E noi, come le foglie… (Mimn. fr. 2 W² = 2 D.)

Il tema della caducità della vita umana, della giovinezza fuggevole su cui incombe l’incubo della detestata vecchiaia (tema assai caro anche a Leopardi), costituisce anche il principale motivo di ispirazione e di riflessione del fr. 2 W² di Mimnermo di Colofone (VII-VI sec. a.C.). Il componimento rivela un indubbio debito formale nei confronti dell’𝑒́𝑝𝑜𝑠 omerico, perché nei versi iniziali il poeta fonde insieme ben tre similitudini epiche (𝐼𝑙. VI, 146-149; XXI, 264-466; 𝑂𝑑. IX, 51-52); perciò, questi versi, oltre alla loro intrinseca bellezza, offrono un esempio del modo in cui testi di larghissima fama e notorietà potevano essere riadattati alle esigenze simposiali, ben diverse da quelle dell’ambiente per cui erano stati creati. Al tempo di Mimnermo, la similitudine uomini-foglie era probabilmente già divenuta un luogo comune per esprimere il carattere effimero della vita umana, evidente non solo nelle singole persone ma anche nell’avvicendarsi delle generazioni; perciò, il poeta, usandola, si esponeva consapevolmente al pericolo di apparire solo un banale imitatore; ciononostante, egli seppe evitare questo rischio, sia dal punto di vista contenutistico-concettuale sia da quello formale.

Scena simposiale, Affresco, 480-470 a.C. ca. da Paestum, Tomba del Tuffatore (Parete settentrionale).

ἡμεῖς δ’, οἷά τε φύλλα φύει πολυάνθεμος ὥρη

ἦρος, ὅτ’ αἶψ’ αὐγῇς αὔξεται ἠελίου,

τοῖς ἴκελοι πήχυιον ἐπὶ χρόνον ἄνθεσιν ἥβης

τερπόμεθα, πρὸς θεῶν εἰδότες οὔτε κακὸν

οὔτ’ ἀγαθόν· Κῆρες δὲ παρεστήκασι μέλαιναι,

ἡ μὲν ἔχουσα τέλος γήραος ἀργαλέου,

ἡ δ’ ἑτέρη θανάτοιο· μίνυνθα δὲ γίνεται ἥβης

καρπός, ὅσον τ’ ἐπὶ γῆν κίδναται ἠέλιος.

αὐτὰρ ἐπὴν δὴ τοῦτο τέλος παραμείψεται ὥρης,

αὐτίκα τεθνάμεναι βέλτιον ἢ βίοτος·

πολλὰ γὰρ ἐν θυμῶι κακὰ γίνεται· ἄλλοτε οἶκος

τρυχοῦται, πενίης δ’ ἔργ’ ὀδυνηρὰ πέλει·

ἄλλος δ’ αὖ παίδων ἐπιδεύεται, ὧν τε μάλιστα

ἱμείρων κατὰ γῆς ἔρχεται εἰς Ἀΐδην·

ἄλλος νοῦσον ἔχει θυμοφθόρον· οὐδέ τίς ἐστιν

ἀνθρώπων ᾧ Ζεὺς μὴ κακὰ πολλὰ διδοῖ.

E noi – come le foglie che produce la primavera ricca di germogli,

quando ai raggi del Sole crescono tutt’a un tratto –,

simili a quelle, in un cubito di tempo, dei fiori della gioventù

godiamo, senza che dagli dèi ci giunga la nozione del male

né del bene: le Chere ci stanno ormai addosso, nere,

e l’una regge il termine della penosa vecchiaia,

l’altra quello della morte; per un istante appena vive il frutto

della gioventù, per quanto si spande sulla Terra il Sole.

Ma se il termine di questa breve stagione viene oltrepassato,

allora, essere morti è meglio della vita:

nel cuore si addensano in massa le sofferenze: a volte il patrimonio

si erode e la miseria ha effetti dolorosi;

altre volte, poi, si sente la mancanza di figli, ed è il rimpianto

più triste per chi va sotterra, nella casa di Ade;

altre ancora, invece, si ha una malattia che strazia il cuore: non vi è un solo

uomo cui Zeus non dia una gran massa di sofferenze.

Mimnermo è fedele all’originale tanto nella struttura quanto nei contenuti. A questo riguardo, in particolare, il poeta ha sviluppato il paragone fra la vicenda dell’uomo e il ciclo della natura con l’opportuna aggiunta di termini-chiave (stagione, Sole, giovinezza); ma soprattutto, inserendo il personalissimo  e coinvolgente ἡμεῖς («noi»), in luogo del generico «uomini» o «mortali», Mimnermo, in perfetta coerenza con le proprie scelte poetiche, è riuscito a trasformare una semplice constatazione in una riflessione approfondita e partecipe sul destino umano. Perciò, se per aspetto formale il frammento rappresenta un’ulteriore testimonianza della cultura del poeta, il suo contenuto propone una valutazione dell’esistenza ormai lontana sia da quella tipica dell’uomo dell’𝑒́𝑝𝑜𝑠 sia dalla mentalità del cittadino-soldato, protagonista dei carmi di Callino e di Tirteo. Tutti costoro, pur amando la vita, avevano cercato sempre qualcosa di più alto e di più duraturo da anteporle: il guerriero omerico era pronto a sacrificarla in nome di un ricordo imperituro, l’oplita spartano per la libertà e la salvezza della propria città. Indebolito l’antico codice d’onore, cancellato il concetto di eroismo tragico come fondamento e scopo dell’esistenza, Mimnermo pone dinanzi a un’umanità che non aspira più al τὸ καλόν (l’«onore») sancito dalle leggi della πόλις, ma che reclama piuttosto il proprio diritto al τὸ ἡδύ, la gioiosa libertà della vita, attratta dallo splendore della giovinezza, dalla vitale sensualità dell’amore, tanto più ardentemente bramati, quanto più si è consapevoli della loro brevità. Scomparsi i grandi ideali individuali o collettivi, la vita non sembra conoscere altre gioie che quelle che può ricavare da se stessa, sufficienti a darle intensità e pienezza, ma soggette inesorabilmente alla legge del tempo, contro il quale l’uomo non ha più armi.

Pittore di Berlino. Guerriero siceliota con una 𝑝ℎ𝑖𝑎́𝑙𝑒̄ in atto di libare. Da una 𝑙𝑒̄́𝑘𝑦𝑡ℎ𝑜𝑠 attica a figure rosse, 480-460 a.C. ca. Palermo, Museo Archeologico Regionale.

«Ogni uomo è come erba e ogni sua gioia è come fiore del campo», diceva il profeta Isaia (40, 6). «Come l’erba sono i giorni dell’uomo, come il fiore del campo così egli fiorisce; lo sfiora il vento ed egli scompare, il suo posto più non si trova», faceva coro l’umile salmista (103, 15-16). C’è un’antica e topica immagine biblica, o meglio un altro tassello di una 𝑘𝑜𝑖𝑛𝑒́ sapienziale vicinorientale, sullo sfondo della celebre similitudine evocata dal licio Glauco, a colloquio con il venerato nemico Diomede nel VI canto dell’𝐼𝑙𝑖𝑎𝑑𝑒 (vv. 146-149), per effigiare l’incessante succedersi delle stirpi umane (da cui dipende forse 𝑆𝑖𝑟𝑎𝑐𝑖𝑑𝑒 14, 18), e qui riportata da Mimnermo sulla falsariga del 𝑡𝑜́𝑝𝑜𝑠, a fungere da “correlativo oggettivo” per la caducità dell’esistenza individuale.

οἵη περ φύλλων γενεὴ τοίη δὲ καὶ ἀνδρῶν.

φύλλα τὰ μέν τ’ ἄνεμος χαμάδις χέει, ἄλλα δέ θ’ ὕλη

τηλεθόωσα φύει, ἔαρος δ’ ἐπιγίγνεται ὥρη

ὣς ἀνδρῶν γενεὴ ἣ μὲν φύει ἣ δ’ ἀπολήγει.

Tal e quale la stirpe delle foglie è quella degli uomini.

Le foglie il vento ne sparge molte a terra, ma la selva

rigogliosa altre ne gemina, e torna il tempo della primavera;

così pure le generazioni degli uomini: una sboccia, l’altra sfiorisce.

Pittore Hasselmann. Lo scambio di doni tra Diomede e Glauco. Pittura vascolare da una 𝑝𝑒𝑙𝑖́𝑘𝑒 attica a figure rosse, 420 a.C. ca. Gela, Museo Archeologico Regionale.

La fortuna del motivo, da Bacchilide (V 65-67) a Orazio (𝐴𝑟𝑠 60-61), da Virgilio (𝐴𝑒𝑛. VI 309-310) a Dante (𝐼𝑛𝑓. III, 112-114), a D’Annunzio (𝑉𝑖𝑙𝑙𝑎 𝐶ℎ𝑖𝑔𝑖 100-101), sino ai 𝑆𝑜𝑙𝑑𝑎𝑡𝑖 di Ungaretti, attesta altresì l’efficacia espressiva di Mimnermo, abile nel prodursi in brillanti variazioni sul tema, senza essere ripetitivo pur nel ripetersi di idee (il rigoglio della gioventù, le brutture fisico-psichiche della vecchiaia), strutture (come nel fr. 1 W² e nel fr. 5 W², la parte della gioia si arresta come il primo emistichio del v. 5, dove il 𝑝𝑙𝑎𝑧𝑒𝑟 diviene 𝑒𝑛𝑢𝑒𝑔, cupo regesto di tutte le “noie”) e stilemi (i «raggi splendenti del Sole» al v. 2 come nel fr. 1, 8 W²; il «fiore di giovinezza» al v. 3 come nel fr. 1, 4 W²; ecc.). Anche in questo caso non è chiaro se i versi – citati da Giovanni Stobeo nella sezione 𝑑𝑒 𝑏𝑟𝑒𝑣𝑖𝑡𝑎𝑡𝑒 𝑣𝑖𝑡𝑎𝑒 (IV 34, 12) – costituissero un’intera elegia o soltanto una sua parte.

Immagine di splendore e di fragilità a un tempo, quella – topica – delle foglie è qui associata a un rilevantissimo pronome personale incipitario, un ἡμεῖς («noi») inclusivo di tutta l’umanità: le riflessioni sapienziali di Mimnermo non scaturiscono dalla mente fredda di un ordinato raccoglitore di 𝑚𝑎𝑥𝑖𝑚𝑒𝑠, ma comportano il coinvolgimento del poeta nelle dure leggi dell’esistenza che egli scopre sulla propria pelle. Per tutto il primo distico, foglie, germogli primaverili e raggi splendenti (αὐγαί) del Sole concorrono a comunicare un’idea di crescita (espressa dai verbi: φύει, «produce», e αὔξεται, «cresce»): è la fase ascensionale, luminosa e verdeggiante, dell’esistenza. Ma già nel secondo distico, ai consueti «fiori di gioventù» è associato un tempo breve quanto un «cubito», un avambraccio fino al gomito (Alceo, nel fr. 346, 1 V., definirà un «dito» il «giorno»), e il piacere e la gioia connessi al τέρψις (v. 4, τερπόμεθα) sono accoppiati a un’effimera ignoranza del male e del bene inviati dagli dèi (vv. 4-5, εἰδότες οὔτε κακὸν / οὔτ’ ἀγαθόν), che l’esperienza della vita si incaricherà di dissipare, dolorosamente. L’inesperienza del male e l’ignoranza del bene (ciò che consente di non ricercarlo affannosamente e di non disperarsi avvertendone l’assenza), infatti, sono le caduche condizioni della fanciullezza dell’uomo, la serena ma breve libertà delle foglie e dei germogli sotto i raggi del Sole, l’ignara 𝑡𝑟𝑎𝑛𝑞𝑢𝑖𝑙𝑙𝑖𝑡𝑎𝑠 𝑎𝑛𝑖𝑚𝑖 dei «gigli dei campi» e degli «uccelli del cielo». Ma quando la crescita raggiunge la fine del «cubito», la felice ignoranza cede il passo a un’atroce consapevolezza, la τέρψις agli affanni e alle sofferenze (vv. 5-16).

Ritardato in 𝑒𝑛𝑗𝑎𝑚𝑏𝑒𝑚𝑒𝑛𝑡 all’inizio del v. 5, il «bene» serve altresì a produrre il contrasto con il secondo emistichio, con cui comincia la parte 𝑛𝑜𝑖𝑟𝑒 dell’elegia. Nera come i mortiferi destini, le «Chere» (destini di «nera morte» sin dall’𝐼𝑙𝑖𝑎𝑑𝑒 II 834 = XI 332), che stanno già addosso (παρεστήκασι), quando ancora non se ne ha nozione. La fiorente giovinezza, in effetti, ha due uscite, entrambe «nere»: la prima, e la più «penosa», è la «vecchiaia» (γῆρας), l’altra è la morte (vv. 6-7). La scelta tra le due Chere, una morte precoce dopo una giovinezza gloriosa ovvero un’oscura vecchiaia, è presentata da Teti al figlio Achille in 𝐼𝑙. IX 410-416. In ogni caso, un attimo soltanto dura il frutto della gioventù, quanto lo spandersi del Sole sulla Terra, quasi un lampo tra due ombre. I vv. 7-8 ribadiscono e ampliano il concetto già espresso al v. 3, corredandolo dell’unica conclusione possibile, una volta che questa breve stagione giunga al termine e segni definitivamente il passo (v. 9, παραμείψεται): la desiderabilità della morte rispetto all’esistenza (βίοτος, v. 10).

Due distici e mezzo (vv. 11-15) forniscono con dovizia di esempi la prova che «muore giovane colui che è caro agli dèi», come avrebbe detto tre secoli dopo Menandro (𝐷𝑖𝑠 𝑒𝑥. fr. 4 K.-A. ὃν οἱ θεοὶ φιλοῦσιν, ἀποθνήισκει νέος): le sofferenze – psicofisiche, come sempre in Mimnermo – si affollano in gran numero nel cuore (v. 11), e ora sono preoccupazioni materiali, come la progressiva consunzione del patrimonio (οἶκος) e la conseguente comparsa degli effetti nefasti (ὀδυνηρὰ, «dolorosi», con un epiteto caro a Mimnermo: cfr. fr. 1, 5 W²) della povertà (vv. 11-12), ora la pungente assenza dei figli (una privazione affettiva ed economico-sociale al tempo stesso, se proprio i figli erano garanzia di una vecchiaia serena), il cui peculiare rimpianto (v. 14, ἱμείρων) accompagna sin nell’Ade (vv. 13-14), ora una malattia «che strazia il cuore» (v. 15, θυμοφθόρον) non meno che il corpo (v. 15, con la consueta associazione di fisiologia e psicologia). Una condizione che il poeta non sente come eccezionale: non vi è nessuno tra gli uomini -conclude il v. 16 – cui Zeus (non più il generico «dio» del fr. 1, 10 W²) non dia «una gran massa di sofferenze» (κακὰ πολλὰ).

