Iʙʏᴄ. 𝑃𝑀𝐺𝐹 S151 = fr. 1 P., 1-44 (P. Oxy. 1790+2081f) – L’Ode a Policrate

“… e quelli che[1] di Priamo Dardanide[2] la grande cittadella illustrissima opulenta distrussero, scagliandosi da Argo[3], secondo il volere del grande Zeus[4], per l’aspetto di Elena bionda, con lotta da molti cantata[5], nella lacrimevole guerra[6]. Salì la martoriata Pergamo la rovina[7], per via di Cipride dai capelli d’oro.

Ora, io però né Paride traditore degli ospiti desidero cantare e nemmeno Cassandra dalle lunghe caviglie e gli altri figliuoli di Priamo, e di Troia dagli alti portali il dì predace a cui non si dà nome[8], … il valore superbo degli eroi, e coloro che le concave, ben chiodate navi condussero a Troia, sventura, eroi prodi; ne era il signore Agamennone Plistenide al comando, re condottiero d’uomini[9], figlio della famiglia di Atreo prode. Son cose che le Muse istruite saprebbero ben passare in racconto, le figlie di Elicone[10]; ma non può dire un uomo mortale, pur vivo (…) i dettagli, quanto grande fu il numero di navi che da Aulide[11] per il mar Egeo, a partire da Argo, arrivarono a Troia che nutre i cavalli, coi forti figli degli Achei, dal bronzeo scudo; tra loro il migliore di lancia… il piè veloce Achille e il grande Telamonio[12] Aiace ardimentoso…; … il più bello da Argo… Cianippo verso Ilio… intrecciata d’oro Illide[13] generò, al quale, invero, Troilo, come l’oro tre volte bollito all’oricalco, ormai i Troiani e i Danai per forma amabile rassomigliavano. Con loro per sempre anche tu di bellezza, o Policrate, fama immortale avrai, come anche la mia fama, per il canto”.

𝐾𝑜𝑢𝑟𝑜𝑠 di Reggio (o Efebo di Reggio). Statua, marmo pario, VI sec. a.C. Reggio Calabria, Museo Archeologico della Magna Grecia

Un papiro scoperto nel 1922 e redatto nel 130 a.C. (𝑃. 𝑂𝑥𝑦. 1790 + 2081f) da uno scriba competente – capace di riconoscere i 𝑐𝑜𝑙𝑎 metrici già individuati per i lirici da Aristofane di Bisanzio (III-II secolo a.C.) e le forme doriche, e di precisare l’accentuazione e la prosodia dei termini meno conosciuti – ha restituito i 48 versi finali (lo attesta con certezza un segno posto in margine all’ultimo verso), articolati in tre triadi (strofe, antistrofe ed epodo) e mezza (forse l’intero componimento, privo della strofe iniziale, o al più di una triade e una strofe) e caratterizzati da un ritmo dattilico (per lo più pentametri dattilici, ℎ𝑒𝑚𝑖𝑒𝑝𝑒, enopli), dell’encomio che Ibico dedicò alla straordinaria bellezza di un giovane Policrate: che si trattasse del futuro tiranno (che regnò su Samo fra il 533 e il 522 a.C.), quando ancora apparteneva alla 𝑗𝑒𝑢𝑛𝑒𝑠𝑠𝑒 𝑑𝑜𝑟𝑒́𝑒 dell’isola, ovvero del suo omonimo figlio, di cui fu poi precettore Anacreonte (cfr. 𝑃𝑀𝐺 491), dipende in definitiva dalla controversa cronologia di Ibico (𝑃𝑀𝐺𝐹 TA 1-2) e non può essere stabilito con sicurezza; certa è invece l’eroizzazione del giovane sottesa all’encomio, che unisce il passo mitico (vv. 1-45) e realtà presente (vv. 46-48) in un unico tempo, signoreggiato da Afrodite (v. 9) e dalla bellezza (v. 46), ed eternato dal potere del canto poetico (vv. 47 s.).

Come anche altrove (per es., 𝑃𝑀𝐺𝐹 289a, dove il giovane Gorgia è paragonato a Ganimede e a Titonoo, rapiti per la loro bellezza da Zeus e da Aurora), Ibico costruisce su illustri 𝑒𝑥𝑒𝑚𝑝𝑙𝑎 mitici le basi del proprio encomio. E come Saffo era ricorsa al tradimento di Elena e alla guerra di Troia per cantare congiuntamente la potenza di Afrodite e la bellezza di Anattoria (fr. 16 V.), così anche Ibico si richiama al più celebre dei miti greci per celebrare la forza irresistibile di Cipride e l’immortale fascino di Policrate. Dopo una probabile invocazione proemiale (contenuta nella strofe o nella triade + strofe perduta), il poeta passava a narrare come gli Achei, «slanciandosi da Argo» (v. 3; cfr. 𝐼𝑙. II 559; il verbo è omerico e l’integrazione di Hunt assai verosimile), distrussero «la grande cittadella illustrissima opulenta» (vv. 1-2; il cumulo di aggettivi a incorniciare il sostantivo è tipico dello stile ibiceo: cfr. vv. 14-15, 16-17, 34, 44-45, 𝑃𝑀𝐺𝐹 286, 5-6, 11, 287, 6) di Priamo, figlio di Dardano (v. 1; anche l’uso di patronimici è frequente in Ibico; cfr. vv. 21, 34; 𝑃𝑀𝐺𝐹 S166, 15): furono la volontà di Zeus (v. 4, con la probabile integrazione di Hunt), secondo il dettato dei 𝐶𝑎𝑛𝑡𝑖 𝐶𝑖𝑝𝑟𝑖 (fr. 1, 7 West), e l’aspetto della bionda Elena (v. 5 ξα]ν̣θᾶς Ἑλένας περὶ εἴδει: Elena è bionda anche in Sᴀᴘᴘʜ. fr. 23, 5 V. e in Sᴛᴇsɪᴄʜ. 𝑃𝑀𝐺𝐹 S103, 5) a causare quella lotta che ispirò tanti canti (v. 6 πολύυμνον: l’aggettivo è in 𝐻. 𝐻𝑜𝑚. 26, 7, detto di Dioniso, e in Pɪɴᴅ. 𝑁. 2, 5, detto del «bosco di Zeus»), quella guerra lacrimevole (v. 7 πό]λ̣εμον̣ κ̣ατὰ δ̣ακρυ̣[ό]εντα: per la clausola, cfr. 𝐼𝑙. XVII 512), quando la «rovina» (v. 8 [ἄ]τ̣α) salì la «martoriata» (ταλαπείριο̣[ν: cfr. 𝑂𝑑. VI 193, XIV 511, XVII 84) Pergamo per colpa di un’altra, ancor più potente «bionda» (l’epiteto χρυσοέθειρ era già in Aʀᴄʜɪʟ. fr. 323 W.²): Cipride (v. 9).

Le lacrime, come le guerre, non si addicono all’εὐφροσύνη del simposio. Per questo Ibico inizia una lunga 𝑝𝑟𝑎𝑒𝑡𝑒𝑟𝑖𝑡𝑖𝑜 (vv. 10-45), che gli consente di sorvolare (vv. 10-11 νῦ]ν̣ δέ μοι οὔτε … /..] ἐπιθύμιον, «ora, io però né […] desidero»: per la movenza cfr. Aʟᴄ. fr. 308, 1-2 V., in un contesto innodico) – pur protraendo la narrazione per altre due triadi e mezza – sulle nefandezze di Paride «traditore degli ospiti» (v. 10 ξειναπάτ̣α̣ν: cfr. Aʟᴄ. fr. 283, 5 V.), su Cassandra dalle caviglie lunghe e sottili (v. 11 τανί[σ]φ̣υρ[ον: cfr. Hᴇs. 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑔. 364, delle Oceanine, τανύσφυροι Ὠκεανῖναι, e Sᴀᴘᴘʜ. fr. 44, 15 V. παρθενίκα[ν] τ..[..].σφύρων), e ancora sul «dì predace e a cui non si dà nome di Troia dagli alti portali» (la fiorita formula contamina Sᴛᴇsɪᴄʜ. 𝑃𝑀𝐺𝐹 S89, 11, Τρο‹ΐ›ας ἁλώσι̣[μον ἆμαρ «il dì predace di Troia dagli ampi spazi», con l’aggettivo omerico ὑψίπυλος, riferito a Troia in 𝐼𝑙. XVI 698, XXI 544; quanto «a cui non si dà nome», cfr. Pɪɴᴅ. 𝑃. 1, 82), sul «valore superbo» (ὑπ]εράφανον: cfr. 𝐼𝑙. XI 694, Hᴇs. 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑔. 149, Sᴏʟ. fr. 4, 36 W.²) degli eroi e sulle «concave ben chiodate navi» (vv. 17-18 κοίλα̣[ι / νᾶες] πολυγόμφοι̣: ancora un nesso plurideterminato, che contamina 𝐼𝑙. I 20 «presso le concave navi», e Hᴇs. 𝑂𝑝. 660, νηῶν … πολυγόμφων, «di navi ben chiodate») che li condussero come una sventura a Troia (v. 19). E qui, il poeta si concede un erudito 𝑒𝑥𝑐𝑢𝑟𝑠𝑢𝑠 di ben due versi (e di sapore quasi pre-alessandrino) sulla complessa e discussa genealogia del capo di quel manipolo di «eroi prodi» (v. 19): «il signore Agamennone Plistenide, re condottiero d’uomini, figlio della famiglia d’Atreo prode» (vv. 20-22), con la sua sovrabbondanza, tipicamente ibicea, di determinazioni, rappresenta una sorta di sfumato compromesso tra l’albero genealogico omerico (per cui Agamennone e Menelao erano figli di Atreo, a sua volta figlio di Plistene: cfr. 𝐼𝑙. II 576-577, su cui sono chiaramente rifatti i vv. 20-22) e quello dorico-occidentale (per cui Plistene era figlio di Atreo e padre di Agamennone: cfr. per es. Hᴇs. frr. 194-195 M.-W. = 137-138 Most, Sᴛᴇsɪᴄʜ. 𝑃𝑀𝐺𝐹 219).

