E noi, come le foglie… (Mimn. fr. 2 W² = 2 D.)

Il tema della caducità della vita umana, della giovinezza fuggevole su cui incombe l’incubo della detestata vecchiaia (tema assai caro anche a Leopardi), costituisce anche il principale motivo di ispirazione e di riflessione del fr. 2 W² di Mimnermo di Colofone (VII-VI sec. a.C.). Il componimento rivela un indubbio debito formale nei confronti dell’𝑒́𝑝𝑜𝑠 omerico, perché nei versi iniziali il poeta fonde insieme ben tre similitudini epiche (𝐼𝑙. VI, 146-149; XXI, 264-466; 𝑂𝑑. IX, 51-52); perciò, questi versi, oltre alla loro intrinseca bellezza, offrono un esempio del modo in cui testi di larghissima fama e notorietà potevano essere riadattati alle esigenze simposiali, ben diverse da quelle dell’ambiente per cui erano stati creati. Al tempo di Mimnermo, la similitudine uomini-foglie era probabilmente già divenuta un luogo comune per esprimere il carattere effimero della vita umana, evidente non solo nelle singole persone ma anche nell’avvicendarsi delle generazioni; perciò, il poeta, usandola, si esponeva consapevolmente al pericolo di apparire solo un banale imitatore; ciononostante, egli seppe evitare questo rischio, sia dal punto di vista contenutistico-concettuale sia da quello formale.

Scena simposiale, Affresco, 480-470 a.C. ca. da Paestum, Tomba del Tuffatore (Parete settentrionale).

ἡμεῖς δ’, οἷά τε φύλλα φύει πολυάνθεμος ὥρη

ἦρος, ὅτ’ αἶψ’ αὐγῇς αὔξεται ἠελίου,

τοῖς ἴκελοι πήχυιον ἐπὶ χρόνον ἄνθεσιν ἥβης

τερπόμεθα, πρὸς θεῶν εἰδότες οὔτε κακὸν

οὔτ’ ἀγαθόν· Κῆρες δὲ παρεστήκασι μέλαιναι,

ἡ μὲν ἔχουσα τέλος γήραος ἀργαλέου,

ἡ δ’ ἑτέρη θανάτοιο· μίνυνθα δὲ γίνεται ἥβης

καρπός, ὅσον τ’ ἐπὶ γῆν κίδναται ἠέλιος.

αὐτὰρ ἐπὴν δὴ τοῦτο τέλος παραμείψεται ὥρης,

αὐτίκα τεθνάμεναι βέλτιον ἢ βίοτος·

πολλὰ γὰρ ἐν θυμῶι κακὰ γίνεται· ἄλλοτε οἶκος

τρυχοῦται, πενίης δ’ ἔργ’ ὀδυνηρὰ πέλει·

ἄλλος δ’ αὖ παίδων ἐπιδεύεται, ὧν τε μάλιστα

ἱμείρων κατὰ γῆς ἔρχεται εἰς Ἀΐδην·

ἄλλος νοῦσον ἔχει θυμοφθόρον· οὐδέ τίς ἐστιν

ἀνθρώπων ᾧ Ζεὺς μὴ κακὰ πολλὰ διδοῖ.

E noi – come le foglie che produce la primavera ricca di germogli,

quando ai raggi del Sole crescono tutt’a un tratto –,

simili a quelle, in un cubito di tempo, dei fiori della gioventù

godiamo, senza che dagli dèi ci giunga la nozione del male

né del bene: le Chere ci stanno ormai addosso, nere,

e l’una regge il termine della penosa vecchiaia,

l’altra quello della morte; per un istante appena vive il frutto

della gioventù, per quanto si spande sulla Terra il Sole.

Ma se il termine di questa breve stagione viene oltrepassato,

allora, essere morti è meglio della vita:

nel cuore si addensano in massa le sofferenze: a volte il patrimonio

si erode e la miseria ha effetti dolorosi;

altre volte, poi, si sente la mancanza di figli, ed è il rimpianto

più triste per chi va sotterra, nella casa di Ade;

altre ancora, invece, si ha una malattia che strazia il cuore: non vi è un solo

uomo cui Zeus non dia una gran massa di sofferenze.

Mimnermo è fedele all’originale tanto nella struttura quanto nei contenuti. A questo riguardo, in particolare, il poeta ha sviluppato il paragone fra la vicenda dell’uomo e il ciclo della natura con l’opportuna aggiunta di termini-chiave (stagione, Sole, giovinezza); ma soprattutto, inserendo il personalissimo  e coinvolgente ἡμεῖς («noi»), in luogo del generico «uomini» o «mortali», Mimnermo, in perfetta coerenza con le proprie scelte poetiche, è riuscito a trasformare una semplice constatazione in una riflessione approfondita e partecipe sul destino umano. Perciò, se per aspetto formale il frammento rappresenta un’ulteriore testimonianza della cultura del poeta, il suo contenuto propone una valutazione dell’esistenza ormai lontana sia da quella tipica dell’uomo dell’𝑒́𝑝𝑜𝑠 sia dalla mentalità del cittadino-soldato, protagonista dei carmi di Callino e di Tirteo. Tutti costoro, pur amando la vita, avevano cercato sempre qualcosa di più alto e di più duraturo da anteporle: il guerriero omerico era pronto a sacrificarla in nome di un ricordo imperituro, l’oplita spartano per la libertà e la salvezza della propria città. Indebolito l’antico codice d’onore, cancellato il concetto di eroismo tragico come fondamento e scopo dell’esistenza, Mimnermo pone dinanzi a un’umanità che non aspira più al τὸ καλόν (l’«onore») sancito dalle leggi della πόλις, ma che reclama piuttosto il proprio diritto al τὸ ἡδύ, la gioiosa libertà della vita, attratta dallo splendore della giovinezza, dalla vitale sensualità dell’amore, tanto più ardentemente bramati, quanto più si è consapevoli della loro brevità. Scomparsi i grandi ideali individuali o collettivi, la vita non sembra conoscere altre gioie che quelle che può ricavare da se stessa, sufficienti a darle intensità e pienezza, ma soggette inesorabilmente alla legge del tempo, contro il quale l’uomo non ha più armi.

Pittore di Berlino. Guerriero siceliota con una 𝑝ℎ𝑖𝑎́𝑙𝑒̄ in atto di libare. Da una 𝑙𝑒̄́𝑘𝑦𝑡ℎ𝑜𝑠 attica a figure rosse, 480-460 a.C. ca. Palermo, Museo Archeologico Regionale.

«Ogni uomo è come erba e ogni sua gioia è come fiore del campo», diceva il profeta Isaia (40, 6). «Come l’erba sono i giorni dell’uomo, come il fiore del campo così egli fiorisce; lo sfiora il vento ed egli scompare, il suo posto più non si trova», faceva coro l’umile salmista (103, 15-16). C’è un’antica e topica immagine biblica, o meglio un altro tassello di una 𝑘𝑜𝑖𝑛𝑒́ sapienziale vicinorientale, sullo sfondo della celebre similitudine evocata dal licio Glauco, a colloquio con il venerato nemico Diomede nel VI canto dell’𝐼𝑙𝑖𝑎𝑑𝑒 (vv. 146-149), per effigiare l’incessante succedersi delle stirpi umane (da cui dipende forse 𝑆𝑖𝑟𝑎𝑐𝑖𝑑𝑒 14, 18), e qui riportata da Mimnermo sulla falsariga del 𝑡𝑜́𝑝𝑜𝑠, a fungere da “correlativo oggettivo” per la caducità dell’esistenza individuale.

οἵη περ φύλλων γενεὴ τοίη δὲ καὶ ἀνδρῶν.

φύλλα τὰ μέν τ’ ἄνεμος χαμάδις χέει, ἄλλα δέ θ’ ὕλη

τηλεθόωσα φύει, ἔαρος δ’ ἐπιγίγνεται ὥρη

ὣς ἀνδρῶν γενεὴ ἣ μὲν φύει ἣ δ’ ἀπολήγει.

Tal e quale la stirpe delle foglie è quella degli uomini.

Le foglie il vento ne sparge molte a terra, ma la selva

rigogliosa altre ne gemina, e torna il tempo della primavera;

così pure le generazioni degli uomini: una sboccia, l’altra sfiorisce.

Pittore Hasselmann. Lo scambio di doni tra Diomede e Glauco. Pittura vascolare da una 𝑝𝑒𝑙𝑖́𝑘𝑒 attica a figure rosse, 420 a.C. ca. Gela, Museo Archeologico Regionale.

La fortuna del motivo, da Bacchilide (V 65-67) a Orazio (𝐴𝑟𝑠 60-61), da Virgilio (𝐴𝑒𝑛. VI 309-310) a Dante (𝐼𝑛𝑓. III, 112-114), a D’Annunzio (𝑉𝑖𝑙𝑙𝑎 𝐶ℎ𝑖𝑔𝑖 100-101), sino ai 𝑆𝑜𝑙𝑑𝑎𝑡𝑖 di Ungaretti, attesta altresì l’efficacia espressiva di Mimnermo, abile nel prodursi in brillanti variazioni sul tema, senza essere ripetitivo pur nel ripetersi di idee (il rigoglio della gioventù, le brutture fisico-psichiche della vecchiaia), strutture (come nel fr. 1 W² e nel fr. 5 W², la parte della gioia si arresta come il primo emistichio del v. 5, dove il 𝑝𝑙𝑎𝑧𝑒𝑟 diviene 𝑒𝑛𝑢𝑒𝑔, cupo regesto di tutte le “noie”) e stilemi (i «raggi splendenti del Sole» al v. 2 come nel fr. 1, 8 W²; il «fiore di giovinezza» al v. 3 come nel fr. 1, 4 W²; ecc.). Anche in questo caso non è chiaro se i versi – citati da Giovanni Stobeo nella sezione 𝑑𝑒 𝑏𝑟𝑒𝑣𝑖𝑡𝑎𝑡𝑒 𝑣𝑖𝑡𝑎𝑒 (IV 34, 12) – costituissero un’intera elegia o soltanto una sua parte.