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L’amarezza della vecchiaia (Mimn. fr. 1 W² = 1 D.)

La serenità e il disimpegno tipici del clima simposiale suggerirono a Mimnermo, per contrasto, le tristi immagini dei loro opposti, quasi a voler sottolineare come nell’inizio della festa fosse già insito il senso della sua fine. In questa elegia (fr. 1 W² = 1 D.), riportata da Stobeo (IV 20, 16) ricorrono dunque, in due quadri affrontati con violenta contrapposizione, i due temi dominanti della poesia di Mimnermo: da un lato, la giovinezza e l’amore, dall’altro la vecchiaia, origine di ogni pena e di ogni squallore. E l’accento batte sulla faccia negativa dell’esistenza, non solo per la più diffusa insistenza sulla senilità, ma anche perché quest’ultima è già sottesa allo scenario idillico dei primi versi, nell’augurio di morire (τεθναίην, v. 2) prima che i piaceri della giovinezza perdano il loro incanto. Non a torto, si è perciò riconosciuta una vena pessimistica nel poeta di Colofone, connessa al φιλήδονος βίος della civiltà ionica, o meglio dei suoi ceti più ricchi. Ma piuttosto che di pessimismo o di edonismo – i termini tradizionalmente usati per caratterizzare questa produzione – si tratta di vitalismo, cioè di una concezione dell’esistenza come espressione di una vitalità legata ai dati elementari dell’esistenza e insieme raffinata nei modi della loro degustazione: offuscatasi questa vitalità, i giorni si fanno, in quanto assediati dalla decadenza fisica e intellettuale, intollerabili per l’uomo.

Questo orientamento mentale si esprime poeticamente attraverso un’abile, talora impercettibile, rimodulazione del vecchio frasario epico, spesso attratto in un ambito erotico a cui era estraneo (caratteristico il caso di ἥβης ἄνθεα al v. 4) e impreziosito con l’inserzione di una serie di parole nuove che traducono i temi-chiave della poetica di Mimnermo. Peraltro, questo gioco di raffinati accostamenti si dispone per articolazioni nitidamente scandite, attraverso un periodare piano e ordinato, tipico del procedimento didascalico, e tuttavia impreziosito da richiami interni (cfr. τερπνὸν del v. 1 con τέρπεται del v. 8, ἥβης ἄνθεα… ἁρπαλέα del v. 4 con ἀργαλέον γῆρας del v. 10) o dall’impiego espressivo dell’𝑒𝑛𝑗𝑎𝑚𝑏𝑒𝑚𝑒𝑛𝑡 (cfr. γῆρας al v. 6 in forte rilievo) e dalla rima fra emistichi (μοι… μέλοι al v. 2, ἄνθεα… ἁρπαλέα al v. 4, παισίν,… γυναιξίν al v. 9). Un tipo di poesia che appare caratteristico della sfera simposiale e del κῶμος, il corteo di gaudenti che succedeva al simposio (e appunto in questo ambito Mimnermo sarebbe stato rievocato da Ermesianatte, fr. 7, 37-38 Powell, πολιῷ δ’ ἐπὶ πολλάκι λωτῷ / κημωθεὶς κώμους εἶχε σὺν Ἐξαμύῃ «spesso messa la bocca al venerando / 𝑎𝑢𝑙𝑜́𝑠, faceva baldoria con Essamia»).

τίς δὲ βίος, τί δὲ τερπνὸν ἄτερ χρυσῆς Ἀφροδίτης[1];

   τεθναίην, ὅτε μοι μηκέτι ταῦτα μέλοι,

κρυπταδίη[2] φιλότης καὶ μείλιχα δῶρα[3] καὶ εὐνή[4],

   οἷ’ ἥβης ἄνθεα[5] γίνεται ἁρπαλέα

ἀνδράσιν ἠδὲ γυναιξίν· ἐπεὶ δ’ ὀδυνηρὸν ἐπέλθηι

   γῆρας, ὅ τ’ αἰσχρὸν ὁμῶς καὶ κακὸν ἄνδρα τιθεῖ,

αἰεί μιν φρένας ἀμφὶ κακαὶ τείρουσι μέριμναι,

   οὐδ’ αὐγὰς προσορῶν τέρπεται ἠελίου,

ἀλλ’ ἐχθρὸς μὲν παισίν, ἀτίμαστος δὲ γυναιξίν·

   οὕτως ἀργαλέον γῆρας ἔθηκε θεός.

E quale vita, quale dolcezza senza l’aurea Afrodite?

Che io muoia, quando non m’importino più queste cose:

l’amore consumato nel segreto, i dolci doni e il letto,

che desiderabili sono fiori della giovinezza

per gli uomini come per le donne; poiché, quando penosa sopraggiunge

la vecchiaia, che rende a un tempo brutto e spregevole l’uomo,

sempre affanni angosciosi tutt’intorno al cuore lo consumano

né ai raggi del Sole fissando lo sguardo si allieta,

ma fastidioso è ormai per i ragazzi, disprezzato dalle donne:

così amara un dio fece la vecchiaia.

Un anziano, forse un indovino. Statua, marmo, 454 a.C. ca. opera del “Maestro di Olimpia”, dal frontone orientale del Tempio di Zeus Olimpico. Olimpia, Museo Archeologico.

In questo notissimo frammento, il linguaggio risente ancora di una diretta influenza del modello epico; per non citare che un esempio, il «Che io muoia» del v. 2 con un così disperato senso di nostalgia e di rimpianto è lo stesso pronunciato da Achille (𝐼𝑙. XVIII 98) per esprimere il dolore per la morte di Patroclo. Ma in quell’occasione, l’animo del Pelide è lacerato dal rimorso e dal senso di colpa per essere stato, indirettamente, causa della morte del compagno, per non averlo soccorso nel momento del bisogno, e la sua disperazione scaturisce dalla consapevolezza di aver violato un codice d’onore: qui, invece, la mente di Mimnermo si sofferma sulla miseria dell’universale condizione umana, con la desolata constatazione che le cose più belle concesse ai mortali sono anche le più brevi e le più fragili e che non ha senso continuare a vivere dopo averle perdute.

Una vita senza amore e senza sesso, insomma, non è degna di essere vissuta: sullo sfondo di una complessiva rivisitazione dei valori eroici, che nella regione orientale e insulare del mondo greco cominciò prima che altrove, la poesia sapienziale di Mimnermo propone il proprio disilluso 𝑐𝑎𝑟𝑝𝑒 𝑑𝑖𝑒𝑚: l’edonistica parenesi erotica serve in realtà a introdurre, per contrasto, l’angosciata riflessione sulla vecchiaia – che nessun eroismo può cancellare e che porta comunque bruttezza, sventura, angoscia e perdita di ogni considerazione sociale – e sulla morte, unica liberazione contro il male dell’invecchiamento. Il patrimonio di omerismi, cui tutti gli elegiaci attingono a piene mani, è qui rifuso in versi scorrevoli e musicali, cui dovettero non poco contribuire sia la 𝑠𝑜𝑝ℎ𝑖́𝑎 auletica del poeta, sia le sinuose melodie della musica ionico-orientale. Non è chiaro se il testimone principale – lo Stobeo, nel capitolo 𝑑𝑒 𝑉𝑒𝑛𝑒𝑟𝑒 della sua 𝐴𝑛𝑡ℎ𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑎 (IV 20, 16) – citasse un’intera, breve elegia o soltanto una sezione, comunque in sé conclusa, di un componimento più ampio; il primo distico, passato in proverbio, è ricordato anche da Plutarco (𝑉𝑖𝑟𝑡. 𝑚𝑜𝑟. 6, 445f) e dal paremiografo Arsenio (16, 61c).

Se l’esistenza (βίος) è identificata con il piacere fisico e con la gioia spirituale (le due implicazioni del greco τερπνὸν), come la duplice, rivoluzionaria domanda iniziale suggerisce (v. 1), il venir meno dell’«Afrodite d’oro» – una 𝑖𝑢𝑛𝑐𝑡𝑢𝑟𝑎 omerica divenuta quasi ipostasi dell’amore – e quindi di ogni interesse e spinta verso la sfera erotica non può che tradursi in un insopprimibile desiderio di morte (v. 2). Gli eroi e gli dèi omerici non erano certo insensibili alle lusinghe d’amore, ma nessuno di loro ne avrebbe mai fatto la ragione stessa del vivere: la provocatoria identificazione di βίος e τερπνὸν serve, in realtà, a presentare una realtà differente, perché la vita degna di essere vissuta dura poco e la vecchiaia sopraggiunge fulminea, cancellando ogni piacere e ogni gioia (vv. 5-10). L’idea per cui una morte che giunga al termine della giovinezza sarebbe in fondo il destino più desiderabile troverà singolari consonanze nell’edonistica e libertaria ideologia giovanile del 1968, anche se pare piuttosto improbabile che eroi dalla vita breve e piacevoli, quale Brian Jones e Jimi Hendrix, con la vasta tribù dei loro adoratori, si siano mai ispirati a Mimnermo. Una ripresa iper-pessimistica è invece nel 𝑐𝑜𝑟𝑝𝑢𝑠 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑔𝑛𝑖𝑑𝑒𝑢𝑚, ai vv. 425-428, dove «non nascere» (μή φῦναι) è la «cosa migliore» (cfr. anche Sᴏᴘʜ. 𝑂𝐶 1225-1226), ovvero, una volta nati, morire il prima possibile (il motivo si interseca con quello menandreo [𝐷𝑖𝑠 𝑒𝑥. fr. 4 K.-A. = 𝑀𝑜𝑛. 583 Jänkel = Pernigotti] dell’ὃν οἱ θεοὶ φιλοῦσιν, ἀποθνήισκει νέος che Giacomo Leopardi, notoriamente sensibile al tema, avrebbe posto in epigrafe al suo 𝐴𝑚𝑜𝑟𝑒 𝑒 𝑚𝑜𝑟𝑡𝑒).

I «fiori della giovinezza» (ἥβη), e cioè quel breve βίος che coincide con il τερπνὸν, sono infatti ἁρπαλέα, e cioè attraenti, da afferrare («desiderabili» appunto), e rapidi, fugaci al tempo stesso (ὀλιγοχρόνιον, «di breve durata», come un «sogno», ὄναρ, è la «preziosa giovinezza», ἥβη τιμήεσσα, nel fr. 5, 4-5 W²): i rapporti amorosi consumati nel segreto (κρυπταδίη φιλότης), i «dolci» doni e i pegni d’amore e il «letto». Giocando a riformulare in chiave erotica brandelli di 𝑒́𝑝𝑜𝑠 (il «fiore di giovinezza», in 𝐼𝑙. XIII 484, designa la fiorente prestanza fisica di Enea) e promulgando la legge universale (v. 5, «per gli uomini come per le donne») di questo amore materiale non meno che spirituale, Mimnermo propone in verità la propria sconsolata riflessione sul tempo: il “catalogo del τερπνὸν” cominciato al v. 3, in effetti, si interrompe bruscamente a metà del v. 5, quando l’incalzante, penoso arrivo della vecchiaia – sapientemente ritardata dall’epiteto e dal verbo ed enfaticamente isolata, in 𝑒𝑛𝑗𝑎𝑚𝑏𝑒𝑚𝑒𝑛𝑡, nell’𝑖𝑛𝑐𝑖𝑝𝑖𝑡 del v. 6 – trasforma il 𝑝𝑙𝑎𝑧𝑒𝑟 (il catalogo delle gioie) in 𝑒𝑛𝑢𝑒𝑔 (il catalogo dei fastidi), in un cupo regesto di tutte le brutture della “terza età” (vv. 6-9).

Gruppo dei pittori del Louvre G 234. Γῆρας, personificazione della vecchiaia. Pittura vascolare da una 𝑝𝑒𝑙𝑖́𝑘𝑒 attica a figure rosse, 480-470 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Che la vecchiaia renda l’uomo, ogni uomo, parimenti «brutto e spregevole» (con la consueta commistione di etica ed estetica) è disinvolta estensione di una celebre notazione tirtaica a proposito dell’anziano guerriero colpito a morte (Tʏʀᴛ. fr. 10, 26 W²), mentre il costante processo di consunzione (τείρουσι) messo in atto dalle angosce (μέριμναι), anch’esse immancabilmente κακαὶ, tutt’intorno al cuore (ἀμφὶ φρένας), quasi come in un assedio, parrebbe autonoma rielaborazione di Mimnermo – sempre attento alle implicazioni psicologiche di eventi esistenziali (cfr. fr. 2 W²) – delle addolorate riflessioni di Ettore in 𝐼𝑙. XV 60-61. L’alienante disinteresse per l’ἔρως (v. 2) si associa in vecchiaia, a ulteriore conferma della desiderabilità della morte, all’incapacità di godere della vista dei raggi del Sole (v. 8), la più antica icona della vita stessa (cfr. 𝐼𝑙. VIII 477-481).

A Tirteo, Mimnermo parte ritornare al v. 9: se il giovane del poeta spartano «per gli uomini è mirabile a vedersi, e suscita l’amore nelle donne» (fr. 10, 29 W²), questo vecchio «fastidioso è ormai per i ragazzi, disprezzato dalle donne». I «ragazzi» sono naturalmente i παῖδες καλοί, cioè i giovani destinatari di quella pederastia con valenza sociale ed educativa, anch’essa afferente al culto di Afrodite, così generalizzata nel mondo greco arcaico e classico: ma le attenzioni di un vecchio producono fastidio e ostilità (egli è infatti ἐχθρὸς), e nelle donne suscitano insulti e aperto disprezzo (l’ἀτιμία espressa in ἀτίμαστος). È in questo modo – avvilente sul piano fisico, spirituale, morale e infine sociale – che una generica, imprecisata divinità volle rendere «amara», fonte di mero dolore, la deprecata vecchiaia.

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[1] Il primo δὲ è probabilmente esordiale, come forse in fr. 2, 1 (cfr. nota a Solone 20, 1). Un’eco puntuale è in Simonide, fr. 584, 1-2 τίς γὰρ ἁδονᾶς ἄτερ θνα- / τῶν βίος ποθεινὸς; χρυσῆς, “aureo” è attributo frequente di divinità e di Afrodite in particolare (cfr. Id. III 64, Od. IV 14, Hᴇs. Theog. 975, dove χρυσῆς Ἀφροδίτης è parimenti clausolare).

