Lastenea o Assiotea? La testimonianza di P.Oxy. 52 3656

Traduzione personale di C. Mᴇᴄᴄᴀʀɪᴇʟʟᴏ, 𝐴𝑛𝑜𝑛𝑦𝑚𝑜𝑢𝑠, 𝑂𝑛 𝑎 𝐹𝑒𝑚𝑎𝑙𝑒 𝑃𝑢𝑝𝑖𝑙 𝑜𝑓 𝑃𝑙𝑎𝑡𝑜, 𝑆𝑝𝑒𝑢𝑠𝑖𝑝𝑝𝑜𝑠, 𝑎𝑛𝑑 𝑀𝑒𝑛𝑒𝑑𝑒𝑚𝑜𝑠 (𝑃.𝑂𝑥𝑦. 𝐿𝐼𝐼 3656) (1136), in J. Bʀᴜsᴜᴇʟᴀs, D. Oʙʙɪɴᴋ, S. Sᴄʜᴏʀɴ (eds.), 𝐷𝑖𝑒 𝐹𝑟𝑎𝑔𝑚𝑒𝑛𝑡𝑒 𝑑𝑒𝑟 𝐺𝑟𝑖𝑒𝑐ℎ𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝐻𝑖𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑘𝑒𝑟 𝐶𝑜𝑛𝑡𝑖𝑛𝑢𝑒𝑑, Part IV: 𝐵𝑖𝑜𝑔𝑟𝑎𝑝ℎ𝑦 𝑎𝑛𝑑 𝐴𝑛𝑡𝑖𝑞𝑢𝑎𝑟𝑖𝑎𝑛 𝐿𝑖𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑒. IV A. 𝐵𝑖𝑜𝑔𝑟𝑎𝑝ℎ𝑦. Fasc. 8. 𝐴𝑛𝑜𝑛𝑦𝑚𝑜𝑢𝑠 𝐵𝑖𝑜𝑔𝑟𝑎𝑝ℎ𝑖𝑐𝑎𝑙 𝑃𝑎𝑝𝑦𝑟𝑖, Leiden-Boston in print. Consulted online on 06 July 2021 [link].

First published online: 2017.

Il 𝑃. 𝑂𝑥𝑦. LII 3656, pubblicato per la prima volta da P.J. Parsons nel 1984, preserva un frammento di testo in prosa che parla di un’allieva dell’Accademia platonica, ma il suo nome non si è conservato nei lacerti superstiti. Diverse fonti antiche (Dɪᴏɢ. III 46; IV 2; Aᴛʜᴇɴ. 𝐷𝑒𝑖𝑝𝑛. XII 546d; Aᴘᴜʟ. 𝑃𝑙𝑎𝑡. 1,4; Cʟᴇᴍ. Aʟᴇx. 𝑆𝑡𝑟𝑜𝑚. IV 122, 2; Tʜᴇᴍ. 𝑂𝑟. 23, 295c; 𝑃𝑟𝑜𝑙𝑒𝑔. 𝑖𝑛 𝑃𝑙𝑎𝑡. 4) riferiscono della presenza di donne all’Accademia, ma fanno espressamente i nomi di due allieve di Platone e di Speusippo, Lastenea di Mantinea e Assiotea di Fliunte. Il papiro in questione menziona probabilmente una di queste due, ma l’identità esatta rimane incerta.

Le due allieve sono spesso citate in coppia e indicate come le uniche due accademiche[1]. Lastenea e Assiotea sono menzionate come discepole di Platone nelle 𝑉𝑖𝑡𝑒 𝑑𝑒𝑖 𝑓𝑖𝑙𝑜𝑠𝑜𝑓𝑖 di Diogene Laerzio, in Clemente di Alessandria, e negli anonimi 𝑃𝑟𝑜𝑙𝑒𝑔𝑜𝑚𝑒𝑛𝑎 𝑝ℎ𝑖𝑙𝑜𝑠𝑜𝑝ℎ𝑖𝑎𝑒 𝑝𝑙𝑎𝑡𝑜𝑛𝑖𝑐𝑎𝑒 (nei quali, però, la seconda è chiamata Dessitea)[2]. Il Laerzio le elenca anche tra gli allievi di Speusippo[3].

Benché le fonti antiche le riportino insieme, pare che si trattasse di due persone molto diverse. Innanzitutto, certa tradizione presenta Lastenea come amante e compagna di Speusippo: Ateneo (VII 279e; XII 546d) racconta che allieva e maestro avessero una relazione erotica, citando una presunta lettera che Dionisio II di Siracusa avrebbe inviato al filosofo, definisce la donna un’ἑταίρα e descrive Speusippo come un uomo dissoluto e incontinente, dedito unicamente al piacere[4]. Si tratta certamente di una notizia proveniente da una fonte ostile al nipote di Platone, che trova riscontro anche in un altro passo laerziano (IV 2) e in un testo epistolografico spurio (𝐸𝑝𝑖𝑠𝑡. 𝑆𝑜𝑐𝑟. 36 Hercher τῷ μὲν ἥδεϲθαι ᾧ Λαϲθένεια καὶ Ϲπεύϲιπποϲ χρῆται)[5].

Quanto ad Assiotea, invece, costei è ricordata dalla tradizione per l’abitudine di indossare indumenti maschili, come racconta già Dicearco[6]. Temistio, riprendendo il medesimo particolare, aggiunge che fu la lettura della 𝑅𝑒𝑝𝑢𝑏𝑏𝑙𝑖𝑐𝑎 di Platone a indurla a dedicarsi alla filosofia[7]. L’abbigliamento maschile è menzionato 𝑒𝑛 𝑝𝑎𝑠𝑠𝑎𝑛𝑡 anche da Olimpiodoro e da Filodemo: secondo il primo, tra i seguaci di Platone c’erano sia uomini sia γυναῖκαϲ ἀνδρείωι ϲχήματι, mentre il secondo attribuisce questa abitudine a due non meglio note discepole di Speusippo[8]. Benché Temistio dica espressamente che Assiotea nascondeva il suo sesso (𝑂𝑟. 23, 295c: λανθάνουϲα ἄχρι πόρρω ὅτι γυνὴ εἴη), la tradizione da cui ha attinto non ha motivo di insinuare che la donna frequentasse l’Accademia solo sotto mentite spoglie, poiché non sarebbe stata accolta come donna in un contesto esclusivamente maschile. Questo preconcetto potrebbe essere stato utilizzato dalla tradizione antiplatonica per evidenziare una contraddizione tra le opinioni scritte di Platone sull’uguaglianza dei sessi e le reali (presunte) dinamiche interne alla sua scuola[9]; tuttavia, una studentessa avrebbe potuto sfoggiare il τρίβων maschile solo per mettere in mostra con orgoglio il proprio 𝑠𝑡𝑎𝑡𝑢𝑠 di filosofa, come fece anche la cinica Ipparchia, che era solita indossare un τρίβων e accompagnarsi a Cratete di Tebe[10].

Indizi per l’identificazione della scolara del 𝑃. 𝑂𝑥𝑦. LII 3656 sono forniti dal titolo di due opere ivi citate, il Περὶ ϲυνοχῆϲ di Ieronimo di Rodi e il Περὶ ἀλυπίαϲ di Aristofane il Peripatetico, che, tra l’altro, accenna alla singolare bellezza della donna (col. ii, ll. 16-18 ὡραίαν χαρίτων τε ἀνεπιτηδεύτων πλήρη οὖϲαν). Secondo Gigante (1985, 69; 1986, 60), che si avvale della testimonianza di Ateneo, la candidata migliore sarebbe Lastenea; invece, per Dorandi (1989, 58), che si concentra sull’aneddoto tradito da Temistio, la più probabile sarebbe Assiotea. Secondo questo studioso, infatti, un racconto nel quale una giovane donna ϲυνοχή (se questo termine indica davvero lo stato morale di essere «prigioniera delle passioni») si redime grazie a una conversione alla filosofia si adatterebbe perfettamente a un’opera dal titolo Περὶ ϲυνοχῆϲ (ciononostante, tale aneddoto non è attestato dalla tradizione precedente!). Sembra più probabile, comunque, che il riferimento all’allieva di Speusippo nel Περὶ ϲυνοχῆϲ (𝑆𝑢𝑙𝑙𝑎 𝑝𝑟𝑖𝑔𝑖𝑜𝑛𝑖𝑎, sempre che il titolo e la sua interpretazione siano corretti) riguardi il maestro piuttosto che l’alunna stessa, dato che le fonti concordano nel descrivere Speusippo in preda alle passioni. Allo stesso modo, l’altro scritto, il Περὶ ἀλυπίαϲ, potrebbe indicare che il riferimento alla filosofa sia stato fatto in relazione alla proverbiale φιληδονία di Speusippo, forse per rimarcare una contraddizione tra il pensiero e lo stile di vita di costui, nell’ambito di un dibattito circa la concezione del piacere come male[11]. Non a caso, il riferimento alla bellezza della giovane filosofa sarebbe particolarmente adatto a un simile contesto: insomma, Lastenea appare la più probabile fra le due[12].

La datazione e la paternità del brano trasmesso dal papiro restano ignote. Le opere citate sembrano oscillare nella cronologia tra la fine del III secolo e gli inizi del II secolo a.C. Ora, se è plausibile collocare il documento a questa altezza cronologica, virtualmente, a titolo d’ipotesi, si potrebbe identificarne l’autore (ma non si esclude che possa trattarsi di un compilatore più tardo che ha citato testi di età ellenistica!) con uno dei seguenti biografi di filosofi:

1) Diocle di Magnesia, che scrisse sia una Ἐπιδρομὴ τῶν φιλοϲόφων [𝑆𝑜𝑚𝑚𝑎𝑟𝑖𝑜 𝑠𝑢𝑖 𝑓𝑖𝑙𝑜𝑠𝑜𝑓𝑖] (Dɪᴏɢ. VII 48; X 11) sia delle Βίοι τῶν φιλοϲόφων [𝑉𝑖𝑡𝑒 𝑑𝑒𝑖 𝑓𝑖𝑙𝑜𝑠𝑜𝑓𝑖] (𝑖𝑏𝑖𝑑. II 54; 82)[13]. Un argomento, anche se un po’ debole, a favore di Diocle potrebbe essere l’uso nel papiro dell’epiteto Ἐρετρικόϲ anziché Ἐρετριεύϲ riferito a Menedemo alla col. ii, l. 7.

2) Sozione di Alessandria, autore delle Διαδοχαὶ τῶν φιλοϲόφων [𝑆𝑢𝑐𝑐𝑒𝑠𝑠𝑖𝑜𝑛𝑖 𝑑𝑖 𝑓𝑖𝑙𝑜𝑠𝑜𝑓𝑖], attivo probabilmente durante il primo quarto del II secolo a.C. e, secondo Wehrli, si servì di Ippoboto come fonte, qui menzionato nella col. ii, l. 5[14].

3) Eraclide Lembo, che epitomò le Διαδοχαί di Sozione[15]: il papiro potrebbe quindi conservare questa versione riassunta. La frequenza dei nomi delle fonti rende il frammento in esame molto diverso per carattere dall’epitome che Eraclide trasse dai 𝐿𝑒𝑔𝑖𝑠𝑙𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 di Ermippo di Smirne, conservata nel 𝑃. 𝑂𝑥𝑦. XI 1367 (= 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1026 F 3), nel quale in poco meno di una sessantina di linee (col. i, ll. 36 e 47; col. ii, l. 8) sono nominati solo tre autori. Ciononostante, una differenza nell’estensione e nella profondità dei dettagli tra l’epitome di Ermippo e quella di Sozione non è assolutamente improbabile[16]. A giudicare dai frammenti superstiti, Eraclide sembra mostrare una certa inclinazione per i pettegolezzi, le abitudini sessuali e gli aneddoti sui personaggi di cui parla, ma anche qualche imprecisione come epitomatore[17]. Questi aspetti potrebbero trovare paralleli nel papiro in esame. Eraclide ha certamente scritto di Menedemo di Eretria (si vd. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. III F 15a e 15b = Dɪᴏɢ. II 138, 143) e di Platone (𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. III F 16 = Dɪᴏɢ. III 26). In particolare, von Fritz suggerisce che l’erroneo incontro di Platone e Menedemo di Eretria, di cui parla il Laerzio, potrebbe derivare proprio da Eraclide[18].

Comunque sia, è troppo poco ciò che è rimasto di questi storici da consentire un qualche collegamento sicuro con il frammento in questione, ed espositori meno noti di διαδοχαί, o addirittura del tutto sconosciuti, sono ipotesi altrettanto plausibili. Infine, bisogna tenere in conto che l’apparente carattere biografico e dossografico del documento papiraceo può essere solo una conseguenza della sua natura frammentaria: insomma, non è detto che l’opera a cui appartiene sia necessariamente una biografia.

Come si vede, il papiro contiene i resti di tre colonne, ma solo la col. ii presenta un testo significativo. È visibile un margine superiore di 3 cm, oltre a due 𝑖𝑛𝑡𝑒𝑟𝑐𝑜𝑙𝑢𝑚𝑛𝑖𝑎 di circa 2 cm ciascuno. Le linee, contenente ciascuna circa 15 lettere, sono tracciate lungo le fibre in una grafia formale inclinata nel cosiddetto “stile severo”, che può essere tranquillamente attribuita alla fine del II o agli inizi del III secolo d.C.[19]

Lo scriba principale usa la παράγραφος in combinazione con lo spazio vuoto per contrassegnare una forte interpunzione (col. ii, ll. 7 e 11). Altri due tipi di segni marginali, χ e διπλῆ, sono stati aggiunti con un inchiostro diverso: si tratta forse di annotazioni dei lettori. La χ è apposta prima della col. ii, l. 2, 4, 6, 9 e 12, dove ricorrono i nomi propri (di filosofi o autori), ma è usato in modo incoerente, dato che il nome di Ippoboto alla l. 5 non è contrassegnato. La διπλῆ nella col. ii, l. 16 sembra evidenziare una citazione più specifica, quella di Aristofane il Peripatetico; altre quattro διπλαῖ sono state utilizzate nella colonna iii, ma mancano le linee da esse contrassegnate (ll. 11, 14, 17, 19). Una παράγραφος è visibile anche nella col. iii sotto la perduta l. 15.

P. Oxy. 52 3656 (II-III sec. d.C.). Anonimo, A proposito di una discepola di Platone, Speusippo e Menedemo = FGrHist. 1136 F 1 [papyri.info].

 [20]col. icol. iicol. iii





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…    
διήκουϲε δὲ με-
τὰ τὴν Πλάτωνοϲ
τελευτὴν καὶ Ϲπευ-         
ϲίππου καθὰ λέγει
ὁ Ἱππόβοτοϲ (F 6a Gigante), αὖθιϲ δὲ       
καὶ Μενεδήμου τοῦ
Ἐρετρικοῦ. ἀ[[υθιϲ]]φηγήϲατο δὲ
περὶ αὐτῆϲ καὶ Ἱερώ-      
νυμοϲ[21] ὁ Ῥόδιοϲ ἐν
τῷ Περὶ ϲυνοχῆϲ[22]
ϲυνγράμματι (F 55 White). ἱϲτο-
ρεῖ δ’ Ἀριϲτοφάνηϲ[23]
ὁ περιπατητικὸϲ
ὁμοίωϲ ἐν τῷ Περὶ
ἀλυπίαϲ τὴν μείρα-
κα[24] ὡραίαν χαρίτων
τε ἀνεπιτηδεύτων
πλήρη οὖϲαν νεα
̣ ̣] ̣[ ̣] ̣[ ̣] π̣ερὶ αυτήν[25]
[𝑐𝑎.9     ] ̣[26]οϲκαι
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Traduzione (col. ii):

Dopo la morte di Platone, ella, secondo Ippoboto, divenne discepola di Speusippo e, infine, di Menedemo di Eretria. Ieronimo di Rodi parla di lei in un suo trattato 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑎 𝑝𝑟𝑖𝑔𝑖𝑜𝑛𝑖𝑎 (?). Parimenti, anche Aristofane il Peripatetico nella sua opera 𝑆𝑢𝑙𝑙’𝑎𝑠𝑠𝑒𝑛𝑧𝑎 𝑑𝑖 𝑑𝑜𝑙𝑜𝑟𝑒 racconta che questa ragazza era nel fiore della giovinezza e piena di grazia non ricercata… intorno a lei (?).

Commento (col. ii):

1-4 διήκουϲε δὲ με|τὰ τὴν Πλάτωνοϲ | τελευτὴν καὶ Ϲπευ|ϲίππου. La parte superstite del documento non afferma esplicitamente che l’anonima filosofa fosse stata allieva di Platone, ma il fraseggio di queste linee e in particolare il καὶ alla l. 3 – che allude al fatto che Speusippo sia stato maestro dopo qualcun altro – fanno fortemente supporre che Platone sia stato sua guida prima di Speusippo.

4 καθὰ λέγει: è un’espressione tipicamente dossografica; cfr. l’uso frequente di καθά φηϲιν nel Laerzio per introdurre la fonte impiegata. (𝑒.𝑔. I 1; VI 102; IX 25).

5 ὁ Ἱππόβοτοϲ. F 6a Gigante (cfr. Gɪɢᴀɴᴛᴇ [1985]). Ippoboto visse probabilmente tra la fine del III e l’inizio del II secolo a.C.[27] La sua 𝑎𝑐𝑚𝑒́ è collocata da Gigante nella prima metà del II secolo a.C.[28] Glucker sostiene in modo meno convincente una datazione fino al I secolo a.C.[29] Il Laerzio conserva i titoli di due opere, una Περὶ αἱρέϲεων (I 19; II 88) e una Τῶν φιλοϲόφων ἀναγραφή (I 42), e alcuni frammenti, tra cui un aneddoto su Menedemo il Cinico (VI 102), che è diverso dal Menedemo menzionato in 𝑃. 𝑂𝑥𝑦. 3656.

6-7 Μενεδήμου τοῦ | Ἐρετρικοῦ. 𝑆𝑆𝑅 III F 25; 𝐶𝑃𝐹 I 1,2,68, T 1. Lastenea e Assiotea non sono altrimenti associate a Menedemo. Menedemo di Eretria, discepolo del socratico Fedone e poi fondatore della scuola di Eretria, visse probabilmente dal 350/45 al 266/1 a.C.[30] Se la filosofa in questione fu allieva di Platone, morto nel 348/7, allora si dovrebbero ipotizzare per lei almeno due decenni di attività filosofica. Ciò non è impossibile, se iniziò a seguire Platone da giovanissima (cfr ll. 15-16 μείρακα)[31]. Tuttavia, come sostiene in maniera convincente Knoepfler, è probabile che il Menedemo menzionato nel 𝑃. 𝑂𝑥𝑦. 3656 sia erroneamente chiamato Ἐρετρικόϲ, mentre in realtà si intende proprio Menedemo di Pirra[32]: quest’ultimo, un Accademico battuto da Senocrate nella successione a Speusippo, fondò una sua propria scuola, e venne parodiato insieme a Platone e Speusippo in un frammento di Epicrate, autore della Commedia di Mezzo[33]. Secondo Knoepfler, l’autore del testo conservato nel 𝑃. 𝑂𝑥𝑦. 3656 deve aver trovato il nome di Menedemo senza ulteriori specificazioni nella sua fonte, e gli ha erroneamente attribuito l’epiteto di Ἐρετρικόϲ; ciò sarebbe indicato anche dall’uso impreciso dello ctetico Ἐρετρικόϲ al posto dell’etnico Ἐρετριεύϲ, che Knoepfler considera un tratto più tardo. Si può notare che il Laerzio chiama sempre Menedemo Ἐρετριεύϲ, mentre usa regolarmente Ἐρετρικόϲ per indicare la sua scuola e i suoi discepoli; soltanto in un caso riferisce questo nome allo stesso Menedemo (Dɪᴏɢ. VI 91; nessun riscontro è attestato a parte 𝑃. 𝑂𝑥𝑦. 3656). Vale la pena notare che la fonte citata di questo passo è Diocle di Magnesia, che è un possibile candidato per l’attribuzione del papiro. Nessuna fonte è allegata alla menzione di Menedemo nel 𝑃. 𝑂𝑥𝑦. 3656, a differenza di quello di Speusippo, e non si può escludere che Menedemo sia stato aggiunto proprio come un altro membro dell’Accademia (con l’epiteto sbagliato!), riflettendo il raggruppamento trovato in Epicrate, ma non aveva alcun rapporto con Lastenea o Assiotea.

7 ἀ[[υθιϲ]]φηγήϲατο δὲ. Lo scriba principale ha corretto un errore αὖθιϲ δὲ, chiaramente indotto dalle due righe sopra, che si trova nella stessa posizione sulla riga. La correzione è stata apportata modificando la forma di υ in quella di φ, eliminando θιϲ con un solo tratto orizzontale e aggiungendo ηγηϲατο nello spazio interlineare superiore.

8-9 Ἱερώ|νυμοϲ ὁ Ῥόδιοϲ. F 55 White; 𝐶𝑃𝐹 I 1,2,61, T 1. Il peripatetico Ieronimo di Rodi visse nel III secolo a.C. (ca. 290-230 a.C.)[34]. Il Laerzio (II 105) gli attribuisce un Περὶ ἐποχῆϲ (𝑆𝑢𝑙𝑙𝑎 𝑠𝑜𝑠𝑝𝑒𝑛𝑠𝑖𝑜𝑛𝑒 𝑑𝑒𝑙 𝑔𝑖𝑢𝑑𝑖𝑧𝑖𝑜) e un’opera in almeno due libri dal titolo Ϲποράδην ὑπομνήματα (𝑀𝑒𝑚𝑜𝑟𝑖𝑒 𝑠𝑝𝑎𝑟𝑠𝑒), da cui trae informazioni – per lo più aneddotiche – su Talete e Anassagora (I 26; II 14).

10 Περὶ ϲυνοχῆϲ. Come si è appena accennato, Dɪᴏɢ. II 105 attribuisce a Ieronimo un Περὶ ἐποχῆϲ (Hɪᴇʀᴏɴ.¹ F 24 Wehrli = 54b White). Per questo motivo, sottolineando l’ambiguità semantica di ϲυνοχή (che tra l’altro significa «detenzione, prigionia, oppressione», ma anche «coesione, compattezza»), poco ideale in un titolo, Gottschalk ha emendato la 𝑙𝑒𝑐𝑡𝑖𝑜 tradita dal papiro ϲυνοχῆϲ in ἐποχῆϲ («fermata, sospensione di giudizio»)[35]. Non è da escludere che si tratti di due opere diverse, ma, come ha notato da Gigante, la tradizione manoscritta di Diogene mostra diversi esempi di scambio di preverbi e preposizioni[36]. Gigante difende la 𝑙𝑒𝑐𝑡𝑖𝑜 del papiro e interpreta ϲυνοχή come uno stato di «coercizione» fisica o psicologica. In effetti, ciò sarebbe confermato dalla rappresentazione canzonatoria di Fedone di Elide – maestro di Speusippo – come δοῦλοϲ («servo»), che il Laerzio attribuisce al Περὶ ἐποχῆϲ di Ieronimo: probabilmente non si tratta di una mera invenzione, ed è plausibile che Fedone abbia sperimentato quella triste condizione dopo l’espugnazione della sua città nel 401 a.C. Ora, se le cose stanno così, allora la vicenda della giovane allieva potrebbe essere la storia della liberazione di una donna da qualsiasi tipo di servitù – secondo Gigante e Dorandi, si tratterebbe di una «schiavitù delle passioni»[37]. L’editore del papiro, Parsons, ha valutato i diversi significati filosofici della parola ϲυνοχή, quali «inibizione del movimento nel sonno» ([Aʀɪsᴛᴏᴛ.] 𝑃𝑙𝑎𝑛𝑡. 1,2 p. 816b39), «coesione dell’universo» (Cʜʀʏsɪᴘ. 𝑆𝑉𝐹 II F 550), «continuità nel luogo o nella forma» (Aᴘᴏʟʟᴏᴅ.⁴ 𝑆𝑉𝐹 III F 260), e «mantenimento della felicità» (Eᴘɪᴄᴜʀ. F 361 Usener), pur notando che «il significato di “afflizione” o “prigionia” non sembra essere attestato prima del I secolo a.C.»[38]: i primi paralleli, considerati da Gigante, si trovano appunto in due papiri documentali dell’epoca, nei quali ϲυνοχή è inteso letteralmente come «prigione» (𝑃. 𝐿𝑜𝑛𝑑. II 354, l. 24 e 𝐵𝐺𝑈 VIII 1821, l. 21; cfr. 𝐿𝑆𝐽 II 5). White, invece, propende per Περὶ ἐποχῆϲ come unico titolo corretto: ἐποχή si riferirebbe tecnicamente alla «”sospensione del giudizio” associata ad Arcesilao di Pitane e alla sua ‘Nuova Accademia”», che fu obiettivo polemico o quantomeno un conoscente di Ieronimo di Rodi[39]. In effetti, nel contesto di una discussione sullo Scetticismo accademico, un riferimento all’«eredità di Socrate, compreso Platone e altri socratici» non sarebbe del tutto fuori luogo[40]. Tuttavia, sebbene questo possa spiegare la rilevanza della trattazione di Ieronimo su Fedone, è più difficile immaginare un contesto adatto per una menzione di Lastenea o Assiotea: ma si può ipotizzare, per esempio, che un aneddoto ostile sia stato inserito in una discussione polemica sull’epistemologia o sulla teoria etica di Speusippo.

