l’esercito condotto da C. Flaminius era stato distrutto (Fasti VI 763-766). Dedurremo dunque da questa notazione che Ovidio comprendeva almeno di fatto anche il dies del Trasimeno nel novero dei dies da cui bisognava in qualche modo guardarsi, benché esso non venisse esplicitamente registrato come tale nella parallela e documentata tradizione «antiquaria» pervenuta attraverso Verrio Flacco, Gellio e Macrobio in rapporto anche alla categoria dei dies proeliares[7].

Torneremo subito sulla categoria dei dies religiosi (per quanto riguarda naturalmente soprattutto l’Alliensis e il Cremerensis). Va però sottolineato in questo contesto come sempre Ovidio sia il solo a fornire il giorno esatto della morte (11 giugno) nel 90 a.C. del console P. Rutilius Lupus mentre combatteva contro i Marsi al fiume Tolenus. Pertanto, accanto all’uso di notizie tramandate da gentes quali quelle degli Scipiones, dei Iunii e dei Postumii, aggiungeremo nel caso specifico anche quelle attive presso i Rutilii. Con un’avvertenza ulteriore: nel caso dei primi si trattava di giorni tramandati a gloria delle famiglie di appartenenza; nel caso dei Rutilii Lupi a scopo non solo di esaltazione della stirpe (un cui membro era morto per la patria), ma anche per la celebrazione ogni anno – appunto l’11 giugno – di una parentatio in suo onore: quelle parentationes «private» che rientravano a pieno titolo nell’ambito dei gentilicia sacra e alle quali faceva cenno significativamente il pontefice Q. Fabius Maximus Servilianus (cos. 142 a.C.: MRR I, p. 474), negando che si potesse «atro die parentare, quia turn quoque Ianum Iovemque praefari necesse est, quos nominari atro die non oportet»[8].

L’uso documentato di parentationes annuali nell’ambito della nobilitas romana presuppone evidentemente l’esistenza di elenchi a uso interno del le gentes dove venivano registrati i giorni che comportavano, nell’ambito dei gentilicia sacra, parentationes in onore dei gentiles defunti[9]. Evidentemente solo così si spiega come la notizia dell’11 giugno quale giorno della morte di P. Rutilius Lupus, assente dalla tradizione annalistica, potesse giungere comunque fino a Ovidio, in modo analogo del resto alla precisazione del giorno della battaglia del Trasimeno, giorno anche della morte del console C. Flaminius. Pertanto – ed è un punto che è necessario sottolineare – tra le fonti di Ovidio – veri e propri calendari, le opere di carattere più propriamente storico (nel caso specifico soprattutto Livio) ο di natura che potremmo definire «antiquaria» (nel caso specifico soprattutto Varrone)[10] – debbono essere annoverate anche le tradizioni gentilizie, cui Ovidio poteva avere accesso sia direttamente per via orale (come, per quanto riguardava i Fabii e i Marcii Philippi, grazie a Paullus Fabius Maximus e a Marcia) sia anche ricorrendo (p. es., nel caso dei Rutilii Lupi) ad archivi di famiglia ο piuttosto, per evitare equivoci all’evenienza modernizzanti, a «carte di famiglia», fossero esse più ο meno ordinate e strutturate in veri e propri archivi[11].

 

Cavaliere romano. Bassorilievo, marmo, I sec. a.C. Particolare dalla tomba del prefetto Tib. Flavio Micalo. Istanbul, Museo Archeologico.

 

4.

 

A questo punto limitiamoci a una semplice constatazione. In presenza di tanta esattezza e di tanta puntualità nella registrazione dei giorni, la collocazione al 13 febbraio del dies Cremerensis risulterebbe non solo l’unico errore nell’indicazione di un giorno nell’ambito dei Fasti, ma anche un errore, come vedremo, assai singolare[12]. Di fatto per spiegare questo presunto «errore» sono state avanzate le ipotesi più diverse, a partire da quelle di Barthold Georg Niebuhr e di Theodor Mommsen, i quali pensarono che Ovidio avesse confuso la data della clades (18 luglio) con il giorno della partenza dei Fabii da Roma (13 febbraio), fino a quella, più recente, di Eckard Lefèvre, che da parte sua ritiene quello di Ovidio un errore dettato dalla necessità di rinvenire a tutti i costi, lontano da Roma, a Tomi, «con il coraggio della disperazione» («mit der Mute der Verzweiflung») il giorno della strage del Cremera, non potendo più ricorrere, mentre componeva in esilio questo settore dei Fasti, alla competenza «gentilizia» di Paullus Fabius Maximus, ma volendo comunque rendere omaggio al suo patrono potentissimo[13].

In simili condizioni, e nell’ambito di una discussione evidentemente ancora aperta, appare più proficuo riprendere in esame suggestioni già avanzate a proposito di tradizioni gentilizie fabie nella scelta ovidiana del giorno[14], benché sviluppandole qui in senso diverso.

È merito di Santo Mazzarino aver dimostrato la connessione indissolubile tra dies Cremerensis e dies Alliensis: tra quel disgraziatissimo 18 luglio 478 a.C. che aveva visto il sacrificio dei Fabii per Roma al fiume Cremera e il 18 luglio 390 a.C. giorno addirittura più disgraziato, poiché quanto avvenne appunto in quel giorno non aveva coinvolto una sola gens, ma la città nel suo complesso. Fu il giorno in cui – conseguentemente al comportamento dei legati Fabii che a Chiusi avevano violato il ius fetiale – la sconfitta al fiume Allia aprì ai Galli un 18 di luglio la strada per Roma. In tal modo, all’accusa di un loro rovinoso filo-etruschismo, i Fabii avrebbero contrapposto in seguito lo sterminio (quasi totale) della propria gens sempre un 18 di luglio per difendere in passato, appunto contro gli Etruschi, la ripa Veientana (non solo evidentemente a protezione della città, ma anche dei territori della propria tribù, quelli che si estendevano in corrispondenza appunto della tribù che recava il loro gentilizio)[15].

A rafforzare queste considerazioni possono eventualmente aggiungersi elementi ulteriori. P. es., che nel racconto dell’episodio ritenuto da Dionisio d’Alicarnasso il più credibile (ó δ’ έτερος, öv άληθέστερον είναι νομίζω περί τε της απώλειας των ανδρών…) lo scontro finale contro i Veienti non si svolgesse in un solo giorno, ma in due. In tal caso il dies Cremerensis dovrebbe essere quello – il secondo – che vide la sortita dei Fabii dal phrourion a soccorso dei compagni e poi lo sterminio finale dei Fabii asserragliatisi nuovamente nel phrourion e usciti di nuovo incontro ai nemici. Va comunque messo in rilievo come in entrambi i racconti di Dionisio (anche nel primo confrontabile evidentemente più da vicino con quello riportato da Livio e ritenuto sempre da Dionisio quello meno degno di fede), si faccia cenno a un fiume solo all’inizio: fiume da cui avrebbe avuto nome il «fortilizio» chiamato esso stesso Cremera[16]. In effetti, nella misura in cui Dionisio dichiarava di privilegiare il racconto a suo avviso più veritiero, evidentemente non poteva non ritenere più verosimile la tradizione che voleva i Fabii attestati su un’altura, piuttosto che lungo un fiume e di conseguenza in un luogo pianeggiante. Diversamente, la tradizione liviana faceva sempre esclusivo riferimento al fiume: è dal loro accampamento presso il fiume che i Fabii muoverebbero per compiere scorrerie nei tenitori circostanti, raccogliendosi su un’altura solo per lo scontro finale, quello in cui furono sterminati[17].

Quanto al giorno dello sterminio e alle sue eventuali, anche se leggere, oscillazioni, si noti del resto che anche chi, come l’annalista Cn. Gellius e Cassio Emina, stabiliva una corrispondenza tra dies Cremerensis e dies Alliensis poteva comunque collocare questa stessa corrispondenza non al 18 (a.d. XV kal. Sextiles) ma al 16 luglio (postridie idus Quintiles). Il giorno 16 luglio è un giorno peraltro da considerarsi evidentemente molto accreditato se esso poté essere indicato in senato dall’aruspice L. Aquinius non solo come quello della ricorrenza delle sconfitte dell’Allia e del Cremera, ma anche come esempio di combattimenti avvenuti in passato con esito nefasto «in molti altri tempi e luoghi» dopo sacrifici celebrati appunto in un giorno successivo alle idi[18].

