L’uomo vitruviano (Vitr. III 1, 1-4)

da A. BALESTRA et al. (eds.), In partes tres. 3. L’età imperiale, Bologna 2016, pp. 220-222.

All’inizio del III libro del De architectura, che apre la sezione dedicata all’architettura templare (la più nobile fra le forme di quest’arte) Vitruvio premette una riflessione sulla simmetria, osservando che gli antichi hanno fatto bene a impostare la progettazione dei templi su sistemi modulari, in quanto l’ordine cosmico risponde a criteri di simmetria che possono essere espressi con proporzioni numeriche. Il corpo umano, per esempio, ha proporzioni tanto perfette che può essere inscritto in un cerchio e in un quadrato.

 

[1, 1] Aedium compositio constat ex symmetria, cuius rationem diligentissime architecti tenere debent. ea autem paritur a proportione, quae graece ἀναλογία dicitur. Proportio est ratae partis membrorum in omni opere totiusque commodulatio, ex qua ratio efficitur symmetriarum. namque non potest aedis ulla sine symmetria atque proportione rationem habere compositionis, nisi uti hominis bene figurati membrorum habuerit exactam rationem. [2] corpus enim hominis ita natura composuit, uti os capitis a mento ad frontem summam et radices imas capilli esset decimae partis, item manus pansa ab articulo ad extremum medium digitum tantundem, caput a mento ad summum uerticem octauae, cum ceruicibus imis ab summo pectore ad imas radices capillorum sextae, ‹a medio pectore› ad summum uerticem quartae. ipsius autem oris altitudinis tertia est pars ab imo mento ad imas nares, nasum ab imis naribus ad finem mediûm superciliorum tantundem, ab ea fine ad imas radices capilli frons efficitur item tertiae partis. pes uero altitudinis corporis sextae, cubitum quartae, pectus item quartae. reliqua quoque membra suas habent commensus proportiones, quibus etiam antiqui pictores et statuarii nobiles usi magnas et infinitas laudes sunt adsecuti. [3] similiter uero sacrarum aedium membra ad uniuersam totius magnitudinis summam ex partibus singulis conuenientissimum debent habere commensus responsum. item corporis centrum medium naturaliter est umbilicus. namque si homo conlocatus fuerit supinus manibus et pedibus pansis circinique conlocatum centrum in umbilico eius, circumagendo rotundationem utrarumque manuum et pedum digiti linea tangentur. non minus quemadmodum schema rotundationis in corpore efficitur, item quadrata designatio in eo inuenietur. nam si a pedibus imis ad summum caput mensum erit eaque mensura relata fuerit ad manus pansas, inuenietur eadem latitudo uti altitudo, quemadmodum areae, quae ad normam sunt quadratae. [4] ergo si ita natura composuit corpus hominis, uti proportionibus membra ad summam figurationem eius respondeant, cum causa constituisse uidentur antiqui, ut etiam in operum perfectionibus singulorum membrorum ad uniuersam figurae speciem habeant commensus exactionem. igitur cum in omnibus operibus ordines traderent, maxime in aedibus deorum, ‹quod eorum› operum et laudes et culpae aeternae solent permanere.

 

Costruzione di un edificio sepolcrale, gru e apoteosi della defunta. Rilievo, marmo, inizio II sec. a.C. dalla Tomba degli Haterii su via Labicana (Roma). Città del Vaticano, Musei Vaticani, Museo Gregoriano Profano.

 

[1, 1] La composizione dei templi risulta dalla “simmetria”, e gli architetti devono osservare in modo estremamente scrupoloso i suoi principi. Ed essa nasce dalla proporzione, che in greco è detta analoghìa[1]. La proporzione è la commensurabilità sulla base di un’unità determinata delle membrature di ogni impianto e in tutta quanta tale opera, con cui viene tradotto in atto il criterio delle relazioni modulari. E infatti non può alcun tempio avere della composizione senza “simmetria” e proporzione, se non l’ha avuto aderente al principio razionale precisamente definito proprio dalle membra di un uomo dalla bella forma[2] [2] Poiché il corpo dell’uomo è così composto per natura, che nella testa il volto dal mento alla sommità della fronte e all’attaccatura inferiore dei capelli costituisce la decima parte[3], così pure il palmo della mano dal polso all’estremità del dito medio altrettanto, la testa dal mento alla sommità del cranio l’ottava, dalla sommità del petto con la parte più bassa del collo alle radici inferiori dei capelli la sesta, dal petto alla sommità del capo la quarta. E dalla stessa altezza del volto la parte dal limite inferiore del mento a quello delle narici è la terza, il naso dal limite inferiore delle narici al tratto intermedio della linea delle sopracciglia altrettanto. Da tale linea all’inizio inferiore della chioma la fronte è resa pure la terza parte. E il piede è la sesta parte dell’altezza del corpo, il cubito[4] la quarta, il petto pure la quarta. Anche le altre membra hanno le loro proporzioni reciprocamente commensurabili, valorizzando le quali pure rinomati antichi pittori e statuari conseguirono lodi grandi e illimitate. [3] E allo stesso modo le membrature dei sacri templi devono essere assai convenientemente rispondenti per commensurabilità alla somma totale di tutta quanta la grandezza risultante dalle singole parti. Parimenti il centro in mezzo al corpo per natura è l’ombelico. E, infatti, se un uomo fosse collocato supino con le mani e i piedi distesi e il centro del compasso fosse puntato nel suo ombelico[5], descrivendo una circonferenza, le dita di entrambe le mani e dei piedi sarebbero toccate dalla linea. Analogamente come la forma della circonferenza viene istituita nel corpo, così si rinviene in esso il disegno di un quadrato. Infatti, se si misura dalle piante dei piedi alla sommità del capo e tale misura è riferita alle mani distese, si trova che pure la larghezza è come l’altezza, come le aree che sono quadrate regolari[6]. [4] Pertanto, se così la natura compose il corpo umano, che nelle proporzioni le membra rispondono alla figura generale, sembra che gli antichi con ragione abbiano disposto che anche nella realizzazione di impianti questi presentino la perfezione della “simmetria” delle singole membrature rispetto alla configurazione complessiva della figura. Pertanto, come trasmisero le regole di tutte le opere, lo fecero anche e soprattutto nell’ambito dei templi degli dèi, costruzioni delle quali sia le lodi sia le colpe sogliono permanere in eterno.

