Uno spaventoso flagello e le sue conseguenze morali (Thuc. II 47,2-53)

da BIONDI I., Storia e antologia della letteratura greca. 2B. La prosa e forme di poesia, Messina-Firenze 2004, pp. 112-118.

 

All’invasione dell’Attica da parte spartana, Pericle aveva reagito con una strategia che puntava sulla possibilità di Atene di rifornirsi via mare: aveva fatto raccogliere tutta la popolazione attica entro le mura cittadine (decisione che era stata poco gradita ai contadini), abbandonando le campagne alle devastazioni del nemico. Senonché, a breve distanza dall’inizio delle ostilità, intervenne un fatto nuovo che sconvolse i piani strategici dello statista ateniese.

Nel corso del 430 a.C., infatti, dall’Etiopia, attraverso l’Egitto, la Libia e Lemno giunse ad Atene una spaventosa epidemia di peste polmonare, malattia fino ad allora sconosciuta (e ancor oggi imprecisata); il malanno, favorito dall’eccezionale calura estiva e dalle precarie condizioni igieniche della città, si diffuse rapidamente in tutta Atene, sovraffollata di profughi provenienti da ogni angolo dell’Attica.

Tucidide, che ne fu contagiato e sopravvisse, lasciò un’accurata e particolareggiata descrizione dei sintomi della malattia, certo di fare opera utile se essa fosse ricomparsa in seguito, visto che la mortalità fu indubbiamente accresciuta dall’ignoranza della tipologia del male e delle cure necessarie, se non per guarirlo, quantomeno per limitarne la diffusione.

 

Michael Sweerts, La pestilenza in un’antica città. Olio su tela, 1652-54.

 

[47, 2] τοῦ δὲ θέρους εὐθὺς ἀρχομένου Πελοποννήσιοι καὶ οἱ ξύμμαχοι τὰ δύο μέρη ὥσπερ καὶ τὸ πρῶτον ἐσέβαλον ἐς τὴν Ἀττικήν (ἡγεῖτο δὲ Ἀρχίδαμος ὁ Ζευξιδάμου Λακεδαιμονίων [3] βασιλεύς), καὶ καθεζόμενοι ἐδῄουν τὴν γῆν. καὶ ὄντων αὐτῶν οὐ πολλάς πω ἡμέρας ἐν τῇ Ἀττικῇ ἡ νόσος πρῶτον ἤρξατο γενέσθαι τοῖς Ἀθηναίοις, λεγόμενον μὲν καὶ πρότερον πολλαχόσε ἐγκατασκῆψαι καὶ περὶ Λῆμνον καὶ ἐν ἄλλοις χωρίοις, οὐ μέντοι τοσοῦτός γε λοιμὸς οὐδὲ φθορὰ [4] οὕτως ἀνθρώπων οὐδαμοῦ ἐμνημονεύετο γενέσθαι. οὔτε γὰρ ἰατροὶ ἤρκουν τὸ πρῶτον θεραπεύοντες ἀγνοίᾳ, ἀλλ’ αὐτοὶ μάλιστα ἔθνῃσκον ὅσῳ καὶ μάλιστα προσῇσαν, οὔτε ἄλλη ἀνθρωπεία τέχνη οὐδεμία· ὅσα τε πρὸς ἱεροῖς ἱκέτευσαν ἢ μαντείοις καὶ τοῖς τοιούτοις ἐχρήσαντο, πάντα ἀνωφελῆ ἦν, τελευτῶντές τε αὐτῶν ἀπέστησαν ὑπὸ τοῦ κακοῦ νικώμενοι. [48, 1] ἤρξατο δὲ τὸ μὲν πρῶτον, ὡς λέγεται, ἐξ Αἰθιοπίας τῆς ὑπὲρ Αἰγύπτου, ἔπειτα δὲ καὶ ἐς Αἴγυπτον καὶ Λιβύην [2] κατέβη καὶ ἐς τὴν βασιλέως γῆν τὴν πολλήν. ἐς δὲ τὴν Ἀθηναίων πόλιν ἐξαπιναίως ἐσέπεσε, καὶ τὸ πρῶτον ἐν τῷ Πειραιεῖ ἥψατο τῶν ἀνθρώπων, ὥστε καὶ ἐλέχθη ὑπ’ αὐτῶν ὡς οἱ Πελοποννήσιοι φάρμακα ἐσβεβλήκοιεν ἐς τὰ φρέατα· κρῆναι γὰρ οὔπω ἦσαν αὐτόθι. ὕστερον δὲ καὶ ἐς τὴν ἄνω [3] πόλιν ἀφίκετο, καὶ ἔθνῃσκον πολλῷ μᾶλλον ἤδη. λεγέτω μὲν οὖν περὶ αὐτοῦ ὡς ἕκαστος γιγνώσκει καὶ ἰατρὸς καὶ ἰδιώτης, ἀφ’ ὅτου εἰκὸς ἦν γενέσθαι αὐτό, καὶ τὰς αἰτίας ἅστινας νομίζει τοσαύτης μεταβολῆς ἱκανὰς εἶναι δύναμιν ἐς τὸ μεταστῆσαι σχεῖν· ἐγὼ δὲ οἷόν τε ἐγίγνετο λέξω, καὶ ἀφ’ ὧν ἄν τις σκοπῶν, εἴ ποτε καὶ αὖθις ἐπιπέσοι, μάλιστ’ ἂν ἔχοι τι προειδὼς μὴ ἀγνοεῖν, ταῦτα δηλώσω αὐτός τε νοσήσας καὶ αὐτὸς ἰδὼν ἄλλους πάσχοντας.

[49, 1] Τὸ μὲν γὰρ ἔτος, ὡς ὡμολογεῖτο, ἐκ πάντων μάλιστα δὴ ἐκεῖνο ἄνοσον ἐς τὰς ἄλλας ἀσθενείας ἐτύγχανεν ὄν· εἰ δέ [2] τις καὶ προύκαμνέ τι, ἐς τοῦτο πάντα ἀπεκρίθη. τοὺς δὲ ἄλλους ἀπ’ οὐδεμιᾶς προφάσεως, ἀλλ’ ἐξαίφνης ὑγιεῖς ὄντας πρῶτον μὲν τῆς κεφαλῆς θέρμαι ἰσχυραὶ καὶ τῶν ὀφθαλμῶν ἐρυθήματα καὶ φλόγωσις ἐλάμβανε, καὶ τὰ ἐντός, ἥ τε φάρυγξ καὶ ἡ γλῶσσα, εὐθὺς αἱματώδη ἦν καὶ πνεῦμα [3] ἄτοπον καὶ δυσῶδες ἠφίει· ἔπειτα ἐξ αὐτῶν πταρμὸς καὶ βράγχος ἐπεγίγνετο, καὶ ἐν οὐ πολλῷ χρόνῳ κατέβαινεν ἐς τὰ στήθη ὁ πόνος μετὰ βηχὸς ἰσχυροῦ· καὶ ὁπότε ἐς τὴν καρδίαν στηρίξειεν, ἀνέστρεφέ τε αὐτὴν καὶ ἀποκαθάρσεις χολῆς πᾶσαι ὅσαι ὑπὸ ἰατρῶν ὠνομασμέναι εἰσὶν ἐπῇσαν, [4] καὶ αὗται μετὰ ταλαιπωρίας μεγάλης. λύγξ τε τοῖς πλέοσιν ἐνέπιπτε κενή, σπασμὸν ἐνδιδοῦσα ἰσχυρόν, τοῖς μὲν [5] μετὰ ταῦτα λωφήσαντα, τοῖς δὲ καὶ πολλῷ ὕστερον. καὶ τὸ μὲν ἔξωθεν ἁπτομένῳ σῶμα οὔτ’ ἄγαν θερμὸν ἦν οὔτε χλωρόν, ἀλλ’ ὑπέρυθρον, πελιτνόν, φλυκταίναις μικραῖς καὶ ἕλκεσιν ἐξηνθηκός· τὰ δὲ ἐντὸς οὕτως ἐκάετο ὥστε μήτε τῶν πάνυ λεπτῶν ἱματίων καὶ σινδόνων τὰς ἐπιβολὰς μηδ’ ἄλλο τι ἢ γυμνοὶ ἀνέχεσθαι, ἥδιστά τε ἂν ἐς ὕδωρ ψυχρὸν σφᾶς αὐτοὺς ῥίπτειν. καὶ πολλοὶ τοῦτο τῶν ἠμελημένων ἀνθρώπων καὶ ἔδρασαν ἐς φρέατα, τῇ δίψῃ ἀπαύστῳ ξυνεχόμενοι· καὶ ἐν τῷ ὁμοίῳ καθειστήκει τό τε πλέον καὶ [6] ἔλασσον ποτόν. καὶ ἡ ἀπορία τοῦ μὴ ἡσυχάζειν καὶ ἡ ἀγρυπνία ἐπέκειτο διὰ παντός. καὶ τὸ σῶμα, ὅσονπερ χρόνον καὶ ἡ νόσος ἀκμάζοι, οὐκ ἐμαραίνετο, ἀλλ’ ἀντεῖχε παρὰ δόξαν τῇ ταλαιπωρίᾳ, ὥστε ἢ διεφθείροντο οἱ πλεῖστοι ἐναταῖοι καὶ ἑβδομαῖοι ὑπὸ τοῦ ἐντὸς καύματος, ἔτι ἔχοντές τι δυνάμεως, ἢ εἰ διαφύγοιεν, ἐπικατιόντος τοῦ νοσήματος ἐς τὴν κοιλίαν καὶ ἑλκώσεώς τε αὐτῇ ἰσχυρᾶς ἐγγιγνομένης καὶ διαρροίας ἅμα ἀκράτου ἐπιπιπτούσης οἱ πολλοὶ ὕστερον [7] δι’ αὐτὴν ἀσθενείᾳ διεφθείροντο. διεξῄει γὰρ διὰ παντὸς τοῦ σώματος ἄνωθεν ἀρξάμενον τὸ ἐν τῇ κεφαλῇ πρῶτον ἱδρυθὲν κακόν, καὶ εἴ τις ἐκ τῶν μεγίστων περιγένοιτο, τῶν [8] γε ἀκρωτηρίων ἀντίληψις αὐτοῦ ἐπεσήμαινεν. κατέσκηπτε γὰρ ἐς αἰδοῖα καὶ ἐς ἄκρας χεῖρας καὶ πόδας, καὶ πολλοὶ στερισκόμενοι τούτων διέφευγον, εἰσὶ δ’ οἳ καὶ τῶν ὀφθαλμῶν. τοὺς δὲ καὶ λήθη ἐλάμβανε παραυτίκα ἀναστάντας τῶν πάντων ὁμοίως, καὶ ἠγνόησαν σφᾶς τε αὐτοὺς καὶ τοὺς [50, 1] ἐπιτηδείους. γενόμενον γὰρ κρεῖσσον λόγου τὸ εἶδος τῆς νόσου τά τε ἄλλα χαλεπωτέρως ἢ κατὰ τὴν ἀνθρωπείαν φύσιν προσέπιπτεν ἑκάστῳ καὶ ἐν τῷδε ἐδήλωσε μάλιστα ἄλλο τι ὂν ἢ τῶν ξυντρόφων τι· τὰ γὰρ ὄρνεα καὶ τετράποδα ὅσα ἀνθρώπων ἅπτεται, πολλῶν ἀτάφων γιγνομένων ἢ οὐ [2] προσῄει ἢ γευσάμενα διεφθείρετο. τεκμήριον δέ· τῶν μὲν τοιούτων ὀρνίθων ἐπίλειψις σαφὴς ἐγένετο, καὶ οὐχ ἑωρῶντο οὔτε ἄλλως οὔτε περὶ τοιοῦτον οὐδέν· οἱ δὲ κύνες μᾶλλον αἴσθησιν παρεῖχον τοῦ ἀποβαίνοντος διὰ τὸ ξυνδιαιτᾶσθαι.

Tucidide. Busto, calco da copia romana del I sec. a.C. da originale greco del IV sec. a.C. Moskow, Pushkin Museum.

[47, 2] Subito all’inizio dell’estate [del 430] i Peloponnesiaci e i loro alleati invasero l’Attica con due terzi delle loro forze, come avevano fatto in precedenza (li guidava Archidamo, figlio di Zeussidamo e re dei Lacedemoni), e, dopo essersi accampati, cominciarono a devastare il territorio. [3] Non erano in Attica ancora da molti giorni, quando la peste cominciò a manifestarsi per la prima volta tra gli Ateniesi: si diceva che fosse scoppiata anche prima, sia dalle parti di Lemno sia in altre località; tuttavia, non si ricordava che ci fosse mai stata da alcuna parte una pestilenza talmente estesa né una tale strage di persone. [4] Né i medici erano di aiuto, a causa della loro ignoranza, poiché curavano la malattia per la prima volta, ma anzi loro stessi morivano più di tutti, in quanto più di tutti si avvicinavano ai malati; né serviva nessun’altra conoscenza umana. Tutte le suppliche che facevano nei templi o l’uso che facevano di oracoli e cose simili, tutto ciò era inutile; e, alla fine, essi se ne astennero, sgominati dal male. [48, 1] Il primo luogo in cui cominciò a manifestarsi fu, a quel che si dice, l’Etiopia, nella parte al di là dell’Egitto[1], poi scese anche in Egitto, in Libia e nella maggior parte del territorio del Re. [2] Nella città di Atene piombò all’improvviso, e i primi abitanti che attaccò furono quelli del Pireo; così da parte loro fu detto che i Peloponnesiaci avevano gettato veleni nei pozzi: là, infatti, non c’erano ancora fontane. Successivamente giunse anche nella parte alta della città, e da quel momento i decessi aumentarono di molto. [3] Ora, sulla peste sia un medico sia un profano potranno parlare ciascuno secondo le proprie conoscenze, dicendo da che cosa probabilmente abbia avuto origine e quali siano le cause di un tale sconvolgimento, cause che potrà considerare capaci di provocare il mutamento di salute; quanto a me, invece, io dirò in che modo si è manifestata e mostrerò i sintomi, osservando i quali, caso mai scoppiasse un’altra volta, si sarebbe maggiormente in grado di riconoscerla, sapendone in anticipo qualcosa[2]: io stesso ho contratto la malattia e io stesso ho visto altri che ne hanno sofferto.

[49, 1] Quell’anno, come era riconosciuto da tutti, era stato eccezionalmente immune da altre malattie: ma se qualcuno aveva già qualche indisposizione, in tutti i casi essa finiva in questa. [2] Gli altri, invece, senza nessuna causa apparente, mentre erano sani, improvvisamente erano colti da violente vampate di calore alla testa e da arrossamento e infiammazione agli occhi, e tra le parti interne la faringe e la lingua erano subito sanguinolente ed emettevano un alito insolito e fetido. [3] Poi, dopo questi sintomi, sopravveniva lo starnuto e la raucedine, e dopo non molto tempo il male scendeva nel petto, ed era accompagnato da forte tosse. E quando si fissava nello stomaco, lo sconvolgeva e ne derivavano vomiti di bile di tutti i generi nominati dai medici, e questi erano accompagnati da una grande sofferenza. [4] Alla maggior parte dei malati vennero conati di vomito a vuoto, ma producevano violente convulsioni: per alcuni ciò si verificò dopo che era trascorso molto tempo. [5] Esternamente il corpo non era troppo caldo al tatto, né era pallido, ma rossastro, livido e con eruzioni di piccole pustole e di ulcere. L’interno, invece, bruciava in modo tale che i malati non sopportavano di essere coperti da vesti o tele di lino leggerissime, né sopportavano altro che l’esser nudi; e ciò che avrebbero fatto con il più grande piacere sarebbe stato gettarsi nell’acqua fredda: questo, in realtà, lo fecero molti dei degenti trascurati, che si precipitavano alle cisterne in preda a una sete inestinguibile; eppure, bere di più o di meno non faceva alcuna differenza. [6] E la difficoltà di riposare e l’insonnia li affliggevano costantemente. Il corpo per tutto il tempo in cui la malattia era nella fase acuta non deperiva, ma resisteva inaspettatamente alla sofferenza; e così la maggior parte dei malati moriva il nono o il settimo giorno a causa del calore interno, sebbene avesse ancora un po’ di forza; oppure, se si salvavano, la malattia scendeva ancora nell’intestino, si produceva in esso un’ulcerazione violenta e insieme sopraggiungeva un attacco di diarrea completamente liquida; e, in seguito, a causa della debolezza che essa provocava, i più decedevano. [7] Infatti, il male percorreva tutto il corpo partendo dall’alto, stabilendosi prima nella testa; e se uno si salvava dal pericolo più grave, l’ammalarsi delle estremità era un sintomo del malanno. [8] Colpiva infatti anche gli organi sessuali e le punte di mani e piedi; e molti sopravvivevano con la perdita di queste parti, alcuni anche rimettendoci gli occhi. Alcuni, quando si ristabilivano, sul momento furono colti da amnesia per tutte le cose, senza distinzioni, e perdettero la conoscenza di se stessi e dei propri familiari. [50, 1] La natura della malattia era inspiegabile, e furono vari i modi in cui essa si abbatté sui singoli individui con troppa violenza perché la natura umana potesse sopportarla: ma questo fu l’aspetto in cui più chiaramente si manifestò come un male diverso dalle solite malattie; infatti, gli uccelli e i quadrupedi che si cibano di carne umana, benché ci fossero molti cadaveri insepolti, non li toccavano, o se ne assaggiavano, morivano. [2] Questa ne è la prova: la sparizione di tali uccelli divenne chiara e non se ne vedevano vicino a un cadavere né altrove. I cani, però, offrivano una più evidente possibilità di osservazione di quanto stava accadendo, dacché vivono insieme all’uomo.

[trad. G. Donini]

 

 

Philipp Foltz, L’epitaffio di Pericle per i caduti del primo anno di guerra. Olio su tela, 1852.

 

La peste e la forza dell’imprevedibile

Il brano considerato si colloca subito dopo la conclusione del λόγος ἐπιτάφιος («discorso funebre») pronunciato da Pericle in onore dei caduti dell’anno 431/0 a.C., così che la drammaticità e l’orrore di queste pagine assumono un risalto ancora maggiore dal confronto con le immagini di splendore e di grandiosità evocate dall’oratore con il suo elogio di Atene. All’inizio dell’estate del 430 a.C., dunque, dopo che l’esercito di Archidamo aveva invaso l’Attica, in Atene cominciarono a manifestarsi i sintomi della «malattia» (ἡ νόσος). Secondo una vaga indicazione cronologica di Tucidide, essa era apparsa «anche prima» nell’isola di Lemno, nell’Egeo settentrionale, e prima ancora, in Etiopia, in Egitto, in Libia e in Persia; perciò, anche se queste localizzazioni appaiono piuttosto imprecise, sembrerebbe contraddittoria la successiva affermazione dello storico, secondo la quale i medici non erano in grado di curare la malattia «per ignoranza» (ἀγνοίᾳ), perché si trovavano di fronte a essa per la prima volta. I progressi della medicina come scienza, al tempo di Tucidide, erano stati notevoli, tanto che i medici erano in grado di formulare diagnosi e di consigliare terapie in base all’osservazione dei sintomi e del decorso di una malattia; perché, dunque, essi apparvero così impotenti di fronte al λοιμὸς (alla «peste»)?

I testi medici del tempo non fanno parola del morbo e la prima descrizione dei sintomi e del decorso della malattia è proprio quella fornita da Tucidide; ciò è probabilmente dovuto al fatto che l’epidemia sollevava un problema epistemologico che le teorie della medicina antica e l’eziologia abitualmente applicata per scoprire l’origine dei mali non erano in grado di risolvere. Si trattava, infatti, di spiegare un duplice fenomeno: da un lato, che uno stesso male potesse colpire un popolo nella quasi totalità, nello stesso tempo e nello stesso luogo; dall’altro, che questo male avesse origini geografiche lontane e diverse. La principale difficoltà consisteva nel trovare una spiegazione identica per i due fenomeni; infatti, se il primo poteva essere affrontato sulla base delle dottrine ippocratiche (anamnesi, prognosi e diagnosi), pur rimanendo insoluto il problema dell’efficacia saltuaria delle terapie, il secondo era destinato a rimanere inspiegato. Infatti, le teorie ippocratiche non fornivano alcuna informazione circa i concetti di veicolo, diffusione e meccanismo del contagio, e nemmeno una giustificazione agli spostamenti geografici della malattia. Inoltre, essa sembrava sottrarsi anche alle più comuni spiegazioni di carattere eziologico, visto che il contagio si estendeva senza tener conto dell’età, del sesso, della maggiore o minore robustezza della costituzione fisica degli individui.

La sola spiegazione che la medicina antica poteva fornire era quella di indicare l’aria come possibile veicolo di infezione, ma ciò non bastava a chiarire come il male potesse essersi sviluppato in regioni tanto lontane e attecchire, poi, con tanta virulenza in ambiti geografici del tutto diversi, visto che si era convinti che ogni luogo avesse una propria fisionomia ben differenziata da quella di altre zone.

Anche la medicina «clinica», cioè quella che si fondava sull’assistenza presso il «letto» (κλίνη) degli ammalati, era resa impossibile dalla rapidità con la quale il contagio si estendeva, impedendo l’utilizzazione delle indicazioni che essa forniva abitualmente per mezzo dell’analisi delle cause, dell’interpretazione dei sintomi e dell’osservazione del decorso del male. Tali deduzioni, infatti, si basavano sull’attenta analisi di casi individuali, mentre in presenza di un’epidemia, come quella descritta da Tucidide, l’individuo scompariva nella massa e non aveva più alcun significato in quanto singolo.

Pertanto, l’evidente inadeguatezza della scienza medica, dovuto i motivi che abbiamo appena accennato (oggi possiamo affermare che essa dipese dall’ignoranza della microbiologia), contribuì a creare in Atene quel clima di assoluta precarietà del vivere che fu, secondo Tucidide, la causa prima dello sfacelo morale che coinvolse i cittadini, in preda al terrore irrazionale della morte considerata ormai da ciascuno come un flagello imminente e inevitabile. In ultima analisi, ciò che accadde fu, per dirla in termini tucididei, una vittoria dell’ἀγνοίᾳ («ignoranza»), del παράλογον («imprevisto») e della τύχη («sorte»), sulla γνώμη («decisione») di chi aveva voluto la guerra senza poter umanamente prevedere quanto sarebbe accaduto, e anche di tutti coloro che rimasero vittime del contagio prima di potersi rendere conto di quale fosse la natura del male che li stava sterminando.

Robert Thom, La cura dei malati nel tempio di Asclepio.

 

Nella descrizione della peste di Atene, l’opera di Tucidide rivela, accanto all’accuratezza dello storico, una venatura di amaro pessimismo di fronte alle conseguenze morali suscitate nei singoli e nella collettività dalla presenza costante della morte e dal senso di totale impotenza e precarietà esistenziale che ne scaturisce. Secondo l’ottica dell’autore, la catastrofe ha contribuito, insieme ai disagi della guerra, a rivelare non solo la fragilità della natura umana, abbastanza prevedibile per chi, come il nostro storico, sia per carattere incline al pessimismo, ma ha messo anche in luce (e questo appare molto più grave) come un evento del genere possa, in un tempo relativamente breve, mettere in crisi regole di vita e istituzioni, ritenute saldissime per la loro stessa natura e perché sostenute da una lunghissima e rispettata tradizione.

 

[51, 1] Τὸ μὲν οὖν νόσημα, πολλὰ καὶ ἄλλα παραλιπόντι ἀτοπίας, ὡς ἑκάστῳ ἐτύγχανέ τι διαφερόντως ἑτέρῳ πρὸς ἕτερον γιγνόμενον, τοιοῦτον ἦν ἐπὶ πᾶν τὴν ἰδέαν. καὶ ἄλλο παρελύπει κατ’ ἐκεῖνον τὸν χρόνον οὐδὲν τῶν εἰωθότων· ὃ [2] δὲ καὶ γένοιτο, ἐς τοῦτο ἐτελεύτα. ἔθνῃσκον δὲ οἱ μὲν ἀμελείᾳ, οἱ δὲ καὶ πάνυ θεραπευόμενοι. ἕν τε οὐδὲ ἓν κατέστη ἴαμα ὡς εἰπεῖν ὅτι χρῆν προσφέροντας ὠφελεῖν· [3] τὸ γάρ τῳ ξυνενεγκὸν ἄλλον τοῦτο ἔβλαπτεν. σῶμά τε αὔταρκες ὂν οὐδὲν διεφάνη πρὸς αὐτὸ ἰσχύος πέρι ἢ ἀσθενείας, ἀλλὰ πάντα ξυνῄρει καὶ τὰ πάσῃ διαίτῃ θεραπευόμενα. [4] δεινότατον δὲ παντὸς ἦν τοῦ κακοῦ ἥ τε ἀθυμία ὁπότε τις αἴσθοιτο κάμνων (πρὸς γὰρ τὸ ἀνέλπιστον εὐθὺς τραπόμενοι τῇ γνώμῃ πολλῷ μᾶλλον προΐεντο σφᾶς αὐτοὺς καὶ οὐκ ἀντεῖχον), καὶ ὅτι ἕτερος ἀφ’ ἑτέρου θεραπείας ἀναπιμπλάμενοι ὥσπερ τὰ πρόβατα ἔθνῃσκον· καὶ τὸν πλεῖστον [5] φθόρον τοῦτο ἐνεποίει. εἴτε γὰρ μὴ ‘θέλοιεν δεδιότες ἀλλήλοις προσιέναι, ἀπώλλυντο ἐρῆμοι, καὶ οἰκίαι πολλαὶ ἐκενώθησαν ἀπορίᾳ τοῦ θεραπεύσοντος· εἴτε προσίοιεν, διεφθείροντο, καὶ μάλιστα οἱ ἀρετῆς τι μεταποιούμενοι· αἰσχύνῃ γὰρ ἠφείδουν σφῶν αὐτῶν ἐσιόντες παρὰ τοὺς φίλους, ἐπεὶ καὶ τὰς ὀλοφύρσεις τῶν ἀπογιγνομένων τελευτῶντες καὶ οἱ οἰκεῖοι ἐξέκαμνον ὑπὸ τοῦ πολλοῦ κακοῦ [6] νικώμενοι. ἐπὶ πλέον δ’ ὅμως οἱ διαπεφευγότες τόν τε θνῄσκοντα καὶ τὸν πονούμενον ᾠκτίζοντο διὰ τὸ προειδέναι τε καὶ αὐτοὶ ἤδη ἐν τῷ θαρσαλέῳ εἶναι· δὶς γὰρ τὸν αὐτόν, ὥστε καὶ κτείνειν, οὐκ ἐπελάμβανεν. καὶ ἐμακαρίζοντό τε ὑπὸ τῶν ἄλλων, καὶ αὐτοὶ τῷ παραχρῆμα περιχαρεῖ καὶ ἐς τὸν ἔπειτα χρόνον ἐλπίδος τι εἶχον κούφης μηδ’ ἂν ὑπ’ ἄλλου νοσήματός ποτε ἔτι διαφθαρῆναι.

