Gneo Nevio

12 ottobre 2021 Francesco Cerato11 commenti

Gneo Nevio, al contrario di Livio Andronico, era un cittadino romano, seppur di origine campana: le città campane avevano ricevuto la Romana ciuitas sine suffragio nel 295, a seguito delle guerre sannitiche. Sulla biografia dello scrittore si dispone di scarse notizie, ma quel che si sa di certo è che combatté contro i Cartaginesi durante la prima guerra punica (264-241 a.C.), verosimilmente negli ultimi anni del conflitto. Non era un aristocratico, e anzi sembra che avesse avuto aspri scontri con la nobilitas romana, in particolare con la potente famiglia dei Caecilii Metelli. Della burbanza di questo clan gentilizio è un ottimo esempio il brano conservato da Plinio il Vecchio della laudatio funebris tenuta da Quinto Cecilio Metello (cos. 206) in onore del padre Lucio Cecilio Metello (cos. 251; 221):

Q. Metellus in ea oratione, quam habuit supremis laudibus patris sui L. Metelli pontificis, bis consulis, dictatoris, magistri equitum, XVuiri agris dandis, qui primus elephantos ex primo Punico bello duxit in triumpho, scriptum reliquit decem maximas res optimasque, in quibus quaerendis sapientes aetatem exigerent, consummasse eum: uoluisse enim primarium bellatorem esse, optimum oratorem, fortissimum imperatorem, auspicio suo maximas res geri, maximo honore uti, summa sapientia esse, summum senatorem haberi, pecuniam magnam bono modo inuenire, multos liberos relinquere et clarissimum in ciuitate esse; haec contigisse ei nec ulli alii post Romam conditam.

«Quinto Metello nel discorso che tenne durante le onoranze funebri di suo padre Lucio Metello, il pontefice – il quale fu due volte console, dittatore, comandante della cavalleria, quindecemviro per l’assegnazione delle terre e, per primo, nella prima guerra punica, portò degli elefanti in trionfo – lasciò scritto che egli aveva riassunto in sé le dieci qualità più grandi e belle, nella ricerca delle quali gli uomini saggi trascorrono la vita: aveva voluto essere un guerriero di prim’ordine, un ottimo oratore, un comandante valorosissimo; sotto il suo comando si erano compiute grandissime imprese; aveva ricoperto le cariche più alte; era stato sommamente saggio, era stato considerato il senatore più prestigioso; aveva messo insieme con mezzi leciti un immenso patrimonio; lasciava molti figli, era il cittadino più illustre. Queste fortune erano toccate a lui e a nessun altro dal tempo della fondazione dell’Urbe».

(Plin. N.H. VII 45, 139-140)

Come si vede, la ripetuta insistenza fa di questo testo non solo un documento di albagia, ma anche di propaganda politica; d’altra parte, in esso il profilo delineato era quello dell’uomo di Stato romano della media età repubblicana, per il quale rappresenta una sorta di decalogo, senza dubbio significativo ma quasi inarrivabile.

Il cosiddetto «Togato Barberini». Statua, marmo, fine I secolo a.C. con testa non pertinente. Roma, Musei Capitolini.

Da una discussa allusione contenuta nel Miles gloriosus (vv. 211-212) di Plauto, sembra di ricavare che Nevio fu perfino incarcerato dai suoi avversari, ob assiduam maladicentiam et probra in principes ciuitatis («per lo sparlare continuo e per le offese a danno dei cittadini più in vista», Gell. N.A. III 3, 15). Secondo la maggior parte degli studiosi, infatti, l’alterco tra Nevio e la famiglia dei Metelli sarebbe avvenuto con ogni probabilità sotto il consolato di Quinto Cecilio Metello e la pretura di suo fratello Marco, nel 206: forse il poeta li attaccò apertamente in una commedia, con un verso apparentemente innocuo, ma che dimostra lo spirito libero e fiero dell’autore: Fato Metelli Romae fiunt consules («Per volere del destino i Metelli sono stati eletti consoli di Roma», F 4 Traglia). È innocuo all’apparenza, perché, com’è noto, il termine fatum è in latino una vox media e poteva essere inteso nel senso di “disgrazia”, generando un arguto doppio senso: «Per la rovina di Roma i Metelli sono stati eletti consoli». In ogni caso, i personaggi diffamati non fecero attendere la propria replica – quando si dice “rispondere per le rime”! – con un monostico carico di minaccia: Malum dabunt Metelli Naeuio poetae («I Metelli la faranno pagare cara al poeta Nevio»).

Ritratto virile. Busto, bronzo, 30 a.C. c.

Per quanto sia dato a intendere, caratteristica della commedia neviana doveva essere la mordacità con cui egli alludeva all’attualità politica in chiave polemica e satirica. Non è certo, ma è molto probabile per alcuni studiosi che gli strali contro i Caecilii Metelli derivi dalle origini stesse di questa schiatta, origini, per la verità, plebee. Il poeta Nevio, dunque, era particolarmente infastidito dalla nouitas e dall’arroganza dei giovani Metelli, al punto che, sembrerebbe dalla commedia Ludus, egli mise in scena un dialogo di questo tenore:

A. Cedo, qui uestram rem publicam tantam amisistis tam cito?
B. Proueniebant oratores noui, stulti adulescentuli.
A. Dimmi: come avete fatto a mandare in rovina il vostro Stato, un tempo così potente?
B. Si facevano avanti nuovi politici, degli stupidi ragazzetti!

(F 51 Traglia)

Il riferimento alla situazione contemporanea, molto probabilmente nel 206, è implicito: gli stulti adulescentuli potevano essere benissimo i fratelli Quinto e Marco, ma anche il loro giovanissimo amico e sodale, Publio Cornelio Scipione (il futuro Africano), anch’egli vittima degli strali del poeta:

etiam qui res magnas manu saepe gessit gloriose,
cuius fata uiua nunc uigent, qui apud gentes solus praestat,
eum suus pater cum pallio unod ab amica abduxit.
«Anche colui che spesso compì grandi gesta con gloria,
le cui azioni ora raggiungono la fama eccelsa e che presso le gentes si distingue lui solo,
suo padre lo portò via dalla casa dell’amante con un unico straccio indosso».

(F 86 Traglia)

Davvero una pessima figura per il futuro grande generale romano, colto in flagrante tra le braccia di una ragazza forse non bene accetta dalla famiglia, portato via con forza dal burbero padre senza nemmeno avere il tempo di rivestirsi: la frecciata dell’arguto poeta è rafforzata dal contrasto tra la solennità dei primi due versi (che riecheggiano i famosi elogia Scipionum!) e il terzo, che descrive una tipica scena comica.

Scena di un incontro galante. Affresco, 19 a.C. ca. *Cubiculum* D. Casa della Farnesina. Roma, P.zzo Massimo alle Terme.

Ora, queste vicende fecero di Nevio il solo letterato romano che abbia preso parte autonoma alle mene politiche e il solo privo di protettori autorevoli negli ambienti dell’élite. Egli pagò di persona il proprio anticonformismo: morì, forse in esilio, a Utica, in Africa, nel 204 o nel 201.

Il forte impegno di Nevio nella vita sociale e culturale romana traspare dai caratteri originari della sua produzione letteraria, della quale si conservano soltanto frammenti riportati da autori posteriori. In particolare, è interessante il suo poema epico, il Bellum Poenicum, dedicato alla narrazione della prima guerra punica, probabilmente composto in tarda età, verso gli anni 220-210. L’opera, che adotta – come già l’Odusia di Livio Andronico – il saturnio, verso della tradizione religiosa latina, doveva estendersi per quattromila o cinquemila versi: ne resta appena una sessantina. Allo stesso modo, anche la sua produzione teatrale dovette essere cospicua, se si presta fede alle testimonianze degli antichi, che lo celebravano fra i maggiori. Sono suoi, del resto, i primi titoli di fabulae praetextae (tragedie di argomento romano) che siano tramandati, Romulus e Clastidium.

Guerrieri celti (dettaglio). Rilievo, terracotta policroma, II sec. a.C. dal fregio del tempio di Civitalba. Ancona, Museo Nazionale delle Marche.

Quanto al poema, la scelta di un soggetto storico quasi contemporaneo non fu l’unica novità dell’epica di Nevio. L’autore non si limitò infatti a trattare in poesia il primo scontro con Cartagine, ma nella prima parte dell’opera (o forse in un excursus), con un salto cronologico arditissimo, il suo racconto toccava le origini leggendarie di Roma. Dai frammenti superstiti, si apprende che Nevio narrò con una certa ampiezza dell’arrivo nel Lazio di Enea, il mitico progenitore dei Romani, e delle altre vicende preistoriche fino alla fondazione della città. Per esigenze forse scolastiche il grammatico Ottavio Lampadione (vissuto nel II secolo a.C.) suddivise la materia neviana in sette libri. In effetti, la mescolanza di eventi storici e mitologia fece di Nevio un precursore di Virgilio: il Bellum Poenicum, dunque, anticipò molti motivi e situazioni propri dell’Aeneis e, infatti, molti dei passi dell’opera neviana sarebbero stati trasmessi dai commentatori virgiliani. Nonostante il debito nei confronti di Nevio, il grande successo dell’Aeneis in epoca imperiale contribuì a oscurare i meriti del predecessore.

L’eroe protagonista della vicenda virgiliana, nell’ultima notte di Troia, correva a casa del vecchio padre Anchise e, consegnati nelle sue mani i Penates della città, se lo caricava sulle spalle, prendeva per mano il figlioletto Ascanio e, seguito dalla moglie Creusa (che nella concitazione della fuga sarebbe andata perduta per sempre), correva via da Ilio in fiamme, invasa dagli Achei. In Nevio, come mostrano due frammenti tra i più significativi, che descrivono in maniera assai espressiva i momenti della fuga, le cose andarono diversamente. Secondo un’interpretazione minoritaria, Anchise ed Enea, avvertiti per tempo da Venere, avrebbero lasciato Troia destinata alla distruzione subito dopo l’orrenda morte di Laocoonte. Nel F 4 Morel le spose di Anchise e di Enea abbandonavano piangenti la città al suo fato, uscendo furtivamente di notte con il capo velato:

… amborum uxorem
noctu Troiad exibant capitibus opertis,
flentes ambae, abeuntes lacrimis cum multis…
«… le spose di entrambi
uscivano notte tempo da Troia a capo coperto,
entrambe piangendo, mentre se ne andavano con molte lacrime…».

Nel F 5 Morel al seguito degli esuli fuggitivi si poneva una moltitudine, genti d’ogni età (multi mortales), ma anche numerosi guerrieri valorosi (strenui uiri), capaci di opporsi all’avverso destino e pronti a costruire una nuova patria (l’oro che portavano con sé non era, una volta tanto, moralistico sintomo di corruzione o avidità, ma realistica garanzia di rinascita):

eorum sectam sequuntur multi mortals,
multi alii e Troia strenui uiri,
urbi foras cum auro illic exibant.
«Al loro seguito si pose molta gente,
molti altri coraggiosi guerrieri di Troia,
uscivano allora dalla città, portando con sé l’oro».

Il tragico tema dell’esilio è dunque sviluppato da Nevio con i tratti espressionistici tipici dell’epos arcaico. Nel primo frammento il poliptoto (cioè la ripetizione della stessa parola in due casi diversi della flessione) amborum… ambae, allitterante con abeuntes, sottolinea il comune destino delle due donne: la segretezza e il pianto muliebre che accompagnano la fuga sono racchiusi rispettivamente nei due versi finali. Nell’altro frammento, invece, la potente figura etimologica (che lega verbo e complemento tratti dalla medesima radice) sectam sequuntur è collegata dall’allitterazione con strenui uiri, ma all’interno della struttura sintattica la formula patetica multi mortales, enfatizzato dal raddoppiamento di multi, dice il destino doloroso di tutta una stirpe.

La partenza degli Eneadi per l’Esperia. Disegno ricostruttivo, dalla *Tabula Iliaca Capitolina* (in SCAFOGLIO 2005, 127).

Nel racconto della “preistoria” di Roma, Nevio doveva dare notevole spazio all’intervento divino, ma, a differenza dell’epica omerica, gli dèi assumevano anche una funzione storica e sanzionavano, attraverso grandiosi conflitti, la fondazione dell’Urbe. Se da una parte è giusto insistere sull’ispirazione “nazionale” dell’opera e sull’originalità della struttura, dall’altra non conviene staccare troppo Nevio dalla tradizione letteraria greca, quasi a farne un contraltare del “traduttore” Andronico. Nevio stesso, d’altronde, doveva essere stato un profondo conoscitore di poesia ellenica: anche la sua terra d’origine, la Campania, era regione di lingua e cultura grecanica. Certi aspetti di stile rivelano in lui un’originale mescolanza di cultura poetica greca e ispirazione tradizionale romana.