 

Leonardo da Vinci, Uomo vitruviano. Penna e inchiostro su carta, 1490 c. Venezia, Gallerie dell’Accademia.

 

Da questo passo emerge con chiarezza la convinzione, presente in tutta la cultura greca, che la bellezza sia strettamente connessa con una serie di esatte proporzioni numeriche. In particolare l’affermazione di III 1, 3, in base alla quale ogni singola parte deve avere una relazione di proporzione con l’insieme e che il centro dell’edificio (l’umbilicus) rappresenti il punto di convergenza di ciascun elemento dell’insieme, ad alcuni interpreti ha fatto pensare che qui Vitruvio abbia voluto richiamare la tendenza dell’architettura greca, in particolare di età periclea, a far gravitare lo spazio architettonico attorno a centri nevralgici nodali, grazie all’uso di moduli prestabiliti (si pensi, per esempio, al Partenone secondo il progetto di Ictino, che in molte parti rivela l’impiego del modulo del rettangolo aureo). Tale punto focale dello spazio architettonico può essere messo in relazione con il concetto di καιρός, «giusta misura», che nella cultura greca ha anche il significato pregnante di «momento giusto», ossia tempo adatto per intraprendere un’azione positiva e feconda. Il καιρός personificato, l’Occasione, era ritenuto una vera e propria divinità e, non a caso, il grande scultore Lisippo dedicò a questo dio una statua rimasta celebre per l’esattezza delle sue proporzioni.

 

Rappresentazione dello schema delle proporzioni (sezione aurea = 1.1,618) sul Doriforo di Policleto (Di Dio, Macaluso, Rizzolatti, 2007).

 

La possibilità di inserire la figura umana nel quadrato, oltre che nel cerchio, è una teoria di ascendenza pitagorica ripresa anche nell’ambito della scuola peripatetica: si tratta di una teoria particolarmente interessante perché permette all’architetto di fondare le proprie proporzioni su numeri razionali, dato che invece le misure inerenti alla circonferenza portano a numeri irrazionali. In ciò, dunque, si avverte l’eco del dibattito circa la possibilità di teorizzare una “quadratura” del cerchio, ossia di costruire un quadrato che abbia la medesima area di un cerchio dato. In un certo senso, inscrivere la figura umana nel cerchio significa sottolinearne l’irrazionalità, o meglio l’irriducibilità a proporzioni rigorosamente razionali, mentre inscriverla in un quadrato vale l’opposto.

 

Rappresentazione della sezione aurea applicata al Partenone.

 

Vitruvio adombra per l’architetto una funzione alta e importante, in quanto egli è chiamato in un certo senso a creare nel tempio un edificio che riproduca le proporzioni che regolano l’armonia dell’universo, e di cui l’uomo è espressione suprema. L’architettura come arte in sé ne risulta assai nobilitata, poiché ha una funzione di mimesi rispetto alla natura, riproducendone le perfette proporzioni. In questo senso come arte si pone sullo stesso piano della scultura e della pittura, che per vocazione sono mimesi della natura. Vitruvio, infatti, sottolinea che gli antichi maestri, che hanno rispettato le esatte proporzioni nella raffigurazione del corpo umano, hanno ottenuto la massima lode: Reliquia quoque membra suas habent commensus proportiones, quibus etiam antiqui pictores et statuarii nobiles usi magnas et infinitas laudes sunt adsecuti (III 1, 2).

 

Ictino, Callicrate e Fidia, Partenone. Tempio octastilo, periptero di ordine dorico, 447-438 a.C. Fronte occidentale e lato settentrionale. Atene, Acropoli.

 

Oltre a ciò, l’architettura, pur rimanendo una ars, in quanto arte mimetica, può essere accostata alla poesia, che era in genere ritenuta come l’espressione più nobile delle facoltà dell’ingegno dell’uomo (tanto che a essa è lecito che si dedichino anche gli uomini liberi). L’architetto, quindi, è dedito a un’attività nobile, come Vitruvio specifica con cura nella prefazione all’intera opera, e non necessita solo di conoscenze tecniche, ma ha bisogno di un sapere completo, che si fondi anche sulla filosofia, sulla storia e sulla letteratura, in maniera simile al perfetto oratore delineato da Cicerone.

***

Note al testo latino:

[1] Il termine è usato da Platone e dai matematici greci per indicare un sistema numerico nel quale siano ravvisabili relazioni ricorrenti. I retori, successivamente, impiegarono la stessa parola per esprimere la tendenza di un sistema linguistico a sottostare a leggi costanti.

[2] La concezione in base alla quale la simmetria sia fondamento dell’armonia e della bellezza ha probabilmente avuto origine nella scuola pitagorica; fu tuttavia affermato con chiarezza da Policleto, alla metà del V secolo a.C., non solo mediante le sue opere, ma anche attraverso il suo trattato sul Canone.

[3] Le misure riferite da Vitruvio risalgono innanzitutto a Policleto, di cui il Doriforo esprime le concezioni artistiche, ma ci sono influenze anche di trattatisti e artisti successivi.

[4] Letteralmente significa “gomito”, quindi indica l’intero avambraccio: è un’unità di misura greca del valore di 45 cm circa.

[5] La concezione in base alla quale l’ombelico sia il centro del corpo è assai diffusa nella cultura greca fin dalle sue origini, così come l’abitudine di avvalersi dello stesso termine per indicare il centro di qualsiasi entità spaziale: nel tempio di Apollo a Delfi, per esempio, era conservata una pietra ritenuta l’ombelico (cioè il centro) del mondo.