11-15 ἱϲτο|ρεῖ δ’ Ἀριϲτοφάνηϲ | ὁ περιπατητικὸϲ | ὁμοίωϲ ἐν τῷ Περὶ | ἀλυπίαϲ. 𝐶𝑃𝐹 I 1, 1, 23, T 1. Si menziona un filosofo peripatetico di nome Aristofane, non altrimenti attestato. Sull’identità di costui, si possono considerare tre diverse opzioni: 1) si ha a che fare con un autore sconosciuto; 2) la fonte è, in realtà, Aristofane di Bisanzio, che qui è insolitamente presentato come un Peripatetico; 3) si è verificato un problema testuale, forse una corruttela. Tralasciando la prima, se si assume la seconda opzione, forse occorre considerare un’accezione “liquida” di περιπατητικὸϲ, nome che sarebbe stato qui impiegato per indicare genericamente uno «studioso», oppure – e sembra un poco più plausibile – designerebbe una qualche connessione con il Peripato, se si pensa, per esempio, alle analisi filologiche di Aristofane di Bisanzio sugli studi di zoologia di Aristotele[41]. Ora, un altro problema è che non è attestato da nessuna parte che Aristofane di Bisanzio abbia redatto un Περὶ ἀλυπίαϲ, ma questo titolo si trova elencato nella 𝑆𝑢𝑑𝑎 fra i testi del suo presunto maestro, Eratostene (𝑆𝑢𝑑𝑎 ε 2898); come quest’ultimo, in effetti, Aristofane potrebbe aver nutrito sia interessi linguistico-grammaticali sia di natura filosofica[42]. Se, dunque, questo Aristofane “il Peripatetico” fosse il filologo alessandrino, si avrebbe una maggiore certezza circa la datazione dell’opera conservata dal 𝑃. 𝑂𝑥𝑦. 3656, dato che il Bizantino visse circa tra il 265/57 e il 190/80 a.C.[43]

Quanto alla possibile corruttela, Gigante ha proposto di emendare Ἀριϲτοφάνηϲ con Ἀριϲτόξενοϲ, sebbene un Περὶ ἀλυπίαϲ non sia tra le opere conosciute di quest’ultimo[44]. In alternativa, si potrebbe pensare ad Aristone il Peripatetico (originario di Ceo, da non confondere con l’omonimo stoico di Chio). Nemmeno per lui, in realtà, è attestato un Περὶ ἀλυπίαϲ, ma sembra plausibile per l’autore di una lettera su 𝐶𝑜𝑚𝑒 𝑠𝑡𝑒𝑚𝑝𝑒𝑟𝑎𝑟𝑒 𝑙’𝑎𝑟𝑟𝑜𝑔𝑎𝑛𝑧𝑎, citata nel 𝑆𝑢𝑖 𝑣𝑖𝑧𝑖 di Filodemo[45].

Montanari, con certa riserva, ha ipotizzato che il Περὶ ἀλυπίαϲ attribuito ad Aristofane possa essere, in realtà, il titolo di uno scritto di Ieronimo, dato che quest’ultimo era ben noto per la sua teoria, secondo la quale l’assenza di dolore sia il bene più grande[46]. Può essere interessante osservare anche che “Peripatetico” era un attributo attestato proprio per Ieronimo: cfr., per es., Cʟᴇᴍ. Aʟᴇx. 𝑆𝑡𝑟. II 21, 127; Aᴛʜᴇɴ. XIII 602a; e si vd. la questione al riguardo in Cɪᴄ. 𝑑𝑒 𝑓𝑖𝑛. 5, 14 = F 11 White. L’espunzione di Ἀριϲτοφάνηϲ, che lascerebbe soltanto ὁ περιπατητικόϲ riferito a Ierononimo, sarebbe forse una soluzione, ma è difficile spiegare come quel nome possa essere entrato nel testo.

Infine, si potrebbe ancora ipotizzare che Aristofane di Bisanzio abbia parlato di Lastenea nel suo 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑒 𝑒𝑡𝑒𝑟𝑒 𝑎𝑡𝑒𝑛𝑖𝑒𝑠𝑖, citata da Ateneo (cfr. n. 42 𝑠𝑢𝑝𝑟𝑎), mentre un Peripatetico (Aristone o il suddetto Ieronimo?) ha fatto riferimento alla sua avvenenza in un Περὶ ἀλυπίαϲ, contestualizzando la relazione fra la donna e Speusippo. Un goffo epitomatore, se di epitome si tratta il testo nel papiro, attingendo a una fonte in cui sono menzionati entrambi gli autori, potrebbe aver confuso il nome del primo con l’epiteto e il titolo dell’opera del secondo. Oppure, parimenti, uno scriba può aver accidentalmente omesso alcune parole o linee, saltando da ciò che seguiva il nome Ἀριϲτοφάνηϲ (𝑒.𝑔. ὁ γραμματικόϲ) a ὁ περιπατητικόϲ: un equivoco errore di copiatura (forse), ma di tipo diverso, occorre anche alla l. 7.

14 ὁμοίωϲ. Questo avverbio si trova di consueto nei resoconti dossografici per indicare l’accordo fra le fonti citate (si vd., per es., Dɪᴏɢ. III 47; VII 87; 148; VIII 51). Mentre in questo passo sembra esserci un’asimmetria fra le due frasi che ὁμοίωϲ dovrebbe equiparare: da un lato, si ha solo un riferimento generico all’aspetto della giovane allieva nel trattato di Ieronimo; dall’altro, c’è una specifica informazione attribuita ad Aristofane (?). Questo potrebbe essere un indizio della natura suntiva del testo papiraceo (compatibile, per esempio, con l’epitomatore Eraclide Lembo): si potrebbe immaginare che la fonte dell’autore del documento abbia attribuito a Ieronimo una specifica informazione, in linea con il riferimento alla bellezza fisica della fanciulla contenuta nel catalogo aristofaneo; mentre lo scriba l’avrebbe omessa, inserendo nel proprio testo soltanto il nome della fonte e il titolo dell’opera. Si noti che la presenza di ὁμοίωϲ potrebbe essere spiegata anche se il Περὶ ἀλυπίαϲ fosse opera di Ieronimo e il nome di Aristofane un’interpolazione; in questo senso, si potrebbe tradurre: «Ieronimo ha parlato della ragazza nel suo Περὶ ϲυνοχῆϲ; così, nel suo Περὶ ἀλυπίαϲ il Peripatetico riferisce…».

15-18 τὴν μείρα|κα ὡραίαν χαρίτων | τε ἀνεπιτηδεύτων | πλήρη οὖϲαν. È probabile che ἱϲτορεῖ (ll. 11-12) regga un’infinitiva (𝑒.𝑔. Dɪᴏᴅ. I 15, 2; III 44, 3; ecc.), con οὖϲαν, che è un participio circostanziale, ma non si può escludere l’uso di un participio predicativo (Iᴏs. 𝐴𝐽 1, 108); quindi, non si può dire se questa frase termini prima o dopo νεα.

18-20? νεα | [ ̣ ̣] ̣[ ̣] ̣[ ̣] π̣ερὶ αυτήν | [ 𝑐𝑎. 9 ] ̣οϲκαι. περὶ αὐτῆϲ (l. 8) è complemento d’argomento, mentre è probabile – ma non sicuro – che qui π̣ερὶ αὐτήν (o soltanto αὑτήν) abbia un valore diverso, forse un complemento di luogo: si potrebbe colmare la lacuna con νεα|[νε]ί̣[α]ϲ̣ (l. νεανίαϲ) π̣ερὶ αὑτὴν | [ἀεὶ ἔχειν], cioè «aveva sempre attorno a sé dei giovanotti» (cfr. Lᴜᴄ. 𝑉𝐻 1, 15 ὁ αϲιλεὺϲ τοὺϲ ἀρίϲτουϲ περὶ αὑτὸν ἔχων, e Dɪᴏɴ. XI 2, 1 τοῖϲ θραϲυτάτοιϲ τῶν νέων, οὓϲ εἶχον ἕκαϲτοι περὶ αὑτούϲ). Si osservi che le due tracce visibili alla l. 19 sono indicate da Parsons rispettivamente come «top of upright» e «short horizontal or arc just below the letter-tops».

20 ] ̣. τ. potrebbe trattarsi della traccia di un αὐτὸϲ o un οὗτοϲ (?). Un’espressione, come οὗτοϲ (𝑠𝑐𝑖𝑙. Aristofane) καὶ (un’altra fonte) λέγουϲι(ν)/φαϲι(ν)/ἱϲτοροῦϲι(ν), continuerebbe il racconto dossografico.

Michel Corneille il Giovane, Aspasia fra i filosofi dell’antica Grecia. Olio su tela, 1670 c. Château de Versailles.

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Edizioni e traduzioni:

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Note:

[1] Le testimonianze sul loro conto sono state raccolte e discusse da Dᴏʀᴀɴᴅɪ (1989). Per una panoramica sulle due donne, si vd. anche Gᴏᴜʟᴇᴛ (1989) e Gᴏᴜʟᴇᴛ, Dᴏʀᴀɴᴅɪ (2005).

[2] Dɪᴏɢ. III 46, Cʟᴇᴍ. Aʟᴇx. 𝑆𝑡𝑟𝑜𝑚. IV 122, 19; 𝑃𝑟𝑜𝑙𝑒𝑔. 𝑖𝑛 𝑃𝑙𝑎𝑡. 4, 25-26. Nella versione araba della vita di Platone, inclusa nella 𝑇𝑎ʾ𝑟𝑖̄𝑘ℎ 𝑎𝑙-ℎ̣𝑢𝑘𝑎𝑚𝑎̄ʾ [𝐿𝑎 𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑑𝑒𝑖 𝑠𝑎𝑔𝑔𝑖] di Ibn al-Qifti (1172-1248), si racconta che Assiotea e Lastenea fossero le mogli del filosofo e non sue allieve (24, 2-8 Lippert); cfr. la traduzione latina in Roeper (1866, 12-13) con commento 𝑎𝑑 𝑙𝑜𝑐.

[3] Dɪᴏɢ. IV 2. La testimonianza isolata di Giamblico (𝑉𝑃 267) include una Λαϲθένεια Ἀρκάδιϲϲα tra le più illustri intellettuali pitagoriche (Πυθαγορίδεϲ γυναῖκεϲ αἱ ἐπιφανέϲται). Considerando la ben attestata presenza femminile tra i Pitagorici, Wᴇʜʀʟɪ (1967, 55) ipotizza che Assiotea e Lastenea fossero in realtà membri della scuola pitagorica e fossero state erroneamente collegate all’Accademia di Platone da una tradizione successiva; Sᴡɪꜰᴛ Rɪɢɪɴᴏs (1976, 184 n. 13) sostiene il contrario. Tuttavia, mentre appare improbabile che ci fossero due Lastenea omonime nelle due scuole (con buona pace di Oɢɪʟᴠɪᴇ [1986, 119]), non c’è motivo di escludere che Lastenea di Mantinea possa aver frequentato entrambe le scuole. Su questa linea, e nonostante la mancanza di prove su una connessione tra Assiotea e i Pitagorici, Gᴀɪsᴇʀ (1988, 363) ipotizza che la filosofa sia stata prima pitagorica a Fliunte, sede del pitagorismo, e poi sia divenuta un’accademica ad Atene.

[4] Dɪᴏɢ. IV 1 dice infatti che il filosofo era un uomo «collerico e incapace di dominare i piaceri» (ὀργίλος καὶ ἡδονῶν ἥττων); mentre in IV 4, riprendendo Timoteo di Atene (𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1079 F 2), il dossografo descrive le conseguenze fisiche della dissolutezza di Speusippo (τὸ σῶμα διακεχυμένος, «fisicamente infiacchito») e riporta un aneddoto secondo cui il filosofo, incontrando un uomo ricco innamorato di una donna sgraziata, si sarebbe offerto di trovargliene una più bella per dieci talenti. La notizia è in qualche modo estremizzata da Tᴇʀᴛᴜʟ. 𝘈𝘱𝘰𝘭. 46, 10, che racconta che Speusippo morì «commettendo adulterio» (𝑎𝑢𝑑𝑖𝑜 𝑒𝑡 𝑞𝑢𝑒𝑛𝑑𝑎𝑚 𝑆𝑝𝑒𝑢𝑠𝑖𝑝𝑝𝑢𝑚 𝑑𝑒 𝑃𝑙𝑎𝑡𝑜𝑛𝑖𝑠 𝑠𝑐ℎ𝑜𝑙𝑎 𝑖𝑛 𝑎𝑑𝑢𝑙𝑡𝑒𝑟𝑖𝑜 𝑝𝑒𝑟𝑖𝑠𝑠𝑒).

[5] Su queste lettere, si vd. Tᴀʀᴀ́ɴ (1981, 223), che ritiene spurie sia l’epistola (o le epistole) citate da Ateneo e Diogene Laerzio, sia 𝐸𝑝𝑖𝑠𝑡. 𝑆𝑜𝑐𝑟. 36, in linea con il generale accordo degli studiosi per cui le 𝐸𝑝𝑖𝑠𝑡𝑢𝑙𝑎𝑒 𝑆𝑜𝑐𝑟𝑎𝑡𝑖𝑐𝑎𝑒 sarebbero un falso di età imperiale fondato, comunque, sulla storicità dell’ostilità tra i due corrispondenti (eccetto 𝐸𝑝𝑖𝑠𝑡. 𝑆𝑜𝑐𝑟. 30, che Speusippo avrebbe inviato a Filippo II, su cui si vd. da ultimo Nᴀᴛᴏʟɪ [2004]). Si noti che il Laerzio ha incluso le «Lettere a Dione, Dionisio e Filippo» nel catalogo della produzione speusippea (IV 4). Sulla tradizione riguardante il rapporto tra Dionisio II e Speusippo, si vd. anche Mᴜᴄᴄɪᴏʟɪ (1999, 275), che ritiene che la loro corrispondenza riflettesse una realtà storica, mentre Mᴇʀʟᴀɴ (1959, 207-209) con sicurezza la considera un autentico scambio epistolare.

[6] Dɪᴄᴀᴇᴀʀᴄʜ. F 44 Wehrli = 50 Mirhady = 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1400 F 62 (L’informazione che quest’ultimo tramanda è comunemente riferita al suo Περὶ βίων [𝑆𝑢𝑙𝑙𝑒 𝑣𝑖𝑡𝑒]), citato in Dɪᴏɢ. III 46.

[7] 𝑂𝑟. 23, 295c-d. Temistio chiama Assiotea «l’Arcade», confondendola probabilmente con Lastenea, ma si tratterebbe di uno scambio intenzionale: in questo modo il racconto della sua conversione alla filosofia, ambientato in una regione tradizionalmente considerata primitiva e remota, appare certamente più avvincente (cfr. Sᴋɪɴɴᴇʀ 2012, 108-109). Ora, benché questo aneddoto si adatti alla forza protrettica dei dialoghi platonici, menzionati anche in Dɪᴄᴀᴇᴀʀᴄʜ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1400 = F 63b = Pʜʟᴅ. 𝐴𝑐𝑎𝑑. 𝐻𝑖𝑠𝑡., 𝑃𝐻𝑒𝑟𝑐. 1021, col. 1, 11‑45, è molto probabilmente fittizio. Del resto, la conversione alla filosofia è un 𝑡𝑜́𝑝𝑜𝑠 biografico e, difatti, sempre Temistio tramanda una storia simile, tratta da Aristotele (F 64 Rose³ = F 658 Gigon), circa un agricoltore corinzio, il quale, dopo aver letto il 𝐺𝑜𝑟𝑔𝑖𝑎, avrebbe abbandonato i suoi campi per dedicarsi totalmente alla filosofia.

[8] Oʟʏᴍᴘ. 𝐼𝑛 𝐴𝑙𝑐. 2, 147-150 Westerink; Pʜʟᴅ. 𝐴𝑐𝑎𝑑. 𝐻𝑖𝑠𝑡., 𝑃𝐻𝑒𝑟𝑐. 1021, col. 6, 25-27 Dorandi. È possibile, ma tutt’altro che certo, che un altro passo dell’𝐻𝑖𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝐴𝑐𝑎𝑑𝑒𝑚𝑖𝑐𝑜𝑟𝑢𝑚 di Filodemo di Gadara menzioni la sola Assiotea (col. Y 37 – 2, 1), riferendo che ella fosse solita indossare abiti maschili: cfr. Gᴇɪsᴇʀ (1983, 60 e 1988, 154) e Dᴏʀᴀɴᴅɪ (1989, 54-55), ma si noti che il passo è pesantemente interpolato sulla base di diverse 𝑙𝑒𝑐𝑡𝑖𝑜𝑛𝑒𝑠 incerte, come ha recentemente dimostrato Vᴇʀʜᴀssᴇʟᴛ (2013).

[9] Così Sᴡɪꜰᴛ Rɪɢɪɴᴏs (1976, 183-184).

[10] Cfr. Dɪᴏɢ. VI 93, che cita un frammento delle Δίδυμαι [𝐺𝑒𝑚𝑒𝑙𝑙𝑒] di Menandro (F 114 K.-A.), e VI 97; cfr. Hᴀʀᴛᴍᴀɴɴ (2007, 239 con n. 39). Questa pratica è in linea con le istruzioni di Zenone di Cizio circa l’abbigliamento comune fra uomini e donne: si vd. Dɪᴏɢ. VII 33 (= 𝑆𝑉𝐹 I F 257) e Pʜʟᴅ. 𝑆𝑡𝑜𝑖𝑐. col. 19, 12-14 Dorandi.

[11] Cfr. Tᴀʀᴀ́ɴ (1981, 177-180) e i frammenti di etica dello stesso Speusippo (F 73-89 Isnardi-Parente).

[12] Wᴇʜʀʟɪ (1978, 15). Sul rapporto tra Speusippo e la bellezza femminile, cfr. ancora l’aneddoto riportato da Dɪᴏɢ. IV 4. A questo proposito, una tradizione ostile al filosofo potrebbe anche aver fatto leva sulla dedica da parte sua di alcune statue alle Cariti nel sacrario alle Muse, fatto erigere da Platone nell’Accademia: 𝑖𝑏𝑖𝑑. IV 1, si vd. Tᴀʀᴀ́ɴ (1981, 5).

[13] Si vd. Rᴜɴɪᴀ 2004.

[14] Sulla sua cronologia, si vd. Rᴜɴɪᴀ (2008).

[15] Si vd. Dɪᴏɢ. V 79; VIII 7; IX 1 (Hᴇʀᴀᴄʟ.³ 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. III F 8-10). Sulla cronologia del Lembo, si vd. Sᴄʜɴᴇɪᴅᴇʀ (2000).

[16] Si vd. in part. Sᴄʜᴇᴘᴇɴs, Sᴄʜᴏʀɴ (2010, 422-428), ma già Gᴀʟʟᴏ (1975, 28-31).

[17] Dɪʟᴛs (1971, 9); Bʟᴏᴄʜ (1940, 36-37). Si vd. anche 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1026 T 5 con il commento di Bollansée.

[18] Vᴏɴ Fʀɪᴛᴢ (1931).

[19] Come paralleli paleografici, si possono citare 𝑃. 𝑂𝑥𝑦. I 26 (= 𝑃. 𝐿𝑖𝑡. 𝐿𝑜𝑛𝑑. 129) e 𝑃. 𝑂𝑥𝑦. XXXIV 2703, entrambi effettivamente datati alla seconda metà del II secolo: cfr. Rᴏʙᴇʀᴛs (1955, 19) e Dᴇʟ Cᴏʀsᴏ (2006, 95).

[20] 𝐸𝑑. Pᴀʀsᴏɴs (1984); 𝑝𝑎𝑝𝑦𝑟𝑢𝑚 𝑖𝑝𝑠𝑎 𝑖𝑛𝑠𝑝𝑒𝑥𝑖.

[21] 9 ϊερω- 𝑝𝑎𝑝.

[22] 10 ϲυνοχῆϲ : ἐποχῆϲ Gᴏᴛᴛsᴄʜᴀʟᴋ

[23] 12 Ἀριϲτοφάνηϲ : Ἀριϲτόξενοϲ 𝑡𝑒𝑚𝑝𝑡𝑎𝑣𝑖𝑡 Gɪɢᴀɴᴛᴇ, 𝑝𝑜𝑠𝑠𝑖𝑠 𝑒𝑡𝑖𝑎𝑚 Ἀρίϲτων

[24] 15 μιρα- 𝑝𝑎𝑝.

[25] 19 αὐτήν Pᴀʀsᴏɴs, 𝑝𝑜𝑠𝑠𝑖𝑠 𝑒𝑡𝑖𝑎𝑚 αὑτήν.

[26] 20 ] ̣τ 𝑣𝑒𝑙 γ Pᴀʀsᴏɴs

[27] Rᴜɴɪᴀ (2005).

[28] Gɪɢᴀɴᴛᴇ (1983).

[29] Gʟᴜᴄᴋᴇʀ (1978, 176-179).

[30] Kɴᴏᴇᴘꜰʟᴇʀ (1991, 16-18; 203 n. 92).

[31] Diogene Laerzio riferisce che Menedemo di Eretria visitò l’Accademia di Atene e incontrò Platone (II 125: ἀνῆλθεν εἰϲ Ἀκαδημείαν πρὸϲ Πλάτωνα, καὶ θηραθεὶϲ κατέλιπε τὴν ϲτρατείαν). Piuttosto che indicare che la ricostruzione accettata della cronologia di Menedemo è sbagliata, questo passo deriva probabilmente da una confusione tra questo Menedemo e Menedemo di Pirra, che fu uno studente dell’Accademia fino alla morte di Speusippo, o da una fonte in cui è menzionata soltanto l’Accademia, e non Platone.

[32] Kɴᴏᴇᴘꜰʟᴇʀ (2010, 78-80).

[33] Pʜʟᴅ. 𝐴𝑐𝑎𝑑. col. 6,41-7,10 Dorandi; Eᴘɪᴄʀ. F 10 K.-A.

[34] Si vd. Mᴀᴛᴇʟʟɪ (2004).

[35] Gᴏᴛᴛsᴄʜᴀʟᴋ (2004, 376-377).

[36] Gɪɢᴀɴᴛᴇ (1986, 60-61).

[37] Dᴏʀᴀɴᴅɪ (1989, 58).

[38] Pᴀʀsᴏɴs (1984, 50).

[39] Wʜɪᴛᴇ (2004, 213). Sui rapporti tra Ieronimo e Arcesilao, si vd. Gᴏᴛᴛsᴄʜᴀʟᴋ (2004, 376).

[40] Wʜɪᴛᴇ (2004, 211).

[41] Fin dai saggi di Lᴇᴏ (1901, 118), molti studiosi contemporanei hanno ipotizzato che un legame con la scuola alessandrina e la compilazione di biografie, un genere solitamente associato al Peripato, costituissero un elemento sufficiente perché uno studioso antico fosse designato “peripatetico”. Si vd. 𝑒.𝑔. i casi di Ermippo e Satiro (Pꜰᴇɪꜰꜰᴇʀ [1968, 129-130], e 𝑐𝑜𝑛𝑡𝑟𝑎 Wᴇsᴛ [1974, 280-281]), Agatarchide di Cnido e il grammatico Tolomeo, citato da Sᴇxᴛ. 𝑆. 1, 60 (Mᴏɴᴛᴀɴᴀʀɪ [1989, 249]). Sᴄʜᴏʀɴ (2003), invece, ha mostrato che l’uso dell’epiteto περιπατητικὸϲ è di solito meglio giustificato e designa un’effettiva formazione filosofica aristotelica. Nel caso in questione, comunque, il titolo dello scritto attribuito ad Aristofane non lascia intendere un’opera di tipo biografico e, perciò, l’argomento della connessione al Peripato tramite questo genere letterario si rivelerebbe piuttosto debole. In ogni caso, data la frammentarietà delle informazioni pervenute sulla vita e sulle opere di Aristofane, non è possibile escludere completamente un qualche legame più concreto con la scuola peripatetica.

[42] Va ricordato che ad Aristofane di Bisanzio è inoltre attribuito un 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑒 𝑒𝑡𝑒𝑟𝑒 𝑎𝑡𝑒𝑛𝑖𝑒𝑠𝑖, un catalogo di 135 ἑταῖραι con il quale Ateneo di Naucrati sembra avere avuto una certa dimestichezza (si vd. in part. Aᴛʜᴇɴ. XIII 567a e 583d-e; cfr. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 347 T 2). In effetti, un’opera del genere sembrerebbe pertinente alla bellezza fisica dell’allieva accademica, soprattutto considerando che Lastenea compare nei 𝐷𝑒𝑖𝑝𝑛𝑜𝑠𝑜𝑝ℎ𝑖𝑠𝑡𝑎𝑒 come ἑταίρα di Speusippo. Ciononostante, una relazione tra il catalogo delle cortigiane e il titolo περὶ ἀλυπίαϲ sembra poco convincente e meramente congetturale.