Il poeta, si è accennato, scrisse molto anche per il teatro: a quanto pare, fu l’inventore di un nuovo genere teatrale, la fabula praetexta, così detta dal nome con cui i Romani indicavano la toga orlata di porpora propria dei magistrati. Di questa produzione, le prime tragedie latine di argomento storico di cui si ha notizia, il Romulus (o Lupus) trattava la drammatica storia della fondazione dell’Urbe; il Clastidium doveva essere una celebrazione della vittoria nell’omonima località (l’od. Casteggio, PV), ottenuta nel 222 a.C. sui Galli Insubri dal console Marco Claudio Marcello: una tragedia su un evento così vicino nel tempo era una grande novità. Fra i drammi di argomento mitologico e greco si segnala, per il suo legame con questioni sociali e politiche di grande attualità, il Lucurgus.

Licurgo. Mosaico, II-III sec. d.C. da St.-Colombe. Vienne, Musée de St. Romain-en-Gal.

Di questa fabula cothurnata si conservano almeno ventiquattro frammenti, grazie ai quali è possibile ricavare una vaga idea della trama: la fabula narrava un episodio relativo all’introduzione del culto dionisiaco in Grecia, e precisamente la terribile punizione inflitta da Dioniso a Licurgo, re di Tracia, il quale aveva malamente cacciato dal regno il dio e tutto il suo seguito di Baccanti. Dioniso si vendicò facendo perire l’empio sovrano tra atroci sofferenze nel rogo del suo stesso palazzo. Per la composizione dell’opera, Nevio si ispirò a un originale greco, forse alla perduta tetralogia eschilea nota come Lykourgheia.

Il tema bacchico era, dunque, particolarmente attuale a Roma tra la fine del III e gli inizi del II secolo: per la verità, il culto di Dioniso, chiamato a Roma Liber o Bacchus, era stato riconosciuto ufficialmente dalle autorità religiose già da molto tempo (almeno dal 496 circa); eppure, negli ultimi decenni del III secolo si erano diffusi dalla Magna Graecia rituali di tipo orgiastico, che preoccupavano enormemente le autorità civili romane a tal punto che, come attesta una tavola di bronzo rinvenuta presso l’od. Tiriolo (CZ), il 7 ottobre 186 il senatus consultum de Bacchanalibus fu promulgato per “depurare” i sacra dionisiaci di tutti quegli elementi che li avevano resi sovversivi, e ricondurli nell’ordinamento cultuale pubblico. La vicenda è raccontata con dovizia di particolari da Tito Livio (XXXIX 8-19). Per comprendere, dunque, l’ostilità che i Romani provavano per quei cerimoniali tanto oltraggiosi e pericolosi basta citare la drammatica e concitata descrizione delle Baccanti che giungono nel regno di Licurgo: Alte iubatos angues inlaesae gerunt («Portano illese serpi dall’alta cresta», F 18 Traglia); oppure le devastazioni compiute dalle invasate: Liberi sunt: quaqua incedunt omnis aruas opterunt («Sono seguaci di Libero: dovunque passino, calpestano tutti i campi», F 19 Traglia).

Di gran lunga più importante, comunque, sembrerebbe la produzione comica di Nevio, consistente in almeno trentadue fabulae, le cui caratteristiche erano tali da indurre il grammatico Volcacio Sedigito a includere il poeta nel canone dei dieci migliori commediografi latini di tutti i tempi. Tra i titoli di questa produzione, il più noto è Tarentilla (“La ragazza di Taranto”): di quest’opera si ha un frammento assai vivace, il ritratto di una ragazza – forse proprio la protagonista – che fa la civetta (F 63 Traglia):

… quasi pila
in choro ludens datatim dat se[se] et communem facit.
alii adnutat, alii adnictat, alium amat, alium tenet.
alibi manus est occupata, alii peruellit pedem;
anulum dat alii [ex]spectandum, a labris alium inuocat,
cum alio cantat, attamen alii <suo> dat digito litteras.
… come una palla
in cerchio passa dall’uno all’altro ed è di tutti.
Fa un cenno a uno, all’altro strizza l’occhio; a uno fa le moine, ne abbraccia un altro.
Mentre la destra è occupata altrove, da un’altra parte fa piedino;
mostra a questo l’anello, chiama quell’altro sussurrando,
con uno canta, a un altro fa segni con le dita.

L’immagine offerta è quella del personaggio stereotipato della ἑταίρα, che grande fortuna ebbe nella Commedia di Mezzo e nella Nea.

Scena di rapimento erotico. Puteale, marmo pentelico, I-II sec. d.C., dalla Campania.

In un altro frammento (F 62 Traglia), appartenente alla stessa opera, il poeta espone il proprio pensiero sulla libertas attraverso l’intervento iniziale del seruus /prologus, che entra in scena burlandosi del pubblico:

quae ego in theatro hic meis probaui plausibus
ea non audere quemquam regem rumpere:
quanto libertatem hanc hic superat seruitus.
«La legge che io ho fatto valere qui con i miei applausi
nessuno osa infrangere, nemmeno se fosse un re:
quanto qui sulla scena la servitù supera questa vostra libertà!».

Splendidi versi davvero teatrali, tutti giocati sui gesti dell’attore: hic, puntando l’indice verso il palcoscenico; hanc con un grande gesto sfottitore all’indirizzo degli spettatori.

Il poeta e Thalia, la Musa della commedia. Rilievo da un sarcofago a colonna, marmo, II sec. d.C., da Roma, *Horti Pompeiani*. London, British Museum.

Del resto, il teatro comico di Nevio dovette essere più “impegnato” di quello del secolo successivo. La sua opera, come si è visto, non si risparmiava attacchi personali contro avverse figure politiche, e scandiva a più riprese il suo amore per la libertas (intesa come la greca παρρησία, cioè la libertà di espressione). Questo spirito censorio ben si adatta all’immagine del mordace poeta superbo, esaltatore del proprio ingegno; sarà difficilmente un caso, allora, che molti personaggi delle sue commedie rivendicassero la propria libertà personale, di pensiero e d’azione, come dimostra un allitterante monostico: Libera lingua loquemur ludis Liberalibus («Con libera lingua parleremo ai ludi di Bacco», F 5 Traglia). L’aggressione satirica dell’avversario politico aveva un precedente illustre nella commedia ateniese dei tempi di Aristofane (V sec.), ma non trovava altri continuatori nel teatro comico latino.

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Quinto Ennio

18 luglio 202112 ottobre 2021 Francesco Cerato13 commenti

di G.B. Cᴏɴᴛᴇ, E. Pɪᴀɴᴇᴢᴢᴏʟᴀ, Lezioni di letteratura latina. 1. L’età arcaica e repubblicana, Milano 2010, 129-135.

Nella memoria dei Romani Quinto Ennio rimase impresso come uno dei poeti arcaici più degni di venerazione. La sua opera restò infatti nei secoli successivi il simbolo di un’epoca – quella dello scontro politico e militare tra Roma e il mondo ellenico – e l’emblema di un approccio orgogliosamente romano, di confronto ma non di subalternità nei riguardi della cultura greca. Ennio fu un poeta estremamente influente, dunque: molte sue innovazioni marcarono la storia successiva di alcuni tra i più importanti generi letterari coltivati a Roma; senza di lui e senza l’opera riconosciuta come il suo capolavoro poetico, gli Annales, non si potrebbe più capire la storia dell’epica celebrativa romana, che sarebbe culminata con Virgilio; e se non si avesse conoscenza delle tragedie di Ennio, mancherebbe un tassello importante per comprendere alcuni sviluppi tipicamente romani del genere teatrale.

Ennio. Testa, tufo dell’Aniene, metà del II secolo a.C. ca. dal Mausoleo dei *Cornelii Scipiones*. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

Una vita per la poesia

Ennio nacque nel 239 a.C. a Rudiae, una cittadina della regione chiamata dai Romani Calabria (cioè l’area più meridionale dell’odierna Puglia). Dunque, come molti altri poeti e letterati dell’età arcaica, anche Ennio non era latino ma proveniva da una zona di cultura italica fortemente grecizzata. Sembra inoltre molto probabile che egli abbia trascorso gli anni fondamentali della sua formazione nella città italiota di Taranto. Ennio giunse a Roma in età già matura, nel 204, quasi settant’anni dopo la venuta di Livio Andronico. A portarcelo sarebbe stato, secondo la tradizione, Catone, all’epoca quaestor in Sicilia e in Africa, che lo avrebbe incontrato in Sardinia, dove il futuro poeta militava come soldato di guarnigione. A Roma Ennio svolse l’attività di insegnante, ma presto (entro il 190) si affermò come autore di opere teatrali, in particolare di tragedie.

Nel 189-187 egli accompagnò il generale romano Marco Fulvio Nobiliore in Grecia, con l’incarico di celebrarne nei suoi versi la campagna militare contro la coalizione dei popoli e delle città raccolti nella Lega Etolica, che culminò nella battaglia di Ambracia. A questa vittoria romana il poeta dedicò, infatti, un’opera intitolata Ambracia, molto probabilmente una tragedia praetexta. Nel seguito della sua vita Ennio fu protetto e favorito dalla nobile famiglia di Nobiliore nonché dalla casata degli Scipiones, entrando a far parte del loro “circolo”. Risale all’ultima fase della sua vita la fatica, senz’altro vastissima, degli Annales, il poema epico che gli avrebbe dato fama perpetua. Ennio morì a Roma nel 169. Già in vita gli furono tributati grandi onori e, per questo, l’orgoglio per la propria fama e il presentimento dell’immortalità si incontrano spesso nella sua opera.

Q. Pomponio Musa. *Denarius*, Roma 56 a.C. Ar. Dritto: *Hercules* | *Musarum*. Ercole *Musagetes* (‘conduttore delle Muse’), stante verso destra, vestito di leontea e suonante la *lyra*.

La produzione letteraria

Gli inizi poetici di Ennio, come si è visto, si posero nel segno del teatro. In questo campo egli fu poeta fecondo, con una produzione che non rimase confinata agli anni giovanili, ma si estese lungo l’arco di tutta la sua vita (la tragedia Thyestes, infatti, è databile al 169, l’anno della sua scomparsa). Restano, tuttavia, i titoli di circa venti tragedie coturnatae e un numero insolitamente ricco di brevi citazioni tratte dai drammi, per un totale di circa quattrocento versi. I temi delle tragedie enniane sono soprattutto quelli del ciclo troiano: Alexander, Andromacha aechmalotis, Hecuba, Iphigenia, Medea exul, ecc. Gli studiosi antichi conoscevano, di Ennio, anche due commedie, la Caupuncula [L’ostessa] e il Pancratiastes [Il lottatore], ma per questa parte della sua produzione il poeta era ritenuto un minore; in effetti, fu l’ultimo autore latino a praticare insieme tragedia e commedia.

L’opera che gli diede immensa celebrità nel mondo romano, e grazie alla quale ancora oggi egli resta un autore molto importante, furono gli Annales, il primo poema latino in esametri. In essi Ennio narrava la storia di Roma dalle origini fino ai suoi tempi. Dei diciotto libri originari restano attualmente quattrocento trentasette frammenti, per un totale di circa seicento versi. Se si escludono i testi comici, il poema enniano è dunque l’unica opera latina di età medio-repubblicana della quale è possibile farsi un’idea di una qualche ampiezza.

Di Ennio sono attestate anche alcune opere minori, delle quali si può leggere poco, ma che meritano comunque menzione perché molte di esse hanno avuto un seguito nella letteratura latina. Gli Hedyphagètica [Il mangiar bene] erano un’opera didascalica sulla gastronomia, ispirata a un poemetto del greco Archestrato di Gela, vissuto nel IV secolo a.C. Se essi, come tutto fa pensare, furono composti prima degli Annales, si tratterebbe della prima opera latina in esametri attestata. Era probabilmente un testo di carattere sperimentale e parodico: lo dimostra già il verso scelto, che era quello di Omero e, in generale, della poesia narrativa in stile elevato. Se è così, gli Hedyphagètica avevano probabilmente affinità con un’altra opera di Ennio, le Saturae, primo esempio di un genere che avrebbe avuto larga fortuna nella poesia latina, fino a Orazio e oltre. Ennio probabilmente raccontava episodi autobiografici, ma il contenuto di questa raccolta, in vari libri e in metri diversi, è largamente congetturale.

Altri testi di minore rilevanza si possono raggruppare per il loro sfondo filosofeggiante: l’Euhèmerus, scritto forse in prosa, era una narrazione che divulgava il pensiero di Evemero da Messina; l’Epicharmus, in settenari trocaici, si richiamava alle riflessioni del grande poeta comico greco Epicarmo, vissuto nel V secolo.

Talia, musa del teatro (dettaglio). Rilievo, marmo, II sec. d.C. ca. da un sarcofago romano con le Muse. Paris, Musée du Louvre.