Poiché l’unico calendario (dipinto) di epoca repubblicana a noi pervenuto è quello di Anzio e poiché questo calendario è relativamente tardo datandosi tra l’88 e il 55 a.C., non è escluso, ma anzi è estremamente probabile che calendari precedenti (anch’essi dipinti e appunto per questo irrimediabilmente perduti) registrassero il dies Alliensis non al 18 ma al 16 luglio (postridie idus Quintiles e non a.d. XV kal. Sextiles); che in altri termini alcuni calendari potessero dunque collocare il giorno dell’Allia e quello del Cremera nel giorno che era stato accolto in ambito annalistico da Cn. Gellius e Cassio Emina[19], diversamente dalla tradizione confluita più tardi in Livio e ben presto egemone in epoca augustea. Basti pensare al cenotafio di Pisa in onore di Gaio Cesare, il nipote e filius di Augusto morto nel 4 a.C. dove si proclamava come il giorno della scomparsa del giovane principe dovesse essere «tramandato a lugubre memoria» come appunto quello d’Allia, registrato al 18 luglio non solo – come abbiamo visto – nei FAM, ma più tardi anche nel calendario di Amiterno, databile poco dopo il 20 d.C.[20]

 

Guerriero etrusco. Bronzo, statua, V sec. a.C. dal Monte Falterona. London, British Museum.

 

5.

 

A partire dalla lieve oscillazione relativa al dies Alliensis (postridie idus Quintiles e non a.d. XV kal. Sextiles), il presunto «errore» ο la presunta «svista» di Ovidio (dies Cremerensis al 13 febbraio), collocando in quel giorno la strage dei Fabii, induce a riprendere in esame le stesse nutazioni calendariali relative al dies dell’Allia. Se quest’ultimo compare con una simile dicitura nel calendario dipinto di Anzio e in quello di Amiterno (redatto dopo il 20 d.C.) nel calendario marmoreo di Anzio – approntato nell’ambito della familia Caesaris attiva ad Anzio negli ultimi anni di Tiberio e nel primo anno di Caligola – poteva leggersi la singolare notazione dies Alliae et Fab(iorum). Con un’avvertenza, dal nostro punto di vista, rilevante: il calendario marmoreo di Anzio è un calendario molto preciso non solo a proposito delle feriae introdotte a partire da Augusto in onore del principe e della sua famiglia, ma anche per quanto riguarda le registrazioni delle antiche ricorrenze anniversarie della città repubblicana[21]. Ne dedurremo per tanto che il calendario marmoreo di Anzio da un lato faceva coincidere dies Alliensis e dies Cremerensis; d’altro lato che, definendo quel giorno «giorno dei Fabii», enfatizzava all’interno di un calendario, in uso presso la familia Caesaris di Anzio, una tradizione propria di una gens che – ne dedurremo – ancora in quel periodo aveva interesse a diffonderla e il cui esponente più importante in epoca augustea era stato il marito di Atia, matertera Caesaris: ancora una volta Paullus Fabius Maximus, morto – com’è ben noto – nel 14 d.C.[22]

Se evidentemente è molto difficile datare i diversi «strati» di redazione dei Fasti (prima e dopo l’esilio) con la nuova dedica a Germanico e gli inevitabili ritocchi che ne sono conseguiti, tuttavia ritenere l’episodio del Cremera composto lontano da Roma, e dunque per questo registrato con data inesatta, non è tanto segno della «disperazione» di Ovidio alla ricerca comunque di una data quanto piuttosto della «disperazione» di alcuni esegeti moderni alla ricerca comunque di una spiegazione (anche la meno verosimile). Benché sia molto probabile che Ovidio avesse composto almeno in stesura provvisoria i dodici libri dei Fasti prima di partire per l’esilio e che dunque avesse già trattato del dies Cremerensis all’interno del mese di febbraio prima di essere costretto a lasciare Roma nell’8 d.C.[23], per quanto riguarda nel caso specifico il giorno dell’Allia – che in epoca augustea veniva fatto corrispondere a quello del Cremera – possiamo ritenere sicuro che la sua ricorrenza anniversaria era ricordata con esattezza anche a Tomi, così da eliminare ogni ipotesi su una sua eventuale dimenticanza.

La circostanza, finora mai osservata in un simile contesto, si ricava da in Ibim 217-220 (un poemetto scritto quando il poeta era ormai lontano da Roma):

 

Lux quoque natalis, ne quid nisi trite videres,

turpis et inductis nubibus atra fuit:

haec est in fastis cui dot gravis Allia nomen:

quaeque dies Ibin, publica damna tulit.

 

Dunque, il giorno della nascita del nemico di Ovidio fu un giorno turpis e «nero» (ater) di nubi: significativamente era lo stesso giorno (dies religiosus, ma definibile all’evenienza anche ater) cui dava nome nei calendari (in fastis) il gravis Allia[24]. Ovidio naturalmente allude qui al 18 luglio, di cui aveva scritto nel settore perduto dei Fasti (nel caso specifico nel libro settimo), e come poteva avergli ricordato (se mai ce ne fosse stato bisogno) anche Paullus Fabius Maximus. Era un giorno peraltro che, vedendo la nascita di Ibis, aveva recato publica damna (danni all’intera città), appunto come aveva fatto il lugubre dies Alliensis, quando dopo la sconfitta i Galli si erano abbattuti su Roma. Se, come abbiamo visto, non può essere messa in discussione la specifica competenza di Ovidio in ambito calendariale, tanto meno questa competenza può essere messa in discussione in un caso come questo, relativo a un avvenimento di storia urbana non solo epocale, ma anche eminentemente infelice, di cui lo stesso Ovidio aveva già trattato.

 

Ricostruzione grafica dei Fasti Antiates, un calendario pre-giuliano. Frammenti da un affresco dalle rovine della villa di Nerone ad Anzio.

 

6.

 

A questo punto ci limiteremo da parte nostra a una semplice constatazione: Ovidio poneva il dies Cremerensis e il dies Alliensis in due giorni diversi e distinti: rispettivamente al 13 febbraio e al 18 luglio. Poiché non ci è pervenuta la parte dei Fasti relativa al dies Alliensis, è impossibile specificare le linee, anche generalissime, di quello che doveva esserne il racconto. È tuttavia molto probabile (o forse quasi sicuro) che fosse tenuto presente il racconto di quella sconfitta dato da Livio, in modo analogo del resto a quanto avviene – questa volta sicuramente – per l’episodio dei Fabii al Cremera[25]. La sostanziale dipendenza di Ovidio da Livio a proposito dello svolgimento del dies Cremerensis ripropone con forza il problema della differenza del giorno, che Livio collocava notoriamente al 18 luglio, mentre su questo punto specifico Ovidio – ponendolo al 13 febbraio – se ne allontanava: ed è un allontanamento tanto più da sottolineare poiché il giorno 18 luglio – successivo di due a quello indicato da Cn. Gellius e Cassio Emina – in epoca augustea era ormai evidentemente invalso.

Tra le molte spiegazioni che sono state avanzate nel tentativo di chiarire perché Ovidio «anticipasse» non di qualche giorno ma di circa cinque mesi l’episodio del Cremera, non poteva non essere evocato con forza il ruolo svolto da Paullus Fabius Maximus e dunque l’esistenza di una tradizione fabia che, muovendo da Paullus Fabius Maximus, sarebbe pervenuta a Ovidio: tradizione in cui il dies Cremerensis veniva collocato appunto in quel giorno. Sebbene mai discussa in dettaglio, così come è stata formulata, questa ipotesi non ha avuto molta fortuna per una semplice obiezione: l’obiezione che i Fabii – sia quelli dei decenni successivi alla catastrofe dell’Allia sia per tradizione gentilizia i Fabii dei secoli seguenti (compreso Paullus Fabius Maximus) – avrebbero avuto ogni interesse a non mettere in discussione, ma anzi a mantenere (e, se possibile, a rafforzare) quella corrispondenza, tanto più se si trattava – come ha riaffermato di recente anche Jean-Claude Richard – di una corrispondenza fittizia, stabilita in origine per riscattare i Fabii da una «colpa»[26].