[2] κρυπταδίη, nel senso di “intimo”, piuttosto che di “furtivo”, benché in Iliade VI 161 κρυπταδίῃ φιλότητι μιγήμεναι si riferisca all’amore adulterino di Antea per Bellerofonte).

[3] μείλιχα δῶρα, “dolci doni”, è un nesso che ricorre anche al v. 2 dell’Hymn. Hom. X (Ad Afrodite).

[4] L’associazione fra εὐνή e φιλότης è già omerica, cfr. Il. III 445 e Od. V 126.

[5] L’espressione ἥβης ἄνθεα è già in Iliade XIII 484 e in Tirteo, fr. 10, 28, ma non in prospettiva erotica.

Mimnermo

Le notizie sulla vita di Mimnermo sono piuttosto scarse e non prive di contraddizioni; incerto è anche il periodo in cui visse. Se si vogliono accettare le indicazioni del lessico 𝑆𝑢𝑑𝑎, egli sarebbe nato a Colofone, città ionica dell’Asia Minore, a nord-ovest di Efeso, al tempo della XXXVII Olimpiade e cioè negli anni fra il 632 e il 629 a.C.; secondo altre fonti, più attendibili, Mimnermo sarebbe stato contemporaneo di Simonide di Amorgo e nato a Smirne, colonia di Colofone, verso la metà del VII secolo a.C.

Porfirione, nel suo commento a Orazio (Pᴏʀᴘʜ. 𝐻𝑜𝑟. 𝑐𝑜𝑚𝑚. 𝑒𝑝𝑖𝑠𝑡. II 2, 101 p. 399 Holder), attesta che la produzione superstite di Mimnermo circolasse divisa in due libri, mentre sono noti da altre fonti due titoli, la 𝑆𝑚𝑖𝑟𝑛𝑒𝑖𝑑𝑒 (Σμυρνῃίς), sulla storia di Smirne e della colonizzazione ionica, e la 𝑁𝑎𝑛𝑛𝑜́ (Ναννώ), dal nome dell’omonima etera amata dal poeta. Non è chiaro a quel di questi due componimenti alluda Callimaco di Cirene allorché, nel proemio degli 𝐴𝑖𝑡𝑖𝑎 (fr. 1, 11-11 Pfeiffer) contrappone la μεγάλη γυνή («grande donna») alle κατὰ λεπτόν [sc. ῥήσιες] («poesie alla spicciolata»), né come si possa conciliare la notizia sui due libri con questa raccolta di componimenti (che potrebbero essere stati in seguito intitolati 𝑁𝑎𝑛𝑛𝑜́ sul modello della 𝐿𝑦𝑑𝑒 di Antimaco di Colofone).

Che il poeta fosse originario di Smirne troverebbe conferma nel fatto che la tradizione attribuisse a Mimnermo l’esteso poema elegiaco, la 𝑆𝑚𝑖𝑟𝑛𝑒𝑖𝑑𝑒, relativo alla lotta fra gli Smirnei e il vicino regno di Lidia, al tempo di re Gige (cfr. Pᴀᴜs. IX 29, 4). Il componimento conteneva un complesso proemio rivolto alle Muse, nel quale non solo si ricordava il recente passato ma forse anche la fondazione della città stessa. Apparteneva probabilmente alla 𝑆𝑚𝑖𝑟𝑛𝑒𝑖𝑑𝑒 un breve frammento (fr. 14 W²), riportato da Stobeo (III 7, 11) senza indicazione dell’opera di provenienza, in cui è descritta la prodezza di un combattente che si era segnalato nel respingere sulla piana dell’Ermo, intorno al 670/60 a.C., l’esercito lidio che muoveva contro Smirne. Alcuni studiosi hanno supposto che il personaggio fosse un antenato dello stesso Mimnermo, il cui nome Μίμνερμος significa appunto «Colui che resiste al fiume Ermo» (dal verbo μίμνειν, «resistere»); in questo caso, l’elegia avrebbe forse avuto, oltre che un valore storico, anche un carattere parenetico, come i versi di Callino e di Tirteo, inserendosi così nel quadro di questo genere letterario, caratteristico della Ionia arcaica.

Pittore Lisippide (attribuito). Scena di combattimento oplitico. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere, 530 a.C. c. da Vulci. Berlin, Staatliche Antikensammlungen.

οὐ μὲν δὴ κείνου γε μένος καὶ ἀγήνορα θυμὸν

τοῖον ἐμέο προτέρων πεύθομαι, οἵ μιν ἴδον

Λυδῶν ἱππομάχων πυκινὰς κλονέοντα φάλαγγας

Ἕρμιον ἂμ πεδίον, φῶτα φερεμμελίην·

τοῦ μὲν ἄρ’ οὔ ποτε πάμπαν ἐμέμψατο Παλλὰς Ἀθήνη

δριμὺ μένος κραδίης, εὖθ’ ὅ γ’ ἀνὰ προμάχους

σεύαιθ’ αἱματόεν‹τος ἐν› ὑσμίνηι πολέμοιο,

πικρὰ βιαζόμενος δυσμενέων βέλεα·

οὐ γάρ τις κείνου δηίων ἔτ’ ἀμεινότερος φὼς

ἔσκεν ἐποίχεσθαι φυλόπιδος κρατερῆς

ἔργον, ὅτ’ αὐγῆισιν φέρετ’ ὠκέος ἠελίοιο.

Non la forza di quello né l’animo gagliardo

quale io vengo a sapere dagli antenati, i quali lo videro

volgere in fuga le fitte falangi dei Lidii che combattono sui carri,

nella piana dell’Ermo, lui, uomo armato di lancia.

Pallade Atena non rimproverò mai la dura

tempra del suo cuore, quando, in prima fila,

si slanciava nella mischia della guerra sanguinosa,

opponendosi con forza agli amari dardi dei nemici;

nessun uomo più valente di quello ci fu, a compiere

contro gli avversari gesta di violenta mischia,

quando irrompeva, sotto i raggi del rapido Sole.

Come si è accennato, oltre alla 𝑆𝑚𝑖𝑟𝑛𝑒𝑖𝑑𝑒, Mimnermo avrebbe composto un’altra raccolta di versi intitolata 𝑁𝑎𝑛𝑛𝑜́, dal nome della flautista amata dal poeta. Nonostante il nome della donna non compaia in nessuno dei frammenti superstiti, l’affermazione di Ermesianatte che Mimnermo «ardeva [d’amore] per Nannó» (καίετο μὲν Ναννοῦς, fr. 7, 37 Powell = Aᴛʜᴇɴ. 13 597f = Pʜᴏᴛ. 𝐵𝑖𝑏𝑙. 319b, 11) suggerisce che la donna avesse una certa familiarità con il poeta; ancora Ermesianatte, nel medesimo componimento, riporta che Nannó «spesso messa la bocca al venerando / 𝑎𝑢𝑙𝑜́𝑠, faceva baldoria con Essamia» (πολιῷ δ’ ἐπὶ πολλάκι λωτῷ / κημωθεὶς κώμους εἶχε σὺν Ἐξαμύῃ, fr. 7, 37-38 Powell). Al di là di questa tradizione di età alessandrina, le citazioni dalla 𝑁𝑎𝑛𝑛𝑜́ coprono svariati argomenti, con incursioni nel mito e nella storia. Fra i brani riportati dagli antichi come provenienti da quest’opera è quello inserito nel racconto della celebre impresa di Giasone, la conquista del vello d’oro appartenente al re della Colchide, Eeta (fr. 12 W²). Poiché il sovrano era figlio di Helios, il Sole, di notte ospitava il dio nella sua reggia, perché vi riposasse. Dopo aver percorso il cielo durante il giorno, giunto all’estremo Occidente, il Sole si coricava in una barca d’oro, lasciandosi trasportare dalla corrente dell’Oceano. Il fiume primordiale, che cingeva il disco della Terra con le sue acque, lo riportava a Oriente, fino al palazzo di Eeta, dove il Sole, in una stanza tutta d’oro, attendeva l’alba, per aggiogare di nuovo al carro i suoi fiammeggianti cavalli e portare al mondo la luce di un nuovo giorno.

Ἠέλιος μὲν γὰρ πόνον ἔλλαχεν ἤματα πάντα,

οὐδέ ποτ’ ἄμπαυσις γίνεται οὐδεμία

ἵπποισίν τε καὶ αὐτῶι, ἐπεὶ ῥοδοδάκτυλος Ἠὼς

Ὠκεανὸν προλιποῦσ’ οὐρανὸν εἰσαναβῆι.

τὸν μὲν γὰρ διὰ κῦμα φέρει πολυήρατος εὐνή,

ποικίλη, Ἡφαίστου χερσὶν ἐληλαμένη,

χρυσοῦ τιμήεντος, ὑπόπτερος, ἄκρον ἐφ’ ὕδωρ

εὕδονθ’ ἁρπαλέως χώρου ἀφ’ Ἑσπερίδων

γαῖαν ἐς Αἰθιόπων, ἵνα δὴ θοὸν ἅρμα καὶ ἵπποι

ἑστᾶσ’, ὄφρ’ Ἠὼς ἠριγένεια μόληι·

ἔνθ’ ἐπέβη ἑτέρων ὀχέων Ὑπερίονος υἱός.

Helios ebbe in sorte una fatica quotidiana

e non esiste mai nessun riposo

per lui e per i cavalli, quando l’Aurora dalle rosee dita,

lasciato l’Oceano, sale su nel cielo;

infatti, attraverso le onde lo porta il bellissimo letto,

concavo, forgiato a martello dalle mani di Efesto

d’oro prezioso, alato, a fior d’acqua,

velocemente, mentre dorme, dalla regione delle Esperidi

fino alla terra degli Etiopi, dove attendono il rapido carro

e i cavalli, finché giunga l’Aurora mattutina:

allora, il figlio di Iperione sale sul carro.

D’altra parte, fin dall’antichità (cfr. Pᴏsɪᴅɪᴘ. 𝐴𝑛𝑡ℎ. 𝑃𝑎𝑙. XII 168; Hᴏʀ. 𝐸𝑝𝑖𝑠𝑡. I 6, 65-66; Pʀᴏᴘ. I 9, 11, 𝑝𝑙𝑢𝑠 𝑖𝑛 𝑎𝑚𝑜𝑟𝑒 𝑢𝑎𝑙𝑒𝑡 𝑀𝑖𝑚𝑛𝑒𝑟𝑚𝑖 𝑢𝑒𝑟𝑠𝑢𝑠 𝐻𝑜𝑚𝑒𝑟𝑜) il nome di Mimnermo rimase legato essenzialmente a quella sfera dell’amore e del piacere che trovava il proprio limite invalicabile non tanto nella morte quanto nella squallida vecchiaia. Difatti, le composizioni più apprezzate di Mimnermo furono quelle di carattere soggettivo, in cui la personalità del singolo e le problematiche della vita individuale sembravano prevalere su ogni altro argomento. Queste liriche, come anche quelle di altri poeti della Ionia, suscitano nel lettore moderno l’impressione che, quanto più le esigenze della collettività vincolavano il comportamento dei cittadini al rispetto di normative sociali, tanto più essi avvertissero individualmente il bisogno di una vita privata libera, tesa alla realizzazione di una felicità sensibile, da vivere senza imposizioni esterne e schemi tradizionali.

Pittore di Brygos. Suonatrice di 𝑎𝑢𝑙𝑜́𝑠. Pittura vascolare dal tondo di una 𝑘𝑦́𝑙𝑖𝑥 attica a figure rosse, 490 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Lovure.

In conseguenza di ciò, la poesia si aprì a esperienze nuove, improntate a una sensibilità diversa e più personale, volte alla ricerca della gioia, della serenità, del piacere, nella convinzione che la vita fosse del tutto vana e priva di senso senza i godimenti più immediati e sensuali, primi fra tutti quelli della bellezza, della giovinezza e dell’amore. La produzione poetica ispirata a tale ottica esistenziale fu destinata a grande fortuna non solo nel mondo ellenistico, ma anche nella letteratura latina, a partire dai 𝑝𝑜𝑒𝑡𝑎𝑒 𝑛𝑜𝑣𝑖 per giungere fino a Orazio e all’elegia amorosa di Properzio e di Ovidio.

Questi caratteri costituiscono il fondamento dell’opera di Mimnermo, di cui è giunta una quindicina di frammenti piuttosto brevi. Poeta della giovinezza e dell’amore, egli predilesse una poesia fondata sulla riflessione e sul sentimento; il suo ambiente di elezione fu quello esclusivamente maschile del simposio, che gli offriva un’atmosfera e un pubblico particolarmente adatti ad apprezzare tali tematiche. Occorre tuttavia sottolineare, per evitare interpretazioni anacronistiche e sostanzialmente errate, che Mimnermo non si ispirò agli ideali né al genere di vita gaudente di stampo decadentistico: egli intese semplicemente proclamare il diritto dell’individuo a un comportamento personale caratterizzato dalla volontà di godere quanto la vita potesse offrire di lieto e di piacevole e che, proprio per questo, si discostava dall’etica della πόλις. Nacque così una tematica nuova, quella che contrapponeva τὸ ἡδύ, «il dolce», «il piacevole», che scaturisce dalle scelte e dal carattere dell’individuo, e τὸ καλόν, «il bello», sancito dalle regole dell’educazione collettiva.

Tuttavia, nei versi di Mimnermo, all’entusiasmo per la giovinezza, la bellezza, l’amore, non sono estranei una sconsolata rassegnazione e un disperato rimpianto di fronte agli spettri onnipresenti delle malattie, della vecchiaia e della morte, la cui tragica consapevolezza avvelena ogni momento di gioia nel cuore dell’uomo; quanto più esso è intenso, tanto più reca in sé, come un germe distruttore, l’ansia della propria caducità (cfr. frr. 1, 2, 4 e 5 W²). Si comprende così come una scelta, che in apparenza sembra gratificare la libertà individuale in modo pieno e appagante, costi, agli occhi del poeta, un prezzo assai alto: se l’uomo si abbandona al godimento di una felicità immediata e sensibile, deve essere memore dell’estrema caducità di quanto desidera e rassegnarsi, con dolente malinconia, alla breve fragilità di quelle gioie che pure sono le uniche a rendere l’esistenza degna di essere vissuta. Questo tipo di poesia, scaturita da una meditazione sulle fasi dell’esistenza umana in rapporto all’eros (la giovinezza e la vecchiaia rappresentano nella vita le situazioni estreme e contrapposte in relazione all’amore), fu favorita dall’ambiente simposiale, in cui l’età dei partecipanti offriva un quadro differenziato, ponendo sotto gli occhi di Mimnermo vecchiaia e malattia come naturale conclusione dell’età giovanile.