Le tragedie: il gusto per il patetico e il grandioso

Benché Ennio abbia acquistato l’immortalità poetica attraverso gli Annales, che sono la sua opera fondamentale, furono le tragedie a garantirgli nell’immediato la maggiore affermazione letteraria. Il motivo di questo successo va senza dubbio ricercato nella capacità del poeta di sviluppare una forma tragica sempre più in grado di collocarsi con dignità a fianco dei classici greci. Per quanto è possibile osservare dai frammenti superstiti, il carattere innovativo delle tragedie di Ennio rispetto alla tragedia greca va individuato nella netta accentuazione dell’elemento patetico e spettacolare: si tratta di visioni, apparizioni, orride descrizioni, in cui il poeta dà prova di una fantasia visionaria che sembra anticipare certi esiti del teatro moderno. Questa predilezione per le rappresentazioni a effetto sembra essere stata una cifra stilistica comune della tragedia latina arcaica: a differenza di quanto sarebbe accaduto in età imperiale, quando i drammi sarebbero stati concepiti espressamente per la recitazione nelle sale da lettura, le tragedie di Ennio (come pure quelle di Accio e Pacuvio) erano scritte per essere rappresentate sulla scena, ed è certo che la spettacolarità dell’allestimento doveva essere una sicura garanzia di successo e popolarità. Un frammento, tratto dall’Alcmeo (Scaenica, vv. 27-30 Vahlen, apud Cɪᴄ. de orat. III 217), porta in scena l’incubo del matricida Alcmeone, da cui l’opera trae il titolo, tormentato dalle Furie materne. Si tratta di un bell’esempio della predilezione di Ennio per i momenti di maggiore pathos e per la rappresentazione degli sconvolgimenti dell’animo e della mente.

unde haec flamma oritur?

†incede incede† adsunt; me expetunt.

fer mi auxilium, pestem abige a me, flammiferam hanc uim quae me excruciat.

caeruleae incinctae igni incedunt, circumstant cum ardentibus taedis.

Donde si leva questa fiamma?

Corri, corri! Avanzano, s’avventano.

Aiuto! Scaccia da me questo malanno, quest’assalto avvampante che mi strazia!

Cinte di cerulee serpi irrompono, mi serrano con faci ardenti!

(trad. di C. Marchesi – G. Campagna)

Alcmeone uccide la madre Erifile. Affresco, *ante* 79 d.C. dalla casa di Sirico, da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Secondo il mito greco, Alcmeone era figlio di Anfiarao, re di Argo, e di Erifile. Quando la donna costrinse lo sposo a partecipare alla guerra contro la città di Tebe (un riflesso della quale si ha nella tragedia eschilea I sette contro Tebe), Anfiarao, sapendo che vi avrebbe trovato la morte, comandò al figlio Alcmeone di vendicarlo: egli avrebbe dunque dovuto uccidere la madre e compiere una seconda spedizione contro Tebe. Il che, puntualmente, accadde. Tuttavia – come emerge anche da questo frammento enniano – Alcmeone dovette subire la persecuzione delle Furie (divinità vendicatrici dei delitti di sangue, corrispondenti alle greche Erinni, che si ritrovano nella saga dell’Orestea di Eschilo) e si recò esule in vari luoghi della Grecia per purificarsi del matricidio. Ma, nonostante i ripetuti tentativi in tal senso, venne infine ucciso dai figli di Fegeo, re di Psofi.

Un altro frammento enniano, tratto dall’Alexander (Scaenica, vv. 63-71 Vahlen, apud Cɪᴄ. Div. 1, 66), si sofferma sulla profezia di Cassandra, l’inascoltata profetessa, figlia di Priamo. La visione profetica, relativa alla caduta di Troia, è di raffinata struttura e di vivo effetto, stravolta com’è nel suo ordine logico e cronologico: prima l’immagine dell’incendio e del sangue simboleggiata e suscitata dalla fiaccola, poi l’invasione dell’armata nemica e, infine, la causa prima della rovina, il giudizio di Paride e la conseguente venuta a Troia di Elena (Lacedaemonia mulier), premio offerto da Venere al giudice che le aveva dato vittoria sulle dee rivali.

adest, adest fax obuoluta sanguine atque incendio,

multos annos latuit, ciues, ferte opem et restinguite.

iamque mari magno classis cita

texitur, exitium examen rapit:

adueniet, fera ueliuolantibus

nauibus complebit manus litora.

eheu uidete:

iudicauit inclitum iudicium inter deas tris aliquis:

quo iudicio Lacedaemonia mulier, Furiarum una adueniet.

Ecco, ecco la fiaccola avvolta di sangue e di fuoco!

Per molti anni rimase nascosta: portate aiuto, cittadini, spegnetela!

E già sul mare una veloce flotta

si allestisce e con sé porta uno sciame di sventure.

Giungerà qui un’armata di guerra

e navi con le vele al vento riempiranno i lidi!

Ahimè, guardate:

un uomo ha giudicato le tre dee col celebre giudizio:

per quel giudizio giungerà qui una donna spartana, una delle Furie!

Cassandra (al centro) predice la caduta di Troia. Priamo stringe tra le braccia Paride (sinistra). Ettore assiste alla scena (destra). Affresco, *ante* 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

La profezia di Cassandra inverte completamente la consueta successione degli eventi che portano alla guerra e alla caduta della città. All’inizio del frammento (vv. 63-64) l’abitato è già presentato come dato alle fiamme per mano dei Greci. Quindi, secondo un cammino a ritroso, vengono richiamati i momenti dell’allestimento della flotta greca e, implicitamente, dell’approdo sui lidi della Troade (vv. 65-68). Solo alla fine (vv. 69-71) la profetessa evoca gli antefatti della guerra, connessi con il giudizio di Paride, che tra Giunone, Minerva e Venere scelse di attribuire la palma della bellezza a quest’ultima, in cambio dell’amore di Elena.

Ora, questo frammento e quello precedente costituiscono un bell’esempio delle rappresentazioni a tinte forti tipiche della tragedia latina arcaica. Al tono profetico si mescolano infatti parole dense di significato, che orientano nettamente la descrizione in senso macabro. Soprattutto in questo, al v. 63 la fiaccola che prefigura la fine di Troia è descritta come avvolta da sangue e fuoco (fax obuoluta sanguine atque incendio). Ai vv. 67-68 l’armata achea è definita fera… manus, che letteralmente vale «feroce manipolo (di uomini)». Al v. 71 Elena, causa della guerra, è equiparata a una delle Furie, terribili e vendicative entità rappresentate come donne alate dai capelli intrecciati di serpi e con in mano una torcia o una frusta. Al v. 67 Ennio definisce le navi ueliuolantes. Si tratta dell’unico esempio, in tutta la letteratura latina, dell’aggettivo composto ueliuolans, letteralmente «che vola con le vele», che è dunque, per usare una locuzione tecnico-retorica, un hàpax legòmenon. A quanto si sa, Ennio, che prediligeva la coniazione di aggettivi composti, sentiti come caratteristici dello stile poetico elevato, introdusse nella poesia latina anche ueliuolus (due esempi, sempre in riferimento alle navi), poi ripreso da Lucrezio, Virgilio e Ovidio.

Il gusto di Ennio per la sperimentazione linguistica, che caratterizza il suo stile, è riconoscibile, tra l’altro, nell’invenzione di aggettivi composti (quelli che diventeranno un marchio stilistico della lingua poetica latina). Ennio li modellò sugli “aggettivi doppi”, cari alla lingua elevata della poesia greca. Già Aristotele, infatti, aveva fatto notare che una delle caratteristiche principali della lingua della poesia greca solenne era l’uso di composti; intendeva riferirsi a quelle formazioni linguistiche prodotte dall’unione di due parole che prese di per sé hanno ciascuna un significato autonomo, quasi centauri formati da due corpi diversi. È appunto questa immagine con cui li definisce Quintiliano (Inst. I 5, 65), e duobos quasi corporibus coalescunt («risultano formati come se consistessero di due corpi insieme»).

In quanto espressioni in cui due concetti sono riuniti in una sola parola, i composti risultano particolarmente appropriati nei linguaggi che hanno bisogno di mezzi fortemente espressivi, vale a dire soprattutto nella lingua viva del popolo e nella lingua intensa dei poeti, due forme di linguaggio che spesso paradossalmente si incontrano. Per quanto riguarda il parlato, si possono citare molte forme popolari frequenti nelle commedie arcaiche, soprattutto quelle di Plauto, che ama inventare espressioni ingiuriose vivaci: per esempio, multiloqua et multibiba… anus (Cist. v. 149: «una vecchia chiacchierona e ubriacona»). Quanto al linguaggio della poesia elevata, i composti più conformi allo spirito della lingua latina sembrano essere stati quelli che hanno un elemento verbale nel secondo membro (del tipo omnipotens, horrisonus), e soprattutto quelli in -fer-, -ger- e -cola, antichi temi verbali (fero, gero, colo), che per il loro uso frequente erano di fatto ridotti quasi a suffissi (come frugifer, «fruttifero, ferace, fertile»; armiger, «armato»; coelicola, «abitatore del cielo, divinità»). Di Ennio si può citare come buon esempio un verso degli Annales (v. 198 Skutsch = 181 Vahlen): bellipotentes sunt magis quam sapientipotentes («forti-in-guerra sono più che forti-in-senno»), dove di grande efficacia espressiva è anche la “rima” (o meglio l’omeoteleuto, cioè una uguale fine di parola). In Annales, v. 593 Skutsch oratores doctiloqui («gli ambasciatori abili a parlare»), il composto doctiloquus è invenzione enniana, anche se già Plauto aveva prodotto forme analoghe, come blandiloquus, «che parla in modo carezzevole», falsiloquus, stultiloquus. Molti sono i composti che appaiono come calchi di aggettivi doppi greci consacrati dalla grande poesia: così Annales, v. 554 Skutsch contremuit templum magnum Iouis altitonantis, «tremò il grande recinto (= il cielo) di Giove che tuona dall’alto», dove l’aggettivo altitonans riproduce il corrispondente greco βαρυβρεμέτης; così ancora Annales, v. 76 Skutsch genus altiuolantum, «la stirpe degli uccelli», dove altiuolans ricalca il greco ὑψιπετήεις. Questa innovazione introdotta da Ennio fu assai rilevante per la lingua poetica romana: l’uso dei composti diventò uno dei principali elementi capaci di differenziare la lingua poetica da quella della prosa letteraria. I composti, infatti, adatti per la loro forma a riempire lunghi versi e a offrire ampie possibilità di effetti fonici, furono un importante mezzo di espressività e insieme un vero e proprio marchio dello stile elevato.

Dunque, il gusto per l’effetto grandioso, l’insistenza sui sentimenti più oscuri dell’animo umano, quali il terrore e la paura, la grande commozione, sono tutti elementi tipici di questo linguaggio teatrale che si avviò, sul modello tracciato da Ennio, a diventare tipico della poesia tragica latina. Su questa scia, infatti, si sarebbero posti in seguito i più importanti tragediografi: Pacuvio e Accio prima, e poi Seneca.

A questo proposito, vale la pena di citare un brano come il “cantico di Andromaca”, tratto dall’omonima Andromacha aechmalotis, che rappresenta un caso esemplare degli effetti di commozione propri della tragedia arcaica; ancora ai tempi di Cicerone, esso costituiva un pezzo di bravura per i più celebri attori, che sapevano sfruttare i toni altamente patetici caratteristici della situazione tragica del monologo, quali il disperato ricordo della patria lontana e distrutta e il dolore per la nuova condizione di servitù (Scaenica vv. 86-99):

quid petam praesidi aut exequar? quoue nunc

auxilio exili aut fugae freta sim?

arce et urbe orba sum: quo accedam? quo applicem?

cui nec arae patriae domi stant, fractae et disiectae iacent,

fana flamma deflagrata, tosti †alii† stant parietes,

deformati atque abiete crispa.

o pater, o patria, o Priami domus,

saeptum altisono cardine templum.

uidi ego te adstante ope barbarica,

tectis caelatis laqueatis,

auro ebore instructam regifice.

haec omnia uidi inflammari,

Priamo ui uitam euitari,

Iouis aram sanguine turpari.

Dove chiedere protezione o dove cercarla? Adesso, in quale

esilio trovare aiuto, in quale la fuga?

Sono stata privata della città e della rocca: dove mi aggrapperò? Dove piegherò le ginocchia? Per me non ci sono più altari dei padri in patria, esse giacciono infrante e disperse,

i templi incendiati dalle fiamme, bruciacchiate si levano alte le pareti

deformate e con le travi contorte.

O padre, o patria, o casa di Priamo,

sacra dimora chiusa da altisonanti cardini!

Io ti vidi ergerti nello sfarzo orientale,

coi soffitti a cassettoni tutti intarsiati,

regalmente adorna d’oro e d’avorio.

Tutto questo io vidi preda delle fiamme,

e la vita violentemente tolta a Priamo,

e l’altare di Giove insozzato di sangue!

Georges-Antoine Rochegrosse, *Andromaca*. Olio su tela, 1883.