[6] La convinzione che il cerchio e il quadrato siano figure perfette è di origine pitagorica.

Il lupo e l’agnello: la sopraffazione del più forte (Phaedr. I 1)

da A. BALESTRA et al. (eds.), In partes tres. 3. L’età imperiale, Bologna 2016, pp. 42-44.

Quella che segue è la più famosa favola di Fedro e il più noto apologo teriomorfo della letteratura occidentale. Si tratta di uno dei testi che meglio riassume il messaggio complessivo dell’autore ed esemplifica la legge del più forte. La favola apre, quasi programmaticamente, la raccolta: nel dialogo concitato di cui si compone, si fronteggiano la logica della forza e quella della verità, personificate rispettivamente dal lupo e dall’agnello. Lo scontro è impari. E dopo un momento di disorientamento del lupo, che sembra accusare il colpo infertogli dall’evidenza del vero (repulsus… ueritatis uiribus, v. 9), la ragione del più forte ha il sopravvento sulle patetiche argomentazioni della verità, in violazione di ogni diritto (iniusta nece, v. 13). Insomma, l’apologo mostra che ogni tentativo di ricorrere alla giustizia è vano contro i prepotenti: l’innocenza non tutela il mite, se il prepotente vuole nuocergli.

Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, KB, KA 16, fol. 62r. Il lupo e l’agnello.

 

Ad riuum eundem lupus et agnus uenerant

siti conpulsi; superior stabat lupus

longeque inferior agnus. Tunc fauce improba

latro incitatus iurgii causam intulit.

«Cur», inquit, «turbulentam fecisti mihi

aquam bibenti?» Laniger contra timens:

«Qui possum, quaeso, facere quod quereris, lupe?

A te decurrit ad meos haustus liquor».

Repulsus ille ueritatis uiribus:

«Ante hos sex menses male» ait «dixisti mihi».

Respondit agnus: «Equidem natus non eram».

«Pater hercle tuus» ille inquit «male dixit mihi»;

atque ita correptum lacerat iniusta nece.

Haec propter illos scripta est homines fabula,

Qui fictis causis innocentes opprimunt.

 

Erano giunti a uno stesso ruscello un lupo e un agnello,

sferzati dalla sete; più a monte stava il lupo

e a valle, basso basso l’agnello. Allora, spinto da una fame

insaziabile, il ladrone mise innanzi un pretesto di lite.

«Perché», disse, «mentre bevevo, mi intorbidasti

l’acqua?». E il lanigero, di contro, sbigottito:

«Scusami, o lupo, come posso fare ciò che lamenti?

Da te l’acqua scorre ai miei sorsi».

Contrariato dall’energia della verità, quello fece:

«Sei mesi fa parlasti male di me».

Rispose l’agnello: «Veramente, non ero ancora nato».

«Beh, per Ercole, tuo padre sparlò alle mie spalle»;

e così, abbrancatolo, lo fece a pezzi iniquamente.

Questa è una favola scritta per quegli uomini,

che vessano gli innocenti con falsi pretesti.

 

Come accade quasi sempre nella favola esopica, i protagonisti del racconto sono animali che rappresentano, sotto il velo dell’allegoria, vizi e virtù umane. Il lupo e l’agnello, per esempio, simboleggiano rispettivamente l’uomo forte e prepotente e l’uomo debole, mite e indifeso. L’ambientazione del racconto è scarna, quasi inesistente: nessuna descrizione e nessun aggettivo caratterizzano il riuus presso il quale si svolge l’azione.

Fedro persegue la breuitas dello stile, con la quale fa risaltare le lapidarie sententiae dei personaggi. La sintassi è molto semplice, ma il lessico è usato con estrema attenzione: nella favola si possono rintracciare termini afferenti al campo semantico della giustizia e del diritto, usati in forma “negativa” (improba, latro, causam, iniusta). Si osservi, inoltre, la funzione metaforica dell’antitesi tra gli aggettivi superior e inferior: la posizione dei due contendenti rispetto al ruscello, infatti, rispecchia i rapporti di forza esistenti tra i due. L’allitterazione che lega gli appellativi con i quali il lupo e l’agnello sono definiti (latro-laniger) mette in evidenza la contrapposizione la violenza dell’uno e l’innocenza dell’altro.

Il lupo fa un uso prevaricatorio della parola, che diviene strumento di distorsione della realtà prima ancora che un’esplicita intimidazione; mentre l’agnello protesta con cauta cortesia le proprie valide giustificazioni (quaeso, equidem).

T. Claudio Nerone Giulio Cesare Augusto. Asse, Bilbilis, 31 d.C. Æ 13,18 g. R. Mun(icipium) Augusta Bilbilis Ti. Cesare v(el) L. Aelio Seiano intorno a co(n)s(ulibus) racchiuso in una corona d’alloro.

Fin dall’antichità, alcuni commentatori hanno ritenuto che nel personaggio del lupo Fedro intendesse raffigurare Seiano. Allo stesso modo, anche in altre fabulae sono stati individuati riferimenti, difficilmente dimostrabili, a personaggi e avvenimenti della prima età imperiale: ancora a Tiberio e a Seiano sarebbero riconducibili rispettivamente il travicello e il serpente della favola I 2, così come l’aquila e la cornacchia che le suggerisce il modo di uccidere la tartaruga nella favola II 6. Oggi gli studiosi reputano improbabile che Fedro potesse permettersi delle allusioni così scoperte, se si pensa che l’età di Tiberio fu un periodo di processi per lesa maestà, un’epoca in cui anche solo suscitare sospetti di voler contestare il potere imperiale era pericoloso.

Perciò, gli studiosi si sono chiesti se davvero la persecuzione di Seiano nei confronti di Fedro fosse da imputare a un reato d’opinione: il processo di cui il poeta parla potrebbe essergli stato intentato per un reato comune, cosa che spiegherebbe come mai la sorte dell’autore non si sia risollevata dopo la caduta del regime di Seiano. D’altra parte, la breuitas del libro II delle Fabulae rispetto agli altri ha fatto pensare che alcuni suoi testi siano stati tolti perché censurati.