L’𝑒𝑥𝑐𝑢𝑟𝑠𝑢𝑠 richiede una nuova giustificazione, che puntualmente arriva ai vv. 23-26, e offre il destro per altri 20 versi di 𝑝𝑟𝑎𝑒𝑡𝑒𝑟𝑖𝑡𝑖𝑜. Le Muse, «esperte» (v. 23 σεσοφ̣ι̣[σ]μ̣έναι: il participio era già in Hᴇs. 𝑂𝑝. 649), «Eliconidi», saprebbero «ben passare in racconto» (v. 24 εὖ… ἐμβαίεν λόγῳ, ma il testo è incerto metricamente) queste vicende, a differenza di un «uomo mortale» (v. 25 θνατ[ὸ]ς… ἀνὴρ, a incorniciare il verso) che, per quanto «vivo» (v. 26 διερός, il cui senso è quello di «sveglio», «abile», ma il termine riprende ironicamente il precedente «mortale»), non potrebbe registrare ogni dettaglio (v. 26): per esempio – e la narrazione può continuare – quante navi, attraverso il mar Egeo, «da Aulide» (v. 27), anzi «da Argo» (la clausola del v. 28 corregge quella del verso precedente e riprende probabilmente l’𝑖𝑛𝑐𝑖𝑝𝑖𝑡 del v. 3 Ἄργ]ο̣θεν), giunsero a Troia «che nutre i cavalli» (v. 30 ἱπποτρόφο̣[ν: in Hᴇs. 𝑂𝑝. 507 l’epiteto qualifica la Tracia, διὰ Θρῄκης ἱπποτρόφου, in Pɪɴᴅ. 𝑁. 10, 41-42 Corinto), piene di «forti» (φώτ̣ες, qui con l’accento dorico, è sostanzialmente sinonimo di «eroi»), «figli di Achei» (v. 31: 40 volte in clausola nei poemi omerici) «dal bronzeo scudo» (χ]αλκάσπι̣[δες: l’epiteto parrebbe una neoformazione, e piacerà a Pindaro, che lo riuserà almeno tre volte), il migliore dei quali, almeno quanto alla lancia, fu «il piè veloce Achille» (30 volte in clausola nell’𝐼𝑙𝑖𝑎𝑑𝑒), topicamente seguito a ruota dal «grande Telamonio Aiace ardimentoso» (v. 34: nuova ipertrofica contaminazione delle formule omeriche «grande Aiace Telamonio» [per es., 𝐼𝑙. V 610] e «Telamonio Aiace ardimentoso» [cfr. 𝐼𝑙. XII 349 e 362]).

Insomma, l’ode appare come un esempio estremo di una tendenza caratteristica della lirica arcaica, quella a costruire interi componimenti tramite l’espansione di un determinato modulo compositivo: qui si tratta dello schema della 𝑟𝑒𝑐𝑢𝑠𝑎𝑡𝑖𝑜, per cui il rifiuto a cantare un determinato tema viene sfruttato come elemento compositivo (secondo la terminologia inaugurata dall’americano Elroy Bundy, come 𝑓𝑜𝑖𝑙, che è la “foglia” o lamina di metallo posta sotto una pietra preziosa al fine di valorizzarla) per far risaltare ciò che invece sta a cuore al poeta. Egli dichiara che solo le Muse, nella loro venerabile onniscienza, sarebbero in grado di affrontare per intero l’immenso e ponderoso tema delle lodi degli eroi; un mortale non ci riuscirebbe mai in modo adeguato, a causai dei limiti stessi della propria natura. E poiché il poeta è ben consapevole di ciò, preferisce abbreviare la trattazione del tema eroico, per passare subito a ciò che gli è più congeniale e che più vivamente lo ispira: la lode di Policrate.

Così, ai vv. 35-40, assai lacunosi, il racconto mitico tornava circolarmente alla bellezza: stando a un commento marginale sul papiro, era qui nominato il bellissimo giovinetto argivo Cianippo (figlio o nipote di Adrasto), ignoto all’𝐼𝑙𝑖𝑎𝑑𝑒 (dove il più bello dopo Achille è Nireo di Sime: cfr. II 673-674), ma conosciuto a fonti posteriori (cfr., per es., Ps.-Aᴘᴏʟʟᴏᴅ. I 9, 13, Pᴀᴜs. II 18, 4-5; 30, 10), subito seguito (ai vv. 40-41) dal figlio della ninfa Illide, Zeuxippo (cfr., per es., Pᴀᴜs. II 6, 7), che gli eserciti contrapposti dei Troiani e dei Danai (v. 44) paragonavano concordemente a Troilo, il 𝑏𝑒𝑛𝑗𝑎𝑚𝑖𝑛 di Priamo ed Ecuba (cfr. 𝑃𝑀𝐺𝐹 S224, 4, 9, 16, e già 𝐼𝑙. XXIV 257, 𝐶𝑦𝑝𝑟. fr. 25 West), come l’oro «tre volte bollito» (vv. 42-43) all’oricalco (una lega di rame e di zinco, accostata all’oro sin da 𝐻. 𝐻𝑜𝑚. 6, 9, in cui gli orecchini di Afrodite sono detti ἄνθεμ’ ὀρειχάλκου χρυσοῖό τε τιμήεντος, «fiori d’oricalco e d’oro prezioso»).

L’elogio del giovinetto Policrate, che concludeva il carme, si saldava naturalmente alla celebrazione degli affascinanti παῖδες καλοί dell’𝑒́𝑝𝑜𝑠: snodo logico del passaggio dal mito all’attualità, la «bellezza» (v. 46 κάλλος) include di diritto Policrate – verosimilmente presente all’esecuzione materiale del canto, di cui pure si ignorano tutte le modalità, a cominciare dalla dubbia presenza di un amplificante Coro – nella nobile schiera (v. 46 τοῖς μὲν πέδα), e gli conferisce «gloria perenne e immortale» (vv. 46-47 αἰὲν / … κλέος ἄφθιτον: cfr. per es. 𝐼𝑙. IX 413, Hᴇs. fr. 70, 5 M.-W. = 41, 5 Most, ma anche in Sᴀᴘᴘʜ. fr. 44, 4 V., e in 𝐶𝑜𝑟𝑝𝑢𝑠 𝑒𝑝𝑖𝑔𝑟𝑎𝑝ℎ𝑖𝑐𝑢𝑚 𝐺𝑟𝑎𝑒𝑐𝑢𝑚 [Hansen] 344, 2), come immortale (ma il poeta dice soltanto un più pudico «come», al v. 48), proprio in virtù del canto (κατ’ ἀοιδὰν), sarà anche la fama del cantore che dice «io» (ἐμὸν κλέος). Un concetto che, con Sᴀᴘᴘʜ. fr. 55 V., Tʜᴇᴏɢɴ. 237-254, e Bᴀᴄᴄʜ. 3, 90-98, rappresenta una delle più vivide formulazioni del potere che la parola ha di dare «fama sonora» (κλέος appunto) e di eternare l’eccellenza che lo merita: 𝑛𝑜𝑛 𝑜𝑚𝑛𝑖𝑠 𝑚𝑜𝑟𝑖𝑎𝑟… (Hᴏʀ. 𝐶𝑎𝑟𝑚. III 30, 6). Di conseguenza, Policrate potrà essere accomunato ai grandi eroi, e soprattutto agli eroi più belli, della guerra troiana.