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Callimaco di Cirene

di I. BIONDI, Callimaco, in Storia e antologia della letteratura greca. 3. L’Ellenismo e la tarda grecità, Messina-Firenze 2004, pp. 155-167.

 

 

 

 

Callimaco: la voce più significativa della poesia ellenistica

 

Il Bello. Ritratto funebre, tavola lignea dipinta, II sec. d.C. ca. dal Fayyum. Moskva, Puškin Museum.

 

Callimaco nacque a Cirene, colonia greca di Thera, a nord della Grande Sirte, negli anni fra il 315 e il 310 a.C., da famiglia aristocratica. I suoi si vantavano di discendere dal fondatore stesso della città, un figlio di Polimnesto, il quale aveva mutato il proprio nome, Aristotele, in quello di Batto, che nel dialetto libico locale significava «sovrano». Il padre di Callimaco portava lo stesso nome dell’antico capostipite; e proprio negli anni in cui nacque il poeta, la famiglia godeva di grande fama e prosperità grazie all’appoggio di Ofella, generale del re Tolemeo I, che nel 322 a.C. aveva conquistato Cirene. È probabile che Callimaco abbia trascorso a Cirene gli anni della giovinezza e vi abbia completato la prima fase della propria formazione culturale; verso il 290 o il 285 a.C. (nessuna delle due date è certa!), egli lasciò la città per trasferirsi ad Alessandria, dove, verso il 270 a.C., ebbero inizio la sua vita a corte e la sua attività nella Bibliotheca, destinata a continuare fino alla sua morte.

Il poeta ebbe così a disposizione il materiale raro ed erudito che tanto lo appassionava e che lasciò un’impronta indelebile in tutta la sua produzione; gli anni dal 270 al 245 a.C. furono forse i più fecondi della sua vita. Il poeta continuò a godere del favore di Tolemeo II Filadelfo, che governò l’Egitto fino al 246 a.C. e, in seguito, di Tolemeo III Evergete, sposo di Berenice, figlia di Megas e originaria di Cirene, dalla quale Callimaco ottenne una particolare protezione. In questo periodo (246-245 a.C.) il poeta ebbe modo di conoscere un altro grande intellettuale del suo tempo, Apollonio Rodio, con il quale intrattenne un rapporto assai complesso e, a quanto sembra, anche polemico. La data della scomparsa di Callimaco ci è sconosciuta, ma non dovrebbe essere di molto posteriore al 244 a.C.

 

Tolomeo III Evergete. Busto, copia romana in marmo da originale ellenistico di III sec. a.C., dalla Villa dei Papiri (Ercolano). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

La tradizione dei testi

 

La maggior parte della vastissima opera di Callimaco è andata perduta; degli scritti eruditi rimangono solo pochi frammenti, mentre ci è giunta completa – a parte qualche trascurabile lacuna – la raccolta dei sei Inni (A Zeus, Ad Apollo, Ad Artemide, A Delo, Per i lavacri di Pallade, A Demetra). Ciò fu dovuto a un anonimo grammatico che li inserì, verso il VI secolo d.C. (o, secondo altri, nel X secolo), in una raccolta che iniziava con gli inni omerici. L’Anthologia Palatina, compilata intorno alla metà dell’XI secolo, ci ha conservato sessantatré epigrammi (cinque derivano da altre fonti), che, pur non rappresentando l’intera produzione callimachea in questo genere, ne sono comunque un significativo esempio. Per gli Aitia, i Giambi, l’Ecale e altri componimenti abbiamo a disposizione un congruo numero di papiri, alcuni dei quali sono posteriori di pochi anni alla morte del poeta, mentre altri giungono fino al VII secolo d.C.

L’opera poetica di Callimaco fu anche oggetto di commenti grammaticali e storici da parte di un valido studioso della poesia ellenistica, Teone di Artemidoro, vissuto sotto il principato di Augusto e di Tiberio. Al suo lavoro si aggiunse, verso la fine del I secolo, quello di Epafrodito; da questi commenti derivano le διηγήσεις («argomenti», «riassunti») delle opere del poeta, contenute nel Papiro Milanese 18, che risale al II secolo. A questa tradizione si affianca quella indiretta, proveniente dagli scritti di dotti bizantini come Areta e Costantino Cefala (entrambi del X secolo) e Michele Choniates (fine del XII secolo), allievo di Eustazio, arcivescovo di Tessalonica, ai quali la produzione poetica callimachea era ben nota. La perdita della tradizione diretta può essere spiegata come conseguenza del bellum Latinum (IV Crociata) e del barbaro saccheggio che devastò Costantinopoli nel 1204, distruggendo l’esemplare o i pochi esemplari delle opere del poeta fino ad allora sopravvissuti.

 

P. Oxy. XI, 1362 (II sec.). Pagina manoscritta del fr. 178 Pf. dagli Aitia di Callimaco.

 

Opere di erudizione e di critica

 

Il vastissimo insieme delle opere erudite di Callimaco, andato quasi completamente perduto, può essere in parte ricostruito nelle linee e nei contenuti essenziali attraverso l’elenco dei titoli, tramandatoci dal lessico Suda. Possiamo così distinguere un gruppo di opere a carattere geografico (Sui fiumi dell’Europa, Sui fiumi dell’ecumene), forse ricollegabili con la polemica che divise Callimaco e Apollonio Rodio a proposito dell’itinerario seguito dagli Argonauti nel loro viaggio di ritorno. Una paradossografia, il primo testo di questo genere giunto fino a noi, che contiene la descrizione delle «cose strane e meravigliose» (παράδοξα καί θαυμάσια) del Peloponneso, dell’Italia e di tutta la terra. Un gruppo di opere di interesse naturalistico, che però rivela anche intenti nomenclatorii e storici (Sugli uccelli, Sui venti, Sui nomi dei mesi per popoli e per città, Sulla fondazione di isole e città). In un ambito più strettamente letterario, la massima testimonianza dell’erudizione di Callimaco furono i Pinakes (πίνακες τῶν ἐν πάσῃ παιδείᾳ διαλαμψάντων καὶ ὧν συνέγραψαν, «registri» o «tavole di tutti coloro che si distinsero in ogni settore della cultura e di ciò che scrissero»), una monumentale bibliografia ragionata, a carattere enciclopedico, di tutti i principali scrittori in lingua greca, suddivisa in vari settori, a seconda del genere. Nell’ambito delle varie sezioni, che erano almeno dieci (lirica, tragedia, filosofia, ecc.), gli autori erano catalogati in ordine alfabetico; ogni nome era accompagnato da una sintetica biografia (ampliata in seguito da Ermippo di Smirne), seguita dai titoli delle opere, corredati, quando era possibile, dall’incipit di ciascun testo. Allo stesso genere apparteneva anche un’altra opera, una «lista» (ἀναγραφή) di tutti i poeti drammatici, disposti in ordine cronologico, che si fondava forse su un analogo lavoro di Aristotele, le Didascalie. Tutti questi scritti, frutto delle ricerche di Callimaco nella Biblioteca di Alessandria, contribuirono a conferire anche alla sua poesia un carattere di straordinaria preziosità culturale e formale, che sarebbe poi divenuto elemento peculiare dell’intera letteratura ellenistica.

 

 

Gli Aitia: struttura e contenuti

 

I quattro libri degli Aitia, l’opera principale di Callimaco, rappresentano anche la testimonianza più completa e significativa della sua poesia e della sua poetica, che, nei secoli successivi, avrebbe avuto vasta risonanza nella letteratura latina. L’opera comprende un numero notevole di componimenti in distici elegiaci (finora ne sono stati identificati una quarantina), nei quali si narrano le «cause» (αἴτια) di miti, riti sacri, festività, eventi storici o ritenuti tali, appartenenti alla cultura del mondo ellenico o, più genericamente, a quella dell’area mediterranea. Quasi certamente, i due libri inziali furono composti in periodi diversi dal III e dal IV, che presentano differenti caratteristiche e sembrano perciò appartenere alla fase più matura, o addirittura tarda, della produzione di Callimaco.

Il I libro, dopo un’elegia autobiografica a carattere introduttivo (Elegia contro i Telchini), in cui Callimaco espone i punti chiave della sua poetica, contiene la descrizione dell’incontro del poeta con le Muse e il racconto di una di esse, Clio, su riti sacrificali in uso a Paro e sulla nascita delle Cariti. Trattando poi dei sacrifici in onore di Apollo, che si celebravano ad Anafe, un’isola del Mare Cretico, Callimaco vi inserisce una breve digressione, dedicata al viaggio degli Argonauti, di ritorno dalla Colchide a Iolco. La narrazione diverge in modo significativo da quella di Apollonio Rodio (Argonautiche IV); e non è escluso che proprio da ciò abbia avuto origine la polemica fra i due, di cui parlano le fonti antiche (se pure ci fu veramente). In seguito, Callimaco paragona i riti di Anafe a quelli di Lindos in onore di Eracle. Anche in questo caso, Apollonio Rodio (Argonautiche I, 1218-1220) appare in disaccordo con Callimaco nel descrivere il personaggio di Eracle; il poeta di Cirene, tuttavia, riconfermò in seguito le proprie scelte nell’Inno ad Artemide (vv. 159-161). Sempre nel I libro, Callimaco descrive anche la storia di Lino e Corebo, un mito poco noto di origine argiva, l’origine del culto di Diana Leucadia, quella dell’offerta espiatoria ad Aiace e gli avvenimenti connessi con la fondazione di Mallos, antichissima città della Cilicia.

Clio. Mosaico delle Nove Muse (dettaglio). Rodi, Palazzo dei Gran Maestri di Rodi.

Il contenuto del II libro, a causa della perdita delle διηγήσεις, i brevi «riassunti» delle varie composizioni in esso raccolte, ci è meno noto; esso comprendeva, in una successione che non conosciamo, le elegie sulla fondazione di alcune città della Sicilia, la storia di Busiride, il crudele re egizio ucciso da Eracle, e quella di Falaride, tiranno di Agrigento.

Il III libro, nella sistemazione definitiva, si apriva con l’Epinicio per Berenice, in cui era esposto l’αἴτιον dell’istituzione dei Giochi Nemei da parte di Eracle, che confermava la volontà di Callimaco di trattare l’impresa dell’eroe in toni diversi dall’epos. Seguivano poi gli αἴτια delle Tesmoforie, feste in onore di Demetra, quelli riguardanti il sepolcro di Simonide, e i miti delle fonti di Argo, dell’ospite di Isindo, di Artemide Ilitia, di Frigio e di Euticle di Rodi.

Il IV libro, che iniziava con un’invocazione del poeta alle Muse, comprendeva una serie di sedici αἴτια, di cui non ci è giunto quasi altro che l’incipit. L’ultimo di essi trattava un episodio del mito argonautico; in questo modo, l’intera opera si chiudeva con una struttura ad anello, riallacciandosi al già ricordato episodio del I libro. In seguito, però, probabilmente nello stesso periodo in cui inserì all’inizio degli Aitia l’Elegia contro i Telchini e all’inizio del III libro l’Epinicio per Berenice, Callimaco pose a chiusura dell’opera la Chioma di Berenice, che pure aveva avuto una tradizione autonoma come elegia celebrativa.

Un certo numero di frammenti, quasi tutti brevi e non sempre ben leggibili, come pure l’αἴτιον sul culto di Peleo e quello sugli Iperborei, non hanno ancora trovato sistemazione definitiva all’interno dell’opera.

La struttura di base degli Aitia sembra essere un colloquio del poeta con le Muse; egli, infatti, racconta di essere stato trasportato in sogno in Beozia, sul monte Elicona, là dove un tempo Esiodo, intento a pascolare il suo gregge, aveva incontrato anch’egli le Muse (Teogonia, vv. 22 sgg.). Qui il giovane Callimaco avrebbe conversato con le dee presso la fonte Castalia, interrogandole sui più svariati argomenti e facendo tesoro delle risposte ottenute dalle figlie di Zeus, divine depositarie di ogni memoria. Il motivo del sogno, esplicito riferimento all’opera esiodea, ebbe poi fortuna anche nella letteratura latina, tanto che fu ripreso da Ennio nei proemi del I e del VII libro degli Annales.

Accanto all’espediente narratologico del colloquio con le Muse, ben evidente nel I e del II libro, compaiono però altri accorgimenti per introdurre nuovi temi: una diretta apostrofe al protagonista dell’αἴτιον, accompagnata da un invito al racconto; un dialogo a domanda e risposta, tecnica che forse compare qui per la prima volta in un’opera in versi; una conversazione fra amici a simposio; il monologo di un oggetto che racconta la propria storia, come accade anche nella tradizione epigrammatica. Infine, soprattutto nel III e nel IV libro, il poeta sembra abbandonare ogni preoccupazione di organicità narrativa e si limita a una semplice giustapposizione degli episodi, come accade con l’Epinicio per Berenice, che apre il III libro, e con la Chioma di Berenice, che conclude il IV.

 

Muse e maschere teatrali (dettaglio). Bassorilievo su sarcofago, 200 d.C. ca. Berlin, Altes Museum.

 

 

La poetica di Callimaco

 

La Chioma di Berenice, forse la più nota fra le composizioni di Callimaco, ci è giunta solo parzialmente nell’originale greco; possiamo disporre però della sua “versione” latina, composta da Catullo (Carmen LXVI) in distici elegiaci e tradotta nel 1803 da Ugo Foscolo. Lo spunto per la Chioma fu offerto a Callimaco da un evento accaduto poco dopo l’ascesa al trono di Tolemeo III Evergete, nel 244: appena assunto il potere, il sovrano dovette abbandonare l’Egitto per prendere parte a una campagna militare in Siria. In quell’occasione la sposa del re, Berenice, appartenente alla casa regale di Cirene, fece voto solenne di consacrare ad Afrodite la sua bellissima chioma, se il marito fosse tornato sano e salvo. Così, al rientro di Tolemeo, la regina mantenne la promessa e offrì i suoi capelli nel tempio di Arsinoe-Afrodite. Tuttavia, dopo qualche tempo, la chioma recisa della donna scomparve dal santuario e l’astronomo di corte, Conone, credette di identificarla in un nuovo gruppo di stelle da lui osservato, a cui diede appunto il nome di “Chioma di Berenice”. In questo modo, egli intendeva significare che gli dèi avevano voluto compensare, oltre all’amore coniugale, anche la pietas religiosa della regina, con il καταστερισμός (la «trasformazione in astro») dei suoi riccioli. Nella composizione di Callimaco è la chioma stessa a parlare, fiera dell’onore accordatole dagli dèi, ma anche rattristata per essere stata per sempre separata dal capo regale di Berenice. La bella sposa di Tolemeo era infatti solita prendersi grande cura dei suoi capelli, cospargendoli di preziosi profumi; ma come avrebbero potuto opporsi, le morbide ciocche della regina, al taglio crudele del ferro?