Si osservi però che il 13 febbraio in riferimento alla strage del Cremera, per giungere comunque fino a Ovidio e superare all’evenienza il filtro di Paullus Fabius Maximus, doveva essere una ricorrenza accreditata presso gli stessi Fabii. Poiché, in caso contrario, Paullus Fabius Maximus non avrebbe mai permesso che Ovidio commettesse quell’«errore» ο in ogni caso avrebbe indotto il suo protetto a correggerlo. All’inizio, a proposito dei giorni riportati solo da Ovidio e assenti negli altri calendari in relazione a vittorie, a un trionfo, in una circostanza alla morte di esponenti della nobilitas, abbiamo fatto riferimento a tradizioni gentilizie dove quei giorni dovevano essere accuratamente registrati. Nel caso di P. Rutilius Lupus la registrazione del giorno (11 giugno) era tradita nell’ambito della sua gens non solo come motivo di orgoglio (in quanto, ripetiamo, P. Rutilius Lupus nel 90 a.C. era morto pro patria), ma anche poiché quella registrazione era necessaria allo scopo di compiere annualmente le doverose parentationes ai suoi Mani. Era doveroso e obbligatorio infatti da parte dei gentiles compiere parentationes annuali per i Manes dei propri defunti. E poiché queste parentationes rientravano a pieno titolo nel novero dei gentilicia sacra[27], possiamo ritenere sicuro che i Rutilii avessero registrato e quindi trasmesso con lo scrupolo più grande il giorno della morte del loro antenato. Di fatto, solo così si spiega come la notizia di questo giorno potesse giungere (ignoriamo per quali vie) fino a Ovidio. È opportuno comunque sottolineare che spesso poteva trattarsi di tradizioni orali relative alle varie famiglie romane, come quelle acquisite da Pomponio Attico in seguito alle indagini svolte grazie a Servilia a proposito dei Iunii e appunto dei Servili[28]. Quanto ai Fabii e al patrimonio di tradizioni attivo all’interno della loro gens, Paullus Fabius Maximus appare inevitabilmente l’informatore privilegiato di Ovidio: un informatore che certo non avrebbe mai permesso allo stesso Ovidio di sostituire invano un famosissimo 18 luglio con un «qualunque» 13 febbraio.

 

Scena di sacrificio. Bassorilievo, marmo, ante 79 d.C., dal Vespasianeum di Pompei.

 

7.

 

A Roma, però, il 13 febbraio non era un giorno qualunque, dal momento che esso vedeva da un lato l’apertura dei Parentalia (la novena in onore dei divi Parentes), d’altro lato la corsa scatenata dei Luperci. A partire dall’ora sesta, quando virgo Vestal(is) parentat (ed essa evidentemente non può che compiere parentationes a nome di tutta la città)[29], mentre le singole famiglie onorano i propri morti, la religiosa civitas, la città dei magistrati e dei sacerdoti appare in qualche modo ritrarsi, adottando apparati e dispositivi simbolici caratteristici per un periodo di nove giorni durante i quali i magistrati abbandonano le loro insegne di statuto, non si celebrano sacrifici e i templi degli dei sono chiusi[30]. In un simile contesto e in rapporto al problema da cui si sono prese le mosse, è necessario riportare l’annotazione di Polemio Silvio relativa a questo giorno: parentatio tumulorum inc[ipit], quo die Roma liberata est de obsidione Gallorum. Dunque, per Polemio Silvio che su questo punto specifico può confrontarsi con Plutarco[31], le idi di febbraio – che in Ovidio avevano visto la strage dei Fabii al Cremera – molti decenni dopo videro anche i Galli allontanarsi da Roma: una Roma che era stata occupata in seguito alla disfatta dell’Allia ma che aveva anche assistito al sacrificio gentilizio compiuto sul Quirinale a rischio della vita da C. Fabius Dorsuo. C. Fabius Dorsuo, un iuvenis, cinto secondo il rito gabino e con i sacra in mano, era disceso allora dal Campidoglio, dove si era asserragliato insieme ad altri iuvenes, aveva raggiunto il Quirinale attraversando gli avamposti nemici e sul Quirinale – come era necessario – aveva compiuto il sacrificium… statum… Fabiae gentis[32].

Destino dunque che sembra consueto all’interno della gens Fabia: compiere sacrifici gentilizi a evidente vantaggio di tutta la città. Infatti, secondo la tradizione non ritenuta credibile da Dionisio di Alicarnasso, il motivo che aveva spinto i trecento Fabii a muovere nel 478 a.C. dal loro avamposto presso Veio per recarsi a Roma, era stato appunto l’esecuzione di un sacrificio tradizionale (θυσίας… πατρίου) che la loro gens era incaricata di compiere (ην έδει το Φαβίων έπιτελέσαι γένος)[33]. Così nel 478 a.C. gli stessi Fabii si sarebbero sobbarcati al rischio di un viaggio di ritorno attraverso il territorio nemico per compiere quei riti a beneficio di tutta la città come più tardi nel 390 a.C. avrebbe fatto il loro gentilis C. Fabius Dorsuo per eseguire il suo sacrificio sul Quirinale: anch’esso, com’è chiaro, un sacrificio che doveva essere necessariamente compiuto da un membro dei Fabii.

Torniamo infine a Ovidio e al suo 13 febbraio come giorno della strage del Cremera. Contro ogni tentativo «normalizzatore» volto a ritenere semplicemente erroneo lo spostamento del giorno, è preferibile attenersi agli elementi in nostro possesso, costatando la circostanza che Ovidio poneva il dies Cremerensis al 13 febbraio e il dies Alliensis al 18 luglio. Poiché Ovidio è precisissimo – come abbiamo visto – nella registrazione dei giorni e poiché il vigile patronato di Paullus Fabius Maximus doveva impedirgli ogni eventuale inesattezza a proposito di episodi – soprattutto di episodi celebri – che avevano coinvolto la gens Fabia, dalla combinazione di questi elementi è necessario dedurre una conseguenza, anche se potrebbe apparire a prima vista abbastanza paradossale: la conseguenza che entrambi i giorni ricorrevano come giorni del dies Cremerensis all’interno della stessa gens Fabia.

Il primo era naturalmente il 18 luglio (almeno in ambito annalistico a partire da Fabio Pittore): giorno che, coincidendo con quello dell’Allia, era volto a sminuire la «colpa» dei Fabii nella conquista di Roma da parte dei Galli. Per il 13 febbraio, sebbene con ogni cautela, proporrei da parte mia un tentativo di spiegazione che non mortifichi le competenze di Ovidio: né in ambito di ricorrenze anniversarie né in ambito di tradizioni fabie.

Se il 18 luglio per la strage del Cremerà era un giorno esito di un’elaborazione posteriore così da farlo coincidere con la disfatta dell’Allia, il 13 febbraio poteva essere quello in cui i gentiles Fabii dei secoli successivi compivano parentationes per i Mani dei trecento Fabii sterminati dai Veienti nel 478 a.C. così come l’11 giugno i Rutilii compivano parentationes per i Mani di P. Rutilius Lupus morto al fiume Tolenus nel 90 a.C. Accanto a un giorno fatto corrispondere artificiosamente (il famoso ο addirittura famigerato 18 luglio), si sarebbe dunque conservata all’interno della gens Fabia, nel contesto delle cadenze annuali imposte dai gentilicia sacra, la memoria di un giorno diverso per le pratiche rituali che in esso dovevano compiersi. Così il 13 febbraio, quando la virgo Vestal(is) compiva parentationes per tutta la città, i Fabii a loro volta avrebbero compiuto quello stesso giorno parentationes peculiari alla loro stirpe. Nell’intreccio sottile che caratterizza i compiti cultuali (e non solo cultuali) dei Fabii, sempre in qualche modo in bilico tra pubblico e privato (quanto ai compiti cultuali basti pensare sempre il 13 febbraio nei riti al Lupercal alla presenza dei luperci Fabiani)[34], evidentemente non sorprende che gli stessi Fabii potessero compiere quel giorno parentationes per i loro trecento gentiles: di queste parentationes Paullus Fabius Maximus doveva essere sicuramente a conoscenza e anzi partecipe, così che la notizia potesse agevolmente giungere fino a Ovidio.

 

Lupercale. Altare votivo in onore di Marte e Venere. Bassorilievo, marmo, metà II sec. d.C. da Ostia. Museo Nazionale Romano di P.zzo Massimo alle Terme.

 

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Note:

[1] Sui calendari delle città latine, in particolare di Lavinio, ved. da ultimo C. Ampolo, in CR, 38, 1988, p. 119; Id., L’organizzazione politica dei Latini ed il problema degli «Albenses», in A. Pasqualini (a cura di), Alba Longa. Mito, storia, archeologia, Roma, 1996, p. 135. Su marzo primo mese dell’anno U.W. Scholz, Studien zum altitalischen und altrömischen Marskult und Marsmythos, Heidelberg, 1970, p. 16-17.

[2] Vd. FAM in I.It. XIII 2, p. 12; sulla cronologia dei due templi F. Coarelli, Il Foro Boario dalle origini alla fine della Repubblica, Roma, 1988, p. 208 s., con critica alle precedenti ipotesi di Riemann, in GGA, 223, 1971, p. 81-82 e R. Thompsen, King Servius Tullius. A Historical Synthesis, Copenaghen, 1981, p. 275-276; cfr. ultimamente A. Ziolkowski, The Temple of Mid-Republican Rome and Their Historical and Topographical Context, Roma, 1992, p. 104 s.