[52, 1] Ἐπίεσε δ’ αὐτοὺς μᾶλλον πρὸς τῷ ὑπάρχοντι πόνῳ καὶ ἡ ξυγκομιδὴ ἐκ τῶν ἀγρῶν ἐς τὸ ἄστυ, καὶ οὐχ ἧσσον τοὺς [2] ἐπελθόντας. οἰκιῶν γὰρ οὐχ ὑπαρχουσῶν, ἀλλ’ ἐν καλύβαις πνιγηραῖς ὥρᾳ ἔτους διαιτωμένων ὁ φθόρος ἐγίγνετο οὐδενὶ κόσμῳ, ἀλλὰ καὶ νεκροὶ ἐπ’ ἀλλήλοις ἀποθνῄσκοντες ἔκειντο καὶ ἐν ταῖς ὁδοῖς ἐκαλινδοῦντο καὶ περὶ τὰς κρήνας ἁπάσας [3] ἡμιθνῆτες τοῦ ὕδατος ἐπιθυμίᾳ. τά τε ἱερὰ ἐν οἷς ἐσκήνηντο νεκρῶν πλέα ἦν, αὐτοῦ ἐναποθνῃσκόντων· ὑπερβιαζομένου γὰρ τοῦ κακοῦ οἱ ἄνθρωποι, οὐκ ἔχοντες ὅτι γένωνται, ἐς [4] ὀλιγωρίαν ἐτράποντο καὶ ἱερῶν καὶ ὁσίων ὁμοίως. νόμοι τε πάντες ξυνεταράχθησαν οἷς ἐχρῶντο πρότερον περὶ τὰς ταφάς, ἔθαπτον δὲ ὡς ἕκαστος ἐδύνατο. καὶ πολλοὶ ἐς ἀναισχύντους θήκας ἐτράποντο σπάνει τῶν ἐπιτηδείων διὰ τὸ συχνοὺς ἤδη προτεθνάναι σφίσιν· ἐπὶ πυρὰς γὰρ ἀλλοτρίας φθάσαντες τοὺς νήσαντας οἱ μὲν ἐπιθέντες τὸν ἑαυτῶν νεκρὸν ὑφῆπτον, οἱ δὲ καιομένου ἄλλου ἐπιβαλόντες ἄνωθεν ὃν φέροιεν ἀπῇσαν.

[53, 1] Πρῶτόν τε ἦρξε καὶ ἐς τἆλλα τῇ πόλει ἐπὶ πλέον ἀνομίας τὸ νόσημα. ῥᾷον γὰρ ἐτόλμα τις ἃ πρότερον ἀπεκρύπτετο μὴ καθ’ ἡδονὴν ποιεῖν, ἀγχίστροφον τὴν μεταβολὴν ὁρῶντες τῶν τε εὐδαιμόνων καὶ αἰφνιδίως θνῃσκόντων καὶ τῶν οὐδὲν [2] πρότερον κεκτημένων, εὐθὺς δὲ τἀκείνων ἐχόντων. ὥστε ταχείας τὰς ἐπαυρέσεις καὶ πρὸς τὸ τερπνὸν ἠξίουν ποιεῖσθαι, ἐφήμερα τά τε σώματα καὶ τὰ χρήματα ὁμοίως ἡγούμενοι. [3] καὶ τὸ μὲν προσταλαιπωρεῖν τῷ δόξαντι καλῷ οὐδεὶς πρόθυμος ἦν, ἄδηλον νομίζων εἰ πρὶν ἐπ’ αὐτὸ ἐλθεῖν διαφθαρήσεται· ὅτι δὲ ἤδη τε ἡδὺ πανταχόθεν τε ἐς αὐτὸ κερδαλέον, [4] τοῦτο καὶ καλὸν καὶ χρήσιμον κατέστη. θεῶν δὲ φόβος ἢ ἀνθρώπων νόμος οὐδεὶς ἀπεῖργε, τὸ μὲν κρίνοντες ἐν ὁμοίῳ καὶ σέβειν καὶ μὴ ἐκ τοῦ πάντας ὁρᾶν ἐν ἴσῳ ἀπολλυμένους, τῶν δὲ ἁμαρτημάτων οὐδεὶς ἐλπίζων μέχρι τοῦ δίκην γενέσθαι βιοὺς ἂν τὴν τιμωρίαν ἀντιδοῦναι, πολὺ δὲ μείζω τὴν ἤδη κατεψηφισμένην σφῶν ἐπικρεμασθῆναι, ἣν πρὶν ἐμπεσεῖν εἰκὸς εἶναι τοῦ βίου τι ἀπολαῦσαι.

François Perrier, La peste di Atene. Olio su tela, 1640.

 

[51, 1] Tale era dunque, in generale, l’aspetto della malattia, se si tralasciano molti altri fenomeni straordinari, secondo il modo in cui essa si manifestava in ciascuno, diversamente da una persona all’altra. In quel periodo, nessuna delle solite malattie le affliggeva contemporaneamente a questa; e se anche c’era, si sommava a questa. [2] Alcuni morivano per mancanza di cure, altri anche accuditi con estrema attenzione. Non si affermò nemmeno un solo rimedio, per così dire, che si dovesse applicare per portare a un miglioramento: infatti, proprio quello che giovava a uno era dannoso ad altri. [3] Nessun corpo si dimostrò sufficientemente forte per resistere al morbo, che fosse robusto o debole, ma esso li portava via tutti, anche quelli che erano curati con ogni genere di dieta. [4] Ma la cosa più terribile di tutte nella malattia era lo scoramento quando uno si accorgeva di essersi ammalato (poiché i malati si davano subito alla disperazione, si abbattevano molto di più e non resistevano), e il fatto che per aver contratto la malattia uno dall’altro, mentre si curavano, morivano come pecore: questo provocava il maggior numero dei decessi. [5] Da una parte, se non erano disposti a far visita gli uni agli altri, per paura, morivano abbandonati, e molte case furono spopolate per mancanza di qualcuno che potesse venire a curare i malati che vi abitavano; d’altra parte, quelli che si recavano dagli afflitti perivano, soprattutto coloro che cercavano di praticare la bontà. Grazie al loro senso dell’onore non si risparmiavano nell’entrare nelle case degli amici, dato che, alla fine, addirittura i familiari interrompevano per stanchezza anche i lamenti per quelli che non ce la facevano, sopraffatti com’erano dall’immensità del male. [6] Tuttavia, più degli altri coloro che erano scampati avevano compassione per chi stava morendo o era ammalato, perché avevano già avuto l’esperienza della malattia e perché loro ormai erano in uno stato d’animo tranquillo. Il morbo, infatti, non coglieva due volte la stessa persona in modo da ucciderla. E gli altri si congratulavano con loro; ed essi stessi, nella gran gioia del momento, avevano un po’ di vana speranza che anche in futuro nessuna malattia li avrebbe mai più potuti annientare.

[52, 1] Oltre al male già esistente li opprimeva anche l’afflusso di gente dalla campagna alla città: ciò affliggeva maggiormente coloro che erano arrivati da fuori. [2] Poiché non c’erano alloggi disponibili, ma essi abitavano in capanne soffocanti per la stagione dell’anno, la strage avveniva con grande confusione: corpi di moribondi giacevano uno sopra l’altro, e persone mezze morte si muovevano barcollando per le strade e intorno a tutte le fontane per desiderio di abbeverarsi. [3] I templi, nei quali si erano sistemati, erano stracolmi di cadaveri, dato che la gente vi moriva: infatti, poiché il male imperversava, le persone, non sapendo che cosa ne sarebbe stato di loro, si volgevano al disprezzo tanto delle cose sacre quanto di quelle profane. [4

] Tutte le consuetudini che avevano seguito in precedenza per le sepolture furono sconvolte; e seppellivano i cadaveri, ciascuno come poteva. E molti ricorrevano a modi vergognosi di sepoltura, per mancanza delle attrezzature necessarie, poiché avevano già avuto parecchi morti in famiglia: mettevano il cadavere del proprio defunto su una pira altrui, anticipando quelli che l’avevano costruita, e poi vi appiccavano il fuoco. Altri gettavano la salma che stavano portando sopra un’altra che già bruciava, e poi se ne andavano.

[53, 1] Anche per altri aspetti la malattia segnò nella città l’inizio di un periodo in cui il disprezzo per le leggi era più diffuso. Infatti, più facilmente si osava fare cose che prima di allora si sarebbero fatte di nascosto, senza mostrare che si seguiva il proprio piacere: vedevano che era rapido il mutamento di sorte dei ricchi, che morivano improvvisamente e di coloro che prima non possedevano nulla, ma che subito divenivano padroni dei beni dei morti. [2] Così pensavano di dover godere rapidamente di ciò che avevano e di servirsene a loro capriccio, considerando le proprie vite e le proprie ricchezze egualmente effimere. [3] E nessuno era pronto a sopportare fatiche per ciò che era considerato onesto, poiché pensava che non vi era certezza di non perire prima: ciò che al momento presente era piacevole, e che in qualunque modo era vantaggioso ai fini del piacere, questo divenne onesto e utile. [4] Nessun timore degli dèi e nessuna legge umana li tratteneva: da una parte, giudicavano che fosse la stessa cosa essere religiosi o meno, dal momento che vedevano tutti morire egualmente, e, dall’altra, nessuno si aspettava di vivere fino a quando ci sarebbe stato un giudizio sulle proprie colpe e di scontarne la pena: pensavano che molto maggiore fosse l’incombente punizione già decretata contro di loro, e che prima che si abbattesse fosse ragionevole godersi un po’ la vita.

[trad. G. Donini]

The physician Hippocrates tries to save the locals during the plague of Athens
The physician Hippocrates tries to save the locals during the plague of Athens (alamy.com)

Sofferenza fisica e degradazione morale

Il brano esaminato, uno dei più noti di Tucidide, è unanimemente considerato l’archetipo di tutte le descrizioni delle epidemie che compaiono nella letteratura classica e moderna, da Lucrezio a Virgilio, da Giovanni Boccaccio ad Alessandro Manzoni, da Edgar Allan Poe a Albert Camus. In esso, lo storico affronta il tema del «cambiamento» (μεταβολή) che alcune circostanze provocano nel comportamento umano.

Secondo l’ottica di Tucidide, prima responsabile dello sconvolgimento delle abitudini di vita è la guerra, che, portando con sé disagi, privazioni e sofferenze, causa anche la perdita dei valori morali e un progressivo imbarbarimento. A tutto ciò si sovrappongono i disastrosi  effetti dell’epidemia scoppiata nell’estate del 430 a.C., durante l’invasione dell’Attica da parte delle truppe peloponnesiache, guidate da Archidamo. Ciò che particolarmente colpisce, nell’attenta analisi di Tucidide, è l’importanza attribuita al senso di precarietà dell’esistenza come causa scatenante di un processo di profonda e inarrestabile degradazione morale.

L’uomo dell’antichità ha sempre considerato la propria esistenza come qualcosa di estremamente breve e incerto di per sé; carestie, guerre, miseria, malattie, mortalità altissima in età infantile e giovanile la rendevano un bene tanto prezioso quanto poco duraturo, mentre la presenza della morte acquisiva, per questi stessi motivi, qualcosa di quotidiano e di familiare. Tuttavia, dalla fine delle Guerre persiane al secondo anno della Guerra del Peloponneso, e soprattutto nel quindicennio dal 445 al 430 a.C., Atene aveva goduto di un periodo di pace e di benessere economico mai prima visto – contesto, che aveva contribuito, almeno in parte, a diminuire quel senso di incertezza esistenziale di cui si è appena accennato. Di conseguenza, all’inizio della guerra, il peggioramento delle condizioni di vita individuali che aveva coinvolto, anche se in misura ben diversa, ricchi e poveri, e che era stato anche causa della diminuzione del favore popolare nei confronti di Pericle, si sommò improvvisamente, all’inizio dell’epidemia, a tutti gli errori derivanti dal dilagare inarrestabile di un flagello fino ad allora sconosciuto.

Di fronte al morbo che travolgeva in una strage indiscriminata che era amorevolmente assistito e chi organizzava abbandonato nei rifugi di fortuna, che uccideva o lasciava in vita senza un motivo apparente, chi dimostrava a ogni momento l’impotenza dei medici inaffidabilità dei rimedi, l’istinto di sopravvivenza assunse le forme dell’indifferenza verso uomini e dèi e della trasgressione più totale di ogni norma civica e religiosa. Infatti, abbandonati dei canoni di comportamento che si fondavano su ben consolidate tradizioni educative, di colpo divenute inutili di fronte alla presenza continua della morte che distruggeva ogni possibile idea di stabilità e di durata, le persone si abbandonarono il modo più semplice e istintuale per sentirsi vive: la ricerca del piacere, in ogni sua manifestazione e con ogni mezzo.

La legge divina non garantiva ai pii una vita più lunga, mentre alla legge umana mancava il tempo per essere applicata o per incutere l’antico, salutare, timore a chi era consapevole che forse, di lì a qualche ora, la morte avrebbe colto anche lui. Se è vero che Sofocle, componendo l’Edipo re, si ricordò della peste di Atene per descrivere quella di Tebe (cosa non impossibile, se la tragedia fu scritta fra il 425 e il 410 a.C., e non, come sostengono alcuni studiosi, nel 433), è interessante confrontare la sua ottica con quella di Tucidide. Per il poeta tragico, animato da una profonda religiosità, la pestilenza è dovuta all’ira di un dio, e basta un intervento di purificazione per farla cessare, anche se a prezzo delle terribili sofferenze di Edipo, che, da sovrano di Tebe, si trasforma nel φαρμακός («capro espiatorio»); per lo storico, che guarda gli eventi umani con un’ottica assolutamente immanente, al posto della collera divina si pone il παράλογον («l’imprevedibile»), che agisce nelle vicende umane e nella Storia senza possibilità di controllo. In questa situazione, caratterizzata da una tragicità ben diversa da quella sofoclea, non c’è spazio per un eroe liberatore; c’è invece una massa che, perduta ogni consapevolezza di umanità – se non quella, spaventosa, della propria mortalità –, si aggrappa istintivamente alla vita, a ogni mezzo, lecito o illecito, che possa far dimenticare che ogni attimo potrebbe essere l’ultimo, mostrandosi in tutta la sua miseria materiale e morale all’occhio distaccato, ma non impietoso, dello storico.

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Note:

[1] In realtà, le zone africane chiamate “Etiopia” dai Greci erano tutte a sud dell’Egitto, ma, a quanto pare, Tucidide distingue l’Etiopia propriamente detta da altre zone di quello che per i Greci era l’estremo meridione della Terra, come l’India, che si ritenevano abitate da Etiopi. Etimologicamente, infatti, gli Etiopi erano la “gente dalla faccia bruciata”.

[2] In realtà, non c’è accordo fra gli studiosi sulla natura di quell’epidemia: ha maggiore fondatezza l’opinione che si sia trattata di una forma di tifo.

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Sitografia:

Solving the Mystery of an Ancient Epidemic [theatlantic.com]

The Athenian Plague [wordpress.com]

The Plague at Athens430-427 BCE [ancient.eu]

The Plague of Athens and the Cult of Asclepius [brewminate.com]

Thucydides and the plague of Athens – what it can teach us now [theconversation.com]

Tucidide, Historiae II [poesialatina.it]

Tucidide, da Bibliothéke (2011) [academia.edu]

Il genere oratorio fra V e IV secolo a.C.

di I. Biondi, Storia e antologia della letteratura greca. 2.B. La prosa e le forme di poesia, Messina-Firenze 2004, pp. 184-195.

 

  1. I caratteri generali

Le origini dell’oratoria e la codificazione del genere | Benché i Greci credessero che l’oratoria avesse avuto origine in Sicilia con Corace e Tisia, maestri di Gorgia da Lentini, in realtà, furono le particolari condizioni socio-culturali della loro patria a permettere lo sviluppo di un sistema politico e giudiziario che implicava un continuo confronto fra individuo e collettività. Quindi, la capacità di usare la parola come strumento di spiegazione e di persuasione nella vita politica e giudiziaria si rivelò indispensabile anche prima del V secolo a.C.; anzi, sebbene sia in questo periodo che l’oratoria assunse le sue caratteristiche definitive, si specializzò nei vari settori e assurse alla dignità di forma d’arte, i suoi esordi furono molto più antichi.

Filosofo o sacerdote (Plutarco o Platone). Statua, marmo bianco, 280 a.C. ca. Delfi, Museo Archeologico Nazionale.

L’ammirazione per la parola eloquente e persuasiva è già molto evidente nell’epos omerico: lo dimostra l’apprezzamento nei confronti dei personaggi come Nestore (Iliade I 249) e Fenice (Iliade IX 438). In entrambi i casi, si tratta di uomini ormai anziani, in cui il vigore del guerriero ha lasciato il posto alla saggezza che deriva dall’esperienza di una lunga vita, utile quanto e forse più della forza, e considerata sempre con profondo rispetto. C’è poi la ben nota eloquenza di Odisseo, al quale gli dèi hanno concesso questo particolare dono, così come hanno dato ad altri forza o bellezza (Odissea VIII 167-175). Odisseo ci offre anche il più antico esempio a noi noto dell’uso dell’eloquenza a scopo utilitaristico; potremmo, infatti, citare numerosi esempi in cui il suo abile parlare aiuta l’eroe in situazioni difficili; ma basterà ricordare il discorso rivolto a Nausicaa, «dolce come il miele e vantaggioso» (Odissea VI 148-185), con cui l’eroe conquista la fiducia e la benevolenza della giovane figlia di Alcinoo. Talora, ai fini prettamente pratici (a cui sono rivolte anche le numerose e convincenti menzogne), si aggiunge il piacere del racconto, come quando Odisseo, in veste di mendicante, narra le proprie avventure al porcaro Eumeo, con l’evidente compiacenza di chi sa creare con la fantasia personaggi e fatti del tutto credibili (Odissea XIV 135-360).

Il passaggio dagli antichi regni achei alla civiltà della pólis favorì lo sviluppo dell’oratoria giudiziaria e politica. Grandi oratori furono gli uomini di stato come Solone, Pisistrato, Temistocle e Pericle, i quali, in momenti assai difficili per loro e per la città, dovettero il successo alla capacità di convincere gli altri della validità delle loro proposte e di saper suscitare nel popolo reazioni adeguate alle circostanze. In particolare, quest’ultimo aspetto, se vogliamo dare credito a Tucidide (II 65, 9), fu peculiare dell’eloquenza periclea.

La vita della pólis, ricca di numerose e varie occasioni, creò ben presto altri spazi per l’arte della parola: le festività pubbliche di carattere religioso, civile e sportivo, rappresentarono un’utile palestra per l’oratoria d’apparato, così come i tribunali e le assemblee lo erano per l’oratoria giudiziaria e politica. In conseguenza di questa intensa attività, a cui il movimento della Sofistica aggiunse una solida base di preparazione tecnica, l’oratoria assunse caratteristiche distinte a seconda degli scopi per i quali fu utilizzata. Si ebbe così un γένος δικανικόν, un «genere giudiziario», tipico dei tribunali; un γένος συμβουλευτικόν, un «genere deliberativo», di cui si servivano gli oratori politici; e un γένος ἐπιδεικτικόν, un «genere dimostrativo», usato per lo più in occasioni di carattere ufficiale, ma anche in discorsi fittizi.

Temistocle. Busto, copia in marmo di età romana da originale greco del V sec. a.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

L’espansione e il perfezionamento dell’uso della parola, a cui i sofisti diedero un impulso decisivo, determinarono anche la nascita di nuove professioni, nelle quali le caratteristiche intellettuali si univano a un solido senso pratico, che le rendeva al tempo stesso prestigiose e ben remunerate. Nacque così la figura del sofista, acclamato e ben retribuito professionista della parola, propugnatore di un ideale secondo cui, vista l’inconoscibilità e l’incomunicabilità del vero, il solo fine dell’eloquenza era quello di raggiungere τὸ εἰκός, il «verosimile», qualunque fosse lo scopo per il quale la parola era adoperata. Da questa matrice comune ebbero origine le professioni del logografo e del retore.

Il primo termine, che nel secolo VI e all’inizio del V aveva indicato semplicemente lo «scrittore in prosa», passò a indicare un professionista che, ottimo conoscitore della legge, e capace di esprimersi con incisività ed eleganza, prestava la propria opera a chi si trovava coinvolto in un procedimento giudiziario e non aveva la cultura e la preparazione necessarie per redigere da solo un discorso di accusa o di difesa, perché il diritto attico non consentiva l’impiego di avvocati.

Con il termine «retore» si indicò un personaggio di varia levatura, che sfruttava la propria eloquenza nelle assemblee pubbliche per sostenere il proprio pensiero politico (e allora si trattava di personalità di spicco, che, però, avevano molta cura della propria immagine e dosavano sapientemente i loro interventi nel dibattito), o per appoggiare proposte altrui. In questo caso, erano per lo più figure di secondo piano, seguaci di personaggi più importanti di loro, che non intendevano esporsi in prima persona al rischio di una γραφή παρανόμων, un’«accusa di illegalità», che avrebbe potuto pregiudicare la loro futura carriera. Sia retori sia logografi avevano fama di moralità piuttosto disinvolta, per cui la loro professione si acquistò ben presto una discutibile reputazione, tanto che grandi oratori pubblici, come Isocrate o Demostene, cercarono in ogni modo di far dimenticare che avevano iniziato la loro carriera come logografi.

Quando le opere dei più rinomati maestri di eloquenza e le orazioni giudiziarie, politiche ed epidittiche, cominciarono a circolare in redazioni scritte, anche l’oratoria entrò a far parte dei generi letterari e fu sottoposta a canoni e a classificazioni stilistiche. Ai grammatici alessandrini o, secondo altri, a Cecilio di Calacte, un retore di età augustea, è dovuto il cosiddetto Canone attico, un elenco di dieci oratori, considerati i migliori, ciascuno nel proprio genere: Antifonte, Andocide, Lisia, Isocrate, Demostene, Iseo, Licurgo, Eschine, Iperide e Dinarco. Notizie sulle biografie di questi oratori provengono da un’opera di Dionigi di Alicarnasso (fine del I secolo a.C.), intitolata Gli oratori attici; da un anonimo, comunemente indicato come Pseudo-Plutarco, che scrisse le Vite dei dieci oratori attici; e da alcune Vite che sconosciuti copisti premisero alle varie raccolte di orazioni.

La codificazione dei precetti retorici e il sorgere di varie scuole, spesso in concorrenza fra loro, favorì anche il diffondersi di diversi indirizzi stilistici, che diedero luogo a un vivace dibattito culturale, attivo soprattutto nell’ambiente latino del I secolo a.C. Fu in questo periodo, infatti, che nacque la tendenza a classificare l’oratoria greca in base a tre stili: quello «elevato» (elatus o gravis), solenne, raffinato, ricco di figure, di cui fu considerato caposcuola Gorgia; quello «medio» (mediocris), vivace, espressivo, teso a suscitare intense reazioni nel pubblico, la cui invenzione fu attribuita a Trasimaco di Calcedone; infine, lo stile «tenue» (tenuis o humilis), limpido, lineare, elegante, ma alieno da artifici, che ebbe in Lisia il suo massimo esponente. Naturalmente, si trattava di distinzioni intellettualistiche, che non potevano e non possono essere accettate se non con molta cautela, vista l’estrema varietà di contenuti, di circostanze, di pubblico, che condizionarono gli oratori, costringendoli non certo all’uniformità di stile, ma, al contrario, come si è già detto, a adeguare continuamente i loro toni alla situazione contingente, secondo le regole del τὸ πρέπον, «ciò che conviene», «che si adatta».

 

 

  1. L’oratoria giudiziaria nel V-IV secolo a.C.

Le caratteristiche generali del genere | Come abbiamo già accennato prima, l’arte del discorso rappresentò un elemento caratteristico della vita e della cultura greca già nella letteratura epica; ma soltanto nella seconda metà del V secolo a.C. essa divenne un genere letterario indipendente, in conseguenza delle mutate caratteristiche della vita politica, alle quali dovette adeguarsi la «parola pubblica», cioè quella destinata a esprimersi di fronte a un uditorio con ben precise finalità di ordine giudiziario, politico o celebrativo.