[43] Sulla vita di Aristofane di Bisanzio, si vd. Mᴏɴᴛᴀɴᴀʀɪ (2002).

[44] Gɪɢᴀɴᴛᴇ (1986, 62).

[45] Pʜɪʟᴏᴅ. 𝐴𝑑𝑢𝑙. col. 10, 10-16, 38 Jensen. La lettera è attribuita a un certo Aristone, ma senza ulteriori specificazioni, e gli studiosi moderni l’hanno variamente attribuita o ad Aristone di Ceo o quello di Chio; si vd. però Vᴏɢᴛ (2006) per un’attribuzione convincente al primo e per ulteriore bibliografia sulla questione. Sugli argomenti piuttosto deboli addotti a favore dello Stoico nell’ultima edizione di Rᴀɴᴏᴄᴄʜɪᴀ (2007), cfr. Iɴᴅᴇʟʟɪ (2010). In ogni caso, non meraviglierebbe se un’opera di Aristone di Chio fosse stata erroneamente attribuita al filosofo di Ceo in antico: la confusione tra i due omonimi, e quasi contemporanei, iniziò già nel II secolo a.C. (cfr. Dɪᴏɢ. VII 163).

[46] Mᴏɴᴛᴀɴᴀʀɪ (1989, 249-250). Sulla teoria di Ieronimo, si vd. in part. F 20A e 20B White.

Il grande Partenio del Louvre (Alcm. 𝑃𝑀𝐺𝐹 1)

«[…] Polluce; [non sarò i]o a includere Liceso tra i battuti […] Enar]sforo e il piè veloce Sebro […] e il violento […] il corazzato ed Eutiche e il sire Areio […] e […] che tra i semidei risalta; […] il cacciatore […] grande ed Eurito […] tumulto […] e […] i migliori […] ometteremo […]. Destino [(e Via)] di tutti […] i più anziani  [… sc]alzo vigore. Non vi sia uomo che voli nel cielo né che si provi a sposare Afrodite […] sig[n]ora o qualcuna […] o una figlia di Porco […]. Le Grazie, poi, la c[a]sa di Zeus, […] loro che hanno lo sguardo che accende il desiderio; […]issimi […] divinità […] ai cari […] doni […] (?) la giovinezza […]; l’uno per una freccia […] con macina marmorea […] Ade […]; pena insopportabile patirono per aver tramato il male.

Esiste una vendetta degli dèi; beato chi sereno [i]ntesse il proprio giorno senza pianto.

Ma io canto la luce d’Agidò: la vedo come il Sole, che Agidò per noi invoca a testimone, perché risplenda. Ma a me, no, non permette – quest’inclita corega – di elogiare costei né di biasimarla, in alcun modo: perché è lei che appare essere preminente, così come se si ponesse dentro alla mandria un cavallo solido, vincitore di gare, piè-sonante, di sogni d’oltreroccia. Come, non vedi? Il corsiero è enetico; e la chioma di questa mia cugina, Agesicora, è in fiore [c]ome oro ancora intatto; e il suo viso d’argento…, che cosa ancora dirti apertamente? Agesicora è questa. Dietro, Agidò, seconda per bellezza, correrà quale cavallo colassio con l’ibeno. Perché contro di noi, che un manto portiamo alla Mattutina nella notte d’ambrosia, nel far levare l’astro di Sirio, le Colombe combattono. Non c’è, infatti, di porpora quantità sufficiente per compensarci né il variegato serpente tutto d’oro o la mitra lidia delle giovani dallo sgua[r]do di viola adornamento, né i capelli di Nannò né, invero, Areta simile alle dee, né Silacide insieme a Cleesisera, né, giunta da Enesimbr[o]ta, potrai dire: “Astafide sia mia e mi adocchi Fililla e Demar[e]ta e l’amabile Iantemide”. È Agesicora, invece, che mi logora.

Infatti, lei, che ha le caviglie b[e]lle, Agesic[o]r[a], non è qui presente, rimane [accanto] ad Agidò [e] fa l’elogio del nostro banche[tto]. Ma delle […] dèi, ricevete: ché degli [d]èi è la fine e il fine. Capo[co]ro, vorrei dire, [i]o sono solo una fanciulla, invano emetto grida, civetta dalla trave. I[o], tuttavia, soprattutto ad Aotide desidero piacere: dei nostri affanni, infatti, è sempre guaritrice; ma in virtù [di] Agesicora le giovani mettono piede sulla pace amabile. Ché [a]l cavallo di volata [co]sì e […] occorre [a]l timoniere, anche su una nave […]; e lei delle Siren[i]di più canora […], perché sono dee, ma come undici fanciulle, […]; risuona, infatti, [… sull]e (?) correnti dello Xanto un cigno; lei, con la desiderabile, piccola chioma bionda […]».

P. Oxy. 24 2387 (I sec. a.C.-I sec. d.C. c.). Alcmane, Partheneion con marginalia.

Nel 1855, accanto alla seconda piramide di Saqqara (località egiziana non lontana dall’antica Menfi), lo studioso francese A. Mariette scoprì il frammento di un rotolo papiraceo del I-II secolo, oggi conservato al Louvre (𝑃. 𝐿𝑜𝑢𝑣𝑟𝑒 E 3320) e pubblicato nel 1863, le cui quattro colonne di scrittura – mutile la prima e soprattutto l’ultima, ben conservate quelle centrali – contengono un centinaio di versi, corredati da brevi commenti marginali (𝑠𝑐ℎ𝑜𝑙𝑖𝑎), di un partenio di Alcmane. Il componimento, indirizzato a una misteriosa dea dell’aurora (v. 62 Ὀρθρίαι, v. 87 Ἀώτι: forse Elena, che Pᴀᴜs. III 14-15 dice venerata nel bosco del Πλατανιστᾶς, oppure Afrodite) e ad altre divinità (vv. 82-83), e composto di almeno otto strofe (sempre sintatticamente collegate) di quattordici versi ciascuna, era destinato a un coro di ragazze, in occasione di una festa notturna estiva (παννυχίς, vv. 63-64), forse per un rito di passaggio dall’adolescenza alla maturità. È verosimile che la sezione mitica, di cui la prima colonna del papiro conserva la parte finale (vv. 1-35), fosse preceduta da un proemio alle Muse (come in 𝑃𝑀𝐺𝐹 3), verosimilmente contenuto, con l’inizio del racconto mitico, nell’𝑖𝑛𝑐𝑖𝑝𝑖𝑡 perduto (almeno sette versi, più facilmente 14+7). Incentrata sull’arroganza punita di Ippocoonte (il fratello illegittimo di Tindaro e Icario, che aveva scacciato i fratellastri da Sparta: cfr. Sᴛʀᴀʙ. X 2, 24, Ps.-Aᴘᴏʟʟᴏᴅ. III 123-125) e dei suoi figli (dodici secondo lo Pseudo-Apollodoro, venti secondo Dɪᴏᴅ. IV 33, 6), uccisi da Eracle e dai Tindaridi Castore e Polluce per aver negato loro ospitalità[1] (i sacrari funebri di sei di loro, secondo Pᴀᴜs. III 15, 1, sorgevano a nord-est della città, forse non lontano dal luogo della cerimonia), la saga era seguita da uno snodo sentenzioso (vv. 36-39) e quindi dalla celebrazione dei gesti rituali e della bellezza delle undici coreute (i cui nomi sono menzionati, con quello dell’“esterna” Enesimbrota, ai vv. 70-76), tra cui spiccano la splendida corega (v. 44 χοραγός), dal nome parlante di Agesicora (“Colei che guida il coro”), che canta con voce di cigno (v. 100), e Agidò, la più bella ed elegante del gruppo, fonte e oggetto di gelosia e desiderio, vero polo di attrazione di tutta la parte di “attualità” dell’inno. Sotto la loro 𝑙𝑒𝑎𝑑𝑒𝑟𝑠ℎ𝑖𝑝, probabilmente, il coro eseguiva un’offerta votiva (vv. 60-64) per la dea, e proprio Agidò, forse, affrontava il rito di passaggio previsto nella festa. Il carme è strutturato in tre momenti, ovvero il mito, la 𝑔𝑛𝑜́𝑚𝑒 e l’attualità (μῦθος, γνώμη, καιρός), codificati come gli elementi cardine della poesia corale successiva; a essi si aggiungono, in questo componimento, anche l’afflato religioso e l’(auto)celebrazione del canto (tutti elementi strutturali degli epinici di Pindaro e di Bacchilide). Il carme è una celebrazione per una dea, cui è dedicata la festa, e per un gruppo di ragazze, in una fase cruciale della loro crescita (il che spiega perché già gli antichi ritenessero i parteni componimenti per gli dèi e per gli uomini). Un segno sul margine della quarta colonna, di cui non resta altro, indica quasi certamente che l’inno si concludeva quattro righe dopo la fine della terza colonna (e, dunque, quattro versi dopo l’attuale v. 101).

La prima colonna del papiro parigino conserva, assai frammentaria, la conclusione della sezione mitica: vi è nominato Polluce (v. 1), il figlio di Tindaro, che nella peculiare versione del mito adottata da Alcmane (cfr. Eᴜᴘʜᴏʀ. fr. 29 Pow., Cʟᴇᴍ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. 36, 2) partecipò, a quanto pare, con Eracle e il fratello Castore all’uccisione degli usurpatori Ippocoontidi e alla consegna dello scettro spartano al padre Tindaro (figlio di Ebalo come Ippocoonte), come racconta Ps.-Aᴘᴏʟʟᴏᴅ. II 7, 3. Dopo la menzione-preterizione di Liceso, un figlio di Derite e imparentato alla lontana con gli Ippocoontidi (Derite ed Ebalo erano entrambi nipoti di Amicle) e qui non incluso tra di loro, «i battuti» (v. 2), seguiva l’elenco dei dodici figli dell’usurpatore, di cui il papiro ha conservato cinque nomi, Enarsforo e Sebro (v. 3), Eutiche e Areio (v. 6) ed Eurito (v. 9), là dove la notazione sui «migliori» (v. 11 τὼς ἀρίστως), seguita da un altro verbo di preterizione (v. 12 παρήσομες), suggerisce che Alcmane non si soffermasse troppo neppure sui vincitori. Al vano tentativo di combattere contro Eracle fa probabilmente riferimento «lo scalzo vigore» (v. 15 ἀπ]έδιλος ἀλκὰ) e al tragico destino degli Ippocoontidi la menzione di Αἶσα (v. 13), cui – garantisce lo scolio – era associata quella di Πόρος (la «Via», intesa anche come «Espediente»), entrambi forse qualificati dall’epiteto γεραιτάτοι, «i più anziani» (v. 14) «di tutti» (v. 13: presumibilmente «gli dèi»). Ai vv. 16-25, con una tecnica che diverrà fissa nella poesia corale, la narrazione si interrompeva (i verbi ai vv. 16-17 rendono improbabile che il soggetto fosse ancora ἀλκὰ, da cui dipenderebbe il genitivo ἀνθ]ρώπων) per far posto a una riflessione morale (𝑔𝑛𝑜́𝑚𝑒), già topica all’altezza di Alcmane (cfr. per es. 𝑂𝑑. XV 329, XVII 565): non si deve presumere di volare sino al cielo né tentare di sposare Afrodite o un’altra dea o donna di conclamata beltà (vv. 16-21); tra le altre, erano nominate le Cariti «dallo sguardo che accende il desiderio» (ἐρογλεφάροι) e forse una figlia di Porco/Nereo, probabilmente l’oceanina Teti (vv. 19-21). L’ultima parte della prima colonna, alquanto danneggiata, conteneva forse una rassegna di morti più o meno eroiche (vv. 22-33), suggellata da una nuova γνώμη: il fatto che chi ha progettato il male (v. 35 κακὰ μησαμένοι) abbia ricevuto una pena a un tempo «insopportabile» e «indimenticabile» (vv. 34-35 ἄλαστα δὲ / ϝέργα πάσον; cfr. 𝐼𝑙. XXIV 105, 𝑂𝑑. IV 108, Hᴇs. 𝑇ℎ. 467) è garanzia che «esiste una vendetta degli dèi» (v. 36: nel concetto di τίσις è qui implicito anche quello di «giustizia» e la massima è sottolineata dalla struttura paromofonica e allitterante del verso), e che chi nel sereno e pio equilibrio della mente e del cuore (v. 37 εὔφρων) «intesse il proprio giorno» (v. 38 ἁμέραν [δ]ιαπλέκει) «senza lacrime» (v. 39 ἄκλαυτος; cfr. per es. 𝑂𝑑. IV 494) può dirsi a buon diritto «beato» (v. 37 ὄλβιος).

Tale gnomica teodicea inaugura la seconda e la quarta tra le strofe conservate, dove ha luogo il passaggio, proprio attraverso la γνώμη, dalla narrazione mitica alla celebrazione dell’attualità: «ma io» – si dice con movenza tipicamente lirica (cfr. per es. Sᴀᴘᴘʜ. fr. 168b, 4 V.) – «canto la luce d’Agidò» (vv. 39-40). La più bella tra le coreute, forse la persona per la cui maturità il rito era celebrato, è paragonata al Sole (𝑂𝑑. XIX 234; anche Telemaco emana luce in 𝑂𝑑. XVII 41), di cui anzi ella stessa attesta e invoca per le compagne lo splendore (vv. 40-42). Ma la comparazione si tronca subito, perché l’«inclita corega» (v. 44 ἁ κλεννὰ χοραγὸς) non permette che si faccia elogio né biasimo (vv. 43-44 ἐπαινὲν /… μωμέσθαι: per l’espressione, che nella sua polarità designa globalmente il «parlare», si vd. Sᴇᴍ. fr. 7, 112-113 W.²) di Agidò, piuttosto che della propria «preminente» (v. 46 ἐκπρεπὴς) bellezza;  un nuovo paragone con un cavallo Enetico (verosimilmente della Paflagonia, tra la Bitinia e il Mar Nero, regione famosa per i suoi muli selvatici: cfr. 𝐼𝑙. II 852-853), robusto vincitore dal piede risuonante (v. 48), suscitatore di sogni che, come quelli transoceanici dell’𝑂𝑑𝑖𝑠𝑠𝑒𝑎 (XXIV 11-14), vivono dietro le rocce (v. 48 ὑποπετριδίων ὀνείρων), e la correlata menzione di una «chioma» (v. 51 χαίτα: capigliatura umana, come per es. in 𝐼𝑙. XXIII 141, e criniera equina, come per es. in 𝐼𝑙. VI 509; le χαῖται sono spesso citate nei riti di passaggio femminili) in fiore come «oro puro» (v. 54 χρυσὸς… ἀκήρατος: la similitudine è riusata per l’Astimeloisa di 𝑃𝑀𝐺𝐹  3, 68; cfr. anche Aʀᴄʜɪʟ. fr. 93a, 6 W.²) introducono, ritardandolo, l’ominoso (come del resto gli altri, che definiscono ruoli prima che persone) nome della corega, Agesicora (vv. 53 e 57), che la strutturale solidarietà del gruppo femminile arriva a definire affettuosamente «cugina» (ἀνεψιᾶ, v. 52) e il cui «argenteo viso» (v. 55 ἀργύριον πρόσωπον) non ha bisogno di esplicite celebrazioni (l’ennesima preterizione, διαφάδαν τί τοι λέγω; «che cosa ancora dirti apertamente?», ha luogo al v. 56).

Kleitias. Scena di danza (dettaglio). Pittura vascolare a figure nere dal «Cratere François», 570-565 a.C., da Chiusi. Firenze, Museo Archeologico Nazionale.

La debita esecuzione dell’elogio di Agesicora permette di tornare ad Agidò, motore del canto e delle omoerotiche passioni delle ragazze: la sua bellezza (v. 58 ϝεῖδος), seconda solo a quella della corega, la segue tuttavia da vicino (vv. 58-59 πεδ’… / δραμείται), come un cavallo colassio quello ibeno (sui rapporti qualitativi tra queste due razze, rispettivamente scita e lidia, informa lo scolio B 1). L’immagine dei cavalli e l’accenno alla corsa (in cui il tempo futuro, δραμείται, «correrà», può non essere una mera 𝑣𝑎𝑟𝑖𝑎𝑡𝑖𝑜 del presente) veicolano un’idea di velocità, funzionale forse a sottolineare che il rito offertoriale deve ormai essere concluso: è infatti, l’alba, perché le Colombe, cioè le Pleiadi (v. 60 Πελειάδες: le sette figlie di Atlante e di Pleione, tramutate prima in colombe e poi in stelle da Zeus per salvarle da Orione, cfr. 𝑠𝑐ℎ𝑜𝑙. Hᴇs. 𝑂𝑝. 382, 𝑠𝑐ℎ𝑜𝑙. Aʀᴀᴛ. 254-255), «nel far levare l’astro di Sirio» (vv. 62-63 ἅτε Σίριον / ἄστρον ἀϝειρομέναι: Sirio era il cane di Orione, lanciato all’inseguimento delle Pleiadi, come in Hᴇs. 𝑂𝑝. 619-620 e nel prologo dell’euripidea 𝐼𝑓𝑖𝑔𝑒𝑛𝑖𝑎 𝑖𝑛 𝐴𝑢𝑙𝑖𝑑𝑒, vv. 6-8), “affrettano” il sorgere del Sole e, dunque, «combattono contro di noi» (vv. 60-63 ἇμιν… / …μάχονται), impegnate, «nella notte di ambrosia» (v. 62 νύκτα δι’ ἀμβροσίαν: si tratta di una formula epica, cfr. 𝐼𝑙. X 41, 142, XXIV 363, 𝑂𝑑. IX 404, XV 8), a offrire il rituale «manto» (φᾶρος), oppure un «aratro» (φάρος, forse più appropriato a un rituale con valenza agricola che calzerebbe a pennello nel periodo più caldo dell’anno, quando le Pleiadi sorgono prima del Sole, che si leva contemporaneamente a Sirio), alla dea «Mattutina» (v. 61 Ὀρθρίαι). Questa “sfida contro le stelle”, d’altra parte, finisce per suggellare in un’implicita, ma topica, similitudine astrale (cfr. per es. 𝑃𝑀𝐺𝐹 3, 67, ancora per Astimeloisa, Sᴀᴘᴘʜ. fr. 34 V., Sɪᴍᴏɴ. 𝑃𝑀𝐺 555; quanto a Sirio, in 𝐼𝑙. XI 62-66 designa lo splendore di Ettore) i due elogi, quello della corega e quello della coreuta principale, e dunque la loro eroica aristia femminile, al termine di una faticosa nottata di riti e al culmine della celebrazione, di cui Agesicora, che sembra mantenere una funzione di guida, e Agidò sono indiscusse protagoniste. Questo, malgrado la problematicità dei versi e le divergenti interpretazioni degli studiosi, pare essere il significato della quinta strofe.

La sesta strofe – che, come le altre, è dotata di autonomia semantica ma resta sintatticamente collegata alla precedente dal solito γάρ, che compare nel verso iniziale di tutte le ultime tre strofe – introduce, in una sorta di falsa 𝑝𝑟𝑎𝑒𝑡𝑒𝑟𝑖𝑡𝑖𝑜 con struttura anaforica e scandita da incipitarie negazioni, tutti gli elementi che celebrano e magnificano la bellezza delle coreute e che sono tuttavia insufficienti (κόρος, al v. 65, indica la «sazietà» sin da 𝐼𝑙. XIII 636) a «compensarle» (v. 65 ἀμύναι, secondo un’interpretazione che risale, a quanto pare, ad Ar. Byz. fr. 33 Slater) e quindi a «distoglierle» dal 𝑓𝑜𝑐𝑢𝑠 (emotivo, erotico e cultuale) del loro rito. Né la «porpora» (πορφύρα, v. 64) delle vesti né un «variegato» monile serpentiforme tutto d’oro massiccio (vv. 66-67 ποικίλος δράκων / παγχρύσιος; l’espressione ritorna anche in Pɪɴᴅ. 𝑃. 8, 46), né una mitra lidia (come quella che Saffo avrebbe voluto per la figlia Cleide nel fr. 98 V.), di cui si adornano le giovani «dallo sguardo di viola» (v. 69 ἰανογ[λ]εφάρων: si tratta di un termine presente solo qui), né le differenti doti delle altre otto fanciulle, i cui nomi sono sigillati ai vv. 70-76: Nannò dai bei capelli (v. 70), Areta «simile alle dee» (v. 71), Silacide e Cleesisera (v. 72), Astafide (v. 74), che ispira la passione erotica dell’io parlante (μοι γένοιτο; cfr. Aʀᴄʜɪʟ. fr. 118 W.², Hɪᴘᴘᴏɴ. fr. 120 Dg.²), Fililla (v. 75), da cui ella vorrebbe essere adocchiata (cfr. 𝑃𝑀𝐺𝐹 3, 62), Damareta e l’«amabile» Iantemide (v. 76); misteriosa resta invece la menzione di Enesimbrota (v. 73), forse una confidente di almeno alcune tra le coreute, ma difficilmente parte del gruppo se occorre andare sino a casa sua per parlarle e se il coro, come pare (cfr. v. 99), era composto da dieci membri, corega compresa. È infatti Agesicora il 𝑓𝑜𝑐𝑢𝑠, è Agesicora che «logora» (v. 77 τείρει; per l’accezione erotica, cfr. Hᴇs. fr. 298 M.-W. = 235a Most e Tᴇʟᴇsᴛ. 𝑃𝑀𝐺 805, 5), e nel suo nome si conclude la strofe.

Quel sentimento, sempre più incontrollabile, di passione e di gelosia, che si accresce nel cuore dell’io parlante magnificando con la sua stessa presenza le due protagoniste della festa, raggiunge l’apice al culmine della cerimonia, quando Agesicora «dalle belle caviglie» (v. 78 κα̣λλίσφυρος: l’epiteto occorre 5 volte nei poemi omerici, 4 negli 𝐼𝑛𝑛𝑖, 11 in Esiodo, e poi 4 in Simonide, dove è sempre riferito alla madre di Eracle, Alcmena) e Agidò sono ormai distanziate dal coro (vv. 78-80). L’elogio-approvazione del sacro banchetto (v. 81 θωστήρι̣ά̣), sanzionato dalla corega (ἐπαινεῖ), e l’offerta finale agli dèi (vv. 82-83, con il formulare δέξασθε: cfr. per es. 𝐼𝑙. II 420 e poi Pɪɴᴅ. fr. 52e, 45 M.), cui appartengono la «fine» (v. 83 ἄνα, cioè ἄνυσις, «compimento»: cfr. per es. Aᴇsᴄʜ. 𝑇ℎ. 713) e il «fine» (v. 84 τέλος, con rilevato 𝑒𝑛𝑗𝑎𝑚𝑏𝑒𝑚𝑒𝑛𝑡, a sottolineare la continuità e l’effettività del supremo potere divino, per cui a ogni esito segue uno scopo: cfr. Hᴇs. 𝑂𝑝. 669, Sᴇᴍ. fr. 1, 1-2 W.²) di ogni cosa, concludono infine il rito: l’allocuzione diretta alla corega (v. 84 [χο]ρο̣στάτις: ma la lettura è incerta) – con il riconoscimento della propria fanciullesca (v. 86 παρσένος) e vana (μάταν) loquacità (λέλακα), degna di una civetta (v. 87 γλαύξ) appollaiata, e con l’accorta professione di fede in Aotide, la stessa dea dell’aurora (cfr. v. 61), cui «soprattutto» (μάλιστα) occorre voler piacere (v. 88) e dalla quale è possibile avere infine cura (essa è ἰάτωρ, «medico») contro gli «affanni» (πόνοι, v. 88), fisici e psicologici, della lunga nottata – propizia infine il desiderato approdo (v. 91 ἐπέβαν, ma il verbo, usato metaforicamente in questo senso anche da Pɪɴᴅ. 𝑁. 3, 20, può indicare altresì la salita su un carro [cfr. per es. 𝐼𝑙. V 221, VIII 44], su una nave [cfr. per es. 𝐼𝑙. VIII 512], e soprattutto su un talamo nuziale [cfr. per es. 𝐼𝑙. XIX 176]) delle «giovani» (v. 90 νεάνιδες), guidate da Agesicora, alla «pace amabile» (v. 91 ἰρ]ή̣νας ἐρατᾶ̣ς), ἄνη e τέλος del loro rito notturno.