[3] Vd., p. es., Β.A. Marshall, Crassus. A Political Biography, Amsterdam, 1977, p. 157 s. con p. 168 n. 86, con ulteriore bibl.

[4] Cfr. Liv. XXII 7,1-5, con la notazione inter paucas memorata populi Romani clades; quanto a C. Flaminius consul… inauspicatus e dunque implicitamente colpevole di quella disfatta Liv. XXI 63,7; Val. Max. I 6,6. Sul giorno della sconfìtta del Trasimeno vd. anche sotto, p. 742 con n. 9.

[5] Per l’indicazione dei FAM vd. I.It. XIII 2, p. 18. Cfr. in precedenza E. Aust, De aedibus sacris populi Romani inde a primis rei publicae temporibus usque ad Augusti imperatoris aetatem Romae conditis, Diss. Marburg, 1889, p. 12; G. Wissowa, Religion und Kultus der Römer, 2^ ed., Monaco di Β., 1912, p. 123 n. 1; Α. Ziolkowski, The Sacra Via and the Temple of Iuppiter Stator, in OpRom, 17, 1989, p. 225 s.; Id., The Temples of Mid-Republican Rome cit., p. 88. Si discute naturalmente a quale dei due templi di epoca storica debba essere attribuita l’indicazione dei FAM: vd. in proposito A. Degrassi, in I.It., XIII 2, p. 508, che la attribuisce alla dedica di Q. Caecilus Metellus Macedonicus; cfr. tuttavia anche S.B. Platner e T. Ashby, A Topographical Dictionary of Ancient Rome, Oxford, 1929, p. 304. Sul tempio in genere ultimamente F. Coarelli, in E. M. Steinby (a cura di), Lexicon topographicum Urbis Romae [LTUR], III, Roma, 1996, p. 155 s.

[6] Su Paullus Fabius Maximus (cos. 11 a.C.: PIR III, p. 103-105 n. 47) soprattutto R. Syme, History in Ovid, Oxford, 1978, p. 135 s. anche per i frequenti richiami a Marcia sia nei Fasti sia nelle opere dell’esilio); inoltre Id., The Augustan Aristocracy, Oxford, 1986, p. 403 s. (trad, it., L’aristocrazia augustea, Milano, 1993, p. 598 s.). Sulle fasi del tempio ultimamente F. Coarelli, in E.M. Steinby (a cura di), LTUR, III, Roma, 1996, p. 17 s.

[7] Sui dies proeliares ved. Paolo-Festo, p. 253: «proeliares dies appellabantur, quibus fas est hostem bello lacessere. Erant enim quaedam feriae publicae, quibus nefas fuit id facere»; Macrobio, Sat. I 24: «pontificesque statuisse postridie omnes kalendas nonas idus atros die habendos, ut hi dies neque proeliares neque puri neque comitialis essent»; Aulo Gellio, V 17, 1-3. Il tentativo di negare fede alla testimonianza di Ovidio da parte di P. Desy, Il grano dell’Apulia e la data della battaglia del Trasimeno, in PdP, 44, 1989, p. 102 s., è vanificato dal fatto che, trattandosi di date civili pregiuliane, esse possono non coincidere evidentemente con i normali cicli delle stagioni; ved. In effetti P. Brind’Amour, Le calendrier romain. Recherches chronologiques, Ottawa 1983, passim.

[8] Vd. Q. Fabius Maximus Servilianus, fr. 4 HRF Peter.

[9] Vd. a questo proposito F. Bömer, Ahnenkult und Ahnenglaube im alten Rom, Lipsia-Berlino, 1943, passim; quindi soprattutto J. Scheid, «Contraria facere»: renversements et déplacements dans les rites funéraires, in AION (Arch), 6, 1984, p. 132 s.

[10] Per il sapere «antiquario» e calendariale confluito nei Fasti di Ovidio basti il rinvio ai «Varronianae Verrianaeque doctrinae fragmenta» raccolti da G. B. Pighi nella sua ed. di P. Ovidii Naasonis Fastorum libri, «Annotationes» II, Torino, 1973. p. 79 s.; cfr. ultimamente M. Salvatore, La storia riscritta, in Res publica litterarum, 16, 1993 (Studies in Classical Tradition. Studies in Memory of Sesto Prete), p. 23 s. Per Livio basti ancora il rinvio soprattutto a E. Sofer, Livius als Quelle von Ovids Fasten, Vienna, 1906.

[11] La presenza di archivi gentilizi nel mondo etrusco è stata rivelata per Tarquinia dagli «archivi degli Spurinnae», su cui M. Torelli, «Elogia Tarquiniensia», Firenze 1975, in particolare p. 93 s. a proposito degli archivi gentilizi delle famiglie della nobilitas romana; vd. in precedenza E. Gabba, Un documento censorio in Dionigi d’Alicarnasso 1.74.5, in «Synteleia» Arangio-Ruiz, I, Napoli, 1964, p. 486 s.   Cfr. anche ultimamente La mémoire perdue. À la recherche des archives oubliées, publiques et privées, de la Rome ancienne, Parigi, 1994.

[12] Vd. in questo senso p. es. D. Porte, L’étiologie religieuse dans les Fastes d’Ovide, Parigi, 1985, p. 375, che pensa – con ipotesi tanto ingegnosa quanto improbabile appena si considerino le competenze calendariali di Ovidio – a una confusioneda parte dello stesso Ovidio tra dies atri e dies religiosi, a partire da Verrio Flacco (cit. sopra, n. 24) che invece considerava il dies Alliensis non compreso tra i dies atri.

[13] E. Lefèvre, Die Schlacht am Cremerà in Ovid Fasten 2, 195-342, in RhM, 13, 1980, p. 152 s. Cfr. in precedenza, per l’equivoco tra giorno della strage e giorno della partenza, B. G. Niebuhr, Römische Geschichte, II, 2a ed., Berlino, 1830, p. 222 n. 441; T. Mommsen, Römische Chronologie bis auf Caesar, Berlino, 1859, p. 90 n. 128; inoltre, in seguito J. Frazer, in Publius Ovidius Naso, Fastorum libri sex, II, ed. Id., Londra, 1929, p. 323.

[14] Vd. in questo senso F. Bömer, Interpretationen zu den Fasti des Ovid, in Gymnasium, 64, 1957, p. 114-115; R.M. Ogilvie, A Commentary on Livy Books 1-5, Oxford, 1965, p. 360; H. Le Bonniec, P. Ovidius Naso, Fastorum liber secundus, Parigi, 1969, p. 36-37; cfr. J.-C. Richard, Historiographie et histoire: l’expédition des Fabii à la Crémère, in Latomus, 47, 1988, p. 543; più diffusamente Id., Ovide et le «dies Cremerensis», in RPh, 62, 1988, p. 217 s.

[15] S. Mazzarino, Il pensiero storico classico, II-1, Bari, 1968, p. 246 s.; quindi soprattutto J.-C. Richard, L’affaire du Crémère: recherches sur l’évolution de la tradition, in Latomus, 48, 1989, p. 312 s. Cfr. anche A. Fraschetti, Annalistica, mitologia e studi storico-religiosi, in DdA, 9-10, 1976-77, p. 602-630, in discussione con E. Montanari, Nomen Fabium, Roma, 1973.

[16] Sull’importanza di questo «fortilizio» ha richiamato l’attenzione J.-C. Richard, Trois remarques sur l’épisode du Crémère, in Gerión, 7, 1989, p. 67-68. Sui «fortilizi» romani in Etruria vd. anche A. Fraschetti, I Ceriti e il «castello ceretano» in Diodoro (XIV 117,7 e XX 44,9), in AION (Arch), 2, 1980, p. 147 s.

[17] Livio II 50, 10: «duxit via in editum leniter collem. Inde primo resistere; mox, ut respirandi superior locus spatium dedit recipiendique a pavore tanto animum, pepulere etiam subeuntes, vincebatque auxilio loci paucitas, ni iugo circummissus Veiens in verticem collis evasisset…».

[18] Macrobio, Sat. 1 16,22-23: «et ex praecepto patrum L. Aquinium haruspicem in senatum venire iussum religionum requirendam causant dixisset: Q. Sulpicium tribunum militum ad Alliam adversum Gallos pugnatum rem divinam dimicandi gratia fecisse postridie idus Quintiles; item apud Cremeram multisque aliis temporibus et locis post sacrifìcium die postero celebratum male cessisse conflictum».