Secondo la tradizione, il siciliano Tisia, seguace di Corace, il retore a cui fu attribuita l’«invenzione» della tecnica argomentativa nell’oratoria giudiziaria, avrebbe composto un breve «manuale» in cui si indicava il modo di esporre i fatti e le prove concernenti ogni singolo caso, in modo da conferire loro la massima efficacia, inserendoli in una struttura espositiva semplice, ma funzionale e ben adattabile a ogni circostanza. Da questo schema si sviluppò in seguito il complesso delle quattro sezioni canoniche che caratterizzano, con varianti non sostanziali, le orazioni giudiziarie giunte fino a noi: il προοίμιον, o «esordio», che aveva la funzione di impressionare favorevolmente l’attenzione della giuria, presentando colui che pronunciava l’accusa o la difesa come cittadino rispettoso delle leggi, corretto e attendibile; la διήγησις, o «esposizione dei fatti», che doveva contenere un racconto preciso, ma non prolisso degli avvenimenti che avevano dato origine al processo e, se necessario, un riferimento agli antefatti ritenuti più significativi; la πίστις, o «argomentazione», che rafforzava con testimonianze e prove particolarmente convincenti la tesi sostenuta in propria difesa; la διάλυσις, o «confutazione» delle prove a carico, di solito non molto estesa, ma puntuale e stringente; infine, l’ἐπίλογος, o «conclusione», in cui si ricapitolava il discorso e, in vari casi, si cercava di coinvolgere emotivamente la giuria a favore di chi parlava.

Le varie parti dell’orazione avevano il pregio, così disposte, di offrire un quadro organico e ben articolato della motivazione dei fatti, della loro successione temporale e dei nessi causali; ma soprattutto lasciavano totale libertà al logografo (e in ciò consisteva appunto la sua bravura!) di delineare abilmente il carattere delle parti in causa, di applicare al racconto dei fatti opportuni criteri di selezione, evidenziandone alcuni, sfumandone o tacendone altri, di fare appello, di volta in volta, ad aspetti del costume, della morale comune pubblica o privata, del comportamento sancito dalle leggi. Gli antichi furono concordi nel riconoscere nelle orazioni di Lisia di Atene tutte queste qualità, accompagnate da non comuni capacità di eleganza e chiarezza espositiva; in conseguenza di ciò, per mettere in luce attraverso esempi concreti quanto abbiamo fin qui teorizzato, faremo riferimento proprio ad una delle sue più note orazioni, Per l’uccisione di Eratostene.

Lisia. Statua, marmo, copia romana del III sec. d.C. ca. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

 

  1. Un’orazione giudiziaria emblematica: Per l’uccisione di Eratostene

I caratteri generali dell’orazione | Il caso era, apparentemente, uno dei più semplici; un piccolo proprietario terriero, Eufileto (l’ironia della sorte ha voluto che questo archetipo dei mariti traditi si chiamasse il «Beneamato»!), venuto a conoscenza del fatto che un certo Eratostene (altro significativo “nome parlante”: «Forza dell’amore», appellativo quantomai appropriato per un giovanotto sempre a caccia di avventure galanti!) gli aveva sedotto la moglie, intrecciando con lei una relazione, aveva fatto in modo di coglierlo in flagrante adulterio, alla presenza di testimoni, e lo aveva ucciso. Tuttavia, se le cose fossero andate effettivamente così, non avrebbe dovuto esservi nessun processo, perché la legge ateniese riconosceva al marito tradito il diritto di farsi giustizia con le proprie mani, in caso di flagranza, classificando l’omicidio come φόνος δίκαιος («giusta uccisione»). In realtà, i parenti della vittima sostenevano una differente versione dei fatti: Eufileto, scoperta la tresca fra la moglie ed Eratostene, lo aveva attirato ingannevolmente in casa sua e lo aveva assalito, strappandolo addirittura da un luogo sacro, il focolare domestico presso il quale si era rifugiato. Se le cose si fossero effettivamente svolte così, la situazione legale di Eufileto sarebbe stata ben diversa, perché egli avrebbe commesso un «omicidio premeditato» (φόνος ἐκ προνοίας), punibile con la pena di morte, a meno che la sua tesi non fosse stata sostenuta da un eccellente legale. Così fu: la causa si svolse di fronte al tribunale del Delfinio, situato fuori le mura di Atene, nel santuario di Apollo Delphinios e, secondo alcune testimonianze antiche, Eufileto fu assolto – non sapremo mai se per la straordinaria abilità di Lisia, che gli compose l’orazione di difesa, oppure perché aveva effettivamente applicato i diritti che la legge gli concedeva in una storia di infedeltà coniugale finita in tragedia.

L’impressione che si ricava dalla lettura del discorso, forse il capolavoro di Lisia, è che quest’ultimo abbia organizzato la difesa evidenziando in ogni occasione il carattere mite di Eufileto, tranquillo e fiducioso fino al punto di apparire ingenuo; un uomo così, sembra suggerire l’abilissimo logografo, può commettere un delitto, vedendo tradita la propria buona fede e avendone le prove sotto gli occhi, ma difficilmente avrebbe la crudele freddezza (e l’intelligenza) necessaria per organizzare minuziosamente un omicidio da commettere a distanza di tempo.

 

Gruppo dei pittori del Louvre G 99. Una coppia di amanti sotto il mantello. Pittura vascolare dal frammento di una coppa attica a figure rosse, 525-500 a.C. ca. da Atene. Paris, Musée du Louvre.

 

L’esordio (προοίμιον) | Presentiamo, per cominciare, l’esordio della celebre orazione:

[1] Io apprezzerei molto, o giudici, che voi mi giudicaste, riguardo a questo caso, come giudichereste voi stessi se vi fosse capitata una simile offesa: so bene, infatti, che, se il vostro atteggiamento nei confronti di altri fosse lo stesso che verso voi stessi, non ci sarebbe uno solo di voi che non si indignerebbe per l’accaduto, anzi tutti giudichereste troppo lievi le pene contro chi commette azioni del genere!

[2] E questi fatti sarebbero giudicati così non solo presso di voi, ma in tutta l’Ellade; infatti, per questo reato soltanto, sia sotto un governo democratico sia sotto un regime oligarchico, è stata concessa la medesima punizione ai più deboli nei confronti dei più potenti, così che il più umile goda degli stessi diritti del più forte.

 

L’appello ai giudici, affinché valutino la situazione dell’imputato con la stessa disposizione d’animo che proverebbero se si trovassero al posto suo e avessero subito lo stesso torto, è un evidente tentativo di captatio benevolentiae e, in quanto tale, si configura come un τόπος, un «luogo comune» da manuale, presente anche in altre orazioni giudiziarie, non solo di Lisia. Tuttavia, in questo caso, l’appello ai giudici appare caratterizzato da una particolare intensità, visto che il caso riguarda la sfera della famiglia, a cui tutti gli uomini dovrebbero essere particolarmente sensibili, sia da un punto di vista affettivo sia giuridico. L’accenno al fatto che il giudizio pronunciato sulla vertenza di Eufileto potrebbe avere ripercussioni in tutta l’Ellade accresce iperbolicamente l’importanza dei giudici che dovranno pronunciare la sentenza. In questo caso, alla captatio benevolentiae nei loro confronti, si unisce il chiaro intento di evidenziare che ciò che accade ad Atene costituisce poi un punto di riferimento per il resto della Grecia; d’altra parte, tutta la legislazione greca è concorde nel condannare l’adulterio con estrema severità. Eufileto, infatti, ribadisce che, in questa occasione, il suo solo compito sarà quello di dimostrare che i fatti si sono svolti come egli ha già dichiarato, perché la ragione sia dalla sua parte:

 

[4] Io credo, signori giudici, che sia necessario che io dimostri questo, che Eratostene commise adulterio con mia moglie e la rovinò, svergognò i miei figli e mi arrecò offesa, entrando in casa mia, che io non avevo altro motivo di inimicizia verso di lui tranne questo, che non feci ciò per denaro, per divenire da povero, ricco, né per alcun altro interesse, se non la pena consentita dalle leggi.

 

Con queste parole, che ribadiscono come Eufileto non abbia fatto altro che applicare la legge sull’adulterio e che, quindi, il suo comportamento è stato, al di là di ogni possibile dubbio un φόνος δίκαιος, si conclude l’esordio.

Nicostrato. Scena di anakalypsis, fra due giovani sposi sul letto nuziale. Terracotta, 150-100 a.C. Dalla necropoli di Myrina (Turchia). Paris, Musée du Louvre.

 

L’esposizione dei fatti (διήγησις) | È, ovviamente, la parte più ampia e più ricca di particolari di tutte le orazioni giudiziarie, in quanto dalla precisione con cui venivano esposti i fatti e dal modo con cui si descriveva il comportamento delle parti in causa, i giudici dovevano ricavare tutti gli elementi a sostegno delle responsabilità dei convenuti e pronunciare, sulla base di quelli, una giusta sentenza. Per questo motivo, il discorso di Eufileto, con il quale egli si propone di dimostrare sia la legittimità della propria condotta sia l’assoluta illegalità di quella di Eratostene, è molto esteso e dettagliato, iniziando addirittura da quando egli decise di sposarsi. Tuttavia, al di là della narrazione, ciò che dovrebbe maggiormente attirare l’attenzione dei giudici, è l’assoluta buonafede di Eufileto, marito e padre di famiglia irreprensibile, in confronto a Eratostene, delineato come un seduttore di professione.

La διήγησις segue con esattezza l’ordine cronologico della vicenda e ogni segmento narrativo si conclude con parole tese a dimostrare l’irreprensibilità della condotta di Eufileto. Costui si sposa; il comportamento della giovane moglie, che egli tratta «in modo da non opprimerla, ma neppure lasciandola del tutto libera di fare ciò che volesse», è assolutamente impeccabile. La nascita di un bambino rafforza il legame affettivo fra gli sposi.

Muore la madre di Eufileto «e, morendo, divenne la causa di tutti i guai»: infatti, la nuora esce di casa per seguire il funerale e viene adocchiata da Eratostene. Costui comincia a far pervenire alla giovane donna dei messaggi per mezzo dell’ancella, che va al mercato a fare la spesa; e in questo modo «la rovinò».

Eufileto descrive ai giudici la propria casa: «Io possiedo una casetta a due piani, con il piano superiore uguale al piano terra, in corrispondenza dell’appartamento delle donne e quello degli uomini». La nascita del figlio comporta un capovolgimento delle abitudini abitative: temendo che la moglie, infatti, scendendo per la scala a pioli con il piccolo, possa farsi del male, Eufileto sposta il gineceo al piano terra, favorendo così, senza volerlo, gli incontri della donna con l’amante: «Ma io non sospettai mai niente, anzi ero così ingenuo da credere che mia moglie fosse la migliore di tutte le donne in città».

Un bel giorno, Eufileto torna improvvisamente dalla campagna e cena tranquillamente in compagnia della moglie. Dopo cena il bambino piange disperatamente (poi, si saprà che l’ancella lo pizzica per farlo strillare, di proposito, visto che è arrivato Eratostene!); Eufileto, allora, impone alla moglie di scendere per allattare il figlioletto. La donna, però, si finge restia, dichiarando che il marito vuole allontanarla per restare solo con una giovane ancella; poi, fra il serio e il faceto, chiude a chiave il marito nella stanza da letto e scende al piano terra. Eufileto, stanco e tranquillo, si addormenta beatamente. Durante la notte, però, sente cigolare la porta dell’ingresso e al mattino, quando la moglie lo fa uscire, gliene chiede il motivo. La donna risponde che si era spenta la lucerna che stava presso il bambino; perciò, si era recata dai vicini per riaccenderla. Eufileto, però, nota che la donna ha il viso imbellettato, benché fosse ancora in lutto per la scomparsa del fratello; «tuttavia, senza dire niente neppure di questo fatto, uscito di casa, me ne andai via in silenzio» – dichiara Eufileto.

Trascorre un certo tempo; Eufileto continua a vivere nell’ignoranza dei suoi mali, finché viene fermato da un’anziana donna, inviata da un’altra amante del bellimbusto, ormai trascurata da quello, che gli rivela senza mezzi termini tutta la tresca: «Quello che fa queste cose è Eratostene di Oe e ha rovinato non solo l’onore di tua moglie, ma anche di molte altre donne; infatti, questo è il suo mestiere!». A questo punto, Eufileto, apre finalmente gli occhi, ricordando tutti i particolari ai quali prima non aveva dato peso: «Tutte queste cose mi tornavano in mente ed ero pieno di sospetto».

Ecco che il ritmo dell’azione divine più rapido, perché il candido Eufileto, colpito nella sua dignità coniugale, si rivela capace di una volontà decisionale tanto pronta quanto astuta; avuto conferma dall’ancella complice dello svolgimento dei fatti, prepara la trappola per l’adultero. Quando costui torna a far visita all’amante, l’ancella avverte il padrone, che esce silenziosamente di casa e va a chiamare alcuni amici, che dovranno servirgli da testimoni. Una volta rientrato, «spalancata la porta della camera, noi, entrando per primi, lo vedemmo mentre ancora giaceva accanto a mia moglie; quelli venuti dopo lo videro nudo in piedi sul letto».

La situazione volge precipitosamente verso il tragico epilogo. Eratostene, dopo essere stato colpito e legato, chiede pietà, dichiarandosi disposto a risarcire i danni, pagando un indennizzo; ma Eufileto rifiuta sdegnosamente, affermando la legalità del proprio diritto: «Non io ti ucciderò, ma la legge della città; tu, violandola e tenendola in minor conto dei tuoi piaceri, hai preferito commettere una tale colpa verso mia moglie e i miei figli, piuttosto che obbedire alle leggi e comportarti da persona dabbene!».

 

Pittore anonimo. Donna intenta a filare la lana. Lekythos attico a figure rosse, 480-470 a.C. ca. Palermo, Museo Archeologico Regionale.

 

L’argomentazione (πίστις) | Benché la legittimità dell’azione di Eufileto emerga con chiarezza dal racconto appena concluso, egli aggiunge anche un’«argomentazione», che si fonda su quanto appena detto, sulla citazione dei testimoni e sulla lettura dei paragrafi di legge riguardanti i reati di adulterio, di violenza e di seduzione (purtroppo queste parti non sono state inserite nell’orazione). Tutto ciò deve servire a dimostrare che non è vero ciò che dichiarano i parenti dell’ucciso:

 

[27] Costui ha avuto la pena che le leggi impongono per coloro che commettono tali delitti, non preso a forza nella strada, né dopo che si era rifugiato presso il sacro focolare domestico, come dichiarano costoro.

 

La confutazione (διάλυσις) | Poiché non possediamo l’orazione di accusa, siamo costretti a dedurre dagli accenni nella confutazione di Eufileto quello che doveva essere il punto di forza su cui i parenti di Eratostene fondavano la tesi dell’omicidio premeditato: egli lo avrebbe attirato in casa sua con l’inganno, per simulare una flagranza di reato che in realtà non esisteva:

 

[37] Ora fate attenzione, signori giudici: questi mi accusano di avere, in quel giorno, ordinato all’ancella di andare a chiamare il giovanotto.

 

La confutazione dell’accusa, che procede in modo molto preciso e analitico, si apre con un ragionamento per assurdo: Eufileto non nega esplicitamente il fatto che gli viene contestato, ma dichiara che sarebbe stato convinto di essere dalla parte della ragione anche se avesse dato quell’ordine alla sua serva. Infatti, poiché egli era già certo dell’adulterio, qualunque mezzo sarebbe stato legittimo, pur di cogliere il colpevole sul fatto, dato che il reato era stato commesso e non una volta sola:

 

[38] Ma io, o giudici, avrei creduto di fare cosa giusta sorprendendo in flagrante in qualunque modo colui che ha sedotto mia moglie; infatti, sarei stato colpevole se avessi ordinato di mandarlo a chiamare, quando fra i due fossero state dette solo delle parole, ma non fosse avvenuto nulla di fatto; ma se avessi cercato di sorprenderlo, dopo che tutto era stato fatto e che gli era già penetrato più volte in casa mia, avrei creduto di agire secondo il mio diritto.

 

Inoltre, se Eufileto avesse deciso di agire premeditatamente, in quello stesso giorno egli avrebbe avvertito gli amici che avrebbero dovuto fargli da testimoni e avrebbe dato loro le istruzioni necessarie, invece di uscire a cercarli, mentre Eratostene era già in casa. Il fatto che alcuni di loro non erano a casa e che egli si sia dovuto accontentare di quelli che aveva trovato dimostra che il suo modo di agire è stato del tutto improvvisato: e di questo può addurre i testimoni.

 

[42] Invece, non sapendo niente di quello che sarebbe avvenuto in quella notte, presi quelli che mi fu possibile; e voi, testimoni di questi fatti, venite qui alla sbarra.

 

L’ultima parte della διάλυσις riprende e ribadisce alcuni argomenti già accennati nella parte precedente del discorso. Eufileto non aveva alcun altro motivo di odio nei confronti di Eratostene, anzi, non lo aveva neppure mai visto; inoltre, se davvero lo avesse attirato in casa sua con l’intenzione di eliminarlo, perché mai avrebbe dovuto cercarsi dei testimoni per compiere sotto i loro occhi un omicidio premeditato, aggravato per di più dall’atto empio di strappare un supplice dal sacro rifugio del focolare?

 

[46] E poi, se io avessi meditato di ammazzarlo illegalmente, avrei commesso un’empietà dopo aver chiamato dei testimoni, quando mi era possibile non avere nessuno di costoro consapevole della mia azione?

Pittore anonimo. I tre giudici dell’Ade, Radamante, Minosse ed Eaco (dettaglio). Pittura vascolare su cratere apulo a figure rosse, IV sec. a.C. Berlin, Antikensammlungen.

 

La conclusione (ἐπίλογος) | Nella parte conclusiva del discorso, Eufileto sfrutta abilmente a proprio vantaggio uno degli elementi strutturali tipici dell’ ἐπίλογος, il collegamento con gli argomenti della parte iniziale, sottolineando così la Ring Composition dell’intera orazione. La sentenza non riguarderà soltanto il suo caso individuale, ma l’intera città, perché, se i giudici lo condannassero, tanto varrebbe che fossero abrogate le leggi vigenti sull’adulterio; anzi, a questo proposito, Eufileto rafforza per absurdum la propria affermazione, proponendo addirittura che si puniscano i mariti che custodiscono le proprie mogli, garantendo invece l’impunità ai loro seduttori:

 

[48] Altrimenti, sarebbe molto meglio cancellare le leggi vigenti e farne delle altre, che stabiliranno le pene per coloro che difendono le proprie spose e concederanno l’assoluta impunità a coloro che vogliono commettere adulterio con quelle. [49] Questo sarebbe molto più giusto piuttosto che lasciare che i cittadini siano ingannati dalle leggi che ordinano che, se uno sorprende un adultero, può fare di lui ciò che vuole, mentre poi i processi sono più pericolosi per chi ha subito il torto che per coloro che svergognano le mogli altrui. Io, infatti, in questo momento, rischio la vita, i beni e tutto il resto, perché ho obbedito (ἐπειθόμην) alle leggi della città.

 

Il termine ἐπειθόμην, che nel testo greco è l’ultima parola dell’orazione, rappresenta una delle più significative testimonianze della raffinata abilità dialettica di Lisia; infatti, il verbo πείθω nella diatesi media significa sia «fidarsi» sia «obbedire», così che il discorso si chiude con un sottile, ma evidente, quasi ricattatorio ammonimento ai giudici, implicito nello stesso valore semantico del termine-chiave: condannare Eufileto, in via definitiva, equivarrebbe a togliere ogni valore ai fondamenti dell’educazione civica del buon cittadino ateniese, espressi in tre termini: «Ho obbedito (perché me ne sono fidato) alle leggi della città»; gli stessi concetti su cui si fonda, con ben altra sublimità morale, l’accettazione della morte da parte di Socrate.

 

 

  1. L’oratoria politica fra il V e il IV secolo a.C.

Le caratteristiche generali dell’oratoria politica | Nel corso del IV secolo a.C. l’oratoria ateniese conservò per certi aspetti le caratteristiche e le funzioni che l’avevano contraddistinta precedentemente, mentre per certi altri rispecchiò, in modo abbastanza evidente, le trasformazioni culturali, politiche e istituzionali in essere nella città. In questo quadro generale, l’oratoria giudiziaria, per il suo carattere funzionalmente specifico, non avvertì particolari necessità di cambiamento; quanto all’oratoria epidittica, il suo scopo celebrativo le conferì una tendenza sempre maggiore a cristallizzarsi su argomenti tradizionali, veri e propri τόποι di genere, espressi in uno stile spesso letterariamente perfetto, ma piuttosto intellettualistico e caratterizzato da una certa fissità di toni. Al contrario, l’oratoria politica fu costretta, per sua stessa natura, a tener conto del continuo mutare degli eventi e a adeguarvisi quasi quotidianamente.

Due fattori soprattutto influirono sul cambiamento dell’oratoria politica, uno di carattere culturale e uno di tipo istituzionale. La nuova figura del retore, istruito alla scuola dei sofisti e pronto a considerare l’attività politica come una vera e propria professione, si inserì di prepotenza nello spazio che un tempo era appartenuto soltanto ai magistrati civili e militari all’interno dell’assemblea: uomini come Solone, Pisistrato o Temistocle – un arconte, un tiranno e uno stratego – non ebbero mai bisogno di intermediari (o “portavoce”) per esprimere le proprie idee di fronte all’assemblea, né questa fu condizionata nelle proprie scelte dalle parole di oratori di mestiere. Ma nel IV secolo questo stato di cose mutò notevolmente; il retore divenne la figura di maggior rilievo nella vita pubblica, in quanto capace di diffondere le proprie convinzioni, di attirarsi dei sostenitori e di influenzare così l’opinione pubblica, grazie al carisma personale rafforzato da doti dialettiche sapientemente coltivate. A ciò contribuì anche, forse in misura minore, ma non marginale, un altro fenomeno culturale: la diminuita importanza del teatro (in particolare quello tragico) come mezzo di diffusione delle idee e di educazione di massa. Infatti, la mancanza di nuovi autori, degni di potersi confrontare con i grandi classici del passato, favorì ben presto la tendenza a riproporre agli spettatori opere ormai “classiche”, che non avevano perduto niente del loro valore poetico, ma che, sul piano educativo, proponevano ideali appartenenti ormai a un glorioso passato, che si poteva ammirare, ma non far risorgere.

Philipp Foltz, L’epitaffio di Pericle per i caduti del primo anno di guerra. Olio su tela, 1852.

 

La tradizione indiretta | La grande oratoria ateniese ci è nota attraverso due tradizioni, quella indiretta della storiografia e quella diretta delle raccolte di demegorie, i «discorsi pronunciati di fronte al popolo». Per quanto riguarda l’attendibilità della tradizione indiretta, sappiamo che i discorsi degli uomini politici venivano riferiti approssimativamente, tenendo conto del loro «senso generale», come dichiara Tucidide, perché mancava una stesura scritta dell’orazione, a cui fare riferimento. Gli uomini politici, infatti, non erano soliti scrivere i loro discorsi per intero, ma, come ci conferma anche Demostene, si dava redazione scritta solo alle parti più importanti come contenuto e più impegnative dal punto di vista oratorio – contrariamente a quanto avveniva per i discorsi epidittici, che, destinati a pubblica lettura, erano trascritti integralmente. A questo dobbiamo aggiungere il fatto che la possibilità di parlare in assemblea non fosse concessa a tutti, ma richiedeva precisi requisiti di carattere civico e politico ed era connessa alla fazione a cui l’oratore apparteneva, sia al tipo di influenza che egli intendeva esercitare sull’uditorio. Pertanto, oratori come Lisia o Dinarco, che erano meteci, non avrebbero avuto il diritto di parlare in pubblico, mentre aperti simpatizzanti del regime oligarchico, come Andocide o Antifonte, si astenevano dall’esporre la propria opinione di fronte all’assemblea popolare, perché oltre ad avere possibilità quasi nulle di incidere sull’opinione della maggioranza, il loro orientamento politico li avrebbe esposti anche a rischi personali, dato che il contrasto politico poteva assumere pure toni molto accesi, di vero e proprio duello oratorio.

Un quadro estremamente efficace di questo aspetto ci è offerto dallo scontro fra Nicia e Alcibiade a proposito della spedizione in Sicilia, descritto da Tucidide (VI 9-26). Si tratta di un magnifico esempio di quel carattere «agonale» che rappresentava la cifra principale di questo genere oratorio, dal momento che ciascuno dei relatori si sforzava di far valere le proprie proposte nel «consigliare» i concittadini: di qui il nome di συμβουλευτικοί λόγοι, attribuito normalmente ai discorsi politici. Dopo la prima fase di dibattimento, in cui la parola tocca ad alcuni personaggi minori, Nicia viene chiamato direttamente in causa dal gruppo di Alcibiade, che gli offre il comando dell’impresa. Egli replica con un invito alla prudenza, senza risparmiare allusioni alla sfrenata ambizione di Alcibiade e mettendo in luce, al tempo stesso, le notevoli difficoltà dell’impresa e del momento (VI 12-13, 1).