Bibliografia:


J.P. Bᴀʀʀᴏɴ, 𝐼𝑏𝑦𝑐𝑢𝑠. 𝑇𝑜 𝑃𝑜𝑙𝑦𝑐𝑟𝑎𝑡𝑒𝑠, BICS 16 (1969), 119-149.
I. Bɪᴏɴᴅɪ, 𝑆𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑒 𝑎𝑛𝑡𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑎 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎 𝑔𝑟𝑒𝑐𝑎. 1: 𝐷𝑎𝑙𝑙𝑒 𝑜𝑟𝑖𝑔𝑖𝑛𝑖 𝑎𝑙 𝑉 𝑠𝑒𝑐𝑜𝑙𝑜 𝑎.𝐶., Messina-Firenze 2004, 391-393.
M.G. Bᴏɴᴀɴɴᴏ, 𝐼𝑏𝑦𝑐. 𝑆 151, 23 𝑠𝑠. 𝑃., MCr 13/14 (1978/1979), 143-146.
Iᴅ., 𝐶𝑜𝑚𝑒 𝑔𝑢𝑎𝑟𝑖𝑟𝑒 𝑑𝑎𝑙 𝑐𝑜𝑚𝑝𝑙𝑒𝑠𝑠𝑜 𝑒𝑝𝑖𝑐𝑜: 𝑙’𝑂𝑑𝑒 𝑎 𝑃𝑜𝑙𝑖𝑐𝑟𝑎𝑡𝑒 𝑑𝑖 𝐼𝑏𝑖𝑐𝑜, in E. Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ (ed.), 𝑆𝑎𝑚𝑜: 𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎, 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎, 𝑠𝑐𝑖𝑒𝑛𝑧𝑎. 𝐴𝑡𝑡𝑖 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑒 𝑔𝑖𝑜𝑟𝑛𝑎𝑡𝑒 𝑑𝑖 𝑠𝑡𝑢𝑑𝑖𝑜. 𝑅𝑎𝑣𝑒𝑛𝑛𝑎, 14-16 𝑛𝑜𝑣𝑒𝑚𝑏𝑟𝑒 2002, Pisa 2004, 67-96.
E. Cɪɴɢᴀɴᴏ, 𝑇𝑟𝑎 𝑒𝑝𝑜𝑠 𝑒 𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎. 𝐿𝑎 𝑔𝑒𝑛𝑒𝑎𝑙𝑜𝑔𝑖𝑎 𝑑𝑖 𝐶𝑖𝑎𝑛𝑖𝑝𝑝𝑜 𝑒 𝑑𝑒𝑖 𝐵𝑖𝑎𝑛𝑡𝑖𝑑𝑖 𝑖𝑛 𝐼𝑏𝑖𝑐𝑜 (𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙. 𝐿𝑦𝑟. 𝐺𝑟. 151 𝑃𝑎𝑔𝑒), 𝑒 𝑛𝑒𝑙𝑙𝑒 𝑓𝑜𝑛𝑡𝑖 𝑚𝑖𝑡𝑜𝑔𝑟𝑎𝑓𝑖𝑐ℎ𝑒 𝑔𝑟𝑒𝑐ℎ𝑒, ZPE 89 (1989), 27-38.
F. Fᴇʀʀᴀʀɪ, 𝐿𝑎 𝑝𝑜𝑟𝑡𝑎 𝑑𝑒𝑖 𝑐𝑎𝑛𝑡𝑖. 𝑆𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑒 𝑎𝑛𝑡𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑎 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑙𝑖𝑟𝑖𝑐𝑎 𝑔𝑟𝑒𝑐𝑎, Bologna 2000, 310-314.
G.F. Gɪᴀɴᴏᴛᴛɪ, 𝑀𝑖𝑡𝑜 𝑒𝑑 𝑒𝑛𝑐𝑜𝑚𝑖𝑜: 𝑖𝑙 𝑐𝑎𝑟𝑚𝑒 𝑑𝑖 𝐼𝑏𝑖𝑐𝑜 𝑖𝑛 𝑜𝑛𝑜𝑟𝑒 𝑑𝑖 𝑃𝑜𝑙𝑖𝑐𝑟𝑎𝑡𝑒, RFIC 101 (1973), 401-410.
A. Gᴏsᴛᴏʟɪ, 𝑂𝑠𝑠𝑒𝑟𝑣𝑎𝑧𝑖𝑜𝑛𝑖 𝑚𝑒𝑡𝑟𝑖𝑐ℎ𝑒 𝑠𝑢𝑙𝑙’𝑒𝑛𝑐𝑜𝑚𝑖𝑜 𝑎 𝑃𝑜𝑙𝑖𝑐𝑟𝑎𝑡𝑒 𝑑𝑖 𝐼𝑏𝑖𝑐𝑜, QUCC 2 (1979), 93-99.
C. Nᴇʀɪ (ed.), 𝐿𝑖𝑟𝑖𝑐𝑖 𝑔𝑟𝑒𝑐𝑖. 𝐸𝑡𝑎̀ 𝑎𝑟𝑐𝑎𝑖𝑐𝑎 𝑒 𝑐𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎, Roma 2011, 109-111; 284-288.
D.L. Pᴀɢᴇ, 𝐼𝑏𝑦𝑐𝑢𝑠’ 𝑃𝑜𝑒𝑚 𝑖𝑛 𝐻𝑜𝑛𝑜𝑢𝑟 𝑜𝑓 𝑃𝑜𝑙𝑦𝑐𝑟𝑎𝑡𝑒𝑠, Aegyptus 31 (1951), 158-172.
F. Sɪsᴛɪ, 𝐼𝑏𝑖𝑐𝑜 𝑒 𝑃𝑜𝑙𝑖𝑐𝑟𝑎𝑡𝑒, QUCC 2 (1966), 91-102.
Iᴅ., 𝐿’𝑜𝑑𝑒 𝑎 𝑃𝑜𝑙𝑖𝑐𝑟𝑎𝑡𝑒: 𝑢𝑛 𝑐𝑎𝑠𝑜 𝑑𝑖 “𝑟𝑒𝑐𝑢𝑠𝑎𝑡𝑖𝑜” 𝑖𝑛 𝐼𝑏𝑖𝑐𝑜, QUCC 4 (1967), 59-79.
L.E. Wᴏᴏᴅʙᴜʀʏ, 𝐼𝑏𝑦𝑐𝑢𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝑃𝑜𝑙𝑦𝑐𝑟𝑎𝑡𝑒𝑠, Phoenix 39 (1985), 193-220 (= 𝐶𝑜𝑙𝑙𝑒𝑐𝑡𝑒𝑑 𝑊𝑟𝑖𝑡𝑖𝑛𝑔𝑠, Atlanta 1991, 410-438).


[1] Al principio è andata perduta la prima strofe oppure una triade più una strofe.

[2] Dardano, figlio di Zeus e nativo – a seconda delle varie tradizioni – di Samotracia odell’Arcadia o di Creta, aveva fondato alle falde dell’Ida il primo nucleo della futura Troia.

[3] Qui Argo, in origine nomecomune con il valore di «pianura», designa verosimilmente, come già in 𝑂𝑑. I 344, IV 726, l’intero Peloponneso; dalla città di Argo provenivaspecificamente Diomede, mentre Agamennone era di Micene.

[4] Forse con riferimento, come si raccontava nei𝐶𝑎𝑛𝑡𝑖 𝐶𝑖𝑝𝑟𝑖, al progetto di Zeus di alleggerire la terra dal peso eccessivo degli uomini, ma il nesso Διὸς βουλή è omerico, cfr. 𝐼𝑙. I 5.

[5] Allusione al successo rapsodico della saga troiana.

[6] Calco di 𝐼𝑙. XVII 512 πόλεμον κάτα δακρυόεντα.

[7] Per l’immagine, cfr. Sᴏᴘʜ. 𝑂𝐵 876, dove si dice della ℎ𝑦𝑏𝑟𝑖𝑠 ἀκ ἀκρότατα γεῖσ’ ἀναβᾶσα, «salita al sommo dei cornicioni»

[8] Per l’estensione di senso, cfr. Pɪɴᴅ. 𝑂. I, 82-83 ἀνώνυμον / γῆρας.

[9] Cfr. 𝐼𝑙. XIII, 304 ἀγοὶ ἀνδρῶν.

[10] cfr. Hᴇs. 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑔. 1 Mουσάων Ἑλικωνιάδων ἀρχώμεθ᾽ ἀείδειν, 𝑂𝑝. 658; l’Elicone è il monte della Beozia, dove il culto delle Muse sarebbe stato portato dai Traci che abitavano intorno all’Olimpo.

[11] La località sullo stretto dell’Euripo, fra Beozia ed Eubea, ove, secondo la tradizione, si radunò il contingente greco diretto a Troia.

[12] Nato da Eaco e da Endeide e fratello di Peleo, Telamone si era stabilito a Salamina dopo l’assassinio del fratellastro Foco e aveva partecipato alla spedizione a Troia contro Laomedonte.

[13] Sedotta da Apollo, Illide generò Zeuxippo, ribattezzato in seguito Cianippo per la sua bellezza, che regnava a Sicione al momento della partenza della spedizione achea.

E noi, come le foglie… (Mimn. fr. 2 W² = 2 D.)