[19] Vd. Gn. Gellio, fr. 25 HRF Peter; Cassio Emina, fr. 20 HRF Peter = 24 Santini (= C. Santini, I frammenti di Cassio Emina. Introduzione, testo, traduzione e commento, Pisa, 1995). Sul caso di Licinio Macro più in particolare J.-C. Richard, Licinius Macer (Hist. 7) et l’épisode du Crémère, in RPh, 63, 1989, p. 75 s.

[20] ILS 140, 11. 25-26: «di[em]que eum, quo die C. Caesar obit, qui dies est a.d. VIIII k. Martias, pro Alliensi / lu[gub]rem memoriae prodi…», con le osservazioni ultimamente di J. Scheid, Les décrets de Pise et le culte des morts, in La commemorazione di Germanico nelle testimonianze epigrafiche : «Tabula Hebana» e «Tabula siarensis» [Convegno internazionale di studi, Cassino 21-24 ott. 1991] (in corso di stampa). Per il calendario di Amiterno, vd. I.It. XIII 2, p. 189.

[21] I.It. XIII 2, p. 209. Sulla datazione del calendario marmoreo di Anzio, vd. M.A. Cavallaro, Spese e spettacoli. Aspetti economici-strutturali degli spettacoli nella Roma giulio-claudia, Bonn, 1984, p. 220 s. Sulla registrazione delle nuove feste, che talvolta possono anche «cancellare» le antiche, mi sia lecito il rinvio ad A. Fraschetti, Roma e il principe, Roma-Bari, 1990, p. 17 s.

[22] Sulla morte di Paullus Fabius Maximus, che veniva messa in rapporto alla visita di Augusto ad Agrippa Postumo accompagnato appunto da Paullus Fabius Maximus (Tacito, Ann. I 5), ultimamente p. es. R. Syme, The Augustan Aristocracy cit., p. 414 (trad, it., L’aristocrazia augustea cit., p. 611).

[23] Vd. H. Frankel, Ovid. A Poet Beetween Two Worlds, Berkeley-Los Angeles, 1945, p. 101 s.; quindi F. Boemer, P. Ovidius Naso, Die Fasten I, Heidelberg, 1957, p. 15; R. Syme, History in Ovid cit., p. 21 s.; Ovide, Les Fastes. Livres I-III, éd. R. Schilling, Parigi, 1993 (Collection des universités de France), p. viii-ix; cfr. ultimamente A. Barchiesi, Il poeta e il principe. Ovidio e il discorso augusteo, Roma-Bari, 1994, p. 274 s.

[24] Vd. soprattutto la formulazione di Festo, p. 348 Lindsay: «Reliogiosus est non modico deorum sanctitatem magni aestimans, sed etiam officiosus adversus homines. Dies autem religiosi, quibus nisi quod necesse est, nefas habetur facere: quales sunt sex et triginta atri qui appellantur, et Alliensis, atque hi, quibus mundus patet». A supplemento dei materiali raccolti da A. Degrassi, in Ut. XIII 2, p. 360-362, è ora necessario anche il rinvio per ulteriore documentazione alla tesi discussa da C. Grosso, Contributi alla storia dei «Fasti Praenestini»: il mese di gennaio, in Fac. lettere. Univ. Roma «La Sapienza», ann. acc. 1995/96, p. 60 s. Vd., in precedenza, naturalmente A.K. Michels, The Calendar of Roman Republic, Princeton, 1967, p. 62 s.

[25] Cfr. ultimamente Ovide, Les Fastes, ed. R. Schilling, cit., I, p. 123, per la «précision presque littéralement conforme à la version de Tite-Live» a proposito della porta Carmentalis; ved. già A. Elter, Cremera und Porta Carmentalis, in Programm zu Feier des Geburtstags Seiner Majestät des Kaisers und Königs am 27. Januar 1910, Bonn, 1910; in seguito p. es F. Boemer, Interpretationen zu den Fasti cit., p. 112 s. con Id., P. Ovidius Naso, Die Fasten II, Heidelberg, 1958, p. 96.

[26] Vd. J. Richard, L’affaire du Crémère cit., p. 312 s.; cfr. più in generale Id., L’expédition des Fabii à la Crémère : grandeur et décadence de l’organisation gentilice, in Crise et transformation des sociétés archaïques de l’Italie antique, Roma, 1990, p. 248 s.

[27] Vd. da ultimo J. Scheid, Die Parentalien für die verstorbenen Caesaren als Modell für den römischen Totenkult, in Klio, 75, 1993, p. 188 s. (con letteratura ivi cit.).

[28] Sulle ricerche di Pomponio Attico vd. soprattutto F. Münzer, Atticus als Geschichtschreiber, in Hermes, 40, 1905, p. 93 s.; cfr. da ultimo R. Syme, The Augustan Aristocracy cit., p. 199 (trad, it., L’aristocrazia augustea cit. p. 598).

[29] Per il calendario di Filocalo I.It. XIII 2, p. 241; cfr. anche le annotazioni del menologium Collotianum e del menologium Vallense (ibid., rispettivamente p. 287 e p. 293).

[30] Sui Parentalia F. Boemer, Ahnenkult und Ahnenglaube cit., p. 29 s.; H.H. Scullard, Festivals and Ceremonies of the Roman Republic, Londra, 1981, p. 74 s.

[31] I.It. XIII 2, p. 265 con Plutarco, Cam. 30,1.

[32] Vd. Liv., V 46, 2: «sacrificium erat statum in Quirinali colle genti Fabiae. Ad id faciendum C. Fabio Dorsuo gabino cinctus sacra manibus gerens cum de Capitolio descendisset, per médias hostium stationes egressus nihil ad vocem cuisquam terroremve motus in Quirinalem collem pervertit; ibique omnibus sollemniter peractis, eadem revertens similiter constanti voltu graduque, satis sperans propitios esse deos quorum cultum ne mortis quidem metu prohibitus deseruisset, in Capitolium ad suos rediit…». La documentazione parallela è ora raccolta da C. Santini, I frammenti di Cassio Emina cit., p. 171 s. Naturalmente la circostanza che forse già Cassio Emina (fr. 19 Peter = 23 Santini) e sicuramente Floro I 7,16, possano attribuire a C. Fabius Dorsuo la caratteristica di pontifex non oscura la caratteristica gentilizia del suo sacrificio sottolineata da Livio e ripresa negli stessi termini da Valerio Massimo, I 1,11.

[33] Dionisio d’Alicarnasso, IX 19,1.

[34] Sulle due «confraternite» di Luperci Fabiani e Quintilii vd. in particolare M. Corsaro, «Sodalité» et gentilité dans l’ensemble lupercal, in RHR, 91, 1977, p. 137 s. (con letteratura ivi cit.).

 

 

Due miti e un incesto

di C. Lévi-Strauss, Due miti e un incesto, da «La Repubblica», 29 dicembre 1994.

 

Il grande antropologo Claude Lévi-Strauss partendo dall’analisi del celebre quadro Eco e Narciso di Poussin nel quale la disposizione dei corpi evoca qualcosa di fondamentale, espone il diverso valore che alla ripetizione del suono danno la cultura occidentale e quella degli indiani delle Americhe. La versione ovidiana parrebbe compendiare aspetti comuni agli sconvolgimenti mitici delle due culture.

 

 

Pittore filosofo dicevano di Poussin i contemporanei: i suoi quadri offrono abbondante materia di riflessione.

Prenderò ad esempio Eco e Narciso, quadro denominato anche La morte di Narciso, rappresentazione esemplare di un antico mito, reso sempre attuale dalla sua forte carica poetica e simbolica: le parole «narcisista» e «narcisismo» non sono forse passate nel linguaggio corrente?

Ad attirare la nostra attenzione è prima di tutto la composizione stessa del quadro. Tutte le sue linee divergono. Le gambe di Narciso si allungano verso destra, le braccia in direzione contrastante. I corpi degli altri due personaggi, la ninfa Eco e il putto che regge la torcia funeraria, si inclinano verso opposte direzioni. Questa divergenza rispetto alla verticale si ripete nei rami dell’albero che occupa la metà superiore del quadro. Con mezzi puramente visivi, queste orientazioni divergenti evocano il fenomeno acustico dell’eco che, anch’esso, si allontana progressivamente dal richiamo o dal grido che ne sta all’origine, fino a perdersi nella lontananza. Come in uno dei più conosciuti sonetti di Baudelaire, questa suggerita corrispondenza tra dati sensoriali imprime al quadro una malinconia, una tristezza nostalgica, che è accentuata dall’uniformità dei colori.