 

τί πλόκαμοι ῥέξωμεν, ὅτ’ οὔρεα τοῖα σιδή[ρῳ

εἴκουσιν; Χαλύβων ὡς ἀπόλοιτο γένος,

γειόθεν ἀντέλλοντα, κακὸν φυτόν, οἵ μιν ἔφηναν

50       πρῶτοι καὶ τυπίδων ἔφρασαν ἐργασίην.

ἄρτι [ν]εότμητόν με κόμαι ποθέεσκον ἀδε[λφεαί,

καὶ πρόκατε γνωτὸς Μέμνονος Αἰθίοπος

ἵετο κυκλώσας βαλιὰ πτερὰ θῆλυς ἀήτης,

ἵππο[ς] ἰοζώνου Λοκρίδος Ἀρσινόης,

55  ἤ[λ]ασε δὲ πνοιῇ με, δι’ ἠέρα δ’ ὑγρὸν ἐνείκας

Κύπρ]ιδος εἰς κόλπους      ἔθηκε

 

      Cosa faremo noi trecce, se monti sì grandi cedono

al ferro? Possa perire la stirpe dei Càlibi,

che, mala pianta, sorgente da terra, lo rivelarono

50       per primi, e mostrarono l’arte dei magli!

Da poco, recisa di fresco, mi rimpiangevan le chiome sorelle,

ed ecco il fratello di Memnone l’Etiope

si slanciava ruotando le ali screziate, vento ferace,

destriero della Locride Arsinoe, cinta di viole:

55  con il soffio mi [spinse], e, portandomi per l’umido aere,

mi pose nel grembo di Cipride (…)[1]

 

Ambrogio Borghi, La regina Berenice (o Chioma di Berenice). Statua, marmo, 1878. Monza, Musei Civici.

 

La raffinata eleganza del brano citato, la grazia gentile dell’omaggio che non ha niente di ostentato né di servile, la preziosità dei riferimenti eruditi (il vento leggero «fratello di Memnone l’Etiope» è Zefiro, i «monti sì grandi» sono i massicci dell’Athos, attraverso cui Serse fece scavare un canale, per permettere il passaggio alla sua flotta da guerra, nel 480 a.C.) ci offrono un’eloquente testimonianza dello stile di Callimaco e di quella poetica alla quale egli rimase fedele per tutta la vita, a noi nota attraverso i numerosi accenni presenti in varie opere. Da questo punto di vista, ci appare particolarmente significativa l’elegia autobiografica che Callimaco, ormai vecchio, premise, in forma di prologo, al I libro degli Aitia. In essa il poeta respinge le critiche che sono state mosse alla sua arte, bollando gli avversari con il nome di “Telchini”, i maligni demoni figli di Ponto, il mare, e di Gea, la terra, il cui sguardo era carico di un potere malefico, che furono fulminati da Zeus per aver cercato di rendere sterile l’isola di Rodi, bagnandola con l’acqua infernale dello Stige.

Callimaco si difende dalle accuse dei suoi avversari, che gli rinfacciano, per velenosa invidia di non essere mai stato capace di affrontare composizioni poetiche veramente impegnative, ma di essersi limitato a “giocare” con i versi, come un ragazzo, benché la sua età sia ormai più che matura. Ma egli può addurre a suo sostegno la più autorevole delle testimonianze, quella del dio stesso della poesia, che gli è stato prodigo di consigli fin dal momento in cui il poeta si accinse per la prima volta a scrivere, dopo aver appoggiato la tavoletta sulle ginocchia. Il particolare non è privo di importanza; infatti, al poema di vasto respiro, non sostenuto da un’adeguata cura formale e destinato all’ascolto, si sostituisce la composizione di breve dimensione, perfetta nel suo nitore, destinata alla lettura e al giudizio di un pubblico scelto per sensibilità e cultura; doctus non meno dell’autore, come lo definiranno i poeti latini che, a partire da Catullo, assimilarono a fondo la lezione di Callimaco. Quest’ultimo ribadì i concetti-base della sua poetica anche in altre opere; leggiamo, ad esempio, l’epigramma XXVIII:

 

ἐχθαίρω τὸ ποίημα τὸ κυκλικόν, οὐδὲ κελεύθωι

χαίρω τίς πολλοὺς ὧδε καὶ ὧδε φέρει,

μισέω καὶ περίφοιτον ἐρώμενον, οὐδ᾽ ἀπὸ κρήνης

πίνω· σικχαίνω πάντα τὰ δημόσια.

 

 

    Odio il poema ciclico, né una strada

mi piace che molti porti qui e lì.

Non sopporto un amante vagabondo, né dalla pubblica fonte

bevo: schifo ogni bene comune[2].

 

La metafora della κρήνη, la «fontana pubblica», richiama, per contrasto, un’altra immagine: quella della sorgente purissima, limpida e remota, che la massa non può contaminare:

 

105     ὁ Φθόνος Ἀπόλλωνος ἐπ᾽ οὔατα λάθριος εἶπεν

‘οὐκ ἄγαμαι τὸν ἀοιδὸν ὃς οὐδ᾽ ὅσα πόντος ἀείδει’.

τὸν Φθόνον ὡπόλλων ποδί τ᾽ ἤλασεν ὧδέ τ᾽ ἔειπεν·

‘Ἀσσυρίου ποταμοῖο μέγας ῥόος, ἀλλὰ τὰ πολλά

λύματα γῆς καὶ πολλὸν ἐφ᾽ ὕδατι συρφετὸν ἕλκει.

110     Δηοῖ δ᾽ οὐκ ἀπὸ παντὸς ὕδωρ φορέουσι μέλισσαι,

ἀλλ᾽ ἥτις καθαρή τε καὶ ἀχράαντος ἀνέρπει

πίδακος ἐξ ἱερῆς ὀλίγη λιβὰς ἄκρον ἄωτον’.

 

 

105     L’Invidia furtiva all’orecchio disse ad Apollo:

«Non apprezzo il poeta che non canta neanche quanto il mare».

Apollo l’Invidia col piede scacciò, e disse così:

«Grande è il flutto del mare d’Assiria, ma spesso

sozzure di terra e molto fango sull’acqua trascina.

110     Ma a Deò non da ogni dove recano acqua le api,

ma quella che pura e incontaminata zampilla

da sacra sorgiva, piccola stilla, è l’offerta migliore»[3].

 

Il tono deciso dei testi fin qui citati testimonia assai bene l’asprezza della polemica che divideva i letterati di Alessandria e che li spingeva a un dissidio intellettuale senza esclusione di colpi. Un ulteriore documento di questo acceso scontro fra eruditi proviene da un commento antico al prologo degli Aitia, in cui si elencano addirittura i nomi di alcuni dei personaggi contro cui erano diretti gli strali di Callimaco; e probabilmente anche l’Ibis, un poemetto andato perduto, notissimo ai poeti romani e soprattutto a Ovidio, che forse lo ebbe come modello per la sua omonima composizione, altro non era che un virulento attacco contro Apollonio Rodio. Tale almeno era l’opinione comune dei grammatici antichi, che però non siamo in grado di verificare, a causa delle scarsissime notizie in nostro possesso.

Donna seduta con kithara. Probabilmente si tratta di un ritratto della regina Berenice II, mentre si esercita al canto. Affresco (dettaglio), 50-40 a.C. ca. dalla Villa di P. Fannius Synistor, Boscoreale.

 

Ma l’atteggiamento polemico di Callimaco non riguardava solamente l’accurato labor limae formale, da lui ritenuto indispensabile e che non sarebbe stato possibile in scritti di vasta mole; l’erudizione e la novità dovevano risaltare con brillante evidenza nella scelta, oltre che nella trattazione dei contenuti. È questa la «fonte intatta», il «sentiero non calpestato da alcuno» a cui il poeta allude più volte, per sottolineare l’originalità delle sue composizioni. In quest’ottica, egli affrontò spesso l’arduo compito di superare e di rovesciare tradizioni poetiche ormai ben consolidate e rese insigni da grandi nomi, compreso quello di Omero, utilizzando la tecnica dell’oppositio in imitando, tanto ardita quanto geniale. Ne abbiamo un esempio nell’Epinicio per Berenice, che ci è giunto grazie a due diversi ritrovamenti papiracei, pubblicati uno nel 1941 e l’altro nel 1977. Il tono generale della lirica ricorda Pindaro, un autore con cui Callimaco condivideva sia l’alto concetto di sé che quello dell’originalità della propria arte; inoltre, il poeta tebano aveva anche esaltato, nella Pitica IV, il trionfo di Arcesilao, un sovrano che aveva svolto un ruolo preminente nell’antica storia di Cirene, patria amatissima di Callimaco.

Il nucleo centrale dell’epinicio callimacheo trattava il mito di fondazione dei giochi Nemei da parte di Eracle. Ma il poeta si rifiutò di celebrare la parte più nota della vicenda, l’uccisione del leone, figlio di Ortro e di Echidna, che l’eroe dovette strangolare con le mani nude, perché la terribile belva era invulnerabile. Secondo il suo gusto, Callimaco rifuggì dai toni epici e si soffermò invece a descrivere il soggiorno di Eracle presso Molorco, l’umile campagnolo che avrebbe voluto sacrificare il suo unico montone per onorare degnamente l’ospite; e frugando con sguardo attento e curioso nelle zone più inesplorate di un’illustre tradizione (l’accoglienza di Molorco a Eracle ha il suo archetipo in quella di Eumeo a Odisseo, nel XIV libro dell’Odissea), il poeta celebrò, insieme all’αἴτιον delle solennità panelleniche, anche l’ingegnosa abilità con cui il pastore costruiva le trappole per i topi, flagello delle sue magre provviste.

Leone. Statua, marmo bianco pario, 400-390 a.C. ca. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Allo stesso modo, nel III libro degli Aitia, Callimaco si accinse a narrare la storia dell’antico e nobile γένος degli Acontiadi, collegato alle più remote vicende della città di Iuli, nell’isola di Ceo. Ben presto, però, la fantasia del poeta fu attratta, più che da una ricostruzione erudita, ma forse un po’ arida, dal piacere di raccontare una bella e drammatica storia d’amore, coronata, dopo molte peripezie, dall’immancabile lieto fine: la vicenda di Acontio e Cidippe.

La favola gentile fu trattata da Callimaco con la consueta originalità. Egli non si dedicò tanto a un preciso racconto dei fatti, quanto alla descrizione di ciò che più attraeva la sua fantasia: la straordinaria bellezza dei due protagonisti, la passione immediata e profonda di Acontio, la malattia oscura e crudele di Cidippe, la gioia del sogno d’amore finalmente coronato. A conclusione del racconto, il poeta, desideroso di garantirne ai suoi lettori la veridicità, citò anche la sua fonte, l’opera di Xenomede, uno studioso del V secolo a.C., autore di una storia locale dell’isola di Ceo; in questo modo, Callimaco volle dare risalto non solo alla sua capacità creativa, ma anche alla sua attenta fatica di ricercatore erudito, evidente, per altro, in ogni momento della narrazione.

 

 

I Giambi

 

Sotto questo titolo sono raccolti tredici componimenti in dialetto ionico, caratterizzato da alcuni dorismi, nei quali Callimaco sperimentò vari tipi di versi giambici. Il contenuto e le occasioni delle singole liriche sono assai vari e anche la cronologia non è sempre ben determinabile. Tuttavia, la raccolta trova un motivo di unità nella sua struttura ad anello, poiché la prima e l’ultima composizione hanno come protagonista Ipponatte e sono scritte in giambi scazonti (coliambi), il metro di cui l’antico giambografo del VI secolo fu ritenuto inventore. Nel giambo I, Callimaco immagina infatti che Ipponatte, ritornato dal regno dei morti, perduto ormai interesse alla «guerra» contro Bupalo, il suo odiato avversario, si rivolga ai letterati del Serapeo, perennemente in discordia fra loro, per esortarli alla modestia e alla concordia, con l’edificante storia della coppa di Baticle. Costui, uomo di grandi ricchezze, in punto di morte consegnò al proprio figlio Anfalce una coppa d’oro con l’incarico di consegnarla al più saggio fra i sette sapienti. Il giovane offrì allora il prezioso oggetto a Talete, che, però, lo mandò a Biante, ritenendolo più meritevole. Biante, a sua volta, ne fece dono a Periandro e così via, finché l’ultimo, Cleobulo di Lindos, restituì la coppa a Talete, che la consacrò ad Apollo Didimeo. In questo modo, ciascuno dei sette diede prova di un’umiltà e di un senso della misura che sembrano essere scomparse del tutto dal cuore dei letterati moderni, perennemente rosi dall’orgoglio e dall’invidia.

Anche il giambo II, che ha forma di favola esopica, affronta il tema della polemica letteraria. In esso si narra che un tempo anche gli animali avevano avuto da Zeus il dono della favella; ma poiché ne abusarono con sfacciata petulanza, il dio, irritato, li rese muti e aggiunse le loro voci a quelle che gli uomini già possedevano; per questo motivo Filtone si esprime come un cane ed Eudemo come un asino. Purtroppo, la mancanza di più ampie notizie su questi due personaggi ci impedisce di appurare con certezza la loro identità e di comprendere a fondo il senso dell’ironia di Callimaco.

Banchetto sul fiume. Mosaico, I sec. a.C. ca. dal «Mosaico con scena nilotica». Palestrina, Museo Archeologico Nazionale.

 

Il giambo III ha carattere morale e contiene un’aspra critica contro la corruzione dei tempi e degli uomini, che preferiscono il denaro alla virtù; di carattere analogo è il giambo V, in cui si rimprovera il comportamento scorretto e violento di un maestro di scuola nei confronti dei suoi allievi.

Il giambo IV riprendeva un tema antichissimo, quello della contesa fra piante. Un esempio di questo tipo di favola compare già nella letteratura assiro-babilonese: ne sono protagonisti la palma e il tamerisco, che, in un vivace battibecco, esaltano ciascuno le proprie qualità. In Callimaco, che afferma di narrare una favola lidia, i contendenti sono l’alloro e l’olivo, che rivendicano ciascuno per sé il primato assoluto; la parte finale del componimento, gravemente mutila, ci impedisce di comprenderne la conclusione.