Gli Annales: finalità e composizione dell’opera

Gli Annales garantirono al poeta grande fama in virtù dell’argomento affrontato: la celebrazione della storia di Roma. Gli intenti laudativi dovevano, del resto, essere fondamentali in tutta la sua produzione: il poeta in precedenza aveva composto un poema dal titolo Scipio in lode di Scipione Africano e la tragedia Ambracia per ricordare la vittoria di Nobiliore. In particolare, il caso dell’Ambracia è sintomatico e, in qualche modo, fece epoca. L’età ellenistica aveva visto un formidabile sviluppo della poesia “di corte”: presso le regge dei dinasti greci orientali (ad Alessandria, Pella, Antiochia, Pergamo, ecc.) risiedevano artisti che celebravano – spesso in narrazioni epiche – le gesta dei loro sovrani. Poesia ed encomio erano strettamente saldati. Così, Ennio, partecipando alla campagna di Nobiliore come poeta “al seguito” e poi componendo una tragedia per celebrarne l’impresa, non fece che ripetere quel modello. Difatti, Catone protestò vivacemente contro quell’iniziativa, che ai suoi occhi costituiva un atto di propaganda personale. Ennio, invece, doveva vedere la propria poesia come celebrazione di gesta eroiche: si rifaceva così da un lato a Omero, dall’altro alla recente tradizione epica ellenistica, di argomento storico e contenuto celebrativo. Nella parte più tarda della sua carriera Ennio dovette concepire il grandioso progetto di una laudatio che si allargasse a tutta la storia di Roma, raccontata in un unico poema epico: gli Annales, appunto. L’opera risultò, per ampiezza e concezione, assai più vasta di quei poemi ellenistici scritti in lode dei sovrani. Per ricchezza di struttura, il precedente più prossimo era certamente il Bellum Poenicum di Nevio, che però non disponeva gli avvenimenti in una sequenza continuativa dalla caduta di Troia ai suoi giorni. Ennio, invece, decise di narrare la sua materia senza stacchi e in ordine cronologico. Rispetto a Nevio, un’importante novità fu la divisione in libri del poema, sulla scorta di quello che i dotti alessandrini avevano fatto per i poemi omerici, originariamente un continuum indiviso di versi.

Il titolo Annales voleva richiamarsi alle raccolte degli annales maximi, le pubbliche registrazioni di eventi che i pontifices maximi, membri del più autorevole collegio sacerdotale dell’Urbe, erano soliti redigere anno per anno. Anche l’opera enniana era condotta secondo una scansione cronologica progressiva, “dalle origini ai giorni nostri”; ma non bisogna pensare che il poeta trattasse tutti i periodi con lo stesso ritmo e la stessa concentrazione. Se, da un lato, lasciava un certo spazio alle antiche leggende sulle origini di Roma, dall’altro, mostrandosi assai più selettivo di uno storico, Ennio prediligeva quasi esclusivamente gli eventi bellici, mentre si occupava pochissimo di politica interna: per lui era ovviamente la guerra l’interesse di un poeta epico ed era la guerra l’attività in cui si mostrava la virtus romana.

Secondo le ricostruzioni degli studiosi, alle origini leggendarie della città erano dedicati i primi libri dell’opera. Al contrario di Nevio, che aveva narrato probabilmente in un excursus il solo viaggio di Enea da Troia all’Italia, come una sorta di “premessa” al racconto della guerra punica, in Ennio le leggende sulla fondazione dovevano essere esposte in una forma narrativa continua e più sistematica. Nel poema enniano trovava così per la prima volta una sistemazione coerente tutto quel patrimonio mitico propriamente quiritario, che voleva dare lustro e dignità anche alle origini storiche dell’Urbe, ammantandole di un velo leggendario e riconducendole all’opera degli dèi e degli eroi del mito. Questa rivendicazione della nobiltà del passato della città era ideologicamente molto importante, nel momento in cui la potenza di Roma si avviava a dominare su tutto il Mediterraneo e la cultura romana tentava di affiancarsi a quella greco-ellenistica, con il suo vastissimo patrimonio mitologico.

Generale romano. Statua, marmo, 75-50 a.C. ca. dal Santuario di Ercole (Tivoli).

L’investitura poetica

Riguardo agli Annales sembra che Ennio avesse progettato inizialmente un poema in quindici libri, che si sarebbe concluso con il trionfo di Fulvio Nobiliore, il suo protettore, e forse con la consacrazione da parte di Nobiliore stesso di un tempio alle Muse. Per motivi non del tutto chiari, però, Ennio aggiunse poi tre libri al piano originario, probabilmente per aggiornare l’opera con la celebrazione di altre, più recenti, imprese romane. Il suo poema rimase comunque contrassegnato da due grandi proemi, al libro I e al libro VII, punti in cui il poeta prendeva direttamente la parola per rivelare le ragioni del suo far poesia. Il primo proemio era probabilmente aperto dalla tradizionale invocazione alle Muse (v. 1 Skutsch = Vahlen): Musae quae pedibus magnum pulsatis Olympum («O Muse, che col vostro passo l’alto Olimpo calcate»). Dopodiché, con un’invenzione molto più audace, Ennio raccontava di un sogno, in cui gli era apparsa l’ombra di nientemeno che Omero, il capofila di tutti i poeti epici, il quale gli rivelava di essersi reincarnato proprio in lui, nel poeta romano Quinto Ennio (vv. 2-3 Skutsch = 5-6 Vahlen): … somno leni placidoque reuinctus / … uisus Homerus adesse poeta («… preso da un dolce e calmo sonno /… apparve di fronte a me Omero, il poeta»). In questo modo, Ennio si presentava come il “sostituto” vivente di colui che, a giudizio degli antichi, era stato il più grande poeta di tutti i tempi.

Nel proemio al VII libro l’autore dava più spazio alle divinità della poesia (vv. 206-210 Skutsch = 213-217 Vahlen): … scripsere alii rem / uersibus quos olim Fauni uatesque canebant, / cum neque Musarum scopulos… / … nec dicti studiosus quisquam erat ante hunc. nos ausi reserare… («… altri scrissero di storia / con i versi che un tempo cantavano i Fauni e i vati, / quando né le rocce delle Muse… / e quando, prima di me, non c’era neppure qualcuno che professasse il culto della parola. / Noi osammo aprire…»).

Ora, il poeta sottolineava che queste erano proprio le Muse dei grandi poeti greci, non più le Camenae dell’arcaico e ormai superato Livio Andronico; e certamente polemizzava anche con Nevio, che aveva poetato in saturni, il verso – così lo definisce Ennio – cantato da «Fauni e vati», il verso dal passato, adatto alle divinità campestri e agli ancestrali profeti. Lui, Ennio, era il primo poeta dicti studiosus, cioè “filologo”, “cultore della parola”. In altri termini, il primo che poteva pretendere di stare alla pari con i contemporanei poeti greci, gli alessandrini, che praticavano un’arte per pochi, raffinata ed erudita, curatissima nella forma. Sicuramente Ennio, nell’affermare orgogliosamente la propria priorità tra i Romani, poteva riferirsi all’importanza di essere stato il primo ad adottare l’esametro dattilico, il verso della grande poesia epica.

Un generale tiene una *contio* davanti alle sue truppe. Illustrazione di Seán Ó’Brógáin.

Uno stile all’insegna della sperimentazione

Dato il carattere di estrema frammentarietà in cui è giunta l’opera di Ennio, del suo stile si rischia di farsi un’idea distorta. Ciò dipende in gran parte – come avviene regolarmente per i poeti romani arcaici – dalla tipologia delle fonti che lo riportano. A citare Ennio, infatti, sono per lo più grammatici e filologi tardo-antichi, studiosi spesso – anche se non sempre – più interessati a raccogliere dalla letteratura dei secoli passati esempi di stranezze e particolarità linguistiche che non casi di normalità. Così, l’immagine che si ha di Ennio epico è quella di un autore che adotta uno stile quasi sperimentale, arditamente innovatore. Egli accolse nel testo epico parole greche traslitterate e adottò persino, della lingua ellenica, caratteristiche forme sintattiche estranee all’uso latino-italico, addirittura alcune desinenze. Scrisse sovente esametri tutti in dattili e tutti in spondei (per esempio, Āfrĭcă tērrĭbĭlī trĕmĭt hōrrĭdă tērră tŭmūltu e ōllī rēspōndīt rēx Ālbāī Lōngāī; in entrambi i casi appare evidente una motivazione stilistica per la scelta del ritmo); e insieme, il suo stile è ricco di figure di suono (com’era tipico della tradizione indigena dei carmina), che a volte sottolineano il pathos della situazione con esiti veramente felici.

In alcuni casi, il procedimento raggiunge l’esasperazione, come nel famigerato verso (104 Skutsch = 109 Vahlen) o Tite, tute, Tati, tibi tanta, tyranne, tulisti («o Tito Tazio, tiranno, tu ti attirasti disgrazie tanto grandi!»), dalla fortissima insistenza onomatopeica, sottolineata dall’ininterrotta serie dattilica; o ancora in quest’altro verso, in cui Ennio escogita una parola come taratantara per riprodurre il suono di una tromba militare (v. 451 Skutsch = 140 Vahlen): at tuba terribili sonitu taratantara dixit («con terribile suono la tromba fece udire il suo taratatà»).

Molte innovazioni introdotte da Ennio ebbero un grande futuro nella letteratura latina successiva: la ripresa dell’esametro dattilico greco fece storia, ma non fu l’unica conquista. Egli lavorò per adattare la lingua latina all’esametro e l’esametro alla lingua latina. Sicuramente elaborò regole precise per la collocazione delle parole nel verso e per l’uso delle cesure. Se i suoi esametri possono comunicare una certa impressione di durezza per il lettore moderno, è perché è possibile confrontarli con quelli, più fluidi, di Virgilio o Ovidio. Ma non bisogna dimenticare che Ennio è stato il primo ad adattare la lingua latina a questa forma metrica, senza avere alcun modello davanti a sé: è lui il creatore di una tradizione letteraria.

T. Vettio Sabino. Denario, Roma 70 a.C. *Ar.* 4,05 gr. Dritto: *Sabinus*, testa nuda barbata di Tito Tazio verso destra con di fronte l’espressione S(*enatus*) C(*onsulto*).

I destini dell’epica a Roma: Ennio e i suoi successori

Ennio restò per molti secoli il “poeta nazionale” romano, esercitando con i suoi Annales un’enorme influenza su tutta la produzione epica successiva. Il discorso epico, dopo di lui, fu interpretato come discorso panegirico, celebrativo; solo Virgilio, recuperando Omero, darà al genere un’interpretazione e un’impronta nettamente diverse, scrivendo un poema che non rinuncia a essere celebrazione (del nuovo ordine augusteo), ma che è soprattutto una complessa riflessione, fatta attraverso il mito, sull’uomo, sul destino, sulla guerra.

Ennio fu il cantore della virtus individuale, eroica: a differenza di quanto accadeva nelle opere di Nevio e di Catone, gli Annales erano affollati di condottieri (imperatores, duces), ricordati con il loro nome, con la presunzione che la voce del poeta avrebbe saputo renderli immortali, si badi bene, non solo per le loro abilità guerresche, ma anche per quelle di pace. Questo filone avrebbe avuto un enorme seguito ed esiti non necessariamente disprezzabili. Un elegante poeta come il neoterico Varrone Atacino scrisse il Bellum Sequanicum, poema sulle campagne condotte da Cesare in Gallia; e compose un’opera epica a contenuto storico anche Cicerone, il De consulatu suo. Il genere, così concepito, avrebbe continuato a vivere a lungo, sopravvivendo anche all’Eneide, che pure avrebbe battuto una strada del tutto diversa. Molti Romani pensavano che la poesia non fosse altro che questo: celebrazione di azioni eroiche in versi; e molti illustri protettori avranno incoraggiato questi esercizi, che erano adatti ad amplificare, in una cornice epica e trasfigurante, le più recenti imprese di generali che erano anche capi politici. Fino a tutta l’età imperiale, insomma, la poesia epico-storica continuò a essere il miglior legame tra letteratura e propaganda, tra letteratura e potere.

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Petronio

6 giugno 20216 giugno 2021 Francesco Cerato2 commenti

di CONTE G.B., PIANEZZOLA E., Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 3. L’età imperiale, Milano 2010, 186-197.

Sotto il nome di Petronio l’antichità ci ha trasmesso uno dei massimi capolavori della narrativa mondiale, comunemente noto con il titolo di Satyricon. Pregiudizi moralistici hanno inibito a lungo la sua diffusione, precludendogli la via delle scuole; ma lo sviluppo del romanzo europeo è stato profondamente influenzato da questa narrazione di avventure comiche, satiriche, paradossali. Grandi artisti moderni come Gustave Flaubert o James Joyce hanno chiaramente riconosciuto il loro debito con questo isolato, impressionante esperimento della narrativa antica, che continua tuttavia a essere oggetto di interrogativi molteplici e sovrapposti: del Satyricon sono incerti l’autore, la data di composizione, il titolo e il significato del titolo, l’estensione originaria, la trama, per non parlare di questioni meno concrete ma importanti, quali il genere letterario in cui si inserisce e le motivazioni per cui questo testo, per molti versi eccentrico, fu concepito e pubblicato. Per fortuna, non tutti gli aspetti dell’opera sono altrettanto incerti: per l’attribuzione e la datazione esiste una soluzione pienamente soddisfacente; per altre questioni, invece, sarà bene tenere presente quanto limitate e parziali restino le nostre conoscenze e le relative ipotesi.

Piotr Stachiewicz, *Petronio nella sua villa*. Illustrazione, prima metà del XX sec.