Agesicora «cavallo di volata» (σειραφόρος, v. 92) di un carro e «timoniere» (κυβερνήτης, v. 94) di una nave, quasi a recuperare le implicazioni metaforiche dell’ἐπέβαν del v. 91, apre l’ultima strofe: è lei che occorre «ascoltare» (se al v. 95 si può leggere ἀκούην, con un’accezione di obbediente discepolato già attestata, per es., in 𝐼𝑙. XIX 256, 𝑂𝑑. VII 11), sebbene non sia «più canora» (v. 97 ἀοιδοτέρα) delle Sirenidi (forse le Muse, equiparate alle Sirene anche in 𝑃𝑀𝐺𝐹 30), perché sono dee (v. 98 σιαὶ γάρ). Che cosa venisse detto nel seguito di questo verso e in quello successivo è soltanto desumibile dalle incerte indicazioni dello scolio A 21: la corega canterebbe (se al v. 99 si deve leggere ἀ̣ε̣ί̣δ̣ει o ἀ̣ε̣ί̣σ̣ει) come dieci fanciulle in luogo di undici, ovvero farebbe sì che la decade corale di cui è corega canti per undici (un modo come un altro per dire che la sua voce vale per due, cioè che parrebbe più probabile), o ancora (se si ipotizza un errore dello scriba o dello scoliasta, che avrebbe scritto «undici» in luogo di «nove») la sua decade canterebbe al pari delle «nove fanciulle», cioè delle Muse stesse. Ciò che è certo è che Agesicora veniva paragonata ancora a un «cigno» (v. 101 κύκνος) – l’uccello sacro al dio della poesia, Apollo (cfr. per es. Aʟᴄ. fr. 307c V., Sᴀᴘᴘʜ. fr. 208 V.) – che emette i propri gorgheggi (v. 100 φθέγγεται) sulle «correnti» dello Xanto (v. 100, cfr. 𝐼𝑙. VI 4), il fiume «biondo», come «bionda» (v. 101 ξανθᾶι; per le chiome bionde, cfr. pure 𝑃𝑀𝐺𝐹 3, 9, 5, 2 c. 1 18, 59b, 3) è la «piccola chioma» (κομίσκα: il diminutivo ha valore affettivo) «che ispira desiderio» (ἐπ̣ιμέρος, v. 101) della corega. L’immagine del cigno, 𝑎𝑟𝑡 𝑠𝑦𝑚𝑏𝑜𝑙 di canto supremo, ricorda quella della civetta, vanamente garrula, del v. 86 e completa così un implicito confronto ornitologico tra uccelli diversamente canori: uno “schema” che avrà lunga fortuna nelle tenzoni poetiche della tradizione greca, da Pindaro (𝑁. 3, 80-82) a Teocrito (7, 47-48) sino ad Antipatro di Sidone (𝐴𝑃 VII 713, 7-8). A un cigno sarà, infine, paragonato lo stesso Alcmane, nell’elogio tributatogli dall’epigrammista ellenistico Leonida di Taranto (𝐴𝑃 VII 19, 1-2).

Pittore di Villa Giulia. Scena con coro femminile. Pittura vascolare a figure rosse su calyx-krater, c. 460 a.C. da Falerii. Roma, Museo Nazionale di Villa Giulia.

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[1] Pᴀᴜs. III 15, 3-5: «Si dice che l’ostilità tra Eracle e la casa di Ippocoonte trasse origine dal rifiuto degli Ippocoontidi di purificarlo, quando egli giunse a Sparta per espiare l’uccisione di Ifito. Ma anche quest’altro incidente contribuì all’inizio del conflitto: Eono, un giovinetto, cugino di Eracle, venne a Sparta insieme a lui; mentre girava per vedere la città, quando giunse alla casa di Ippocoonte, un cane da guardia gli si avventò contro. Eono lanciò una pietra e abbatté la belva; allora corsero fuori i figli di Ippocoonte e uccisero Eono a colpi di bastone. Questo fece inferocire Eracle contro Ippocoonte e i suoi figli, e, irato com’era, corse subito ad affrontarli. Allora egli fu ferito e, nascostosi, batté in ritirata; ma in seguito, fatta una spedizione contro Sparta, gli riuscì di vendicarsi di Ippocoonte e di punirne anche i figli per l’assassinio di Eono».

Iʙʏᴄ. 𝑃𝑀𝐺𝐹 S151 = fr. 1 P., 1-44 (P. Oxy. 1790+2081f) – L’Ode a Policrate

“… e quelli che[1] di Priamo Dardanide[2] la grande cittadella illustrissima opulenta distrussero, scagliandosi da Argo[3], secondo il volere del grande Zeus[4], per l’aspetto di Elena bionda, con lotta da molti cantata[5], nella lacrimevole guerra[6]. Salì la martoriata Pergamo la rovina[7], per via di Cipride dai capelli d’oro.

Ora, io però né Paride traditore degli ospiti desidero cantare e nemmeno Cassandra dalle lunghe caviglie e gli altri figliuoli di Priamo, e di Troia dagli alti portali il dì predace a cui non si dà nome[8], … il valore superbo degli eroi, e coloro che le concave, ben chiodate navi condussero a Troia, sventura, eroi prodi; ne era il signore Agamennone Plistenide al comando, re condottiero d’uomini[9], figlio della famiglia di Atreo prode. Son cose che le Muse istruite saprebbero ben passare in racconto, le figlie di Elicone[10]; ma non può dire un uomo mortale, pur vivo (…) i dettagli, quanto grande fu il numero di navi che da Aulide[11] per il mar Egeo, a partire da Argo, arrivarono a Troia che nutre i cavalli, coi forti figli degli Achei, dal bronzeo scudo; tra loro il migliore di lancia… il piè veloce Achille e il grande Telamonio[12] Aiace ardimentoso…; … il più bello da Argo… Cianippo verso Ilio… intrecciata d’oro Illide[13] generò, al quale, invero, Troilo, come l’oro tre volte bollito all’oricalco, ormai i Troiani e i Danai per forma amabile rassomigliavano. Con loro per sempre anche tu di bellezza, o Policrate, fama immortale avrai, come anche la mia fama, per il canto”.

𝐾𝑜𝑢𝑟𝑜𝑠 di Reggio (o Efebo di Reggio). Statua, marmo pario, VI sec. a.C. Reggio Calabria, Museo Archeologico della Magna Grecia

Un papiro scoperto nel 1922 e redatto nel 130 a.C. (𝑃. 𝑂𝑥𝑦. 1790 + 2081f) da uno scriba competente – capace di riconoscere i 𝑐𝑜𝑙𝑎 metrici già individuati per i lirici da Aristofane di Bisanzio (III-II secolo a.C.) e le forme doriche, e di precisare l’accentuazione e la prosodia dei termini meno conosciuti – ha restituito i 48 versi finali (lo attesta con certezza un segno posto in margine all’ultimo verso), articolati in tre triadi (strofe, antistrofe ed epodo) e mezza (forse l’intero componimento, privo della strofe iniziale, o al più di una triade e una strofe) e caratterizzati da un ritmo dattilico (per lo più pentametri dattilici, ℎ𝑒𝑚𝑖𝑒𝑝𝑒, enopli), dell’encomio che Ibico dedicò alla straordinaria bellezza di un giovane Policrate: che si trattasse del futuro tiranno (che regnò su Samo fra il 533 e il 522 a.C.), quando ancora apparteneva alla 𝑗𝑒𝑢𝑛𝑒𝑠𝑠𝑒 𝑑𝑜𝑟𝑒́𝑒 dell’isola, ovvero del suo omonimo figlio, di cui fu poi precettore Anacreonte (cfr. 𝑃𝑀𝐺 491), dipende in definitiva dalla controversa cronologia di Ibico (𝑃𝑀𝐺𝐹 TA 1-2) e non può essere stabilito con sicurezza; certa è invece l’eroizzazione del giovane sottesa all’encomio, che unisce il passo mitico (vv. 1-45) e realtà presente (vv. 46-48) in un unico tempo, signoreggiato da Afrodite (v. 9) e dalla bellezza (v. 46), ed eternato dal potere del canto poetico (vv. 47 s.).

Come anche altrove (per es., 𝑃𝑀𝐺𝐹 289a, dove il giovane Gorgia è paragonato a Ganimede e a Titonoo, rapiti per la loro bellezza da Zeus e da Aurora), Ibico costruisce su illustri 𝑒𝑥𝑒𝑚𝑝𝑙𝑎 mitici le basi del proprio encomio. E come Saffo era ricorsa al tradimento di Elena e alla guerra di Troia per cantare congiuntamente la potenza di Afrodite e la bellezza di Anattoria (fr. 16 V.), così anche Ibico si richiama al più celebre dei miti greci per celebrare la forza irresistibile di Cipride e l’immortale fascino di Policrate. Dopo una probabile invocazione proemiale (contenuta nella strofe o nella triade + strofe perduta), il poeta passava a narrare come gli Achei, «slanciandosi da Argo» (v. 3; cfr. 𝐼𝑙. II 559; il verbo è omerico e l’integrazione di Hunt assai verosimile), distrussero «la grande cittadella illustrissima opulenta» (vv. 1-2; il cumulo di aggettivi a incorniciare il sostantivo è tipico dello stile ibiceo: cfr. vv. 14-15, 16-17, 34, 44-45, 𝑃𝑀𝐺𝐹 286, 5-6, 11, 287, 6) di Priamo, figlio di Dardano (v. 1; anche l’uso di patronimici è frequente in Ibico; cfr. vv. 21, 34; 𝑃𝑀𝐺𝐹 S166, 15): furono la volontà di Zeus (v. 4, con la probabile integrazione di Hunt), secondo il dettato dei 𝐶𝑎𝑛𝑡𝑖 𝐶𝑖𝑝𝑟𝑖 (fr. 1, 7 West), e l’aspetto della bionda Elena (v. 5 ξα]ν̣θᾶς Ἑλένας περὶ εἴδει: Elena è bionda anche in Sᴀᴘᴘʜ. fr. 23, 5 V. e in Sᴛᴇsɪᴄʜ. 𝑃𝑀𝐺𝐹 S103, 5) a causare quella lotta che ispirò tanti canti (v. 6 πολύυμνον: l’aggettivo è in 𝐻. 𝐻𝑜𝑚. 26, 7, detto di Dioniso, e in Pɪɴᴅ. 𝑁. 2, 5, detto del «bosco di Zeus»), quella guerra lacrimevole (v. 7 πό]λ̣εμον̣ κ̣ατὰ δ̣ακρυ̣[ό]εντα: per la clausola, cfr. 𝐼𝑙. XVII 512), quando la «rovina» (v. 8 [ἄ]τ̣α) salì la «martoriata» (ταλαπείριο̣[ν: cfr. 𝑂𝑑. VI 193, XIV 511, XVII 84) Pergamo per colpa di un’altra, ancor più potente «bionda» (l’epiteto χρυσοέθειρ era già in Aʀᴄʜɪʟ. fr. 323 W.²): Cipride (v. 9).

Le lacrime, come le guerre, non si addicono all’εὐφροσύνη del simposio. Per questo Ibico inizia una lunga 𝑝𝑟𝑎𝑒𝑡𝑒𝑟𝑖𝑡𝑖𝑜 (vv. 10-45), che gli consente di sorvolare (vv. 10-11 νῦ]ν̣ δέ μοι οὔτε … /..] ἐπιθύμιον, «ora, io però né […] desidero»: per la movenza cfr. Aʟᴄ. fr. 308, 1-2 V., in un contesto innodico) – pur protraendo la narrazione per altre due triadi e mezza – sulle nefandezze di Paride «traditore degli ospiti» (v. 10 ξειναπάτ̣α̣ν: cfr. Aʟᴄ. fr. 283, 5 V.), su Cassandra dalle caviglie lunghe e sottili (v. 11 τανί[σ]φ̣υρ[ον: cfr. Hᴇs. 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑔. 364, delle Oceanine, τανύσφυροι Ὠκεανῖναι, e Sᴀᴘᴘʜ. fr. 44, 15 V. παρθενίκα[ν] τ..[..].σφύρων), e ancora sul «dì predace e a cui non si dà nome di Troia dagli alti portali» (la fiorita formula contamina Sᴛᴇsɪᴄʜ. 𝑃𝑀𝐺𝐹 S89, 11, Τρο‹ΐ›ας ἁλώσι̣[μον ἆμαρ «il dì predace di Troia dagli ampi spazi», con l’aggettivo omerico ὑψίπυλος, riferito a Troia in 𝐼𝑙. XVI 698, XXI 544; quanto «a cui non si dà nome», cfr. Pɪɴᴅ. 𝑃. 1, 82), sul «valore superbo» (ὑπ]εράφανον: cfr. 𝐼𝑙. XI 694, Hᴇs. 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑔. 149, Sᴏʟ. fr. 4, 36 W.²) degli eroi e sulle «concave ben chiodate navi» (vv. 17-18 κοίλα̣[ι / νᾶες] πολυγόμφοι̣: ancora un nesso plurideterminato, che contamina 𝐼𝑙. I 20 «presso le concave navi», e Hᴇs. 𝑂𝑝. 660, νηῶν … πολυγόμφων, «di navi ben chiodate») che li condussero come una sventura a Troia (v. 19). E qui, il poeta si concede un erudito 𝑒𝑥𝑐𝑢𝑟𝑠𝑢𝑠 di ben due versi (e di sapore quasi pre-alessandrino) sulla complessa e discussa genealogia del capo di quel manipolo di «eroi prodi» (v. 19): «il signore Agamennone Plistenide, re condottiero d’uomini, figlio della famiglia d’Atreo prode» (vv. 20-22), con la sua sovrabbondanza, tipicamente ibicea, di determinazioni, rappresenta una sorta di sfumato compromesso tra l’albero genealogico omerico (per cui Agamennone e Menelao erano figli di Atreo, a sua volta figlio di Plistene: cfr. 𝐼𝑙. II 576-577, su cui sono chiaramente rifatti i vv. 20-22) e quello dorico-occidentale (per cui Plistene era figlio di Atreo e padre di Agamennone: cfr. per es. Hᴇs. frr. 194-195 M.-W. = 137-138 Most, Sᴛᴇsɪᴄʜ. 𝑃𝑀𝐺𝐹 219).

L’𝑒𝑥𝑐𝑢𝑟𝑠𝑢𝑠 richiede una nuova giustificazione, che puntualmente arriva ai vv. 23-26, e offre il destro per altri 20 versi di 𝑝𝑟𝑎𝑒𝑡𝑒𝑟𝑖𝑡𝑖𝑜. Le Muse, «esperte» (v. 23 σεσοφ̣ι̣[σ]μ̣έναι: il participio era già in Hᴇs. 𝑂𝑝. 649), «Eliconidi», saprebbero «ben passare in racconto» (v. 24 εὖ… ἐμβαίεν λόγῳ, ma il testo è incerto metricamente) queste vicende, a differenza di un «uomo mortale» (v. 25 θνατ[ὸ]ς… ἀνὴρ, a incorniciare il verso) che, per quanto «vivo» (v. 26 διερός, il cui senso è quello di «sveglio», «abile», ma il termine riprende ironicamente il precedente «mortale»), non potrebbe registrare ogni dettaglio (v. 26): per esempio – e la narrazione può continuare – quante navi, attraverso il mar Egeo, «da Aulide» (v. 27), anzi «da Argo» (la clausola del v. 28 corregge quella del verso precedente e riprende probabilmente l’𝑖𝑛𝑐𝑖𝑝𝑖𝑡 del v. 3 Ἄργ]ο̣θεν), giunsero a Troia «che nutre i cavalli» (v. 30 ἱπποτρόφο̣[ν: in Hᴇs. 𝑂𝑝. 507 l’epiteto qualifica la Tracia, διὰ Θρῄκης ἱπποτρόφου, in Pɪɴᴅ. 𝑁. 10, 41-42 Corinto), piene di «forti» (φώτ̣ες, qui con l’accento dorico, è sostanzialmente sinonimo di «eroi»), «figli di Achei» (v. 31: 40 volte in clausola nei poemi omerici) «dal bronzeo scudo» (χ]αλκάσπι̣[δες: l’epiteto parrebbe una neoformazione, e piacerà a Pindaro, che lo riuserà almeno tre volte), il migliore dei quali, almeno quanto alla lancia, fu «il piè veloce Achille» (30 volte in clausola nell’𝐼𝑙𝑖𝑎𝑑𝑒), topicamente seguito a ruota dal «grande Telamonio Aiace ardimentoso» (v. 34: nuova ipertrofica contaminazione delle formule omeriche «grande Aiace Telamonio» [per es., 𝐼𝑙. V 610] e «Telamonio Aiace ardimentoso» [cfr. 𝐼𝑙. XII 349 e 362]).

Insomma, l’ode appare come un esempio estremo di una tendenza caratteristica della lirica arcaica, quella a costruire interi componimenti tramite l’espansione di un determinato modulo compositivo: qui si tratta dello schema della 𝑟𝑒𝑐𝑢𝑠𝑎𝑡𝑖𝑜, per cui il rifiuto a cantare un determinato tema viene sfruttato come elemento compositivo (secondo la terminologia inaugurata dall’americano Elroy Bundy, come 𝑓𝑜𝑖𝑙, che è la “foglia” o lamina di metallo posta sotto una pietra preziosa al fine di valorizzarla) per far risaltare ciò che invece sta a cuore al poeta. Egli dichiara che solo le Muse, nella loro venerabile onniscienza, sarebbero in grado di affrontare per intero l’immenso e ponderoso tema delle lodi degli eroi; un mortale non ci riuscirebbe mai in modo adeguato, a causai dei limiti stessi della propria natura. E poiché il poeta è ben consapevole di ciò, preferisce abbreviare la trattazione del tema eroico, per passare subito a ciò che gli è più congeniale e che più vivamente lo ispira: la lode di Policrate.

Così, ai vv. 35-40, assai lacunosi, il racconto mitico tornava circolarmente alla bellezza: stando a un commento marginale sul papiro, era qui nominato il bellissimo giovinetto argivo Cianippo (figlio o nipote di Adrasto), ignoto all’𝐼𝑙𝑖𝑎𝑑𝑒 (dove il più bello dopo Achille è Nireo di Sime: cfr. II 673-674), ma conosciuto a fonti posteriori (cfr., per es., Ps.-Aᴘᴏʟʟᴏᴅ. I 9, 13, Pᴀᴜs. II 18, 4-5; 30, 10), subito seguito (ai vv. 40-41) dal figlio della ninfa Illide, Zeuxippo (cfr., per es., Pᴀᴜs. II 6, 7), che gli eserciti contrapposti dei Troiani e dei Danai (v. 44) paragonavano concordemente a Troilo, il 𝑏𝑒𝑛𝑗𝑎𝑚𝑖𝑛 di Priamo ed Ecuba (cfr. 𝑃𝑀𝐺𝐹 S224, 4, 9, 16, e già 𝐼𝑙. XXIV 257, 𝐶𝑦𝑝𝑟. fr. 25 West), come l’oro «tre volte bollito» (vv. 42-43) all’oricalco (una lega di rame e di zinco, accostata all’oro sin da 𝐻. 𝐻𝑜𝑚. 6, 9, in cui gli orecchini di Afrodite sono detti ἄνθεμ’ ὀρειχάλκου χρυσοῖό τε τιμήεντος, «fiori d’oricalco e d’oro prezioso»).

L’elogio del giovinetto Policrate, che concludeva il carme, si saldava naturalmente alla celebrazione degli affascinanti παῖδες καλοί dell’𝑒́𝑝𝑜𝑠: snodo logico del passaggio dal mito all’attualità, la «bellezza» (v. 46 κάλλος) include di diritto Policrate – verosimilmente presente all’esecuzione materiale del canto, di cui pure si ignorano tutte le modalità, a cominciare dalla dubbia presenza di un amplificante Coro – nella nobile schiera (v. 46 τοῖς μὲν πέδα), e gli conferisce «gloria perenne e immortale» (vv. 46-47 αἰὲν / … κλέος ἄφθιτον: cfr. per es. 𝐼𝑙. IX 413, Hᴇs. fr. 70, 5 M.-W. = 41, 5 Most, ma anche in Sᴀᴘᴘʜ. fr. 44, 4 V., e in 𝐶𝑜𝑟𝑝𝑢𝑠 𝑒𝑝𝑖𝑔𝑟𝑎𝑝ℎ𝑖𝑐𝑢𝑚 𝐺𝑟𝑎𝑒𝑐𝑢𝑚 [Hansen] 344, 2), come immortale (ma il poeta dice soltanto un più pudico «come», al v. 48), proprio in virtù del canto (κατ’ ἀοιδὰν), sarà anche la fama del cantore che dice «io» (ἐμὸν κλέος). Un concetto che, con Sᴀᴘᴘʜ. fr. 55 V., Tʜᴇᴏɢɴ. 237-254, e Bᴀᴄᴄʜ. 3, 90-98, rappresenta una delle più vivide formulazioni del potere che la parola ha di dare «fama sonora» (κλέος appunto) e di eternare l’eccellenza che lo merita: 𝑛𝑜𝑛 𝑜𝑚𝑛𝑖𝑠 𝑚𝑜𝑟𝑖𝑎𝑟… (Hᴏʀ. 𝐶𝑎𝑟𝑚. III 30, 6). Di conseguenza, Policrate potrà essere accomunato ai grandi eroi, e soprattutto agli eroi più belli, della guerra troiana.

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[1] Al principio è andata perduta la prima strofe oppure una triade più una strofe.

[2] Dardano, figlio di Zeus e nativo – a seconda delle varie tradizioni – di Samotracia odell’Arcadia o di Creta, aveva fondato alle falde dell’Ida il primo nucleo della futura Troia.

[3] Qui Argo, in origine nomecomune con il valore di «pianura», designa verosimilmente, come già in 𝑂𝑑. I 344, IV 726, l’intero Peloponneso; dalla città di Argo provenivaspecificamente Diomede, mentre Agamennone era di Micene.

[4] Forse con riferimento, come si raccontava nei𝐶𝑎𝑛𝑡𝑖 𝐶𝑖𝑝𝑟𝑖, al progetto di Zeus di alleggerire la terra dal peso eccessivo degli uomini, ma il nesso Διὸς βουλή è omerico, cfr. 𝐼𝑙. I 5.

[5] Allusione al successo rapsodico della saga troiana.

[6] Calco di 𝐼𝑙. XVII 512 πόλεμον κάτα δακρυόεντα.

[7] Per l’immagine, cfr. Sᴏᴘʜ. 𝑂𝐵 876, dove si dice della ℎ𝑦𝑏𝑟𝑖𝑠 ἀκ ἀκρότατα γεῖσ’ ἀναβᾶσα, «salita al sommo dei cornicioni»

[8] Per l’estensione di senso, cfr. Pɪɴᴅ. 𝑂. I, 82-83 ἀνώνυμον / γῆρας.

[9] Cfr. 𝐼𝑙. XIII, 304 ἀγοὶ ἀνδρῶν.

[10] cfr. Hᴇs. 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑔. 1 Mουσάων Ἑλικωνιάδων ἀρχώμεθ᾽ ἀείδειν, 𝑂𝑝. 658; l’Elicone è il monte della Beozia, dove il culto delle Muse sarebbe stato portato dai Traci che abitavano intorno all’Olimpo.

[11] La località sullo stretto dell’Euripo, fra Beozia ed Eubea, ove, secondo la tradizione, si radunò il contingente greco diretto a Troia.

[12] Nato da Eaco e da Endeide e fratello di Peleo, Telamone si era stabilito a Salamina dopo l’assassinio del fratellastro Foco e aveva partecipato alla spedizione a Troia contro Laomedonte.

[13] Sedotta da Apollo, Illide generò Zeuxippo, ribattezzato in seguito Cianippo per la sua bellezza, che regnava a Sicione al momento della partenza della spedizione achea.

Callimaco di Cirene

di I. BIONDI, Callimaco, in Storia e antologia della letteratura greca. 3. L’Ellenismo e la tarda grecità, Messina-Firenze 2004, pp. 155-167.

 

 

 

 

Callimaco: la voce più significativa della poesia ellenistica

 

Il Bello. Ritratto funebre, tavola lignea dipinta, II sec. d.C. ca. dal Fayyum. Moskva, Puškin Museum.

 

Callimaco nacque a Cirene, colonia greca di Thera, a nord della Grande Sirte, negli anni fra il 315 e il 310 a.C., da famiglia aristocratica. I suoi si vantavano di discendere dal fondatore stesso della città, un figlio di Polimnesto, il quale aveva mutato il proprio nome, Aristotele, in quello di Batto, che nel dialetto libico locale significava «sovrano». Il padre di Callimaco portava lo stesso nome dell’antico capostipite; e proprio negli anni in cui nacque il poeta, la famiglia godeva di grande fama e prosperità grazie all’appoggio di Ofella, generale del re Tolemeo I, che nel 322 a.C. aveva conquistato Cirene. È probabile che Callimaco abbia trascorso a Cirene gli anni della giovinezza e vi abbia completato la prima fase della propria formazione culturale; verso il 290 o il 285 a.C. (nessuna delle due date è certa!), egli lasciò la città per trasferirsi ad Alessandria, dove, verso il 270 a.C., ebbero inizio la sua vita a corte e la sua attività nella Bibliotheca, destinata a continuare fino alla sua morte.

Il poeta ebbe così a disposizione il materiale raro ed erudito che tanto lo appassionava e che lasciò un’impronta indelebile in tutta la sua produzione; gli anni dal 270 al 245 a.C. furono forse i più fecondi della sua vita. Il poeta continuò a godere del favore di Tolemeo II Filadelfo, che governò l’Egitto fino al 246 a.C. e, in seguito, di Tolemeo III Evergete, sposo di Berenice, figlia di Megas e originaria di Cirene, dalla quale Callimaco ottenne una particolare protezione. In questo periodo (246-245 a.C.) il poeta ebbe modo di conoscere un altro grande intellettuale del suo tempo, Apollonio Rodio, con il quale intrattenne un rapporto assai complesso e, a quanto sembra, anche polemico. La data della scomparsa di Callimaco ci è sconosciuta, ma non dovrebbe essere di molto posteriore al 244 a.C.