Immagine di splendore e di fragilità a un tempo, quella – topica – delle foglie è qui associata a un rilevantissimo pronome personale incipitario, un ἡμεῖς («noi») inclusivo di tutta l’umanità: le riflessioni sapienziali di Mimnermo non scaturiscono dalla mente fredda di un ordinato raccoglitore di 𝑚𝑎𝑥𝑖𝑚𝑒𝑠, ma comportano il coinvolgimento del poeta nelle dure leggi dell’esistenza che egli scopre sulla propria pelle. Per tutto il primo distico, foglie, germogli primaverili e raggi splendenti (αὐγαί) del Sole concorrono a comunicare un’idea di crescita (espressa dai verbi: φύει, «produce», e αὔξεται, «cresce»): è la fase ascensionale, luminosa e verdeggiante, dell’esistenza. Ma già nel secondo distico, ai consueti «fiori di gioventù» è associato un tempo breve quanto un «cubito», un avambraccio fino al gomito (Alceo, nel fr. 346, 1 V., definirà un «dito» il «giorno»), e il piacere e la gioia connessi al τέρψις (v. 4, τερπόμεθα) sono accoppiati a un’effimera ignoranza del male e del bene inviati dagli dèi (vv. 4-5, εἰδότες οὔτε κακὸν / οὔτ’ ἀγαθόν), che l’esperienza della vita si incaricherà di dissipare, dolorosamente. L’inesperienza del male e l’ignoranza del bene (ciò che consente di non ricercarlo affannosamente e di non disperarsi avvertendone l’assenza), infatti, sono le caduche condizioni della fanciullezza dell’uomo, la serena ma breve libertà delle foglie e dei germogli sotto i raggi del Sole, l’ignara 𝑡𝑟𝑎𝑛𝑞𝑢𝑖𝑙𝑙𝑖𝑡𝑎𝑠 𝑎𝑛𝑖𝑚𝑖 dei «gigli dei campi» e degli «uccelli del cielo». Ma quando la crescita raggiunge la fine del «cubito», la felice ignoranza cede il passo a un’atroce consapevolezza, la τέρψις agli affanni e alle sofferenze (vv. 5-16).

Ritardato in 𝑒𝑛𝑗𝑎𝑚𝑏𝑒𝑚𝑒𝑛𝑡 all’inizio del v. 5, il «bene» serve altresì a produrre il contrasto con il secondo emistichio, con cui comincia la parte 𝑛𝑜𝑖𝑟𝑒 dell’elegia. Nera come i mortiferi destini, le «Chere» (destini di «nera morte» sin dall’𝐼𝑙𝑖𝑎𝑑𝑒 II 834 = XI 332), che stanno già addosso (παρεστήκασι), quando ancora non se ne ha nozione. La fiorente giovinezza, in effetti, ha due uscite, entrambe «nere»: la prima, e la più «penosa», è la «vecchiaia» (γῆρας), l’altra è la morte (vv. 6-7). La scelta tra le due Chere, una morte precoce dopo una giovinezza gloriosa ovvero un’oscura vecchiaia, è presentata da Teti al figlio Achille in 𝐼𝑙. IX 410-416. In ogni caso, un attimo soltanto dura il frutto della gioventù, quanto lo spandersi del Sole sulla Terra, quasi un lampo tra due ombre. I vv. 7-8 ribadiscono e ampliano il concetto già espresso al v. 3, corredandolo dell’unica conclusione possibile, una volta che questa breve stagione giunga al termine e segni definitivamente il passo (v. 9, παραμείψεται): la desiderabilità della morte rispetto all’esistenza (βίοτος, v. 10).

Due distici e mezzo (vv. 11-15) forniscono con dovizia di esempi la prova che «muore giovane colui che è caro agli dèi», come avrebbe detto tre secoli dopo Menandro (𝐷𝑖𝑠 𝑒𝑥. fr. 4 K.-A. ὃν οἱ θεοὶ φιλοῦσιν, ἀποθνήισκει νέος): le sofferenze – psicofisiche, come sempre in Mimnermo – si affollano in gran numero nel cuore (v. 11), e ora sono preoccupazioni materiali, come la progressiva consunzione del patrimonio (οἶκος) e la conseguente comparsa degli effetti nefasti (ὀδυνηρὰ, «dolorosi», con un epiteto caro a Mimnermo: cfr. fr. 1, 5 W²) della povertà (vv. 11-12), ora la pungente assenza dei figli (una privazione affettiva ed economico-sociale al tempo stesso, se proprio i figli erano garanzia di una vecchiaia serena), il cui peculiare rimpianto (v. 14, ἱμείρων) accompagna sin nell’Ade (vv. 13-14), ora una malattia «che strazia il cuore» (v. 15, θυμοφθόρον) non meno che il corpo (v. 15, con la consueta associazione di fisiologia e psicologia). Una condizione che il poeta non sente come eccezionale: non vi è nessuno tra gli uomini -conclude il v. 16 – cui Zeus (non più il generico «dio» del fr. 1, 10 W²) non dia «una gran massa di sofferenze» (κακὰ πολλὰ).

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Petronio

di CONTE G.B., PIANEZZOLA E., Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 3. L’età imperiale, Milano 2010, 186-197.

Sotto il nome di Petronio l’antichità ci ha trasmesso uno dei massimi capolavori della narrativa mondiale, comunemente noto con il titolo di Satyricon. Pregiudizi moralistici hanno inibito a lungo la sua diffusione, precludendogli la via delle scuole; ma lo sviluppo del romanzo europeo è stato profondamente influenzato da questa narrazione di avventure comiche, satiriche, paradossali. Grandi artisti moderni come Gustave Flaubert o James Joyce hanno chiaramente riconosciuto il loro debito con questo isolato, impressionante esperimento della narrativa antica, che continua tuttavia a essere oggetto di interrogativi molteplici e sovrapposti: del Satyricon sono incerti l’autore, la data di composizione, il titolo e il significato del titolo, l’estensione originaria, la trama, per non parlare di questioni meno concrete ma importanti, quali il genere letterario in cui si inserisce e le motivazioni per cui questo testo, per molti versi eccentrico, fu concepito e pubblicato. Per fortuna, non tutti gli aspetti dell’opera sono altrettanto incerti: per l’attribuzione e la datazione esiste una soluzione pienamente soddisfacente; per altre questioni, invece, sarà bene tenere presente quanto limitate e parziali restino le nostre conoscenze e le relative ipotesi.

Piotr Stachiewicz, Petronio nella sua villa. Illustrazione, prima metà del XX sec.

Il Satyricon, un’opera in cerca d’autore

Nessun autore antico ci dice chi fosse il misterioso Petronius Arbiter, autore, secondo la tradizione manoscritta, del Satyricon. Oggi, tuttavia, la grande maggioranza degli interpreti concorda nell’identificarlo con un cortigiano di Nerone mirabilmente ritratto da Tacito negli Annales: un fascinoso personaggio di nome Petronio (console nel 62, suicida per volontà dell’imperatore nel 66), considerato dal princeps il giudice per eccellenza dello chic e della raffinatezza, ovvero il suo elegantiae arbiter. Tacito non parla però del Satyricon, e l’identificazione del Petronio tacitiano con l’autore del libro, a dire il vero, non poggia su alcuna testimonianza che la renda esplicita. D’altra parte, a giudicare dalla tradizione indiretta, l’opera deve essere stata composta entro la fine del II secolo (a quell’epoca risalgono infatti le più antiche citazioni del Satyricon, nei trattati del grammatico Terenziano Mauro).

Non risulta invece con sicurezza che Petronio abbia scritto altre opere letterarie. L’Anthologia Latina (la grande collezione di poesie di vari autori o anonime, formatasi nel V-VI secolo) preserva alcuni carmi e frammenti poetici trasmessi sotto il suo nome; altri sono stati assegnati a Petronio dai moderni per ragioni stilistiche. Una parte di questo materiale poetico era originariamente inserita nel Satyricon, che deve aver contenuto, a giudicare da quello che abbiamo, copiosissimi e svariati inserti poetici.

La datazione del Satyricon

Tutti gli elementi di datazione interni, cioè desunti dal testo stesso del Satyricon, concordano con una datazione che non va oltre il principato di Nerone. Le allusioni a personaggi storici, i nomi di tutte le figure del racconto, i presupposti sociali della trama (economia, diritto, istituzioni, e l’ambientazione in genere) sono tutti compatibili con questo periodo di composizione, e nessun singolo indizio implica una datazione più tarda.