Il Satyricon, un’opera in cerca d’autore

Nessun autore antico ci dice chi fosse il misterioso Petronius Arbiter, autore, secondo la tradizione manoscritta, del Satyricon. Oggi, tuttavia, la grande maggioranza degli interpreti concorda nell’identificarlo con un cortigiano di Nerone mirabilmente ritratto da Tacito negli Annales: un fascinoso personaggio di nome Petronio (console nel 62, suicida per volontà dell’imperatore nel 66), considerato dal princeps il giudice per eccellenza dello chic e della raffinatezza, ovvero il suo elegantiae arbiter. Tacito non parla però del Satyricon, e l’identificazione del Petronio tacitiano con l’autore del libro, a dire il vero, non poggia su alcuna testimonianza che la renda esplicita. D’altra parte, a giudicare dalla tradizione indiretta, l’opera deve essere stata composta entro la fine del II secolo (a quell’epoca risalgono infatti le più antiche citazioni del Satyricon, nei trattati del grammatico Terenziano Mauro).

Non risulta invece con sicurezza che Petronio abbia scritto altre opere letterarie. L’Anthologia Latina (la grande collezione di poesie di vari autori o anonime, formatasi nel V-VI secolo) preserva alcuni carmi e frammenti poetici trasmessi sotto il suo nome; altri sono stati assegnati a Petronio dai moderni per ragioni stilistiche. Una parte di questo materiale poetico era originariamente inserita nel Satyricon, che deve aver contenuto, a giudicare da quello che abbiamo, copiosissimi e svariati inserti poetici.

La datazione del Satyricon

Tutti gli elementi di datazione interni, cioè desunti dal testo stesso del Satyricon, concordano con una datazione che non va oltre il principato di Nerone. Le allusioni a personaggi storici, i nomi di tutte le figure del racconto, i presupposti sociali della trama (economia, diritto, istituzioni, e l’ambientazione in genere) sono tutti compatibili con questo periodo di composizione, e nessun singolo indizio implica una datazione più tarda.

Un altro elemento utile per la datazione dell’opera, e cioè le caratteristiche di lingua e stile, ha dato più lavoro ai critici; il linguaggio parlato da alcune figure minori – vale a dire i liberti che partecipano al convito in casa di Trimalchione, il liberto arricchito che dà il nome a uno degli episodi più lunghi del Satyricon, la cosiddetta Cena Trimalchionis – è profondamente diverso dal latino letterario che ci è familiare. Abbiamo qui una preziosa fonte di informazione sulla lingua d’uso popolare, che si può combinare con attestazioni di tipo subletterario, come i graffiti di Pompei, le glosse – parole rare, perché non letterarie, studiate dai grammatici e dai lessicografi della tarda latinità – e con quelle tracce di lingua d’uso che recuperiamo, spesso faticosamente, da poeti quali Plauto o Catullo, e dai prosatori meno stilizzati.

La lingua dei liberti si armonizza perfettamente con il quadro generale di queste testimonianze, e si distacca dal latino che Petronio usa, attraverso il narratore Encolpio, nelle parti narrative del Satyricon. Il contrasto è voluto e presuppone un cosciente dosaggio artistico. È chiaro che i cosiddetti volgarismi non costituiscono un indizio per una datazione tarda dell’opera, nemmeno quando certi termini e certe costruzioni ci appaiono dei fenomeni unici, senza paralleli. Esprimendoci schematicamente, diremo che i volgarismi sono spie non di uno strato tardo, storicamente tardo, della lingua, ma di uno strato “basso”, che corre per un lungo periodo storico, ed è normalmente escluso dalla selettività del linguaggio letterario. Portarlo alla luce è una ricerca artistica di Petronio, guidata da un preciso programma letterario.

In sintesi, si può concludere che il Satyricon deve essere stato composto nel periodo neroniano, e potrebbe, se mai, essere ambientato in un periodo precedente. La data di composizione è ancora più precisa se si accetta che il Bellum civile, un lungo inserto poetico affidato alla voce di un personaggio, il poeta Eumolpo, contenga dei precisi riferimenti alla Pharsalia di Lucano. Esistono però delicati problemi di cronologia: Lucano morì solo un anno prima del Petronio tacitiano, lasciando l’opera incompiuta; d’altra parte, è probabile che almeno la prima parte del poema lucaneo fosse già in circolazione da più tempo. La questione a tutt’oggi non può dirsi risolta, ma è chiaro comunque che il dibattito sul poema storico si inquadra particolarmente bene nel clima letterario dell’età di Nerone.

Scena omoerotica. Incisione, argento, 5-15 d.C. dalla *coppa Warren*. London, British Museum.

Una narrazione in “frammenti”

Del Satyricon ci è rimasto un lunghissimo frammento narrativo in prosa, con sezioni in versi, residuo di una narrazione molto più lunga. Secondo le indicazioni della tradizione manoscritta, la parte che abbiamo comprende (con alcuni vuoti e salti intermedi) stralci dei libri XIV e XVI e la totalità del libro XV; è verosimile che il XV coincidesse in gran parte con il celebre episodio noto come Cena Trimalchionis. Non sappiamo di quanti libri fosse composta l’opera.

Il testo ebbe infatti un destino capriccioso e complesso; fu mutilato e antologizzato in età tardoantica, subendo qua e là dei tagli, forse anche delle interpolazioni e degli spostamenti di sezioni narrative. Di questa riduzione del Satyricon, la Cena Trimalchionis, la parte oggi più popolare del lungo frammento narrativo pervenuto, ricomparve soltanto nel XVII secolo, in un codice ritrovato nella cittadina dalmata di Traù (il codex Traguriensis); altre parti, invece, erano già note agli umanisti italiani dal 1423.

Il titolo tramandato nei codici, Satyricon, propriamente un genitivo plurale neutro (sotteso libri) equivale a Satyrica (proprio come Georgicon libri equivale a Georgica, “Le Georgiche”), è un grecismo formato da Satyri, “satiri”, le grottesche creature della mitologia, più il suffisso di derivazione greca -icus, che caratterizza i titoli di molti romanzi antichi (per es., Ethiopica, Ephesiaca, ecc.).

Le particolari vicende della trasmissione del testo si riflettono anche nella nostra conoscenza dell’intreccio. La parte più integra del frammento narrativo in nostro possesso è il famoso episodio della cena di Trimalchione: è chiaro che questo brano esercitava su chi ha manipolato il testo di Petronio un’attrattiva particolare. Di sicuro, il testo che abbiamo era preceduto da un lunghissimo antefatto (narrato in quattordici libri, stando alle indicazioni tramandate dai codici) e seguito da una parte di lunghezza per noi imprecisabile.

Paris, Bibliothèque Nationale de France. Ms. lat. 7989 (*codex Traguriensis*), frammento del *Satyricon* di Petronio, p. 189.

La trama del Satyricon

La storia è narrata in prima persona dal protagonista, Encolpio, l’unico personaggio (oltre a Gitone) che compare in tutti gli episodi della vicenda. Encolpio attraversa una successione indiavolata di peripezie, e il ritmo del racconto è variabile: talora scarno e riassuntivo, a volte – come nella cena in casa di Trimalchione – lentissimo e ricco di dettagli realistici.

Da principio Encolpio, un giovane di buona cultura, ha a che fare con un maestro di retorica, un certo Agamennone, e discute con lui il problema della decadenza dell’eloquenza. La problematica è affine al quella del Dialogus de oratoribus tacitiano, ma Agamennone ha l’aria di un professore da strapazzo. Apprendiamo poi che Encolpio viaggia in compagnia di un altro avventuriero dal passato burrascoso, Ascilto, e di un bel giovinetto, Gitone; fra questi personaggi corre un triangolo amoroso. Entra in scena una matrona di nome Quartilla, che coinvolge i tre in un rito in onore del dio Priapo. Questa buffa divinità, che simboleggia il sesso maschile, sembra avere un ruolo importante in tutte le storie narrate da Encolpio. Comunque, i riti di Priapo si rivelano più che altro un pretesto per asservire i tre giovani ai capricci lussuriosi di Quartilla.

Appena sfuggiti alla donna, i tre vengono scritturati per un banchetto in casa di Trimalchione, un ricchissimo liberto dalla sconvolgente rozzezza. Si descrive con abbondanza di dettagli lo svolgersi della cena, una teatrale ostentazione di ricchezza e di cattivo gusto; la scena è tutta dominata dai liberti amici di Trimalchione e dalle loro chiacchiere. Encolpio, anche qui, è costretto in un ruolo passivo e subalterno; solo un casuale incidente decreta la fine del ricevimento, e “libera” nuovamente i nostri eroi. La rivalità omosessuale tra Encolpio e Ascilto precipita: i due, gelosi dell’amore di Gitone, hanno un violento diverbio, al termine del quale Ascilto si porta via il ragazzo. Encolpio, affranto, entra casualmente in una pinacoteca e qui conosce un nuovo personaggio, che avrà un ruolo centrale in tutte le successive peripezie. Si tratta di Eumolpo, un poeta vagabondo: un uomo anziano e però insaziabile, sia come letterato sia come avventuriero. Eumolpo comincia con l’esibire i suoi doni poetici, recitando seduta stante una sua composizione dell’Ilioupersis, che riceve una pessima accoglienza da parte dei presenti: in questo, il vecchio richiama alla mente gli insuccessi del velleitario retore Agamennone. Dopo una rapida serie di avventure, Encolpio riesce a recuperare il suo amato Gitone e a liberarsi di Ascilto; ma Eumolpo si rileva sempre più come nuovo aspirante alle grazie del ragazzo. Si costituisce così un nuovo triangolo amoroso. Sinora, l’azione si è svolta in una Graeca urbs, sul litorale campano: l’identificazione precisa è controversa, e forse Petronio non intende un luogo ben definito. Encolpio, Eumolpo e Gitone lasciano precipitosamente la città, imbarcandosi, in incognito, su una nave mercantile. Durante la navigazione, l’armatore si rivela essere il peggior nemico del protagonista: è un mercante di nome Lica, che ha motivo di vendicarsi per qualche precedente avventura (narrata, ovviamente, nell’antefatto per noi perduto!). Con questi viaggia una signora di dubbia moralità, Trifena, anche lei già nota al protagonista. Un maldestro tentativo di camuffarsi produce risultati catastrofici: scoperto, Encolpio è ormai in balia della vendetta di Lica. Eumolpo tenta una mediazione e fra l’altro cerca di svagare i compagni di viaggio raccontando la piccante novella della Matrona di Efeso. La situazione sembra, comunque, male avviata, quando interviene una provvidenziale tempesta. Il minaccioso Lica viene spazzato in mare e muore annegato, Trifena riesce a fuggire su una scialuppa, mentre la nave cola a picco. I tre si ritrovano soli su una spiaggia.

Inizia così una nuova avventura: Eumolpo scopre di essere nei paraggi di Crotone. Questa città dal passato glorioso è attualmente tutta rivolta a un’attività deplorevole: la caccia alle eredità. La città è in mano ai ricchi senza eredi e ai cacciatori di testamenti, che li colmano di onori e favori per ottenerne il patrimonio. Il vecchio poeta ha un’illuminazione: recitare la parte dell’anziano facoltoso e senza eredi, assecondato da Encolpio e Gitone, che impersoneranno i suoi servi. Sulla strada per la città, Eumolpo tiene ai suoi compagni una lezione sulla poesia epica, e declama un lungo poemetto sulla guerra tra Cesare e Pompeo, il cosiddetto Bellum civile.

L’ultima fase del racconto è per noi più difficile da seguire, per lo stato lacunoso del testo. In principio, la commedia di Eumolpo funziona, e i tre vivono comodamente alle spalle dei cacciatori di testamenti. Encolpio ha un’avventura con una donna di nome Circe, ma improvvisamente si ritrova abbandonato dalle proprie facoltà sessuali. Perseguitato – come egli stesso sostiene – dal dio Priapo, il protagonista si sottopone a umilianti pratiche magiche, senza successo alcuno; poi, di colpo, riacquista la propria virilità. Ecco però che la commedia di Eumolpo comincia a incrinarsi: i Crotoniati stanno per scoprire il raggiro. Nell’ultima scena del testo superstite, il sedicente poeta escogita un bizzarro espediente: si dà pubblica lettura di un assurdo testamento, per cui chi voglia godere dei lasciti di Eumolpo dovrà cibarsi del suo cadavere; i pretendenti, accecati dalla cupidigia, sarebbero disposti persino a farsi cannibali…

Ma come finisce la storia? Ancora una volta, quando il nostro testo si interrompe, troviamo il protagonista in una situazione di stallo, creata proprio nel tentativo di liberarsi da una minaccia incombente. Non sappiamo come si concludesse l’avventura crotoniate né quanto ancora si estendesse la narrazione del Satyricon. Immaginare il finale dell’opera è poi del tutto impossibile: nessuno degli episodi pervenuti lascia prevedere il successivo, e non sappiamo neppure come fosse incominciata l’esistenza picaresca del protagonista.

Una donna che dipinge la statua di Priapo. Affresco, *ante* 79 d.C., dalla Casa del Chirurgo (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Un testo in cerca di genere

A quale genere letterario può essere ricondotto il Satyricon? Nessun testo narrativo classico, a nostra conoscenza, si avvicina anche lontanamente alla complessità letteraria che caratterizza Petronio. Complessa è, anzitutto, la trama. La parte superstite, come si è visto, si presenta come una libera successione di episodi, con tonalità variabile; ma queste scene sono collegate da un complesso gioco di richiami narrativi. Ci sono personaggi che appaiono e rispuntano a distanza, come nel caso di Lica e di Trifena. Ci sono, soprattutto, situazioni tipiche che si ripetono: cambiano scenari e personaggi minori, ma Encolpio continua a essere intrappolato, umiliato e costretto a tentativi di fuga che si risolvono, per un’accanita perversione del fato, in peggioramenti ulteriori.