Il tema della persecuzione subita in prima persona e dell’impossibilità di difendersi è, in ogni caso, molto presente nell’opera di Fedro.

 

Le favole di Fedro

in Piazzi F., Giordano Rampioni A., Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina. 3. L’Alto e il Basso Impero, Bologna 2004, pp. 300-304.

L’autore e le opere.

Di Fedro si conosce solo ciò di cui lui stesso informa nel proemio del libro III della sua raccolta di Fabulae in versi. Il disinteresse per questo genere “minore”, poco considerato in quanto espressione dello spirito realistico e popolare, non contribuì alla notorietà dell’autore. Neppure il nome è certo, nei manoscritti ora è Phaeder ora Phaedrus. Nato intorno al 15 a.C. in Thracia (o in Macedonia), forse fatto prigioniero da giovane, fu a Roma come schiavo e poi liberto di Augusto. Nella capitale ricevette un’istruzione letteraria, dal momento che egli stesso racconta di aver frequentato una scuola e di avervi studiato Ennio. Attivo sotto Tiberio, Caligola e Claudio, Fedro subì un processo intentatogli da Seiano, il potente ministro di Tiberio, forse offeso da allusioni colte in alcune favole, sebbene il poeta avesse protestato la propria innocenza: «Io non ce l’ho con questo o quell’altro, ma descrivo la vita e i costumi». A seguito della condanna, egli patì umiliazioni e povertà; cercò protettori potenti, ma invano, se, ormai vecchio, fu costretto a sollecitare un estremo aiuto per sopravvivere: «Finché di questa età declinante resta ancora qualcosa, c’è spazio per un tuo aiuto. Più tardi, consumato dalla vecchiaia, la tua generosità non servirà più, quando il bene che mi farai non potrà più essere utile e la morte reclamerà il suo tributo» (III, epil. 15-19).

 

Uomo che foraggia un asino. Mosaico, VI secolo, dal Palatium Magnum (Costantinopoli). Istanbul, Museo dei Mosaici del Palazzo.

 

Fedro scomparve verosimilmente sotto il principato di Claudio. È probabile che le circostanze della vita, in particolare il processo, ne abbiano influenzato l’arte: infatti, «il punto di partenza è nel sapore personale che la favola di Fedro indubbiamente ha: l’autore preme nell’interpretazione del racconto con i suoi sentimenti e le sue situazioni, si direbbe che fatica a non scoprirsi»[1].

I cinque libri di favole in senari giambici (come i dialoghi delle commedie) rappresentano la raccolta più antica di favole “esopiche” pervenuta. Pur dichiarando di dipendere da Esopo, Fedro attinse anche da sillogi di apologhi di età ellenistica. Il I e il II libro, in particolare, furono pubblicati sicuramente prima del 31 a.C., mentre gli altri tre furono composti negli ultimi anni del principato tiberiano e in parte, forse, sotto Claudio. Dell’opera restano novantatré favole tramandate da codici medievali, più una trentina scoperta dall’umanista Niccolò Perotti, dette fabulae novae (Appendix Perottina, pubblicata in coda alle edizioni di Fedro solo agli inizi dell’Ottocento). Delle favole si conservano anche numerose parafrasi in prosa, in particolare nella raccolta Romulus o Aesopus Latinus (IV-V secolo), popolarissima, durante il Medioevo: si tratta di una silloge introdotta da due false lettere, una attribuita a Esopo e l’altra a un certo Romolo, che la indirizza al figlio, affermando di aver tradotto quelle favole dal greco.

Leone. Mosaico, II-III sec. d.C. da St.-Colombe. Vienne, Musée de St. Romain-en-Gal.

Secondo una tradizione antica, infatti, il πρώτος εὑρετής, cioè il «primo inventore» del genere sarebbe stato il quasi mitico Esopo, schiavo frigio o tracio vissuto nel VI secolo a.C., dall’aspetto deforme, gobbo, balbuziente. La raccolta pervenuta sotto il suo nome comprende circa quattrocento testi, consistenti in brevi narrazioni con personaggi tratti dal mondo animale, provviste di una «morale» normalmente introdotta dalla formula: ὁ μῦθος δηλοῖ ὅτι… («Il racconto dimostra che…»).

A Esopo furono attribuiti anche molti racconti che correvano senza nome. Il genere favolistico fu praticato anche da Esiodo (per esempio, l’apologo dello sparviero e dell’usignolo nelle Opere e i giorni) e da Archiloco; il filosofo peripatetico Demetrio Falereo (IV-III sec. a.C.) sarebbe stato probabilmente l’autore di una prima rielaborazione del corpus esopico.

Nella letteratura latina spunti favolistici si colgono nelle commedie plautine, nelle Saturae di Ennio (l’allodola e i pulcini, Gell. II 29), in quelle di Lucilio (la volpe e il leone malato) e in quelle di Orazio (il topo di città e il topo di campagna, II 6, 79 ss.). In particolare, Orazio ricorda la diffusione di aniles… fabellas (le «favole della nonna») raccontate ai bambini.

Quello della fabula è un genere umile e antiepico, consistente in un breve racconto i cui protagonisti sono per lo più animali, che incarnano tipi fissi umani come le maschere della commedia (il lupo ingordo, la volpe furba, l’asino sottomesso, ecc.). Nel mondo antico la favola non aveva una collocazione letteraria, sebbene la narrativa popolare avesse radici molto remote già nelle civiltà orientali e in Egitto. Lo stesso termine fabula era generico e comune a ogni forma di finzione, incluse le rappresentazioni sceniche (leggenda, romanzo, commedia, tragedia, ecc.). Dal punto di vista testuale, comunque, la favola era essenzialmente una breve narrazione. Oggi, invece, fabula è un termine tecnico della critica letteraria e della narratologia, che designa la successione cronologica degli avvenimenti di una trama, indipendentemente dall’intreccio in cui li ha disposti l’autore.