Un altro elemento utile per la datazione dell’opera, e cioè le caratteristiche di lingua e stile, ha dato più lavoro ai critici; il linguaggio parlato da alcune figure minori – vale a dire i liberti che partecipano al convito in casa di Trimalchione, il liberto arricchito che dà il nome a uno degli episodi più lunghi del Satyricon, la cosiddetta Cena Trimalchionis – è profondamente diverso dal latino letterario che ci è familiare. Abbiamo qui una preziosa fonte di informazione sulla lingua d’uso popolare, che si può combinare con attestazioni di tipo subletterario, come i graffiti di Pompei, le glosse – parole rare, perché non letterarie, studiate dai grammatici e dai lessicografi della tarda latinità – e con quelle tracce di lingua d’uso che recuperiamo, spesso faticosamente, da poeti quali Plauto o Catullo, e dai prosatori meno stilizzati.

La lingua dei liberti si armonizza perfettamente con il quadro generale di queste testimonianze, e si distacca dal latino che Petronio usa, attraverso il narratore Encolpio, nelle parti narrative del Satyricon. Il contrasto è voluto e presuppone un cosciente dosaggio artistico. È chiaro che i cosiddetti volgarismi non costituiscono un indizio per una datazione tarda dell’opera, nemmeno quando certi termini e certe costruzioni ci appaiono dei fenomeni unici, senza paralleli. Esprimendoci schematicamente, diremo che i volgarismi sono spie non di uno strato tardo, storicamente tardo, della lingua, ma di uno strato “basso”, che corre per un lungo periodo storico, ed è normalmente escluso dalla selettività del linguaggio letterario. Portarlo alla luce è una ricerca artistica di Petronio, guidata da un preciso programma letterario.

In sintesi, si può concludere che il Satyricon deve essere stato composto nel periodo neroniano, e potrebbe, se mai, essere ambientato in un periodo precedente. La data di composizione è ancora più precisa se si accetta che il Bellum civile, un lungo inserto poetico affidato alla voce di un personaggio, il poeta Eumolpo, contenga dei precisi riferimenti alla Pharsalia di Lucano. Esistono però delicati problemi di cronologia: Lucano morì solo un anno prima del Petronio tacitiano, lasciando l’opera incompiuta; d’altra parte, è probabile che almeno la prima parte del poema lucaneo fosse già in circolazione da più tempo. La questione a tutt’oggi non può dirsi risolta, ma è chiaro comunque che il dibattito sul poema storico si inquadra particolarmente bene nel clima letterario dell’età di Nerone.

Scena omoerotica. Incisione, argento, 5-15 d.C. dalla coppa Warren. London, British Museum.

Una narrazione in “frammenti”

Del Satyricon ci è rimasto un lunghissimo frammento narrativo in prosa, con sezioni in versi, residuo di una narrazione molto più lunga. Secondo le indicazioni della tradizione manoscritta, la parte che abbiamo comprende (con alcuni vuoti e salti intermedi) stralci dei libri XIV e XVI e la totalità del libro XV; è verosimile che il XV coincidesse in gran parte con il celebre episodio noto come Cena Trimalchionis. Non sappiamo di quanti libri fosse composta l’opera.

Il testo ebbe infatti un destino capriccioso e complesso; fu mutilato e antologizzato in età tardoantica, subendo qua e là dei tagli, forse anche delle interpolazioni e degli spostamenti di sezioni narrative. Di questa riduzione del Satyricon, la Cena Trimalchionis, la parte oggi più popolare del lungo frammento narrativo pervenuto, ricomparve soltanto nel XVII secolo, in un codice ritrovato nella cittadina dalmata di Traù (il codex Traguriensis); altre parti, invece, erano già note agli umanisti italiani dal 1423.

Il titolo tramandato nei codici, Satyricon, propriamente un genitivo plurale neutro (sotteso libri) equivale a Satyrica (proprio come Georgicon libri equivale a Georgica, “Le Georgiche”), è un grecismo formato da Satyri, “satiri”, le grottesche creature della mitologia, più il suffisso di derivazione greca -icus, che caratterizza i titoli di molti romanzi antichi (per es., Ethiopica, Ephesiaca, ecc.).

Le particolari vicende della trasmissione del testo si riflettono anche nella nostra conoscenza dell’intreccio. La parte più integra del frammento narrativo in nostro possesso è il famoso episodio della cena di Trimalchione: è chiaro che questo brano esercitava su chi ha manipolato il testo di Petronio un’attrattiva particolare. Di sicuro, il testo che abbiamo era preceduto da un lunghissimo antefatto (narrato in quattordici libri, stando alle indicazioni tramandate dai codici) e seguito da una parte di lunghezza per noi imprecisabile.

Paris, Bibliothèque Nationale de France. Ms. lat. 7989 (codex Traguriensis), frammento del Satyricon di Petronio, p. 189.

La trama del Satyricon

La storia è narrata in prima persona dal protagonista, Encolpio, l’unico personaggio (oltre a Gitone) che compare in tutti gli episodi della vicenda. Encolpio attraversa una successione indiavolata di peripezie, e il ritmo del racconto è variabile: talora scarno e riassuntivo, a volte – come nella cena in casa di Trimalchione – lentissimo e ricco di dettagli realistici.

Da principio Encolpio, un giovane di buona cultura, ha a che fare con un maestro di retorica, un certo Agamennone, e discute con lui il problema della decadenza dell’eloquenza. La problematica è affine al quella del Dialogus de oratoribus tacitiano, ma Agamennone ha l’aria di un professore da strapazzo. Apprendiamo poi che Encolpio viaggia in compagnia di un altro avventuriero dal passato burrascoso, Ascilto, e di un bel giovinetto, Gitone; fra questi personaggi corre un triangolo amoroso. Entra in scena una matrona di nome Quartilla, che coinvolge i tre in un rito in onore del dio Priapo. Questa buffa divinità, che simboleggia il sesso maschile, sembra avere un ruolo importante in tutte le storie narrate da Encolpio. Comunque, i riti di Priapo si rivelano più che altro un pretesto per asservire i tre giovani ai capricci lussuriosi di Quartilla.

Appena sfuggiti alla donna, i tre vengono scritturati per un banchetto in casa di Trimalchione, un ricchissimo liberto dalla sconvolgente rozzezza. Si descrive con abbondanza di dettagli lo svolgersi della cena, una teatrale ostentazione di ricchezza e di cattivo gusto; la scena è tutta dominata dai liberti amici di Trimalchione e dalle loro chiacchiere. Encolpio, anche qui, è costretto in un ruolo passivo e subalterno; solo un casuale incidente decreta la fine del ricevimento, e “libera” nuovamente i nostri eroi. La rivalità omosessuale tra Encolpio e Ascilto precipita: i due, gelosi dell’amore di Gitone, hanno un violento diverbio, al termine del quale Ascilto si porta via il ragazzo. Encolpio, affranto, entra casualmente in una pinacoteca e qui conosce un nuovo personaggio, che avrà un ruolo centrale in tutte le successive peripezie. Si tratta di Eumolpo, un poeta vagabondo: un uomo anziano e però insaziabile, sia come letterato sia come avventuriero. Eumolpo comincia con l’esibire i suoi doni poetici, recitando seduta stante una sua composizione dell’Ilioupersis, che riceve una pessima accoglienza da parte dei presenti: in questo, il vecchio richiama alla mente gli insuccessi del velleitario retore Agamennone. Dopo una rapida serie di avventure, Encolpio riesce a recuperare il suo amato Gitone e a liberarsi di Ascilto; ma Eumolpo si rileva sempre più come nuovo aspirante alle grazie del ragazzo. Si costituisce così un nuovo triangolo amoroso. Sinora, l’azione si è svolta in una Graeca urbs, sul litorale campano: l’identificazione precisa è controversa, e forse Petronio non intende un luogo ben definito. Encolpio, Eumolpo e Gitone lasciano precipitosamente la città, imbarcandosi, in incognito, su una nave mercantile. Durante la navigazione, l’armatore si rivela essere il peggior nemico del protagonista: è un mercante di nome Lica, che ha motivo di vendicarsi per qualche precedente avventura (narrata, ovviamente, nell’antefatto per noi perduto!). Con questi viaggia una signora di dubbia moralità, Trifena, anche lei già nota al protagonista. Un maldestro tentativo di camuffarsi produce risultati catastrofici: scoperto, Encolpio è ormai in balia della vendetta di Lica. Eumolpo tenta una mediazione e fra l’altro cerca di svagare i compagni di viaggio raccontando la piccante novella della Matrona di Efeso. La situazione sembra, comunque, male avviata, quando interviene una provvidenziale tempesta. Il minaccioso Lica viene spazzato in mare e muore annegato, Trifena riesce a fuggire su una scialuppa, mentre la nave cola a picco. I tre si ritrovano soli su una spiaggia.

Inizia così una nuova avventura: Eumolpo scopre di essere nei paraggi di Crotone. Questa città dal passato glorioso è attualmente tutta rivolta a un’attività deplorevole: la caccia alle eredità. La città è in mano ai ricchi senza eredi e ai cacciatori di testamenti, che li colmano di onori e favori per ottenerne il patrimonio. Il vecchio poeta ha un’illuminazione: recitare la parte dell’anziano facoltoso e senza eredi, assecondato da Encolpio e Gitone, che impersoneranno i suoi servi. Sulla strada per la città, Eumolpo tiene ai suoi compagni una lezione sulla poesia epica, e declama un lungo poemetto sulla guerra tra Cesare e Pompeo, il cosiddetto Bellum civile.