Sotto la voce Eco, il dizionario del Littré raduna alcune citazioni tratte da autori famosi. Sono circa una dozzina, e tutte ispirano una dolce nostalgia. Sembra che la virtù principale che esse riconoscono all’eco sia quella di ravvivare, con la ripetizione, il caro ricordo di parole o di canti che già non sono più. Furetière, il quale, come Poussin, è vissuto nel XVII secolo si contenta, nel suo dizionario, di un solo esempio, non meno istruttivo: «Gli amanti infelici affidano al vento i propri lamenti». Gli usi tecnici della parola conservano qualcosa di questa particolare tonalità. In musica, l’eco viene definito come una ripetizione addolcita: «Gli echi sono molto gradevoli nell’organo», dice Furetière. In poesia, l’eco serva a produrre un effetto ricercato.

 

Nicolas Poussin, Écho et Narcisse. Olio su tela, 1630. Parigi, Musée du Louvre.

Un demone malefico

Il valore positivo che il pensiero occidentale riconosce all’eco e di cui, anche a parte quel che riguarda la Francia, si ritroverebbero innumerevoli esempi non è tuttavia universalmente condiviso. Come prova, possiamo addurre il valore negativo che gli Indiani delle due Americhe assegnavano all’eco nei loro miti. Esso vi compare nella forma di un demone malefico, che spinge all’esasperazione coloro che lo interrogano, ripetendo ostinatamente le loro stesse domande. Quando l’interlocutore si arrabbia, Eco lo riempie di botte e lo rende invalido; oppure lo lega saldamente con corde di intestini umani, di cui possiede interi panieri. Altre tradizioni attribuiscono alla vecchia Eco il potere di far venire i crampi, cosa che è anche un mezzo per paralizzare le vittime.

È vero che Eco talvolta si mostra pure pietosa. All’orco che la interroga su un fuggiasco in cerca di salvezza, Eco risponde ripetendo le domande che quello le pone, e lo intralcia invece di aiutarlo. Chiunque sia l’avversario, Eco lo immobilizza, o quanto meno rallenta il suo cammino. Lungi dall’essere, come da noi, in convivenza con colui che parla, lungi dal mettersi all’unisono con i sentimenti che lo animano, l’Eco americana ha sempre la funzione di fare da ostacolo o di intralciare.

La contraddizione è evidente. In noi, l’eco risveglia la nostalgia. Per gli Amerindi, esso è causa di malintesi: ci si attende una risposta, ma quella che sembra tale non lo è. Vi è dunque una opposizione di termini. La nostalgia è un eccesso di comunicazione con se stessi: si soffre per il ricordo di cose che per noi sarebbe meglio dimenticare. Al contrario, il malinteso è un difetto di comunicazione, nella fattispecie con un altro.

Questo ragionamento può sembrare astratto e retorico, del genere che Baudelaire temette un giorno che lo rimproverarono perché la sua poesia «ha forse il torto di ricordare i metodi matematici». Tuttavia, esso riflette fedelmente quel che dicono, nell’Antico e nel Nuovo Mondo, i miti sull’origine dell’eco.

I Greci e gli Eschimesi (i quali, nonostante si denominino così da se stessi, vengono ormai chiamati Inuit) personificano l’eco nell’immagine di una fanciulla tramutata in pietra. In una versione del mito greco, Eco si è rifiutata al dio Pan perché ha ancora nostalgia di Narciso, di cui era innamorata e che, ribelle all’amore, l’ha respinta. Nel mito inuit, è invece Eco stessa che si è mostrata ribelle all’amore e al matrimonio e che, per questo, è stata abbandonata dai suoi. Rifugiatasi in cima ad una falesia, pentita, indirizzava proposte di matrimonio agli uomini che vedeva passare di lontano, pescatori nei loro kayak; ma nessuno le credeva, nessuno comprendeva le sue parole. La nostalgia, molla segreta del mito greco, si capovolge qui in malinteso. E l’inversione prosegue sino alla fine: mentre la ninfa greca viene smembrata dai pastori che Pan, per vendicarsi di lei, ha reso folli, l’eroina inuit fa da se stessa strazio delle proprie membra e trasforma in rocce i resti del proprio corpo: è la medesima sorte dell’eroina greca, volontariamente prodotta in un caso, passivamente subita nell’altro.

Tuttavia, le cose non sono così semplici (raramente lo sono quando si confrontano i miti). Anche se nel mito di Narciso prevale il tema della nostalgia, il tema del malinteso non vi è del tutto assente. Ascoltiamo il modo in cui Ovidio racconta, nel terzo libro delle Metamorfosi, la storia di Eco e di Narciso. Perdutamente innamorata, Eco segue Narciso nel profondo del bosco. Tuttavia, Eco è incapace di prendere l’iniziativa, perché Giunone, per punirla di aver cercato di distrarla con le chiacchiere mentre Giove correva le sue avventure galanti, ha condannato la ninfa a non poter parlare per prima, e anche a non poter tacere quando le si rivolgeva la parola, obbligandola a ripetere soltanto le ultime parole della voce udita.

Quando Narciso, allontanatosi dai suoi compagni, si preoccupa e chiama: «C’è qualcuno vicino a me?», Eco ripete: «… a me». «Vieni!», invoca dunque Narciso, ed ella, a sua volta, lo chiama a sé. Poiché nessuno compare, Narciso si stupisce: «Perché mi sfuggi?», ed ella gli rinvia le stesse parole. Ingannato da quella voce che replica alla sua, egli riprende: «Incontriamoci». Allora Eco, trasportata dalla gioia, risponde: «Incontriamoci» e si slancia verso Narciso. Ma costui, vedendola, indietreggia ed esclama: «Morirei, piuttosto che cedere al tuo desiderio», ed Eco ripete «… cedere al tuo desiderio», ecc.

Come si vede, siamo nel pieno del malinteso, ma un malinteso contrario a quello di cui i miti americani ritengono Eco responsabile. Perché qui, i protagonisti, lungi dall’accusarsi di incomprensione, immaginano di conversare: Eco crede che le parole di Narciso siano indirizzate a lei, ed egli stesso crede che gli si risponda. Ad entrambi, sembra che non vi siano malintesi: attribuiscono alla conversazione un contenuto positivo, mentre invece questo contenuto è sempre negativo nei miti americani.

Ma non è ancora tutto, poiché il tema del malinteso, questa volta con lo stesso contenuto negativo che gli si conferisce in America, è presente anche nel mito greco, sebbene trasferito dal registro acustico al registro visivo. Narciso scambia il proprio riflesso nell’acqua per qualcun altro, la cui bellezza lo inebria e di cui si innamora (mentre fino a quel momento ha respinto sia le fanciulle che i ragazzi). Disperato per il suo impossibile amore, anch’egli muore a seguito di malinteso.

 

Vittime paralizzate

La prova migliore del fatto che stiamo toccando un fondo comune sia al mito greco che ai miti americani sta nella constatazione che, secondo il primo, dal corpo di Narciso morto nacque il fiore che porta il suo nome (e che spunta vicino alla sua testa, nel quadro di Poussin): il narciso, in greco nárkissos, da narkḗ che significa “intorpidimento”. Tale, infatti, era il potere che i Greci attribuivano a questo fiore, caro alle divinità infernali, alle quali essi offrivano corone e ghirlande di narcisi, perché credevano che le Furie intorpidissero le loro vittime.

Per questa via traversa, il malinteso visivo, se così si può dire, al quale Narciso soccombe, si congiunge al malinteso uditivo, imputabile, secondo i miti americani, al demone Eco, che paralizza le vittime affliggendole con i crampi e legandole con intestini.

Non ci meraviglieremo dunque che l’incesto, paralisi degli scambi matrimoniali, figuri nei nostri miti: come nel caso dell’eco, si tratta sempre della presenza insolita del medesimo là dove ci si aspettava il diverso. Una versione del mito di Narciso lo dice infatti innamorato di sua sorella gemella. Alla morte di questa, Narciso, desolato, cercava di rivedere l’immagine di lei contemplando il proprio volto riflesso nell’acqua. Alcuni miti americani, parallelamente, attribuiscono desideri incestuosi ad un personaggio molto simile all’eco, il quale invece di rispondere, ripete le domande che già gli vengono rivolte. Questo tipo di condotta fu biasimato; ed è da allora, conclude il mito, che l’incesto viene proibito.