Complessa è pure la forma del racconto. La prosa narrativa è interrotta, con apprezzabile frequenza, da inserti poetici: alcune di queste parti in versi sono affidate alla voce dei personaggi, soprattutto a quella di Eumolpo che, anche in situazioni poco opportune, dà spazio alla sua torrenziale vocazione poetica: è il caso dell’Ilioupersis e del Bellum civile – per citare le inserzioni più cospicue. Questi inserti sono “motivati” e hanno come uditorio i personaggi. Ma molte altre parti poetiche sono strutturate come interventi del narratore, che nel vivo della sua storia abbandona la relazione degli avvenimenti per commentarli.

Spesso i suoi excursus hanno una funzione ironica; non perché si tratti di poesie “malfatte” – ché anzi Petronio si rivela come un poeta dalla versatilità tecnica straordinaria e ammirevole –, ma perché il commento poetico non corrisponde, vuoi per stile e livello letterario, vuoi per contenuto e orientamento, a quella situazione in cui si dovrebbe inquadrare. Ne derivano dei contrasti, degli sbalzi tra aspettative e realtà, tra illusioni materiate di fantasmi (fantasmi, a loro volta, nutriti di cultura e di letteratura) e brusche ricadute, anche di volgarità brutale. Quando Encolpio paragona una losca fattucchiera ubriacona a un personaggio di Callimaco, o canta in versi catulliani le sue gioie d’amore subito prima di essere tradito da Gitone, il lettore scopre un controcanto ironico, a spese dell’ingenuità del narratore.

La presenza di un narratore passivo, ingenuo, sottoposto a continui passaggi di fortuna, è tipica di Petronio come delle Metamorfosi di Apuleio, l’altro testo narrativo lungo in latino a noi noto (e per molti altri aspetti assolutamente distinto dal Satyricon), nonché della moderna narrativa picaresca: è un modo di costruire il racconto. La presenza stessa di un’azione continua narrata dalla prospettiva unificante del protagonista pone il Satyricon nella tradizione del romanzo antico, ma la straordinaria ricchezza di contenuti e di livelli sembra sfuggire alla rigida classificazione nel sistema canonico dei generi letterari.

Dal punto di vista formale, la caratteristica più evidente del Satyricon è senza dubbio la libera alternanza di prosa e di versi, il cosiddetto prosimetro: questo doppio “registro” non ha una presenza marcata nei testi narrativi antichi che conosciamo, quale per esempio l’opera di Apuleio. Il punto di riferimento più vicino sembra piuttosto una satira menippea, l’Apokolokyntosis di Seneca. Il genere ha una storia abbastanza complicata da seguire: richiamandosi al filosofo cinico Menippo di Gadara, Varrone aveva intitolato Satire Menippee le sue composizioni satiriche. Dai frammenti che abbiamo, sembra che questo tipo di satira fosse un contenitore aperto, molto vario per temi e soprattutto per forma. Doveva comprendere anche parti in prosa, e sembra che Varrone desse largo spazio a una componente “realistica”.

In ogni caso, a questa tradizione si richiama chiaramente l’Apokolokyntosis, un testo in prosa che si apre a svariati inserti poetici: sia citazioni di autori classici, che nel contesto narrativo assumono una valenza parodiata e distorta, sia parti poetiche composte in proprio, spesso a loro volta dei pastiches, delle rielaborazioni di moduli poetici tradizionali. Una caratteristica interessante di questa menippea è il continuo scontro di toni seri e giocosi, di risonanze letterarie e di crude volgarità; il tutto è sorvegliato da una raffinata tecnica compositiva, che ricorda piuttosto da vicino Petronio.

Rimangono però alcune differenze assai nette. La satira senecana è una narrazione di compasso molto breve, ed è impossibile paragonarla allo sviluppo del Satyricon. Inoltre, è un testo di satira inteso come libello, come attacco personale concepito in una precisa situazione e rivolto contro un bersaglio esplicito, il defunto imperatore Claudio. In Petronio, nessun intento del genere è percepibile. È possibile che Petronio guardi alla tradizione menippea per molti aspetti della sua opera: la mescolanza degli stili, il prosimetro (la mistura di versi e prosa), e forse anche la struttura narrativa a blocchi; ma non sembra che questo filone letterario gli offrisse già confezionata la formula del Satyricon. D’altra parte, quella alternanza di prosa e di versi che nella menippea era solo una risorsa formale, è in Petronio anche un modo, inedito, di costruire il racconto: spesso gli inserti poetici forniscono al lettore la prospettiva in cui è immerso il narratore Encolpio, esplicitano gli schemi culturali attraverso i quali i fatti vengono percepiti e interpretati dai personaggi in azione. La forma prosimetrica diventa così una scelta programmatica dell’autore.

A questo punto potremmo ricapitolare: il Satyricon deve molto alla narrativa (sia seria sia comica) per trama e struttura del racconto, e qualcosa alla tradizione menippea, per la tessitura formale (il prosimetro); ma trascende, in complessità e ricchezza di effetti, entrambe le tradizioni. Ogni tentativo di immobilizzare l’inesauribile creatività di Petronio in una categoria di genere – anche un genere misto come la menippea – è destinato inevitabilmente a sacrificare qualcosa, giacché intenzione primaria di questo testo è proprio l’accumulo dei linguaggi, l’innesto di un genere sull’altro, l’inesauribile contaminazione di forme letterarie diverse.

Roberto Bompiani, *Festino romano (Saturnalia)*. Olio su tela, metà XIX sec. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum.

L’originalità del Satyricon

L’aspetto più originale del Satyricon è forse la sua forte carica di realismo, evidente soprattutto nella Cena Trimalchionis – dove diventa anche mimetismo linguistico – ma ben presente anche altrove. Il romanzo ha una sua storia da raccontare, la vita avventurosa di Encolpio, ma nel farlo si sofferma a descrivere luoghi che non sono visti astrattamente e fuori dal tempo, come in gran parte del romanzo antico. Sono luoghi tipici e fondamentali del mondo romano: la scuola di retorica, i riti misterici, la pinacoteca, il banchetto, la piazza del mercato, il postribolo, il tempio. L’autore ha un vivo interesse per la materialità delle varie classi sociali, oltre che (nella sola Cena Trimalchionis, però) per il loro linguaggio quotidiano.

In particolare, comunque, il realismo entra nel Satyricon come forza antagonistica del “sublime” letterario, secondo cui il protagonista-narratore Encolpio, e i suoi compagni, giovani nutriti di cultura scolastica, pretendono di interpretare, nobilitandola, la realtà delle loro misere esistenze. Encolpio è infatti un piccolo avventuriero che si arrangia a vivere vagabondando qua e là, ma il tempio dell’azione è continuamente rallentato dalle riflessioni di un altro Encolpio – uno scholasticus, come direbbero gli antichi –, fresco di studi e vittima degli schematismi della scuola, che ingenuamente si esalta immedesimandosi nelle grandi figure dei personaggi mitico-letterari. Quando, per esempio, Ascilto gli rapisce Gitone, Encolpio piange sulla riva del mare come Achille, privato di Briseide dalla prepotenza di Agamennone; e subito dopo, quando armato e fuori di sé ritorna in città alla ricerca del ragazzo, agisce come Enea che, nell’ultima notte di Troia, cerca disperatamente la sposa Creusa lungo i porticati dell’abitato.

Ai grani miti eroici, ai modelli alti dell’epica e della tragedia, che il protagonista-narratore si illude di poter rivivere, si contrappone la forza materiale delle cose, la fisicità del corpo con i suoi istinti: cibo, sesso, denaro sono temi “bassi”, elementi di una sceneggiatura del realismo che si oppone, nel Satyricon, a quella del “sublime” letterario. Sotto la pressione delle cose, gli schemi di interpretazione del reale (fatti di epica, di tragedia, della grande oratoria) che Encolpio, frequentatore entusiasta quanto ingenuo della letteratura “alta”, applica costantemente alla propria esistenza, mostrano tutta la loro inadeguatezza. Il realismo è uno strumento dell’aggressione satirica messa in atto da Petronio contro il protagonista del suo racconto (e contro le velleitarie pretese della cultura scolastica, di cui Encolpio è rappresentante esemplare).

L’originalità del realismo petroniano emerge chiaramente dal confronto con la satira (Lucilio, Orazio, anche Persio e Giovenale). Il realismo della satira si sofferma in genere su tipi sociali ben precisi – il parassita, il ricco stupido, il poetastro, la donna che ostenta virtù – e questi tipi sono costruiti tutti attraverso un filtro morale. Il poeta satirico li guarda attraverso un suo ideale: c’è un commento morale continuo, anche se spesso implicito, e il lettore è sempre in grado di formarsi un giudizio su queste realtà. Poco importa se il tono sia quello dell’aggressiva indignazione (Giovenale) o della ricerca di un intimo equilibrio (Orazio).

Petronio, invece, non offre ai suoi lettori nessuno strumento di giudizio etico. Non potrebbe essere altrimenti, in una narrazione condotta in prima persona da un personaggio che è dentro fino al collo in quel mondo sregolato. Anche là dove Encolpio prende distanza dai fatti, e lui stesso critica e ironizza, non è mai fornita al lettore un’ideologia positiva. I personaggi che “fanno la morale” sono, del resto, per nulla superiori agli altri. Anzi, affidando la predicazione moralistica a personaggi screditati, l’aggressione satirica dell’autore giunge ad attaccare persino le pose moralistiche del genere satirico, le implicazioni normative che esso contiene.

Già il libro II delle Satire oraziane arrivava a togliere autorità alla maschera satirica, affidando il messaggio moralistico a portavoce inadeguati (doctores inepti, come Ofello, Cazio o Davo). Il Satyricon – ed è qui la differenza del suo nuovo realismo – valorizza appieno questa contraddizione e la traduce in forma narrativa: con mossa paradossale, la maschera satirica viene messa addosso a personaggi inaffidabili che non esitano ad atteggiarsi a censori, pur non avendone alcun diritto. Ne consegue una visione del reale che è tanto critica quanto disincantata. Quando percorre la via della satira, Petronio si ferma prima di adottare il gesto della protesta, dell’invettiva, della predicazione. In questo senso, si può dire che il romanzo esprima una vocazione satirica “incompleta”, mentre è interamente dominato da una vocazione alla parodia.

Si è detto che Encolpio, voce narrante dell’opera, è un narratore “mitomane”, pronto a esaltarsi immedesimandosi negli eroi mitici celebrati dalla grande letteratura del passato. Richiami all’epica sono assai frequenti: in particolare, sono sembrate notevoli, in relazione alla struttura “di viaggio” del romanzo, le allusioni all’Odissea: si è pensato addirittura che tutta la storia di Encolpio sia in qualche modo concepita come una parodia dell’Odissea, un’Odissea di pitocchi. Certamente, la parodia di Omero ha un’enorme tradizione letteraria (la commedia, l’epigramma, gli stessi Priapea ne fanno largo uso); si è pensato anche che tutto il genere romanzesco risalga, per via più o meno diretta, all’epos omerico. Ma l’allusione a Omero non è una chiave interpretativa sufficiente a spiegare il complesso gioco della parodia del Satyricon.

È vero che Encolpio sembra, a più riprese, fare i conti con l’irato dio Priapo ed esplicitamente, colpito da una defaillance sessuale, si paragona a Odisseo perseguitato da Poseidone, in versi che rammentano esempi di collera divina sugli uomini (Satyricon 139), ma la divinità che perseguita Encolpio è Priapo, il buffo dio del sesso rurale, una figura grottesca che niente ha in comune con le divinità dell’Olimpo omerico. Le disavventure del giovane potrebbero risalire a un incidente iniziale, contenuto nell’antefatto (forse un sacrilegio o una maledizione divina). Occorre notare, poi, che il ruolo di Priapo, nel frammento superstite, è piuttosto sporadico. Il motivo della persecuzione divina sembra appartenere all’immaginazione fantastica del protagonista piuttosto che alla realtà dei fatti.

Un’altra ipotesi è che il Satyricon sia strutturato nel suo complesso, a grandi linee, come una parodia del romanzo greco d’amore. In Petronio l’amore è visto in modo del tutto diverso dalla narrazione idealizzata tipica del romanzo greco. Non c’è spazio per la castità, e nessun personaggio è un serio e credibile portavoce di valori morali. Il protagonista è sballottato tra peripezie sessuali di ogni tipo e il suo partner preferito è maschile. Il sesso è trattato esplicitamente ed è visto come una continua fonte di situazioni comiche. Così, il rapporto omoerotico tra Encolpio e Gitone sarebbe come la parodia, la degradazione ironica dell’amore “romantico” che lega i fidanzati del romanzo greco. Questa tesi coglie elementi di verità, ma risulta forzata se la si intende in modo esclusivo.