 

Tolomeo III Evergete. Busto, copia romana in marmo da originale ellenistico di III sec. a.C., dalla Villa dei Papiri (Ercolano). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

La tradizione dei testi

 

La maggior parte della vastissima opera di Callimaco è andata perduta; degli scritti eruditi rimangono solo pochi frammenti, mentre ci è giunta completa – a parte qualche trascurabile lacuna – la raccolta dei sei Inni (A Zeus, Ad Apollo, Ad Artemide, A Delo, Per i lavacri di Pallade, A Demetra). Ciò fu dovuto a un anonimo grammatico che li inserì, verso il VI secolo d.C. (o, secondo altri, nel X secolo), in una raccolta che iniziava con gli inni omerici. L’Anthologia Palatina, compilata intorno alla metà dell’XI secolo, ci ha conservato sessantatré epigrammi (cinque derivano da altre fonti), che, pur non rappresentando l’intera produzione callimachea in questo genere, ne sono comunque un significativo esempio. Per gli Aitia, i Giambi, l’Ecale e altri componimenti abbiamo a disposizione un congruo numero di papiri, alcuni dei quali sono posteriori di pochi anni alla morte del poeta, mentre altri giungono fino al VII secolo d.C.

L’opera poetica di Callimaco fu anche oggetto di commenti grammaticali e storici da parte di un valido studioso della poesia ellenistica, Teone di Artemidoro, vissuto sotto il principato di Augusto e di Tiberio. Al suo lavoro si aggiunse, verso la fine del I secolo, quello di Epafrodito; da questi commenti derivano le διηγήσεις («argomenti», «riassunti») delle opere del poeta, contenute nel Papiro Milanese 18, che risale al II secolo. A questa tradizione si affianca quella indiretta, proveniente dagli scritti di dotti bizantini come Areta e Costantino Cefala (entrambi del X secolo) e Michele Choniates (fine del XII secolo), allievo di Eustazio, arcivescovo di Tessalonica, ai quali la produzione poetica callimachea era ben nota. La perdita della tradizione diretta può essere spiegata come conseguenza del bellum Latinum (IV Crociata) e del barbaro saccheggio che devastò Costantinopoli nel 1204, distruggendo l’esemplare o i pochi esemplari delle opere del poeta fino ad allora sopravvissuti.

 

P. Oxy. XI, 1362 (II sec.). Pagina manoscritta del fr. 178 Pf. dagli Aitia di Callimaco.

 

Opere di erudizione e di critica

 

Il vastissimo insieme delle opere erudite di Callimaco, andato quasi completamente perduto, può essere in parte ricostruito nelle linee e nei contenuti essenziali attraverso l’elenco dei titoli, tramandatoci dal lessico Suda. Possiamo così distinguere un gruppo di opere a carattere geografico (Sui fiumi dell’Europa, Sui fiumi dell’ecumene), forse ricollegabili con la polemica che divise Callimaco e Apollonio Rodio a proposito dell’itinerario seguito dagli Argonauti nel loro viaggio di ritorno. Una paradossografia, il primo testo di questo genere giunto fino a noi, che contiene la descrizione delle «cose strane e meravigliose» (παράδοξα καί θαυμάσια) del Peloponneso, dell’Italia e di tutta la terra. Un gruppo di opere di interesse naturalistico, che però rivela anche intenti nomenclatorii e storici (Sugli uccelli, Sui venti, Sui nomi dei mesi per popoli e per città, Sulla fondazione di isole e città). In un ambito più strettamente letterario, la massima testimonianza dell’erudizione di Callimaco furono i Pinakes (πίνακες τῶν ἐν πάσῃ παιδείᾳ διαλαμψάντων καὶ ὧν συνέγραψαν, «registri» o «tavole di tutti coloro che si distinsero in ogni settore della cultura e di ciò che scrissero»), una monumentale bibliografia ragionata, a carattere enciclopedico, di tutti i principali scrittori in lingua greca, suddivisa in vari settori, a seconda del genere. Nell’ambito delle varie sezioni, che erano almeno dieci (lirica, tragedia, filosofia, ecc.), gli autori erano catalogati in ordine alfabetico; ogni nome era accompagnato da una sintetica biografia (ampliata in seguito da Ermippo di Smirne), seguita dai titoli delle opere, corredati, quando era possibile, dall’incipit di ciascun testo. Allo stesso genere apparteneva anche un’altra opera, una «lista» (ἀναγραφή) di tutti i poeti drammatici, disposti in ordine cronologico, che si fondava forse su un analogo lavoro di Aristotele, le Didascalie. Tutti questi scritti, frutto delle ricerche di Callimaco nella Biblioteca di Alessandria, contribuirono a conferire anche alla sua poesia un carattere di straordinaria preziosità culturale e formale, che sarebbe poi divenuto elemento peculiare dell’intera letteratura ellenistica.

 

 

Gli Aitia: struttura e contenuti

 

I quattro libri degli Aitia, l’opera principale di Callimaco, rappresentano anche la testimonianza più completa e significativa della sua poesia e della sua poetica, che, nei secoli successivi, avrebbe avuto vasta risonanza nella letteratura latina. L’opera comprende un numero notevole di componimenti in distici elegiaci (finora ne sono stati identificati una quarantina), nei quali si narrano le «cause» (αἴτια) di miti, riti sacri, festività, eventi storici o ritenuti tali, appartenenti alla cultura del mondo ellenico o, più genericamente, a quella dell’area mediterranea. Quasi certamente, i due libri inziali furono composti in periodi diversi dal III e dal IV, che presentano differenti caratteristiche e sembrano perciò appartenere alla fase più matura, o addirittura tarda, della produzione di Callimaco.

Il I libro, dopo un’elegia autobiografica a carattere introduttivo (Elegia contro i Telchini), in cui Callimaco espone i punti chiave della sua poetica, contiene la descrizione dell’incontro del poeta con le Muse e il racconto di una di esse, Clio, su riti sacrificali in uso a Paro e sulla nascita delle Cariti. Trattando poi dei sacrifici in onore di Apollo, che si celebravano ad Anafe, un’isola del Mare Cretico, Callimaco vi inserisce una breve digressione, dedicata al viaggio degli Argonauti, di ritorno dalla Colchide a Iolco. La narrazione diverge in modo significativo da quella di Apollonio Rodio (Argonautiche IV); e non è escluso che proprio da ciò abbia avuto origine la polemica fra i due, di cui parlano le fonti antiche (se pure ci fu veramente). In seguito, Callimaco paragona i riti di Anafe a quelli di Lindos in onore di Eracle. Anche in questo caso, Apollonio Rodio (Argonautiche I, 1218-1220) appare in disaccordo con Callimaco nel descrivere il personaggio di Eracle; il poeta di Cirene, tuttavia, riconfermò in seguito le proprie scelte nell’Inno ad Artemide (vv. 159-161). Sempre nel I libro, Callimaco descrive anche la storia di Lino e Corebo, un mito poco noto di origine argiva, l’origine del culto di Diana Leucadia, quella dell’offerta espiatoria ad Aiace e gli avvenimenti connessi con la fondazione di Mallos, antichissima città della Cilicia.

Clio. Mosaico delle Nove Muse (dettaglio). Rodi, Palazzo dei Gran Maestri di Rodi.

Il contenuto del II libro, a causa della perdita delle διηγήσεις, i brevi «riassunti» delle varie composizioni in esso raccolte, ci è meno noto; esso comprendeva, in una successione che non conosciamo, le elegie sulla fondazione di alcune città della Sicilia, la storia di Busiride, il crudele re egizio ucciso da Eracle, e quella di Falaride, tiranno di Agrigento.

Il III libro, nella sistemazione definitiva, si apriva con l’Epinicio per Berenice, in cui era esposto l’αἴτιον dell’istituzione dei Giochi Nemei da parte di Eracle, che confermava la volontà di Callimaco di trattare l’impresa dell’eroe in toni diversi dall’epos. Seguivano poi gli αἴτια delle Tesmoforie, feste in onore di Demetra, quelli riguardanti il sepolcro di Simonide, e i miti delle fonti di Argo, dell’ospite di Isindo, di Artemide Ilitia, di Frigio e di Euticle di Rodi.

Il IV libro, che iniziava con un’invocazione del poeta alle Muse, comprendeva una serie di sedici αἴτια, di cui non ci è giunto quasi altro che l’incipit. L’ultimo di essi trattava un episodio del mito argonautico; in questo modo, l’intera opera si chiudeva con una struttura ad anello, riallacciandosi al già ricordato episodio del I libro. In seguito, però, probabilmente nello stesso periodo in cui inserì all’inizio degli Aitia l’Elegia contro i Telchini e all’inizio del III libro l’Epinicio per Berenice, Callimaco pose a chiusura dell’opera la Chioma di Berenice, che pure aveva avuto una tradizione autonoma come elegia celebrativa.

Un certo numero di frammenti, quasi tutti brevi e non sempre ben leggibili, come pure l’αἴτιον sul culto di Peleo e quello sugli Iperborei, non hanno ancora trovato sistemazione definitiva all’interno dell’opera.

La struttura di base degli Aitia sembra essere un colloquio del poeta con le Muse; egli, infatti, racconta di essere stato trasportato in sogno in Beozia, sul monte Elicona, là dove un tempo Esiodo, intento a pascolare il suo gregge, aveva incontrato anch’egli le Muse (Teogonia, vv. 22 sgg.). Qui il giovane Callimaco avrebbe conversato con le dee presso la fonte Castalia, interrogandole sui più svariati argomenti e facendo tesoro delle risposte ottenute dalle figlie di Zeus, divine depositarie di ogni memoria. Il motivo del sogno, esplicito riferimento all’opera esiodea, ebbe poi fortuna anche nella letteratura latina, tanto che fu ripreso da Ennio nei proemi del I e del VII libro degli Annales.

Accanto all’espediente narratologico del colloquio con le Muse, ben evidente nel I e del II libro, compaiono però altri accorgimenti per introdurre nuovi temi: una diretta apostrofe al protagonista dell’αἴτιον, accompagnata da un invito al racconto; un dialogo a domanda e risposta, tecnica che forse compare qui per la prima volta in un’opera in versi; una conversazione fra amici a simposio; il monologo di un oggetto che racconta la propria storia, come accade anche nella tradizione epigrammatica. Infine, soprattutto nel III e nel IV libro, il poeta sembra abbandonare ogni preoccupazione di organicità narrativa e si limita a una semplice giustapposizione degli episodi, come accade con l’Epinicio per Berenice, che apre il III libro, e con la Chioma di Berenice, che conclude il IV.

 

Muse e maschere teatrali (dettaglio). Bassorilievo su sarcofago, 200 d.C. ca. Berlin, Altes Museum.

 

 

La poetica di Callimaco

 

La Chioma di Berenice, forse la più nota fra le composizioni di Callimaco, ci è giunta solo parzialmente nell’originale greco; possiamo disporre però della sua “versione” latina, composta da Catullo (Carmen LXVI) in distici elegiaci e tradotta nel 1803 da Ugo Foscolo. Lo spunto per la Chioma fu offerto a Callimaco da un evento accaduto poco dopo l’ascesa al trono di Tolemeo III Evergete, nel 244: appena assunto il potere, il sovrano dovette abbandonare l’Egitto per prendere parte a una campagna militare in Siria. In quell’occasione la sposa del re, Berenice, appartenente alla casa regale di Cirene, fece voto solenne di consacrare ad Afrodite la sua bellissima chioma, se il marito fosse tornato sano e salvo. Così, al rientro di Tolemeo, la regina mantenne la promessa e offrì i suoi capelli nel tempio di Arsinoe-Afrodite. Tuttavia, dopo qualche tempo, la chioma recisa della donna scomparve dal santuario e l’astronomo di corte, Conone, credette di identificarla in un nuovo gruppo di stelle da lui osservato, a cui diede appunto il nome di “Chioma di Berenice”. In questo modo, egli intendeva significare che gli dèi avevano voluto compensare, oltre all’amore coniugale, anche la pietas religiosa della regina, con il καταστερισμός (la «trasformazione in astro») dei suoi riccioli. Nella composizione di Callimaco è la chioma stessa a parlare, fiera dell’onore accordatole dagli dèi, ma anche rattristata per essere stata per sempre separata dal capo regale di Berenice. La bella sposa di Tolemeo era infatti solita prendersi grande cura dei suoi capelli, cospargendoli di preziosi profumi; ma come avrebbero potuto opporsi, le morbide ciocche della regina, al taglio crudele del ferro?

 

τί πλόκαμοι ῥέξωμεν, ὅτ’ οὔρεα τοῖα σιδή[ρῳ

εἴκουσιν; Χαλύβων ὡς ἀπόλοιτο γένος,

γειόθεν ἀντέλλοντα, κακὸν φυτόν, οἵ μιν ἔφηναν

50       πρῶτοι καὶ τυπίδων ἔφρασαν ἐργασίην.

ἄρτι [ν]εότμητόν με κόμαι ποθέεσκον ἀδε[λφεαί,

καὶ πρόκατε γνωτὸς Μέμνονος Αἰθίοπος

ἵετο κυκλώσας βαλιὰ πτερὰ θῆλυς ἀήτης,

ἵππο[ς] ἰοζώνου Λοκρίδος Ἀρσινόης,

55  ἤ[λ]ασε δὲ πνοιῇ με, δι’ ἠέρα δ’ ὑγρὸν ἐνείκας

Κύπρ]ιδος εἰς κόλπους      ἔθηκε

 

      Cosa faremo noi trecce, se monti sì grandi cedono

al ferro? Possa perire la stirpe dei Càlibi,

che, mala pianta, sorgente da terra, lo rivelarono

50       per primi, e mostrarono l’arte dei magli!

Da poco, recisa di fresco, mi rimpiangevan le chiome sorelle,

ed ecco il fratello di Memnone l’Etiope

si slanciava ruotando le ali screziate, vento ferace,

destriero della Locride Arsinoe, cinta di viole:

55  con il soffio mi [spinse], e, portandomi per l’umido aere,

mi pose nel grembo di Cipride (…)[1]

 

Ambrogio Borghi, La regina Berenice (o Chioma di Berenice). Statua, marmo, 1878. Monza, Musei Civici.

 

La raffinata eleganza del brano citato, la grazia gentile dell’omaggio che non ha niente di ostentato né di servile, la preziosità dei riferimenti eruditi (il vento leggero «fratello di Memnone l’Etiope» è Zefiro, i «monti sì grandi» sono i massicci dell’Athos, attraverso cui Serse fece scavare un canale, per permettere il passaggio alla sua flotta da guerra, nel 480 a.C.) ci offrono un’eloquente testimonianza dello stile di Callimaco e di quella poetica alla quale egli rimase fedele per tutta la vita, a noi nota attraverso i numerosi accenni presenti in varie opere. Da questo punto di vista, ci appare particolarmente significativa l’elegia autobiografica che Callimaco, ormai vecchio, premise, in forma di prologo, al I libro degli Aitia. In essa il poeta respinge le critiche che sono state mosse alla sua arte, bollando gli avversari con il nome di “Telchini”, i maligni demoni figli di Ponto, il mare, e di Gea, la terra, il cui sguardo era carico di un potere malefico, che furono fulminati da Zeus per aver cercato di rendere sterile l’isola di Rodi, bagnandola con l’acqua infernale dello Stige.

Callimaco si difende dalle accuse dei suoi avversari, che gli rinfacciano, per velenosa invidia di non essere mai stato capace di affrontare composizioni poetiche veramente impegnative, ma di essersi limitato a “giocare” con i versi, come un ragazzo, benché la sua età sia ormai più che matura. Ma egli può addurre a suo sostegno la più autorevole delle testimonianze, quella del dio stesso della poesia, che gli è stato prodigo di consigli fin dal momento in cui il poeta si accinse per la prima volta a scrivere, dopo aver appoggiato la tavoletta sulle ginocchia. Il particolare non è privo di importanza; infatti, al poema di vasto respiro, non sostenuto da un’adeguata cura formale e destinato all’ascolto, si sostituisce la composizione di breve dimensione, perfetta nel suo nitore, destinata alla lettura e al giudizio di un pubblico scelto per sensibilità e cultura; doctus non meno dell’autore, come lo definiranno i poeti latini che, a partire da Catullo, assimilarono a fondo la lezione di Callimaco. Quest’ultimo ribadì i concetti-base della sua poetica anche in altre opere; leggiamo, ad esempio, l’epigramma XXVIII:

 

ἐχθαίρω τὸ ποίημα τὸ κυκλικόν, οὐδὲ κελεύθωι

χαίρω τίς πολλοὺς ὧδε καὶ ὧδε φέρει,

μισέω καὶ περίφοιτον ἐρώμενον, οὐδ᾽ ἀπὸ κρήνης

πίνω· σικχαίνω πάντα τὰ δημόσια.

 

 

    Odio il poema ciclico, né una strada

mi piace che molti porti qui e lì.

Non sopporto un amante vagabondo, né dalla pubblica fonte

bevo: schifo ogni bene comune[2].

 

La metafora della κρήνη, la «fontana pubblica», richiama, per contrasto, un’altra immagine: quella della sorgente purissima, limpida e remota, che la massa non può contaminare:

 

105     ὁ Φθόνος Ἀπόλλωνος ἐπ᾽ οὔατα λάθριος εἶπεν

‘οὐκ ἄγαμαι τὸν ἀοιδὸν ὃς οὐδ᾽ ὅσα πόντος ἀείδει’.

τὸν Φθόνον ὡπόλλων ποδί τ᾽ ἤλασεν ὧδέ τ᾽ ἔειπεν·

‘Ἀσσυρίου ποταμοῖο μέγας ῥόος, ἀλλὰ τὰ πολλά

λύματα γῆς καὶ πολλὸν ἐφ᾽ ὕδατι συρφετὸν ἕλκει.

110     Δηοῖ δ᾽ οὐκ ἀπὸ παντὸς ὕδωρ φορέουσι μέλισσαι,

ἀλλ᾽ ἥτις καθαρή τε καὶ ἀχράαντος ἀνέρπει

πίδακος ἐξ ἱερῆς ὀλίγη λιβὰς ἄκρον ἄωτον’.

 

 

105     L’Invidia furtiva all’orecchio disse ad Apollo:

«Non apprezzo il poeta che non canta neanche quanto il mare».

Apollo l’Invidia col piede scacciò, e disse così:

«Grande è il flutto del mare d’Assiria, ma spesso

sozzure di terra e molto fango sull’acqua trascina.

110     Ma a Deò non da ogni dove recano acqua le api,

ma quella che pura e incontaminata zampilla

da sacra sorgiva, piccola stilla, è l’offerta migliore»[3].

 

Il tono deciso dei testi fin qui citati testimonia assai bene l’asprezza della polemica che divideva i letterati di Alessandria e che li spingeva a un dissidio intellettuale senza esclusione di colpi. Un ulteriore documento di questo acceso scontro fra eruditi proviene da un commento antico al prologo degli Aitia, in cui si elencano addirittura i nomi di alcuni dei personaggi contro cui erano diretti gli strali di Callimaco; e probabilmente anche l’Ibis, un poemetto andato perduto, notissimo ai poeti romani e soprattutto a Ovidio, che forse lo ebbe come modello per la sua omonima composizione, altro non era che un virulento attacco contro Apollonio Rodio. Tale almeno era l’opinione comune dei grammatici antichi, che però non siamo in grado di verificare, a causa delle scarsissime notizie in nostro possesso.

Donna seduta con kithara. Probabilmente si tratta di un ritratto della regina Berenice II, mentre si esercita al canto. Affresco (dettaglio), 50-40 a.C. ca. dalla Villa di P. Fannius Synistor, Boscoreale.

 

Ma l’atteggiamento polemico di Callimaco non riguardava solamente l’accurato labor limae formale, da lui ritenuto indispensabile e che non sarebbe stato possibile in scritti di vasta mole; l’erudizione e la novità dovevano risaltare con brillante evidenza nella scelta, oltre che nella trattazione dei contenuti. È questa la «fonte intatta», il «sentiero non calpestato da alcuno» a cui il poeta allude più volte, per sottolineare l’originalità delle sue composizioni. In quest’ottica, egli affrontò spesso l’arduo compito di superare e di rovesciare tradizioni poetiche ormai ben consolidate e rese insigni da grandi nomi, compreso quello di Omero, utilizzando la tecnica dell’oppositio in imitando, tanto ardita quanto geniale. Ne abbiamo un esempio nell’Epinicio per Berenice, che ci è giunto grazie a due diversi ritrovamenti papiracei, pubblicati uno nel 1941 e l’altro nel 1977. Il tono generale della lirica ricorda Pindaro, un autore con cui Callimaco condivideva sia l’alto concetto di sé che quello dell’originalità della propria arte; inoltre, il poeta tebano aveva anche esaltato, nella Pitica IV, il trionfo di Arcesilao, un sovrano che aveva svolto un ruolo preminente nell’antica storia di Cirene, patria amatissima di Callimaco.

Il nucleo centrale dell’epinicio callimacheo trattava il mito di fondazione dei giochi Nemei da parte di Eracle. Ma il poeta si rifiutò di celebrare la parte più nota della vicenda, l’uccisione del leone, figlio di Ortro e di Echidna, che l’eroe dovette strangolare con le mani nude, perché la terribile belva era invulnerabile. Secondo il suo gusto, Callimaco rifuggì dai toni epici e si soffermò invece a descrivere il soggiorno di Eracle presso Molorco, l’umile campagnolo che avrebbe voluto sacrificare il suo unico montone per onorare degnamente l’ospite; e frugando con sguardo attento e curioso nelle zone più inesplorate di un’illustre tradizione (l’accoglienza di Molorco a Eracle ha il suo archetipo in quella di Eumeo a Odisseo, nel XIV libro dell’Odissea), il poeta celebrò, insieme all’αἴτιον delle solennità panelleniche, anche l’ingegnosa abilità con cui il pastore costruiva le trappole per i topi, flagello delle sue magre provviste.

Leone. Statua, marmo bianco pario, 400-390 a.C. ca. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Allo stesso modo, nel III libro degli Aitia, Callimaco si accinse a narrare la storia dell’antico e nobile γένος degli Acontiadi, collegato alle più remote vicende della città di Iuli, nell’isola di Ceo. Ben presto, però, la fantasia del poeta fu attratta, più che da una ricostruzione erudita, ma forse un po’ arida, dal piacere di raccontare una bella e drammatica storia d’amore, coronata, dopo molte peripezie, dall’immancabile lieto fine: la vicenda di Acontio e Cidippe.

La favola gentile fu trattata da Callimaco con la consueta originalità. Egli non si dedicò tanto a un preciso racconto dei fatti, quanto alla descrizione di ciò che più attraeva la sua fantasia: la straordinaria bellezza dei due protagonisti, la passione immediata e profonda di Acontio, la malattia oscura e crudele di Cidippe, la gioia del sogno d’amore finalmente coronato. A conclusione del racconto, il poeta, desideroso di garantirne ai suoi lettori la veridicità, citò anche la sua fonte, l’opera di Xenomede, uno studioso del V secolo a.C., autore di una storia locale dell’isola di Ceo; in questo modo, Callimaco volle dare risalto non solo alla sua capacità creativa, ma anche alla sua attenta fatica di ricercatore erudito, evidente, per altro, in ogni momento della narrazione.

 

 

I Giambi

 

Sotto questo titolo sono raccolti tredici componimenti in dialetto ionico, caratterizzato da alcuni dorismi, nei quali Callimaco sperimentò vari tipi di versi giambici. Il contenuto e le occasioni delle singole liriche sono assai vari e anche la cronologia non è sempre ben determinabile. Tuttavia, la raccolta trova un motivo di unità nella sua struttura ad anello, poiché la prima e l’ultima composizione hanno come protagonista Ipponatte e sono scritte in giambi scazonti (coliambi), il metro di cui l’antico giambografo del VI secolo fu ritenuto inventore. Nel giambo I, Callimaco immagina infatti che Ipponatte, ritornato dal regno dei morti, perduto ormai interesse alla «guerra» contro Bupalo, il suo odiato avversario, si rivolga ai letterati del Serapeo, perennemente in discordia fra loro, per esortarli alla modestia e alla concordia, con l’edificante storia della coppa di Baticle. Costui, uomo di grandi ricchezze, in punto di morte consegnò al proprio figlio Anfalce una coppa d’oro con l’incarico di consegnarla al più saggio fra i sette sapienti. Il giovane offrì allora il prezioso oggetto a Talete, che, però, lo mandò a Biante, ritenendolo più meritevole. Biante, a sua volta, ne fece dono a Periandro e così via, finché l’ultimo, Cleobulo di Lindos, restituì la coppa a Talete, che la consacrò ad Apollo Didimeo. In questo modo, ciascuno dei sette diede prova di un’umiltà e di un senso della misura che sembrano essere scomparse del tutto dal cuore dei letterati moderni, perennemente rosi dall’orgoglio e dall’invidia.