Se il mito greco esprime per mezzo del codice visivo ciò che i miti americani esprimono per mezzo del codice acustico, possiamo dire che è vera, dunque, anche la reciproca cosa? Osserviamo forse in America qualche immagine che corrisponda, sul piano visivo, ad una rappresentazione che i Greci si facevano sul piano uditivo? Solo gli Indiani che vivono sulla costa canadese dell’Oceano Pacifico sembrano aver dato dell’eco una rappresentazione plastica. Per loro, l’eco è uno spirito soprannaturale, rappresentato da maschere di aspetto umano e munito di bocche interscambiabili dette bocche dell’orso, del lupo, del corvo, della rana, del pesce, dell’anemone di mare, della roccia, ecc. Il danzatore porta questi accessori in un paniere attaccato alla cintura, e li sostituisce discretamente l’uno all’altro per accompagnare, durante la danza, lo svolgimento del mito.

L’eco non è più caratterizzato, qui, da una ripetizione sterile e monotona, causa di stordimento e di paralisi. Ciò che queste maschere dalle cento bocche evocano è, al contrario, l’inesauribile versatilità dell’eco, il suo potere, sempre nuovo, di riprodurre i suoni più inattesi. Le differenti versioni del mito greco mettono anch’esse in contrasto questi due aspetti. Come l’eco, colpevole, non potrà più far altro che riprodurre l’ultima parte delle parole intese; così, innocente, riceverà il potere di imitare tutti i suoni: facoltà di cui le maschere americane offrono ancora l’illustrazione visiva.

È significativo che il mito ponga l’accento, in un caso, sul linguaggio articolato, nell’altro, sulla musica che per i Greci, in quanto di molto superiore alla parola, era un mezzo per comunicare con gli dèi. Troppo chiacchierona Eco abusava del linguaggio – e perciò si vedrà costretta ad un uso minimale dello stesso. D’altra parte, Pan la fece ridurre i pezzi e trasformò le sue membra in rocce non solo a causa del desiderio amoroso insoddisfatto, ma anche perché geloso delle doti musicali della ninfa – il cui canto, tuttavia, grazie all’eco, continuerà a risuonare perennemente.

 

Viandanti e turisti

Una deviazione verso le Americhe ci ha permesso di svelare il fondo comune ai due miti. Questo fondo comune ci rivela, sotto tutti gli aspetti e in una luce peculiare, la divergenza delle linee che ci era parsa dominante nella composizione del quadro di Poussin. Una divergenza inerente al fenomeno fisico dell’eco, il quale, paradossalmente, sembra al tempo stesso idiota e capace degli esiti più sorprendenti, i quali spiegano, a loro volta, la curiosità che l’eco suscita e l’attrattiva che esso esercita sui viandanti e sui turisti. È una divergenza che il quadro di Poussin rende manifesta attraverso l’inclinazione, in direzioni opposte, della ninfa Eco e del piccolo emissario di un mondo soprannaturale; la prima piegata verso terra, sotto il profilo di una roccia con la quale ben presto si confonderà; il secondo diretto verso un cielo popolato di nubi, sul lato destro del quadro: contrasti, tutti, che condensano nella stessa immagine la nostalgia sterile della ninfa, il malinteso fatale di Narciso, l’impotenza e l’onnipotenza dell’eco.

L’infelice storia di Eco (Ovid. Met. III 356-401)

di G.B. CONTE – E. PIANEZZOLA, Lezioni di letteratura latina, corso integrato. 2. L’età augustea, Milano 2010, pp. 423-424.

Eco è una ninfa che, per punizione di Giunone, non può parlare ma solo ripetere parole altrui, e che si innamora, non ricambiata di Narciso. La storia, che perseguirà i suoi scopi eziologici spiegando l’origine dell’eco, si inserisce “a cornice” nella narrazione del più ampio mito di Narciso (il bellissimo giovane invaghitosi della propria immagine riflessa), del quale è parte integrante, pur essendo dotata di una sua autonomia narrativa. La combinazione delle due storie, con l’amore non corrisposto di Eco per Narciso, non è attestata nelle fonti precedenti e sembra essere invenzione di Ovidio: il poeta ha dunque intrecciato le due vicende, sfruttandone e sottolineandone le analogie (entrambe sono infatti incentrate sul tema dell’illusione e del riflesso, acustico per Eco, ottico per Narciso).

 

Alexandre Cabanel, Eco. Olio su tela, 1874. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Adspicit hunc trepidos agitantem in retia ceruos
uocalis nymphe, quae nec reticere loquenti,
nec prior ipsa loqui didicit, resonabilis Echo.
corpus adhuc Echo, non uox erat; et tamen usum
garrula non alium, quam nunc habet, oris habebat,
reddere de multis ut uerba nouissima posset.
fecerat hoc Iuno, quia, cum deprendere posset
cum Ioue saepe suo nymphas in monte iacentes,
illa deam longo prudens sermone tenebat,
dum fugerent nymphae. Postquam Saturnia sensit
«huius» ait «linguae, qua sum delusa, potestas
parua tibi dabitur uocisque breuissimus usus»:
reque minas firmat. tamen haec in fine loquendi
ingeminat uoces auditaque uerba reportat.
ergo ubi Narcissum per deuia rura uagantem
uidit et incaluit, sequitur uestigia furtim,
quoque magis sequitur, flamma propiore calescit,
non aliter, quam cum summis circumlita taedis
admotas rapiunt uiuacia sulphura flammas.
o quotiens uoluit blandis accedere dictis
et molles adhibere preces: natura repugnat
nec sinit incipiat. sed, quod sinit, illa parata est
exspectare sonos, ad quos sua uerba remittat.
forte puer comitum seductus ab agmine fido,
dixerat «ecquis adest?» et «adest!» responderat Echo.
hic stupet, utque aciem partes dimittit in omnes,
uoce «ueni!» magna clamat: uocat illa uocantem.
respicit et rursus nullo ueniente «quid» inquit
«me fugis?» et totidem, quot dixit, uerba recepit.
perstat et, alternae deceptus imagine uocis,
«huc coeamus!» ait: nullique libentius umquam
responsura sono «coeamus» rettulit Echo,
et uerbis fauet ipsa suis egressaque silua
ibat, ut iniceret sperato bracchia collo.
ille fugit fugiensque «manus complexibus aufer:
ante» ait «emoriar, quam sit tibi copia nostri».
rettulit illa nihil nisi «sit tibi copia nostri».
spreta latet siluis pudibundaque frondibus ora
protegit et solis ex illo uiuit in antris.
sed tamen haeret amor crescitque dolore repulsae.
extenuant uigiles corpus miserabile curae,
adducitque cutem macies et in aera sucus
corporis omnis abit. uox tantum atque ossa supersunt:
uox manet; ossa ferunt lapidis traxisse figuram.
inde latet siluis nulloque in monte uidetur;
omnibus auditur: sonus est, qui uiuit in illa.

 

Ovid. Metamorphoses, Volume I: Books 1-8,  F.J. Miller – G. P. Goold (eds.), Cambridge 1916.

 

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Lo vide intento a spingere i trepidi cervi verso le reti

la ninfa dalla voce sonora, che non sapeva tacere a chi le parla

né lei stessa parlare per prima, Eco che ripete i suoni.

Fino ad allora Eco era una persona, non mera voce; pur tuttavia

la loquace possedeva una capacità di parlare non differente

da quella che ha ora, cioè di poter ripetere fra le molte le ultimissime parole.

Aveva provocato ciò Giunone, poiché, avendo potuto sorprendere

le ninfe che spesso giacevano sui monti sotto il suo Giove,

quella, sagace, intratteneva la dea con lunghi discorsi,

finché le ninfe fuggissero. Dopo che la Saturnia si rese conto di ciò,

decretò: «Di questa lingua, dalla quale sono stata ingannata, ti sarà data

una capacità limitata e un ancor più limitato uso della voce!»,

e confermò le minacce coi fatti; eppure questa alla fine del discorso

raddoppia le voci e ripete le parole ascoltate.

Ebbene, quand’ella vide Narciso che vagava per i campi fuori mano

e s’infiammò di desiderio, furtivamente ne seguì le orme,

e quanto più lo inseguiva, tanto più s’infiammava d’un fuoco più intenso,

non diversamente da quando lo zolfo vivo, spalmato sulla punta delle torce,

attira a sé le fiamme che gli vengono accostate.

Oh quante volte avrebbe voluto abbordarlo con dolci parole

e rivolgergli umili suppliche! Ma la natura si oppose

e non le permise di iniziare a parlare; ma, come la natura le accordò, ella fu pronta

ad attendere i suoni, ai quali rimandare le parole come fossero sue.

Il giovane, separatosi per caso dalla fidata schiera dei compagni,

aveva detto: «Qualcuno c’è?», e «C’è» aveva risposto Eco.

Egli rimase stupito, e quando egli volse lo sguardo in ogni dove,

esclamò a gran voce:  «Vieni!»: e quella chiamò colui che chiamava.