Da quanto si è detto fin qui, appare evidente come, al di là della forma metrica, la poesia giambica di Callimaco abbia assai poco in comune con l’antico carattere di questo genere letterario; un’ulteriore testimonianza ci viene fornita dagli altri componimenti della raccolta, in cui il poeta trattò argomenti del tutto estranei al giambo tradizionale.

Il giambo VI, ad esempio, è una descrizione (ἔκφρασις) della statua crisoelefantina di Zeus Olimpio, opera di Fidia; i giambi VII, VIII, X e XI hanno invece carattere eziologico: nel VII, la statua stessa di Hermes illustrava una forma particolare del culto del dio, onorato in Tracia con l’appellativo di Perpheraios; nell’VIII si spiegava l’origine di una gara di corsa, attribuendone l’istituzione agli Argonauti; il X narrava le vicende dell’eroe Mopso, per spiegare il motivo per cui, in Panfilia, Afrodite veniva onorata con il sacrificio di un cinghiale. Il rito, infatti, traeva origine dalla promessa fatta da Mopso di offrire alla dea il primo animale che avrebbe ucciso a caccia. Nell’XI, Callimaco ricostruiva l’αἴτιον di un’espressione proverbiale.

Il giambo IX riprende i temi moraleggianti del III e del V, mentre nel XII, classificabile come poesia d’occasione, Callimaco, per festeggiare la bambina dell’amico Leonte, giunta al suo settimo giorno di vita, descrive i doni offerti dagli dèi alla piccola Ebe, la dea della giovinezza, figlia di Era e di Zeus, nella stessa circostanza. Particolarmente significativo è quello di Apollo: il dio della musica e della poesia compone infatti un canto in onore della fanciulla, sicuro che il trascorrere del tempo distruggerà i doni di tutti gli altri dèi, ma non il suo, che è il più bello perché è destinato a durare per sempre. Con queste parole, Callimaco riprende il tema dell’eternità della poesia, già trattato dai lirici del VI secolo (da Saffo, soprattutto), che passerà poi, con largo successo, nella letteratura latina: il celebre incipit oraziano Exegi monumentum aere perennius (Odi III 30) ne è forse l’esempio più noto.

Ragazza che gioca agli astragali. Marmo, 130-150 d.C., Berlin, Antikenmuseum.

 

Questa varietà di contenuti, in contrasto con le consuetudini ormai consolidate, dovette attirare qualche critica a Callimaco da parte di altri letterati, che avrebbero preferito una più tradizionale unità di argomenti. Ce lo dimostra il giambo XIII, in cui il poeta si difese dall’accusa di πολυείδεια, presentando l’«eterogeneità» dei temi come un pregio e non come un difetto e confermandone la legittimità con l’esempio di Ione di Chio, un versatile poeta amico di Sofocle, vissuto fra il 490 e il 421 a.C., autore di tragedie, ma anche di componimenti epici, elegiaci, lirici e filosofici. Come abbiamo già detto, nel giambo XIII, l’ultimo della raccolta, compariva di nuovo il personaggio di Ipponatte; ma le lacune del testo ci impediscono di comprenderne con chiarezza il motivo e la funzione. Con questa sua produzione, Callimaco iniziò un nuovo genere letterario, detto σπουδογέλοιον, «seriocomico»; la critica moderna lo ha giudicato assai significativo, non solo perché ci offre un’ulteriore dimostrazione del multiforme ingegno del poeta, ma anche perché esso ebbe una notevole risonanza nella letteratura latina. Infatti, nonostante l’affermazione di Quintiliano satura…tota nostra est (Institutio oratoria X 1, 93), si è ormai giunti alla convinzione che Callimaco abbia contribuito, insieme ai giambografi del VI secolo a.C. e alla commedia antica, a offrire temi e modelli alla poesia satirica latina e al genere letterario della satura, che da lui assimilò il carattere composito dei contenuti e la tendenza a esprimere concetti di elevata e perfino severa moralità con piglio disinvolto e faceto.

 

Serapide. Tavola, affresco, II-III sec. d.C. dall’Egitto.

 

 

Le poesie liriche

 

Callimaco compose anche un certo numero di poesie liriche, in cui compaiono, ancor più accentuate, quelle caratteristiche di raffinatezza formale e di ricercata varietà del metro che già si notano nella produzione giambica. A quanto pare, egli non le raccolse in un corpus a parte, distinto dalle altre opere; perciò, nel volumen che servì a un ignoto grammatico del I secolo come fonte per le διηγήσεις del Papiro Milanese 18, queste liriche sono inserite dopo gli Aitia e i Giambi.

La prima di esse era composta in endecasillabi faleci, il metro che diverrà così caro a Catullo; ne rimangono soltanto l’incipit e l’argomento, dal quale si può comprendere che il poeta cantava la storia delle donne dell’isola di Lemno, assassine dei loro uomini.

La seconda lirica era intitolata Παννυχίς, «festa notturna», ed era composta in un metro asinarteto spesso usato da Euripide, formato da un dimetro giambico unito a un verso itifallico; l’argomento ci informa che, nella parte centrale, il carme trattava le vicende dei Dioscuri e di Elena.

La terza composizione, della quale rimangono interi poco più di venti versi, era la già ricordata Apoteosi di Arsinoe, scritta poco dopo la morte della sposa di Tolemeo II Filadelfo, avvenuta nel 270 a.C. In essa il poeta dava ancora una volta prova di rara erudizione, usando un metro anapestico piuttosto inconsueto, l’archebuleo; il contenuto era caratterizzato da toni alti e patetici, soprattutto nella descrizione del lutto che aveva colpito le città d’Egitto per la morte della regina.

Arsinoe II con le fattezze di Iside-Selene. Busto, marmo, III secolo a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Nel quarto carme, di cui restano circa dieci versi, in pentametri coriambici catalettici, Callimaco cantava il mito di Branco, un bellissimo pastorello di Mileto amato da Apollo, che aveva avuto dal dio il dono della profezia, trasmesso poi a tutti i suoi discendenti, la casta sacerdotale dei Branchidi.

A questi quattro componimenti lirici se ne possono aggiungere alcuni altri, di varia estensione, dei quali è rimasta traccia nei reperti papiracei e nella tradizione indiretta. Uno di essi, intitolato Γραφεῖον («Lo stilo», con cui si incidevano le parole sulla superficie cerata delle tavolette), era composto in distici elegiaci e, a quanto ci è dato sapere, trattava dello stile pungente e aggressivo della poesia satirica di Archiloco.

 

Berenice II. Alessandria d’Egitto, post 241 a.C. ca. Emidramma, AV 2, 13 g. Obverso: ΒΕΡΕΝΙΚΗΣ-ΒΑΣΙΛΙΣΣΗΣ, cornucopia, diadema e stella (simbolo dei Dioscuri).

 

 

L’Ecale

 

Questo poemetto in esametri è la prima testimonianza sicura di un nuovo genere letterario, l’epillio (ἐπύλλιον). Prima di Callimaco, il termine fu usato da Aristofane con il valore di «piccolo verso» e, in seguito, dal retore Ateneo, nel III secolo d.C., con il significato di «poemetto epico» di breve lunghezza, in cui predominano aspetti descrittivi o contenuti amorosi, piuttosto che storie di dèi e di eroi. Con questo tipo di composizione, Callimaco volle dimostrare la possibilità di una poesia diversa e più adatta ai mutati gusti del pubblico, scegliendo un argomento poco noto e sviluppandolo con grande perizia formale, oltre che con la consueta originalità e autonomia dalla tradizione. Il poemetto, che in origine doveva constare di un migliaio di versi (forse anche meno), ci è noto attraverso numerosi frammenti di varia estensione e attraverso le διηγήσεις del già citato Papiro Milanese 18. In esso Callimaco raccontava un’impresa di Teseo, la cattura del Toro di Maratona.

Sfuggito alle insidie di Medea, la terribile maga della Colchide divenuta moglie di Egeo, allora re di Atene, Teseo era tenuto sotto strettissima sorveglianza dal genitore, che temeva per la sua vita. L’eroe, però, eluso il controllo del padre, si mise in viaggio per affrontare il Toro di Maratona, un animale gigantesco e feroce che desolava la regione. Sorpreso dalla sera e da un violento temporale, Teseo fu costretto a chiedere ospitalità in un casolare, appartenente a una vecchia contadina, Ecale. Ella accolse cortesemente l’eroe e lo ricolmò di affettuose premure, offrendogli il meglio delle sue povere provviste. Dopo aver trascorso la notte in piacevole conversazione, l’eroe ripartì al sorgere dell’alba. In seguito, catturato e domato il terribile toro, Teseo ritornò dalla sua ospite per ringraziarla e per rassicurarla sul felice esito dell’impresa. Purtroppo, Ecale nel frattempo era morta; a Teseo, addolorato per la sua scomparsa, non restò che onorarne la memoria dando alla località il nome di Ecale e fondandovi un tempio dedicato a Zeus Ecalesio, con una festività annuale, in cui aveva luogo una gara di corsa.

Il poemetto, che ha carattere eziologico, testimonia l’erudizione di Callimaco non solo nella scelta dell’argomento, ma anche nei sottili collegamenti che legano il mito di Teseo a quello di Eracle, trattato nell’Epinicio per Berenice. Sappiamo infatti che per gli antichi le due figure di Eracle, di origine dorica, e di Teseo, l’eroe attico per antonomasia, erano contrapposte e complementari, come dimostra anche il fatto che si dicessero l’uno nato da Zeus, il dio del cielo, e l’altro da Poseidone, il signore del mare. Fra le fatiche di Eracle è compresa la cattura del toro di Creta; ma l’animale, una volta raggiunta l’Ellade, sfuggì all’eroe o fu liberato da lui, trovando dimora nelle campagne di Maratona, dove poi fu nuovamente catturato, questa volta da Teseo. Inoltre, il racconto dell’ospitalità offerta a Eracle da Molorco, che rappresenta una digressione descrittiva nella struttura dell’epinicio, appare molto simile, come intenti e come toni, al brano dell’epillio in cui Callimaco si sofferma a descrivere il povero casolare di Ecale, i vari utensili domestici, i rustici ma gustosi cibi da lei imbanditi all’eroe; un mondo semplice e sereno, contemplato con nostalgia dal cittadino di una grande e raffinata metropoli, che però rimpiange talvolta un genere di vita duro e povero, ma di più umana misura.

La “Vecchia mercantessa” (Old Market Woman). Dettaglio del volto. Statua, copia romana di età Giulio-Claudia da originale ellenistico di II sec. a.C. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Oltre all’Ecale, Callimaco aveva composto anche un altro epillio in esametri, la Galatea, di cui restano un frammento e la διήγησις. In esso, il poeta narrava il mito della Nereide Galatea e di suo figlio Galato, capostipite del popolo dei Galati, gli stessi che, nel 278 a.C., si spinsero fino all’Ellesponto, con un’impresa che colpì vivamente i contemporanei e che avrebbe potuto fornire al poeta lo spunto per la sua opera. Se così fosse, la Galatea sarebbe da considerare una delle opere giovanili di Callimaco.

 

 

Gli Inni

 

Dell’opera di Callimaco fanno parte anche sei inni, di varia estensione, metro e lingua; i primi quattro, infatti, furono composti in esametri e in dialetto epico ionico; il quinto è in distici elegiaci, con una coloritura dorica di carattere spiccatamente letterario, che richiama assai da vicino il linguaggio di un altro grande poeta ellenistico, Teocrito. Callimaco si servì dello stesso dialetto anche nell’ultimo inno, che, però, è in esametri. Tali deviazioni dagli aspetti tradizionali del genere non devono però stupirci, perché non fanno altro che confermare un carattere della poetica callimachea, la πολυείδεια, a cui abbiamo prima accennato. Gli Inni devono essere considerati composizioni letterarie, non cultuali; e se anche alcuni di essi, come il primo, il terzo e il quarto, conservano un’impostazione che richiama l’innografia omerica, essi furono destinati certo alla recitazione, forse in ambiente simposiale. Ciò si può dedurre dalla struttura del secondo, del quinto e del sesto, che hanno carattere espositivo, con un narratore che si rivolge al pubblico, durante lo svolgimento di un rito. Questa particolarità ha indotto alcuni studiosi a stabilire un raffronto con Teocrito, tentando di ricavarne anche delle indicazioni per la datazione, che si rivela però un problema piuttosto difficile. È certo infatti che gli Inni vennero composti in un arco di tempo assai lungo; elementi interni ad essi ci permettono di stabilire che il più antico è l’inno A Zeus, databile forse fra il 283 e il 280 a.C., mentre il più tardo è quello Ad Apollo, che potrebbe risalire al periodo fra il 258 e il 247 a.C. Un accenno all’invasione dei Galati (274 a.C.) e all’apoteosi di Tolemeo Filadelfo, scomparso nel 246, ci sono utili per datare l’inno A Delo; per gli altri tre, purtroppo, non abbiamo indicazioni sufficienti.

Il contenuto degli Inni presenta un’evidente fusione di antico e di nuovo; insieme a tracce della remota tradizione rapsodica compaiono aspetti tipici della cultura ellenistica: alla celebrazione degli dèi si affianca quella del sovrano, considerato come il protagonista di sfarzose cerimonie di gusto più orientale che greco; il mondo divino è descritto con una certa vena umoristica, che ha dei precedenti in Omero (Odissea VIII 266 sgg.), come il racconto boccaccesco ante litteram degli amori di Ares e Afrodite, sorpresi da Efeso, imprigionati in una rete ed esposti al ludibrio degli altri dèi. Ma in Callimaco compare anche il gusto per la descrizione precisa e concreta, per il particolare prezioso o quotidiano, assolutamente assente nella tradizione più antica; di conseguenza, la vita degli dèi si colora, nei versi nel nostro poeta, di toni molto più umani e “borghesi”, mentre sarebbe inutile cercarvi sentimenti di autentica religiosità, ormai estranei al mondo alessandrino.

Tolomeo III Evergete, Alessandria d’Egitto, 245-222 a.C. ca. Emidramma, AE 35, 46 g. Recto: Testa diademata e barbata di Zeus-Ammone, voltata a destra.