Il tema della caducità della vita umana, della giovinezza fuggevole su cui incombe l’incubo della detestata vecchiaia (tema assai caro anche a Leopardi), costituisce anche il principale motivo di ispirazione e di riflessione del fr. 2 W² di Mimnermo di Colofone (VII-VI sec. a.C.). Il componimento rivela un indubbio debito formale nei confronti dell’𝑒́𝑝𝑜𝑠 omerico, perché nei versi iniziali il poeta fonde insieme ben tre similitudini epiche (𝐼𝑙. VI, 146-149; XXI, 264-466; 𝑂𝑑. IX, 51-52); perciò, questi versi, oltre alla loro intrinseca bellezza, offrono un esempio del modo in cui testi di larghissima fama e notorietà potevano essere riadattati alle esigenze simposiali, ben diverse da quelle dell’ambiente per cui erano stati creati. Al tempo di Mimnermo, la similitudine uomini-foglie era probabilmente già divenuta un luogo comune per esprimere il carattere effimero della vita umana, evidente non solo nelle singole persone ma anche nell’avvicendarsi delle generazioni; perciò, il poeta, usandola, si esponeva consapevolmente al pericolo di apparire solo un banale imitatore; ciononostante, egli seppe evitare questo rischio, sia dal punto di vista contenutistico-concettuale sia da quello formale.

Scena simposiale, Affresco, 480-470 a.C. ca. da Paestum, Tomba del Tuffatore (Parete settentrionale).

ἡμεῖς δ’, οἷά τε φύλλα φύει πολυάνθεμος ὥρη

ἦρος, ὅτ’ αἶψ’ αὐγῇς αὔξεται ἠελίου,

τοῖς ἴκελοι πήχυιον ἐπὶ χρόνον ἄνθεσιν ἥβης

τερπόμεθα, πρὸς θεῶν εἰδότες οὔτε κακὸν

οὔτ’ ἀγαθόν· Κῆρες δὲ παρεστήκασι μέλαιναι,

ἡ μὲν ἔχουσα τέλος γήραος ἀργαλέου,

ἡ δ’ ἑτέρη θανάτοιο· μίνυνθα δὲ γίνεται ἥβης

καρπός, ὅσον τ’ ἐπὶ γῆν κίδναται ἠέλιος.

αὐτὰρ ἐπὴν δὴ τοῦτο τέλος παραμείψεται ὥρης,

αὐτίκα τεθνάμεναι βέλτιον ἢ βίοτος·

πολλὰ γὰρ ἐν θυμῶι κακὰ γίνεται· ἄλλοτε οἶκος

τρυχοῦται, πενίης δ’ ἔργ’ ὀδυνηρὰ πέλει·

ἄλλος δ’ αὖ παίδων ἐπιδεύεται, ὧν τε μάλιστα

ἱμείρων κατὰ γῆς ἔρχεται εἰς Ἀΐδην·

ἄλλος νοῦσον ἔχει θυμοφθόρον· οὐδέ τίς ἐστιν

ἀνθρώπων ᾧ Ζεὺς μὴ κακὰ πολλὰ διδοῖ.

E noi – come le foglie che produce la primavera ricca di germogli,

quando ai raggi del Sole crescono tutt’a un tratto –,

simili a quelle, in un cubito di tempo, dei fiori della gioventù

godiamo, senza che dagli dèi ci giunga la nozione del male

né del bene: le Chere ci stanno ormai addosso, nere,

e l’una regge il termine della penosa vecchiaia,

l’altra quello della morte; per un istante appena vive il frutto

della gioventù, per quanto si spande sulla Terra il Sole.

Ma se il termine di questa breve stagione viene oltrepassato,

allora, essere morti è meglio della vita:

nel cuore si addensano in massa le sofferenze: a volte il patrimonio

si erode e la miseria ha effetti dolorosi;

altre volte, poi, si sente la mancanza di figli, ed è il rimpianto

più triste per chi va sotterra, nella casa di Ade;

altre ancora, invece, si ha una malattia che strazia il cuore: non vi è un solo

uomo cui Zeus non dia una gran massa di sofferenze.

Mimnermo è fedele all’originale tanto nella struttura quanto nei contenuti. A questo riguardo, in particolare, il poeta ha sviluppato il paragone fra la vicenda dell’uomo e il ciclo della natura con l’opportuna aggiunta di termini-chiave (stagione, Sole, giovinezza); ma soprattutto, inserendo il personalissimo  e coinvolgente ἡμεῖς («noi»), in luogo del generico «uomini» o «mortali», Mimnermo, in perfetta coerenza con le proprie scelte poetiche, è riuscito a trasformare una semplice constatazione in una riflessione approfondita e partecipe sul destino umano. Perciò, se per aspetto formale il frammento rappresenta un’ulteriore testimonianza della cultura del poeta, il suo contenuto propone una valutazione dell’esistenza ormai lontana sia da quella tipica dell’uomo dell’𝑒́𝑝𝑜𝑠 sia dalla mentalità del cittadino-soldato, protagonista dei carmi di Callino e di Tirteo. Tutti costoro, pur amando la vita, avevano cercato sempre qualcosa di più alto e di più duraturo da anteporle: il guerriero omerico era pronto a sacrificarla in nome di un ricordo imperituro, l’oplita spartano per la libertà e la salvezza della propria città. Indebolito l’antico codice d’onore, cancellato il concetto di eroismo tragico come fondamento e scopo dell’esistenza, Mimnermo pone dinanzi a un’umanità che non aspira più al τὸ καλόν (l’«onore») sancito dalle leggi della πόλις, ma che reclama piuttosto il proprio diritto al τὸ ἡδύ, la gioiosa libertà della vita, attratta dallo splendore della giovinezza, dalla vitale sensualità dell’amore, tanto più ardentemente bramati, quanto più si è consapevoli della loro brevità. Scomparsi i grandi ideali individuali o collettivi, la vita non sembra conoscere altre gioie che quelle che può ricavare da se stessa, sufficienti a darle intensità e pienezza, ma soggette inesorabilmente alla legge del tempo, contro il quale l’uomo non ha più armi.

Pittore di Berlino. Guerriero siceliota con una 𝑝ℎ𝑖𝑎́𝑙𝑒̄ in atto di libare. Da una 𝑙𝑒̄́𝑘𝑦𝑡ℎ𝑜𝑠 attica a figure rosse, 480-460 a.C. ca. Palermo, Museo Archeologico Regionale.

«Ogni uomo è come erba e ogni sua gioia è come fiore del campo», diceva il profeta Isaia (40, 6). «Come l’erba sono i giorni dell’uomo, come il fiore del campo così egli fiorisce; lo sfiora il vento ed egli scompare, il suo posto più non si trova», faceva coro l’umile salmista (103, 15-16). C’è un’antica e topica immagine biblica, o meglio un altro tassello di una 𝑘𝑜𝑖𝑛𝑒́ sapienziale vicinorientale, sullo sfondo della celebre similitudine evocata dal licio Glauco, a colloquio con il venerato nemico Diomede nel VI canto dell’𝐼𝑙𝑖𝑎𝑑𝑒 (vv. 146-149), per effigiare l’incessante succedersi delle stirpi umane (da cui dipende forse 𝑆𝑖𝑟𝑎𝑐𝑖𝑑𝑒 14, 18), e qui riportata da Mimnermo sulla falsariga del 𝑡𝑜́𝑝𝑜𝑠, a fungere da “correlativo oggettivo” per la caducità dell’esistenza individuale.

οἵη περ φύλλων γενεὴ τοίη δὲ καὶ ἀνδρῶν.

φύλλα τὰ μέν τ’ ἄνεμος χαμάδις χέει, ἄλλα δέ θ’ ὕλη

τηλεθόωσα φύει, ἔαρος δ’ ἐπιγίγνεται ὥρη

ὣς ἀνδρῶν γενεὴ ἣ μὲν φύει ἣ δ’ ἀπολήγει.

Tal e quale la stirpe delle foglie è quella degli uomini.

Le foglie il vento ne sparge molte a terra, ma la selva

rigogliosa altre ne gemina, e torna il tempo della primavera;

così pure le generazioni degli uomini: una sboccia, l’altra sfiorisce.

Pittore Hasselmann. Lo scambio di doni tra Diomede e Glauco. Pittura vascolare da una 𝑝𝑒𝑙𝑖́𝑘𝑒 attica a figure rosse, 420 a.C. ca. Gela, Museo Archeologico Regionale.

La fortuna del motivo, da Bacchilide (V 65-67) a Orazio (𝐴𝑟𝑠 60-61), da Virgilio (𝐴𝑒𝑛. VI 309-310) a Dante (𝐼𝑛𝑓. III, 112-114), a D’Annunzio (𝑉𝑖𝑙𝑙𝑎 𝐶ℎ𝑖𝑔𝑖 100-101), sino ai 𝑆𝑜𝑙𝑑𝑎𝑡𝑖 di Ungaretti, attesta altresì l’efficacia espressiva di Mimnermo, abile nel prodursi in brillanti variazioni sul tema, senza essere ripetitivo pur nel ripetersi di idee (il rigoglio della gioventù, le brutture fisico-psichiche della vecchiaia), strutture (come nel fr. 1 W² e nel fr. 5 W², la parte della gioia si arresta come il primo emistichio del v. 5, dove il 𝑝𝑙𝑎𝑧𝑒𝑟 diviene 𝑒𝑛𝑢𝑒𝑔, cupo regesto di tutte le “noie”) e stilemi (i «raggi splendenti del Sole» al v. 2 come nel fr. 1, 8 W²; il «fiore di giovinezza» al v. 3 come nel fr. 1, 4 W²; ecc.). Anche in questo caso non è chiaro se i versi – citati da Giovanni Stobeo nella sezione 𝑑𝑒 𝑏𝑟𝑒𝑣𝑖𝑡𝑎𝑡𝑒 𝑣𝑖𝑡𝑎𝑒 (IV 34, 12) – costituissero un’intera elegia o soltanto una sua parte.