L’ultima fase del racconto è per noi più difficile da seguire, per lo stato lacunoso del testo. In principio, la commedia di Eumolpo funziona, e i tre vivono comodamente alle spalle dei cacciatori di testamenti. Encolpio ha un’avventura con una donna di nome Circe, ma improvvisamente si ritrova abbandonato dalle proprie facoltà sessuali. Perseguitato – come egli stesso sostiene – dal dio Priapo, il protagonista si sottopone a umilianti pratiche magiche, senza successo alcuno; poi, di colpo, riacquista la propria virilità. Ecco però che la commedia di Eumolpo comincia a incrinarsi: i Crotoniati stanno per scoprire il raggiro. Nell’ultima scena del testo superstite, il sedicente poeta escogita un bizzarro espediente: si dà pubblica lettura di un assurdo testamento, per cui chi voglia godere dei lasciti di Eumolpo dovrà cibarsi del suo cadavere; i pretendenti, accecati dalla cupidigia, sarebbero disposti persino a farsi cannibali…

Ma come finisce la storia? Ancora una volta, quando il nostro testo si interrompe, troviamo il protagonista in una situazione di stallo, creata proprio nel tentativo di liberarsi da una minaccia incombente. Non sappiamo come si concludesse l’avventura crotoniate né quanto ancora si estendesse la narrazione del Satyricon. Immaginare il finale dell’opera è poi del tutto impossibile: nessuno degli episodi pervenuti lascia prevedere il successivo, e non sappiamo neppure come fosse incominciata l’esistenza picaresca del protagonista.

Una donna che dipinge la statua di Priapo. Affresco, ante 79 d.C., dalla Casa del Chirurgo (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Un testo in cerca di genere

A quale genere letterario può essere ricondotto il Satyricon? Nessun testo narrativo classico, a nostra conoscenza, si avvicina anche lontanamente alla complessità letteraria che caratterizza Petronio. Complessa è, anzitutto, la trama. La parte superstite, come si è visto, si presenta come una libera successione di episodi, con tonalità variabile; ma queste scene sono collegate da un complesso gioco di richiami narrativi. Ci sono personaggi che appaiono e rispuntano a distanza, come nel caso di Lica e di Trifena. Ci sono, soprattutto, situazioni tipiche che si ripetono: cambiano scenari e personaggi minori, ma Encolpio continua a essere intrappolato, umiliato e costretto a tentativi di fuga che si risolvono, per un’accanita perversione del fato, in peggioramenti ulteriori.

Complessa è pure la forma del racconto. La prosa narrativa è interrotta, con apprezzabile frequenza, da inserti poetici: alcune di queste parti in versi sono affidate alla voce dei personaggi, soprattutto a quella di Eumolpo che, anche in situazioni poco opportune, dà spazio alla sua torrenziale vocazione poetica: è il caso dell’Ilioupersis e del Bellum civile – per citare le inserzioni più cospicue. Questi inserti sono “motivati” e hanno come uditorio i personaggi. Ma molte altre parti poetiche sono strutturate come interventi del narratore, che nel vivo della sua storia abbandona la relazione degli avvenimenti per commentarli.

Spesso i suoi excursus hanno una funzione ironica; non perché si tratti di poesie “malfatte” – ché anzi Petronio si rivela come un poeta dalla versatilità tecnica straordinaria e ammirevole –, ma perché il commento poetico non corrisponde, vuoi per stile e livello letterario, vuoi per contenuto e orientamento, a quella situazione in cui si dovrebbe inquadrare. Ne derivano dei contrasti, degli sbalzi tra aspettative e realtà, tra illusioni materiate di fantasmi (fantasmi, a loro volta, nutriti di cultura e di letteratura) e brusche ricadute, anche di volgarità brutale. Quando Encolpio paragona una losca fattucchiera ubriacona a un personaggio di Callimaco, o canta in versi catulliani le sue gioie d’amore subito prima di essere tradito da Gitone, il lettore scopre un controcanto ironico, a spese dell’ingenuità del narratore.

La presenza di un narratore passivo, ingenuo, sottoposto a continui passaggi di fortuna, è tipica di Petronio come delle Metamorfosi di Apuleio, l’altro testo narrativo lungo in latino a noi noto (e per molti altri aspetti assolutamente distinto dal Satyricon), nonché della moderna narrativa picaresca: è un modo di costruire il racconto. La presenza stessa di un’azione continua narrata dalla prospettiva unificante del protagonista pone il Satyricon nella tradizione del romanzo antico, ma la straordinaria ricchezza di contenuti e di livelli sembra sfuggire alla rigida classificazione nel sistema canonico dei generi letterari.

Dal punto di vista formale, la caratteristica più evidente del Satyricon è senza dubbio la libera alternanza di prosa e di versi, il cosiddetto prosimetro: questo doppio “registro” non ha una presenza marcata nei testi narrativi antichi che conosciamo, quale per esempio l’opera di Apuleio. Il punto di riferimento più vicino sembra piuttosto una satira menippea, l’Apokolokyntosis di Seneca. Il genere ha una storia abbastanza complicata da seguire: richiamandosi al filosofo cinico Menippo di Gadara, Varrone aveva intitolato Satire Menippee le sue composizioni satiriche. Dai frammenti che abbiamo, sembra che questo tipo di satira fosse un contenitore aperto, molto vario per temi e soprattutto per forma. Doveva comprendere anche parti in prosa, e sembra che Varrone desse largo spazio a una componente “realistica”.

In ogni caso, a questa tradizione si richiama chiaramente l’Apokolokyntosis, un testo in prosa che si apre a svariati inserti poetici: sia citazioni di autori classici, che nel contesto narrativo assumono una valenza parodiata e distorta, sia parti poetiche composte in proprio, spesso a loro volta dei pastiches, delle rielaborazioni di moduli poetici tradizionali. Una caratteristica interessante di questa menippea è il continuo scontro di toni seri e giocosi, di risonanze letterarie e di crude volgarità; il tutto è sorvegliato da una raffinata tecnica compositiva, che ricorda piuttosto da vicino Petronio.

Rimangono però alcune differenze assai nette. La satira senecana è una narrazione di compasso molto breve, ed è impossibile paragonarla allo sviluppo del Satyricon. Inoltre, è un testo di satira inteso come libello, come attacco personale concepito in una precisa situazione e rivolto contro un bersaglio esplicito, il defunto imperatore Claudio. In Petronio, nessun intento del genere è percepibile. È possibile che Petronio guardi alla tradizione menippea per molti aspetti della sua opera: la mescolanza degli stili, il prosimetro (la mistura di versi e prosa), e forse anche la struttura narrativa a blocchi; ma non sembra che questo filone letterario gli offrisse già confezionata la formula del Satyricon. D’altra parte, quella alternanza di prosa e di versi che nella menippea era solo una risorsa formale, è in Petronio anche un modo, inedito, di costruire il racconto: spesso gli inserti poetici forniscono al lettore la prospettiva in cui è immerso il narratore Encolpio, esplicitano gli schemi culturali attraverso i quali i fatti vengono percepiti e interpretati dai personaggi in azione. La forma prosimetrica diventa così una scelta programmatica dell’autore.

A questo punto potremmo ricapitolare: il Satyricon deve molto alla narrativa (sia seria sia comica) per trama e struttura del racconto, e qualcosa alla tradizione menippea, per la tessitura formale (il prosimetro); ma trascende, in complessità e ricchezza di effetti, entrambe le tradizioni. Ogni tentativo di immobilizzare l’inesauribile creatività di Petronio in una categoria di genere – anche un genere misto come la menippea – è destinato inevitabilmente a sacrificare qualcosa, giacché intenzione primaria di questo testo è proprio l’accumulo dei linguaggi, l’innesto di un genere sull’altro, l’inesauribile contaminazione di forme letterarie diverse.

Roberto Bompiani, Festino romano (Saturnalia). Olio su tela, metà XIX sec. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum.

L’originalità del Satyricon

L’aspetto più originale del Satyricon è forse la sua forte carica di realismo, evidente soprattutto nella Cena Trimalchionis – dove diventa anche mimetismo linguistico – ma ben presente anche altrove. Il romanzo ha una sua storia da raccontare, la vita avventurosa di Encolpio, ma nel farlo si sofferma a descrivere luoghi che non sono visti astrattamente e fuori dal tempo, come in gran parte del romanzo antico. Sono luoghi tipici e fondamentali del mondo romano: la scuola di retorica, i riti misterici, la pinacoteca, il banchetto, la piazza del mercato, il postribolo, il tempio. L’autore ha un vivo interesse per la materialità delle varie classi sociali, oltre che (nella sola Cena Trimalchionis, però) per il loro linguaggio quotidiano.

In particolare, comunque, il realismo entra nel Satyricon come forza antagonistica del “sublime” letterario, secondo cui il protagonista-narratore Encolpio, e i suoi compagni, giovani nutriti di cultura scolastica, pretendono di interpretare, nobilitandola, la realtà delle loro misere esistenze. Encolpio è infatti un piccolo avventuriero che si arrangia a vivere vagabondando qua e là, ma il tempio dell’azione è continuamente rallentato dalle riflessioni di un altro Encolpio – uno scholasticus, come direbbero gli antichi –, fresco di studi e vittima degli schematismi della scuola, che ingenuamente si esalta immedesimandosi nelle grandi figure dei personaggi mitico-letterari. Quando, per esempio, Ascilto gli rapisce Gitone, Encolpio piange sulla riva del mare come Achille, privato di Briseide dalla prepotenza di Agamennone; e subito dopo, quando armato e fuori di sé ritorna in città alla ricerca del ragazzo, agisce come Enea che, nell’ultima notte di Troia, cerca disperatamente la sposa Creusa lungo i porticati dell’abitato.