Incisione dal Phaedri, Aug. Liberti, Fabularum Aesopiarum libri V... curante Petro Burmanno, Leiden, 1745
Incisione dal Phaedri, Aug. Liberti, Fabularum Aesopiarum libri V… curante Petro Burmanno, Leiden, 1745.

 

I contenuti delle fabulae.

Nei testi di Fedro il carattere popolare è particolarmente evidente negli spunti umoristici, nell’ambientazione, nell’ideologia rassegnata espressa nella «morale», che, posta in apertura (promythion) o in chiusura (epimythion) della composizione, fornisce la chiave autoriale di lettura. Come si ricava dai prologhi che precedono ciascun libro, le finalità della fabula sono le stesse del genere satirico d’impronta oraziana: l’intrattenimento (risum movere) e l’educazione morale del lettore (prudenti vitam consilio monere). Riguardo a quest’ultima finalità, le virtù elogiate sono quelle necessarie ai ceti umili per la loro sopravvivenza: l’astuzia che compensi la debolezza e soprattutto la rassegnata capacità di piegarsi alla legge del più forte, considerata immutabile: «Quando i potenti litigano, ci rimettono sempre i poveracci» (I 30, 1); «Quando cambia il regime, per i poveri non cambia nulla, solo il nome del padrone (nomen domini)» (I 15, 1). Com’è detto nell’apologo delle rane (I 2), cercare un re migliore porta a ritrovarsi un governo peggiore del precedente. Per i poveracci non c’è riscatto, neppure dopo la morte: «Chi è nato disgraziato non solo passa la vita nella sventura, ma anche dopo la morte è perseguitato dalla triste sorte» (IV 1).

L’acquiescenza nei confronti dell’assetto sociale esistente tocca il culmine nella celebre favola del lupo e dell’agnello, che insegna come il più forte trovi sempre il modo di legalizzare la propria posizione di vantaggio.

Tigre che assale un vitello. Pannello, opus sectile, IV sec. d.C. dalla Basilica di Giunio Basso. Roma, Musei Capitolini.

 

Il fatto che anche l’autore sia un umile, un «diverso», impone precauzioni per non urtare la suscettibilità dei ceti dominanti. Di qui il ricorso al procedimento allegorico, per cui vizi tipicamente umani sono rappresentati da una colorita galleria di animali usati come «maschere», come «tipi» con tratti psicologici fissi e ricorrenti (il leone prepotente, il lupo cattivo e sleale, la volpe furba, l’agnello timido, ecc.). Il travestimento di derivazione esopica consentiva di esprimere verità poco gradite ai potenti in una sceneggiatura straniata, al riparo da facili ritorsioni (ma così non fu per Fedro): «Egli [Esopo] adombrò nelle favole i propri sensi, ed eluse / ogni ragione di critica con scherzose finzioni. / Di quel viottolo io ne ho fatto una strada, ne ho, di favole, immaginate di più nuove, di quelle che egli ha lasciate, / scelte che si confacessero, certune, al triste mio caso» (III prol. 36-44).

La componente proiettiva, evidenziata da La Penna, è ribadita in queste ultime parole. Le favole, sebbene propongano in forma decontestualizzata un caso esemplare, di valore universale («Il mio intento è mostrare la vita e i costumi della gente», 43), adombrano la triste esperienza personale dell’autore e dei diseredati come lui. Di qui il tono amaro e risentito, diverso da quello sereno e distaccato dagli apologhi esopici.

È da notare che il pessimismo del vinto, l’atteggiamento rinunciatario, l’acquiescenza e il fatalismo nei confronti del potere in Fedro derivavano, certo, dalle sue umili origini, ma riflettevano anche uno stato d’animo diffuso a quel tempo, favorito dalla propaganda imperiale: «Durante il principato si diffuse l’accettazione fatalistica dello status quo, che gli imperatori cercarono di sfruttare a proprio vantaggio, presentandosi come messi della provvidenza e rappresentanti di Giove in terra» (P. Fedeli).

Il punto di vista è sempre quello delle classi subalterne, alle quali per la prima volta viene data una voce. I ceti umili erano anche al centro della favolistica esopica, popolata, quando i personaggi erano umani, da schiavi, pescatori, taglialegna, carbonai. Fedro conosceva bene la condizione servile: servitus obnoxia /… quae volebat non audebat dicere («I servi assoggettati… non osavano dire quel che volevano» (43).

Coccodrillo. Mosaico, I sec. d.C. Cardiff, National Museum of Wales.

In questo concedere la parola alle classi disagiate sta il carattere oggettivamente eversivo dell’opera di Fedro. Tuttavia, non sono del tutto chiari i motivi che avrebbero indotto Seiano a punire duramente l’autore, il cui messaggio non solo non era rivoluzionario ma era conservatore, in quanto predicava la resa incondizionata a una realtà, considerata come del tutto “naturale”, che vedeva «i potenti sempre più potenti, gli umili sempre più oppressi, i cattivi sempre più cattivi». «Non c’è nessuna ragione di credere che Fedro aspirasse a un regime migliore di quello imperiale» (A. La Penna). La consapevolezza dell’ingiustizia non si tradusse mai in uno scatto di ribellione, ma solo nell’invito ad affinare le armi della sopravvivenza tipiche dei diseredati (l’astuzia, la risposta fulminea e mordace), a ricercare il minor danno, a conseguire un’autosufficienza morale attraverso la rinuncia alle ricchezze. E in questa ricorrente esortazione alla saggezza è forse da cogliere l’influsso della «filosofia popolare» diatribica e cinica. Eppure, evidentemente, anche la denuncia generica («Non è mio intento bollare i singoli», 43), questo farsi timido portavoce degli oppressi, era una colpa dal punto di vista dei detentori del potere: Palam muttire plebeio piaculum est («Per uno della plebe, criticare apertamente è sacrilegio», 64). Come l’avvertenza, nelle didascalie di un film, che ogni riferimento a fatti e personaggi reali è casuale, non impedisce che chi ha la coscienza sporca si senta chiamato in causa, così gli innocenti ioci di Fedro irritarono chi sapeva di essere incorso nei comportamenti censurati: «Se qualcuno, per suo sospetto, attribuirà a sé l’universale, stupidamente rivelerà la propria colpa» (43).