Concluso l’intervento di Nicia, è la volta di Alcibiade, il quale contrattacca dando prima la parola a una serie di gregari, il cui compito è quello di “cancellare”, o almeno di attenuare nell’animo degli ascoltatori, l’effetto moderatore delle parole del rivale. Il discorso di Alcibiade, caratterizzato dall’estrema sicurezza di sé, tipica del personaggio, ostenta i toni di un nazionalismo a oltranza, dietro cui si mimetizza abilmente la sua ambizione personale. Egli asserisce di agire in nome degli ideali democratici che Atene ha sempre difeso; rinunciare alla spedizione significherebbe rinnegare la più nobile tradizione della patria e venire meno agli impegni che essa ha assunto nei confronti dei suoi alleati:

 

Perciò, con quale argomento ragionevole potremmo noi stessi rifiutare, o di che cosa potremmo tener conto, per non portare aiuto agli alleati di laggiù? Poiché ci siamo obbligati con un giuramento, è necessario soccorrerli e non obiettare che essi non ci hanno, a loro volta, aiutato. Infatti, non li abbiamo accolti, perché ci soccorressero, ma perché, creando fastidi ai nostri nemici laggiù, impedissero loro di venire fin qui. In questo modo abbiamo conquistato il dominio, sia noi che quanti altri lo esercitarono, assistendo prontamente coloro che di volta in volta ci chiedevano aiuto, o Greci o barbari, poiché se tutti rimanessero tranquilli o stessero a sottolineare a chi si debba portare soccorso, aggiungendo ben poco al nostro impero, rischieremmo piuttosto di perdere anche quello che abbiamo. Infatti, ci si difende contro uno che è superiore non solo quando attacca, ma anche si previene affinché non attacchi. E non è possibile per noi calcolare fino dove vogliamo estendere il nostro dominio, ma è inevitabile, perché ci troviamo in questa situazione, attaccare gli uni e non lasciare sfuggire gli altri, perché c’è il rischio che siamo dominati da altri, se non siamo noi stessi a dominarli! E voi non dovete considerare la tranquillità nello stesso modo con cui la considerano gli altri, a meno che non cambiate il modo di vivere rendendolo simile al loro. Pertanto, avendo valutato che accresceremo il nostro impero di qui, qualora attacchiamo laggiù, facciamo la spedizione, per abbattere la superbia dei Peloponnesiaci, se sembrerà chiaro che noi disprezziamo la tranquillità del momento attuale per navigare addirittura contro la Sicilia; e, al tempo stesso, com’è naturale che sia, o domineremo tutta l’Ellade, aggiungendo a noi quelli di là, o recheremo danno ai Siracusani, e da ciò trarremo vantaggio noi e i nostri alleati.

(VI 18, 1-4)

 

Nicia, ormai in netta posizione di inferiorità, non può far altro che raccomandare agli Ateniesi di prepararsi il meglio possibile per la rischiosa impresa; ma con queste parole sancisce praticamente la vittoria dei suoi avversari politici, i quali colgono immediatamente l’occasione per coinvolgerlo e gli chiedono di stabilire lui stesso il numero delle navi e l’entità delle truppe del contingente. A questo punto, Alcibiade non interviene più direttamente, ma lascia a un suo gregario, un certo Demostrato (che il comico Aristofane indica con il significativo soprannome di «Sputaveleno»), il compito di stroncare definitivamente l’avversario.

 

Ritratto di atleta (il cosiddetto Alcibiade). Busto, marmo greco, copia romana di I sec. d.C.. Firenze, Galleria degli Uffizi.

 

La tradizione diretta: lo scontro fra Demostene ed Eschine | La conclusione delle lunghe e drammatiche vicende della Guerra del Peloponneso non segnò soltanto la sconfitta di Atene, ma anche l’inizio di una profonda crisi di valori politici e istituzionali destinata a imprimere una svolta decisiva alla storia greca e della civiltà occidentale. Né Sparta né Tebe, infatti, furono in grado di raccogliere costruttivamente l’eredità politica, economica e culturale di Atene; e così la prima metà del IV secolo a.C. fu caratterizzata dalla progressiva disgregazione della città-stato, che preparò il terreno all’avvento della monarchia macedone. In questo clima di instabilità e di confusione, stavano maturando cambiamenti politici complessi e irreversibili; e ben presto l’intero mondo mediterraneo ne avrebbe avvertito le conseguenze. Nel nord della Grecia, infatti, si stava consolidando il regno di Macedonia, abitato da una popolazione considerata «barbara», ed effettivamente rimasta a uno stadio di civiltà meno sviluppato di quello del restante mondo ellenico. Verso la metà del secolo, nel 358 a.C., salì al trono Filippo II, figlio di Aminta, il quale, nella prima giovinezza, era stato ostaggio a Tebe, quando la città aveva vissuto il suo effimero momento di egemonia. Durante quel periodo, il Macedone aveva avuto modo di conoscere a fondo l’organizzazione militare tebana, potenziata dalle riforme di Pelopida e di Epaminonda; e non gli erano sfuggiti gli insanabili conflitti tra le póleis, che ne logoravano le forze e che, in breve tempo, ne avrebbero messo a repentaglio la sopravvivenza stessa come organismi autonomi.

Demostene. Statua, copia romana da originale greco di Policleto (c. 280 a.C.). Città del Vaticano, Museo Pio-Clementino.

Forte di queste esperienze, Filippo, appena giunto al potere, attuò con le armi e la diplomazia un vasto piano di espansione, che, fiaccate rapidamente le resistenze di Atene e di Tebe, lo portò, a dispetto dei suoi oppositori (tra i quali svolse un ruolo determinante l’ateniese Demostene, il più grande oratore politico del tempo), a estendere il suo potere, diretto o indiretto, su tutta l’Ellade. Nell’ottica del sovrano macedone, il fine ultimo dell’impresa avrebbe dovuto essere una grandiosa spedizione comune di Macedoni e Greci contro l’Impero persiano; purtroppo, prima di poterla realizzare, Filippo cadde assassinato nel 336 a.C. e il comando dell’impresa fu assunto da suo figlio Alessandro, che lo condusse a termine con conseguenze di portata storica talmente vasta da superare ogni possibile previsione.

Tuttavia, prima che il giovane sovrano salisse al trono e riuscisse a condurre in porto felicemente la titanica impresa, la scena politica ateniese fu dominata dal violento scontro tra la fazione filomacedone (il cui massimo esponente fu Eschine) e quella antimacedone, capeggiata da Demostene. Le loro orazioni, che possediamo per tradizione diretta, ci offrono un quadro assai vivo dello spazio e dell’importanza che l’oratoria politica occupava ancora nella vita dello Stato e del cittadino. Quest’ultimo, intanto, pur presenziando alle assemblee con diritto di voto, più che parlare ascoltava, come fa Diceopoli, protagonista degli Acarnesi di Aristofane, mentre erano gli oratori professionisti che salivano sulla tribuna per pronunciare i loro discorsi; eppure, anche gli interventi di costoro obbedivano a ben calcolati piani. Infatti, i grandi uomini politici, capi di gruppi anche numericamente cospicui (che non potevano essere considerati dei partiti veri e propri, ma piuttosto aggregazioni di simpatizzanti intorno a personaggi o a famiglie, che si contendevano l’egemonia all’interno delle istituzioni democratiche), dosavano sapientemente i loro interventi e spesso si facevano sostituire da gregari, sia per non logorare la propria immagine, sia per evitare le conseguenze derivanti da ripetute accuse di illegalità – arma assai frequentemente usata nello scontro fra le fazioni. Abbiamo così una precisa distinzione di ruoli: intorno alla figura di primo piano, orbitavano retori minori, che appoggiavano e sostenevano il loro leader e magari si esponevano in sua vece a qualche indesiderato provvedimento legale; e, infine, c’erano quelli a cui era affidato il compito di frenare o di scatenare la massa, i «signori del tumulto e dell’urlo», come li definì Iperide (Contro Demostene VII 14, 6), alludendo alla funzione loro attribuita di pilotare opportunamente le reazioni popolari. Un episodio della carriera di Demostene dimostra quanto fossero utili ai loro leader questi personaggi minori: nel 438 a.C., nel corso della sua campagna antimacedone, l’oratore propose che gli Ateniesi intervenissero in difesa di Olinto, una città della penisola Calcidica minacciata da Filippo, ma, poiché Atene scarseggiava di mezzi, egli suggerì che si usassero a scopi militari i fondi del θεωρικόν, che, fino dai tempi di Pericle, per legge, potevano essere investiti solo per l’allestimento degli spettacoli teatrali. Demostene si rendeva perfettamente conto del rischio che correva, presentando una proposta simile: perciò, mandò avanti un proprio gregario, un certo Apollodoro, il quale subì l’accusa di illegalità al posto del suo capo, che poté continuare la sua carriera politica, destinata a vette altissime di successo e di popolarità, in un clima civile davvero rovente, ma eccezionalmente vivace.

Eschine. Busto, copia romana in marmo da originale del IV sec. a.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

Allo stesso tempo, le orazioni di Demostene e di Eschine sono il primo documento a noi noto di una lotta senza quartiere, che assunse spesso i toni di un violento alterco personale, in cui si mirava a distruggere l’avversario piuttosto che a spiegare con chiarezza i motivi per cui si sosteneva o si combatteva un determinato progetto politico, la cui grandezza, forse, sfuggì, nella sua vera dimensione, sia all’uno sia all’altro dei contendenti. Tale carattere influisce, ovviamente, anche sullo stile, sulla struttura retorica, sul tipo di argomentazioni, che presentano sostanziali differenze rispetto ai discorsi epidittici, destinati alla lettura: i periodo sono più brevi, per permettere all’oratore di mantenere l’opportuna intonazione della voce e anche l’intensità del volume indispensabile per farsi capire in mezzo a un pubblico spesso tumultuoso. Le forme elaborate, i τόποι di impronta nazionalistica o moraleggiante, le frasi a effetto si concentrano maggiormente nei proemi e nelle parti conclusive; queste ultime contengono di solito anche un breve riepilogo dei punti salienti della proposta appena presentata. Quanto alle argomentazioni, esse presentano talora delle affinità con quelle presenti nell’oratoria epidittica, come le riflessioni sul glorioso passato di Atene, sulla saggezza degli antichi legislatori, sul ruolo di «benefattrice dell’Ellade», che la città ha sempre esercitato fin dalle età più remote – divenuto particolarmente evidente durante le Guerre persiane; però, l’oratoria politica ne possiede anche di proprie, le più interessanti delle quali riguardano le riflessioni sulla figura dell’oratore, sul confronto fra le sue doti tecniche e le sue qualità morali, sul potere demagogico della parola, che lo rende un personaggio da seguire senza riserve o da evitare altrettanto incondizionatamente.

Tale è il contenuto, per esempio, dell’esordio dell’intervento di Demostene Sui fatti del Chersoneso, in cui si esortano gli ascoltatori a non seguire uomini politici dominati dallo spirito di parte:

 

Sarebbe necessario, o concittadini, che tutti gli oratori non parlassero mai né per odio né per compiacenza, ma che ciascuno manifestasse apertamente ciò che gli sembra meglio, soprattutto quando voi state dibattendo di argomenti importanti e di interesse comune; ma, poiché alcuni sono spinti a parlare o per spirito di polemica o per qualche altra ragione, voi, Ateniesi, che siete il popolo, la maggioranza, dovete approvare e mettere in pratica ciò che ritenete sia vantaggioso per la città, trascurando tutto il resto.

(Demostene, Sui fatti di Chersoneso 1)

 

Ecco invece un esempio della violenta polemica contro Eschine, reo, agli occhi di Demostene, di appoggiare la pace con Filippo il Macedone proposta da Filocrate (346 a.C.), in modo del tutto indegno delle gloriose tradizioni patrie:

 

Mentre voi stavate deliberando sull’argomento e non volevate neppure sentire la voce dell’abominevole Filocrate, quello ( = Eschine), alzatosi in piedi per parlare, in nome di Zeus e di tutti gli dèi, lo sosteneva con parole degne di molte morti, dicendo che non avreste dovuto ricordare i vostri avi, né sopportare quelli che parlavano delle loro vittorie e delle battaglie navali, e che egli avrebbe fatto formale proposta di stabilire una legge secondo cui voi non avreste portato aiuto a nessuno dei Greci che non avesse prima aiutato voi. E questo individuo perfido e sfrontato osava parlare, mentre erano ancora presenti e ascoltavano gli ambasciatori che avevate mandato a chiamare dai Greci, persuasi proprio da lui, quando non si era ancora venduto.

(Demostene, Sulla corrotta ambasceria 15-16)

 

La risposta di Eschine non si fece attendere e non fu da meno:

 

Nell’attività politica io mi sono trovato impelagato con un individuo imbroglione e malvagio, che non sarebbe capace di dire la verità neppure involontariamente. Quando dice una menzogna, costui, comincia il discorso giurando in nome dei suoi occhi impudenti! E non solo afferma che sono reali fatti mai avvenuti, ma indica perfino il giorno nel quale, a sua detta, essi hanno avuto luogo! E dopo esserselo inventato, aggiunge il nome di un tale che sarebbe stato presente, imitando chi dice la verità. Ma in una cosa siamo fortunati noi, che non abbiamo commesso alcun male, che nella millanteria del carattere e nell’arte di mettere insieme le parole, egli è senza cervello!

(Eschine, Sulla corrotta ambasceria 153)

 

Iperide. Busto, copia romana in marmo del II sec. d.C. da originale greco del IV sec. a.C.

 

 

  1. L’oratoria epidittica fra il V e il IV secolo a.C.

 

Le caratteristiche generali del genere | Come abbiamo precedentemente accennato, l’oratoria epidittica o celebrativa si distinse sostanzialmente dagli altri generi di eloquenza, soprattutto perché, essendo scritta e destinata alla lettura nell’ambito delle scuole, per finalità di esercizio, o in occasione di solennità pubbliche, si caratterizzava per un’estrema elaborazione formale. In essa si distinse soprattutto Isocrate, che scelse volontariamente, sia a fini politici sia pedagogici, questa forma di comunicazione, particolarmente adatta alle sue doti di grande chiarezza concettuale, unite a un’attenta e quasi esasperata ricerca formale, che richiedeva tempi assai lunghi di progettazione e di elaborazione. Esemplare, a questo proposito, il Panegirico, o «discorso per la festa» (πανηγύρις), che fu pubblicato nel 380 a.C. dopo una preparazione durata dieci anni. In esso, Isocrate vagheggiava una costruttiva collaborazione fra Sparta e Atene; le due antiche rivali avrebbero dovuto porsi come forze egemoni dell’intero mondo greco, allo scopo di combattere il nemico comune, la Persia, secondo un’ottica politica ormai anacronistica e fondata sulla nostalgica rievocazione delle innumerevoli benemerenze acquisite dalle due antiche città nei confronti dell’intero mondo ellenico.

Tuttavia, l’oratoria epidittica trovava la sua massima affermazione nei λόγοι ἐπιτάφιοι, discorsi commemorativi ed encomiastici per i caduti in battaglia, secondo un uso che si riteneva istituito da Solone. In realtà, non è possibile stabilire con certezza la data di inizio di tale costume; ma è probabile che essa risalga alla fine del VI secolo a.C., mentre il λόγος ἐπιτάφιος come genere letterario a sé stante ebbe origine dopo le Guerre persiane, forse nell’occasione in cui Cimone, tornando da Sciro con le ossa di Teseo, istituì feste solenni in onore dell’eroe attico; contemporaneamente, si istituirono anche le celebrazioni in memoria dei caduti. Il λόγος ἐπιτάφιος si pronunciava nell’ultimo giorno delle solennità, dopo una grande processione che accompagnava i feretri al cimitero del Ceramico. L’antichità ci ha tramandato sei di queste orazioni: la più antica è quella contenuta nel II libro delle Storie di Tucidide, tenuta da Pericle per i caduti nel primo anno della Guerra archidamica; la seconda, di Gorgia, di cui rimane solo la parte finale, fu pronunciata in occasione della pace di Nicia (421 a.C.); la terza, attribuita a Lisia, il quale, tuttavia, non avrebbe mai potuto svolgerla, data la sua condizione di meteco, commemorava i morti nella Guerra di Corinto e risale al 392 a.C.; la quarta è riportata in un dialogo platonico, il Menesseno, ed è attribuita a Socrate, il quale pronunciava unicamente per mettere in risalto le caratteristiche di questo genere oratorio; la quinta, l’unica che sia stata tenuta dopo una sconfitta, è quella attribuita a Demostene per i caduti di Cheronea (338 a.C.); la sesta è di Iperide, per i morti nella Guerra lamiaca (323-322 a.C.), nella quale l’oratore, violando la legge che imponeva un rigoroso anonimato, fece il nome e l’elogio dello stratego Leostene, suo amico personale.

Il fatto che il discorso concludesse solennemente una celebrazione ufficiale esigeva che esso seguisse uno schema ben preciso che, a parte varianti soggettive, compare in tutti gli ἐπιτάφιοι giunti fino a noi:

 

  • esordio ed excusatio: l’oratore si presenta al pubblico, mostrandosi sorpreso per essere stato prescelto, e invoca l’indulgenza dell’uditorio, perché certamente le sue parole non saranno adeguate a esaltare degnamente il valore di chi ha dato la vita per la città;

 

  • elogio degli antenati: la convinzione che il valore e il civismo siano frutto della tradizione e dell’educazione ricevuta, oltre che della natura, implica il ricordo degli avi e delle loro grandi imprese, che costituiscono per i discendenti un onore, ma anche una profonda responsabilità. Questa parte – di solito abbastanza estesa – si fonda in genere su una serie di τόποι, come la predilezione degli dèi per l’Attica, l’autoctonia degli Ateniesi, le loro eccezionali doti naturali, sviluppate da un’educazione unica per profondità e completezza, le grandi imprese da loro compiute nel mito e nella storia;

 

  • elogio della πολιτεία, la «costituzione politica», considerata un elemento fondamentale nell’educazione e nella formazione del cittadino; in questo senso, la democrazia di Atene ha dato prova di essere superiore a quella di qualunque altra città nell’inculcare valori morali e civici e nell’armonizzare le esigenze del singolo con quelle della collettività;

 

  • rievocazione dell’avvenimento bellico particolare, nel quale i caduti hanno sacrificato la vita;

 

  • commiato ai sopravvissuti, nei quali il rimpianto per la perdita di un congiunto sarà certamente compensato dalla gloria immortale che i caduti hanno conquistato per sé, per la patria e per i discendenti.

 

La battaglia di Tanagra (457 a.C.)

A. Frediani, Le grandi battaglie dell’antica Grecia, Roma 2005, pp. 170-173.

 

[…] In un biennio erano successe tante cose, tutte piuttosto lesive del prestigio di Sparta. Viceversa, il prestigio di Atene era salito alle stelle: la capitale attica aveva dimostrato di poter agire brillantemente su ben tre fronti, infliggendo uno schiaffo all’Impero persiano, tenendo sotto scacco Egina e trovando perfino il modo di aiutare un alleato in difficoltà. Pericle aveva infine dato corso al sogno di Temistocle di unire Atene al suo porto del Pireo: i sette chilometri che intercorrevano tra la città e la costa erano pertanto divenuti, sulla scorta di quanto era stato fatto a Megara, un enorme cantiere, nel quale era stata inaugurata la costruzione di due file di mura, l’una, più settentrionale, che univa Atene al porto, l’altra, più a sud, dalla città alla baia di Falero; il tutto, a costituire una fortezza triangolare, inespugnabile da terra e rifornibile dal mare.

Oplita spartano. Illustrazione di P. Connolly.
Oplita spartano. Illustrazione di P. Connolly.

Però, in quell’epoca ebbe anche finalmente termine il decennale assedio al Monte Itome – sebbene i Lacedemoni dovessero accettare di lasciar liberi gli iloti rivoltosi –, e ciò mise finalmente Sparta in condizione di progettare avventure militari più a settentrione. Il primo atto degli efori che, in quel momento, erano i veri detentori del potere, fu di cercare alleati in Beozia, per contrastare l’alleanza tra Ateniesi e Tessali; ma la dissoluzione della Lega beotica, seguita all’invasione persiana, durante la quale Tebe aveva compromesso il proprio prestigio, risultando uno dei più attivi sostenitori di Serse, costrinse gli Spartani a impegnarsi militarmente per ricostruire, prima di ogni altro passo, l’autorità dei Tebani.

L’occasione venne loro offerta da una richiesta di aiuto dalla Doride, alla quale gli Spartani fecero seguire una spedizione con forze ben più consistenti di quelle necessarie a schiacciare l’aggressione dell’alleato, ovvero la Focide. Il nuovo reggente, Nicomede, trasferì per mare oltre il Golfo di Corinto 1.500 opliti spartani e 10.000 peloponnesiaci, e fu uno scherzo non solo sconfiggere i Focesi, ma anche occuparne le sedi.

Non abbiamo modo di sapere se l’incarico del reggente prevedesse anche la prosecuzione della guerra contro Atene; di certo, le mura erano in corso di costruzione e la città era ancora vulnerabile, e inoltre, per tornare nel Peloponneso via terra c’era da attraversare i passi della Megaride, presidiati dalle truppe ateniesi; via mare, poi, le navi di Atene avevano posto un blocco nelle acque del Golfo di Corinto. In ogni caso, poiché le póleis greche non riuscivano mai a essere compatte neanche al loro interno, gli oppositori dei programmi di Pericle invitarono il generale lacedemone a sferrare un attacco alla città, per far cadere il partito democratico e arrestare la dispendiosa costruzione delle mura.

A quel punto, l’invasione dell’Attica da parte degli Spartani sembrava davvero essere la tappa successiva più probabile dell’esercito di Nicomede, sia che questi ne avesse avuto o meno l’intenzione fin dall’inizio della campagna.

Pericle pensò bene di prevenirla, predisponendo una controffensiva in Beozia con un contingente di 13.000 opliti – non si sa bene trovati dove, se gli assedi di Egina e di Menfi erano ancora in corso –, 1.000 argivi e la cavalleria tessala.

L’urto tra i due eserciti avvenne nel maggio o nel giugno del 457 a.C. a Tanagra, in Beozia sull’Asopo, in prossimità del confine con l’Attica. Nulla si sa sullo svolgimento dello scontro, sul quale entrambe le fonti, Tucidide e Diodoro Siculo, sono estremamente laconiche, se non che fu molto cruento e che, forse, vi partecipò anche Pericle, distinguendosi in un ruolo subalterno. Dovette trattarsi della classica battaglia tra opliti, dal corso assai prevedibile, ancor più tipica per via della defezione della cavalleria tessala, che a scontro iniziato abbandonò gli Ateniesi e lasciò il campo alla sola fanteria.

E come ogni scontro oplitico, fu l’oscurità a determinare la fine delle ostilità, con un’appendice che non è chiaro se sia avvenuta contestualmente alle ultime fasi della battaglia, o durante le prime ore della notte. Secondo Diodoro, infatti, i Tessali che avevano defezionato si imbatterono in un convoglio di rifornimenti destinato agli Ateniesi, e lo assalirono approfittando del fatto che la scorta era inconsapevole del loro tradimento; gli Ateniesi gli andarono incontro fiduciosi, solo per essere trucidati uno a uno, sebbene qualcuno riuscisse a salvarsi e ad avvertire i commilitoni al campo. Sul luogo dell’imboscata sopraggiunsero allora altre truppe ateniesi, e poi anche spartane, che si affrontarono in perfetta formazione a falange replicando, in pratica, lo scontro di poco prima, fino a quando non si vide più a un palmo dal naso.

Sebbene Diodoro, l’unica fonte che si dilunghi un po’ sul combattimento di Tanagra, asserisca che il suo esito fu dubbio, tutte le altre fonti minori, da Plutarco a Giustino, da Platone a Cornelio Nepote, attribuiscono la vittoria agli Spartani, che d’altronde non trovarono più alcuna opposizione lungo i passi della Megaride. Il fatto che, dopo la vittoria, Nicomede non abbia neanche provato a minacciare direttamente Atene, e abbia proseguito alla volta dell’Istmo limitandosi a devastare il territorio di Megara, indica tutto sommato chiaramente che i Lacedemoni non avevano intrapreso la campagna per scontrarsi con gli Ateniesi – perlomeno non allora –, sebbene possa darsi che le perdite fossero state tali da sconsigliare il reggente dall’assumersi ulteriori rischi. Né, d’altronde, gli Ateniesi erano in condizione di opporsi alla ritirata spartana.

Però, furono in condizione di vanificare gli effetti della spedizione spartana in Beozia subito dopo. La ricostruzione della Lega beotica era cosa effimera, poiché il sostegno che i Lacedemoni fornivano a Tebe era controbilanciato dalla tendenza anti-federativa e democratica di tutti gli altri centri, cui Atene aveva tutto l’interesse a fornire il proprio appoggio. Ad appena due mesi dalla sconfitta di Tanagra, Mironide condusse nuovamente un esercito attico in Beozia, e colse una netta vittoria sui Tebani a Enofita; l’impresa permise ad Atene di diventare la forza egemone anche di quella regione, nella quale Tebe si ritrovò, da leader della Lega, isolato avamposto settentrionale degli Spartani e nulla più.

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Bibliografia:

J. Van Antwerp Fine, The Ancient Greeks: A Critical History, Cambridge-London 1983, p. 354.

Pericle uomo di Stato

di D. Musti, Storia greca. Linee di sviluppo dall’Età micenea all’Età romana, Roma-Bari 1989, pp. 336-338; 343-353.

Secondo il giudizio di BelochPericle aveva più qualità di “parlamentare” che di “uomo di Stato”[1]. Appare evidente il significato che qui viene ad assumere la figura dell’uomo di Stato: essa è misurata nei termini della politica di potenza. In Beloch operava anche una nozione negativa del parlamentarismo e dell’uomo politico in genere; per questo gli sfuggiva quello che è invece l’apporto specifico e più creativo di Pericle. Si può dare a “Stato” una nozione assai vasta, come comunità fornita di un suo autonomo potere, dotata di un suo territorio, di sue risorse, suoi mezzi di difesa o anche di offesa. Ma si può proporre una nozione più restrittiva ed esigente, in cui la statualità è direttamente proporzionale alla definizione e al consolidamento di un sistema di funzioni e valori pubblici, che si forma, di fatto, proprio attraverso la decantazione del pubblico (che è, evidentemente, al tempo stesso una decantazione del privato). Il separarsi delle due sfere e il consolidarsi di quella pubblica sono da considerare, all’interno della storia politica greca, come il processo e il momento di formazione dello Stato, nel senso più rigoroso del termine. Di questo processo, certamente, nella storia greca, massimo fautore fu Pericle, come vedremo attraverso l’esame delle decisioni e innovazioni politiche più significative.

Pericle. Testa, copia romana del I secolo d.C. dall'originale attribuito a Cresila (429 a.C. ca.), da Lesbo. Berlin, Altes Museum.
Pericle. Testa, copia romana del I secolo d.C. dall’originale attribuito a Cresila (429 a.C. ca.), da Lesbo. Berlin, Altes Museum.