Ai grani miti eroici, ai modelli alti dell’epica e della tragedia, che il protagonista-narratore si illude di poter rivivere, si contrappone la forza materiale delle cose, la fisicità del corpo con i suoi istinti: cibo, sesso, denaro sono temi “bassi”, elementi di una sceneggiatura del realismo che si oppone, nel Satyricon, a quella del “sublime” letterario. Sotto la pressione delle cose, gli schemi di interpretazione del reale (fatti di epica, di tragedia, della grande oratoria) che Encolpio, frequentatore entusiasta quanto ingenuo della letteratura “alta”, applica costantemente alla propria esistenza, mostrano tutta la loro inadeguatezza. Il realismo è uno strumento dell’aggressione satirica messa in atto da Petronio contro il protagonista del suo racconto (e contro le velleitarie pretese della cultura scolastica, di cui Encolpio è rappresentante esemplare).

L’originalità del realismo petroniano emerge chiaramente dal confronto con la satira (Lucilio, Orazio, anche Persio e Giovenale). Il realismo della satira si sofferma in genere su tipi sociali ben precisi – il parassita, il ricco stupido, il poetastro, la donna che ostenta virtù – e questi tipi sono costruiti tutti attraverso un filtro morale. Il poeta satirico li guarda attraverso un suo ideale: c’è un commento morale continuo, anche se spesso implicito, e il lettore è sempre in grado di formarsi un giudizio su queste realtà. Poco importa se il tono sia quello dell’aggressiva indignazione (Giovenale) o della ricerca di un intimo equilibrio (Orazio).

Petronio, invece, non offre ai suoi lettori nessuno strumento di giudizio etico. Non potrebbe essere altrimenti, in una narrazione condotta in prima persona da un personaggio che è dentro fino al collo in quel mondo sregolato. Anche là dove Encolpio prende distanza dai fatti, e lui stesso critica e ironizza, non è mai fornita al lettore un’ideologia positiva. I personaggi che “fanno la morale” sono, del resto, per nulla superiori agli altri. Anzi, affidando la predicazione moralistica a personaggi screditati, l’aggressione satirica dell’autore giunge ad attaccare persino le pose moralistiche del genere satirico, le implicazioni normative che esso contiene.

Già il libro II delle Satire oraziane arrivava a togliere autorità alla maschera satirica, affidando il messaggio moralistico a portavoce inadeguati (doctores inepti, come Ofello, Cazio o Davo). Il Satyricon – ed è qui la differenza del suo nuovo realismo – valorizza appieno questa contraddizione e la traduce in forma narrativa: con mossa paradossale, la maschera satirica viene messa addosso a personaggi inaffidabili che non esitano ad atteggiarsi a censori, pur non avendone alcun diritto. Ne consegue una visione del reale che è tanto critica quanto disincantata. Quando percorre la via della satira, Petronio si ferma prima di adottare il gesto della protesta, dell’invettiva, della predicazione. In questo senso, si può dire che il romanzo esprima una vocazione satirica “incompleta”, mentre è interamente dominato da una vocazione alla parodia.

Si è detto che Encolpio, voce narrante dell’opera, è un narratore “mitomane”, pronto a esaltarsi immedesimandosi negli eroi mitici celebrati dalla grande letteratura del passato. Richiami all’epica sono assai frequenti: in particolare, sono sembrate notevoli, in relazione alla struttura “di viaggio” del romanzo, le allusioni all’Odissea: si è pensato addirittura che tutta la storia di Encolpio sia in qualche modo concepita come una parodia dell’Odissea, un’Odissea di pitocchi. Certamente, la parodia di Omero ha un’enorme tradizione letteraria (la commedia, l’epigramma, gli stessi Priapea ne fanno largo uso); si è pensato anche che tutto il genere romanzesco risalga, per via più o meno diretta, all’epos omerico. Ma l’allusione a Omero non è una chiave interpretativa sufficiente a spiegare il complesso gioco della parodia del Satyricon.

È vero che Encolpio sembra, a più riprese, fare i conti con l’irato dio Priapo ed esplicitamente, colpito da una defaillance sessuale, si paragona a Odisseo perseguitato da Poseidone, in versi che rammentano esempi di collera divina sugli uomini (Satyricon 139), ma la divinità che perseguita Encolpio è Priapo, il buffo dio del sesso rurale, una figura grottesca che niente ha in comune con le divinità dell’Olimpo omerico. Le disavventure del giovane potrebbero risalire a un incidente iniziale, contenuto nell’antefatto (forse un sacrilegio o una maledizione divina). Occorre notare, poi, che il ruolo di Priapo, nel frammento superstite, è piuttosto sporadico. Il motivo della persecuzione divina sembra appartenere all’immaginazione fantastica del protagonista piuttosto che alla realtà dei fatti.

Un’altra ipotesi è che il Satyricon sia strutturato nel suo complesso, a grandi linee, come una parodia del romanzo greco d’amore. In Petronio l’amore è visto in modo del tutto diverso dalla narrazione idealizzata tipica del romanzo greco. Non c’è spazio per la castità, e nessun personaggio è un serio e credibile portavoce di valori morali. Il protagonista è sballottato tra peripezie sessuali di ogni tipo e il suo partner preferito è maschile. Il sesso è trattato esplicitamente ed è visto come una continua fonte di situazioni comiche. Così, il rapporto omoerotico tra Encolpio e Gitone sarebbe come la parodia, la degradazione ironica dell’amore “romantico” che lega i fidanzati del romanzo greco. Questa tesi coglie elementi di verità, ma risulta forzata se la si intende in modo esclusivo.

Petronio guarda al romanzo antico con un sorriso aristocratico di condiscendenza polemica, come a una moderna degradazione della grande letteratura del passato. Non solo: questo genere narrativo, proprio perché fortemente convenzionale, fondato sulla ripetizione di stereotipi fissi, gli appare particolarmente adatto al proprio gioco parodico. Petronio struttura infatti la storia di Encolpio come una parodia continua della narrativa greca idealizzata. Il rapporto ironico con il romanzo ellenico genera la forma del racconto, calando il personaggio-narratore in una serie di peripezie tipiche delle storie d’amore e d’avventura: storie sensazionali, ricche di colpi di scena ed emozioni forti (naufragi, travestimenti, suicidi mancati e così via), che il romanzo greco aveva “copiato” dai modelli della letteratura “sublime”. Petronio utilizza ironicamente quelle sceneggiature: la coppia di innamorati fedelissimi e casti si trasforma così in una coppia omosessuale di amanti debosciati e infedeli.

Strumento del rovesciamento parodico è Encolpio, l’anti-modello dell’eroe del romanzo idealizzato: tanto è moralmente forte quello, quanto Encolpio è debole e rotto a ogni inganno. Chiuso nella trappola di situazioni stereotipate, il giovane protagonista è vittima delle sue stesse illusioni di consumatore scolastico di opere sublimi. È sufficiente che la situazione narrativa mostri una larvata analogia con i grandi modelli letterari, perché si scateni in lui una vera e propria mania di immedesimazione eroica (di qui l’alto tasso di allusioni a Omero e Virgilio, come pure alla tragedia e alla grande oratoria). Smascherando le illusioni di Encolpio, la parodia aggredisce i modelli romanzeschi e il meccanismo di trivializzazione con cui essi hanno ridotto a schematismi melodrammatici i paradigmi “sublimi”.

Un uomo, forse sofferente d’impotenza, assistito da Cupido, offre in sacrificio un maiale a Priapo. Affresco, ante 79 d.C., dalla Villa dei Misteri.

La strategia dell’«autore nascosto»

Non dobbiamo dimenticare, infine, che nel Satyricon chi dice «io» non è l’autore, ma un personaggio screditato. L’autore si fa da parte e lascia che il protagonista-narratore viva gli eventi della propria quotidianità in una sorta di continua esaltazione eroica, che, come si è detto, lo porta ad assimilare la realtà ai grandi modelli letterari. Ma gestiti da un personaggio siffatto tali modelli non tardano a mostrare i loro limiti: nel Satyricon essi si scontrano con la sceneggiatura romanzesca che Petronio ha scelto per lo svolgimento della vicenda. La distinzione tra «autore nascosto» e «narratore mitomane» sovrintende alla regia dei modelli attivati dal testo. Alcuni restano di competenza dell’autore (quelli romanzeschi impiegati per costruire situazioni tipiche della narrativa ellenica), altri appartengono esclusivamente alla fantasia del protagonista (la letteratura “sublime”, che occupa la sua memoria scolastica e interferisce con la realtà). La mescolanza parodica delle forme discorsive ottiene l’effetto di relativizzare la verità che ognuno dei generi letterari codificati propone come unica e assoluta: sotto la prospettiva unificante e deformata dell’io narrante, si dissolve il sistema tradizionale dei generi letterari, la sua pretesa di rappresentare il mondo in forme compiute, capaci di esaurire la complessità della vita. Ma la parodia – è questo il vero problema del Satyricon – non è ottenuta attraverso un’aggressione diretta dei grandi modelli sublimi (l’epica, la tragedia, l’oratoria forense), bensì scoprendo di volta in volta quanto inopportune siano le immaginazioni che guidano il protagonista-narratore nel suo cammino attraverso il mondo: nient’altro che immaginazione sovraccariche di pathos, pose letterarie e declamatorie, destinate a crollare per effetto della parodia che aggredisce Encolpio.