Petronio guarda al romanzo antico con un sorriso aristocratico di condiscendenza polemica, come a una moderna degradazione della grande letteratura del passato. Non solo: questo genere narrativo, proprio perché fortemente convenzionale, fondato sulla ripetizione di stereotipi fissi, gli appare particolarmente adatto al proprio gioco parodico. Petronio struttura infatti la storia di Encolpio come una parodia continua della narrativa greca idealizzata. Il rapporto ironico con il romanzo ellenico genera la forma del racconto, calando il personaggio-narratore in una serie di peripezie tipiche delle storie d’amore e d’avventura: storie sensazionali, ricche di colpi di scena ed emozioni forti (naufragi, travestimenti, suicidi mancati e così via), che il romanzo greco aveva “copiato” dai modelli della letteratura “sublime”. Petronio utilizza ironicamente quelle sceneggiature: la coppia di innamorati fedelissimi e casti si trasforma così in una coppia omosessuale di amanti debosciati e infedeli.

Strumento del rovesciamento parodico è Encolpio, l’anti-modello dell’eroe del romanzo idealizzato: tanto è moralmente forte quello, quanto Encolpio è debole e rotto a ogni inganno. Chiuso nella trappola di situazioni stereotipate, il giovane protagonista è vittima delle sue stesse illusioni di consumatore scolastico di opere sublimi. È sufficiente che la situazione narrativa mostri una larvata analogia con i grandi modelli letterari, perché si scateni in lui una vera e propria mania di immedesimazione eroica (di qui l’alto tasso di allusioni a Omero e Virgilio, come pure alla tragedia e alla grande oratoria). Smascherando le illusioni di Encolpio, la parodia aggredisce i modelli romanzeschi e il meccanismo di trivializzazione con cui essi hanno ridotto a schematismi melodrammatici i paradigmi “sublimi”.

Un uomo, forse sofferente d’impotenza, assistito da Cupido, offre in sacrificio un maiale a Priapo. Affresco, *ante* 79 d.C., dalla Villa dei Misteri.

La strategia dell’«autore nascosto»

Non dobbiamo dimenticare, infine, che nel Satyricon chi dice «io» non è l’autore, ma un personaggio screditato. L’autore si fa da parte e lascia che il protagonista-narratore viva gli eventi della propria quotidianità in una sorta di continua esaltazione eroica, che, come si è detto, lo porta ad assimilare la realtà ai grandi modelli letterari. Ma gestiti da un personaggio siffatto tali modelli non tardano a mostrare i loro limiti: nel Satyricon essi si scontrano con la sceneggiatura romanzesca che Petronio ha scelto per lo svolgimento della vicenda. La distinzione tra «autore nascosto» e «narratore mitomane» sovrintende alla regia dei modelli attivati dal testo. Alcuni restano di competenza dell’autore (quelli romanzeschi impiegati per costruire situazioni tipiche della narrativa ellenica), altri appartengono esclusivamente alla fantasia del protagonista (la letteratura “sublime”, che occupa la sua memoria scolastica e interferisce con la realtà). La mescolanza parodica delle forme discorsive ottiene l’effetto di relativizzare la verità che ognuno dei generi letterari codificati propone come unica e assoluta: sotto la prospettiva unificante e deformata dell’io narrante, si dissolve il sistema tradizionale dei generi letterari, la sua pretesa di rappresentare il mondo in forme compiute, capaci di esaurire la complessità della vita. Ma la parodia – è questo il vero problema del Satyricon – non è ottenuta attraverso un’aggressione diretta dei grandi modelli sublimi (l’epica, la tragedia, l’oratoria forense), bensì scoprendo di volta in volta quanto inopportune siano le immaginazioni che guidano il protagonista-narratore nel suo cammino attraverso il mondo: nient’altro che immaginazione sovraccariche di pathos, pose letterarie e declamatorie, destinate a crollare per effetto della parodia che aggredisce Encolpio.

Questi è il catalizzatore della satira di Petronio: affidare a lui la narrazione e ritirarsi in disparte è la strategia scelta dall’autore per colpire l’autoritarismo culturale che mortifica la realtà, sovrapponendo a essa vuoti schematismi cui la scuola ha ridotto i grandi testi della letteratura classica.

L’assenza di una parola autoriale diretta spiega anche l’ambiguità costitutiva del Satyricon. In qualche caso, la parodia petroniana lascia disorientato il lettore: il suo senso ultimo sembra inafferrabile. Eumolpo espone una sua critica al poema storico, e poi la esemplifica poetando sul Bellum civile: spiega, tra l’altro, che la poesia epica non può rinunciare all’apparato divino. La critica si direbbe rivolta alla Pharsalia di Lucano, che appunto viola i canoni della tradizione eliminando le divinità olimpiche. Eppure, il Bellum civile unisce all’imitazione di Virgilio (coerente con l’impostazione poetica di Eumolpo) l’allusione a Lucano: è una poesia tremendamente convenzionale e sembra difficile che Petronio la intendesse come un modello positivo. Pensare che si voglia ridicolizzare o esaltare Lucano è una semplificazione inaccettabile.

Ancora una volta, il senso della parodia petroniana va cercato nella tensione tra autore e voce narrante. Straordinaria figura di poeta invasato, Eumolpo è il complemento perfetto di Encolpio: anch’egli è un interprete inadeguato di quella facile poetica del sublime, su cui si appuntano gli strali dell’ironia petroniana. E anche nell’ironia che aggredisce Eumolpo si riconosce il tema ideologico serio del Satyricon: la polemica per la riaffermazione dei grandi valori letterari, divenuti ora materia quotidiana di personaggi degradati, resi ottusi dalla cultura declamatoria diffusa dalla scuola.

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Ziolkowski T., Petronius the Man in Modern Fiction, Arion 23 (2016), 111-141 [academia.edu].

Essere è avere (Lucil. Sat. fr. incert. v. 1220 Marx = 1154 Terzaghi – I. Mariotti)

9 luglio 20198 giugno 2020 Francesco CeratoLascia un commento

di G.B. CONTE, E. PIANEZZOLA, Lezioni di Letteratura latina. Materiali per il docente, Milano 2010, p. 43.

Una massima che avrà la vitalità del proverbio e sarà ripresa da Orazio (Sat. I 1, 62), nil satis est – inquit – quia tanti quantum habeas sis, «non è mai abbastanza – si dice – perché tu sei soltanto ciò che possiedi», e da Petronio (Satyr. 77, 6), assem habeas assem valeas: habes, habeberis, «hai un soldo? vali un soldo: hai ricchezze? avrai anche stima».

L. Cornelio Silla e L. Manlio Torquato. Denario, Roma, 82 a.C. AR 3, 93 gr. *Recto*: *L. Manli*(us) *pro q*(uaestor). Testa elmata di Roma voltata a destra

METRO: esametro

tantum habeas, tantum ipse sies tantique habearis [1].

Quello che hai è quello che tu sei, quello che sei stimato.

(trad. it. di I. Mariotti – A. Cavazza Pasini)

***

Note:

[1] sies: sis.

Gaio Lucilio

8 luglio 201910 gennaio 2022 Francesco Cerato4 commenti

di G.B. CONTE, in Letteratura latina. Manuale storico dalle origini alla fine dell’Impero romano, Milano 2011, pp. 98-102 = Id., E. Pianezzola, Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 1. L’età arcaica e repubblicana, Milano 2010, pp. 208-213.

La satira, un genere interamente romano

Maschere teatrali (Tragedia e Commedia). Mosaico, II sec. d.C. ca. dalle Terme di Decio sull’Aventino. Roma, Musei Capitolini.

Satura, ovvero «mescolanza e varietà» | Le origini del genere che i Romani chiamavano satura sono piuttosto incerte e misteriose per i dotti latini. La spiegazione antica del termine, che presuppone la derivazione dal greco σάτυρος, «satiro», è del tutto falsa: la satira, in origine, non sembra avere a che fare con i satiri né con il genere teatrale del dramma satiresco greco, caratterizzato dalla presenza di un coro di satiri che accompagnavano l’azione, alternando la recitazione alla danza. È invece sicuro che satura lanx indicasse, nella Roma arcaica, un piatto misto di primizie offerte agli dèi; di qui anche una specialità gastronomica (come un’«insalata mista») e un tipo di procedimento giuridico detto lex per saturam, quando si riunivano stralci di vari argomenti in un singolo provvedimento legislativo. Fondandosi su queste attestazioni, è probabile che, anche nell’uso letterario del termine, prevalesse il valore di «mescolanza e varietà».

Un genere senza precedenti in Grecia | Il nome, dunque, non è greco (come non lo è atellana, mentre quasi tutti gli altri generi letterari a Roma hanno nomi di origine greca). Quintiliano contrappone la satira agli altri generi, perché, come dice, satura… tota nostra est (X 1, 93) [«la satira è un genere integralmente nostro»]. I tentativi compiuti dagli stessi poeti satirici – soprattutto Orazio – di crearsi una specie di genealogia retrospettiva in Grecia, per esempio, chiamando in causa la mordacità della commedia ateniese del V secolo (di Aristofane, in particolare) o ispirandosi ai Giambi di Callimaco, non incidono su questo dato di fondo. Per quanti apporti culturali greci la satira abbia via via accolto – la stessa struttura “aperta” del genere incoraggiava innesti e mescolanze – l’impulso originario è specificamente romano.

Uno spazio per la voce personale del poeta | E questo impulso propriamente romano, ai primordi della satira, si può forse riconoscere come la ricerca di un genere letterario disponibile a esprimere la “voce personale” del poeta, a raccontare in versi momenti ed esperienze reali della sua vita. Se si considera l’epoca immediatamente anteriore a quella degli Scipiones, quella di Ennio, la produzione letteraria in latino appare già assai articolata; si nota, però, che nessuno dei generi canonici (epica, tragedia, commedia) prevede uno spazio di espressione “diretta”, in cui l’autore possa parlare di se stesso e del suo rapporto con la realtà contemporanea.

La «varietà», nuovo canone estetico della poesia alessandrina | Intanto, l’esempio dei poeti alessandrini – soprattutto di Callimaco –, che nel III secolo a.C. avevano coltivato una poesia sofisticata ed erudita, curatissima nei dettagli, aveva mostrato come si potesse creare una poesia che superasse i limiti dei generi tradizionali. Callimaco, in particolare, aveva rimescolato l’assetto tradizionale dei generi e introdotto alcuni contenuti nuovi, prima assenti in poesia: in uno stesso carme era stato capace di unire discorsi sulla sua concezione dell’arte e scenette di vita quotidiana, nonché tradizioni popolari e storie mitiche raffinatissime ed elaborate. Il canone estetico preferito era quello della «varietà» (ποικιλία), che Callimaco aveva opposto all’uniformità altisonante dell’epica narrativa.

Apollo citaredo. Affresco, dall’*hospitium* dei *Sulpicii*.

Le satire di Ennio: varietà di temi e interventi personali del poeta | E varietà, espressione personale dell’autore, impulso al realismo sono carattere che in qualche modo si possono riconoscere, o indovinare, anche nei frammenti delle satire enniane. Si tratterebbe, forse, di quattro o sei libri, ognuno formato da più componimenti in metro vario, principalmente in metri giambici o trocaici (ma anche esametri e forse sotadei), e vari soprattutto sono gli argomenti trattati: si possono ricostruire la scena di svariati dialoghi, un dibattito tra Vita e Morte, la favoletta di un contadino e di un’allodola, il ritratto caricaturale di un parassita; soprattutto, interventi in prima persona del poeta e accenni di autoritratto.

Tracce di autobiografismo, ma non di aggressione satirica | È verosimile anzi che vari punti della tradizione biografica relativa a Ennio derivino proprio da accenni autobiografici che il poeta disseminava nelle sue Satire. Anche per questo aspetto Ennio ha un posto importante nello sviluppo di questo atteggiamento di consapevolezza di sé da parte del poeta. Non si sa, invece, se già la sua satira contenesse spunti di polemica, e veri e propri attacchi a personaggi contemporanei. Si sarebbe inclini a cercare in Nevio – noto per i suoi strali contro la famiglia aristocratica dei Metelli – questa dimensione aggressiva del satirico: ma non è neppure certo che Nevio abbia composto delle satire; quanto alla satira di Pacuvio, non si sa nulla.

Lucilio, un aristocratico fuori dal coro

La vicinanza al “circolo” degli Scipioni | L’opera di Lucilio si radica nello stesso ambiente culturale di Terenzio: i grandi personaggi del partito scipionico (Scipione Emiliano, Lelio), che Terenzio aveva conosciuto giovani, furono nella maturità i protettori del poeta satirico. La sua posizione sociale, però, fu ben diversa da quella del libero africano Terenzio e diversa fu anche la protezione che i suoi nobilissimi amici gli accordarono. Lucilio fu un uomo d’alto rango, colto e benestante, che non visse del proprio lavoro letterario e che non ebbe paura di farsi nemici tra i potenti: per questo, ben inserito nell’ambiente scipionico, egli poté permettersi scelte ardite, indipendenza di giudizio, verve polemica, interesse curioso per la vita contemporanea e per la politica; tutte qualità che Terenzio non poteva avere.

Ritratto virile di patrizio romano. Busto, marmo, fine I sec. a.C. ca. Firenze, P.zzo Medici-Riccardi.