Dal punto di vista della politica estera, Pericle appare come un personaggio di più discutibile profilo, perché il suo periodo di governo ingloba il momento della maggiore espansione della Lega delio-attica, ma anche momenti di grave crisi interna, connessi con le ribellioni (451-440) di Mileto, dell’Eubea (Calcide ed Eretria), di Samo, e con l’avvio di un conflitto, la Guerra del Peloponneso, che doveva produrre la scomparsa dell’impero medesimo. La strategia di Pericle, di contenimento e logoramento dell’avversario, ebbe pochissimo tempo per esplicarsi, dato il rapido sopravvenire della morte dell’uomo politico (nel 429), nel corso della peste scoppiata ad Atene nel 430. Poté così restare, consegnato alle parole di Tucidide e alle pagine di altri scrittori, il dubbio circa gli esiti che avrebbe avuto la guerra tra Atene e Sparta, se nel corso degli anni fosse stato semplicemente seguito alla strategia di Pericle. Ma né oggi né ieri la storia, cioè la ricostruzione storica, si è potuta fare con i se; e nella storia resta più la responsabilità di Pericle, di aver voluto o aver fatalisticamente accettato lo scontro globale con Sparta, che non il merito di una conclusione politicamente buona.

La grandezza di Pericle è proprio nella sua politica interna e nell’ideologia che la sorregge. Egli è senz’altro il campione della democrazia. Nella parola democrazia, come in quella di segno opposto, aristocrazia, v’è certo il segno di una forte percezione del ruolo del potere e del dominio, insita nell’uso del verbo krateîn, a cui si accompagna una dicotomia più netta all’interno della cittadinanza, tra ricchi e popolo, in ordine a scelte politiche di fondo[2]. Ma in questo quadro non v’è dubbio da che parte fosse Pericle. Certamente, il quadro che Tucidide ci fornisce di lui nel II libro (cap. 65), al punto in cui le sue Storie raggiungono il momento della morte dello statista, lo rappresentano come il prôtos anr, il “primo cittadino”, che governa invece del dēmos, come il demagogo che sa condurre (ágein) il popolo e non se ne fa condurre; che sa contraddirlo con discorsi impopolari, e che ne regola, con la forza di persuasione della sua razionale eloquenza, l’altalena dei sentimenti e degli stati d’animo. Ma, a completare il quadro, serve la definizione che Tucidide mette in bocca a Pericle del sistema politico e sociale da lui creato.
La rigorosa distinzione e decantazione tra pubblico e privato ci è parsa come il segno più caratteristico e l’aspetto storicamente più produttivo delle qualità di statista di Pericle.

Gli inizi di Pericle

Nasce da Santippo (del demo di Colargo, figlio di Ar[r]ifrone), il vincitore della battaglia di Micale, del 478, e da Agariste, figlia di un fratello del legislatore Clistene. Per parte di madre, la discendente dal ghénos più illustre ad Atene nel VI secolo: alle spalle, una tradizione che sembra incarnare l’intera storia sociale di Atene. La famiglia degli Alcmeonidi era certo la più aristocratica di Atene; aveva d’altra parte stretto fugaci patti con Pisistrato, che dell’Alcmeonide Megacle aveva per qualche tempo avuto sposa la figlia; aveva poi contrastato Pisistrato e i Pisistratidi e dato inizio alla democrazia, con Clistene. Difficile trovare, in un’altra famiglia, la stessa centralità storica che nel VI secolo aveva avuto quella degli Alcmeonidi. Ma il sistema creato da Clistene, se lasciato ai suoi logici sviluppi storici, doveva portare all’emergere di altri gruppi, altri personaggi politici, altri ambienti sociali: conteneva la possibilità del conflitto e della sconfitta per gli Alcmeonidi, benché solo nel lungo periodo.
Apparso sulla scena politica come accusatore di Cimone circa il 463 a.C., Pericle avrà avuto allora intorno ai 30 anni. Una data di nascita intorno al 495-493 a.C. è suggerita dalla notizia fornita da un’iscrizione (SIG3 1078), secondo cui egli sarebbe stato corego nella rappresentazione dei Persiani di Eschilo (472 a.C.), e allora avrà avuto almeno vent’anni. Nel 476 Temistocle era corego delle Fenicie di Frinico, una tragedia di tema analogo. Pericle si segnalava, in questa prima uscita pubblica, legando la sua persona alla celebrazione di un tema largamente sentito, e destinato ad ispirare, in una prima fase (fino agli anni ’60 avanzati), la politica estera della corrente radicale non meno di quella dei conservatori. Tra il 472 e il 463 non pare ci siano eventi di rilievo nella biografia politica di Pericle: la crisi della corrente temistoclea della democrazia ateniese, conseguente all’ostracizzazione di Temistocle; i tempi necessari al gruppo per un recupero d’immagine (i comportamenti di Temistocle, prima dell’ostracismo e dopo, dovevano averla ampiamente compromessa); l’emergere della figura di Efialte, avversario di Cimone come dell’Areopago, costituiscono altrettante ragioni, quali di ordine negativo quali di ordine positivo, perché Pericle restasse ancora nell’ombra. D’altra parte, erano anche gli anni della neótēs, della giovinezza, necessariamente di subordinazione, specie nell’epoca, che è improntata ancora a valori tradizionali, pur nel corso di processi storici che si avvertono. Quando Cimone, dopo la resa di Taso agli Ateniesi (463 a.C.), mancò di trasferire la guerra sul continente contro Alessandro I di Macedonia e di assicurare ad Atene un più esteso dominio nel distretto aurifero del Pangeo, Pericle gli intentò un processo: inutilmente Elpinice, la sorella di Cimone, nota nella tradizione per gli ambigui rapporti col consanguineo, gli offrì i suoi favori; l’accusa rimase, ma il tono di Pericle fu nei fatti estremamente moderato e Cimone fu assolto[3].
Era il primo scossone al prestigio del generale, democratico lealista, ma di spiriti conservatori o addirittura filo-spartani. Il successivo e definitivo colpo non tarderà a venire (per effetto dello smacco inferto dagli Spartani al contingente ateniese inviato in loro aiuto nel 462 a.C., durante la III Guerra messenica). Chiarezza di intenti, gradualità di azione politica, razionalità nella gestione delle possibilità offerte dalla situazione storica caratterizzano già ampiamente questi inizi di Pericle. Ma tutto questo non significa assenza di asprezza nel confronto politico. Al contrario, se è vero che la democrazia ateniese in generale non presenta aspetti di violenza fisica, appare tuttavia come la ribalta storica su cui si sperimenta ogni altra forma di durezza: nel momento in cui s’introduce nella scena politica la contrapposizione frontale, che vale all’interno della democrazia presa nel suo complesso, si avverte, presente e perciò messa a frutto, l’opinione pubblica. E l’opinione pubblica, come insieme delle opinioni individuali, è un personaggio in qualche modo nuovo nella storia, nella misura in cui essa ha trovato canali istituzionali (dall’Assemblea al teatro ai vari contesti politici e militari) in cui esprimersi. Di questo “nuovo personaggio” l’ambiente pericleo certamente tiene conto. Nella misura in cui la tradizione storiografica e quella biografica raccolgono voci diffamatorie su personaggi del campo anti-pericleo (Cimone e la sorella), come, per il passato, su personaggi di campi diversi da quello alcmeonide (l’antenato di Cimone, Ippoclide, o i rivali nella gloria di aver abbattuto la tirannide dei Pisistratidi, i due tirannicidi Armodio e Aristogitone), si valuta con ogni probabilità l’uso deciso, del tutto corrispondente alle possibilità e all’asprezza del confronto politico, dell’arma della diffamazione, del linciaggio morale. La democrazia crea il suo campo di valori, ma anche le proprie durezze e nuove armi di lotta politica.

Crizio e Nesiote. Gruppo dei Tirannicidi (Armodio e Aristogitone). Statue, marmo, copia romana di II sec. d.C. da originale greco di V sec. a.C. ca. Napoli, Museo Archeologico Nazionale
Crizio e Nesiote. Gruppo dei Tirannicidi (Armodio e Aristogitone). Statue, marmo, copia romana di II sec. d.C. da originale greco di V sec. a.C. ca. Napoli, Museo Archeologico Nazionale

Fra gli inizi biografici va collocato il primo matrimonio di Pericle. Sposò una donna già imparentata con lui, di cui non ci è tramandato il nome (Plutarco, Pericle 24), dalla quale ebbe comunque due figli, Santippo e Paralo, che morirono durante la stessa epidemia di peste in cui trovò la morte il padre: come il più anziano era già nato probabilmente qualche tempo prima del 450, di tanto sale la data del matrimonio del padre. Intorno al 450 Pericle deve aver iniziato la sua relazione con Aspasia, l’etera di Mileto (l’origine megarese le è attribuita dal noto falsario Eraclide Pontico), da cui ebbe un figlio, di consueto indicato come Pericle “il Giovane”, certamente nato dopo il 451/450, data di promulgazione della legge che «non dovesse aver parte alla città chi non fosse nato da genitori entrambi cittadini»; legge che fu disattesa proprio in favore del figlio dello statista (Pericle “il Giovane”), che sarà fra gli strateghi condannati a morte e giustiziati a seguito del “processo delle Arginuse” nell’autunno del 406.

Pericle e la politica estera degli anni Cinquanta

Il dominio politico di Pericle durò circa quarant’anni, secondo un’indicazione di Plutarco (Vita 16, 3), la quale tuttavia distingue implicitamente tra due fasi diverse: una prima, nella quale Pericle primeggiò «fra gli Efialti, i Leocrati, i Mironidi, i Cimoni, i Tolmidi e i Tucididi», e la seconda, successiva all’abbattimento della posizione e all’ostracismo di Tucidide (il figlio di Melesia) (444/443), in cui egli tenne la strategia per non meno di quindici anni consecutivi e detenne altre strategie (almeno nell’anno 454 e negli anni 448-446). Prima di quella data (444/443 o 443/442) Pericle svolse certamente un ruolo politico di prim’ordine. È tuttavia probabile che si debba distinguere fra il rilievo avuto da Pericle in politica estera, da un lato, e il suo contributo nella politica interna, per il profilo sociale della democrazia. In quest’ultimo campo le innovazioni portano la cifra di Pericle più (o almeno con maggior sicurezza) delle iniziative di politica estera. La fase più dinamica e aggressiva dell’imperialismo ateniese riflette l’opera, ma forse anche l’iniziativa, di personaggi come quelli sopra ricordati: Leocrate, generale nella guerra condotta nel Golfo Saronico contro Egina (tra il 459 e il 457); Mironide, vincitore della battaglia di Enofita, nel 457, contro gli Spartani; Tolmide, protagonista del vittorioso periplo attorno al Peloponneso, concretatosi in numerose incursioni, nel 455. Cimone, ostracizzato nel 461, aveva fino a quella data contribuito al rafforzamento dell’impero navale non meno dei suoi avversari politici (campagne di Tracia, Eurimedonte, Taso, in particolare); questo dimostra che, sul terreno della politica estera, almeno sotto il profilo del rafforzamento dell’impero, non ci fossero veri dissensi nel gruppo dirigente ateniese, per tutti gli anni Sessanta, o almeno per gran parte di essi.

Guerriero barbato. Testa, calcare, inizi V sec. a.C. ca. da Cipro. Metropolitan Museum of Art
Guerriero barbato. Testa, calcare, inizi V sec. a.C. ca. da Cipro. New York, Metropolitan Museum of Art.

Un’iscrizione del 460/459 o del 459/458 indica i vari teatri di guerra in cui gli Ateniesi hanno subito perdite: Cipro, l’Egitto, la Fenicia e, in Grecia, Halieis (in Argolide), Egina, Megara[6]. Dunque, anche la Fenicia. È evidente il fine fondamentalmente strategico delle operazioni degli Ateniesi in quest’area. Naturalmente la conquista dell’Egitto avrebbe potuto avere conseguenze economiche (benché di tipo “acquisitivo”, con riguardo a un prodotto fondamentale per l’alimentazione degli Ateniesi), e ben presto ad Atene si sarà anche riconosciuta e accarezzata l’idea di un simile vantaggio. Ma la dinamica dell’intervento è, una volta tanto, di tipo diverso: la causa militare qui è davvero determinante; la guerra d’Egitto non nasce come guerra per la conquista del granaio del Mediterraneo o magari di un nuovo mercato.
La cronologia della spedizione d’Egitto (nella rappresentazione tucididea una megálē strateía, un’espressione di megalomania di stampo non molto diverso da quello impresso sulla spedizione siciliana degli anni 415-413) è fissata variamente negli studi: dal 462 al 456, nella cronologia più alta (e Beloch è di questa opinione), dal 460/459 al 454, secondo le cronologie più basse. Filologicamente, il metodo più garantito è quello che parte dalle date conclusive. L’inizio delle liste delle sessagesime dei tributi della Lega delio-attica nel 454/453, il collegamento causale stabilito nella tradizione con lo spostamento del tesoro della Lega da Delo all’acropoli di Atene, la coerenza della determinazione della data di inizio a dopo il 462/461 e di quella finale al 455/454 circa, la durata indicata da Tucidide in sei anni, sommati tutti insieme, inducono a collocare i sei anni della spedizione ateniese tra il 460 e il 454.
Per qualche tempo gli Ateniesi occupano la zona, sembra, del Delta, e Menfi; i Persiani inviano, ma inutilmente, Megabazo con denaro a Sparta, perché intervenga in Attica, e quindi spediscono il generale Megabizo in Egitto, dove gli Ateniesi restano ormai bloccati d’assedio nell’isola di Prosopitide, nel settore occidentale del Delta. Per un anno e mezzo gli Ateniesi resistono all’assedio; poi i Persiani prosciugano le acque intorno all’isola; la guerra navale si trasforma in una guerra terrestre, come accade del resto un po’ in tutte le guerre combattute dai Persiani, conformemente alle qualità e propensioni strategiche del popolo dominatore dell’Impero (le cui guerre navali restano affidate, tranne probabilmente che per i quadri, ai popoli soggetti: Fenici, Ciprioti, Cilici). Seguono ormai la cattura della flotta ateniese e la fuga degli Ateniesi occupanti, attraverso la Libia, verso Cirene, dove giungono solo in pochi. Dei ribelli, il libico Inaro è tradito e consegnato ai Persiani, che lo giustiziano; Amirteo, il «re delle paludi», continua la lotta e riesce a mantenersi indipendente. Intanto una nuova flotta ateniese di 50 navi, sopravvenuta in piena disinformazione del disastro toccato alla prima spedizione, subisce la stessa sorte[7].
Accanto alla megálē strateía (il collegamento è sottolineato nell’iscrizione citata per i caduti della tribù Eretteide del 460/459 o 459/458), Atene combatté altre, più domestiche guerre. Il conflitto in questi anni è in primo luogo con Corinto (che si sente provocata dall’alleanza tra Megara e Atene) e presenta un succedersi di alterne vittorie (dei Corinzi a Halieis nell’Argolide, degli Ateniesi a Cecrifalea). Poi ha inizio il conflitto con Egina, che cederà dopo tre anni di guerra, nel 456.

Atene. Tetradramma, Atene 465-454 a.C. AR 16,95 gr. R - AΘE, civetta stante con ramo d'ulivo e luna crescente
Atene. Tetradramma, Atene 465-454 a.C. AR 16,95 gr. Rovescio: AΘE, civetta stante con ramo d’ulivo e luna crescente.

È l’inizio di quella che nei manuali viene spesso indicata come Prima Guerra del Peloponneso. L’espressione è impropria e fuorviante, rispetto al vero significato della Guerra del Peloponneso per eccellenza, l’unica guerra nota con questa definizione alla tradizione antica. Il significato di quel complemento di specificazione («del Peloponneso») è che si trattò della guerra portata dai Peloponnesiaci contro Atene: quel genitivo è un genitivo soggettivo (come bene osserva Pausania in un passo, IV 6, 1, che confronta la definizione con altre di tipo oggettivo, quale ad esempio «guerra di Troia», la guerra cioè che ebbe Troia come oggetto e teatro di scontri). Parlare di una Prima Guerra del Peloponneso, per una serie di conflitti tra Atene e Sparta (459-446), che per la massima parte ebbero come teatro il Peloponneso, significa dunque pregiudicare – e in senso improprio – il significato autentico dell’espressione Peloponnēsiakós pólemos. Quest’ultima è definizione, per la guerra scoppiata nel 431 a.C., largamente diffusa nei testi antichi, che trae però la sua origine dall’impostazione stessa di Tucidide: infatti, a parte il complesso problema delle responsabilità ultime, per Tucidide non sussiste dubbio sul fatto che, ad aprire le ostilità nell’immediato, fu appunto la Lega peloponnesiaca, capeggiata da Sparta. La Guerra del Peloponneso è insomma per lui una guerra che viene portata dal Peloponneso contro l’Attica.
Progressivamente (e in contemporanea con la spedizione d’Egitto e il suo stallo) si estende la guerra navale di Atene. Fino al 456 essa si esplica nel Golfo Saronico, tra Attica e Argolide. Nel 455 Tolmide può effettuare incursioni contro Gizio (l’arsenale di Sparta), contro Metone (sulla costa messenica occidentale), in Acaia e Corinzia: un vero periplo, che aggira il Peloponneso in senso orario.
Anche sulla terraferma il conflitto fra Atene e i Peloponnesiaci presenta momenti di scontro territorialmente coerenti fra loro. L’inclusione di Megara nell’alleanza di Atene favorisce anche il controllo ateniese sui porti della città confinante col territorio attico: dapprima Nisea sul Golfo Saronico, poi Page, sul Golfo Corinzio. Navi ateniesi hanno certamente presidiato dapprima Nisea, poi devono aver trovato il modo di appostarsi anche nel porto di Page: è una presenza navale ateniese a nord dell’Istmo che spiega la dinamica della spedizione di Pericle nel 454/453 (non un períplous attorno al Peloponneso, ma un paráploos, una navigazione lungo le coste settentrionali di esso e verso l’Acarnania). Ecco dunque un anno (454/453) di strategia di Pericle, estraneo al quindicennio di strategie continuative (443-429): e non è, dal punto di vista militare, un trionfo (i Sicionii sono sconfitti, ma l’attacco alla città acarnana di Eniade si risolve in un nulla di fatto)[8].
Il duro colpo inferto ad Atene in Egitto viene indicato da Plutarco, che sembra attingere a Teofrasto[9], come causa del trasferimento del tesoro da Delo ad Atene: il motivo addotto fu quello di una minaccia persiana. Che si trattasse in parte di un pretesto, è possibile, o quanto meno non è dimostrabile che gli Ateniesi non cogliessero abilmente un’occasione. Sbagliano tuttavia certamente coloro che ritengono che i Persiani non potessero comunque rappresentare una minaccia, che il timore dei Persiani fosse una mera finzione[10]. Chi consideri la situazione geografica di Delo, si accorge come essa sia assai poco coperta sul versante orientale, da cui poteva provenire la minaccia. Ed è del tutto plausibile che a fare la proposta del trasferimento del tesoro fossero i Samii, phýlakes (sentinelle) dell’Impero su quel fianco. Una concreta minaccia persiana, insomma, non ci fu, ma il timore di essa ci poteva essere e non era del tutto ingiustificato.

Pittore Nicostene. Oplita di corsa. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 495 a.C. ca. Walters Art Museum
Pittore Nicostene. Oplita di corsa. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 495 a.C. ca. Walters Art Museum.

Un intervento spartano in favore dei Dori della Metropoli contro i Focesi, nel 458/457, blocca tentativi di espansione della presenza politica di Atene (che tradizionalmente sostiene i Focesi) nella Grecia centrale. Tucidide ha narrato con evidenza drammatica le circostanze, gli sbocchi possibili, i gravissimi rischi connessi con la spedizione spartana. Ad Atene, infatti, per la prima volta (e anche l’ultima, prima del 411) si ha un complotto contro la democrazia: c’è chi vuole fermare la costruzione delle Lunghe Mura, che uniscono la città al Pireo, e il connesso processo di sviluppo di una democrazia a base navale (nella potenza militare) e fondata sul sostegno delle masse marinare (sotto il profilo sociale). Ma i conservatori, all’interno della democrazia, restano leali[11]; d’altra parte, gli Spartani rischiano di restare bloccati nella Grecia centrale, per effetto della nuova situazione strategica determinata dalla politica ateniese di alleanze e di espansione, in particolare dal controllo della Megaride; per essi non sembra ci sia via di scampo né per terra né per mare. Tuttavia, con la vittoria conseguita in uno scontro avvenuto in una località tra Tebe e Tanagra (457), gli Spartani si mettono in condizione di forzare il blocco ateniese e rientrare nel Peloponneso passando per i monti della Gerania.
Dopo 61 giorni gli Ateniesi, al comando di Mironide, si prendono una rivincita ad Enofita, sui Beoti, alleati tendenziali degli Spartani. Si profila una costellazione spesso ricorrente nelle vicende della Grecia centro-meridionale. Alla vittoria consegue un periodo di forte ingerenza ateniese negli affari della Beozia: ingerenza, beninteso, non dominio diretto. Viene sciolta la Lega beotica; si procede a una correzione di confini tra Beozia ed Attica; è incerto se anche Tebe cadesse sotto il predominio politico ateniese[12]. La situazione durerà così all’incirca fino al rovescio subito dagli Ateniesi a Coronea (Beozia occ.) nel 447.
Gli anni Cinquanta presentano marcati caratteri di espansionismo esasperato da parte di Atene. Un intervento ateniese in Tessaglia, in favore di Oreste, figlio del tago Echecratida, e contro Farsalo, fatto col sostegno di Beoti e Focesi, resta senza effetto. Secondo una notizia sospetta, Cimone sarebbe rientrato dall’ostracismo solo cinque anni dopo l’espulsione, cioè già nel 456, ed avrebbe anzi procurato una tregua di 5 anni ad Atene, dal 454/453 (secondo Diodoro), ma dal 451, secondo alcuni moderni. Ma la prima nuova impresa che gli si riesce ad attribuire con sicurezza è una spedizione contro Cipro (450/449), nel corso della quale furono compiute imprese notevoli sia per terra (contro i Persiani) sia per mare (contro i Fenici). Forse nell’isola fu conquistata Marion; presso Salamina si svolse, solo dopo la morte di Cimone, una battaglia terrestre ed una navale (la duplicità dell’evento in parte poté rifluire, erroneamente, nella tradizione sulla battaglia dell’Eurimedonte), in cui gli Ateniesi riuscirono vincitori[13].
Più difficile delineare la politica ateniese nelle regioni del Mediterraneo occidentale. I racconti centrati intorno a grandi personalità, anche se inseriti nel contesto di opere di carattere storico e non specificamente biografico, ricevono, dalla stessa cornice in cui si trovano collocati, caratteri di continuità; per i moderni è quindi, tutto sommato, facile raccogliere le spedizioni ateniesi nel Mediterraneo orientale intorno all’iniziativa di un personaggio, visto che la storiografia antica ha già preparato il terreno in questo senso. Per le stesse ragioni, è difficile tracciare una chiara linea di sviluppo della politica e delle imprese di Atene in Occidente. Su questi fatti le fonti sono eterogenee (scarsi cenni letterari, che si presentano come rinvii casuali da fatti successivi) o epigrafi di non facile datazione, o non chiare nella definizione del carattere di novità o di ripetizione dell’alleanza che registrano. Negli anni Cinquanta Atene persegue una politica di intese con gli elementi non greci (anche se grecizzati) della Sicilia occidentale (gli Elimi di Segesta, con cui stipula forse un’alleanza nel 458/457 o 454/453), con città non doriche di Sicilia (Leontini) e d’Italia (Reggio, le cui vicende tradizionalmente si mescolano con quelle delle città di Sicilia)[14]. A questo ambiente si rivolge l’iniziativa dell’invio di una flotta da parte di Atene nel Golfo di Napoli, in data non definibile. Di spiriti diversi sarà l’iniziativa della fondazione della colonia panellenica di Turii nel 444/443. Le imprese degli anni Cinquanta sono dirette anche verso regioni lontane da Atene: Egitto e Sicilia, due sogni grandiosi, che danno la misura di una ricerca del “grande”, nello spazio come nella mole dell’impresa, in piena corrispondenza con quel clima di esaltazione della democrazia ateniese, che si avverte nella politica come nella psicologia di massa (le prospettive di acquisizione di aree granarie restano per ora forse solo all’orizzonte). Nonostante lo scossone, risultante dalla sconfitta in Egitto del 454, i piani grandiosi non vengono ancora meno.
L’impresa di Cimone contro Cipro è la prova di questa perseveranza, oltre che dal fatto che sulla politica d’Impero si poteva, nonostante tutto, trovare ancora una base che unificasse, in aspirazioni e progetti comuni, l’intero popolo ateniese. La politica di Cimone riprende allora quota sul piano strategico, e sua premessa è appunto la stipula della tregua tra Sparta e Atene del 451 (?), destinata a durare cinque anni. In positivo, per quel che Pericle progettò e realizzò in questi anni, così come in negativo, cioè per quel che l’esaurirsi dell’armistizio produsse di rinnovato fermento anti-ateniese, la tregua contò. Favorita o promossa da Cimone, essa provocò per qualche tempo una ripresa dell’orientamento anti-persiano e degli spiriti nazionalistici, in politica estera, non certo un’affermazione, in politica interna, degli orientamenti tradizionalisti o addirittura filo-spartani.

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[1] Beloch, GG2 II 1, pp. 154 sg. (Pericle non ebbe qualità militari, e si può dubitare che possa considerarsi uomo di Stato).