Immagine di splendore e di fragilità a un tempo, quella – topica – delle foglie è qui associata a un rilevantissimo pronome personale incipitario, un ἡμεῖς («noi») inclusivo di tutta l’umanità: le riflessioni sapienziali di Mimnermo non scaturiscono dalla mente fredda di un ordinato raccoglitore di 𝑚𝑎𝑥𝑖𝑚𝑒𝑠, ma comportano il coinvolgimento del poeta nelle dure leggi dell’esistenza che egli scopre sulla propria pelle. Per tutto il primo distico, foglie, germogli primaverili e raggi splendenti (αὐγαί) del Sole concorrono a comunicare un’idea di crescita (espressa dai verbi: φύει, «produce», e αὔξεται, «cresce»): è la fase ascensionale, luminosa e verdeggiante, dell’esistenza. Ma già nel secondo distico, ai consueti «fiori di gioventù» è associato un tempo breve quanto un «cubito», un avambraccio fino al gomito (Alceo, nel fr. 346, 1 V., definirà un «dito» il «giorno»), e il piacere e la gioia connessi al τέρψις (v. 4, τερπόμεθα) sono accoppiati a un’effimera ignoranza del male e del bene inviati dagli dèi (vv. 4-5, εἰδότες οὔτε κακὸν / οὔτ’ ἀγαθόν), che l’esperienza della vita si incaricherà di dissipare, dolorosamente. L’inesperienza del male e l’ignoranza del bene (ciò che consente di non ricercarlo affannosamente e di non disperarsi avvertendone l’assenza), infatti, sono le caduche condizioni della fanciullezza dell’uomo, la serena ma breve libertà delle foglie e dei germogli sotto i raggi del Sole, l’ignara 𝑡𝑟𝑎𝑛𝑞𝑢𝑖𝑙𝑙𝑖𝑡𝑎𝑠 𝑎𝑛𝑖𝑚𝑖 dei «gigli dei campi» e degli «uccelli del cielo». Ma quando la crescita raggiunge la fine del «cubito», la felice ignoranza cede il passo a un’atroce consapevolezza, la τέρψις agli affanni e alle sofferenze (vv. 5-16).

Ritardato in 𝑒𝑛𝑗𝑎𝑚𝑏𝑒𝑚𝑒𝑛𝑡 all’inizio del v. 5, il «bene» serve altresì a produrre il contrasto con il secondo emistichio, con cui comincia la parte 𝑛𝑜𝑖𝑟𝑒 dell’elegia. Nera come i mortiferi destini, le «Chere» (destini di «nera morte» sin dall’𝐼𝑙𝑖𝑎𝑑𝑒 II 834 = XI 332), che stanno già addosso (παρεστήκασι), quando ancora non se ne ha nozione. La fiorente giovinezza, in effetti, ha due uscite, entrambe «nere»: la prima, e la più «penosa», è la «vecchiaia» (γῆρας), l’altra è la morte (vv. 6-7). La scelta tra le due Chere, una morte precoce dopo una giovinezza gloriosa ovvero un’oscura vecchiaia, è presentata da Teti al figlio Achille in 𝐼𝑙. IX 410-416. In ogni caso, un attimo soltanto dura il frutto della gioventù, quanto lo spandersi del Sole sulla Terra, quasi un lampo tra due ombre. I vv. 7-8 ribadiscono e ampliano il concetto già espresso al v. 3, corredandolo dell’unica conclusione possibile, una volta che questa breve stagione giunga al termine e segni definitivamente il passo (v. 9, παραμείψεται): la desiderabilità della morte rispetto all’esistenza (βίοτος, v. 10).

Due distici e mezzo (vv. 11-15) forniscono con dovizia di esempi la prova che «muore giovane colui che è caro agli dèi», come avrebbe detto tre secoli dopo Menandro (𝐷𝑖𝑠 𝑒𝑥. fr. 4 K.-A. ὃν οἱ θεοὶ φιλοῦσιν, ἀποθνήισκει νέος): le sofferenze – psicofisiche, come sempre in Mimnermo – si affollano in gran numero nel cuore (v. 11), e ora sono preoccupazioni materiali, come la progressiva consunzione del patrimonio (οἶκος) e la conseguente comparsa degli effetti nefasti (ὀδυνηρὰ, «dolorosi», con un epiteto caro a Mimnermo: cfr. fr. 1, 5 W²) della povertà (vv. 11-12), ora la pungente assenza dei figli (una privazione affettiva ed economico-sociale al tempo stesso, se proprio i figli erano garanzia di una vecchiaia serena), il cui peculiare rimpianto (v. 14, ἱμείρων) accompagna sin nell’Ade (vv. 13-14), ora una malattia «che strazia il cuore» (v. 15, θυμοφθόρον) non meno che il corpo (v. 15, con la consueta associazione di fisiologia e psicologia). Una condizione che il poeta non sente come eccezionale: non vi è nessuno tra gli uomini -conclude il v. 16 – cui Zeus (non più il generico «dio» del fr. 1, 10 W²) non dia «una gran massa di sofferenze» (κακὰ πολλὰ).

***

Bibliografia:

I. Bɪᴏɴᴅɪ, 𝑆𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑒 𝑎𝑛𝑡𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑎 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎 𝑔𝑟𝑒𝑐𝑎. 1: 𝐷𝑎𝑙𝑙𝑒 𝑜𝑟𝑖𝑔𝑖𝑛𝑖 𝑎𝑙 𝑉 𝑠𝑒𝑐𝑜𝑙𝑜 𝑎.𝐶., Messina-Firenze 2004, 335-337.

F. Fᴇʀʀᴀʀɪ, 𝐿𝑎 𝑝𝑜𝑟𝑡𝑎 𝑑𝑒𝑖 𝑐𝑎𝑛𝑡𝑖. 𝑆𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑒 𝑎𝑛𝑡𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑎 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑙𝑖𝑟𝑖𝑐𝑎 𝑔𝑟𝑒𝑐𝑎, Bologna 2000, 121-123.

S. Gᴀʟʜᴀᴄ, 𝐿𝑎 𝑟𝑒𝑝𝑟𝑒́𝑠𝑒𝑛𝑡𝑎𝑡𝑖𝑜𝑛 𝑑𝑒 𝑙𝑎 𝑣𝑖𝑒𝑖𝑙𝑙𝑒𝑠𝑠𝑒 𝑑𝑎𝑛𝑠 𝑙𝑒𝑠 𝑓𝑟𝑎𝑔𝑚𝑒𝑛𝑡𝑠 1, 2 𝑒𝑡 5 (𝑒́𝑑. 𝑊𝑒𝑠𝑡) 𝑑𝑒 𝑀𝑖𝑚𝑛𝑒𝑟𝑚𝑒 𝑒𝑡 𝑑𝑎𝑛𝑠 𝑙𝑒𝑠 𝑝𝑜𝑒̀𝑚𝑒𝑠 ℎ𝑜𝑚𝑒́𝑟𝑖𝑞𝑢𝑒𝑠, REG 119 (2006), 62-82 [persee.fr].

C. Nᴇʀɪ (ed.), 𝐿𝑖𝑟𝑖𝑐𝑖 𝑔𝑟𝑒𝑐𝑖. 𝐸𝑡𝑎̀ 𝑎𝑟𝑐𝑎𝑖𝑐𝑎 𝑒 𝑐𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎, Roma 2011, 150-152.

V. Tᴀɴᴅᴏɪ, 𝐶𝑜𝑚𝑒 𝑙𝑒 𝑓𝑜𝑔𝑙𝑖𝑒 (𝑁𝑜𝑡𝑎 𝑎 𝐶𝑜𝑟𝑛𝑖𝑓𝑖𝑐𝑖𝑜, 𝑓𝑟. 3 𝑇𝑟𝑎𝑔𝑙𝑖𝑎), in E. Fʟᴏʀᴇs (ed.), 𝐿𝑎 𝑐𝑟𝑖𝑡𝑖𝑐𝑎 𝑡𝑒𝑠𝑡𝑢𝑎𝑙𝑒 𝑔𝑟𝑒𝑐𝑜-𝑙𝑎𝑡𝑖𝑛𝑎 𝑜𝑔𝑔𝑖. 𝑀𝑒𝑡𝑜𝑑𝑖 𝑒 𝑝𝑟𝑜𝑏𝑙𝑒𝑚𝑖, 𝐴𝑡𝑡𝑖 𝑑𝑒𝑙 𝑐𝑜𝑛𝑣𝑒𝑔𝑛𝑜 𝑖𝑛𝑡𝑒𝑟𝑛𝑎𝑧𝑖𝑜𝑛𝑎𝑙𝑒. 𝑁𝑎𝑝𝑜𝑙𝑖, 29-31 𝑜𝑡𝑡𝑜𝑏𝑟𝑒 1979, Roma 1981, 241-267.