 

 

Il modello, lo stile.

Fedro doveva essere consapevole della novità della sua opera. Egli dichiarava, certo, il proprio debito verso Esopo per quanto attiene alla materia e al genere, ma rivendicava la propria originalità: «Questa [l’assunzione del genere favolistico] è la sola eredità per me, tra noi non c’è invidia, ma gara. Plaudendo il Lazio questa impresa mia, con la Grecia vieppiù si paragoni» (II epil. 6-9). Fedro si vantava di avere rivestito la prosa della tradizione esopica in versi senari (polivi versibus senariis), ma la novità riguardava anche le res, i contenuti. Nel prologo del II libro (vv. 11 ss.) egli annuncia temi propri, aggiunti a quelli esopici: le sue favole sono «esopiche, ma non di Esopo» (Aesopias, non Aesopi), perché egli ne ha composte di più, e anche con argomenti nuovi (… pluris fero / usus vetusto genere sed rebus novis), non solo quelli legati al folklore, ma anche quelli della cronaca e dell’attualità romane. Sono certamente originali gli aneddoti con protagonisti umani, che svolgono soggetti novellistici celebri, come quello della matrona di Efeso, trattato con arte ben più scaltrita da Petronio, o il racconto di Tiberio e del servo zelante.

Servi che versano il vino. Mosaico pavimentale, II-III secolo, da Dougga. Musée du Bardo.

Con Fedro la favola acquisì per la prima volta nella letteratura latina dignità d’arte. L’autore difese con energia il valore poetico dei propri ioci in base ai canoni ellenistici della varietas e della brevitas: «Certo, al modo d’Esopo mi atterrò sempre con ogni cura; ma se poi, per amor di varietà, mi piacesse di aggiungere qualche aneddoto, prendetelo, lettori, in buona parte, purché abbia il pregio della brevità» (II prol. 9).

Soprattutto la concisione – un principio costitutivo della favola, ma anche della poetica di Orazio (di cui Fedro imita le satire) e della scuola atticista – caratterizza la lingua di Fedro. È la lingua viva della conversazione quotidiana, ma depurata, resa elegante dalla ricerca di urbanitas. La forma è limpida e piana, equidistante dalla volgarità e dalla gonfiezza barocca, adatta alla natura semplice e schematica della favola. Questo equilibrio di stile ha fatto pensare a Terenzio.

I dialoghi, i cui interlocutori spesso personificano principi etici contrastanti, sono agili e serrati. Costruiti con frasi brevi ed efficaci in uno stile medio non sciatto, con qualche punta aulica in funzione parodica, rivelano una vena apprezzabile di realismo comico.

Corvo su vaso. Affresco, 100 a.C. ca., da Pompei.

Mira a nobilitare l’espressione il frequente uso dell’astratto, come il corvi deceptus stupor («la stupidità gabbata del corvo»), la servitus obnoxia («la servitù soggetta»), la decepta aviditas del cane che porta la carne attraverso il fiume, la colli longitudo della gru. Ma un simile procedimento aggrava il principale difetto delle fabulae, che consiste proprio nell’astrattezza un po’ fredda e scolastica della rappresentazione. In esse non si vedono caratteri umani studiati psicologicamente e materiati di umanità – come, per esempio, i due topi della citata favola oraziana – ma solo vizi umani in veste animale. L’astrazione congiunta all’assillo della sintesi scolorisce il racconto, rendendolo povero, schematico, privo di un respiro narrativo: «Quasi tutto ciò che non è essenziale all’azione e all’interpretazione viene trascurato: il racconto viene a mancare quasi sempre di autonomia» (A. La Penna).

Fedro fu ignorato dai contemporanei e più volte espresse la propria amarezza per il fatto che le proprie fabulae non abbiano ottenuto il successo sperato. Seneca considerava la favola teriomorfa un genere privo di imitatori romani (intemptatum Romanis ingeniis opus, Ad Pol. 8, 27) e Quintiliano non lo citava nel paragrafo dedicato alle Aesopi fabellae. Fedro è ricordato solo da Marziale (III 20, 5), che considerava provocatori (improbos) i suoi versi scherzosi (iocos), ma il passo è molto discusso. A Fedro si riallacciò tutta la favolistica medievale, da Roman de Renard (XII secolo) alle Fables (1668-1694) di Jean de La Fontaine. Il culmine della fortuna fu toccato nel Settecento: la semplicità della lingua unita all’intenzione pedagogica garantì a Fedro il successo nelle scuole.

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[1] A. La Penna, Introduzione a Fedro, Favole, Torino 1968, p. xvii.

Lesbia, il passerotto e Catullo (Catull. Carm. II)

di CONTE G.B. – PIANEZZOLA E., Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 1. L’età arcaica e repubblicana, Milano 2010, pp. 651-653.

Il poeta osserva o ricorda i giochi del passer e della donna amata e li schizza in pochi versi. La composizione slitta dalla descrizione vivace a un livello più intimo di riflessione: Lesbia trova in questo modo un qualche sollievo al tormento d’amore, mentre Catullo sa che le proprie graues curae non possono placarsi neppure per poco tramite un passatempo così lieve.

 

Passer, deliciae meae puellae,

quicum ludere, quem in sinu tenere,

cui primum digitum dare adpetenti

et acris solet incitare morsus,

5   cum desiderio meo nitenti

carum nescio quid libet iocari

et solaciolum sui doloris,

credo, ut tum grauis adquiescat ardor,

tecum ludere sicut ipsa possem

10 et tristis animi leuare curas!