[2] Se la prima attestazione della parola δημοκρατία, attraverso il velo delle accorte allusioni, è nelle Supplici di Eschilo, perciò ad Atene, non va dimenticato che la sostanza etimologica della nuova parola (pur senza quella terminazione astratta in -ία, che fa una vistosa differenza) è proprio – con solo apparente paradosso – nel δάμω κράτος della Grande Ῥήτρα spartana (Plutarco, Licurgo 6, cfr. Diodoro, VII 12, 6). La constatazione serva a mostrare quanto poco di prevaricazione sia avvertito nel verbo κρατεῖν riferito al δῆμος; ma ammonisce anche a distinguere tra il δᾶμος/totalità cittadina di Sparta, e il δῆμος, ora totalità cittadina ora maggioranza di meno abbienti, di Atene.

[3] Plutarco, Pericle 310Cimone 14. Pericle è solo il più attivo di un gruppo di accusatori.

[4] Tucidide, I 102, 4 e 103, 4.

[5] Id., I 104; 109 sg.; 112 (Cimone muore prima della battaglia di Salamina di Cipro); Diodoro, XI 71, 74 sg.; 77; XII 24 (con datazione della morte di Cimone dopo la battaglia di Salamina, a meno che la notizia finale di 4, 6 non sia genericamente collegata con la spedizione).

[6] IG I2 929.

[7] Tucidide, I 109110. Beloch ha sviluppato ampiamente la sua tesi della cronologia alta della spedizione, in GG2 II 2, pp. 79 sgg., pur lasciando aperta la possibilità per cronologie diverse (462/461 e 454/453 sono solo termini estremi possibili, entro cui collocare i 6 anni di cui parla Tucidide, I 110, 1, per la durata dell’impresa).

[8] Tucidide, I 111. Di difficile inquadramento cronologico la spedizione di Pericle nel Ponto Eusino, con deduzione di una colonia ateniese a Sinope, di cui parla Plutarco, Pericle 20 (Beloch, GG2 II 1, p. 199 al 435/4 ca.).

[9] Plutarco, Aristide 25, 3 (da Teofrasto, se il verbo di dire è φησί come al par. 2, e come sembra plausibile visto che il par. 2 ha bisogno di una spiegazione e il par. 3, con il suo καὶ γάρ, gliela dà).

[10] Il timore di un attacco persiano era per sé del tutto logico, data la posizione di Delo; altro problema è se i Persiani fossero allora davvero intenzionati ad attaccare.

[11] Sul lealismo di Cimone, cfr. D. Musti, Il giudizio di Gorgia su Cimone in tema di χρήματα, in «RFIC» 112, 1984, pp. 129 sgg., in part. 140-144.

[12] Tucidide, I 105108.

[13] Beloch, GG2 II 1, p. 175 n. 1; 2, pp. 211 sgg., si pronuncia per la storicità dell’opera di Cimone per la conclusione di una tregua di 5 anni (451-446) tra Atene e Sparta, ma contro l’anticipazione (al 457 ca.) del richiamo di Cimone dall’ostracismo (cfr. Tucidide, I 112; Andocide, Sulla pace 34; Teopompo, FGrHist 115 F 88; Diodoro, XI 86, 1; Cornelio Nepote, Cimone 3). Cfr. A.W. Gomme, A Historical Commentary on Thucydides I, Oxford 1945, pp. 325 sgg., 409 sgg.

[14] IG I2 19 = IG I3 11 (alla l.3 incerte le lettere finali del nome dell’arconte, forse lo Habron del 458/7, forse lo Ariston del 454/3). Cfr. H. Bengtson, Die Staatsvertäge des Altertums II, München und Berlin 1962, pp. 41 sg. ; D.M. Lewis, IG I3, 1981, 11comm. ad loc., per una data alta.

I successori di Fidia

di T. Hölscher, in AA.VV., Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 355 sgg.

Negli ultimi tre decenni del V secolo il sistema di forze in se stesso conchiuso dell’arte della piena classicità, risolto nella cerchia di Fidia e di Policleto, fu posto in discussione, compromesso e infine spezzato. Questo sviluppo è in connessione con i profondi mutamenti verificatisi nell’ambito della vita pubblica e privata, intellettuale e religiosa; senza dubbio la guerra contribuì a rafforzarlo, ma certamente non fu essa sola a portarlo alla ribalta.

Ancora una volta fu da Atene che le arti figurative ricevettero impulsi decisivi: un segno delle straordinarie capacità creative di questa città nonostante la pesante situazione interna ed esterna a causa della guerra. I committenti più importanti erano sempre le istituzioni pubbliche, la pólis e i santuari, la cui configurazione collettiva determina per molti versi temi e forme dell’arte figurativa. Tuttavia, accanto ad esse si fa strada in misura sempre crescente l’iniziativa privata, soprattutto nei rilievi sepolcrali e votivi.

I grandiosi progetti dell’età periclea avevano reso disponibile una vasta schiera di scultori, educati da Fidia a uno stile altissimo e relativamente unitario: un formidabile potenziale artistico, ma anche un notevole impegno economico.

Le difficoltà finanziarie a causa della guerra avevano fortemente ostacolato le imprese di maggior mole nell’epoca successiva, com’è attestato soprattutto dalla storia della costruzione dell’Eretteo; ed era perciò scomparsa una delle ragioni più importanti del mantenimento di un così numeroso team di artigiani. Inoltre, anche la situazione storica favoriva il sorgere delle forze centrifughe, cioè di una molteplicità di correnti stilistiche. Il carattere eterogeneo di quest’epoca rende difficile il più delle volte datazioni precise su basi stilistiche. Ci atterremo qui piuttosto, per la statuaria, a determinate tendenze di fondo.

Hephaisteîon di Atene. Tempio periptero, esastilo, in ordine dorico. 450-420 a.C. ca.

SCULTURA ARCHITETTONICA.

In Attica, una volta portato a termine il Partenone, le botteghe scultoree furono impegnate nell’erezione di una serie di templi dei quali alcuni votati ex novo, altri rimasti interrotti, ripresi secondo il programma edilizio pericleo. Il più delle volte la decorazione plastica di questi edifici è conservata così frammentariamente, che è a mala pena riconoscibile il contesto tematico e formale, soprattutto nel tempio di Ares il cui programma figurativo, evidentemente assai complesso, avrebbe dovuto contenere elementi chiave per la comprensione di quest’epoca: una grave perdita. Negli altri monumenti, laddove si possono ancora ravvisare i temi, questi sono in larga misura in relazione con Atene; la situazione politica poneva questa tematica in una posizione di particolare rilievo.

L’Hephaisteîon, il tempio di Efesto, fu iniziato nel 450 a.C. circa e già in questa prima fase possedeva sulla fronte un ciclo di metope con le imprese di Eracle e all’estremità orientale di entrambi i lati lunghi un ciclo con le imprese di Teseo. Le altre sculture sono più recenti e continuano lo stile del fregio e dei frontoni del Partenone. Il fregio orientale sembra raffiguri la vittoria di Teseo sui figli di Pallante, che volevano disputargli la signoria sull’Attica. Come nel fregio del Partenone l’episodio muove da entrambi i lati per confluire verso il centro; e ugualmente la scena centrale è incorniciata dalle figure degli dèi. Al centro sta Teseo, campione isolato con i quattro figli di Pallante, che come giganti lottano scagliando enormi massi. La sua figura ripete quella dell’Aristogitone del gruppo dei tirannicidi di Crizio e Nesiote, la sua vittoria contro la ribelle brutalità è intesa come mitico esempio della presente vittoria dell’ordinata vita civile che era stata ristabilita dopo l’uccisione dei tiranni. Il fregio più corto sopra l’opistodomo raffigura la battaglia dei Lapiti contro i Centauri; singoli gruppi si riallacciano strettamente alle metope meridionali del Partenone. Al centro compare nuovamente Teseo, secondo lo schema dell’Armodio del gruppo dei tirannicidi (il personaggio più giovane, giacché si tratta di un’impresa giovanile di Teseo); anche in questo caso egli, come soccorritore dei suoi amici e come difensore del diritto vigente, incarna l’ideale della politica attica del tempo. La composizione di entrambi i fregi è chiaramente simmetrica, singoli gruppi come quelli di Teseo e dei figli di Pallante presentano una sorprendente spazialità; i corpi sono resi in forte tensione e realisticamente, il loro movimento è più violento che nell’età di Fidia.

Per le statue frontonali e acroteriali attribuzioni e interpretazioni sono allo stato attuale delle cose ipotetiche. Un gruppo di due fanciulle che giocano all’ephedrismós, che sembra appartenere alla decorazione del tempio, è più tardo del fregio e segna il passaggio alle statue cultuali di Efesto e di Atena, che furono eseguite nel 421-415 a.C.

«Efesto Chiaramonti». Busto, copia romana in marmo di un originale di Alcamene (fine V sec. a.C.). Città del Vaticano, Musei Vaticani.

L’Efesto, opera di Alcamene, secondo Cicerone (De natura deorum, I 30, 83) stava ritto con entrambe le piante poggiate al suolo e la sua infermità doveva essere ben visibile anche se non sgradevole: un modo contenuto di esprimersi tipicamente classico, che però non rifugge completamente dal deforme. A quel che pare si sono conservate copie della testa e del corpo e inoltre dell’intera figura nelle arti minori. Il peso del corpo riposa tutto sulla gamba destra e su uno scettro (che caratterizzava il dio come antenato dei re di Atene) sorretto dalla mano sinistra; pur non avendo funzione portante, anche la gamba sinistra era pienamente appoggiata, segno della grave infermità. Sulla testa il dio porta il pílos, copricapo caratteristico degli artigiani.

L’Atena pertinente al gruppo scultoreo non è attestata finora con sicurezza. I rilievi della base erano lavorati a giorno: figure bianche su fondo scuro. Probabilmente la scena è conservata in copie: Gaia consegna Erittonio bambino ad Atena, sullo sfondo, Efesto; un tema dell’arcaismo attico, al quale si ricollega la pretesa dell’autoctonia, espressione del crescente sentimento patriottico del tempo. Efesto, il dio degli artigiani, attraverso la decorazione scultorea del suo tempio è inteso come il protettore di Atene e del suo tradizionale ordinato viver civile.

Le diverse tendenze della decorazione del tempio, da un lato i richiami nel contenuto al tirannicidio, a Teseo e all’arcaismo attico, l’adesione formale al Partenone sentito come “classico”, la composizione simmetrica di entrambi i fregi, dall’altro la libera spazialità di singole figure e gruppi, l’accresciuta tensione e il movimento dei corpi, delineano un quadro caratteristico di un’epoca di trapasso divisa tra vecchio e nuovo, fra rispetto e rifiuto dell’antico “ordine”.

Il tempio ionico di Atena Nike sull’Acropoli di Atene è per la tematica e lo stile della sua decorazione scultorea uno dei monumenti più caratteristici dell’epoca della guerra peloponnesiaca. L’edificio fu votato poco prima della pace di Callia (449 a.C.), ma subito dopo la sua realizzazione nel corso del nuovo ordinamento pericleo dell’Acropoli fu rinviata; la costruzione fu iniziata dopo i successi conseguiti negli anni venti del secolo, ancora durante il conflitto archidamico.

Una Nike si slaccia un sandalo. Bassorilievo, marmo, 420-410 a.C. ca. dalla balaustra del tempio di Atena Nike. Atene, Museo dell’Acropoli.

Il fregio sul lato orientale presenta un’accolta di dèi ed eroi, il cui significato è tuttora da chiarire, dove al centro sono riconoscibili Zeus, Atena e Poseidone. La scena deve aver a che fare con le battaglie che sono rappresentate sui tre restanti fregi: a sud la vittoria sui Persiani, a ovest e a nord la vittoria di Atene contro avversari greci, probabilmente all’inizio delle ostilità interne al continente greco negli anni cinquanta del secolo. È difficile spiegare singolarmente gli episodi; non si tratta tanto di una precisa descrizione storica quanto di una generica esaltazione delle famose imprese ateniesi del passato, che qui sono chiamate a far da modello alla guerra del momento. Così, in un certo senso, il tempio di Atena Nike continua il ciclo figurativo del Partenone sulle cui metope era raffigurato in che modo dèi ed eroi avevano difeso gli ordinamenti civili greci (e in particolare ateniesi) contro le minacce esterne. Similmente anche i frontoni del tempio di Atena Nike presentavano ed est, con ogni probabilità, la battaglia degli dèi contro i Giganti, a ovest quella degli Ateniesi contro le Amazzoni. Inoltre, sopra il timpano quali acroteri si trovavano ai lati due Níkai e al centro forse Bellerofonte, che aveva sconfitto in Licia la Chimera: anche questo episodio è un mitico precedente delle battaglie di età storica contro l’Oriente. Come nel ciclo figurativo di questo tempio, così nelle orazioni funebri ufficiali per i soldati caduti, le vittorie del passato storico erano esaltate in connessioni con quelle dei tempi mitici. E come in queste orazioni così nei fregi figurati non sono poste in risalto personalità storiche e le loro imprese individuali; si raffigurano battaglie generiche di singoli e piccoli gruppi, senza un capo, ognuno a sé stante: la democrazia non celebra l’individuo, ma il popolo tutt’intero. La tematica storica, del resto inusitata sugli edifici religiosi, ha acquisito qui la forma adeguata per un monumento della pólis.

Combattimento fra Ateniesi e altri Greci. Bassorilievo, marmo, fine V secolo a.C. Dal fregio occidentale del Tempio di Atena Nike.

Appena ultimato l’edificio templare, il santuario fu circondato sui tre lati lungo la pendice scoscesa dell’acropoli da una balaustrata decorata a rilievo. Su ogni lato siede Atena e sorveglia una schiera di Níkai celebranti una vittoria: vengono trascinati tori al sacrificio; si erigono trofei con armi greche e persiane e una Nike si slaccia i sandali, come talvolta si usa fare in un santuario. Anche se in parte i motivi sono decorativi, sarebbe sbagliato interpretarli come vuoti formalismi. Le numerose Níkai e i vari trofei sottintendono ancora una volta le molte vittorie del passato ateniese, quali sono descritte nel fregio del tempio; fregio e balaustra formano un’unità tematica. Il sacrificio tuttavia non riguarda Atena, alla quale non s’immolano tori. L’affinità di contenuti con le orazioni funebri ufficiali potrebbe piuttosto indicarci che in questo caso l’offerta è intesa per i caduti ateniesi sulle loro tombe comuni erette dallo Stato. Atena rappresenterebbe allora la città, la cui popolazione assisteva a tali solennità.

Questi rilievi vanno annoverati fra gli esempi più compiuti dello “stile ricco” in scultura. Con ogni probabilità provengono dalla medesima bottega che ha eseguito i fregi e nella quale dovettero operare scultori di chiara fama: la Nike che fugge spaventata dinanzi al toro è strettamente imparentata con una delle Menadi danzanti di Callimaco; quella che doma l’animale ricorda la scuola di Agoracrito; per quella che si slaccia il sandalo, non si ha ancora un’attribuzione sicura, ma fu certamente scolpita da uno dei maestri più importanti dell’epoca. I committenti dell’opera sono sconosciuti, ma in ogni caso si sono avvalsi per celebrare la vittoria degli artisti più all’avanguardia del loro tempo. La solennità tradizionale si ritrova soltanto nell’accolta di divinità del fregio orientale, dove le figure sono isolate e allineate simmetricamente come sulle basi delle statue cultuali di Fidia. Ma già i fregi di battaglia con la veemenza delle loro azioni, la complessità del movimento, il veloce trapassare dei motivi, l’interdipendenza a largo respiro dei vari gruppi, lo scaglionamento in profondità delle figure e il loro distacco dal piano di fondo spezzano la disciplina raccolta della forma della piena classicità. E infine, nella balaustrata, la violenza del movimento e – soprattutto nel gruppo con il toro – l’indipendenza dal piano di fondo delle figure, poste obliquamente rispetto a esso, vengono accresciute dai panneggi svolazzanti: questi servono da sfondo alle figure e al loro movimento, ne segnano i contorni con ombre profonde, vengono improvvisamente gonfiati dal vento, esaltano la sensualità dei corpi con un delicato e trasparente gioco di pieghe. In scultori meno vitali da tutto ciò scaturirà facilmente un astratto schema di linee, una maniera.

Nel fregio della balaustrata il movimento violento è articolato dai rigidi trofei, che con esso contrastano fortemente, e da una serie di Níkai stanti del pari rigide a guisa di pilastri. L’effetto maggiore si raggiunge qui grazie al contrasto dei mezzi stilistici e alla raffinatezza virtuosa del lavoro scultoreo. La pregnanza delle azioni, al pari della delicatezza delle superfici è espressione di quegli anni travagliati e stimolanti, nei quali, in maniera così lontana dalla norma, si osò decorare un edificio sacro della città con temi che celebravano in modo tanto diretto successi politici quasi contemporanei.

Durante la pace di Nicia (421-415 a.C.), sulla scia di una rinnovata sensibilità conservatrice per le antiche tradizioni religiose locali, fu iniziato l’Eretteo, che con un complicato progetto riuniva una serie di venerandi culti prevalentemente a carattere ctonio. Ricco, in particolare, è l’atrio annesso a sud, sopra la tomba di Cecrope, il cui architrave ionico è sostenuto da sei statue di fanciulle: le iscrizioni dell’edificio le definiscono kórai; probabilmente si tratta di un insieme di semi-divinità, forse Ninfe. In sostanza sono figure classiche poco adatte ad assolvere alla funzione di sostegni in un contesto architettonico: lo schema statico del V secolo è un principio costruttivo assai labile, il sistema di forze di queste statue è in se stesso conchiuso e autosufficiente. Ciò nonostante, agli occhi di chi guarda, non è messa in pericolo la stabilità della costruzione e il peso dell’architrave appare sostenuto con elastica leggerezza. Inoltre sono significative, da un lato, la severa simmetria della disposizione con la gamba portante di volta in volta posta all’esterno a mo’ di colonna e, dall’altro, la struttura stessa delle figure. Poiché la testa non prosegue la curva del corpo inclinandosi, ma al contrario è del tutto eretta, la figura non si conclude in se stessa, ma entra a far parte di un insieme più vasto. Al tempo stesso il portamento conserva un tratto più severo e arcaicizzante, accentuato dai rigidi boccoli che ricadono sulle spalle (e del resto l’idea delle Cariatidi è chiaramente mutuata dai thēsauroí ionici arcaici).

Lato meridionale del tempio di Atena Poliade, detto Eréchtheion. Colonne in ordine ionico, 421-406 a.C. ca.

La costruzione dell’Eretteo fu interrotta poco prima di essere portata a termine a causa della sconfitta in Sicilia (413 a.C.); la sua ultimazione nel 410-406 a.C. servì poi ad impiegare manodopera nella precaria situazione economica verificatasi. Attorno alla cella e al portico settentrionale furono posti fregi, le cui figure vennero scolpite una per una nel chiaro marmo pentelico e poste su un piano di fondo di marmo scuro eleusino. Questa tecnica inusitata fornì di una preziosa fascia decorativa questo tempio già sovrabbondantemente ornato. Non si possono più ravvisare la composizione e i temi del fregio; lo stile è più avanzato rispetto a quello della balaustrata delle Níkai per la plasticità del modellato dei corpi i cui contorni sono segnati dal contrasto creato da forti ombre, per lo svincolamento delle figure dalla costruzione del piano del rilievo, ma anche per la calligrafia del disegno dei panneggi.

Che lo “stile ricco” non sia rimasto circoscritto ad Atene, è attestato da un monumento situato notevolmente lontano, quello delle Nereidi di Xanthos, ma anche, in particolare, dal tempio di Apollo a Phigaleia. Già la collocazione di un fregio all’interno della cella rappresenta una sorprendente novità; del pari è ardita la forma in cui vengono rappresentati i temi tradizionali della Amazzonomachia e della Centauromachia. Tipica è la figura di un Centauro morto, della cui testa si vede ancora soltanto la parte posteriore, un’immagine fortemente incisiva dello spegnersi della vita; ma, accanto ad esso, quasi spettrale, la maschera leonina, in visione completamente frontale, della leontéē, offre allo spettatore in certo senso il vero volto della rabbia dell’essere ucciso. Sopra il Centauro morto si erge saltando un altro Centauro, che con gli zoccoli posteriori mena un colpo sonoro sullo scudo che un Lapita sorregge con entrambe le mani innanzi a sé per ripararsi, mentre ancora a mezz’aria addenta a fauci spalancate il collo di un altro Lapita. L’espressione della morte, la rabbia e la violenza del combattimento, la transitorietà delle azioni: tutto questo viene qui esaltato ed esasperato con motivi completamente inusitati e lungi dall’equilibrio della piena classicità. Vi si aggiungono in altre lastre componenti patetiche, come bambini posti a repentaglio, o la pietà per i morti e i feriti; ed inoltre elementi che interrompono bruscamente l’andamento delle forme, come le pieghe esasperate fra le gambe ampiamente divaricate, e ancora i forti effetti ottici creati col contrasto fra luce e ombra e dall’alternarsi di un rilievo ora alto ora bassissimo fino a scomparire. Il fregio deve essere stato eseguito verso la fine del secolo da scultori che non si collocano nell’ambito della tradizione attica, ma che tuttavia hanno esaurito fino in fondo le possibilità dello “stile ricco”.

Scena di Centauromachia. Bassorilievo in marmo dalla cella interna del tempio di Apollo a Bassae-Phigaleia, della fine del V secolo a.C. ca. London, British Museum.

Quest’epoca dispiega un’incredibile ricchezza d’idee nell’inventare tipi di acroteri, per lo più figure che anche tematicamente richiedono una collocazione a grande altezza e nel libero spazio: scene di ratto, come Eos e Cefalo, Borea e Orizia; e inoltre Bellerofonte e la Chimera, Teseo che scagli giù dalle rocce Sciro, fanciulle che giocano all’ephedrismós, Níkai e altre figure alate o in corsa. Esiste qui una precisa concezione spaziale che prende alla lettera la collocazione in alto delle figure e le conferisce un significato concreto. Il volo e l’annullamento del peso materiale diventano una delle principali tematiche formali dell’arte di quest’epoca.

L’esempio migliore si coglie negli acroteri del tempio di Apollo eretto a Delo dagli Ateniesi con ogni probabilità tra il 425 e il 417 a.C. Al di sopra del frontone orientale, Borea e Orizia, assieme ad un sottostante animale in atto di saltare, formano un gruppo dal movimento esplosivo, che tuttavia, al contempo, dovendo assolvere alla funzione di coronamento del tempio, è rigidamente racchiuso in un triangolo; come acroteri laterali si innalzano ai due lati del gruppo due compagne di giochi di Orizia, figlie del re Cecrope. Al di sopra del frontone occidentale Eos, volando leggera, rapisce portandoselo alto sulle spalle il suo giovane amato, Cefalo, e dal basso ancora si slancia verso quest’ultimo il suo cane da caccia; ai due lati Ninfe spaventate fanno da cornice all’evento.

Gruppo statuario acroteriale: Borea rapisce Orizia. Marmo, 425-417 a.C. Frontone orientale del tempio di Apollo a Delo. Museo Archeologico di Delo.

Le sculture si collocano chiaramente nella tradizione dei frontoni del Partenone; ma in luogo della veemenza contenuta dei movimenti e della chiara articolazione dei corpi, qui si fa strada una tensione verso l’alto che tutto investe. La felice connessione fra il potente dio tracio del vento e la figlia del re ateniese, fra la dea del mattino e il giovane e bel cacciatore si manifesta una leggerezza con la quale i rapiti vengono portati via, una connessione che, una volta felicemente istituita, è valida anche per il presente: Borea aveva mandato una terribile tempesta in aiuto dei suoi “cognati”, gli Ateniesi, già contro i Persiani e durante la guerra del Peloponneso Atene aveva stretto una lega importante con la sua patria, la Tracia; Cefalo, un eroe attico, come eponimo di Cefalonia attestava gli antichi legami di Atene con i Greci del mare di Occidente.

Più conservatore appare l’acroterio centrale del tempio di Ares, giunto fino a noi: una figura femminile, frontale, che arriva in volo e si posa, con un panneggio sorprendentemente semplice e simmetrico, anche se a destra, sul petto, la stoffa appare drappeggiata con raffinata sensibilità e la mano solleva con grazia un lembo del peplo. Questo gesto, prediletto in epoca tardo arcaica, è un sintomo dell’affiorare in questi decenni di forme di vita volutamente stilizzate.

Un motivo tradizionale è ripreso in maniera del tutto diversa in una Nike che proviene probabilmente dalla stoà di Zeus Eleuterio. In essa lo schema arcaico della corsa, pur conservando la sua disposizione piana, è trasformato in uno strabordante vortice di pieghe che ora procedono parallele, ora corrono contrapposte, un movimento circolare che sembra sottrarre del tutto la figura alla forza di gravità. La ricchezza formale della Nike consiste nel fatto che il motivo tradizionale viene reso integralmente in uno stile estremamente moderno, cosa possibile, com’è ovvio, solo a patto che questa modernità di stile non modificasse radicalmente e sotto più punti di vista le strutture di fondo dello schema formale.

Ancora diversa è una figura poco più tarda dell’agorà di Atene, non si sa con certezza se statua acroteriale, ma in ogni caso proveniente da un complesso architettonico: una fanciulla che avanza con passo concitato, con la testa gettata da una parte; il corpo traspare con sensualità dalla veste leggera come un soffio, ma quest’ultima è bruscamente interrotta di traverso al petto e alla parte inferiore del corpo da spessi fasci di pieghe, che tradiscono un principio compositivo chiastico. La struttura consapevolmente articolata dall’Afrodite del Louvre-Napoli è trasformata qui in un movimento violento di tensioni contrapposte: un misto di riflessione e vitalità, tipico per quest’epoca di esasperato razionalismo.

Nike alata. Statua acroteriale, marmo, 415 a.C. ca. Atene, Stoà di Zeus Eleuterio.