Una madre apprensiva (Apoll. III 90-110)

da Apollonio Rodio, Argonautica III 90-110 (testo greco ed. G.W. Mooney, London 1912); commento da adattamento di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 3. L’ellenismo e la tarda grecità, Firenze 2004, pp. 292-295.

Per realizzare il suo piano affinché Giasone conquisti il vello d’oro con l’aiuto di Medea, che costerà agli inconsapevoli protagonisti angosce e sofferenze, e tutta presa dal desiderio di vendicarsi di Pelia, Hera coinvolge Atena e Afrodite. Proprio quest’ultima collabora con la moglie di Zeus con la sorridente fatuità di una bella donna, compiaciuta di vedere una potente rivale, già sconfitta al tempo del giudizio di Paride, costretta a umiliarsi una seconda volta, per chiederle aiuto. Hera, pertanto, richiede l’intervento di Eros, e ciò offre ad Apollonio Rodio lo spunto per una sorridente scenetta. Non appena Afrodite sente pronunciare il nome del figlio, eccola recitare la parte della madre apprensiva, incapace di farsi obbedire da un bambino capriccioso e dispettoso, con il quale non servono più né lusinghe né rimproveri; quell’impudente è giunto perfino a mancarle di rispetto, minacciandola! Tuttavia, dietro l’apparente frivolezza delle parole della dea – rappresentata come una signora dell’alta società che a salotto si sfoga con le proprie amiche – si nasconde un tema molto più alto e drammatico: quello dell’incontrollabilità dell’amore, alla cui potenza non può resistere nessuno, nemmeno il padre degli dèi. Una così terribile forza sta per essere scatenata per soddisfare il puntiglio di una dea e la vanità di un’altra.

 

ὧς ἄρ᾽ ἔφη· Κύπρις δὲ μετ᾽ ἀμφοτέρῃσιν ἔειπεν·                          90

‘Ἥρη, Ἀθηναίη τε, πίθοιτό κεν ὔμμι μάλιστα,

ἢ ἐμοί. ὑμείων γὰρ ἀναιδήτῳ περ ἐόντι

τυτθή γ᾽ αἰδὼς ἔσσετ᾽ ἐν ὄμμασιν· αὐτὰρ ἐμεῖο

οὐκ ὄθεται, μάλα δ᾽ αἰὲν ἐριδμαίνων ἀθερίζει.

καὶ δή οἱ μενέηνα, περισχομένη κακότητι,                                     95

αὐτοῖσιν τόξοισι δυσηχέας ἆξαι ὀιστοὺς

ἀμφαδίην. τοῖον γὰρ ἐπηπείλησε χαλεφθείς,

εἰ μὴ τηλόθι χεῖρας, ἕως ἔτι θυμὸν ἐρύκει,

ἕξω ἐμάς, μετέπειτά γ᾽ ἀτεμβοίμην ἑοῖ αὐτῇ.’

ὧς φάτο· μείδησαν δὲ θεαί, καὶ ἐσέδρακον ἄντην                 100

ἀλλήλαις. ἡ δ᾽ αὖτις ἀκηχεμένη προσέειπεν·

‘ἄλλοις ἄλγεα τἀμὰ γέλως πέλει· οὐδέ τί με χρὴ

μυθεῖσθαι πάντεσσιν· ἅλις εἰδυῖα καὶ αὐτή.

νῦν δ᾽ ἐπεὶ ὔμμι φίλον τόδε δὴ πέλει ἀμφοτέρῃσιν,

πειρήσω, καί μιν μειλίξομαι, οὐδ᾽ ἀπιθήσει.’                               105

ὧς φάτο· τὴν δ᾽ Ἥρη ῥαδινῆς ἐπεμάσσατο χειρός,

ἦκα δὲ μειδιόωσα παραβλήδην προσέειπεν·

‘οὕτω νῦν, Κυθέρεια, τόδε χρέος, ὡς ἀγορεύεις,

ἔρξον ἄφαρ· καὶ μή τι χαλέπτεο, μηδ᾽ ἐρίδαινε

χωομένη σῷ παιδί· μεταλλήξει γὰρ ὀπίσσω.’                          110

 

 

Pittore anonimo. Afrodite punisce Eros colpendolo col sandalo (particolare). Pittura vascolare da un lebete nuziale apulo a figure rosse, 360 a.C. ca. Taranto, MArTA.

 

Così disse; e Cipride rispose a entrambe:

«Hera, Atena, mio figlio darebbe ascolto piuttosto a voi due,

che a me: infatti, per quanto sia un impudente, avrà pure

negli occhi un briciolo di riguardo per voi; ma di me

non se ne avvede e, provocandomi sempre, non mi rispetta.

Ho perfino pensato, piena di rabbia per la sua cattiveria,

di fargli a pezzi in faccia le sue maledette frecce e l’arco.

Mi ha scagliato tali minacce, tutto incollerito! Se non tenevo

le mani lontane, mentre ancora controllava la furia,

poi avrei dovuto prendermela con me stessa!».

Così parlò; e le dee sorrisero, scambiandosi una complice

occhiata l’una con l’altra. Ed ella, di nuovo, imbronciata, riprese:

«I miei dolori sono per gli altri motivo di riso, e non bisogna

che io li racconti a tutti; è sufficiente che li sappia io.

Ora, poiché questa cosa vi è cara ad entrambe,

proverò ad addolcirlo, e non mi disobbedirà!».

Così disse; ed Hera le prese la mano delicata

e, sorridendo dolcemente, la rassicurò:

«Citerea, questa azione che dici, compila subito;

e non adirarti, non metterti a litigare, sdegnata,

con tuo figlio: infatti, prima o poi, vedrai che cambierà!».

 

***

Bibliografia:

M. CAMPBELL (ed.), A Commentary on Apollonius Rhodius Argonautica III 1-471, Leiden-New York-Köln 1994.

P.G. LENNOX, Apollonius, Argonautica 3, 1 ff. and Homer, Hermes 108 (1980), 45-73.

T.D. PAPANGHELIS, A. RENGAKOS (eds.), A Companion to Apollonius Rhodius, Leiden-Boston-Köln 2001.

M.-L.B. PENDERGRAFT, Eros Ludens: Apollonius’ Argonautica 3, 132-41, MD 25 (1991), 95-102.

G. ZANKER, The Love Theme in Apollonius Rhodius’ Argonautica, WS 92 (1979), 52-75.

 

La saga più potente del mondo

di P. Boitani, La saga più potente del mondo, in «Sole24Ore», 20 gennaio 2019.

Amore e guerra | Giulio Guidorizzi racconta la caduta di Troia in maniera seducente: l’idillio, la contesa, la forza, ma anche il mondo antico visto con gli occhi della modernità. Matteo Nucci indaga invece il paradigma dell’eros.

Pittore anonimo. Achille con corazza e lancia (dettaglio). Pittura vascolare da un’anfora panatenaica a figure rosse, metà V sec. a.C. Roma, Musei Vaticani.

C’era una volta La storia delle storie del mondo, un libro di Laura Cantoni Orvieto pubblicato nel 1911 e ristampato infinite volte (è ancora disponibile): raccontava ai bambini la storia di Troia e della sua guerra, da Ilo a Laomedonte al Cavallo di legno e alla fuga di Enea dalla città. Era breve, comprensibile, affascinante. Fu seguito da due volumi dedicati a Roma. L’autrice, di famiglia ebrea, si salvò, nei mesi cruciali tra novembre 1943 e ottobre 1944, trovando rifugio con il marito nella casa di riposo con il marito nella casa di riposo del Convento Cappuccino di San Carlo a Borgo San Lorenzo, Firenze. Quando ancora non sapevo leggere, ascoltavo incantato la mia nonna materna, o sua figlia, darmene lettura ad alta voce. Fu il mio primo incontro con Omero, e naturalmente non potrò mai dimenticarlo – come Giulio Guidorizzi non può dimenticare il suo, accaduto da ragazzo durante le Feste di Natale passate, anche lui rigorosamente nella casa dei nonni, a leggere l’Iliade nella traduzione di Monti, «la più bella e la più infedele delle traduzioni del poema».

La Storia delle storie del mondo mi è tornata alla mente leggendo la prima parte del Grande racconto della guerra di Troia, trecento pagine in cui il grecista racconta – a ragazzi un po’ più grandi – le vicende di quella sfortunata città e la sua fine: con abilità davvero notevole, mescolando citazioni dell’Iliade a vorticosi riassunti degli accadimenti collaterali, in tutti i particolari atti a rievocare una saga potente: la storia dell’amore, della seduzione, della contesa, poi dell’astuzia, in cui alla forza si alternano – secondo l’intuizione di Rachel Bespaloff (Adelphi ha appena pubblicato una nuova edizione del suo Sull’Iliade) – le pause dell’essere e del bello. Assicuro che la presa della narrazione, sino all’Appendice con la storia di Heinrich Schliemann, è assoluta: sebbene conosca la storia della Guerra di Troia appunto fin da quando ero bambino, non sono riuscito a staccarmi da questo Grande racconto sinché non ho terminato la prima parte: perché Guidorizzi, che conosce l’arte dell’aedo, vi suggerisce motivi che poi riprende nella più dotta seconda, perché li circonda di centinaia d’immagini affascinanti, dalle anfore greche ai mosaici e ai bassorilievi romani, dalle pitture del Medioevo e del Rinascimento sino a Poussin, Tiepolo, Canova, Moreau, Klimt (e sia lode all’editore per aver prodotto e disposto questo beau livre); perché, infine, traduce i brani dell’Iliade in maniera ispirata (sta traducendo tutto il poema per la Fondazione Valla).