Il primo poeta satirico

Una vita per le lettere | Lucilio fu il primo letterato di alto ceto sociale a condurre una vita da scrittore, volontariamente appartata dalle cariche pubbliche e dalla vita politica attiva. La famiglia del poeta proveniva da Suessa Aurunca, nella Campania settentrionale, ed era di condizione agiata.

Nascita e morte | Secondo san Girolamo, la fonte principale, Lucilio sarebbe nato nel 148 a.C., ma altri dati della sua biografia non si accordano con questa informazione. Risulta, per esempio, che Lucilio abbia militato nel quartier generale di Scipione Emiliano durante l’assedio della città celtiberica Numanzia, ribelle ai Romani; ma l’evento risale al 133, quando Lucilio non avrebbe avuto che quindici anni. Sarebbe stato, inoltre, di una precocità letteraria notevolissima; per di più, non si capisce come mai Orazio si riferisse a lui chiamandolo senex («vecchio»; Sat. II 1, 34). Una plausibile spiegazione alternativa è che Girolamo, fuorviato da una quasi omonimia dei consoli in carica rispettivamente nel 148 e nel 180 a.C., abbia confuso il 180 con il 148. In tal caso, Lucilio sarebbe quasi un coetaneo di Terenzio, il che sarebbe accettabile. Altri, sostengono, con argomenti notevoli, una data intermedia, il 168/7 a.C., che sarebbe, in astratto, la più verosimile. Ad ogni modo, si ritiene oggi che la data di nascita vada retrodatata di almeno vent’anni. L’unica data certa, comunque, è quella di morte, il 102 a.C.

Trenta libri di satire | Lucilio scrisse trenta libri di satire, di cui si hanno frammenti (quasi tutti brevissimi) per circa 1.300 versi. Sembra che nel I secolo a.C. un grammatico, che era anche poeta illustre, Valerio Catone, abbia curato un’edizione delle satire luciliane divisa in trenta libri, l’ordine dei quali era basato su un criterio metrico (che cioè raggruppava i diversi libri a seconda dei metri in cui erano composti: i libri I-XXI tutti in esametri dattilici; i libri XXII-XXV, forse, in distici elegiaci; i libri XXVI-XXX in metri giambici e trocaici, nonché, nuovamente, in esametri), ordine che non coincideva assolutamente con quello cronologico di composizione. Si presume che Lucilio abbia pubblicato la sua prima raccolta, in cinque libri, verso il 130 a.C. e che questi siano quelli a tutt’oggi noti, sia pure frammentariamente (grazie ai grammatici), come libri XXVI-XXX.

La progressiva selezione dell’esametro | Se è così, Lucilio si orientò progressivamente verso l’esametro (segno probabile di provocazione ironica, in quanto al verso tipico dell’epica eroica e celebrativa venivano poi adattate una materia quotidiana e una dizione colloquiale, spesso popolareggiante); in esametri sarebbero poi state scritte anche le satire di Orazio, che a Lucilio si sarebbe richiamato direttamente. I singoli libri luciliani potevano consistere sia di composizioni uniche sia di più brevi unità poetiche.

Il titolo | Non è affatto sicuro che il titolo Saturae risalga a Lucilio stesso, ma Orazio usò il termine satura per designare quel genere di poesia inaugurato proprio dall’opera lucilianea; nei frammenti superstiti, l’autore chiama le sue composizioni con il nome di poemata, o anche sermones (o meglio ludus ac sermones, cioè «chiacchiere scherzose»); si è anche ragionevolmente supposto che il titolo primitivo dell’opera fosse, con nome greco, σχέδια («improvvisazioni»).

Ritratto virile. Testa, marmo, metà I sec. a.C. Roma, Museo di P.zzo Massimo alle Terme.

Una varietà di temi e motivi

Un ampio spettro di argomenti | Una produzione di trenta libri non può certamente essere ricostruita sulla base di frammenti brevi e citati per lo più a causa delle particolarità grammaticali che contenevano. Per quanto si sa, Lucilio affrontò uno spettro molto ampio di argomenti.

La parodia del concilio degli dèi | Il I libro conteneva una vasta composizione nota come Concilium deorum; attraverso una parodia dei concili divini, scena tipica dell’epica (da Omero a Ennio), Lucilio prendeva di mira un certo Lentulo Lupo, personaggio inviso agli Scipioni: gli dèi decidevano di farlo morire per indigestione. La parodia, proprio perché gioco costruito a spese di altri testi letterari molto noti – anzi, spesso esemplari – comportava anche implicazioni critico-letterarie. Nel momento in cui il poeta faceva in modo che gli dèi, riuniti in assemblea per discutere di povere cose umane, si comportassero secondo il protocollo e le procedure del Senato romano, la scena letteraria del Concilium deorum veniva mostrata per quello che era, cioè nient’altro che un motivo comune e convenzionale della poesia epica, ormai privo di credibilità. Proprio contro la concezione della letteratura come vuota convenzionalità e ricorso a scene e a motivi stereotipi Lucilio voleva reagire con ironia realistica.

Il viaggio e il banchetto: due temi di grande fortuna letteraria | Il III libro delle Satire conteneva la colorita narrazione di un viaggio in Sicilia; il tema del viaggio sarebbe ritornato poi più volte nella storia del genere – per esempio, nella satira oraziana I 5 e, forse proprio ispirandosi a Lucilio, anche nel Satyricon di Petronio.

In più di una satira Lucilio forniva precetti culinari: anche questo spunto sarebbe stato poi raccolto da Orazio, e non si dimentichi che Ennio – il primo autore che abbia sicuramente scritto satire – era anche l’autore degli Hedyphagetica, un poemetto «sul mangiar bene». Nel XXX libro Lucilio descriveva un sordido banchetto; più in generale, accenni di gastronomia, connessi con il tema polemico del lusso a tavola, ricorrono in più libri: in particolare, nel XX era narrato il festino organizzato da un parvenu, tale Granio, l’antenato letterario dei più famosi Nasidieno (vd. Hor. Sat. II 8) e Trimalcione, uno dei personaggi del Satyricon.

L’amore e le questioni letterarie: una sensibilità “moderna” | Il libro XVI pare fosse dedicato alla donna amata: se ne potrebbe concludere che Lucilio fu anche l’antesignano della poesia personale d’amore, tendenza che si sarebbe ritrovata sempre più centrale nei carmi di Catullo e nell’elegia imperiale.

Sono poi ampiamente attestate disquisizioni su problemi di carattere letterario: giudizi su questioni di retorica e di poetica, e vere e proprie analisi critico-letterarie e grammaticali. In questo senso, Lucilio ricorda la cultura retorico-grammaticale di Accio, sebbene di quest’ultimo, come di Pacuvio e di altri, Lucilio deridesse il gusto enfatico e declamatorio. La critica dello stile solenne (specialmente quello della tragedia romana) è un’altra importante convergenza tra Lucilio e Callimaco, e un filo che legò Lucilio all’esperienza della poesia neoterica in età cesariana.

Un letterato nel suo studio. Rilievo, marmo, III-IV sec. d.C. Roma, Museo della Civiltà romana.

Polemica e anticonformismo

I tratti tipici della satira romana: moralismo e critica sociale | Già nelle Satire di Lucilio doveva avvertirsi quel forte spirito moralistico che era destinato ad affermarsi come caratteristica dominante della successiva tradizione del genere. La critica del poeta batteva con vivo umorismo sui più diversi aspetti della vita quotidiana, rappresentati nella loro concretezza fisica e linguistica; nei frammenti pervenuti compaiono spesso spunti critici nei confronti dei costumi contemporanei, in particolare contro gli eccessi del luxus e le manie ellenizzanti. È possibile cogliere questo atteggiamento in un frammento che descrive i negotia svolti nel Foro (vv. 1228-1234 Marx; 1126-1132 Terzaghi – I. Mariotti):

Nunc vero a mani ad noctem festo atque profesto

totus item pariterque die populusque patresque

iactare indu foro se omnes, decedere nusquam;

uni se atque eidem studio omnes dedere et artiverba

dare ut caute possint, pugnare dolose,

blanditia certare, bonum simulare virum se,

insidias facere ut si hostes sint omnibus omnes.

«Oggigiorno, invece, da mattina a sera, sia nei festivi sia nei giorni di lavoro, il popolo intero e i senatori, nello stesso identico modo, tutti si agitano nel foro, senza mai andarsene; e tutti si dedicano a una sola e identica occupazione con trasporto: poter darla a intendere senza compromettersi, combattersi con inganno, gareggiare con piaggerie, fingersi gente perbene, tendere insidie, come se tutti fossero nemici di tutti!».

Una personalità anticonformista con un programma letterario organico | Non si può affermare con certezza quanto le satire luciliane – nel loro ampio sviluppo cronologico – fossero collegate da un programma unitario, ed è comunque pericoloso immaginare questo poeta come una sorta di “riformatore”. Anche l’impiego politico di Lucilio può essere stato discontinuo e oscillante: il suo rapporto con il gruppo scipionico è evidente nella prima satira, ma il poeta sopravvisse molti anni ai suoi protettori politici. È invece chiara l’esistenza di un programma letterario decisamente innovativo e organico, sostenuto da una personalità vivacemente anticonformista.

Ingresso Foro di Traiano. Inklink Studio (http://www.inklink.it/inklink/archivio.php?toc=232#)

Il “realismo” stilistico | La poesia di Lucilio rifiuta un unico livello di stile e si apre in tutte le direzioni; amalgama il linguaggio elevato dell’epica, rivissuto come parodia, e i linguaggi specialistici, che fino ad allora restavano esclusi dalla poesia latina (tecnicismi di retorica, scienza, medicina, sesso, gastronomia, diritto e politica), nonché forme del linguaggio quotidiano, attinte ai diversi strati sociali – perciò anche un’esorbitante quantità di grecismi. In questa prospettiva Lucilio è – come Petronio – quanto di più vicino al realismo moderno offra la letteratura latina: tende persino a simulare l’improvvisazione dei propri versi. La disarmonia dello stile luciliano è certamente una scelta meditata a un preciso programma espressivo, che fonde insieme vita e arte.

Fortuna di Lucilio | Come voce «personale» del genere satirico (ex praecordiis ecfero versum, dice un suo celebre frammento), Lucilio resterà un modello per tutti i poeti satirici latini, da Varrone in poi: soprattutto, la sua capacità di presa sul reale suonerà nuova e audace sullo sfondo della poesia latina arcaica. Orazio criticherà Lucilio come poeta del suo tempo, per la vena torrenziale e per la scarsa finitura formale – e cioè rivolgerà contro di lui i precetti della scuola callimachea, che pure, in qualche diversa misura, Lucilio stesso aveva recepito; ma lo consacrerà quale inventor della satira. D’altra parte, almeno un aspetto dell’eredità di Lucilio sarebbe andato inevitabilmente perduto: un certo tono di vivace polemica personale, anche politica, era legato a precise condizioni sociali e istituzionali. Nella Roma imperiale, la satira dovrà cercarsi nuovi bersagli. Per questo aspetto, Orazio sentirà Lucilio lontano da sé, quasi quanto la commedia aristofanea.

Bibliografia

Fondamentale l’edizione di F. Marx, Leipzig 1904-05, 2 voll. (rist. Amsterdam 1963), con ampia introduzione e commento; inoltre, le due edizioni di N. Terzaghi, Firenze 1966², e di W. Krenkel, Berlin 1969, 2 voll.

Fra gli studi generali si vd. C. Cichorius, Untersuchungen zu Lucilius, Berlin 1908 (importante per la biografia e l’ambiente storico); M. Puelma Piwonka, Lucilius und Kallimachos, Frankfurt a.-M. 1949 (sui rapporti con la poesia alessandrina); I. Mariotti, Studi luciliani, Firenze 1960. Sulla satira: U. Knoche, Roman Satire, trad. ingl. Bloomington 1975; W.S. Anderson, Essays on Roman Satire, Princeton 1982; M. Coffey, Roman Satire, Bristol 1989²; M. Citroni, Satira, epigramma, favola, in La poesia latina. Forme, autori, problemi, a cura di F. Montanari, Roma 1991, pp. 133-203; E. Gowers, The Loaded Table Representations of Food in Roman Literature, Oxford 1993; C. Moro, La varietà e la norma. I frammenti giambico-trocaici di Lucilio fra versificazione drammatica e alessandrinismo, Padova 1995.

Traduzioni: C. Marchesi, C. Campagna, Scrittori latini. Antologia della letteratura latina, Milano-Messina 1974¹¹; I. Mariotti, A. Cavazza Pasini, Storia e testi della letteratura latina, Bologna 1975.

Studia Humanitatis – παιδεία

ΟYΤΩΣ AΤΑΛΑIΠΩΡΟΣ ΤΟIΣ ΠΟΛΛΟIΣ H ΖHΤΗΣΙΣ ΤHΣ AΛΗΘΕIΑΣ, ΚΑI EΠI ΤA EΤΟIΜΑ ΜAΛΛΟΝ ΤΡEΠΟΝΤΑΙ. «Così poco faticosa è per i più la ricerca della verità e molti si volgono volentieri verso ciò che è più a portata di mano». (Thuc. I 20, 3)

Tag: Poesia satirica latina