Anche il giambo II, che ha forma di favola esopica, affronta il tema della polemica letteraria. In esso si narra che un tempo anche gli animali avevano avuto da Zeus il dono della favella; ma poiché ne abusarono con sfacciata petulanza, il dio, irritato, li rese muti e aggiunse le loro voci a quelle che gli uomini già possedevano; per questo motivo Filtone si esprime come un cane ed Eudemo come un asino. Purtroppo, la mancanza di più ampie notizie su questi due personaggi ci impedisce di appurare con certezza la loro identità e di comprendere a fondo il senso dell’ironia di Callimaco.

Banchetto sul fiume. Mosaico, I sec. a.C. ca. dal «Mosaico con scena nilotica». Palestrina, Museo Archeologico Nazionale.

 

Il giambo III ha carattere morale e contiene un’aspra critica contro la corruzione dei tempi e degli uomini, che preferiscono il denaro alla virtù; di carattere analogo è il giambo V, in cui si rimprovera il comportamento scorretto e violento di un maestro di scuola nei confronti dei suoi allievi.

Il giambo IV riprendeva un tema antichissimo, quello della contesa fra piante. Un esempio di questo tipo di favola compare già nella letteratura assiro-babilonese: ne sono protagonisti la palma e il tamerisco, che, in un vivace battibecco, esaltano ciascuno le proprie qualità. In Callimaco, che afferma di narrare una favola lidia, i contendenti sono l’alloro e l’olivo, che rivendicano ciascuno per sé il primato assoluto; la parte finale del componimento, gravemente mutila, ci impedisce di comprenderne la conclusione.

Da quanto si è detto fin qui, appare evidente come, al di là della forma metrica, la poesia giambica di Callimaco abbia assai poco in comune con l’antico carattere di questo genere letterario; un’ulteriore testimonianza ci viene fornita dagli altri componimenti della raccolta, in cui il poeta trattò argomenti del tutto estranei al giambo tradizionale.

Il giambo VI, ad esempio, è una descrizione (ἔκφρασις) della statua crisoelefantina di Zeus Olimpio, opera di Fidia; i giambi VII, VIII, X e XI hanno invece carattere eziologico: nel VII, la statua stessa di Hermes illustrava una forma particolare del culto del dio, onorato in Tracia con l’appellativo di Perpheraios; nell’VIII si spiegava l’origine di una gara di corsa, attribuendone l’istituzione agli Argonauti; il X narrava le vicende dell’eroe Mopso, per spiegare il motivo per cui, in Panfilia, Afrodite veniva onorata con il sacrificio di un cinghiale. Il rito, infatti, traeva origine dalla promessa fatta da Mopso di offrire alla dea il primo animale che avrebbe ucciso a caccia. Nell’XI, Callimaco ricostruiva l’αἴτιον di un’espressione proverbiale.

Il giambo IX riprende i temi moraleggianti del III e del V, mentre nel XII, classificabile come poesia d’occasione, Callimaco, per festeggiare la bambina dell’amico Leonte, giunta al suo settimo giorno di vita, descrive i doni offerti dagli dèi alla piccola Ebe, la dea della giovinezza, figlia di Era e di Zeus, nella stessa circostanza. Particolarmente significativo è quello di Apollo: il dio della musica e della poesia compone infatti un canto in onore della fanciulla, sicuro che il trascorrere del tempo distruggerà i doni di tutti gli altri dèi, ma non il suo, che è il più bello perché è destinato a durare per sempre. Con queste parole, Callimaco riprende il tema dell’eternità della poesia, già trattato dai lirici del VI secolo (da Saffo, soprattutto), che passerà poi, con largo successo, nella letteratura latina: il celebre incipit oraziano Exegi monumentum aere perennius (Odi III 30) ne è forse l’esempio più noto.

Ragazza che gioca agli astragali. Marmo, 130-150 d.C., Berlin, Antikenmuseum.

 

Questa varietà di contenuti, in contrasto con le consuetudini ormai consolidate, dovette attirare qualche critica a Callimaco da parte di altri letterati, che avrebbero preferito una più tradizionale unità di argomenti. Ce lo dimostra il giambo XIII, in cui il poeta si difese dall’accusa di πολυείδεια, presentando l’«eterogeneità» dei temi come un pregio e non come un difetto e confermandone la legittimità con l’esempio di Ione di Chio, un versatile poeta amico di Sofocle, vissuto fra il 490 e il 421 a.C., autore di tragedie, ma anche di componimenti epici, elegiaci, lirici e filosofici. Come abbiamo già detto, nel giambo XIII, l’ultimo della raccolta, compariva di nuovo il personaggio di Ipponatte; ma le lacune del testo ci impediscono di comprenderne con chiarezza il motivo e la funzione. Con questa sua produzione, Callimaco iniziò un nuovo genere letterario, detto σπουδογέλοιον, «seriocomico»; la critica moderna lo ha giudicato assai significativo, non solo perché ci offre un’ulteriore dimostrazione del multiforme ingegno del poeta, ma anche perché esso ebbe una notevole risonanza nella letteratura latina. Infatti, nonostante l’affermazione di Quintiliano satura…tota nostra est (Institutio oratoria X 1, 93), si è ormai giunti alla convinzione che Callimaco abbia contribuito, insieme ai giambografi del VI secolo a.C. e alla commedia antica, a offrire temi e modelli alla poesia satirica latina e al genere letterario della satura, che da lui assimilò il carattere composito dei contenuti e la tendenza a esprimere concetti di elevata e perfino severa moralità con piglio disinvolto e faceto.

 

Serapide. Tavola, affresco, II-III sec. d.C. dall’Egitto.

 

 

Le poesie liriche

 

Callimaco compose anche un certo numero di poesie liriche, in cui compaiono, ancor più accentuate, quelle caratteristiche di raffinatezza formale e di ricercata varietà del metro che già si notano nella produzione giambica. A quanto pare, egli non le raccolse in un corpus a parte, distinto dalle altre opere; perciò, nel volumen che servì a un ignoto grammatico del I secolo come fonte per le διηγήσεις del Papiro Milanese 18, queste liriche sono inserite dopo gli Aitia e i Giambi.

La prima di esse era composta in endecasillabi faleci, il metro che diverrà così caro a Catullo; ne rimangono soltanto l’incipit e l’argomento, dal quale si può comprendere che il poeta cantava la storia delle donne dell’isola di Lemno, assassine dei loro uomini.

La seconda lirica era intitolata Παννυχίς, «festa notturna», ed era composta in un metro asinarteto spesso usato da Euripide, formato da un dimetro giambico unito a un verso itifallico; l’argomento ci informa che, nella parte centrale, il carme trattava le vicende dei Dioscuri e di Elena.

La terza composizione, della quale rimangono interi poco più di venti versi, era la già ricordata Apoteosi di Arsinoe, scritta poco dopo la morte della sposa di Tolemeo II Filadelfo, avvenuta nel 270 a.C. In essa il poeta dava ancora una volta prova di rara erudizione, usando un metro anapestico piuttosto inconsueto, l’archebuleo; il contenuto era caratterizzato da toni alti e patetici, soprattutto nella descrizione del lutto che aveva colpito le città d’Egitto per la morte della regina.

Arsinoe II con le fattezze di Iside-Selene. Busto, marmo, III secolo a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Nel quarto carme, di cui restano circa dieci versi, in pentametri coriambici catalettici, Callimaco cantava il mito di Branco, un bellissimo pastorello di Mileto amato da Apollo, che aveva avuto dal dio il dono della profezia, trasmesso poi a tutti i suoi discendenti, la casta sacerdotale dei Branchidi.

A questi quattro componimenti lirici se ne possono aggiungere alcuni altri, di varia estensione, dei quali è rimasta traccia nei reperti papiracei e nella tradizione indiretta. Uno di essi, intitolato Γραφεῖον («Lo stilo», con cui si incidevano le parole sulla superficie cerata delle tavolette), era composto in distici elegiaci e, a quanto ci è dato sapere, trattava dello stile pungente e aggressivo della poesia satirica di Archiloco.

 

Berenice II. Alessandria d’Egitto, post 241 a.C. ca. Emidramma, AV 2, 13 g. Obverso: ΒΕΡΕΝΙΚΗΣ-ΒΑΣΙΛΙΣΣΗΣ, cornucopia, diadema e stella (simbolo dei Dioscuri).

 

 

L’Ecale

 

Questo poemetto in esametri è la prima testimonianza sicura di un nuovo genere letterario, l’epillio (ἐπύλλιον). Prima di Callimaco, il termine fu usato da Aristofane con il valore di «piccolo verso» e, in seguito, dal retore Ateneo, nel III secolo d.C., con il significato di «poemetto epico» di breve lunghezza, in cui predominano aspetti descrittivi o contenuti amorosi, piuttosto che storie di dèi e di eroi. Con questo tipo di composizione, Callimaco volle dimostrare la possibilità di una poesia diversa e più adatta ai mutati gusti del pubblico, scegliendo un argomento poco noto e sviluppandolo con grande perizia formale, oltre che con la consueta originalità e autonomia dalla tradizione. Il poemetto, che in origine doveva constare di un migliaio di versi (forse anche meno), ci è noto attraverso numerosi frammenti di varia estensione e attraverso le διηγήσεις del già citato Papiro Milanese 18. In esso Callimaco raccontava un’impresa di Teseo, la cattura del Toro di Maratona.

Sfuggito alle insidie di Medea, la terribile maga della Colchide divenuta moglie di Egeo, allora re di Atene, Teseo era tenuto sotto strettissima sorveglianza dal genitore, che temeva per la sua vita. L’eroe, però, eluso il controllo del padre, si mise in viaggio per affrontare il Toro di Maratona, un animale gigantesco e feroce che desolava la regione. Sorpreso dalla sera e da un violento temporale, Teseo fu costretto a chiedere ospitalità in un casolare, appartenente a una vecchia contadina, Ecale. Ella accolse cortesemente l’eroe e lo ricolmò di affettuose premure, offrendogli il meglio delle sue povere provviste. Dopo aver trascorso la notte in piacevole conversazione, l’eroe ripartì al sorgere dell’alba. In seguito, catturato e domato il terribile toro, Teseo ritornò dalla sua ospite per ringraziarla e per rassicurarla sul felice esito dell’impresa. Purtroppo, Ecale nel frattempo era morta; a Teseo, addolorato per la sua scomparsa, non restò che onorarne la memoria dando alla località il nome di Ecale e fondandovi un tempio dedicato a Zeus Ecalesio, con una festività annuale, in cui aveva luogo una gara di corsa.

Il poemetto, che ha carattere eziologico, testimonia l’erudizione di Callimaco non solo nella scelta dell’argomento, ma anche nei sottili collegamenti che legano il mito di Teseo a quello di Eracle, trattato nell’Epinicio per Berenice. Sappiamo infatti che per gli antichi le due figure di Eracle, di origine dorica, e di Teseo, l’eroe attico per antonomasia, erano contrapposte e complementari, come dimostra anche il fatto che si dicessero l’uno nato da Zeus, il dio del cielo, e l’altro da Poseidone, il signore del mare. Fra le fatiche di Eracle è compresa la cattura del toro di Creta; ma l’animale, una volta raggiunta l’Ellade, sfuggì all’eroe o fu liberato da lui, trovando dimora nelle campagne di Maratona, dove poi fu nuovamente catturato, questa volta da Teseo. Inoltre, il racconto dell’ospitalità offerta a Eracle da Molorco, che rappresenta una digressione descrittiva nella struttura dell’epinicio, appare molto simile, come intenti e come toni, al brano dell’epillio in cui Callimaco si sofferma a descrivere il povero casolare di Ecale, i vari utensili domestici, i rustici ma gustosi cibi da lei imbanditi all’eroe; un mondo semplice e sereno, contemplato con nostalgia dal cittadino di una grande e raffinata metropoli, che però rimpiange talvolta un genere di vita duro e povero, ma di più umana misura.

La “Vecchia mercantessa” (Old Market Woman). Dettaglio del volto. Statua, copia romana di età Giulio-Claudia da originale ellenistico di II sec. a.C. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Oltre all’Ecale, Callimaco aveva composto anche un altro epillio in esametri, la Galatea, di cui restano un frammento e la διήγησις. In esso, il poeta narrava il mito della Nereide Galatea e di suo figlio Galato, capostipite del popolo dei Galati, gli stessi che, nel 278 a.C., si spinsero fino all’Ellesponto, con un’impresa che colpì vivamente i contemporanei e che avrebbe potuto fornire al poeta lo spunto per la sua opera. Se così fosse, la Galatea sarebbe da considerare una delle opere giovanili di Callimaco.

 

 

Gli Inni

 

Dell’opera di Callimaco fanno parte anche sei inni, di varia estensione, metro e lingua; i primi quattro, infatti, furono composti in esametri e in dialetto epico ionico; il quinto è in distici elegiaci, con una coloritura dorica di carattere spiccatamente letterario, che richiama assai da vicino il linguaggio di un altro grande poeta ellenistico, Teocrito. Callimaco si servì dello stesso dialetto anche nell’ultimo inno, che, però, è in esametri. Tali deviazioni dagli aspetti tradizionali del genere non devono però stupirci, perché non fanno altro che confermare un carattere della poetica callimachea, la πολυείδεια, a cui abbiamo prima accennato. Gli Inni devono essere considerati composizioni letterarie, non cultuali; e se anche alcuni di essi, come il primo, il terzo e il quarto, conservano un’impostazione che richiama l’innografia omerica, essi furono destinati certo alla recitazione, forse in ambiente simposiale. Ciò si può dedurre dalla struttura del secondo, del quinto e del sesto, che hanno carattere espositivo, con un narratore che si rivolge al pubblico, durante lo svolgimento di un rito. Questa particolarità ha indotto alcuni studiosi a stabilire un raffronto con Teocrito, tentando di ricavarne anche delle indicazioni per la datazione, che si rivela però un problema piuttosto difficile. È certo infatti che gli Inni vennero composti in un arco di tempo assai lungo; elementi interni ad essi ci permettono di stabilire che il più antico è l’inno A Zeus, databile forse fra il 283 e il 280 a.C., mentre il più tardo è quello Ad Apollo, che potrebbe risalire al periodo fra il 258 e il 247 a.C. Un accenno all’invasione dei Galati (274 a.C.) e all’apoteosi di Tolemeo Filadelfo, scomparso nel 246, ci sono utili per datare l’inno A Delo; per gli altri tre, purtroppo, non abbiamo indicazioni sufficienti.

Il contenuto degli Inni presenta un’evidente fusione di antico e di nuovo; insieme a tracce della remota tradizione rapsodica compaiono aspetti tipici della cultura ellenistica: alla celebrazione degli dèi si affianca quella del sovrano, considerato come il protagonista di sfarzose cerimonie di gusto più orientale che greco; il mondo divino è descritto con una certa vena umoristica, che ha dei precedenti in Omero (Odissea VIII 266 sgg.), come il racconto boccaccesco ante litteram degli amori di Ares e Afrodite, sorpresi da Efeso, imprigionati in una rete ed esposti al ludibrio degli altri dèi. Ma in Callimaco compare anche il gusto per la descrizione precisa e concreta, per il particolare prezioso o quotidiano, assolutamente assente nella tradizione più antica; di conseguenza, la vita degli dèi si colora, nei versi nel nostro poeta, di toni molto più umani e “borghesi”, mentre sarebbe inutile cercarvi sentimenti di autentica religiosità, ormai estranei al mondo alessandrino.

Tolomeo III Evergete, Alessandria d’Egitto, 245-222 a.C. ca. Emidramma, AE 35, 46 g. Recto: Testa diademata e barbata di Zeus-Ammone, voltata a destra.

L’inno I, A Zeus, sembra riprendere, all’inizio, schemi tradizionali, narrando la nascita e l’infanzia di Zeus con forme e linguaggio di stampo epico, a cui si unisce però la tendenza a digressioni descrittive del tutto nuove. Così, quando il poeta racconta come Rea, dopo aver partorito Zeus, cercasse invano dell’acqua per purificarsi e per lavare il neonato, la sua attenzione si sofferma a lungo, con erudizione, ma anche con vivo realismo, sull’arido paesaggio dell’Arcadia, che non ha ancora ricevuto dal grembo di Gea il dono delle acque. Prima che Rea colpisca con lo scettro il fianco sassoso del monte, per farne scaturire le impetuose fiumane prigioniere nelle viscere della terra, l’occhio del poeta coglie tutti i particolari dell’ambiente desolato dalla calura: i lecci dalle chiome disseccate dalla siccità, i segni lasciati dalle ruote dei carri nella polvere delle vie, le petraie assolate popolate di serpi, il viandante sitibondo che cerca ansiosamente un filo d’acqua, ignorando che, sotto i suoi piedi, nel seno profondo della terra, ne scorrono rapinosi torrenti. La dimensione temporale del racconto è quella arcaica del mito; ma la descrizione del paesaggio prende spunto da un’esperienza concreta, che ci richiama alla mente l’ardente estate mediterranea già descritta da Esiodo e da Alceo. Ma l’infanzia di Zeus, allattato dalla capra Amaltea e affidato da Rea alle Ninfe, fu di breve durata; divenuto precocemente adulto, il giovane dio spartì con giustizia il potere con i suoi fratelli maggiori e assegnò a tutti gli altri dèi il controllo sulle attività umane, riservando per sé solo il compito di proteggere i re, «perché non c’è niente di più divino dei sovrani, stirpe di Zeus» (Inni I, 79-80). A questo punto, all’esaltazione della potenza di Zeus si ricollega l’omaggio a Tolemeo Filadelfo, esempio terreno di regalità, che il dio supremo ha voluto subito mettere alla prova, per saggiarne le capacità. Quest’allusione, prima di qualunque tono servile o bassamente adulatorio, permette di datare l’inno con una certa sicurezza al 283 o al 282 a.C., quando Tolemeo, appena salito al trono, dovette fronteggiare la ribellione provocata dai suoi fratelli maggiori e quando forse Callimaco non era ancora stato accolto a corte; si tratterebbe perciò del più antico fra gli Inni.

 

Statua di Apollo. Marmo, copia romana del II secolo d.C. da un originale ellenistico, da Cirene. British Museum.

L’inno II, Ad Apollo, può invece essere considerato il più tardo della raccolta, perché è databile agli anni in cui Cirene ritornò sotto il potere dei Tolemei, con le nozze fra Berenice e Tolemeo III Evergete. In esso, Callimaco, dopo aver esaltato il dio e i suoi benefici nei confronti dell’umanità, secondo gli schemi dell’innologia sacra, lo celebra con l’epiteto Κάρνειος, che il poeta considera «avito», perché tipico della città di Cirene, fondata dal suo antenato Batto proprio per volere del dio. Ma oltre a questa allusione alle glorie di famiglia, l’inno contiene un altro importante accenno autobiografico, che abbiamo già preso in esame: la scena finale in cui l’Invidia, che sussurra all’orecchio di Apollo calunnie contro il poeta, viene sdegnosamente allontanata dal dio con un calcio; il tono è analogo a quello dell’Elegia contro i Telchini, che, come abbiamo visto, appartiene agli anni senili del poeta.

 

Statua di Artemide. Bronzo, IV secolo a.C. ca. Museo Archeologico del Pireo.

L’inno III, Ad Artemide, è uno dei più estesi e anche dei più vari nel contenuto, tanto da sembrare privo di unità; ma questa caratteristica, presente anche negli Aitia, ci fa supporre che Callimaco abbia scelto deliberatamente tale struttura, nel desiderio di sperimentare una nuova tecnica narrativa, applicandola a un genere letterario così antico. L’inno è databile solo approssimativamente al periodo centrale dell’attività di Callimaco (forse dopo il I libro degli Aitia). Fra i passi degni di nota per l’erudizione, possiamo ricordare un accenno al mito di Eracle e Teodamante, in polemica con il modo in cui l’aveva trattato Apollonio Rodio, e uno sfogo di preziosa dottrina nella parte finale del componimento, in cui compare un elenco di luoghi e personaggi legati al culto di Artemide, forse un po’ troppo lungo e monotono per il nostro gusto. Al contrario, ci attraggono per la loro grazia e la loro perfezione formale alcune scenette, in cui il poeta descrive con una straordinaria freschezza l’infanzia di Artemide. All’inizio, il poeta ci mostra la dea, ancora bambina, mentre cerca di convincere il padre ad accontentare i suoi desideri, standogli seduta sulle ginocchia e accarezzandogli il volto, e, anche se questo padre è Zeus, il dio supremo ci appare come un qualunque genitore affettuoso, schiavo delle moine della figlioletta e assolutamente incapace di rifiutarle qualche cosa (Inni III, 4-40). D’altra parte, che Artemide sia una bambina decisa e capace di ottenere tutto ciò che vuole, lo dimostra il suo comportamento di fronte ai Ciclopi che devono fabbricarle l’arco e le frecce. Ben lontana dall’essere spaventata dai mostruosi giganti monocoli, che le altre dee minacciano di chiamare per intimorire i loro figli quando fanno i capricci, la piccola si arrampica sulle ginocchia poderose di uno di essi, Bronte, e aggrappandosi con le manine al folto pelo che copre il petto del Ciclope, ne strappa un ciuffo lasciandogli per sempre una chiazza depilata al centro del torace (Inni III, 72-86). In questo modo, Callimaco offre un magistrale esempio del gusto alessandrino, temperando la solennità del tema con un garbato umorismo; ne è riprova la scena in cui Eracle, perennemente affamato, esorta la futura cacciatrice a non perdere tempo con piccole prede, ma a dedicare la sua attenzione soltanto a cinghiali e a tori, suscitando così il riso di tutti gli dèi, che ben conoscono il formidabile appetito del fortissimo eroe (Inni III, 144-157).

 

Guerriero galata. Statuetta, terracotta, 200 a.C. ca. dall’Egitto.

L’inno IV, A Delo, il più ampio di tutti, riprende all’inizio un tema già trattato nell’inno omerico Ad Apollo Delio. In esso si narra che, quando Latona stava per partorire, nessuna delle terre voleva accoglierla, per timore della vendetta di Hera, gelosa della rivale. Questa parte iniziale del mito offre a Callimaco l’opportunità per un’ampia digressione geografica, che evoca agli occhi del lettore un vasto quadro di paesaggio, delineato con grande novità espressiva, oltre che con profonda erudizione. Infine, Latona, disperatamente in cerca di un rifugio che il mondo intero sembra negarle, giunge all’isola di Cos; e qui avviene il più straordinario dei miracoli: Apollo, ancora chiuso nel seno materno, fa sentire la sua voce profetica, dando così prova di una precocità superiore a quella di qualunque altro dio. Prima di Callimaco, il tema della precocità divina era stato trattato solo nell’inno omerico A Hermes, ben noto e assai apprezzato dai lettori ellenistici. In questo modo, il poeta entrò in competizione con il suo illustre modello e se ne distaccò, sviluppando l’argomento in modo completamente diverso. Apollo, infatti, consiglia alla madre di non fermarsi a Cos, perché non è conveniente che egli venga alla luce in quell’isola, che pure è fertile e bella; «ma un altro dio le Moire destinano a lei [sc. a Cos], / eccelsa prole di dèi Salvatori» (Inni IV, 165-166), che governerà fino all’estremo Occidente, dove a sera riposano i cavalli del Sole. La profezia di Apollo continua alludendo all’invasione dei Celti, designati qui con il nome di “Galati”, che la Grecia dovette fronteggiare intorno al 280 a.C. Questi popoli, emigrati verso sud in cerca di nuove terre, attaccarono dapprima la Macedonia, uccisero in battaglia il re Tolemeo Cerauno e dilagarono poi nel cuore dell’Ellade. Le loro orde giunsero in prossimità del santuario di Delfi, probabilmente con l’intenzione di spogliarlo dei ricchissimi doni votivi; ma furono respinti dagli Etoli. Questo accenno permette una datazione abbastanza precisa dell’inno; e l’invenzione poetica della profezia apollinea a proposito dell’isola di Cos, mentre contribuisce, in quanto parola divina, a dare un tono di ineludibile verità al presagio della futura grandezza di Tolemeo, ne attenua al tempo stesso il tono evidentemente encomiastico.

 

Statua della cosiddetta «Atena Farnese». Copia romana dall’originale di Pirro, della scuola fidiaca, V secolo a.C. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

L’inno V, Per i lavacri di Pallade, è scritto in distici elegiaci e non presenta alcun elemento interno che possa permettere una collocazione cronologica anche approssimativa. Oltre ad avere una metrica inconsueta per un inno, questo componimento è anche un esempio di poesia «mimetica», una forma innovativa portata a perfezione da Callimaco e da Teocrito, che conferisce all’inno la struttura di un discorso diretto, pronunciato dai protagonisti di un cerimonia rituale. In questo caso, il poeta rievoca la festa annuale di Pallade Atena ad Argo, durante la quale la statua della dea viene posta su un carro e portata a bagnarsi nelle acque del fiume Inaco. La voce narrante è quella di un banditore sacro, che invita le devote e dà loro istruzioni per il rito. Poiché l’apparizione della statua della dea rappresenta un’autentica epifania, nessun occhio maschile si deve posare sul suo simulacro, immerso nel bagno rituale; perciò, affinché nessun uomo sia tentato di cedere a una curiosità sacrilega, l’araldo narra il mito di Tiresia.