Questi è il catalizzatore della satira di Petronio: affidare a lui la narrazione e ritirarsi in disparte è la strategia scelta dall’autore per colpire l’autoritarismo culturale che mortifica la realtà, sovrapponendo a essa vuoti schematismi cui la scuola ha ridotto i grandi testi della letteratura classica.

L’assenza di una parola autoriale diretta spiega anche l’ambiguità costitutiva del Satyricon. In qualche caso, la parodia petroniana lascia disorientato il lettore: il suo senso ultimo sembra inafferrabile. Eumolpo espone una sua critica al poema storico, e poi la esemplifica poetando sul Bellum civile: spiega, tra l’altro, che la poesia epica non può rinunciare all’apparato divino. La critica si direbbe rivolta alla Pharsalia di Lucano, che appunto viola i canoni della tradizione eliminando le divinità olimpiche. Eppure, il Bellum civile unisce all’imitazione di Virgilio (coerente con l’impostazione poetica di Eumolpo) l’allusione a Lucano: è una poesia tremendamente convenzionale e sembra difficile che Petronio la intendesse come un modello positivo. Pensare che si voglia ridicolizzare o esaltare Lucano è una semplificazione inaccettabile.

Ancora una volta, il senso della parodia petroniana va cercato nella tensione tra autore e voce narrante. Straordinaria figura di poeta invasato, Eumolpo è il complemento perfetto di Encolpio: anch’egli è un interprete inadeguato di quella facile poetica del sublime, su cui si appuntano gli strali dell’ironia petroniana. E anche nell’ironia che aggredisce Eumolpo si riconosce il tema ideologico serio del Satyricon: la polemica per la riaffermazione dei grandi valori letterari, divenuti ora materia quotidiana di personaggi degradati, resi ottusi dalla cultura declamatoria diffusa dalla scuola.

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M. Anneo Lucano

da CONTE G.B., PIANEZZOLA E., Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 3. L’età imperiale, Milano 2010, 150-158.

Nel processo che, durante l’età tardo repubblicana e augustea, realizzò l’ambizione di elaborare una letteratura nazionale paragonabile al corpus della letteratura greca classica ed ellenistica, l’Eneide rappresentò il momento conclusivo: con il poema virgiliano la cultura romana si dotò finalmente di un capolavoro capace di sostituire Omero, entrando subito nella scuola e diventando il testo base dell’educazione letteraria latina; l’Eneide costituì il canone indiscusso e imprescindibile del genere epico. Dopo Virgilio, il poeta epico latino non poteva più sottrarsi al confronto con il grande modello, anche quando l’esperienza del potere imperiale rese difficile, se non impossibile, continuare a credere negli ideali etico-politici che l’epos virgiliano aveva contribuito a creare, anche quando le illusioni dei miti augustei erano definitivamente crollate.

Fu il caso di Lucano, giovane poeta di talento morto suicida a ventisei anni, nella repressione della congiura pisoniana: della sua produzione, sorprendentemente vasta e varia, ci resta il poema epico Pharsalia, un’appassionata, coraggiosa denuncia della guerra fratricida che aveva prodotto la fine della libertas romana e l’avvento della tirannide. Non potendo mettersi nel solco di Virgilio, Lucano scrisse “contro” di lui, adottando una puntuale tecnica di «contestazione» del modello, basata su un nuovo tipo di arte allusiva, che è stata definita «allusività antifrastica»: in altre parole, attraverso la ripresa “a rovescio” del modello, Lucano si propose di smascherare l’inganno con cui Virgilio aveva coperto la trasformazione dell’antica res publica in dominato.

Nerone Claudio Augusto. Asse, Lugdunum, 66 d.C. Recto: testa nuda del princeps. Legenda: Imp(erator) Nero Caesar Aug(ustus) P(ontifex) M(aximus) Tr(ibunicia) Pot(estas) P(ater) P(atriae).

Un poeta alla corte del princeps

Marco Anneo Lucano nacque a Cordŭba (od. Cordova), in Hispania Tarraconensis, il 3 novembre del 39; figlio di Marco Anneo Mela, fratello di Seneca, era dunque nipote del filosofo. Nel 40 la famiglia si trasferì a Roma, dove negli anni successivi Lucano avrebbe atteso alla propria formazione: ebbe come maestro lo stoico Lucio Anneo Cornuto, alla cui scuola conobbe Aulo Persio Flacco, con il quale strinse amicizia. Intellettuale brillante, Lucano entrò alla corte di Nerone, che per un certo periodo lo ebbe fra i suoi più intimi amici. Per concessione del princeps, il giovane poeta ricoprì la quaestura prima dell’età minima prevista, ed entrò a far parte del collegio degli augures. Alle feste indette dall’imperatore nel 60, i Neronia, Lucano recitò delle laudes per il Cesare, composte per l’occasione. Secondo alcune fonti antiche, nello stesso periodo pubblicò i primi tre libri della Pharsalia, il poema cui da qualche tempo andava dedicandosi.

Subentrò una brusca rottura con il princeps, per ragioni non del tutto chiare: le fonti antiche accennano a una gelosia letteraria da parte dello stesso Nerone, ma è anche possibile che quest’ultimo non vedesse di buon occhio le idee troppo marcatamente improntate alla nostalgia per l’età repubblicana che Lucano andava esprimendo nel proprio poema. Caduto, dunque, in disgrazia presso il princeps e allontanato dalla corte, Lucano aderì alla congiura di Pisone; una volta scoperto il complotto, ricevette, come molti altri, l’ordine di darsi la morte. Si tolse la vita il 30 aprile del 65, a meno di ventisei anni.

Si è conservata l’opera principale di Lucano, il poema epico Bellum civile o Pharsalia: quest’ultimo (da Pharsalus, luogo della storica sconfitta di Gneo Pompeo Magno), d’altronde, fu il titolo con cui l’autore stesso chiama la propria opera; l’altro titolo, Bellum civile, si ricava invece dalle biografie di Lucano (quella composta da Svetonio, nel De poetis, e un’altra attribuita a un certo Vacca). Il poema, in dieci libri (per un totale di 8.060 esametri), alla cui elaborazione l’autore attese probabilmente dal 60, è rimasto incompiuto a causa della sua prematura morte; il libro X, infatti, molto più breve di tutti gli altri, mostra una brusca interruzione. Ci restano, inoltre, i titoli (e in qualche caso scarsissimi frammenti) di opere tutte quasi certamente anteriori alla Pharsalia: un Ilìacon (componimento in versi sulla guerra di Troia); un Catachthònion (carme sulla discesa agli Inferi, da alcuni identificato con un epillio su Orfeo); un De incendio Urbis; una tragedia incompiuta, Medea; i Saturnalia; dieci libri di Silvae (raccolta di poesie di vario genere); le già ricordate Laudes Neronis; sappiamo inoltre di epigrammi, libretti per pantomime, declamazioni.

La fanteria di Pompeo tenta di sostenere l’assalto dei cesariani. Illustrazione di Peter Dennis.

Il ritorno all’epica storica

Il poema Pharsalia, sulla guerra civile tra Cesare e Pompeo, segnò un forte stacco rispetto alla precedente produzione del poeta. Dai titoli delle opere perdute sembra infatti di poter cogliere una totale adesione ai gusti e alle direttive neroniane: l’Ilìacon veniva incontro alla passione del princeps per le antichità troiane; Silvae e libretti per pantomime ben si inserivano nel quadro di quella poesia di intrattenimento, ricca di spunti occasionali e raffinata nella fattura, che l’imperatore pareva prediligere. Anche se la Pharsalia non era fin dall’inizio in contrasto marcato con le tendenze culturali di Nerone – che personalmente andava progettando un poema epico sulla storia romana –, il modo in cui Lucano scelse di trattare l’argomento si risolse in un’esaltazione dell’antica libertas repubblicana e in un’esplicita condanna del regime imperiale.

Nikolaos Gyzis, Historia. Olio su tela, 1892.

La Pharsalia e il genere epico

La novità del poema lucaneo consiste non tanto nella scelta di un argomento storico (tale era stata l’epica latina prima di Virgilio), quanto nel completo abbandono dell’apparato mitologico: nella Pharsalia non si assiste più all’intervento di divinità che prendono parte all’azione al fianco degli uomini. Per questo il poema fu aspramente criticato nell’antichità, come testimonia la tradizione scoliastica e i giudizi dei grammatici (Servio) e dei retori (Quintiliano, Frontone): la rinuncia agli interventi delle divinità, l’ordine della narrazione quasi “cronachistico” o “annalistico”, tipico più delle opere storiografiche che di quelle poetiche, e l’uso e l’abuso di sententiae concettistiche sono tra le censure più spesso mosse alla Pharsalia.

I motivi che spinsero Lucano su questa via sono legati all’atteggiamento dell’autore nei confronti della tradizione epica romana e dei suoi modelli: in particolare l’Eneide di Virgilio rappresentava un inevitabile termine di confronto sia per il poeta sia per i suoi lettori. Del resto, difficoltà oggettive impediscono di valutare con precisione l’attendibilità di queste critiche.