 

Passero, gioia della mia ragazza,

che gioca con te, che ti tiene in grembo,

a te che balzelli porge la punta del dito,

ed è solita provocare le tue dure beccate,

5   quando al mio fulgido desiderio

piace fare un non so che caro gioco,

e un piccolo sollievo al suo dolore,

io credo, perché allora si plachi il tormento della passione:

potessi anch’io giocare, come lei, con te,

10 e alleviare i tristi affanni del cuore!

 

Edward Poynter, Lesbia e il suo passero. Olio su tela, 1907.

Dietro l’impressione di immediatezza espressiva, il carme mostra una struttura calibrata: l’esclamazione conclusiva, dove tecum (v. 9) si ricollega a Passer (v. 1), chiudendo circolarmente la composizione, si innesta su un lungo e ininterrotto periodo, sviluppato per otto versi divisi in due gruppi di quattro.

I vv. 1-4, infatti, presentano il passer e la sua stretta relazione con la puella: all’apostrofe (v. 1) segue la descrizione dei giochi in una serie di tre proposizioni relative di ampiezza crescente (tricolon ascendente), messa in rilievo dall’anafora del pronome variato dal poliptoto (quicum…, quem…, cui…, vv. 2-3), a sua volta seguita da una quarta frase relativa più sciolta, con pronome sottinteso (v. 4). Nei vv. 5-8 il lieve bozzetto digrada verso un tono più intimo e personale: l’accento si sposta dall’uccellino (vv. 1-4) alla donna (vv. 5-8). Al v. 6 iocari riprende ludere del v. 2: un elemento di circolarità che chiude la scena del gioco, in opposizione al ludere impossibile del v. 9. Dal gioco si passa nei vv. 7-8 alla sua funzione di sollievo dalle curae d’amore; entra in scena esplicitamente il punto di vista del poeta con credo (v. 8), che attribuisce alle schermaglie leggere fra la donna e il passer un significato profondo: la puella con quel passatempo cerca di lenire la sua pena d’amore (dolor, grauisardor).

Così, la sezione centrale su Lesbia fa da tramite tra i momenti leggeri del passer e le tristis curae dell’uomo: il poeta conclude con una nota di rimpianto per una dimensione della passione più superficiale, più facile da controllare e placare, come è appunto quella di Lesbia, mentre il suo tormento d’amore non è riconducibile a un gioco leggero, reale o letterario.

Il legame affettivo della puella con il passer è sottolineato con evidenza al v. 1 attraverso il triplice omoteleuto deliciae meae puellae. Il diminutivo solaciolum (v. 7) appartiene alla lingua d’uso e ricorre soltanto qui nel latino classico: l’uso dei diminutivi, del resto, è un tratto tipico della poesia neoterica. Qui il diminutivo affettivo connota sia il rapporto di intimità fra passer e padroncina sia lo sguardo affettuoso e deliziato del poeta che ritrae la scena.

Il sentimento di Lesbia è designato al v. 7 con dolor, termine generico, impiegato da Catullo in contesto erotico soltanto in questo passo, dove è specificato al verso seguente da grauis… ardor, che invece appartiene proprio al lessico erotico: ardor, infatti, da ardeo («bruciare») rimanda alla tradizionale metafora della fiamma d’amore (in particolare, Catullo predilige il verbo uror, «bruciare»). Anche il termine curae (v. 10), con cui il poeta definisce il proprio sentimento, è proprio del lessico erotico.

Giardino con fontana e passero fra le fronde (dettaglio). Affresco, 14-37 d.C. c. dalla Casa del Bracciale d’oro, Insula occidentalis 42, Pompei.

Al v. 5 la puella è indicata con la metonimia desiderium (secondo un uso corrispondente a quello del greco πόθος), che appartiene alla lingua degli affetti. Cicerone, per esempio, chiama così la moglie Terenzia: mea lux, meum desiderium, ad fam. XIV 2, 2. Ma desiderium si utilizza, in genere, per designare «la persona di cui si sente la mancanza»: nella scelta di questo termine, così come nell’uso del generico dolor (v. 7), si è voluta riconoscere la spia di un distacco forzato dei due amanti.

In base a questi riferimenti lessicali, dunque, il carme è stato collocato in un momento di separazione degli amanti, messi a dura prova dalla lontananza: sembra, però, preferibile non ricostruire in base a pochi e generici indizi una tappa altrimenti sconosciuta del “romanzo” d’amore catulliano. Nel carmen 2, infatti, il poeta si limita a osservare con quanta facilità e aggraziata compostezza Lesbia trovi distrazione e sollievo dalla passione – che per lui, invece, è un tormento incessante.

Alcuni interpreti, però, si spingono oltre e individuano uno scarto ironico tra il sentimento profondo che anima il poeta e il più superficiale coinvolgimento della donna. Al distacco fisico si sommerebbe, dunque, una diversità di sentire, un distacco spirituale: ma i presunti segnali dell’ironia (carum nescium quid, credo, solacium) risultano troppo velati (si è troppo lontani dai toni con cui Catullo esprime delusione e distacco da Lesbia). Anzi, l’autocontrollo mostrato dalla ragazza, condito con la leggerezza e la grazia della situazione, non fa che accrescere agli occhi del poeta il fascino irresistibile dell’amata.

Apprezzato dagli antichi come animale da compagnia, il passer non è il comune passerotto, ma il cosiddetto “passero solitario”, dal canto melodioso e più facile da addomesticare. Poiché il passero era animale caro ad Afrodite/Venere (nel fr. 1 Voigt di Saffo, la famosa preghiera alla dea, il cocchio con cui ella scende sulla Terra è appunto trainato da questi uccellini), è stato ipotizzato che si trattasse di un dono da innamorati e, in questo caso, di Catullo a Lesbia.