Un giorno, Pallade e la ninfa tebana Cariclo, sua inseparabile compagna e madre di Tiresia, vollero trovare sollievo alla calura pomeridiana, bagnandosi nelle fresche acque della fonte Ippocrene; Tiresia raggiunse quel luogo sacro per dissetarsi:

 

75    Τειρεσίας δ᾽ ἔτι μῶνος ἁμᾶ κυσὶν ἄρτι γένεια

περκάζων ἱερὸν χῶρον ἀνεστρέφετο·

διψάσας δ᾽ ἄφατόν τι ποτὶ ῥόον ἤλυθε κράνας,

σχέτλιος· οὐκ ἐθέλων δ᾽ εἶδε τὰ μὴ θεμιτά.

 

 

Ma ancora Tiresia solo coi cani, la guancia appena da barba

scurita, si aggirava per il luogo sacro;

mosso da sete indicibile giunse alle acque della fonte,

sciagurato: e, senza volerlo, vide la proibita visione[4].

 

Pallade Atena, adirata, alza un grido; una tenebra improvvisa, profonda come la notte, cade sugli occhi di Tiresia, che rimane immobile e muto. Ma sua madre Cariclo, disperata per il destino del figlio, invoca pietà dalla dea, che le ha finora dimostrato affetto e amicizia. Atena, pur senza mutare la legge irrevocabile che condanna alla cecità l’uomo che posi gli occhi su una nudità divina, si lascia impietosire e promette a Cariclo che suo figlio sarà compensato della perdita della vista con il dono della profezia. I suoi occhi mortali saranno ciechi per sempre, ma egli avrà la capacità di comprendere il misterioso linguaggio dei segni mandati dagli dèi, vivrà una vita lunghissima e conserverà le sue capacità di veggente anche dopo la morte.

L’inno, dunque, sviluppa anche il tema eziologico, caro a Callimaco; ma quello che maggiormente colpisce la nostra attenzione è la straordinaria capacità di suggestione che emana dai versi centrali dell’inno: la profonda calma meridiana, l’acqua della fonte, la quiete suprema che domina la montagna evocano nella fantasia del lettore un paesaggio carico di sacro mistero, in cui il sovrumano silenzio prelude a un’epifania divina, inviolabile dall’occhio umano. L’avventura di Tiresia è delineata in pochissimi versi, con tratti di una sobrietà scarna e stupendamente efficace: la visione involontaria, il grido di Pallade, l’improvvisa notte che piomba sugli occhi del giovane, suggellandovi per sempre l’immagine della dea; poi, l’immobilità di Tiresia e il suo silenzio, che lo assimilano all’incanto del paesaggio. Dopo questo momento di altissima poesia, l’inno riprende il suo ritmo più discorsivo e disteso, fino al commiato finale, quando la statua della dea, terminata la cerimonia, si appresta a far ritorno nel tempio, in mezzo alla schiera delle sue fedeli.

 

Iside-Demetra con spiga e scettro. Stele con rilievo, III-II sec. a.C. ca. dal Tempio di Iside. Dione, Museo Archeologico.

L’inno VI, A Demetra, è anch’esso un saggio di poesia «mimetica»; come nel precedente, la voce narrante è quella di un addetto alla cerimonia sacra, che si rivolge alle fedeli della dea, in attesa di celebrare le Tesmoforie dopo un giorno di digiuno rituale. Dopo il preludio, in cui si indicano alle donne le prescrizioni da seguire, mentre aspettano che giunga la processione della dea, il narratore inizia il racconto delle affannose peregrinazioni di Demetra in cerca di sua figlia Persefone, rapita da Hades. Ma la triste rievocazione delle pene della dea si chiude quasi subito: tutta la parte centrale dell’inno, che non è fra i più estesi, è dedicata al mito di Erisictone, l’eroe tessalo, figlio di re Triopa, che, per aver tentato di abbattere un bosco sacro a Demetra, fu punito da lei con una fame insaziabile. Il giovane intendeva usare il legname degli alberi consacrati per costruirsi una sala da banchetto nel suo palazzo; ma non appena ebbe vibrato il primo colpo d’ascia contro il tronco di un altissimo pioppo, la pianta emise un doloroso grido, che giunse alle orecchie della dea. Demetra, allora, assunte le sembianze di un’anziana sacerdotessa, cercò di distogliere Erisictone dal suo proposito; ma l’eroe la trattò con prepotenza e disprezzo, minacciando di colpirla con l’ascia, se avesse continuato a importunarlo. Allora Demetra riprese il suo vero, terribile aspetto e condannò il giovane sacrilego a essere tormentato implacabilmente dalla fame e dalla sete.

A questo punto, la funzione eziologica dell’inno sarebbe già compiuta, perché la punizione di Erisictone si ricollega, per contrasto, al digiuno rituale delle fedeli della dea, ormai giunta al termine. Ma Callimaco sente ancora il bisogno di dare libero sfogo alla sua fantasia e alla sua straordinaria capacità fabulatoria; il poeta, così sobrio e incisivo nel narrare l’avventura di Tiresia, cede qui al piacere del racconto. Erisictone è un principe di sangue reale e i suoi familiari non vorrebbero che il suo stato recasse loro disonore agli occhi dell’intera città; perciò, tentano in ogni modo di tener nascosta la sua terribile disgrazia, adducendo le più varie giustificazioni per le assenza del principe.

L’insaziabile voracità di Erisictone lo spingerà, dopo aver divorato tutte le scorte della reggia, a elemosinare il cibo per strada, rendendo così manifesta a tutti la sua terribile punizione.

Callimaco descrive la pena dell’eroe senza suscitare alcun senso di orrore religioso, ma inserendola nel contesto quotidiano di una realtà familiare, in cui essa crea umanissimi sentimenti di disagio e di vergogna. L’inno si chiude con un’invocazione a Demetra, perché conceda alle sue fedeli abbondanza e felicità.

 

Tolomeo III Evergete, Alessandria d’Egitto, 245-222 a.C. ca. Emidramma, AE 35, 46 g. Obverso: ΠΤΟΛEMAIOY- BAΣΙΛΕΩΣ, Aquila stante verso sinistra, sopra un fascio di saette, una cornucopia e il diadema reale.

 

Gli Epigrammi

La produzione poetica di Callimaco comprende anche un corpus di oltre sessanta epigrammi di vario argomento e di diversa estensione (dal monodistico, formato da due soli versi – un esametro e un pentametro – alla breve elegia), di cui non è possibile stabilire una cronologia interna, benché alcuni di essi contengano riferimenti storici o autobiografici. In base all’argomento trattato, essi possono essere suddivisi in quattro categorie: epigrammi funerari, votivi, erotici e letterari. Grazie a essi, Callimaco occupò una posizione di preminenza nell’ambito della prima generazione dei poeti appartenenti alla cosiddetta scuola ionico-alessandrina, per lo stile raffinato, la grazia elegante, la capacità di esprimere sia il pathos sincero che l’omaggio garbato, senza cadere mai in toni lacrimevoli o servili.

Gli epigrammi più interessanti per noi sono forse quelli letterari, in cui compaiono accenni alla poetica dell’autore, che arricchiscono e completano quelli presenti in altre opere. Grazioso e significativo, a questo proposito, l’epigramma I, Anthologia Palatina VII, 89, che ha come protagonista Pittaco, uno dei sette sapienti già ricordati nel giambo I. Il saggio vegliardo, mentre siede tranquillo in una piazzetta nella quale alcuni bambini giocano con le trottole, vene interrogato da un giovanotto in procinto di sposarsi. Poiché gli sono state offerte due possibilità, quella di unirsi a una ragazza ricca e di condizione sociale superiore alla sua, e quella di prendere in moglie una fanciulla di rango più modesto e di mezzi pari a quelli del futuro marito, il giovane vorrebbe conoscere l’opinione di Pittaco, prima di impegnarsi con l’una o con l’altra. Ma, mentre il saggio sta per rispondere, uno dei bambini, vedendo che un suo compagno sta per colpirgli la trottola, gli grida: τὴν κατὰ σαυτὸν ἔλα («Prendi quella alla tua portata!». Pittaco, allora, invita il giovane a considerare le parole del fanciullo come la risposta giusta ai suoi dubbi. Lo spirito della favoletta è simile a quello dei Giambi; e la critica è concorde nel riconoscere in essa un’ulteriore riconferma delle scelte letterarie e stilistiche di Callimaco, ben consapevole di ciò che si adattava maggiormente alla sua vena poetica.

Alla categoria degli epigrammi letterari di contenuto encomiastico appartiene il LI, scritto probabilmente dopo il 246 a.C., quando si celebrarono le nozze fra Tolemeo III Evergete e Berenice, figlia di Megas. Alludendo a una statua che raffigurava la giovane e bella sovrana, Callimaco afferma, con elegante omaggio cortigiano, che le Cariti ormai non sono più tre, ma quattro e senza la quarta «neanche le Cariti stesse sarebbero Cariti».

La stessa sorridente finezza toglie ogni senso del dramma alle sofferenze d’amore e riduce il rapporto fra innamorati a un gioco di schermaglie e di ripicche, in cui il rifiuto o l’abbandono possono causare malinconia, ma non certo profonde crisi esistenziali. Ne è esempio l’epigramma LXIII, dedicato a una ragazza di nome Conopio («Zanzaretta»), che sa essere pungente e dispettosa come il suo nome:

 

 

οὕτως ὑπνώσαις, Κωνώπιον, ὡς ἐμὲ ποιεῖς

κοιμᾶσθαι ψυχροῖς τοῖσδε παρὰ προθύροις.

οὕτως ὑπνώσαις, ἀδικωτάτη, ὡς τὸν ἐραστὴν

κοιμίζεις, ἐλέου δ᾽ οὐδ᾽ ὄναρ ἠντίασας.

5      γείτονες οἰκτείρουσι, σὺ δ᾽ οὐδ᾽ ὄναρ. ἡ πολιὴ δὲ

αὐτίκ᾽ ἀναμνήσει ταῦτά σε πάντα κόμη.

 

 

        Che tu dorma, Conopio, il sonno che a me

fai dormire presso questo gelido atrio!

Che tu dorma, perfidissima, come il tuo amante

fai dormire, e neanche in sogno ottengo pietà!

5      I vicini si commuovono, e tu neanche in sogno! Ma grigia

la chioma presto ti rammenterà di tutto ciò[5].

Ragazza in fuga. Parte della decorazione acroteriale, pietra locale, dalla Casa Sacra di Eleusi.

 

Il tema è quello del παρακλαυσίθυρον (il «lamento dell’amato presso la porta chiusa»), caro ai poeti erotici alessandrini e destinato a grande fortuna nella poesia lirica latina. La raffinatezza formale, evidenziata dall’insistito gioco delle anafore (vv. 1 e 3, 4-5), dà alla breve lirica un tono di elegante intellettualismo, assolutamente privo di dramma. Anche l’accenno finale all’inesorabile vicinanza della vecchiaia – un topos in questo genere di letteratura – esprime qui soltanto una ripicca un po’ stizzosa, unica possibilità di rivincita dell’amante respinto, non certo l’angosciosa premonizione della caducità della gioventù, della bellezza, dell’amore e della vita stessa, che rende così intense le poesie di Mimnermo.

Ma questa poesia tanto leggera e sorridente può anche trovare le espressioni più pure e intense di una mestizia raccolta e dignitosa, come accade in alcuni epigrammi sepolcrali, a cui la brevità conferisce un più profondo senso di composto dolore:

 

Δωδεκέτη τὸν παῖδα πατὴρ ἀπέθηκε Θίλιππος

ἐνθάδε, τὴν πολλὴν ἐλπίδα, Νικοτέλην.

 

 

        Dodicenne il bambino ha qui deposto il padre Filippo,

la sua grande speranza, Nicotele[6].

 

 

 

 

Una fortuna grandissima, dall’antichità ai giorni nostri

 

Dopo Omero e Menandro, Callimaco è forse il poeta greco che ha avuto più fortuna, dall’antichità ai giorni nostri. Nella letteratura latina arcaica, Ennio si ispirò al proemio degli Aitia per comporre quello degli Annales, in cui, con evidente riferimento al testo callimacheo, narra che Omero gli apparve in sogno sul monte Parnaso. Anche il genere letterario dell’epillio, ripreso da Mosco, un poeta siracusano della seconda metà del II secolo a.C., ebbe una straordinaria fortuna: i maggiori fra i poetae novi, come Elvio Cinna, Licinio Calvo e lo stesso Catullo (Carmen LXIV) si ispirarono a esso; a Catullo appartiene anche la già ricordata versione della Chioma di Berenice.

In età augustea, il poeta elegiaco Properzio considerò titolo d’onore essere definito «il Callimaco romano» e anche Orazio, Ovidio (il personaggio di Bauci, Metamorphoseon VIII, 620 sgg. si ispira a quello di Ecale) e lo stesso Virgilio si rifecero speso a temi della poesia e della poetica callimachee; perfino la Ciris, poemetto di non sicura attribuzione, che apparterrebbe agli anni giovanili di Virgilio, risente di questa influenza. Dell’importanza di Callimaco per comprendere a fondo tono e contenuto della satira latina si è già parlato.

Tuttavia, ancora più notevole della sua influenza diretta di questo autore, fu quella esercitata per molti secoli dal suo canone stilistico: della subtilitas callimachea e delle sue continue esortazioni al labor limae fecero tesoro non solo la letteratura latina, ma anche la letteratura italiana rinascimentale e neoclassica. Agnolo Poliziano, nella Giostra, e Ugo Foscolo, nelle Grazie, ebbero senza dubbio presenti il testo e lo stile del poeta cirenaico che, in tempi più vicini a noi, non mancò di ispirare anche Pascoli (Poemi conviviali) e D’Annunzio (Alcyone) con la sua elegante preziosità, frutto di erudizione e di attenta ricerca filologica.

***

Note:

[1] Callim. Aitia IV, fr. 110 Pf., 47-56, tr. G.B. D’Alessio.

[2] Callim. epigr. XXVIII, tr. G.B. D’Alessio.

[3] Callim. hymn. II, 105-112, tr. G.B. D’Alessio.

[4] Callim. hymn. V, 75-78, tr. G.B. D’Alessio.

[5] Callim. epigr. LXIII, tr. G.B. D’Alessio.

[6] Callim. epigr. XIX, tr. G.B. D’Alessio.

La Chioma di Berenice

di Callimaco, Aitia, Giambi e altri frammenti, vol. II, traduzione e note di G.B. D’Alessio, Milano 1996, pp. 522-539.

 

Callim. Aitia IV, fr. 110 Pf. (Coma Berenices)

 

 

Fr. 110

      Πάντα τὸν ἐν γραμμαῖσιν ἰδὼν ὅρον ᾗ τε φέρονται

.       .       .       .       .       .       .

7    †η † με Κόνων ἔβλεψεν ἐν ἠέρι τὸν Βερενίκης

βόστρυχον ὃν κείνη πᾶσιν ἔθηκε θεοῖς

.       .       .       .       .       .       .

14       [σύμβολον ἐννυχίης. . .ἀεθλοσύνης?]

.       .       .       .       .       .       .

26       [μεγάθυμον?]

.       .       .       .       .       .       .

40       σήν τε κάρην ὤμοσα σόν τε βίον

.       .       .       .       .       .       .

43                                                    ].[

ἀμνά]μω[ν Θείας ἀργὸς ὑ]περφέ[ρ]ετ[αι,

45  βουπόρος Ἀρσινόης μητρὸς σέο, καὶ διὰ μέ[σσου

Μηδείων ὀλοαὶ νῆες ἔβησαν Ἄθω.

τί πλόκαμοι ῥέξωμεν, ὅτ’ οὔρεα τοῖα σιδή[ρῳ

εἴκουσιν; Χαλύβων ὡς ἀπόλοιτο γένος,

γειόθεν ἀντέλλοντα, κακὸν φυτόν, οἵ μιν ἔφηναν

50       πρῶτοι καὶ τυπίδων ἔφρασαν ἐργασίην.

ἄρτι [ν]εότμητόν με κόμαι ποθέεσκον ἀδε[λφεαί,

καὶ πρόκατε γνωτὸς Μέμνονος Αἰθίοπος

ἵετο κυκλώσας βαλιὰ πτερὰ θῆλυς ἀήτης,

ἵππο[ς] ἰοζώνου Λοκρίδος Ἀρσινόης,

55  ἤ[λ]ασε δὲ πνοιῇ με, δι’ ἠέρα δ’ ὑγρὸν ἐνείκας

Κύπρ]ιδος εἰς κόλπους      ἔθηκε

αὐτή μιν Ζεφυρῖτις ἐπιπροέ[ηκεν

. . . .Κ]ανωπίτου ναιέτις α[ἰγιαλοῦ.

ὄφρα δὲ] μὴ νύμφης Μινωίδος ο[

60       . . . . .]ος ἀνθρώποις μοῦνον ἐπι.[

φάεσ]ιν ἐν πολέεσσιν ἀρίθμιος ἀλλ[ὰ φαείνω

καὶ Βερ]ενίκειος καλὸς ἐγὼ πλόκαμ[ος,

ὕδασι] λουόμενόν με παρ’ ἀθα[νάτους ἀνάγουσα

Κύπρι]ς ἐν ἀρχαίοις ἄστρον [ἔθηκε νέον.

65                                                                                ]

]

πρόσθε μὲν ἐρχομεν. .μετοπωρινὸν [Ὠκ]εανόνδε

].ο[

ἀ]λλ’ εἰ κα[ι                ]. . . . .ν

70                                                  ]. .[.] ιτη[

Παρθένε, μὴ] κοτέσῃ[ς, Ῥαμνουσιάς· οὔτ]ις ἐρύξει

βοῦς ἔπος        ]η. . .[       ].[    ].βη

].[.]ελε.[         ].θράσος ἀ[στ]έρες ἄλλοι

]νδινειε.[         ]οσοσο[.]τεκ.[.]ω·

75  οὐ τάδε μοι τοσσήνδε φέρει χάριν ὅσ[σο]ν ἐκείνης

ἀ]σχάλλω κορυφῆς οὐκέτι θιξόμεν[ος,

ἧς ἄπο, παρ[θ]ενίη μὲν ὅτ’ ἦν ἔτι, πολλὰ πέπωκα

λιτά, γυναικείων δ’ οὐκ ἀπέλαυσα μύρων.

.       .       .       .       .       .       .

89  ο.[

90       με[

νυ[                  ].[

το.[                ]νθι[

γείτ[ονες          ]ως[

α.[       ]. . Ὑδροχ[όος] καὶ[       Ὠαρίων.

94a χ[αῖρε], φίλη τεκέεσσι.[

94b     .[       ]. . . . .[.].ν.[

 

Berenice II. Alessandria d’Egitto, 246-222 a.C. ca. Pentadramma, AV 21, 23 g. Recto: busto diademato e velato della regina, voltato a destra.

 

La chioma di Berenice[1]

 

Argomento

Dice che Conone pose tra gli astri il ricciolo di Berenice, che quella aveva promesso di dare in voto agli dèi, quando ‹il marito› fosse ritornato dalla guerra in Siria[2].

Fr. 110[3]

      Avendo in disegni l’orizzonte tutto veduto, come si muovan

[gli astri sorgendo e calando] (…)

7    (…) mi osservò Conone[4] nel cielo, di Berenice

ricciolo, che ella votò a tutti gli dèi (…)

[promettendolo in dedica quando il re partì per la guerra immediatamente dopo il matrimonio, ancora mostrando] [13-14 (?)] traccia della notturna lotta[5] (…) [Tu, regina, soffristi moltissimo; eppure, io ricordo come, da fanciulla, ti eri mostrata] [26 (?)] di animo forte[6] (…) [Mi promettesti in voto con sacrifici. Il re, frattanto, aveva sottomesso l’Asia all’Egitto e per questo, io, portata in cielo, assolvo al tuo voto. Contro la mia volontà ho lasciato il tuo capo] [40] sulla tua testa lo giuro, sulla tua vita (…)[7] [Ma non ho potuto resistere al ferro, che è stato in grado di spianare il monte più alto che]

44       [il chiaro rampollo di Theia] sorvola,

45  spiedo (?) della madre tua Arsinoe, e attraverso

l’Athos passarono le navi funeste dei Medi[8].

Cosa faremo noi trecce, se monti sì grandi cedono

al ferro? Possa perire la stirpe dei Càlibi[9],

che, mala pianta, sorgente da terra, lo rivelarono

50       per primi, e mostrarono l’arte dei magli!

Da poco, recisa di fresco, mi rimpiangevan le chiome sorelle,

ed ecco il fratello di Memnone l’Etiope

si slanciava ruotando le ali screziate, vento ferace,

destriero della Locride Arsinoe, cinta di viole[10]:

55  con il soffio mi [spinse][11], e, portandomi per l’umido aere,

mi pose nel grembo di Cipride (…):

Zefiritide stessa a [tal] uopo lo (…) [aveva inviato]

(…) abitatrice della spiaggia Canopia[12].

[Perché] non della fanciulla Minoide (…) [la corona]

60       (…) agli uomini solo (…) [risplendesse],

ma fra molte [luci fossi] annoverata

pure io, la bella treccia di Berenice,

[mentre agli] immort[ali ascendevo, nell’acque] lavandomi,

[Cipride] astro [nuovo] tra gli antichi [mi pose][13].

[Infatti, sopra la Vergine e il Leone, accanto all’Orsa] [67] andando in Oceano in autunno (?) dinanzi [al lento Boote][14]. [69] Ma anche se [per tutta la notte sono nel firmamento e solo la luce del giorno mi restituisce al mare[15]], [71-72] – [non] adirarti [Vergine di Ramnunte[16]]: nessun bue bloccherà la mia parola[17] (…) [73] [neanche se mi faranno a pezzi per la mia] audacia le altre stelle (…) –

75  non mi dà questo gioia pari al dolore

per non più toccare quel capo

da cui, ancor verginale, molti ho bevuto

poveri ungenti, ma non ho goduto dei profumi di sposa[18].

[89] (…) [93] vi[cini (?)] (…) [94] l’Aquario e (…) Orione. [94a] S[alve], cara ai figli[19] (…) [94b] (…)

 

La Coma Berenices e le costellazioni vicine rappresentate da Johannes Hevelius nel suo Firmamentum Sobiescianum sive Uranographia (1687).

 

 

***

Note:

[1] L’argomento di questo componimento è stato aggiunto, alla fine della colonna che concludeva gli Aitia, in una grafia più minuta. Nel codice P. Oxy. 2258 (VI-VII sec.) l’elegia non è seguita dall’Epilogo, ma dal fr. 384. Non si può stabilire con certezza se, come mi sembra di gran lunga più verosimile, la collocazione alla fine degli Aitia risponde alle intenzioni dell’autore, che la pose a bilanciare l’Epinicio di Berenice, che apriva il III libro, o se sia invece dovuta a qualche più tardo (e più o meno occasionale) intervento editoriale.

[2] Alla partenza di Tolemeo III per la Terza guerra siriaca (246-241) la giovane moglie Berenice aveva promesso di dedicare agli dèi una ciocca della sua chioma, secondo un uso che trova paralleli dai poemi omerici (Il. XXIII 144, dove Peleo fa voto di una ciocca del figlio Achille al fiume Spercheio in caso egli ritorni da Troia) al più tardo romanzo, che offre il parallelo più stringente (Xen. Eph. V 11, 6: Anzia dedica al dio le chiome per la salvezza dell’amato Abrocome). La ciocca scomparve e l’astrologo Conone propose di vederla catasterizzata in un gruppo di stelle ancora prive di nome, collocate tra il Leone e la Vergine, Boote e l’Orsa Maggiore.

[3] Inserisco qui quello che si può ricavare dal testo callimacheo in base ai due papiri e alla tradizione indiretta. In corsivo è indicato brevemente il contenuto delle parti perdute.

[4] Nato a Samo e attivo in Sicilia e in Magna Grecia, dove entrò in strette relazioni con Archimede, l’astronomo Conone doveva essere in Alessandria negli anni ’40: incerta la sua data di morte, che precedette in ogni caso di parecchi anni quella di Archimede (212). Sono attestati suoi lavori sulle eclissi solari e sulle episemasie parapegmatiche (sulle fasi annuali delle stelle fisse).

[5] Cfr. dulcia nocturnae portans vestigia rixae in Catullo. Si è creduto di rintracciare un’eco dell’originale callimacheo in questo nesso che in Agazia, A.P. V 293, 18, è usato a indicare il bacio, propriamente «pegno della notturna lotta».

[6] Hygin. Astr. II 24 attesta anche per Callimaco l’uso dell’aggettivo magnanima («coraggiosa») riferito a Berenice, che aiutò il padre in un’azione militare (cfr. fr. 388: anche se è impossibile collegare a questo evento l’occasione del matrimonio con Tolemeo III, come suggerisce il testo di Catullo). Il testo greco è un mero tentativo di retroversione, collocato all’altezza del corrispondente passo in Catullo.

[7] La chioma riprende la formula ufficiale di giuramento per i sovrani. È naturalmente implicazione giocosa il fatto che a giurare per la testa siano i capelli, con meccanismo analogo a quello che fa giurare Apollo per se stesso in Aitia libro incerto, fr. 114, 5.