Egli si guardò attorno e, dato che nessuno si faceva avanti, di nuovo domandò:

«Perché mi eviti?» e quante parole pronunciò, altrettante ne ricevette in risposta.

Insistette e, tratto in inganno dall’eco della voce che ritorna,

propose: «Qui incontriamoci!», ed Eco, che a nessun altro invito 

avrebbe risposto più volentieri, «incontriamoci», replicò,

e lei stessa assecondò le proprie parole e, uscita dal bosco,

correva a gettargli le braccia attorno al collo desiderato.

Quello fuggì e, fuggendo, strillò:  «Toglimi le mani di dosso!

Che io muoia prima che tu possa avermi!».

Ella non rispose altro se non: «che tu possa avermi».

Rifiutata, si nascose nelle selve e si coprì di fronde il vergognoso

volto e da quel momento in poi visse in antri solitari;

ma, tuttavia, l’amore le restò incollato e crebbe per il dolore del rifiuto:

e gli affanni che tolgono il sonno le assottigliarono il corpo miserabile,

la magrezza le raggrinzì la pelle, e ogni umore corporeo nell’aria

si sperse; rimasero soltanto la voce e le ossa:

la voce persiste, mentre dicono che le ossa abbiano preso l’aspetto di pietra.

Da allora ella resta nascosta nelle selve e non è veduta in alcun monte,

ma da tutti è sentita: è il suono che sopravvive in lei.

 

 

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in G. Rosati, Narciso o l’illusione dissolta (Ovidio, Metam. III 339-510), Maia 28 (1976), pp. 83-108.

 

Saggio giustamente celebre del virtuosismo linguistico ovidiano, l’episodio del dialogo-monologo di Eco e Narciso, questa singolare «tragicommedia degli errori» (Fraenkel), ci introduce in un campo di multiformi e ambigue rispondenze sonore. Con regolare alternanza, il motivo del suono riflesso funge da principale modulo espressivo nella descrizione dei vani tentativi di Eco di sedurre il solitario Narciso:

 

 

dixerat «ecquis adest?» et «adest!» responderat Echo (v. 380)

…………

«huc coeamus!» ait: nullique libentius umquam

responsura sono «coeamus» rettulit Echo (vv. 386-387)

…………

ante» ait «emoriar, quam sit tibi copia nostri».

rettulit illa nihil nisi «sit tibi copia nostri» (vv. 391-392)

 

per ritornare, a chiusura della perfetta Ring-komposition (composizione ad anello), a far risuonare i lamenti del giovane morente:

 

… quotiensque puer misirabilis «Eheu!»

dixerat, haec resonis iterabat uocibus «Eheu!» (vv. 495-496)

…………

dictoque uale «uale!» inquit et Echo (v. 501).

 

Da un uso sapientissimo della tecnica dell’eco Ovidio sa estrarre gli effetti più raffinati (a nessuno sfugge il giocoso stravolgimento di senso nelle risposte di Eco a Narciso), ma, non pago di ciò, ricorre ad altri mezzi. Stabilisce allora una singolare corrispondenza tra oggetto e modo della narrazione, tra elemento tematico ed elemento formale, affidando la descrizione dei vari fenomeni di riflesso (sia acustico che ottico) a uno stilema (lo chiameremo «motivo del riflesso») che li riproduce con perfetta fedeltà mimetica. Introdotto come si è detto, dai vv. 353 e 355, questo modulo espressivo fa da tema conduttore dell’intera narrazione: una lunga serie di ripetizioni di parole abilmente variate [loquenti… loqui (vv. 357-358), habet… habebat (v. 360), posset…posset (vv. 361-362), sequitur… sequitur (vv. 371-372), sinit…sinit (v. 377), uoce…uocat…uocantem (v. 382), ueni…ueniente (vv. 382-383), fugit fugiensque (v. 390)] tesse una trama di risonanze (anche a più ampia «lunghezza d’onda»: cfr. per es. latet siluis… latet siluis ai vv. 393 e 400) che accompagna la vicenda di Eco, invano intenta ad attrarre Narciso nella rete delle sue malie, e si smorza lentamente [corpus… corporis (vv. 396, 398), uox…ossa…uox…ossa (vv. 398-399)] con la scomparsa della garrula ninfa. Non si tratta quindi di una ripetizione di parole immotivate, ma con una loro funzione fondamentale, quella di condurre a tutti i livelli della narrazione questo gioco di specchi sonori, di adeguare fin nei minimi dettagli la forma alla vicenda raccontata, in una esasperata ricerca di mimesi totale. E non è forse un caso che il nome della ninfa sia sempre, fuorché al v. 359 dove è in fine di emistichio e fa rima interna col verso precedente, in posizione finale di verso (vv. 358, 380, 387, 501, 507), come a significare l’impossibilità di Eco di reticere loquenti, come a dire che l’ultima parola è sempre «la sua».

Esaurita, con la sua scomparsa nelle selve, la narrazione di Eco respinta, si interrompe anche quel gioco di riflessi sonori che avevano irretito Narciso. L’illusione in cui egli era caduto si è dissolta, il corretto rapporto con la realtà si è ristabilito, la narrazione torna a farsi «lineare».

 

Eco e Narciso, Affresco, IV stile pompeiano, ante 79 d.C. da Pompei (VI, 7, 20, tablinum 7). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

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di F. Piazzi – A. Giordano Rampioni, Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina, 2. Augusto e la prima età imperiale, Bologna 2004, pp. 361-362.

 

Poiché il mito è sempre una figura, rappresentativa dei valori di una data cultura, ci chiediamo quali valori sottenda la spiegazione mitica del fenomeno naturale dell’eco data da Ovidio. In un saggio lungo e complesso, che qui riassumiamo, Alberto Borghini si chiede quale sia la diatesi verbale dell’illusione e risponde: «quella passiva, perché il passivo, come l’illusione, si genera da un attivo, è il riflesso (imago) di un’azione»[1]. E suppone che il carattere illusorio e la passività costituiscano la connessione profonda tra il racconto di Eco e quello di Narciso. Infatti «Eco è la voce riflessa, passiva e illusoria, proprio come Narciso è l’immagine riflessa, passiva e illusoria». Le espressioni parallele imago vocis (III 358) e imago formae (III 416), riferite rispettivamente alla voce della ninfa e all’immagine specchiata del giovinetto, confermano l’omologia. «Le categorie di attivo e passivo si configurano come modelli interpretativi forniti di senso e in grado di inquadrare le esperienze mitico-culturali di Eco e di Narciso, riportandole al loro comune denominatore: la passività illusoria, considerata nella sfera della voce e in quella della vista».

In un primo tempo la ninfa ha corpo e voce autonomi, anzi la loquacità è il suo tratto distintivo (garrula, v. 360). Parlando molto (longo … sermone tenebat, v. 364) può ingannare Giunone, finché questa se ne accorge e la condanna a un breuissimus usus della voce.

L’opposizione tra «grande quantità di voce» e «piccola quantità di voce» sembrerebbe omologa a quella tra possesso e mancanza di eloquenza. Ad Eco punita con la perdita dell’autonomia della voce resta una competenza linguistica passiva, una voce mutilata e riflessa con cui può soltanto ripetere le ultime parole di un discorso altrui. Così «chi ha autonomia di voce è prudens

(v. 364) e può ingannare perché possiede eloquenza, mentre chi ha voce riflessa resterà vittima di un processo auto-illusivo perché non sarà in grado di esprimersi». La deprivazione linguistica comporta l’incomunicabilità (come accade nella «tragicommedia degli errori» dei vv. 380-392) e l’emarginazione sociale rappresentata dalla vita isolata nelle selve.

La vicenda di Eco passa per due fasi: la prima (vv. 362-369) è quella dell’«acquisizione della passività» (o perdita della voce attiva); la seconda (vv. 370 ss.) è la fase dell’«acquisizione dell’isolamento» (o perdita della comunicabilità), seguita dalla metamorfosi.

Dunque «il racconto mitico procede per sottrazione di competenze sociologiche (voce attiva e comunicabilità); ma la seconda di queste sottrazioni è solo la conseguenza della prima. Tutta la vicenda di Eco è dunque considerata da un preciso punto di vista: quello linguistico o (che fa lo stesso) della voce attiva e passiva».

Così la molteplicità dei fatti di questa vicenda mitica è ridotta ai termini di un’opposizione fondamentale della lingua e della cultura latina: voce attiva (= possesso dell’eloquenza) / voce passiva (= incapacità di esprimersi, emarginazione, illusorietà).

 

[1] A. Borghini, Categorie linguistiche e categorie antropologiche: il mito di Eco come passività della voce (Ovidio, Met. III, 356-401), Lingua e stile 3 (1978), pp. 489-500.