L’inno I, A Zeus, sembra riprendere, all’inizio, schemi tradizionali, narrando la nascita e l’infanzia di Zeus con forme e linguaggio di stampo epico, a cui si unisce però la tendenza a digressioni descrittive del tutto nuove. Così, quando il poeta racconta come Rea, dopo aver partorito Zeus, cercasse invano dell’acqua per purificarsi e per lavare il neonato, la sua attenzione si sofferma a lungo, con erudizione, ma anche con vivo realismo, sull’arido paesaggio dell’Arcadia, che non ha ancora ricevuto dal grembo di Gea il dono delle acque. Prima che Rea colpisca con lo scettro il fianco sassoso del monte, per farne scaturire le impetuose fiumane prigioniere nelle viscere della terra, l’occhio del poeta coglie tutti i particolari dell’ambiente desolato dalla calura: i lecci dalle chiome disseccate dalla siccità, i segni lasciati dalle ruote dei carri nella polvere delle vie, le petraie assolate popolate di serpi, il viandante sitibondo che cerca ansiosamente un filo d’acqua, ignorando che, sotto i suoi piedi, nel seno profondo della terra, ne scorrono rapinosi torrenti. La dimensione temporale del racconto è quella arcaica del mito; ma la descrizione del paesaggio prende spunto da un’esperienza concreta, che ci richiama alla mente l’ardente estate mediterranea già descritta da Esiodo e da Alceo. Ma l’infanzia di Zeus, allattato dalla capra Amaltea e affidato da Rea alle Ninfe, fu di breve durata; divenuto precocemente adulto, il giovane dio spartì con giustizia il potere con i suoi fratelli maggiori e assegnò a tutti gli altri dèi il controllo sulle attività umane, riservando per sé solo il compito di proteggere i re, «perché non c’è niente di più divino dei sovrani, stirpe di Zeus» (Inni I, 79-80). A questo punto, all’esaltazione della potenza di Zeus si ricollega l’omaggio a Tolemeo Filadelfo, esempio terreno di regalità, che il dio supremo ha voluto subito mettere alla prova, per saggiarne le capacità. Quest’allusione, prima di qualunque tono servile o bassamente adulatorio, permette di datare l’inno con una certa sicurezza al 283 o al 282 a.C., quando Tolemeo, appena salito al trono, dovette fronteggiare la ribellione provocata dai suoi fratelli maggiori e quando forse Callimaco non era ancora stato accolto a corte; si tratterebbe perciò del più antico fra gli Inni.

 

Statua di Apollo. Marmo, copia romana del II secolo d.C. da un originale ellenistico, da Cirene. British Museum.

L’inno II, Ad Apollo, può invece essere considerato il più tardo della raccolta, perché è databile agli anni in cui Cirene ritornò sotto il potere dei Tolemei, con le nozze fra Berenice e Tolemeo III Evergete. In esso, Callimaco, dopo aver esaltato il dio e i suoi benefici nei confronti dell’umanità, secondo gli schemi dell’innologia sacra, lo celebra con l’epiteto Κάρνειος, che il poeta considera «avito», perché tipico della città di Cirene, fondata dal suo antenato Batto proprio per volere del dio. Ma oltre a questa allusione alle glorie di famiglia, l’inno contiene un altro importante accenno autobiografico, che abbiamo già preso in esame: la scena finale in cui l’Invidia, che sussurra all’orecchio di Apollo calunnie contro il poeta, viene sdegnosamente allontanata dal dio con un calcio; il tono è analogo a quello dell’Elegia contro i Telchini, che, come abbiamo visto, appartiene agli anni senili del poeta.

 

Statua di Artemide. Bronzo, IV secolo a.C. ca. Museo Archeologico del Pireo.

L’inno III, Ad Artemide, è uno dei più estesi e anche dei più vari nel contenuto, tanto da sembrare privo di unità; ma questa caratteristica, presente anche negli Aitia, ci fa supporre che Callimaco abbia scelto deliberatamente tale struttura, nel desiderio di sperimentare una nuova tecnica narrativa, applicandola a un genere letterario così antico. L’inno è databile solo approssimativamente al periodo centrale dell’attività di Callimaco (forse dopo il I libro degli Aitia). Fra i passi degni di nota per l’erudizione, possiamo ricordare un accenno al mito di Eracle e Teodamante, in polemica con il modo in cui l’aveva trattato Apollonio Rodio, e uno sfogo di preziosa dottrina nella parte finale del componimento, in cui compare un elenco di luoghi e personaggi legati al culto di Artemide, forse un po’ troppo lungo e monotono per il nostro gusto. Al contrario, ci attraggono per la loro grazia e la loro perfezione formale alcune scenette, in cui il poeta descrive con una straordinaria freschezza l’infanzia di Artemide. All’inizio, il poeta ci mostra la dea, ancora bambina, mentre cerca di convincere il padre ad accontentare i suoi desideri, standogli seduta sulle ginocchia e accarezzandogli il volto, e, anche se questo padre è Zeus, il dio supremo ci appare come un qualunque genitore affettuoso, schiavo delle moine della figlioletta e assolutamente incapace di rifiutarle qualche cosa (Inni III, 4-40). D’altra parte, che Artemide sia una bambina decisa e capace di ottenere tutto ciò che vuole, lo dimostra il suo comportamento di fronte ai Ciclopi che devono fabbricarle l’arco e le frecce. Ben lontana dall’essere spaventata dai mostruosi giganti monocoli, che le altre dee minacciano di chiamare per intimorire i loro figli quando fanno i capricci, la piccola si arrampica sulle ginocchia poderose di uno di essi, Bronte, e aggrappandosi con le manine al folto pelo che copre il petto del Ciclope, ne strappa un ciuffo lasciandogli per sempre una chiazza depilata al centro del torace (Inni III, 72-86). In questo modo, Callimaco offre un magistrale esempio del gusto alessandrino, temperando la solennità del tema con un garbato umorismo; ne è riprova la scena in cui Eracle, perennemente affamato, esorta la futura cacciatrice a non perdere tempo con piccole prede, ma a dedicare la sua attenzione soltanto a cinghiali e a tori, suscitando così il riso di tutti gli dèi, che ben conoscono il formidabile appetito del fortissimo eroe (Inni III, 144-157).

 

Guerriero galata. Statuetta, terracotta, 200 a.C. ca. dall’Egitto.

L’inno IV, A Delo, il più ampio di tutti, riprende all’inizio un tema già trattato nell’inno omerico Ad Apollo Delio. In esso si narra che, quando Latona stava per partorire, nessuna delle terre voleva accoglierla, per timore della vendetta di Hera, gelosa della rivale. Questa parte iniziale del mito offre a Callimaco l’opportunità per un’ampia digressione geografica, che evoca agli occhi del lettore un vasto quadro di paesaggio, delineato con grande novità espressiva, oltre che con profonda erudizione. Infine, Latona, disperatamente in cerca di un rifugio che il mondo intero sembra negarle, giunge all’isola di Cos; e qui avviene il più straordinario dei miracoli: Apollo, ancora chiuso nel seno materno, fa sentire la sua voce profetica, dando così prova di una precocità superiore a quella di qualunque altro dio. Prima di Callimaco, il tema della precocità divina era stato trattato solo nell’inno omerico A Hermes, ben noto e assai apprezzato dai lettori ellenistici. In questo modo, il poeta entrò in competizione con il suo illustre modello e se ne distaccò, sviluppando l’argomento in modo completamente diverso. Apollo, infatti, consiglia alla madre di non fermarsi a Cos, perché non è conveniente che egli venga alla luce in quell’isola, che pure è fertile e bella; «ma un altro dio le Moire destinano a lei [sc. a Cos], / eccelsa prole di dèi Salvatori» (Inni IV, 165-166), che governerà fino all’estremo Occidente, dove a sera riposano i cavalli del Sole. La profezia di Apollo continua alludendo all’invasione dei Celti, designati qui con il nome di “Galati”, che la Grecia dovette fronteggiare intorno al 280 a.C. Questi popoli, emigrati verso sud in cerca di nuove terre, attaccarono dapprima la Macedonia, uccisero in battaglia il re Tolemeo Cerauno e dilagarono poi nel cuore dell’Ellade. Le loro orde giunsero in prossimità del santuario di Delfi, probabilmente con l’intenzione di spogliarlo dei ricchissimi doni votivi; ma furono respinti dagli Etoli. Questo accenno permette una datazione abbastanza precisa dell’inno; e l’invenzione poetica della profezia apollinea a proposito dell’isola di Cos, mentre contribuisce, in quanto parola divina, a dare un tono di ineludibile verità al presagio della futura grandezza di Tolemeo, ne attenua al tempo stesso il tono evidentemente encomiastico.

 

Statua della cosiddetta «Atena Farnese». Copia romana dall’originale di Pirro, della scuola fidiaca, V secolo a.C. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

L’inno V, Per i lavacri di Pallade, è scritto in distici elegiaci e non presenta alcun elemento interno che possa permettere una collocazione cronologica anche approssimativa. Oltre ad avere una metrica inconsueta per un inno, questo componimento è anche un esempio di poesia «mimetica», una forma innovativa portata a perfezione da Callimaco e da Teocrito, che conferisce all’inno la struttura di un discorso diretto, pronunciato dai protagonisti di un cerimonia rituale. In questo caso, il poeta rievoca la festa annuale di Pallade Atena ad Argo, durante la quale la statua della dea viene posta su un carro e portata a bagnarsi nelle acque del fiume Inaco. La voce narrante è quella di un banditore sacro, che invita le devote e dà loro istruzioni per il rito. Poiché l’apparizione della statua della dea rappresenta un’autentica epifania, nessun occhio maschile si deve posare sul suo simulacro, immerso nel bagno rituale; perciò, affinché nessun uomo sia tentato di cedere a una curiosità sacrilega, l’araldo narra il mito di Tiresia.

Un giorno, Pallade e la ninfa tebana Cariclo, sua inseparabile compagna e madre di Tiresia, vollero trovare sollievo alla calura pomeridiana, bagnandosi nelle fresche acque della fonte Ippocrene; Tiresia raggiunse quel luogo sacro per dissetarsi:

 

75    Τειρεσίας δ᾽ ἔτι μῶνος ἁμᾶ κυσὶν ἄρτι γένεια

περκάζων ἱερὸν χῶρον ἀνεστρέφετο·

διψάσας δ᾽ ἄφατόν τι ποτὶ ῥόον ἤλυθε κράνας,

σχέτλιος· οὐκ ἐθέλων δ᾽ εἶδε τὰ μὴ θεμιτά.

 

 

Ma ancora Tiresia solo coi cani, la guancia appena da barba

scurita, si aggirava per il luogo sacro;

mosso da sete indicibile giunse alle acque della fonte,

sciagurato: e, senza volerlo, vide la proibita visione[4].

 

Pallade Atena, adirata, alza un grido; una tenebra improvvisa, profonda come la notte, cade sugli occhi di Tiresia, che rimane immobile e muto. Ma sua madre Cariclo, disperata per il destino del figlio, invoca pietà dalla dea, che le ha finora dimostrato affetto e amicizia. Atena, pur senza mutare la legge irrevocabile che condanna alla cecità l’uomo che posi gli occhi su una nudità divina, si lascia impietosire e promette a Cariclo che suo figlio sarà compensato della perdita della vista con il dono della profezia. I suoi occhi mortali saranno ciechi per sempre, ma egli avrà la capacità di comprendere il misterioso linguaggio dei segni mandati dagli dèi, vivrà una vita lunghissima e conserverà le sue capacità di veggente anche dopo la morte.

L’inno, dunque, sviluppa anche il tema eziologico, caro a Callimaco; ma quello che maggiormente colpisce la nostra attenzione è la straordinaria capacità di suggestione che emana dai versi centrali dell’inno: la profonda calma meridiana, l’acqua della fonte, la quiete suprema che domina la montagna evocano nella fantasia del lettore un paesaggio carico di sacro mistero, in cui il sovrumano silenzio prelude a un’epifania divina, inviolabile dall’occhio umano. L’avventura di Tiresia è delineata in pochissimi versi, con tratti di una sobrietà scarna e stupendamente efficace: la visione involontaria, il grido di Pallade, l’improvvisa notte che piomba sugli occhi del giovane, suggellandovi per sempre l’immagine della dea; poi, l’immobilità di Tiresia e il suo silenzio, che lo assimilano all’incanto del paesaggio. Dopo questo momento di altissima poesia, l’inno riprende il suo ritmo più discorsivo e disteso, fino al commiato finale, quando la statua della dea, terminata la cerimonia, si appresta a far ritorno nel tempio, in mezzo alla schiera delle sue fedeli.

 

Iside-Demetra con spiga e scettro. Stele con rilievo, III-II sec. a.C. ca. dal Tempio di Iside. Dione, Museo Archeologico.

L’inno VI, A Demetra, è anch’esso un saggio di poesia «mimetica»; come nel precedente, la voce narrante è quella di un addetto alla cerimonia sacra, che si rivolge alle fedeli della dea, in attesa di celebrare le Tesmoforie dopo un giorno di digiuno rituale. Dopo il preludio, in cui si indicano alle donne le prescrizioni da seguire, mentre aspettano che giunga la processione della dea, il narratore inizia il racconto delle affannose peregrinazioni di Demetra in cerca di sua figlia Persefone, rapita da Hades. Ma la triste rievocazione delle pene della dea si chiude quasi subito: tutta la parte centrale dell’inno, che non è fra i più estesi, è dedicata al mito di Erisictone, l’eroe tessalo, figlio di re Triopa, che, per aver tentato di abbattere un bosco sacro a Demetra, fu punito da lei con una fame insaziabile. Il giovane intendeva usare il legname degli alberi consacrati per costruirsi una sala da banchetto nel suo palazzo; ma non appena ebbe vibrato il primo colpo d’ascia contro il tronco di un altissimo pioppo, la pianta emise un doloroso grido, che giunse alle orecchie della dea. Demetra, allora, assunte le sembianze di un’anziana sacerdotessa, cercò di distogliere Erisictone dal suo proposito; ma l’eroe la trattò con prepotenza e disprezzo, minacciando di colpirla con l’ascia, se avesse continuato a importunarlo. Allora Demetra riprese il suo vero, terribile aspetto e condannò il giovane sacrilego a essere tormentato implacabilmente dalla fame e dalla sete.

A questo punto, la funzione eziologica dell’inno sarebbe già compiuta, perché la punizione di Erisictone si ricollega, per contrasto, al digiuno rituale delle fedeli della dea, ormai giunta al termine. Ma Callimaco sente ancora il bisogno di dare libero sfogo alla sua fantasia e alla sua straordinaria capacità fabulatoria; il poeta, così sobrio e incisivo nel narrare l’avventura di Tiresia, cede qui al piacere del racconto. Erisictone è un principe di sangue reale e i suoi familiari non vorrebbero che il suo stato recasse loro disonore agli occhi dell’intera città; perciò, tentano in ogni modo di tener nascosta la sua terribile disgrazia, adducendo le più varie giustificazioni per le assenza del principe.

L’insaziabile voracità di Erisictone lo spingerà, dopo aver divorato tutte le scorte della reggia, a elemosinare il cibo per strada, rendendo così manifesta a tutti la sua terribile punizione.