La perdita del materiale storiografico a cui con ogni probabilità Lucano si rifaceva (i libri di Livio sulle guerre civili e le Storie di Seneca il Vecchio) non permette infatti di verificare se il poeta abbia seguito le proprie fonti in modo sostanzialmente pedissequo. Di certo, nel poema lucaneo la fedeltà scrupolosa alla fonte storica viene sacrificata alle “deformazioni” della verità a fini ideologici, soprattutto per quel che riguarda Pompeo, Cesare e i rispettivi sostenitori; in tal caso, l’alterazione riguarda il modo di presentare o di colorire alcuni degli avvenimenti tramandati dalle fonti; ma altre volte essa si spinge fino al punto di inserire episodi estranei alla realtà dei fatti, come la scena di negromanzia nel libro VI o l’intervento di Cicerone a Farsalo nel libro VII.

È possibile, inoltre, che il criticato modulo cronachistico fosse un “difetto” tradizionale di tutta l’epica storica, ad argomento monografico, dell’ultima età repubblicana e del primo periodo imperiale; ed è probabile che alla conservazione di tale impianto narrativo spingesse anche l’autorità degli Annales di Ennio. D’altronde, è noto che già in età augustea vari poeti avevano scelto come soggetto epico le guerre civili (Cornelio Severo e Rabirio, autore del Bellum Actiacum), anche se gli scarsi frammenti di questa produzione non consentono di stabilire legami precisi con la Pharsalia. Sta di fatto che, insieme con le critiche, l’opera “innovatrice” di Lucano conobbe subito vasto favore, come si ricava dalle affermazioni di Marziale e di Stazio, oltre che dai numerosi richiami contenuti nella poesia epica posteriore.

Il contenuto della Pharsalia
Libro IDopo la presentazione dell’argomento del poema e un lungo elogio a Nerone, Lucano passa a esporre le cause della guerra civile. Segue la narrazione del passaggio del Rubicone da parte di Cesare e del terrore che si diffonde a Roma alla notizia del suo avvicinamento. Una serie di presagi annuncia la catastrofe incombente.
Libro IILamenti dei Romani che ricordano il precedente conflitto tra Mario e Silla e giungono alla consapevolezza che quello fra Cesare e Pompeo sarà ben più tremendo. Discussione notturna tra Bruto e Catone: è giusto astenersi da un conflitto che comunque si risolverà con il dominio assoluto del vincitore o, invece, è consigliabile schierarsi dalla parte di Pompeo, nella speranza di condizionarlo? Catone persuade il giovane interlocutore a scegliere la seconda alternativa. Sotto la pressione delle legioni cesariane, Pompeo abbandona l’Italia.
Libro IIIAppare in sogno a Pompeo il fantasma di Giulia, figlia dell’avversario e sua prima sposa, per minacciargli terribili sciagure. Cesare entra nell’Urbe e si impadronisce dell’aerarium. Pompeo raduna i suoi alleati, soprattutto tra i reguli orientali, dei quali Lucano fornisce un lungo elenco (alla maniera del “catalogo delle navi” dell’Iliade. Il teatro della guerra si sposta quindi a Massilia, assediata da Cesare; ha luogo una battaglia navale tra gli abitanti della città e le forze assedianti.
Libro IVCesare trasferisce, poi, le operazioni in Hispania. In battaglia si distingue un pompeiano, Vulteio, che, a capo di una esigua coorte, sostiene l’attacco in massa dei nemici. Curione, giovane partigiano di Cesare, muore in Africa, sconfitto dalle truppe numidiche.
Libro VIl Senato in esilio si riunisce in Epiro. Un pompeiano, Appio, si reca a consultare l’oracolo di Delfi, ma il responso resta ambiguo. Dopo aver domato un tentativo di ribellione, Cesare porta le proprie legioni in Epiro; irritato per gli indugi di Antonio, che tarda a seguirlo con la restante parte dell’esercito, cerca di raggiungerlo passando di nuovo il mare in incognito, su una barchetta; ma una furiosa tempesta lo respinge a terra. Pompeo, intanto, mette al sicuro la moglie Cornelia sull’isola di Lesbo.
Libro VIA Durazzo Pompeo viene rinchiuso e assediato. Il cesariano Sceva compie azioni eroiche. Gli eserciti avversari raggiungono la Tessaglia, teatro dello scontro definitivo. Sesto, uno dei figli di Pompeo, si reca a consultare la negromante Erittone, che, grazie alle sue arti, richiama in vita un soldato morto in battaglia, il quale rivela a Sesto Pompeo la futura rovina che incombe su di lui, sulla sua famiglia e su tutto l’ordinamento della Repubblica.
Libro VIIPompeo rivede in sogno i trionfi del proprio passato. Si tiene il consiglio di guerra, in cui il comandante cerca di dissuadere i collaboratori dal combattimento, ma è sopraffatto dalla volontà dei suoi. Si tengono, allora, i preparativi per la battaglia, a Farsalo. L’indomani si scatena lo scontro furibondo. La giornata campale viene vinta da Cesare; in combattimento cade Domizio Enobarbo, pompeiano e antenato di Nerone. Pompeo fugge. Il vincitore rifiuta gli onori funebri ai caduti nemici e, durante la notte, visioni funeste gli turbano il sonno.
Libro VIIIRipresa con sé Cornelia, Pompeo suggerisce ai suoi di proseguire la lotta con il sostegno dei Parti, ma la proposta viene respinta dopo un energico discorso di Lentulo. Pompeo fa dunque rotta verso l’Egitto, dove spera di trovare asilo e alleati. Ma re Tolemeo, dietro consiglio dei suoi potenti cortigiani, lo fa uccidere al suo arrivo. Il corpo decapitato di Pompeo è abbandonato sulla spiaggia: un certo Cordo gli dà umile sepoltura.
Libro IXDopo la morte del generale, Catone assume il comando dei resti dell’esercito repubblicano e attraversa il deserto libico, affrontando pericoli di ogni sorta; rifiuta di consultare l’oracolo di Ammone: la conoscenza del futuro non può modificare le decisioni del saggio. Intanto, Cesare, dopo aver visitato le rovine di Troia, attraversato l’Oriente, giunge in Egitto, dove gli viene offerta in dono la testa del nemico; finge un cavalleresco sdegno per la proditoria uccisione del rivale.
Libro XAd Alessandria Cesare fa visita alla tomba di Alessandro Magno, quasi un suo “maestro” di tirannide. Si tiene un fastoso banchetto alla presenza di Cleopatra e il generale vittorioso intrattiene una lunga discussione sulle sorgenti del Nilo con il sacerdote Acoreo. Gli Alessandrini tentano una sollevazione contro Cesare. A questo punto la narrazione si interrompe bruscamente.
José Garnelo y Alda, Studio per la morte di Lucano. Tempera su tela, 1887.

La Pharsalia e l’Eneide: la distruzione dei miti augustei

Nella tradizione romana, a partire dal Bellum Poenicum di Nevio e dagli Annales di Ennio, il poema epico era stato un monumentum, celebrazione solenne delle glorie della res publica e dei suoi eserciti. E monumentum era stata anche l’epica “omerica” di Virgilio, canto di fatiche e di lutti che avrebbero, comunque, fondato l’impero e la pax Romana. Nelle mani di Lucano, il poema epico divenne, invece, uno strumento di denuncia della guerra fratricida, del sovvertimento di tutti i valori condivisi, dell’avvento di un’era di ingiustizia.

L’inversione di prospettiva rispetto all’Eneide è netta e al confronto con Virgilio spinge volontariamente la stessa Pharsalia: a ragione si è potuto parlare del poema come di una sorta di «anti-Eneide» e del suo autore come di un «anti-Virgilio». Il poeta mantovano era per Lucano il modello da rovesciare e confutare, perché, per Lucano, egli aveva coperto con un velo di mistificazioni la trasformazione dell’antica res publica in tirannide, esaltando l’avvento di Ottaviano Augusto come una missione fatale.

La via che Lucano scelse per sconfessare Virgilio è stato, in primo luogo, il mutamento dell’oggetto: non si trattò, cioè, di rielaborare racconti mitici, ma di esporre, con sostanziale fedeltà, un passato recente e ben documentato, soprattutto universalmente conosciuto. Questa scelta programmatica di fedeltà al “vero” storico spiega, in larga parte, la rinuncia agli interventi delle divinità che tanto faceva scandalizzare la critica antica.

La polemica antivirgiliana infatti incomincia a delinearsi fin dai versi immediatamente successivi al proemio, dove le allusioni al modello sembrano atteggiate secondo un gesto di opposizione: nell’epos di Virgilio il tema storico delle guerre civili si affacciava qua e là nel testo, ma, proiettato in un passato mitico – era per così dire solo adombrato nel remoto conflitto fra Troiani e Latini (destinati poi a fondersi in un unico popolo); Lucano vuole invece riproporlo in tutta la sua ineludibile realtà storica, presentandone le nefaste conseguenze sulla storia successiva.

Lucano sembra, inoltre, proporsi di confutare e quasi rovesciare puntualmente personaggi, scene, addirittura singole espressioni del modello virgiliano. Molti esempi potrebbero essere citati: particolarmente significativo è il modo in cui Lucano rilegge il brano sulla profezia di Anchise nel libro VI dell’Eneide. Come l’Eneide, infatti, la Pharsalia si articola intorno a una serie di profezie, ma esse rivelano non le future glorie di Roma, bensì la rovina che l’attende. La più importante è costituita appunto dalla nekyomantèia («negromanzia») del libro VI.