Qualora vi si aggiunga la Nike di Peonio, strutturata in modo ancora diverso, apparirà sorprendente il numero delle figure volanti che nella virtuosistica assenza di peso devono aver sortito l’effetto di apparizioni miracolose, così poste in alto in piena aria aperta. Nella scultura attica del tardo V secolo si ripetono due divinità: Atena e Afrodite. Anche se entrambe le dee non venivano più connesse a funzioni eccessivamente limitate, tuttavia due sono le tematiche che ricorrono con maggior frequenza, tematiche che in questo periodo rivestono un ruolo dominante, non soltanto nell’arte, ma nella vita in generale: il patriottismo in politica e la felicità nella vita privata.

Atena incarna soprattutto la fama e lo splendore della sua città, Atene. Le grandi statue di Atena in armi e con tutti i suoi attributi dell’età di Pericle, particolarmente la Prómachos e la Parthénos di Fidia, avevano mostrato a tutti, all’interno di un complesso programma figurativo, la grandezza e la potenza di Atene. Nel periodo successivo la dea appare spesso in gruppi di statue cultuali collegata con importanti divinità: ad esempio, con Efesto o con Ares che in tal modo acquistano legami singolarmente stretti con la città.

Fra le statue rimaste l’Atena Hope-Farnese con l’ampia egida e l’elmo ricco di decorazioni, segue la concezione fidiaca; la mancanza dello scudo attenua il suo carattere guerriero, mentre il manto gettato di traverso le conferisce una solennità tradizionale, alla quale corrisponde anche la patera che certo va supplita nella destra. La figura, con il suo accentuato contrasto fra le parti laterali del corpo, appartiene forse già al primo periodo della guerra: essa attesta la sopravvivenza di quell’orgogliosa sicurezza propria dell’età periclea.

«Atena Farnese». Statua, copia romana dall’originale di Pirro, della scuola fidiaca, V secolo a.C. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Al contrario, l’Atena di Velletri, malgrado il suo formato monumentale, segna il trapasso ad una concezione più in sordina. L’egida è diventata una piccola fascia decorativa, la testa è inclinata verso l’attributo sorretto dalla mano sinistra, forse una Nike. In molte statue di Atena di quest’epoca si può osservare una maggiore accentuazione dei tratti umanamente pensosi, che è poi il sintomo di un mutamento nella temperie generale della città stessa.

Questo processo ha coinvolto persino l’immagine del dio della guerra. Dalle opprimenti esperienze dei primi anni della guerra peloponnesiaca è scaturita una famosa statua di Ares, la cui copia migliore è l’Ares Borghese. Probabilmente ripete la statua di Alcamene che, insieme all’Atena Areia dello scultore Locro di Paro, formava il gruppo culturale del tempio di Ares nell’agorà di Atene. La figura mostra una marcata ponderazione, la gamba in riposo è decisamente avanzata e la testa è accentuatamente inclinata nella stessa direzione di essa: in tal modo è infranto l’intimo equilibrio dello schema chiastico; la disposizione lungo il medesimo asse della testa e della gamba destra fa affiorare pesanti disarmonie. Non è più un dio animato da spirito guerresco, da furia travolgente, ma un dio ben conscio del dolore e della crudeltà di questa guerra: una consapevolezza che traspare anche dalle coeve raffigurazioni di battaglia. la divinità appare dunque piena di discordanze, inserendosi in tal modo in quel clima di instabilità e di contrasti che è tipico di questa generazione inquieta.

Lo Zeus di Dresda mostra il padre degli dèi in una posa volutamente imponente. Muovendo dalla solida compagine del lato relativo alla gamba stante, la figura è costruita tutta aperta e avanza nella medesima direzione grazie alla posizione del piede destro e alla torsione della testa. Quest’ultima, di chiara tradizione fidiaca, s’inserisce in un nuovo periodo non solo per il complesso intrecciarsi dei capelli, ma anche per la perdita di quella sublime lontananza delle opere della piena classicità; ad onta della sua aria regale, lo stesso Zeus è qui riportato in una sfera più prossima agli uomini.

Si comprende dunque come non soltanto i bisogni dei singoli, ma anche il generale senso religioso pubblico si articolassero nella venerazione di dèi ed eroi più vicini alla terra. Nell’Efesto di Alcamene, il dio artigiano come archēgétēs dell’industriosità artistica dell’uomo, era divenuto uno dei progenitori di Atene. Forse intorno al 430 a.C. un gruppo statuario dei dieci eroi delle phylaí fu posto nell’agorà di Atene, come monumento dell’ordine dello stato attico. Una testa di Napoli, aggrondata da una pesante, primordiale capigliatura di riccioli scomposti, e che si ricollega agli eroi delle tribù del fregio partenonico, può darci un’idea di questi eroi dei tempi remoti. Affine è una testa di Codro, copiata su una pasta vitrea romana, che stilisticamente richiama la testa dello Zeus fidiaco, ma per il ricco intrecciarsi della capigliatura è certamente un po’ più recente; è ripresa forse da una statua del santuario di Codro, Neleo e Basile, che fu completamente rinnovato nel 417 a.C. In tale considerazione per gli eroi delle proprie origini si rispecchia l’importanza crescente dei sentimenti patriottici del tempo.

«Zeus di Dresda». Statua, copia di età adrianea-antonina in marmo da un originale di scuola fidiaca del 440-430 a.C. ca. Dresden, Staatlichen Kunstsammlungen.

Inoltre in quest’epoca si sviluppa una chiara predilezione per divinità con risvolti concettuali. Il capolavoro di Agoracrito di Paro era la statua cultuale del tempio della Nemesi di Ramnunte del 430 a.C. circa. Qui la dea era venerata da un lato come signora di piane e animali e la sua immagine la mostrava con un ramo di melo in mano e i cervi sulla corona; ma dall’altro ella era anche la vendicatrice dei diritti umani e la sua potenza si era vista in atto nella non lontana battaglia di Maratona quando erano stati sbaragliati i Persiani; perciò le dee della vittoria erano contrassegnate dai cervi sulla corona. Nell’altra mano una phiálē con teste di negro attestava l’estendersi del potere di questa grande dea fino ai confini del mondo abitato. Di recente sono state identificate copie di questa famosa scultura: una figura dal chiaro carattere afrodisio, il cui corpo non è analizzato sotto il profilo della sua funzionalità organica tramite la ponderazione, ma è raffigurato in ampie masse volumetriche, sulle quali fluiscono ricchi panneggi.

La Nike che Messeni e Naupatti eressero a Olimpia in cima ad un alto pilastro triangolare dopo la vittoria su Sparta a Sfacteria (425 a.C.), ci riporta nel cuore degli eventi della guerra peloponnesiaca. Il momento è una risposta polemica allo scudo votivo appeso dagli Spartani sul culmine del tempio di Zeus ad Olimpia dopo la vittoria sugli Ateniesi a Tanagra (457 a.C.); assieme ad altri consimili anathḗmata esso fa parte di una fitta rete di monumenti che rispecchiano le costellazioni e i conflitti politici di quell’epoca. In questo senso l’arte, a partire dal V secolo, è diventata consapevolmente storica e politica.

Nella figura della Nike il volo è reso tangibile in una maniera del tutto nuova dal mantello che si gonfia come un paracadute. Tecnicamente la statua è un pezzo di bravura: l’impressione è accresciuta dal forte contrasto creato dalle rotondità chiare del corpo e dai solchi scuri del panneggio. Il corpo è posto in risalto sullo sfondo del manto, ed è chiaramente orientato secondo un preciso punto di vista, ribadito anche dal pilastro triangolare. In questo periodo per la prima volta l’osservatore è coinvolto nella rappresentazione come punto di riferimento dell’efficacia di quest’ultima.

Al pari della Nike di Peonio, molte opere dello “stile ricco” sono contrassegnate da una forte carica di sensualità. La cosa è quanto mai evidente nelle numerosissime raffigurazioni di Afrodite di quest’epoca, nelle quali questa generale componente stilistica è divenuta parte integrante del tema stesso della raffigurazione. E, al tempo stesso, è in esse visibile come mai in altre opere quale molteplicità di correnti stilistiche dominò l’arte di quel tempo.

«Afrodite Doria-Pamphili». Statua, copia romana in marmo di fine I secolo d.C. da un originale di Agoracrito di Paro. Paris, Musée du Louvre.

In questi anni si assiste a un grande rifiorire del culto di Afrodite “nei giardini” lungo l’Ilisso. La bellezza della sua statua cultuale, opera di Alcamene, era così straordinaria che si disse che Fidia stesso vi avesse posto mano. Probabilmente è tramandata nel tipo dell’Afrodite appoggiata, che già dal suo apparire, nel 430 a.C. circa, esercitò ampia influenza irradiandosi nei più svariati generi di produzione artistica. Appoggiata leggermente a un pilastro o a un tronco d’albero, la dea porta la gamba sinistra, che è quella in riposo, di fronte al piede destro che è quello portante, così che la figura appare caratterizzata proprio da questa posa elegante. La vibrante torsione del corpo, facendo perno sul fianco sinistro, teso diagonalmente, muove dal sostegno e dal fluente drappeggio che ricade pesantemente sopra di esso, con una grazia ricca di movimento che fa ben comprendere la fama di quest’opera dell’antichità. Più recente è un’Afrodite, che del pari sembra si trovasse in Atene e che rappresenta la più chiara testimonianza di come in Attica si stato recepito lo schema policleteo puro del chiasmo: è l’Afrodite del Louvre-Napoli. La veste leggera, che sembra quasi bagnata, fa trasparire il corpo quasi senza veli; lo solcano pieghe sottili come linee di forza. Lo scaricarsi del peso sulla gamba stante è reso evidente da lunghe linee slanciate a forma di S; in chiastico contrasto al di sopra e al di sotto di volta in volta l’un l’altro corpo è posto in risalto dalle linee aggiranti del panneggio, l’altro lato è ricacciato indietro a mo’ di sfondo. Schema costruttivo razionale e fascino sensuale si fondono qui in modo del tutto singolare. Ancora diversa l’Afrodite Doria-Pamphili: una figura le cui forme esuberanti s’innestano ad una struttura visibilmente allentata del corpo e delle membra in parte divergenti. Qui non è primario l’interesse per un’articolazione chiastica, ma quello per la ricchezza dei motivi del panneggio che ricoprono fluenti il corpo. In questa Afrodite Doria-Pamphili è evidente la dipendenza dall’Afrodite del frontone orientale del Partenone, ma anche un’accentuazione della ricchezza di contrasti. Ancora più innanzi in questa direzione si spinge l’Afrodite dell’agorà di Atene, nella quale il corpo a mala pena si avverte come coerente contesto funzionale e serve ormai solo come sostegno degli abiti che, nelle loro raffinate e sensuali trasparenze, nei loro contrasti di luce e di ombra, nel loro movimento espressivo ed ondeggiante, ma non più fondato su un motivo concreto, toccano il vertice dello stile virtuosistico nella lavorazione del marmo di quell’epoca.

In queste statue di Afrodite si coglie nella maniera più evidente quel che ha comportato questo stile delle vesti “bagnate”: la totale sovranità nella rappresentazione della materia, con lo scopo di trarre gli effetti più esasperati dai volumi corporei, dai sistemi di forze delle figure e, al tempo stesso, dalle capacità sensuali delle superfici.

Da parecchie delle sculture esaminate traspare un forte interesse per gli stati emozionali. Anche sotto questo profilo è stata l’arte partenonica ad aprire nuove strade, ma la generazione successiva è poi andata notevolmente più avanti. Un esempio tipico è il gruppo di Procne e Iti, opera originale di Alcamene del 430 a.C. circa, che lo stesso autore dedicò sull’Acropoli. La scultura è caratterizzata dai contrasti: il fanciullo, che con una forte torsione e con grande espressività stringe al grembo della madre il suo corpo snello e teneramente infantile, e, per contrapposto, la donna massiccia, dalle vesti pesanti, che poggia delicatamente la destra sulla spalla del figlio e al tempo stesso con la sinistra solleva la spada assassina. La composizione rende tangibile la tensione di un momento di profonda crisi emozionale con quell’intensità ben nota anche alla coeva tragedia. Tipico dell’epoca è che i moti dell’animo traspaiano soprattutto dall’atteggiarsi dei corpi. Certo i tratti del volto con la loro sensibilità possono potenzialmente assumersi il rendimento della situazione spirituale espressa nella tematica, ma di per loro tradiscono emozioni meno specifiche e perciò non si differenziano essenzialmente dalle teste di altre figure.

RILIEVI SEPOLCRALI.

Intorno al 430 a.C. riprese in Atene la produzione di rilievi sepolcrali, interrotta all’inizio del V secolo evidentemente a causa di una legge suntuaria contro il lusso delle sepolture. Già a partire dalla metà del V secolo le lèkythoi a fondo bianco si trasformano da oggetti dell’effettivo culto dei morti in monumenti figurati e decorativi sempre più grandi e le scene che vi compaiono sono improntate sempre più ad una tematica funeraria. Questo processo portò di conseguenza alla creazione di monumenti figurati in pietra: stele, loutrophóroi, lèkythoi, che furono poste su terrazze funebri, disposte a mo’ di facciate. Vi si aggiunse la guerra del Peloponneso e la peste, eventi che forse non da soli provocarono la ripresa della produzione di rilievi sepolcrali in Attica, ma che sicuramente la incrementarono fortemente.

Stele funeraria di Eufero. Marmo, 420-410 a.C. ca. Opera di Crito. Un giovane atleta con strigile. Atene, Necropoli del Ceramico.

Uno dei fondamenti importanti di quest’arte sepolcrale attica fu lo stile dell’epoca partenonica, alla cui sensibile severità fu dischiuso il tema della morte con una nuova varietà di angolazioni.

Le forme delle stele che vengono adoperate furono in parte quelle dell’allora fiorente arte funeraria delle isole egee (trasmesse certo dagli scultori che erano stati attirati ad Atene dai programmi edilizi dell’età di Pericle). Il frammento della stele di una fanciulla mostra con chiarezza questa influenza isolana. Anche i committenti in un primo momento sembrano in buona parte essere degli immigrati. Lo sviluppo di questo tipo nel suo insieme va però visto solo nell’ambito della storia di Atene, dove nel V secolo venne elaborato un gran numero di forme diverse, finché all’inizio del IV secolo si creò un determinato canone.

La stele alta e stretta con una figura di profilo si trova ancora solo raramente; la figura del V secolo ha bisogno di uno spazio dove agire potenzialmente più ampio. Così il giovane Eufero, ad esempio, ha relativamente molto spazio dinanzi a sé, non soltanto per sorreggere lo strigile, ma soprattutto per spiegare lo sguardo, la cui intensa profondità non può essere motivata da un gesto concreto, ma che implica l’intero destino di questo giovane prematuramente scomparso; è lo spazio dinanzi alla figura a conferire questa “atmosfera” alla rappresentazione. Una migliore soluzione a questo problema (e pertanto adoperata più di frequente) è offerta dalle figure viste frontalmente o da quelle sedute di formato più ampio, come quella del calzolaio Santippo.

Stele funeraria di Santippo. Marmo, 420-410 a.C. ca. Il defunto nella sua bottega di calzolaio. Atene, Necropoli del Ceramico.
Stele funeraria di Santippo. Marmo, 420-410 a.C. ca. Il defunto nella sua bottega di calzolaio. Atene, Necropoli del Ceramico.

Ma il tema più ricco di sviluppi futuri dell’arte sepolcrale di quest’epoca è la rappresentazione con più personaggi, nella quale la figura trova modo di realizzarsi nel rapporto con un partner. Mentre nella stele di Santippo i bambini sono quasi solo degli attributi, la schiava è per Egesò una vera e propria antagonista. Il tipo è noto fin dall’epoca arcaica, ma qui è elaborato secondo un più severo rapporto di connessione fra le due donne. In entrambe le figure la curva a S dei dorsi (e della sedia) e il semicerchio delle braccia portano a risalire verso le teste, i cui sguardi muti e intenti s’incrociano al centro: un gioiello, tratto da uno scrigno dalla destra protesa, evoca la felicità della vita perduta.

L’evento luttuoso, che è accennato solo in modo assai contenuto sulla stele di Egesò, è invece chiaramente espresso su un rilievo da Egina. Il tipo con un giovane e il suo schiavo si rifà a stele di atleti dello stile severo note al di fuori dell’Attica; ma qui fra le due figure si è inserita la consapevolezza della morte; nessun gesto le unisce, il loro sguardo si perde nel vuoto; il pilastro, al quale si appoggia lo schiavo, deve essere inteso come la tomba stessa. Senza le conquiste dell’arte partenonica certo non sarebbe stato possibile un simile processo d’interiorizzazione privando la scena di qualsiasi azione.

Dall’inizio del V secolo gli uomini sui rilievi funerari ricevono la loro caratterizzazione soprattutto dalla contrapposizione ad altre figure: padrona e serva, genitori e figli, marito e moglie. Come conseguenza dell’adozione di questi temi, e con il favore della guerra peloponnesiaca, vi si aggiunge un nuovo tipo: il guerriero in duello. Esso s’incontra non solo su tombe di singoli, ma anche su fosse comuni, dove venivano sepolti i caduti ateniesi di ogni singolo anno. Il rilievo con cavaliere Albani deve essere appartenuto ad una tomba eretta dalla cavalleria attica per i suoi morti intorno al 430/420 a.C. In un aspro paesaggio roccioso (la cui raffigurazione in un rilievo è una delle più ardite anticipazioni dell’arte del tempo) è un cavaliere, saltato già da cavallo, solleva la spada fin dietro le spalle calando un fendente contro un nemico atterrato e privo di difesa. Tra l’animale che balza in avanti e l’avversario, si colloca il vincitore in un vortice d’impulsi contrapposti (evidenti soprattutto nelle braccia e nell’orlo svolazzante del mantello); al contrario gli sguardi sprofondano intensi l’uno nell’altro, certo legati dalla consapevolezza di un destino comune sul campo di battaglia. In un senso tutto democratico, l’anonimo cavaliere sta a rappresentare tutti i caduti; egli incarna il valore della collettività.

Stele funeraria di Egesò. Marmo, 420 a.C. ca. La donna e l’ancella. Atene, Necropoli del Dipylon.

I rilievi sepolcrali mostrano dunque gli aspetti e i rapporti fondamentali della vita precedente. Inoltre nelle raffigurazioni è inclusa spesso in modo stranamente irreale la consapevolezza della morte. Come sulle lèkythoi a fondo bianco le scene della vita sono sempre più fortemente impregnate di accenni alla morte e in tal modo acquistano una singolare molteplicità di aspetti, così sulla maggior parte dei rilievi funerari più statici il morto appare spesso sprofondato in se stesso o con gli occhi sbarrati nel vuoto, e i sopravvissuti sono più volte piombati nell’afflizione. E, come sulle lèkythoi, su alcuni monumenti qualitativamente superiori questo tratto è ancor più sottolineato con l’introduzione di oggetti del culto dei morti come la lèkythos, la benda o la tomba stessa. Tuttavia la morte non è contrapposta ai sopravvissuti come un’altra esistenza nell’aldilà, come spesso si è pensato. Il tema è la vita perduta.

Questa interpretazione vale perfino per un’apparente eccezione: l’inusitata lèkythos marmorea di Mirrine, un’opera eseguita secondo lo stile lineare della fine del V secolo. Hermes Psicopompo con mano delicata ma inesorabile porta la defunta lontano dai suoi familiari che la salutano per l’ultima volta. È impressionante il carattere irreale della scena: i parenti guardano soltanto la defunta; Hermes resta loro invisibile, si colloca in un rapporto spaziale e irrazionale fra i vivi e i morti ed è connesso alla sola Mirrine. Questa non vede né lui, né i suoi; è già di gran lunga rapita al mondo dei vivi e segue il dio con passo titubante, la mano rattrappita aggrappata al mantello, tutta compresa nel suo destino. Il tema della comunanza di vita brutalmente interrotta è qui portato fino ai confini della morte.

In luogo dell’arte relativamente omogenea della nobiltà arcaica con la sua qualità quasi sempre eccellente e i suoi temi dall’impronta aristocratica, qui si chiude un mondo assai stratificato. Accanto a pochi capolavori compare un’ampia produzione di qualità corrente, in parte con rilievi di modeste dimensioni, connessa con le fasce sociali inferiori; accanto a membri di buone famiglie, spesso giovani uomini e donne, s’incontrano il calzolaio, il fabbro e simili; non di rado i committenti sono meteci e molte pietre tombali sono state rinvenute presso il Pireo. La famiglia con le donne, i bambini e gli schiavi gioca il ruolo centrale: è un mondo “borghese” che si presenta in forme tipicizzate.

RILIEVI VOTIVI E UFFICIALI.

La religiosità privata determinò nel tardo V secolo una nuova fioritura di rilievi votivi, eretti in onore non solo delle grandi divinità olimpiche, ma soprattutto di quegli dèi ed eroi che assistevano gli uomini nei loro bisogni personali. Particolarmente ci è noto da numerose testimonianze figurative il culto di Asclepio, assai fiorente in quest’epoca. Un esemplare caratteristico, proveniente dal Pireo, mostra una guarigione miracolosa: la malata giace su un letto immersa nel sonno guaritore; Asclepio e Igea le si accostano, la dea in severo atteggiamento ieratico, il dio, al contrario, caritatevolmente curvo in avanti; e ancora, a rispettosa distanza, la famiglia raffigurata in dimensioni minori.

Asclepio, assistito da Igea, compie una guarigione taumaturgica. Bassorilievo, marmo, inizi IV secolo a.C. dal Pireo.

Circa contemporaneamente, verso il 400 a.C., un santuario campestre di Cefiso fu adornato di molti ex voto. Un rilievo particolarmente grane e di un certo livello qualitativo fu dedicato da una certa Senocratea per l’educazione di suo figlio: in primo piano Cefiso si china clemente verso i mortali raffigurati più piccoli e poggia i piedi su un altare dedicatogli da Senocratea; attorno a quest’ultima compaiono varie divinità ed eroi, che erano adorati nel medesimo santuario. La scena è chiaramente dedotta dal gruppo centrale del fregio orientale del Partenone; ma le figure divine sono qui più vicine ai mortali che non su quel monumento ufficiale dello stato del periodo pienamente classico.

Alcuni tratti di rilievi votivi richiamano da presso l’arte sepolcrale rifiorita in Atene nel medesimo torno di tempo: la profonda ed intima sensibilità per il dolore e la morte, il ruolo importante della famiglia, soprattutto delle donne e dei bambini, in breve un’intensità di sentire sono posti in primo piano assieme all’importanza che viene ad assumere il privato, il personale.

I rilievi con i quali più volte vengono decorate le iscrizioni ufficiali hanno avuto importanza fino ad oggi nell’ambito degli studi soprattutto come punti di riferimento per la cronologia storico-artistica perché offrono una datazione precisa. Si è fatta meno attenzione invece al loro contenuto, mentre questo aspetto è assai caratteristico per quest’epoca. Sono affini ai rilievi votivi sia nella loro forma esteriore che nella loro funzione di doni votivi; quanto al contenuto rappresentano invece una varietà a sé. Ad un trattato fra Atene e Samo (sottoscritto nel 403/2 a.C.) appartiene un rilievo nel quale compaiono Atena e l’Hera di Samo che si porgono la mano a ratifica del trattato: non si tratta di divinità fatte oggetto di un omaggio cultuale, come nei rilievi votivi, ma delle divinità rappresentanti dei due Stati. Vien qui tradotto in immagine un avvenimento politico. Proprio nella sfera politica si diffondono sempre più in quest’epoca le rappresentazioni concettuali, e non è certo un caso che questi rilievi legati a documenti ufficiali siano noti a partire dal V secolo e si facciano sempre più numerosi dalla fine del secolo in poi.

Bassorilievo votivo al fiume Cefiso. Dedicato da Senocratea. Marmo, fine V secolo a.C. Museo Archeologico Nazionale di Atene.

RILIEVI VARI.

L’estasi dionisiaca è il tema di un ciclo di Menadi, spesso poi ripetute nei rilievi neoattici. Il movimento non è tanto riposto nei corpi quanto nel vorticare delle vesti, i cui lembi in parte non seguono più neppure impulsi reali, ma suggeriscono l’ebbrezza della danza in maniera tutta formale (a volte si tratta di un ornato quasi astratto). Lo scultore, probabilmente Callimaco, ha sviluppato in queste figure una maniera calligrafica. Il tema dovette essere di una certa attualità all’epoca: nelle Baccanti di Euripide il thiásos dionisiaco sta a significare la speranza della liberazione dalle preoccupazioni quotidiane, al limite il desiderio nostalgico per un immaginario e lontano paese di sogno, sede della felicità (chiaramente un tipo diffuso di fuga dalla realtà, dall’oppressione degli eventi del momento).

Menade danzante. Bassorilievo, marmo pentelico, copia romana di età augustea dall’originale attribuito a Callimaco. New York, Metropolitan Museum of Art.

Del pari in copie romane è tramandato un gruppo di quattro famosi rilievi con scene mitiche, ognuna con tre figure, che partecipano assai da vicino all’atmosfera dei rilievi funerari. Su uno di essi è raffigurato il momento carico di tensioni in cui Orfeo porta fuori dagli Inferi Euridice, ma infrangendo il divieto la guarda in viso prima del tempo ed Hermes, il dio che guida i morti, la trattiene e inesorabile l’afferra per il polso per ricondurla indietro. La composizione, nel ristare e nel volgersi delle figure, nell’incrociarsi delle braccia e delle mani, descrive con grande efficacia numerosi nessi interni. La coppia mortale strettamente unita in contrapposizione al dio, i due uomini simmetricamente ai due punti opposti e nel mezzo la donna della quale si decide la sorte; Euridice già legata ad Hermes per la consonanza del movimento e separata da Orfeo: in questi rapporti è resa tangibile tutta la fatale odissea dei personaggi. La scena va vista nel contesto degli altri tre rilievi pertinenti: Medea e le Peliadi attorno alla pentola in cui Pelia doveva essere ringiovanito; Eracle che libera Teseo dagli Inferi, mentre Piritoo rimane indietro; Eracle fra le Esperidi. Finora non è stato ravvisato con sicurezza quale sia il nesso interno che lega il ciclo. È chiaro comunque che in esso i destini degli eroi sono in genere commisurati alle possibilità di superamento della morte: un tema che sembra aver interessato con rinnovata intensità quest’epoca.