Callimaco descrive la pena dell’eroe senza suscitare alcun senso di orrore religioso, ma inserendola nel contesto quotidiano di una realtà familiare, in cui essa crea umanissimi sentimenti di disagio e di vergogna. L’inno si chiude con un’invocazione a Demetra, perché conceda alle sue fedeli abbondanza e felicità.

 

Tolomeo III Evergete, Alessandria d’Egitto, 245-222 a.C. ca. Emidramma, AE 35, 46 g. Obverso: ΠΤΟΛEMAIOY- BAΣΙΛΕΩΣ, Aquila stante verso sinistra, sopra un fascio di saette, una cornucopia e il diadema reale.

 

Gli Epigrammi

La produzione poetica di Callimaco comprende anche un corpus di oltre sessanta epigrammi di vario argomento e di diversa estensione (dal monodistico, formato da due soli versi – un esametro e un pentametro – alla breve elegia), di cui non è possibile stabilire una cronologia interna, benché alcuni di essi contengano riferimenti storici o autobiografici. In base all’argomento trattato, essi possono essere suddivisi in quattro categorie: epigrammi funerari, votivi, erotici e letterari. Grazie a essi, Callimaco occupò una posizione di preminenza nell’ambito della prima generazione dei poeti appartenenti alla cosiddetta scuola ionico-alessandrina, per lo stile raffinato, la grazia elegante, la capacità di esprimere sia il pathos sincero che l’omaggio garbato, senza cadere mai in toni lacrimevoli o servili.

Gli epigrammi più interessanti per noi sono forse quelli letterari, in cui compaiono accenni alla poetica dell’autore, che arricchiscono e completano quelli presenti in altre opere. Grazioso e significativo, a questo proposito, l’epigramma I, Anthologia Palatina VII, 89, che ha come protagonista Pittaco, uno dei sette sapienti già ricordati nel giambo I. Il saggio vegliardo, mentre siede tranquillo in una piazzetta nella quale alcuni bambini giocano con le trottole, vene interrogato da un giovanotto in procinto di sposarsi. Poiché gli sono state offerte due possibilità, quella di unirsi a una ragazza ricca e di condizione sociale superiore alla sua, e quella di prendere in moglie una fanciulla di rango più modesto e di mezzi pari a quelli del futuro marito, il giovane vorrebbe conoscere l’opinione di Pittaco, prima di impegnarsi con l’una o con l’altra. Ma, mentre il saggio sta per rispondere, uno dei bambini, vedendo che un suo compagno sta per colpirgli la trottola, gli grida: τὴν κατὰ σαυτὸν ἔλα («Prendi quella alla tua portata!». Pittaco, allora, invita il giovane a considerare le parole del fanciullo come la risposta giusta ai suoi dubbi. Lo spirito della favoletta è simile a quello dei Giambi; e la critica è concorde nel riconoscere in essa un’ulteriore riconferma delle scelte letterarie e stilistiche di Callimaco, ben consapevole di ciò che si adattava maggiormente alla sua vena poetica.

Alla categoria degli epigrammi letterari di contenuto encomiastico appartiene il LI, scritto probabilmente dopo il 246 a.C., quando si celebrarono le nozze fra Tolemeo III Evergete e Berenice, figlia di Megas. Alludendo a una statua che raffigurava la giovane e bella sovrana, Callimaco afferma, con elegante omaggio cortigiano, che le Cariti ormai non sono più tre, ma quattro e senza la quarta «neanche le Cariti stesse sarebbero Cariti».

La stessa sorridente finezza toglie ogni senso del dramma alle sofferenze d’amore e riduce il rapporto fra innamorati a un gioco di schermaglie e di ripicche, in cui il rifiuto o l’abbandono possono causare malinconia, ma non certo profonde crisi esistenziali. Ne è esempio l’epigramma LXIII, dedicato a una ragazza di nome Conopio («Zanzaretta»), che sa essere pungente e dispettosa come il suo nome:

 

 

οὕτως ὑπνώσαις, Κωνώπιον, ὡς ἐμὲ ποιεῖς

κοιμᾶσθαι ψυχροῖς τοῖσδε παρὰ προθύροις.

οὕτως ὑπνώσαις, ἀδικωτάτη, ὡς τὸν ἐραστὴν

κοιμίζεις, ἐλέου δ᾽ οὐδ᾽ ὄναρ ἠντίασας.

5      γείτονες οἰκτείρουσι, σὺ δ᾽ οὐδ᾽ ὄναρ. ἡ πολιὴ δὲ

αὐτίκ᾽ ἀναμνήσει ταῦτά σε πάντα κόμη.

 

 

        Che tu dorma, Conopio, il sonno che a me

fai dormire presso questo gelido atrio!

Che tu dorma, perfidissima, come il tuo amante

fai dormire, e neanche in sogno ottengo pietà!

5      I vicini si commuovono, e tu neanche in sogno! Ma grigia

la chioma presto ti rammenterà di tutto ciò[5].

Ragazza in fuga. Parte della decorazione acroteriale, pietra locale, dalla Casa Sacra di Eleusi.

 

Il tema è quello del παρακλαυσίθυρον (il «lamento dell’amato presso la porta chiusa»), caro ai poeti erotici alessandrini e destinato a grande fortuna nella poesia lirica latina. La raffinatezza formale, evidenziata dall’insistito gioco delle anafore (vv. 1 e 3, 4-5), dà alla breve lirica un tono di elegante intellettualismo, assolutamente privo di dramma. Anche l’accenno finale all’inesorabile vicinanza della vecchiaia – un topos in questo genere di letteratura – esprime qui soltanto una ripicca un po’ stizzosa, unica possibilità di rivincita dell’amante respinto, non certo l’angosciosa premonizione della caducità della gioventù, della bellezza, dell’amore e della vita stessa, che rende così intense le poesie di Mimnermo.

Ma questa poesia tanto leggera e sorridente può anche trovare le espressioni più pure e intense di una mestizia raccolta e dignitosa, come accade in alcuni epigrammi sepolcrali, a cui la brevità conferisce un più profondo senso di composto dolore:

 

Δωδεκέτη τὸν παῖδα πατὴρ ἀπέθηκε Θίλιππος

ἐνθάδε, τὴν πολλὴν ἐλπίδα, Νικοτέλην.

 

 

        Dodicenne il bambino ha qui deposto il padre Filippo,

la sua grande speranza, Nicotele[6].

 

 

 

 

Una fortuna grandissima, dall’antichità ai giorni nostri

 

Dopo Omero e Menandro, Callimaco è forse il poeta greco che ha avuto più fortuna, dall’antichità ai giorni nostri. Nella letteratura latina arcaica, Ennio si ispirò al proemio degli Aitia per comporre quello degli Annales, in cui, con evidente riferimento al testo callimacheo, narra che Omero gli apparve in sogno sul monte Parnaso. Anche il genere letterario dell’epillio, ripreso da Mosco, un poeta siracusano della seconda metà del II secolo a.C., ebbe una straordinaria fortuna: i maggiori fra i poetae novi, come Elvio Cinna, Licinio Calvo e lo stesso Catullo (Carmen LXIV) si ispirarono a esso; a Catullo appartiene anche la già ricordata versione della Chioma di Berenice.

In età augustea, il poeta elegiaco Properzio considerò titolo d’onore essere definito «il Callimaco romano» e anche Orazio, Ovidio (il personaggio di Bauci, Metamorphoseon VIII, 620 sgg. si ispira a quello di Ecale) e lo stesso Virgilio si rifecero speso a temi della poesia e della poetica callimachee; perfino la Ciris, poemetto di non sicura attribuzione, che apparterrebbe agli anni giovanili di Virgilio, risente di questa influenza. Dell’importanza di Callimaco per comprendere a fondo tono e contenuto della satira latina si è già parlato.

Tuttavia, ancora più notevole della sua influenza diretta di questo autore, fu quella esercitata per molti secoli dal suo canone stilistico: della subtilitas callimachea e delle sue continue esortazioni al labor limae fecero tesoro non solo la letteratura latina, ma anche la letteratura italiana rinascimentale e neoclassica. Agnolo Poliziano, nella Giostra, e Ugo Foscolo, nelle Grazie, ebbero senza dubbio presenti il testo e lo stile del poeta cirenaico che, in tempi più vicini a noi, non mancò di ispirare anche Pascoli (Poemi conviviali) e D’Annunzio (Alcyone) con la sua elegante preziosità, frutto di erudizione e di attenta ricerca filologica.

***

Note:

[1] Callim. Aitia IV, fr. 110 Pf., 47-56, tr. G.B. D’Alessio.

[2] Callim. epigr. XXVIII, tr. G.B. D’Alessio.

[3] Callim. hymn. II, 105-112, tr. G.B. D’Alessio.

[4] Callim. hymn. V, 75-78, tr. G.B. D’Alessio.

[5] Callim. epigr. LXIII, tr. G.B. D’Alessio.

[6] Callim. epigr. XIX, tr. G.B. D’Alessio.

Solone e Salamina

di FERRARI F., La porta dei canti. Storia e antologia della lirica greca, Bologna 2000, pp. 100-101; testo dall’edizione critica di GENTILI B. – PRATO C., Poetae elegiaci. Testimonia et fragmenta I, Leipzig 1979, fr. 2 e di WEST M. L. (ed.), Iambi et elegi Graeci ante Alexandrum cantati2: Callinus. Mimnermus. Semonides. Solon. Tyrtaeus. Minora adespota, Oxford 1972 (rev. ed. 1992), frr. 1-3.

Per l’espansione e la sicurezza commerciale ateniesi era essenziale il possesso di Salamina, l’isola antistante Atene, ma la lunga contesa con Mégara era costata la perdita dell’isola. Il prezzo della guerra era stato tale che, secondo Plutarco, gli Ateniesi decretarono che nessuno osasse più incitare alla riconquista di Salamina. Allora Solone, fingendosi pazzo, si sarebbe precipitato nell’agorà, declamando l’elegia più tardi denominata Σαλαμίς, di cui possediamo alcuni versi (e in particolare, verisimilmente, il distico iniziale e quello conclusivo), citati dallo stesso Plutarco e da Diogene Laerzio. Eccitati dalla recitazione del componimento gli Ateniesi avrebbero abrogato la legge e affidato a Solone la guida della nuova spedizione contro Mégara. L’aneddoto della pazzia suona fantastico, come pure il particolare per cui Solone avrebbe indossato il tipico berretto degli araldi: sarà stato piuttosto l’attacco del componimento (con la metaforica assimilazione a un araldo) a offrire lo spunto al racconto. E a maggior ragione si potrà dubitare che il contesto dell’esecuzione fosse rappresentato dalla piazza pubblica e non già, come di consueto, dal simposio svolto con i compagni di eteria: l’assunzione del ruolo di κῆρυξ ben si inserisce nella prassi di attribuire occasionalmente alla voce che dice «io» il ruolo di un personaggio fittizio, al quale poteva anche appartenere (come nel caso di Archiloco, fr. 109 W. ‹ὦ› λιπερνῆτες πολῖται, τἀμὰ δὴ συνίετε / ῥήματα «o vagabondi concittadini, ascoltate bene le mie / parole», o di Ipponatte, fr. 1  ὦ Κλαζομένοιοι, Βούπαλος κατέκτεινε, «O gente di Clazòmene, Bupalo è l’assassino…») l’ulteriore finzione, o “sceneggiatura”, di ricreare come proprio uditorio la collettività cittadina (cfr. Vetta, XVI-XXI, che tuttavia considera questa elegia come l’unico caso di componimento soloniano «che va collocato fuori dalla norma simposiale»). Analogo doveva essere il caso dell’elegia che, secondo Diogene Laerzio (I 49), Solone avrebbe declamato replicando alle accuse della Bulḗ che, essendo composta da seguaci di Pisistrato, lo aveva accusato di essere pazzo dopo che egli si era precipitato nel mezzo dell’assemblea cittadina armato di lancia e di scudo e aveva attaccato Pisistrato.

«Molto elegantemente composti (χαριέντως πάνυ πεποιημένον)» erano giudicati i versi di questo carme da Plutarco. Nei pochi distici superstiti si riconosce un piglio inventivo e risoluto. L’enfasi sul soggetto (con αὐτὸς iniziale), la drammatizzazione mimetica della figura dell’araldo, l’augurio sarcastico di essere un ignoto isolano, l’inserzione del discorso diretto con il brillante composto Σαλαμιναφέτης, infine l’esortazione conclusiva di tipo tirtaico mostrano una larga varietà di registri e di soluzioni espressive, con un aggancio efficace all’occasione e allo scopo del carme.

 

Fonti: Plut. Sol. 8, 1-3 (= vv. 1-2); Diog. Laert. I 47 (= vv. 3-6; 7-8).

 

Metro: distici elegiaci.

 

αὐτὸς κῆρυξ ἦλθον ἀφ᾽ ἱμερτῆς Σαλαμῖνος,

κόσμον ἐπέων ᾠδὴν ἀντ᾽ ἀγορῆς θέμενος.

…………………………………………….

εἴην δὴ τότ᾽ ἐγὼ Φολεγάνδριος ἢ Σικινήτης

ἀντί γ᾽ Ἀθηναίου, πατρίδ᾽ ἀμειψάμενος·

αἶψα γὰρ ἂν φάτις ἥδε μετ᾽ ἀνθρώποισι γένοιτο·

Ἀττικὸς οὗτος ἀνὴρ τῶν Σαλαμιναφετῶν.

……………………………………………

ἴομεν εἰς Σαλαμῖνα, μαχησόμενοι περὶ νήσου

ἱμερτῆς, χαλεπόν τ᾽ αἶσχος ἀπωσόμενοι.

 

Gruppo del pittore Leagro. Una nave. Pittura vascolare dall’interno di una kylix attica a figure nere, 520 a.C. ca., da Cerveteri. Paris, Cabinet des médailles.
Gruppo del pittore Leagro. Una nave. Pittura vascolare dall’interno di una kylix attica a figure nere, 520 a.C. ca., da Cerveteri. Paris, Cabinet des médailles.

 

Proprio io sono venuto come araldo dall’amabile Salamina,

componendo un canto, struttura di parole, invece che un discorso.

***

Che io fossi allora uno di Folegandro o di Sicino,

anziché un Ateniese, cambiandomi la patria;

subito infatti si diffonderebbe fra la gente questa diceria:

“costui è un Attico, di quelli che abbandonarono Salamina”.

***

Su, andiamo a Salamina, a combattere per un’isola

amabile e a scuoterci di dosso la dura onta.

 

***

Bibliografia:

 

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