[8] L’interpretazione dei due distici è tormentatissima: a quanto pare, si riferiscono entrambi all’Athos (per la cui iperbolica altezza cfr. Canti fr. 228, 47 e 53). «Rampollo di Theia» è Borea in Ecale fr. 87 (come gli altri venti, figlio di Eos, l’Aurora, figlia a sua volta della titanessa Theia), e lo stesso senso si adatterebbe bene a questo contesto: l’Athos è il monte più alto sorvolato dal trace vento del Nord (detto qui «chiaro», in quanto dissipatore di nubi), non il monte più alto in assoluto, come implicherebbe invece l’identificazione del «rampollo di Theia» con Helios, il Sole (Bentley). L’istmo che unisce il monte alla Calcidica fu tagliato per lasciar passare la flotta persiana all’epoca dell’invasione di Serse. Del tutto oscuro è il nesso βουπόρος Ἀρσινόης: il primo termine indica propriamente uno «spiedo per buoi» ed è spiegato dagli scolii come «obelisco» (che in greco equivale a «piccolo spiedo»); sembrerebbe quindi incompatibile con l’esegesi antica la possibile equiparazione con βοσπόρος («bosforo»), nel senso generico di «stretto». Un monumentale obelisco fu effettivamente consacrato da Tolemeo II nello Arsinoeion dopo la morte della regina (Plin. Nat. Hist. XXXVI 68), ma non si vede come ciò possa quadrare nel contesto, dove è il monte Athos, che sembra essere equiparato, con estrema audacia, all’obelisco stesso. Relazioni particolari tra Arsinoe II (madre “onorifica” di Berenice: cfr. Aitia III, SH 254, 2) e l’Athos sono forse adombrate nelle Apoteosi (Canti fr. 228), ma non sembra possibile andare oltre questi vaghi accostamenti.

[9] Mitica stirpe di lavoratori del ferro, collocata per lo più in Scizia. La maledizione rivolta al primo iniziatore di qualche sciagurata usanza (per cui cfr. Eur. Hipp. 407 s.) diventerà un topos soprattutto a partire dalla poesia augustea.

[10] Il senso generale è che Zefiro, mandato dalla deificata Arsinoe, rapì la ciocca portandola in cielo. Il vento è definito «fratello (uterino) di Memnone», in quanto entrambi sono figli dell’Aurora (Eos: cfr. Hes. Theog. 378 s., 984 s.). Estremamente contorto il v. 54: l’equiparazione di Zefiro con un cavallo sembra inedita, ma è facilitata dalla frequente assimilazione dei venti a dei cavalieri, e il vento Zefiro poteva essere immaginato come «destriero» della dea, in quanto questa sedeva sulle sue spalle, secondo un’iconografia romana che potrebbe risalire all’età ellenistica (O. Zwierlein, «RhM» 130 [1987], 274-279: cfr. anche il rapimento di Psiche da parte di Zefiro in Apuleio, Met. IV 35). La tradizione del testo greco presenta una alternativa (probabilmente riflessa anche in quella del testo latino) tra Λοκρίδος e Λοκρίκος, da riferirsi rispettivamente ad Arsinoe o a Zefiro. La chiave di lettura è data dal nome della città calabrese di Locri Epizefiri, così detta dalla sua originaria collocazione sul Capo Zefirio. Per una sorta di proprietà riflessiva, se la colonia locrese traesse l’appellativo dallo Zefiro, il vento stesso avrebbe potuto ben dirsi “Locrese”. Un simile equazione è applicabile, tuttavia, anche ad Arsinoe, deificata come Afrodite e venerata come Zefiritide (v. 57) in un tempio su un omonimo Capo Zefirio, tra la costa antistante Faro e Canopo (cfr. epigramma V 1 e n.). Il vento primaverile e fecondatore è associato ad Afrodite già dall’età arcaica (Hymn. hom. VI 3 s.): la descrizione del movimento delle sue ali riecheggia un celebre passo archilocheo (fr. 181, 10 s. W.), dove l’aquila procede «velocemente per l’etere… ruotando le rapide ali» (e βαλιός è spesso glossato appunto come «veloce»). Ingegnosa, ma meno convincente, la proposta di G. Huxley, «GRBS» 21 (1980), 239-244, di spiegare l’epiteto “Locride” (da riferire ad Arsinoe) sulla base del culto locrese di Espero/Stella del Mattino, la cui identificazione con il pianeta Venere (= Arsinoe) era acquisita.

[11] Integrando ἤ[λ]ασε con A.D. Skiadas, «Athena» 68 (1965), 44, e A. Ardizzoni, «GIF» 27 (1975), 198 s. (che alla fine del v. 56 integra θῆκεν ἄφαρ καθαρούς, «mi [pose subito] nel [puro] grembo di Cipride»).

[12] È incerto se il distico 57s. sia da intendere come un inciso, o se, senza interpungere alla fine di 58, introduca la seguente proposizione finale (leggendo all’inizio di 59 ὄφρα κε con Coppola: «a tal uopo lo aveva mandato… affinché anch’io»).

[13] La «fanciulla Minoide» (v. 59) è Arianna: sul catasterismo della sua Corona, cfr. Arato 71-73. Cipride (v. 64: integrato sulla base di Catullo) è con ogni probabilità la stessa Arsinoe Zefiritide. Non perspicuo è il senso della frase «[nell’acque] lavandomi»: l’interpretazione più plausibile, anche se non del tutto convincente, la riferisce al primo sorgere dell’astro dall’orizzonte marino, ma l’integrazione di ὕδασι (Vogliano), senz’altra determinazione, non agevola la comprensione. Una interpretazione del passo in relazione alla coincidenza tra il sorgere della costellazione e quello del pianeta Venere è sostenuta da S. West, «CQ» n.s. 35 (1985), 61-66.

[14] Testo alquanto incerto, ricavato da scolii di difficile lettura: intorno alla metà del III sec. il tramonto serale della Chioma era visibile a partire dal 2 settembre, precedendo di 27 giorni quello di Boote, che seguiva immediatamente all’equinozio autunnale. La perdita del pentametro successivo rende impossibile una ricostruzione precisa del testo. in uno dei versi in lacuna ricorreva il nesso, citato negli scolii, Ἄκμονος ἶνις («figlio di Acmon/figlio dell’Incudine») a indicare Urano, il Cielo (cfr. fr. 498).

[15] Il senso del testo lacunoso sembra ricostruibile in base alla traduzione di Catullo. Nel periodo in cui la costellazione si leva la sera e tramonta la mattina (restituita al mare) è visibile tutta la notte (questo avveniva da gennaio a marzo intorno alla metà del III sec.). Tale onore non la compensa però della separazione dal capo di Berenice.

[16] Nemesi, la dea della Giustizia, venerata a Ramnunte in Attica, era identificata con la costellazione della Vergine (donde l’integrazione Παρθένε [Merkelbach] all’inizio del verso).

[17] «Un bue è sulla mia lingua» era espressione proverbiale per indicare l’impossibilità di dire liberamente quello che si pensa. L’origine della frase è incerta: gli scolii, e altre fonti lessicografiche, identificano il «bue» con il conio di una moneta che dovevano pagare come multa quelli che abusavano della libertà di parola (cfr. anche epigramma XIII 6).

[18] Per la contrapposizione tra i semplici unguenti virginali e i raffinati profumi di Afrodite, cfr. Lavacri di Pallade 15 ss.: un possibile modello è Alcmane, fr. 3, 71 s. PMG, dove, se coglie nel segno la ricostruzione di L. Guerrini, «Prometheus» 17 (1991), 204-212, agli unguenti da sposa si contrappone l’assenza di unguenti delle vergini. Ai vv. 79-89 il testo di Catullo presenta un aition a proposito delle offerte di unguenti che le giovani spose fanno a Berenice. La sezione manca nel papiro di Callimaco P. Oxy. 2258, dove l’elegia, apparentemente estrapolata dal contesto degli Aitia, è seguita dall’elegia per Sosibio (fr. 384). Pfeiffer avanza l’ipotesi che l’elegia, scritta dapprima come componimento autonomo, sia stata in seguito rielaborata da Callimaco con l’inserzione dell’aition degli unguenti e l’espunzione del distico di congedo per inserirla nella raccolta degli Aitia: Catullo avrebbe tradotto questa seconda redazione. Altre alternative possibili, ma meno convincenti, sono l’omissione (casuale o meno) di questi versi nel papiro e l’interpolazione della sezione da parte di Catullo (di sua invenzione, o traendoli da un’altra elegia callimachea, forse la stessa di fr. 387): cfr. H.J. Mette, «Hermes» 83 (1955), 500-502, e A.S. Hollis, «ZPE» 91 (1992), 21-28, ma cfr. n. al fr. 387.

[19] Il distico finale (un’apostrofe ad Arsinoe-Afrodite?) manca in Catullo, e potrebbe essere stato omesso da Callimaco al momento dell’inserzione negli Aitia (cfr. n. precedente), o piuttosto da Catullo nella sua traduzione.

 

Iside-Afrodite. Statuetta, terracotta, periodo tolemaico, dall’Egitto. Paris, Musée du Louvre.

 

***

 

Catull. Carmen LXVI (La chioma di Berenice)

 

Omnia qui magni dispexit lumina mundi,

qui stellarum ortus comperit atque obitus,

flammeus ut rapidi solis nitor obscuretur,

ut cedant certis sidera temporibus,

5    ut Triuiam furtim sub Latmia saxa relegans

dulcis amor gyro deuocet aerio:

idem me ille Conon caelesti in limine uidit

e Bereniceo uertice caesariem

fulgentem clare, quam cunctis illa deorum

10  leuia protendens bracchia pollicitast,

qua rex tempestate nouo auctatus hymenaeo

uastatum fines iuerat Assyrios,

dulcia nocturnae portans uestigia rixae,

quam de uirgineis gesserat exuuiis.

15  estne nouis nuptis odio Venus? an quod auentum

frustrantur falsis gaudia lacrimulis,

ubertim thalami quas iuxta limina fundunt?

non, ita me diui, uera gemunt, iuerint.

id mea me multis docuit regina querellis

20  inuisente nouo proelia torua uiro.

et tu non orbum luxti deserta cubile,

sed fratris cari flebile discidium?

quam penitus maestas exedit cura medullas!

ut tibi tunc toto pectore sollicitae

25  sensibus ereptis mens excidit! at ‹te› ego certe

cognoram a parua uirgine magnanimam.

anne bonum oblita’s facinus, quo regium adepta’s

coniugium, quo non fortius ausit alis?

sed tum maesta uirum mittens quae uerba locuta’s!

30  Iuppiter, ut tristi lumina saepe manu!

quis te mutauit tantus deus? an quod amantes

non longe a caro corpore abesse uolunt?

atque ibi me cunctis pro dulci coniuge diuis

non sine taurino sanguine pollicita’s,

35  si reditum tetulisset. is haud in tempore longo

captam Asiam Aegypti finibus addiderat.

quis ego pro factis caelesti reddita coetu

pristina uota nouo munere dissoluo.

inuita, o regina, tuo de uertice cessi,

40  inuita: adiuro teque tuumque caput,

digna ferat quod siquis inaniter adiurarit:

sed qui se ferro postulet esse parem?

ille quoque euersus mons est, quem maximum in oris

progenies Thiae clara superuehitur,

45  cum Medi peperere nouum mare, cumque iuuentus

per medium classi barbara nauit Athon.

quid facient crines, cum ferro talia cedant?

Iuppiter, ut Chalybon omne genus pereat,

et qui principio sub terra quaerere uenas

50  institit ac ferri stringere duritiem!

abiunctae paulo ante comae mea fata sorores

lugebant, cum se Memnonis Aethiopis

unigena impellens nutantibus aera pinnis

obtulit Arsinoes Locridos ales equus,

55  isque per aetherias me tollens auolat umbras

et Veneris casto collocat in gremio.

ipse suum Zephyritis eo famulum legarat,

grata Canopeis incola litoribus.

†hic dii uen ibi† uario ne solum in lumine caeli

60  ex Ariadneis aurea temporibus

fixa corona foret, sed nos quoque fulgeremus

deuotae flaui uerticis exuuiae,

uuidulam a fluctu cedentem ad templa deum me

sidus in antiquis diua nouum posuit:

65  Virginis et saeui contingens namque Leonis

lumina, Callisto iuncta Lycaoniae,

uertor in occasum, tardum dux ante Booten,

qui uix sero alto mergitur Oceano.

sed quamquam me nocte premunt uestigia diuum,

70  lux autem canae Tethyi restituit

(pace tua fari hic liceat, Rhamnusia uirgo,

namque ego non ullo uera timore tegam,

nec si me infestis discerpent sidera dictis,

condita quin imi pectoris euoluam):

75  non his tam laetor rebus, quam me afore semper,

afore me a dominae uertice discrucior,

quicum ego, dum uirgo quidem erat, muliebribus expers

unguentis, una uilia multa bibi.

nunc uos, optato quas iunxit lumine taeda,

80  non prius unanimis corpora coniugibus

tradite nudantes reiecta ueste papillas,

quam iucunda mihi munera libet onyx,

uester onyx, casto colitis quae iura cubili.

sed quae se impuro dedit adulterio,

85  illius ah mala dona leuis bibat irrita puluis:

namque ego ab indignis praemia nulla peto.

sed magis, o nuptae, semper concordia uestras,

semper amor sedes incolat assiduus.

tu uero, regina, tuens cum sidera diuam

90 placabis festis luminibus Venerem,

unguinis expertem ne siris esse tuam me,

sed potius largis affice muneribus.

sidera corruerint! iterum ut coma regia fiam,

proximus Hydrochoi fulguret Oarion!

 

 

Ambrogio Borghi, La regina Berenice (o Chioma di Berenice) – dettaglio. Statua, marmo, 1878. Monza, Musei Civici.

 

Valerio Catullo, Carmen LXVI

 

 

Colui che del vasto mondo le luci tutte scrutò,

che apprese degli astri il levare e il tramonto,

come il fiammeggiante splendore del Sole rapace si oscuri,

come in tempi fissati scompaian le stelle,

5    come, a trattenerla in segreto sotto le rocce del Latmo[1],

un dolce amore dall’orbita eterea Trivia richiami[2]:

quello stesso Conone nel firmamento mi vide,

chioma del capo di Berenice,

splendente di luce, che quella a molte dee

10  levando le terse braccia promise,

nel tempo in cui il re, strappato al recente imeneo,

andò a devastare le terre d’Assiria,

recando le dolci tracce della lotta notturna,

che per virginee spoglie aveva affrontato.

15  È forse Venere in odio alle giovani spose? Eppure,

dei genitori turbano il gaudio con false lacrimucce,

copiosamente versate sulla soglia del talamo.

No, mi aiutino gli dèi, non piangono sul serio!

Con molti lamenti me lo mostrò la regina,

20  quando lo sposo novello a truci battaglie volse lo sguardo.

E tu, abbandonata, piangesti non solo il letto ormai vuoto,

ma il triste distacco dal caro Fratello[3].

Quanto profondo l’affanno divorò il mesto tuo cuore!

Come allora, turbata in tutto il tuo petto,

25  priva di sensi, ti abbandonò la ragione! Ma te io per certo

ben conoscevo di animo forte, fin da fanciulla piccina.

Non ricordi forse l’impresa gloriosa con cui il regal connubio

ottenesti, che altri non oserebbe, pure più forte? [4]

Ma allora, congedando lo sposo, quali parole, mesta, dicesti!

30  Per Giove, quanto spesso strofinasti con la mano i tuoi occhi!

Quale dio, tanto potente, così ti ha mutata? Ché forse gli amanti

lontano dalla cara persona non voglion restare?

E in tal occasione me agli dèi tutti per il dolce sposo

promettesti, non senza sangue di tori[5],

35  se avesse ottenuto il ritorno. Quegli in tempo non lungo

prese l’Asia e al regno d’Egitto l’aggiunse[6].

E io per ciò ora, resa alla schiera celeste,

con compito nuovo assolvo ai voti di allora.

Non di mia volontà, o regina, il tuo capo lasciai,

40  non di mia volontà: lo giuro per te e per la tua testa[7];

paghi la giusta pena chi faccia per essa vano spergiuro!

Ma chi può pretendere di resistere al ferro?

Fu raso al suolo anche quel monte, che, sulle coste il più alto,

la chiara progenie di Thia[8] sorvola,

45  quando un mare nuovo generarono i Medi, e la giovane schiera

dei barbari attraverso l’Athos navigò con la flotta[9].

Cosa faranno i capelli, se tali cose cedono al ferro?

O Giove, possa perire la stirpe dei Càlibi tutta

e chi per primo a cercar sotto terra le vene

50  iniziò, e a temprar la durezza del ferro!

Le sorelle il mio fato, di me poc’anzi staccata,

lamentavano, quando di Memnone Etiope

il fratello, colpendo l’aere con ali oscillanti,

si presentò, alato destriero di Arsinoe Locride,

55  e sollevandomi vola via per le ombre dell’etere

e mi pone nel casto grembo di Venere[10].

Zefiritide stessa a tal uopo aveva mandato il suo servo,

grata abitante dei lidi Canopii.

(…) perché non solo nel vario lume del cielo

60  l’aurea corona che ornò ad Arianna le tempie[11]

fosse confitta, ma anche noi risplendessimo,

del biondo capo spoglia devota.

Me, che alle aule divine bagnata dal flutto salivo,

la dea collocò, astro nuovo, in mezzo agli antichi:

65  così, sfiorando della Vergine e del feroce Leone

le luci, unita alla Licaonia Callisto[12],

volgo al tramonto guidando il pigro Boote,

che, tardi, s’immerge appena nell’Oceano profondo[13].

Ma, anche se di notte dalle impronte di dèi son premuta,

70  e mi restituisce la luce poi a Tethys canuta[14]

– mi sia permeso, con tua pace, parlare, o Vergine Ramnusia:

per nessun timore nasconderò il vero,

neanche se mi faranno a pezzi le stelle per le empie parole,

con cui rivelo davvero ciò che custodisce il mio petto –

75  non tanto di questo mi allieto, quanto l’essere lontana

mi tormenta, l’essere sempre lontana dalla testa regale

con cui io, quando un tempo era vergine, privata di tutti

gli unguenti di sposa, di molti poveri olii mi imbevvi.

Ora voi, che, con luce agognata, la teda nuziale ha congiunto,

80  agli sposi concordi non ancora il corpo cedete,

denudando le mammelle lasciata cadere la veste,

prima che versi per me l’alabastro[15] offerte gioconde,

il vostro alabastro, di voi, che il patto serbate di un casto giaciglio.

Ma chi si concesse a impuro adulterio,

85  ah, la polvere sottile invano beva i suoi doni!

Perché non voglio offerte da chi non è degno[16].

Ma piuttosto, voi spose, la concordia sempre le vostre

dimore frequenti, e sempre, assiduo, l’amore.

E tu, o regina, quando, guardando alle stelle, la divina

90 Venere placherai nei giorni di festa,

non lasciarmi priva di sangue,

ma piuttosto fa’, con munifiche offerte,

(perché duplicare le stelle?) che io divenga ormai chioma regale!

Prossimo all’Acquario rifulgerebbe Orione[17]!

 

Marco Liberi, Berenice decide di dedicare la sua chioma ad Afrodite. Olio su tela, primo quarto del XVII sec. Muzeum Narodowe w Warszawie.

***

Note:

[1] Monte fra la Caria e la Ionia, dove la Luna (Trivia) aveva furtivi incontri con Endimione, abbandonando la sua orbita celeste.

[2] L’amore di Selene (la Luna) per il giovane Endimione (per cui cfr. già Saffo, fr. 199 V.) è qui utilizzato per spiegare le fasi lunari (in particolare la fase della luna nuova): il mito è qui collocato sul monte Latmo in Caria (cfr. A.R. IV 57, [Teocrito] XX 37-39, Cicerone, Tusculanae I 92, Strab. XIV 1, 8, Paus. V 1, 5).

[3] Nella titolatura ufficiale Berenice era sorella di Tolemeo: di fatto erano cugini.

[4] Berenice a 15 anni era stata promessa dal padre Megas al cugino Tolemeo. Dopo la morte di Megas, la madre Apama offrì invece la mano della figlia a Demetrio il Bello, fratello di Antigono Gonata, re di Macedonia. Giunto in Libia, Demetrio divenne amante di Apama e fu ucciso da un gruppo di congiurati guidato dalla stessa Berenice: all’evento seguirono le nozze con il sovrano egizio (Iustin. XXVI 3, 3-8). Cfr. anche fr. 388.

[5] Il voto si accompagna a un solenne sacrificio di tori.

[6] In un’iscrizione di Adulis (Eritrea), trascritta da Cosma II 59, il re dichiarava di dominare «tutta la regione al di là dell’Eufrate, la Cilicia, la Pamfilia, la Ionia, l’Ellesponto e la Tracia» e di avere attraversato l’Eufrate sottomettendo la Mesopotamia, Babilonia, la Susiana, la Persia, la Media, e tutto il territorio fino alla Battriana: un resoconto della campagna da parte dello stesso sovrano è conservato su papiro (FGrHist. 160). Nel 245, tuttavia, Tolemeo tornò in Egitto abbandonando quasi tutte le conquiste asiatiche, con l’eccezione di parte della Siria.

[7] Celebre la ripresa di questi versi da parte di Virgilio in Aen. VI 458 ss., dove Enea si rivolge, negli Inferi, all’abbandonata Didone. L’imitazione rivela, esplicitandoli, i moduli «patetici» che Callimaco aveva sapientemente distorto applicandoli al paradossale rapporto tra la regina e la sua chioma.

[8] Cioè Helios, il Sole, figlio di Iperione e di Thia.

[9] Serse, re dei Persiani, che nel 480 a.C. «si dice abbia perforato il monte Athos e immesso sulla terra un nuovo mare» (Scolii in Giovenale, 10, 173), tagliando l’istmo che unisce il monte alla penisola Calcidica.

[10] La «Venere celeste» che Platone (Symp. 180d sgg.) oppone alla «Venere popolare» (cfr. anche Teocrito, A.P. VI 340). Il Foscolo, che tradusse il carmen 66, si ricordò di questo verso nei Sepolcri, 179: «rendea nel grembo a Venere celeste».

[11] Altro catasterismo: la corona di Arianna (vd. carmen 64, nn. 10 e 31), trasformata in costellazione da Dioniso.

[12] Vengono indicate le costellazioni che circondano la Chioma. La Licaonia Callisto è la ninfa arcade catasterizzata in forma di Orsa.

[13] La costellazione di Boote è detta «pigra» in quanto la figura sorge in posizione orizzontale e tramonta in posizione verticale, e quindi assai più lentamente (cfr. già Od. V 272). Alcune delle sue stelle peraltro non scendono mai sotto l’orizzonte.

[14] «Tethys canuta» è il mare (cfr. Inno a Delo 17, ad Artemide 44): l’epiteto allude insieme alla veneranda età della dea (Giambo IV 52) e allo spumeggiare del mare.

[15] Di onice e di alabastro erano fatti i vasetti per gli unguenti.

[16] L’enfasi sulla «purezza» è motivo quasi ossessivo in Callimaco, e già questo rende molto improbabile l’attribuzione dei vv. 79-89  interpolazione catulliana. In particolare, per questo verso si cfr. Inno a Delo 98.

[17] Gli ultimi due distici sono particolarmente oscuri. Ha disturbato molti interpreti il sacrificio cruento per Venere, di cui riceve parte la Chioma: donde la fortunata, ma non sicura, congettura di Bentley unguinis («unguento») per sanguinis («sangue»). Disperata è invece la situazione degli ultimi due versi, dove ai numerosi problemi di testo, si aggiunge il fatto che le due costellazioni di Orione e dell’Acquario non possono in alcun modo dirsi contigue. Una soluzione insieme ingegnosa e sconcertante è quella di Lachmann, che legge al v. 93 affice (così alcuni manoscritti più recenti) in luogo di effice, con forte interpunzione alla fine del verso, e, all’inizio di 94, l’inciso sidera corruerint (correzione per cur iterent) utinam!: «ma piuttosto onorami (opp. onorala) con munifiche offerte. / Ah, possano precipitare le stelle! Diventerei la chioma della regina: / a fianco dell’Acquario rifulgerebbe Orione». L’originale catulliano proximus Hydrochoi (cfr. in Callimaco, oltre al nome dell’Acquario al v. 94, a quanto pare al nominativo, forse anche γείτ[ονες all’inizio del v. 93, con l’integrazione di Lobel basata sugli scolii) è riecheggiato probabilmente in Nonno, Dion. XXXVIII 370 γείτονες Ὑδροχόοιο (descrizione del caos provocato nel firmamento dal carro di Fetonte): cfr. A. Hollis in H. Hopkinson (ed.), Studies in the Dionysiaca of Nonnus, Cambridge 1994, 46 e n. 11. L’auspicata catastrofe cosmica sembra un po’ drastica rispetto al contesto, ma il testo tràdito, con l’unica correzione di utinam in ut iam al v. 93 (Baehrens, seguito da Marinone, che dà a proximus valore temporale), che qui, con scarsa convinzione, traduco, lascia aperti non pochi problemi.