SINGOLI ARTISTI.

Una delle particolarità di quest’epoca consiste nel fatto che ora le varie correnti artistiche divergono l’una dall’altra assai più di prima. È indubbiamente una conseguenza di un momento di maggiore riflessione dell’operare artistico, ma rispecchia anche le differenze sempre più profonde dei modi e delle concezioni di vita generali. In questi decenni si trovano l’una affiancata all’altra e nette come mai prima tendenze consapevolmente conservative, e questo sia in arte che in ogni altro campo dell’attività umana.

L’archeologia, sulla scia della tradizione del XIX secolo, ha più volte inteso la storia dell’arte come la storia degli artisti. Oggi non è più concepibile questo isolamento delle singole personalità artistiche. Ci si comincia ad accorgere che l’operare artistico – soprattutto in quest’epoca, quando tutta la grande arte era pubblica – germoglia da una situazione storica generale nella quale accanto all’artista rivestono un’importanza determinante anche il committente ed il corrispondente pubblico. In un’analisi del genere tuttavia non va dimenticato che anche il ruolo dell’artista in seno alla società muta e che, proprio nel V secolo, in particolare nella seconda metà, si è verificato un cambiamento significativo. Gli artisti, infatti, avevano sviluppato un’acuta consapevolezza sia dei loro mezzi formali sia del loro personale stile, avevano in parte elaborato teoricamente il modo di operare; il crescente individualismo di singole personalità andò a coincidere con una società disposta ad accogliere ammirata manifestazioni d’eccezione anche in quest’ambito. In quest’epoca perciò ha maggior senso che in altre epoche una ricerca delle singole personalità artistiche. Tuttavia, l’eccessiva tendenza delle passate generazioni a definire i “maestri” spesso ha portato a trasgredire alle regole di un rigoroso metodo di ricerca, al punto che oggi da più parti si è diffuso un senso di rinuncia e di scetticismo. D’altra parte, proprio in questi ultimi tempi, si è giunti a definire sulla base di criteri obiettivi alcune delle opere dei più famosi scultori di questi decenni, note alla tradizione scritta. Esse ci offrono nuovi punti di vista per l’impostazione della ricerca. Qui con la dovuta cautela verranno delineati i caratteri di due esponenti di questa generazione, non certo per dar vita alla vecchia “storia degli artisti”, ma per dare un esempio del ruolo che ebbero in quell’epoca le personalità artistiche.

ALCAMENE.

Questo artista è uno dei primi scolari di Fidia; raggiunse già fama autonoma quando il suo maestro era ancora in vita e fin verso la fine del secolo rimase lo scultore più importante in Atene. Qui lavorò, a quel che pare, soprattutto su commissione dello Stato alla decorazione figurata dei templi e in particolare ad una serie di statue cultuali. Sono state identificate con buona dose di probabilità numerose sue opere e possiamo farci un quadro relativamente ricco della sua attività.

Procne e Iti. Gruppo scultoreo, marmo, V sec, a.C. Opera di Alcamene. Paris, Musée du Louvre.

Si è conservata nell’originale la Procne, che egli stesso dedicò sull’Acropoli, una pesante figura con il peplo sulla scia delle figure femminili del Partenone, la cui modernità risiede soprattutto nel contrasto formale e, al tempo stesso, emozionale con il figlio Iti, che si rifugia nel suo seno con una torsione del corpo estremamente espressiva. Circa nel medesimo torno di tempo, verso il 430 a.C., deve essere stata creata la sua opera più famosa, l’Afrodite dei Giardini. Questa è stata ravvisata in maniera convincente in una figura morbidamente appoggiata che del pari rielabora forme partenoniche in una grazia vibrante. Durante la prima fase della guerra del Peloponneso, ad Alcamene dovette essere affidato l’incarico di eseguire la decorazione scultorea del tempio di Ares. L’immagine cultuale ci è tramandata probabilmente dall’Ares Borghese, che mostra nuove possibilità espressive nella sua voluta mancanza di ponderazione; invece i frammenti di un fregio provenienti dal tempio di Ares tradiscono legami sia con la Procne che con l’Afrodite. Le immagini cultuali dell’Hephaisteîon nell’agorà risalgono al periodo della pace di Nicia. La testa e il corpo dell’Efesto sono attestati da copie; il dio è rappresentato al tempo stesso come patrono degli artigiani e come il grande progenitore dei mitici re ateniesi. Il supposto rilievo della base con la nascita di Erittonio riprende in una figura il tipo dell’Afrodite. Vi si aggiungono due immagini divine arcaizzanti, entrambe appartenenti ai culti dell’ingresso dell’Acropoli ateniese. L’antica immagine tricorporea della dea riceve per la prima volta la sua forma poi rimasta canonica nell’Ecate Epipirgidia, posta presso il tempio di Atena Nike: tre figure uguali di fanciulla in abbigliamento arcaico, prive di ponderazione, disposte ordinatamente attorno a un palo. L’opera non è nota da copie, ma si può ravvisare in un gran numero di rielaborazioni nell’ambito della produzione artigianale.

A sinistra, accanto all’ingresso dei Propilei, doveva trovarsi l’Hermes Propileo, un’erma con una corona di grossi riccioli arcaizzanti e con una barba a punta e simmetrica attorno al volto pieno di dignità. L’opera, che deve essere stata creata in età periclea, è stata spesso copiata e designata come opera di Alcamene in una copia di Efeso. Dello scultore la tradizione scritta ricorda inoltre il Dioniso del santuario presso il teatro dedicato a questa divinità e la Hera di un tempio sulla strada del Falero. Mantinea gli affidò l’incarico di eseguire un Asclepio. La fama di Alcamene è legata a queste immagini divine.

«Ares Borghese». Statua, copia romana in marmo del I-II secolo d.C. da un originale di Alcamene.  Paris, Musée du Louvre.

Queste opere parlano un linguaggio tradizionale e di grande solennità ed è certo questa la ragione per cui ad Alcamene furono commissionate le immagini cultuali dei santuari più venerati. Vi corrisponde il sentire di una vasta corrente all’interno della popolazione ateniese dell’epoca che, tornando ai valori tradizionali, si riprometteva di ristabilire l’ordine pubblico. Ma non basta semplificare così le cose quando si voglia formulare un giudizio su Alcamene. Un ritorno al passato puro e semplice, senza riflettere sulla mutata situazione dei tempi, era impossibile e infatti in Alcamene le forme tradizionali appaiono rielaborate in conformità alle esperienze del presente.

Con chiara consapevolezza, come pochi altri artisti attici, Alcamene ha pienamente accolto lo schema della ponderazione chiastica di origine policletea. Ma lo scopo cui tende attraverso di essa è assai diverso da quello di Policleto, che nel suo sistema di contrapposizioni vuole rendere evidenti le funzioni fisiche del corpo e delle sue parti: Alcamene, in maniera assai più varia, adopera le possibilità offerte dalla ponderazione come un mezzo espressivo. Nell’Efesto la gamba completamente in riposo è avanzata con tutta la pianta del piede, per significare la pesantezza e l’incapacità a sorreggere effettivamente il corpo. L’Ares con la sua gamba portata in avanti e l’inclinazione della testa spezza completamente l’ordine chiuso del sistema chiastico, chiaramente per esprimere uno stato d’animo di oppressione e d’inquietudine. Nell’Afrodite, d’altro canto, l’insieme formato dal lato sinistro tutto teso diagonalmente con il fianco destro che torcendosi si porta in avanti, rappresenta una rielaborazione ampiamente riuscita del chiasmo policleteo che pone in risalto tutta la leggiadria della dea. Sia nell’Afrodite sia nell’Ares in luogo dello slancio contrapposto delle membra del corpo si realizza un movimento che corre quasi senza interruzioni lungo una diagonale dal piede avanzato fino alla spalla sinistra arretrata e che è tipico per il tardo V secolo. Infine, nel gruppo di Procne si crea nelle due figure una brusca contrapposizione fra la verticalità pesante dell’una e la fragile curva dell’altra – Iti sembra la gamba in riposo di Procne – e in tal modo vengono espressi lo stato d’animo della madre, carico del peso del destino, e la mancanza di difesa del figlio che si stringe a lei inerme.

Dunque, Alcamene fa sue, riempiendole di nuovi significati, le possibilità insite nella ponderazione e le rielabora giungendo a espressioni del tutto nuove. È determinante in questo processo che non si tenda più tanto ad un sistema di forze fisiche, cioè a seguire le leggi di natura, ma a delineare caratteri individuali o impulsi dell’animo che frantumano sempre più l’ordine che fino ad ora aveva dominato la struttura complessiva delle figure. Così Alcamene, in maniera quanto mai differenziata, ha destinato i mezzi espressivi del suo tempo alla rappresentazione di un’esperienza che certo allora dovette essere qualcosa di assai nuovo: l’importanza crescente di motivi e interessi personali in ogni sfera della vita.

Questo spostamento delle capacità espressive delle forme artistiche su un nuovo piano fu di grandissima importanza per il successivo sviluppo dell’arte. Sotto questo profilo, Alcamene, malgrado il suo atteggiamento di fondo tradizionalista, fu uno degli artisti che schiusero la via alle esperienze del IV secolo.

AGORACRITO.

La tradizione scritta ci dice che questo scultore era originario di Paro, che era lo scolaro prediletto di Fidia e – anche se ad un gradino più basso nel favore degli Ateniesi – il più importante concorrente di Alcamene. Solo dalla recente identificazione della Nemesi di Ramnunte possiamo farci un’idea fondata del suo stile. Si tratta di una statua nella quale la ponderazione non è adoperata come principale mezzo figurativo, né per analizzare il corpo e le sue funzioni, come in Policleto o nel maestro dell’Afrodite Fréjus, né per dare espressione a stati d’animo riposti; piuttosto il corpo trae sviluppo dall’accentuata verticalità del lato stante in tutta la sua ampia pienezza e rotondità ed è posto in risalto nelle sue qualità sensuali dalla ricchezza fluente dei panneggi.

«Afrodite Louvre-Napoli». Statua, copia romana in marmo di fine I sec. d.C. da un originale greco del V sec. a.C. Paris, Musée du Louvre.

Grazie alla Nemesi possiamo ravvisare in alcune copie la Madre di Agoracrito, che stava nell’agorà di Atene. Inoltre possiamo aggiungere lo Zeus di Dresda, che nell’atteggiamento del corpo e nell’andamento del panneggio è assai vicino alla Nemesi e presenta anche stretti nessi con i frammenti dei rilievi della base della Nemesi stessa. In tutte queste statue è chiaro il rapporto con l’arte partenonica nello Zeus con il Poseidone del fregio orientale, nella Nemesi e nella Madre con le figure K, L, M del frontone orientale. Inoltre, all’Afrodite giacente di questo gruppo frontonale si riallaccia l’Afrodite Doria-Pamphili, sia nella caratterizzazione del panneggio sia nella compagine allentata del corpo; anche questa scultura deve essere stata creata almeno nella cerchia di Agoracrito.

Questo scultore fu sicuramente uno dei più importanti artisti che dall’arte partenonica svilupparono la ricchezza virtuosistica del puro “stile ricco”. D’altro canto egli non fu l’unico artista canonico di questa corrente: Peonio di Mende e Callimaco si erano proposti i medesimi effetti, ma li raggiunsero con altri mezzi. Fino ad oggi non si sa quasi nulla dei committenti di Agoracrito, perciò sono possibili solo vaghe supposizioni su quale fosse la cerchia che apprezzava questo stile.

CARATTERI GENERALI DELLA SCULTURA IN ATENE ALLA FINE DEL V SECOLO.

Nella seconda metà del V secolo Atene, accanto ad Argo, acquista una posizione sempre più chiaramente preminente fra i centri produttori di opere d’arte in Grecia. L’arte di Fidia e dei suoi scolari ben presto andò imponendosi con sempre maggiore autorità anche al di fuori di Atene. Atene era predestinata a divenire il centro della Grecia, sia per le arti figurative sia per le altre sfere culturali, per la presenza di un pubblico largamente intellettuale che, con uno spiccato ottimismo razionale, discuteva animatamente anche i problemi dell’arte. Le manifestazioni di arte figurativa venivano osservate con occhi vigile e critico, sia per le questioni relative ai contenuti rappresentati, come per le ambiziose pitture fatte fare da Alcibiade per la sua vittoria sportiva e che suscitarono dispute fra i giovani e i benpensanti (Plutarco, Vita di Alcibiade, 16), sia per problemi squisitamente artistici, come per Callimaco del quale si criticò che per l’eccessiva accuratezza andasse perduta nelle sue opere la grazia (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 92), ed è tipico dell’epoca che fino a quel momento era stato uno degli indiscussi fondamenti dell’arte. Un’idea dei dibattiti di quei tempi ci è fornita dai dialoghi fra Socrate e Parrasio e lo scultore Clito, tramandati da Senofonte, nei quali trovano eco le leggi formali del chiasmo, il procedimento eclettico di un modo di rappresentare idealizzato e le possibilità di un tipo di raffigurazione psicologica (Senofonte, Memorabili, III 10, 1). In questo periodo furono soprattutto gli stessi artisti a cercare i presupposti per la creazione di una teoria artistica, presupposti già delineati da Policleto; in singoli casi si colgono collegamenti con la sofistica. La struttura razionale dell’Afrodite del Louvre-Napoli è chiaramente un segno di questa consapevolezza presente nell’operare artistico.

Questo era il clima spirituale nel quale alcuni degli artisti più notevoli furono esaltati al punto da divenire personalità celebrate. Toccò soprattutto a pittori come Zeusi e Parrasio, che con il loro comportamento stravagante, la loro autoesaltazione e non da ultimo il prezzo delle loro opere, attestano una posizione sociale simile a quella dei sofisti; ma questo processo, in maniera generale, deve aver investito anche la scultura. A quanto sembra, gli artisti più importanti assunsero un profilo individuale sotto aspetti quanto mai disparati. In questo periodo tendenze stilistiche contrapposte sono così pronunciate come solo di rado era accaduto per l’innanzi. L’antitesi fra stile “antico” e stile “nuovo”, che in generale corre per le commedie di Aristofane, si coglie anche nell’arte figurativa; alla corrente conservatrice di Alcamene si contrappongono opere come la Nike di Peonio, la balaustrata delle Níkai o le Menadi di Callimaco, che devono aver rappresentato il dernier cri in questo campo.

Peonio di Mende. Nike in volo. Statua acroteriale, marmo, fine V secolo a.C. ca. Olimpia, Museo Archeologico.

A tutt’oggi ben poco di certo si può dire sui gruppi sociali che sostennero l’una o l’altra corrente, sui fondamenti e la profondità della consapevolezza che era in gioco in quest’ambito. Mentre da alcune testimonianze Alcamene si può inquadrare come un esponente della democrazia tradizionale e delle sue concezioni religiose (Pausania, IX 11, 6), non sappiamo assolutamente nulla dei promotori delle correnti più virtuosistiche.

Uno dei motivi ricorrenti di quest’epoca è quello del volo. Tutte le figure volteggianti e sospese, come la Nike della stoà di Zeus o quella di Peonio, sono svincolate dalla forza di gravità con inaudita arditezza. Le statue di pietra diventano leggere figure dell’aria; la pesantezza della materia è superata dall’arte dell’uomo. Questa sensazione che tutto è “fattibile” corrisponde alla forte consapevolezza di progresso di quei decenni, radicata soprattutto nei sofisti; essa è orgogliosamente formulata dal pittore Parrasio quando dice di aver raggiunto i confini dell’arte (Ateneo, Deipnosofisti, XII 542e). L’immagine più rappresentativa di tale pretesa fu il motivo del volo. Così Aristofane trasferisce le sue idee fantastiche (e le sue speranze) in un utopico regno dell’aria (gli Uccelli, le Nuvole, la Pace); un’aspirazione ai “voli intellettuali” deve essere stata all’epoca un ideale senz’altro proverbiale (Uccelli, 1437 sgg.). L’arte figurativa con le sue immagini dell’aria perseguì le medesime tendenze.

Fu soprattutto il panneggio ad offrire i mezzi formali per il raggiungimento di questi effetti. Non si può valutare appieno lo stile di quest’epoca se lo si giudica alla stregua di un formalismo puramente calligrafico. La tendenza più importante è rappresentata dal fatto che nelle opere di questo periodo la stoffa degli abiti è spessissimo ampiamente svincolata dalle leggi di natura, dal peso della materia; che quest’ultima – nell’ambito del pensabile per quell’epoca – diventa plasmabile pressoché illimitatamente e che con tali mezzi formali si possono concepire i più arditi motivi figurativi. Come i motivi di danza o di volo senza peso, così anche la stilizzazione calligrafica, ornamentale risulta qui dall’intento di padroneggiare i problemi della materia. Questo proposito di plasmare sovranamente la realtà secondo le proprie concezioni ai fini di determinati effetti è strettamente imparentato all’idea di fondo dell’allora nascente retorica.

Quando però la materia è trasformabile con troppa facilità, quando le concezioni formali trovano in essa una realizzazione troppo priva di fatica, quando essa non deve essere più variata secondo la molteplicità di aspetti della realtà concreta, allora si affaccia il pericolo di formule che si possono ripetere con una certa leggerezza. Qui sta la causa di fondo della comparsa in quest’epoca di un manierismo che è in parte da ravvisare anche nelle opere più note e più pretenziose.

Inoltre spesso è chiamata in causa anche una buona dose di virtuosismo tecnico. Il superamento di difficoltà tecniche fuori dell’ordinario, per esempio nella Nike di Peonio, deve aver rappresentato l’orgoglio dell’artista esecutore né più né meno che la sensibilità raffinata della ricchezza di piani della Nike dal sandalo slacciato. Probabilmente è legato a queste tendenze il fatto che ora, a poco a poco, il marmo ridiventa rispetto al bronzo il materiale prediletto dagli scultori. Nell’opera di Peonio il brillante livello dell’esecuzione si sposa con l’elevata arditezza della concezione, la cui novità suscitò certo uno scalpore pari ai motivi sensazionali di alcuni pittori contemporanei.

La tendenza a voler far colpo sullo spettatore, che è evidente in queste opere, contribuì largamente a modificare l’insieme della struttura delle figure. Queste sono spesso dilatate dai lembi del mantello usati a mo’ di sfondo, che formano una specie di nicchia scura sulla quale risaltano chiari i corpi. Così le statue non sono più immagini autonome a tutto tondo nel senso antico, ma oggetti da guardare da un ben accentuato punto di vista, messi in scena per uno spettatore supposto in una ben precisa collocazione. È lo stesso rapporto con lo spettatore che si istituisce nella pittura di Parrasio, il quale cercò con la sua linea di contorno di rendere visibili anche le parti posteriori delle figure, cioè di porre sotto gli occhi dello spettatore in un solo sguardo d’insieme gli elementi essenziali delle immagini raffigurate. Ed è proprio per porre la figura volutamente in relazione con l’osservatore che Zeusi suscita l’impressione della tridimensionalità con la gradazione dei toni (skiagraphía): in tal modo la realtà oggettiva è subordinata alla visione ottica dello spettatore. Similmente in scultura si sviluppano forme che non raffigurano primariamente la concreta realtà corporea, ma innanzitutto intendono trasmettere un’impressione visiva: nelle Níkai della balaustrata o nell’Afrodite dell’agorà le vesti sono in parte accennate soltanto da segni graffiti e corpi e panneggi sono individuati da forti contrasti di luce ed ombra; nelle Menadi di Callimaco, come in numerose altre opere, il movimento delle vesti non è più causato dall’atteggiamento o dall’azione del corpo, ma al contrario si suscita nello spettatore l’impressione di un corpo in movimento attraverso il volteggiare dei panneggi. L’io dello spettatore è dunque riportato al centro dell’interesse al pari dell’io dell’artista figurativo. Questi sviluppi procedono di pari passo.

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Nemesi. Statua, copia romana in marmo del II secolo d.C. dall’originale di V secolo a.C. di Agoracrito a Ramnunte. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Ma anche le correnti più conservatrici, come quella di Alcamene, non si fermano alla ripetizione di concezioni della piena classicità. Al di là delle acquisizioni dell’arte fidiaca l’arte del V secolo aveva elaborato in tutte le sue correnti nuovi modi di intendere la figura umana. Alcamene rielaborò tenacemente la ponderazione classica facendone un mezzo per caratterizzare le figure nella loro intima natura. Molte opere di quest’epoca attestano come la composizione a chiasmo perda sempre più la sua importanza fondamentale per la costruzione della figura. Certo non viene negata la forza di gravità, ma la dialettica fra peso e forze contrarie non caratterizza più le figure così totalmente come per il passato. Nelle kórai più moderne dell’Eretteo o nell’Afrodite Doria-Pamphili le singole parti della figura vengono a porsi in un più accentuato contrasto. Come le figure alate dello “stile ricco” tentano di vincere la forza di gravità, così qui è generalmente palese che si prescinde da quelle forze che determinano la figura dall’esterno e ci si concentra su un sistema di forze interne ad essa, svincolando la singola immagine da ordini super-imposti. A partire dalla fine del secolo il movimento dal ritmo più breve, spesso violento delle figure tradisce impulsi più individuali, più determinati da una ben precisa volontà.

Del pari le figure nei fregi di battaglia di quest’epoca agiscono con maggior veemenza e al tempo stesso vengono tenuti presenti con nuova intensità anche i moti emozionali. La fatica e il dolore dei combattenti sul fregio di Phigaleia, la tensione intima del gruppo di Procne, l’aria oppressa e triste dell’Ares Borghese, l’esperienza interiorizzata del destino di morte sui rilievi sepolcrali nascono tutti dalla medesima sensibilità per gli atteggiamenti dello spirito. La crescente predilezione in quest’epoca per temi afrodisiaci e dionisiaci rientra nel medesimo quadro. Inoltre i rilievi votivi attestano il ripiegamento su divinità come Asclepio che sono più vicine agli uomini e ai loro bisogni personali che non le grandi divinità olimpiche. Vi si aggiunge la penetrazione di culti stranieri che spesso coinvolgono emozionalmente i loro fedeli in una maniera ignota fino a quel momento.

Il significato sociologico di questo sviluppo è evidente soprattutto nei rilievi funerari. Questi si rifanno sempre più alla sfera privata della famiglia. Attraverso questo processo d’imborghesimento diventano anche per gli strati sociali più bassi un’adeguata forma espressiva di autorappresentazione.

Ma, sotto altri aspetti, anche le tematiche ufficiali sono portate innanzi con nuova intensità. Figure di dèi e di eroi evocano lo splendore dell’arcaismo attico e le origini autoctone della città e, cosa inaudita fino a questo momento, nel tempio di Atena Nike è celebrato in un edificio sacro persino un passato storico assai recente. Il generale accrescersi del sentimento patriottico si coglie particolarmente nel gran numero di statue di Atena di quest’epoca; e la Nike di Peonio ci fa intendere, oltre a ciò, come in questi monumenti pubblici la politica può essere introdotta come una sfera ampiamente autonoma.

Eracle combatte contro le Amazzoni. Bassorilievo, marmo, 400 a.C. c. dal fregio interno alla cella del Tempio di Apollo a Bassae-Phigaleia. London, British Museum.

Tutte queste manifestazioni non sono di poco peso per la storia dell’epoca. Nella polarizzazione di tendenze patriottiche e private si fa evidente un sintomo della crisi della pólis classica. La preminenza del tutto fuori dell’ordinario di alcuni artisti eccezionali corrisponde ad un processo generale che investe l’epoca e nel quale individui fuori della norma mettono sempre più in pericolo l’omogeneità della compagine sociale. La soggettivizzazione dell’arte è parte di una profonda trasformazione dell’intero modo di porsi dinanzi alla vita. Un accentuato entusiasmo, la ricerca di nuove, violente sensazioni e al tempo stesso un esaltato ottimismo razionale sono diffusi ovunque. Si usa far risalire questa evoluzione quasi esclusivamente all’influenza della guerra o forse della peste, e, per la verità, alcuni dei suoi fattori sono posti in connessione da Tucidide come queste esperienze. Le radici si possono però cogliere già prima in molti campi, anche in quello dell’arte; oggi difficilmente si dà credito alla possibilità di una simile puntuale influenza degli eventi storici sulle concezioni di vita, piuttosto si preferisce vedere all’opera più genericamente mutamenti storici. Tuttavia queste manifestazioni e in particolare queste opere d’arte appartengono all’epoca della guerra peloponnesiaca che senza dubbio favorì l’evoluzione e la portò alle estreme conseguenze. Le espressioni di quest’arte sono da intendere solo come la specifica risposta che i contemporanei diedero agli eventi della vita che li coinvolsero, eventi dai quali è impossibile escludere questa guerra.

Lo “stile ricco” culminò in ardite artistiche figure, come le Menadi di Callimaco, in un volo verso l’alto che sia tematicamente che stilisticamente rappresentò una fuga dalla realtà. Ma la via battuta da questo stile fu un vicolo cieco che si rivelò inutilizzabile per dominare la realtà. Questa esperienza non sarebbe stata comunque risparmiata a quell’epoca, ma senza dubbio fu fortemente incrementata dalla deludente chiusura del conflitto; la comparsa di un nuovo stile, pesante e realistico, cade, particolarmente in Atene, proprio negli anni del fallimento. Questo nuovo stile non si riallaccia alla corrente virtuosistica dello “stile ricco”, ma piuttosto a quella tendenza che aveva dischiuso il mondo privato e i suoi motivi individualistici e, come contrapposto a questo, aveva raffigurato gli dèi nella forma tradizionale.

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