Gustave Moreau, Elena alle porte Scee. Olio su tela, 1880. Paris, Musée G. Moreau.

Ecco Poseidone che, dalle vette di Samotracia, guarda le cime dell’Ida, la rocca di Priamo e le navi dei Greci, e all’improvviso discende dal picco «balzando con passi veloci: le cime dei monti e la selva / tremavano sotto i piedi immortali di Poseidone che andava». In soli tre passi raggiunge la meta, la «splendida reggia, d’oro, lucente, incrollabile» che ha nel profondo del mare. Aggioga i cavalli «veloci come il soffio dei venti, chiomati di aurea criniera» e, indossando una veste d’oro, monta sul carro, lo spinge sopra le onde mentre il mare si apre di gioia e i mostri marini saltano da tutte le grotte: «L’asse di bronzo non sfiorava le acque» – un brano che ispirerà l’autore del Sublime. Oppure l’addio doloroso di Ettore e Andromaca, la scena in cui si concentrano tutte le «lacrime delle cose» dell’Iliade.

Pittore anonimo. Commiato di Ettore da Andromaca e dal figlio. Pittura vascolare a figure rosse su cratere apulo a colonnette, 370-360 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di P.zzo Jatta, Ruvo di Puglia (Bari).

Dopo il racconto, l’interpretazione antropologica: le tombe sacre, onore e vergogna, il dono, la magia, tutte le categorie moderne per comprendere il mondo di tremila anni fa, come ha fatto Lowell Edmunds nel suo ricco, dotto e brillante Stealing Helen. The Myth of the Abducted Wife in Comparative Perspective (Princeton UP, 2016). Se si vuole capire che cosa significhi il destino per i greci di Omero, non c’è niente di meglio che leggere le poche, efficacissime pagine del Grande racconto che si aprono con la bilancia d’oro sulla quale Zeus colloca il fato di Ettore e di Achille quando inizia il duello: «Immagine grandiosa», scrive Guidorizzi, nella quale si coagulano il divenire della guerra e l’esistere di due esseri umani nell’attimo che decide tutto.

Pittore Macron, Achille tiene in ostaggio il corpo di Ettore. Pittura vascolare sul tondo di una kylix attica a figure rosse, 490-480 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Anche il libro di Nucci tocca a più riprese Elena e il rapimento, il vero Principio di tutto: Eros è del resto, nella Teogonia di Esiodo (uscito da poco per la cura perfetta di Gabriella Ricciardelli negli «Scrittori greci e latini» della Valla) uno dei primi immortali, insieme a Caos, Terra e Tartaro: il più bello, colui «che scioglie le membra, e che di tutti gli dèi e degli uomini tutti / doma nel petto la mente e la saggia volontà». Ma L’abisso di Eros si apre in maniera obliqua e spettacolare con il famoso discorso di Pericle agli Ateniesi all’inizio di un’altra guerra, quella del Peloponneso narrata da Tucidide. Perché voci diffuse ad Atene e raccolte da diversi autori antichi insinuano che a comporre quel discorso sia stata Aspasia, l’amante di Pericle, l’Elena e la cagna di Atene: colei che ha irretito nell’amore il grande politico e l’ha spinto a divenire seduttore di folle con le sue orazioni.

Pittore di Ascoli Satriano. Eros. Pittura vascolare su un piatto apulo a figure rosse, 350 a.C. ca. Baltimore, Walters Art Museum.

Da questo istante iniziale in poi, L’abisso di Eros procede in modo travolgente, con passaggi mozzafiato: nelle sole pagine introduttive, verso Sparta e Therapne, il «santuario dell’amore infinito», il palazzo dove Menelao e Elena ricevono Telemaco, il figlio di Ulisse, e Pisistrato, il figlio di Nestore, nell’Odissea – una dimora dove splende «un chiarore come di sole o di luna» e brilla «il lampo del bronzo nell’echeggiante palazzo, e dell’oro ed elettro ed argento ed avorio»; poi oltre sino a Erodoto e alla sua storia della bambina bruttissima trasformata in fanciulla bellissima dal tocco di Elena. «Cosa accadde fra Elena e Menelao perché proprio questa celebre coppia potesse diventare il paradigma dell’amore infinito?», si domanda Nucci subito dopo. È una domanda complicata, che richiede di tornare indietro fino al principio: «Prendere la strada più lunga della filosofia. Quella strada platonica che non ci consente scorciatoie e non ci permette di separare le strade del pensiero da quelle su cui ci portano le nostre gambe. La strada più lunga di chi ama il sapere e perciò non smette di risalire verso le origini».

Pittore Eutimide. Elena rapita da Teseo (particolare). Anfora attica a figure rosse, V sec. a.C. ca., da Vulci. Berlin, Staatliche Antikensammlung.

Così, costruito come un coinvolgente romanzo con scene in rapidissima sequenza, L’abisso di Eros attraversa tutta la civiltà greca classica (e la nostra) dalla contesa poetica di Omero ed Esiodo – con sezioni capitali sulla nascita della filosofia e l’Encomio di Elena di Gorgia, sui Bronzi di Riace, su Saffo, Socrate, e il canto di Demodoco su Ares e Afrodite nell’Odissea – sino a Raduan Nassar e al suo Un bicchiere di rabbia, e di nuovo, in circolo perfetto, a Elena e Menelao. A Elena che abbandona il marito per la «passione afrodisiaca» che Paride desta in lei e alla quale ritorna dopo il duello tra i due contendenti sotto Troia. A suggello del libro, Nucci colloca però Platone ed Esiodo: l’uno con il Simposio, i discorsi di Aristofane e di Diotima, l’altro con il mito di Pandora nella Teogonia e nelle Opere e i giorni. Il primo per indicare che l’amore non è fusione afrodisiaca, ma «ricerca, tensione, aspirazione continua», «desiderio di superarci, di andare avanti»; il secondo per «rivalutare la disperazione», per accettare il pòlemos – il conflitto – al centro del mondo e della nostra anima. Come nel suo precedente Le lacrime degli eroi, Nucci spalanca l’abisso, e strega: eros non è cosa da poco. L’amore, scrive Platone nel Simposio, «è tendenza al possesso perpetuo del bene» e desiderio dell’immortalità.

Darwin combatteva a Troia

 

di Modeo S., in «La Lettura – Corriere della Sera» n°378, 24 febbraio 2019, pp. 3-5.

 

 

Visioni Le scienze naturali allargano la prospettiva degli studi tradizionali sul mondo omerico.

 

Il mondo tardo-miceneo dell’Iliade torna ora con diverse proposte editoriali italiane, tra cui spicca una nuova traduzione di Franco Ferrari (Mondadori): un nuovo corpo a corpo con l’esametro dattilico in cui si è depositato, alla metà dell’VIII secolo avanti Cristo, un plurisecolare flusso di narrazioni orali.

Può essere l’occasione per accostarsi a quel mondo — nello stesso tempo a noi alieno come il frammento storico di una Terra extrasolare e prossimo, anzi intimo, come pochi altri per le tante domande che continua a insinuare — in una prospettiva meno battuta: quella delle scienze naturali, cioè di discipline — dalla biologia evoluzionistica alla neuropsicologia — che negli ultimi anni e decenni hanno letto i poemi omerici (in particolare proprio l’Iliade) per integrare, non per contrastare, le acquisizioni in campo umanistico. Il tutto cercando di far confluire, senza confonderle, filologia e fisiologia, critica letteraria e bio-antropologia.

Un buon avvio, in quest’ottica, può essere la lettura della nuova, densa sintesi dell’archeologo Eric H. Cline (La guerra di Troia, Hoepli). Ricordando il lungo apogeo (1700-1200 a.C.) delle due forze in campo (Micenei e Ittiti, dei quali i Troiani erano vassalli nella stessa area anatolica, oggi turca), Cline ne individua il simultaneo declino-collasso — tra XIII e XII secolo — in un incrocio di cause geologiche (i sismi, entro una crisi climatica globale), conseguente tracollo socio-economico e spostamenti migratori (la data-spartiacque simbolica è il 1177 a.C., anno dell’invasione dei cosiddetti Popoli del Mare). Contesto in cui si conterebbero almeno trequattro conflitti tra Micenei e Ittiti/Troiani (un tempo partner commerciali): al punto che il poema, più che riferirsi a una guerra specifica (magari all’assedio della Troia cosiddetta VIIa, successiva alla VIh, distrutta dal terremoto), sembrerebbe «condensarne» diverse. Così come condensa tratti e riferimenti dell’Età del Bronzo (guerrieri con una lunga lancia singola, lo scudo «a torre» di un Aiace) con quelli dell’Età del Ferro, epoca delle prime redazioni (guerrieri con due lance, lo scudo di Achille con la Gorgone).