 

La morte del passerotto (Catull. Carm. III)

di A. BALESTRA et al., In partes tres. v. 1. Dalle origini all’età di Cesare, Bologna 2016, pp. 338-340.

Questo carme si presenta come un epicedio, ovvero come un lamento funebre per la morte del passer di Lesbia, animaletto cui la puella era sinceramente affezionata. Pur seguendo lo schema tipico degli epigrammi funebri ellenistici, tra i quali figurano già epicedi per animali domestici, Catullo introduce alcuni elementi di novità, a partire dall’effetto di ironia, determinato dalla sproporzione tra l’effettiva entità dell’evento rievocato e il registro per lo più altisonante e solenne adottato nel corso del componimento (non mancano, però, significative inserzioni dalla lingua d’uso). L’effetto finale è quello di una velata parodia dei lamenti funebri; ancora una volta, campeggia la figura di Lesbia, rappresentata in un atteggiamento quasi materno nei confronti del passer, la cui morte provoca in lei tristezza e pianto.

 

Lugete, o Veneres Cupidinesque[1]

et quantum est hominum uenustiorum!

passer mortuus est meae puellae,

passer, deliciae meae puellae,

5   quem plus illa oculis suis amabat[2];

nam mellitus erat, suamque norat

ipsa tam bene quam puella matrem,

nec sese a gremio illius mouebat,

sed circumsiliens modo huc modo illuc

10 ad solam dominam usque pipiabat.

qui nunc it per iter tenebricosum[3]

illuc unde negant redire quemquam.

at uobis male sit, malae tenebrae

Orci[4], quae omnia bella deuoratis;

15 tam bellum mihi passerem abstulistis.

o factum male! o miselle passer!

tua nunc opera meae puellae

flendo turgiduli rubent ocelli.

 

Piangete Veneri e voi Amorini,

e quanti sono disposti all’amore.

è morto il passero della mia ragazza,

il passero, gioia della mia ragazza,

5   che lei amava più dei propri occhi,

perché era dolce come il miele e la riconosceva

così come una bimbetta la propria mamma;

mai che si scostasse dal suo grembo

e, saltellando intorno qua e là,

10 cinguettava sempre, solo rivolto alla sua padrona.

Ora, procede per una strada oscura,

là donde si dice che nessuno torni.

Maledizione a voi, maledette tenebre infernali,

che inghiottite ogni cosa graziosa!

15 un passerotto così carino voi me lo avete rapito.

Che brutta azione! Che passerotto infelice!

Ora, per colpa tua, gonfi di pianto, sono arrossati

gli occhi soavi della mia ragazza.

Fanciulla con passero. Statua, marmo, IV-III sec. a.C.

 

L’epicedio per il passer. | Il componimento, come si è detto, presenta lo schema tipico dei lamenti funebri: si apre con un invito al lutto (vv. 1-2), prosegue con l’identificazione del defunto (v. 3) e l’elogio delle sue virtù (vv. 4-10), presenta quindi la comploratio, ovvero il compianto per la sorte del passero (vv. 11-12), a cui fa seguito la maledizione rivolta alle divinità dell’oltretomba (vv. 13-15) e la commossa partecipazione alla sofferenza dei sopravvissuti (vv. 16-18). Componimenti che piangono la morte di un animale domestico sono ampiamente presenti nella poesia ellenistica: in particolare, nel VII libro dell’Anthologia Palatina si trova un’intera sezione di epigrammi dedicati a tale argomento (189-216).

L’originalità di Catullo. | Tuttavia, in questo componimento il tema è affrontato in una chiave originale: sotto il velo dell’ironia, che si origina dalla sproporzione tra l’evento cantato, ovvero la morte del passerotto, e i toni elegiaci e patetici cui il poeta fa ricorso, traspare la figura di Lesbia, la puella amata. Grazie anche a una serie di artifici retorici, è lei la presenza dominante e la vera protagonista della lirica, sebbene di lei si parli espressamente solo nella chiusa. Quello che in apparenza poteva sembrare un carmen di morte di un animaletto domestico, in linea con una tradizione già ben consolidata nella poesia ellenistica, si rivela dunque un canto d’amore per Lesbia: ai vv. 3-4 la ripetizione enfatica dell’espressione passer… meae puellae («il passero… della mia ragazza») sembra già anticipare che il tema principale del carme non è tanto la morte del passerotto, quanto l’effetto di questo evento sulla donna amata. L’espressione meae puellae ritorna per la terza volta nella chiusa del testo (v. 17), dove la sorte dell’animale risulta chiaramente relegata in secondo piano e a dominare è l’immagine degli occhi della puella gonfi di lacrime e arrossati dal pianto.

Come in molti dei suoi componimenti più riusciti, anche in questo Catullo è stato in grado di dare uno sviluppo originale a un tema non nuovo, trasformando il lamento funebre per un animaletto domestico in un’occasione per rappresentare il proprio universo affettivo con accenti del tutto personali.

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Note:

[1] Veneres allude forse alla molteplicità degli aspetti e dei caratteri di Venere, oppure all’insieme delle divinità femminili che formavano il corteo della dea. Cupidinesque, invece, designa gli Amorini, che nella poesia ellenistica facevano parte del seguito di Afrodite. La medesima espressione Veneres Cupidinesque ricorre anche nel c. 13, là dove il poeta intende sottolineare il pregio estremo dell’unguentum che si appresta a donare all’amico Fabullo, e a tale scopo dichiara di averlo ricevuto come regalo proprio dalle divinità dell’amore per tramite della sua puella.

[2] Questa espressione è certamente iperbolica, tipica della lingua d’uso: è qui utilizzata per esprimere la profondità dell’affetto che legava Lesbia al suo passerotto.

[3] Secondo una credenza popolare, anche gli animali scendevano nel regno dei morti. Qui, però, l’espressione ha un’intonazione ironica.

[4] Orcus è uno dei nomi con cui era invocato Plutone; qui indica per metonimia gli Inferi, di cui il dio era il sovrano.