Gustave Boulanger, Ulisse riconosciuto da Euriclea. Olio su tela, 1849. Paris, Musée des Beaux-Arts.

È un’ottica che muta la guerra omerica da «evento» a «processo», a conferma di una trasmissione orale (dimostrata a partire dagli studi di Milman Parry sui cantori jugoslavi) stratificata almeno quanto le Ilio archeologiche e culminata nelle versioni dei rapsodi di Chio, probabile luogo nativo di «Omero»; e quindi del fatto che il poema sia una concentrazione-trasfigurazione (a lungo strutturata e aperta, tra il canone dei formulari e le infinite variazioni) di un paesaggio storico-sociale in divenire.

Tutt’altro che secondario è l’inciso di Cline sul «versante ittita» della guerra, con la simmetria lessicale (Wilusa/Wilusiya per Troia/Ilio; Alaksandu per Alessandro/Paride; gli Ahhiyawa per gli Achei/Micenei) che può diventare ancora più avvincente col profilarsi di una possibile Wilusiade. Tra le tavolette ritrovate dagli archeologi tedeschi a Hattusha (capitale ittita a 200 chilometri dall’odierna Ankara) ce ne sono infatti alcune in luvio, antico dialetto anatolico, contenenti due «versi» di un ipotetico contro-poema, in cui il riferimento alla «ripida Wilusa» richiama la «ripida Ilio». È una specularità minima, molecolare; ma lo studio delle tavolette è solo agli inizi.

 

Pittore anonimo. Scena di combattimento fra Achei e Troiani. Pittura vascolare da una kylix attica a figure rosse, 490 a.C. ca. da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

 

La risalita all’inizio della dark age greca — al declino-collasso del mondo miceneo — è la base da cui parte The Rape of Troy, testo originale e provocatorio di Jonathan Gottschall (studioso di letteratura in chiave darwiniana), in cui l’attenzione all’incidenza del contesto storico-sociale si allarga a quella per le invarianze bio-antropologiche (ai tratti stabili della «natura umana»).

L’opprimente aura di «competizione ossessiva» (il «conflitto permanente») del poema viene infatti ricondotta a una società in decadenza (villaggi spopolati, assenza di legalità, crisi produttiva e commerciale) in cui la guerra intesa come conquista di risorse è una necessità quotidiana. Ma tutto questo è acuito — è uno dei passaggi più innovativi del libro — dalla carenza di giovani donne, dovuta alla diffusa poliginia (vedi le 28 schiave offerte da Agamennone ad Achille come compenso per la sottrazione di Briseide) e alla morte precoce, per abbandono o denutrizione, della prole femminile, non funzionale a una società così militarizzata. Non a caso, i poemi omerici sono incentrati affettivamente quasi solo su rapporti padri-figli: nell’Ade, l’ombra di Agamennone, parlando a Odisseo, rimpiange il figlio e dimentica le tre figlie. L’implicazione primaria è evidente: per quanto la guerra dipenda dalle citate ragioni socio-economiche (in particolare il controllo dell’Ellesponto come passaggio-chiave dal Mediterraneo al Mar Nero) e per quanto ogni guerriero combatta per molte altre ragioni (status, prestigio, fama, bottino, addiction paradossale dalla guerra stessa), nell’Iliade le donne sono un obiettivo «in sé», come ratifica Achille (che passa «giornate sanguinose» «a lottare coi nemici per catturarne le compagne», IX, 326-7); e Briseide ed Elena, in questo senso, diventano ben più che casus belli poetici.

 

Guerrieri in marcia. Pittura vascolare da un cratere miceneo, Periodo Elladico recente IIIC (XII secolo a.C.), dalla ‘Casa del cratere dei guerrieri’ (Micene). Museo Archeologico Nazionale di Atene.

 

Per dare un’idea del peso e della forza archetipica di questa componente adattativo-riproduttiva nel «muovere» il conflitto, Gottschall ne paragona l’epilogo (il sacco-ratto cui allude il titolo del libro, con uomini massacrati e donne schiavizzate) a quello di Nanchino del 1937-38, in Cina, quando l’esercito imperiale nipponico stermina migliaia di maschi e sequestra tra le 20 e le 80 mila donne.

In coerenza con la prospettiva darwiniana della sua lettura, Gottschall non poteva non soffermarsi anche sul lessico dell’Iliade, specie sul mix di freddezza e vividezza anatomo-fisiologica che registra il supplizio dei corpi nelle tante sequenze splatter. Lessico cui era stato sensibile, prima di lui, un altro studioso, lo psicologo sperimentale Julian Jaynes, tanto da dedicarvi un capitolo del suo Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza (longseller Adelphi).

La teoria portante del libro è a dir poco eterodossa, dato che riconduce la genesi della coscienza nel cervello del Sapiens al dissolversi di quel diaframma tra i due emisferi (razional-linguistico e irrazional-trascendente) ancora presente nei personaggi dell’Iliade, tormentati dagli dèi come certi psicotici lo sono dalle «voci» o dalle «allucinazioni». Eppure — oltre a ricordare, in questo modo, la matrice onirico-visionaria del «realismo» omerico — Jaynes svolge due messe a fuoco interessanti.

Gorytós con scene di Ilioupérsis. Oro, fine IV secolo a.C. dalla Tomba di Filippo II, Verghina.

Per mostrare nel poema l’assenza di una visione «dualistica» in chiave platonica (mente versus corpo), legge molti termini-chiave dell’Iliade in senso strettamente fisiologico: psyché, ad esempio, non è ancora l’«anima», ma indica solo sostanze vitali come il sangue o funzioni come il respiro (spesso esalato dal guerriero al momento della morte); e il thymós non è ancora l’«anima emotiva» ma solo il «movimento» o l’«agitazione» corporea. Non tutti concordano: lo storico della filosofia Anthony A. Long vede in quei termini, più compiutamente, versanti plastici di un’unità funzionale e nelle figure omeriche «identità psicosomatiche»: thymós — secondo i contesti — vale già anche come «carattere» o «animo». Ma anche accettando questa correzione, Jaynes, nella sostanza, ha ragione: nel senso che quelle identità — pur dotate di mente e coscienza nel modo più compiuto, senza che sia necessario alcuno «scarto» dualistico — sembrano muoversi in un mondo di gradazioni di materia, dalle più intense alle più tenui (o, al limite, di materia e astrazione insieme).

Basta rileggere, al riguardo, la discesa di Odisseo all’Ade, con la madre e le altre «anime» («ombre» o «sogni» i cui «nervi» non congiungono più ossa e carne) che prima di parlare all’eroe bevono il «sangue fumante» delle bestie sacrificate. In più, per negare ai personaggi il libero arbitrio, che solo una «coscienza» presuppone, Jaynes li presenta come semplici automi degli dèi-burattinai. Anche qui, legittimamente, non tutti concordano: la filosofa bulgaro-francese di origine ebrea Rachel Bespaloff (di cui sempre Adelphi ha riproposto i densi micro-saggi sull’Iliade) pensa che «un margine di libertà» resti, anche solo per garantire agli dèi capricciosi e annoiati uno spettacolo «non preordinato». Ma, anche qui, Jaynes centra il punto: il «piano di Zeus» annunciato nell’incipit del poema si realizza in pieno; e le «identità» omeriche — pur vivendo con angoscia la soggezione al Fato e al ferreo determinismo divino — non sono in grado di ribellarsi in maniera frontale: per quello, ci vorranno — oltre due secoli dopo — le figure dei Tragici, da Prometeo ad Antigone.

 

Pittore Dolone. Odisseo interroga Tiresia. Lato A di un calyx-krater lucano a figure rosse, IV sec. a.C. Paris, Cabinet des Médailles.

Alla fine, le «identità psicosomatiche» del poema (ma in fondo anche gli dèi, immortali ma a loro volta sopraffatti dal páthos: libidine e furia, astio e vendetta) sembrano più che altro in lotta con le loro radici bio-evolutive, «animali tra altri animali», come rimarca il vasto ventaglio di similitudini che li assimila a sparvieri e colombe, aquile e serpi. Intitolando il suo studio sul tema Tra uomini e leoni, il classicista Michael Clarke si riferisce alla natura «ferina» di Achille, dominato dalla mênis, (l’«ira»). Eppure, anche Achille, nell’abbraccio finale con Priamo che reclama il cadavere di Ettore — chiusura circolare del poema, in rimando alla richiesta iniziale dell’anziano Crise per il riscatto della figlia — è un carattere mutato. Sembra ricordare a tutti noi la tensione tra i vincoli della nostra animalità e le aspirazioni della nostra umanità. Ed è proprio questo uno dei bagliori, forse il più intenso, che continuano a rilucere dal «mondo buio» (Nietzsche) della civiltà greca arcaica.

 

Pittore di Briseide. Priamo entra nella tenda di Achille. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 480 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Louvre.