Introducendo il mondo dell’oltretomba, Lucano mostra l’evidente volontà di creare un pezzo che possa fare da pendant alla catabasi («discesa agli Inferi») di Enea. La collocazione dell’episodio nel libro VI, come nel poema virgiliano, costituisce un probabile indizio della posizione di centralità che il poeta intendeva accordargli nell’architettura della Pharsalia e, quindi, della progettata estensione del poema su un arco di dodici libri, al pari dell’opera-modello.

Lucano rovescia, però, il paradigma fin nei minimi particolari. Mentre l’Anchise virgiliano profetizzava a Enea la futura gloria della sua stirpe, destinata a dominare le genti, e mostrava al figlio le anime dei suoi discendenti più famosi, l’ombra del soldato richiamato in vita dalla maga tessala racconta di aver visto gli Inferi in grande agitazione; in lacrime le anime degli antichi eroi della tradizione, i quali deplorano l’infelice sorte che attende la loro patria; esultanti gli spiriti dei populares (fra i quali Catilina), gli antenati politici di Cesare, gli eterni nemici della res publica.

Sarebbe tuttavia unilaterale vedere in Lucano solo l’acceso oppositore di Virgilio; il suo rapporto con il modello è molto più complesso, probabilmente perché lo stesso Virgilio presentava aspetti ambigui e contraddittori. Quel Virgilio che al giovane poeta poteva apparire come il cantore, compromesso e convinto, dell’utopia augustea, era lo stesso che in certi passi delle Georgiche aveva lamentato l’orrore delle guerre civili; nella stessa Eneide, del resto, il credito fatto alla provvidenzialità della Storia si accompagnava alla commiserazione per le vittime innocenti del fato. Nei momenti di più forte compartecipazione ai casi di certi sventurati personaggi il dubbio sulla “bontà” del destino affiorava anche nei versi di Virgilio. Ma l’amarezza del dubbio non bastava a Lucano: fin dai primi versi della Pharsalia ogni illusione appare irrimediabilmente crollata.

John Hamilton Mortimer, Sesto Pompeo consulta la maga Erittone prima della battaglia di Farsalo. Olio su tela, 1771. Collezione privata

Un poema senza eroe: i personaggi della Pharsalia

A differenza dell’Eneide, la Pharsalia non ha un personaggio principale, un vero e proprio “eroe”; l’azione del poema – se si eccettuano diverse figure minori – ruota soprattutto intorno alle personalità di Cesare, di Pompeo e (in particolare, nell’ultima parte) di Catone. Cesare domina a lungo la scena con la sua malefica grandezza: spesso guidato dall’ispirazione momentanea o addirittura dalla temerarietà, egli assurge a incarnazione del furor che un’entità ostile, la Fortuna, scatena contro l’antica potenza di Roma. Nell’incessante attivismo dispiegato da Cesare, l’”eroe nero” del poema, si è voluto intravedere talvolta quasi il segno dell’ammirazione di Lucano, ed è indubbio che il poeta sembra qua e là soccombere al fascino sinistro del suo personaggio.

In fondo Cesare rappresenta il trionfo di quelle forze irrazionali che nell’Eneide venivano domate e sconfitte: il furor, l’ira, l’impatientia e una colpevole volontà di farsi superiore alla res publica sono le passioni che maggiormente agitano l’animo del condottiero. Sono, questi, tratti tipici della rappresentazione del tiranno, presenti già nella tragedia latina arcaica e riproposti nel teatro senecano. In questa tipologia rientrano anche la ferocia e la crudeltà: nella Pharsalia Lucano spoglia Cesare del suo attributo principale – la clementia verso i vinti – a costo di stravolgere la verità storica (come quando gli fa decidere di lasciare insepolti i caduti di Farsalo).

Alla frenetica energia di Cesare si contrappone, fin dall’inizio del poema, una relativa passività da parte di Pompeo: un personaggio in declino, affetto da una sorta di senilità politica e militare. Questo tipo di caratterizzazione serve tuttavia, in modo abbastanza paradossale, a limitare le responsabilità di Pompeo: la forsennata brama di potere del rivale è la principale responsabile della catastrofe che porterà Roma al tracollo. L’intento di Lucano è quello di fare di Pompeo una sorta di Enea, il cui destino, però, si mostra completamente avverso: in tal senso, egli diviene una figura “tragica”, l’unica che, nello svolgimento del poema, subisca un’evoluzione psicologica. La Pharsalia rappresenta infatti il precipitare di Pompeo dai vertici più alti, mentre la Fortuna, un tempo così arridente, gli si rivolge contro con un’ostile determinazione.

Alla progressiva perdita di autorevolezza in campo politico fa riscontro, in Pompeo, un ripiegamento nella sfera del privato, degli affetti familiari (in aperto contrasto con l’atteggiamento egocentrico di Cesare): Lucano insiste nel mostrare l’attaccamento di Pompeo ai propri figli e soprattutto verso la moglie, come nel libro V, quando, di fronte all’incalzare dei nemici, il generale la mette al sicuro nell’isola di Lesbo, e all’addio dei due sposi sono dedicati versi dominati dal pathos degli affetti familiari (vv. 727-733). Alla fine, abbandonato dalla Fortuna, Pompeo va incontro a una sorta di “purificazione”: diviene consapevole della malvagità dei fati, comprende che la morte in nome di una causa giusta costituisce l’unica via di riscatto morale.

Questa consapevolezza, che per Pompeo è frutto di una lunga e dolorosa conquista, costituisce invece per Catone un solido possesso fin dalla sua prima apparizione nell’opera. Un verso lapidario, giustamente celebre, definisce l’ideologia di questo personaggio, che riflette in larga misura quella dello stesso Lucano (I v. 128): uictrix causa deis placuit, sed uicta Catoni («la causa vittoriosa ebbe il divino sostegno, ma quella sconfitta ebbe quello di Catone»).

Lo sfondo filosofico della Pharsalia è indubbiamente di tipo stoico: ma nel personaggio di Catone si consuma la crisi dello Stoicismo di stampo tradizionale, che garantiva il dominio della ragione sul cosmo e, quindi, della Provvidenza divina nella Storia. Di fronte alla consapevolezza della malvagità di un fato che cerca unicamente la distruzione di Roma, diviene impossibile, per Catone, l’adesione volontaria alla volontà del destino (o degli dèi) che lo Stoicismo pretendeva dal saggio. Matura così la convinzione che il criterio della giustizia sia ormai da ricercarsi altrove che nel volere del cielo: esso d’ora in poi risiede esclusivamente nella coscienza del sapiens. Nella sua ribellione “titanistica”, Catone si fa pari agli dèi: non ha più bisogno del loro consiglio per cogliere il discrimine fra giusto e l’ingiusto. Come non si sottomette più alla volontà del destino, così il saggio non può nemmeno mantenere la propria tradizionale imperturbabilità di fronte al suo realizzarsi: Catone si impegna nel conflitto civile, con piena consapevolezza della sconfitta alla quale va incontro e alla conseguente necessità di darsi la morte, l’unico modo che gli resta per continuare ad affermare il diritto e la libertà.

Intorno ai tre protagonisti si muove una serie di personaggi minori, la cui caratterizzazione è condizionata dall’appartenenza all’una o all’altra factio in lotta. Così, molti dei pompeiani e dei catoniani sono presentati come combattenti valorosi anche se sfortunati. Spicca fra le altre la figura di Domizio Enobarbo, che Lucano rappresenta come un eroe, in contrasto con la realtà storica a noi nota: si discute tuttora se questa deformazione corrisponda o meno alla volontà di adulare Nerone, che era un discendente di Enobarbo. L’esercito di Cesare è, al contrario, costituito per lo più da “mostri” assetati di sangue, legati al loro comandante da una sudditanza psicologica e dall’avidità di prede. Anche quando ne presenta singoli atti di eroismo, come nel caso di Sceva, il poeta non manca di sottolineare l’ingiustizia della causa per cui essi combattono. Tra le figure femminili si distingue Cornelia, la sposa di Pompeo, la quale incarna il ritratto dell’assoluta fedeltà e devozione al marito, con cui condivide fino in fondo le avversità della sorte.

Johann Heinrich Füssli, Il fantasma di Giulia appare in sogno a Pompeo. Disegno, 1770 c.

Il poeta e il princeps: l’evoluzione della poetica lucanea

La Pharsalia presenta al lettore una visione della Storia a tinte fosche, che non lascia intravedere alcuna possibilità di redenzione. È abbastanza probabile che il pessimismo lucaneo sia andato maturando progressivamente nel corso della stesura dell’opera: in una fase iniziale, l’autore avrà condiviso le speranze di palingenesi politico-sociale suscitate dall’avvento al potere del giovane Nerone. Nel proemio, infatti, sembra ancora possibile interpretare la comparsa del princeps come una sorta di compensazione per le sciagure provocate dal conflitto civile che si sta per narrare (vv. 33-38):

quod si non aliam uenturo fata Neroni              

inuenere uiam magnoque aeterna parantur    

regna deis caelumque suo seruire Tonanti      

non nisi saeuorum potuit post bella gigantum,             

iam nihil, o superi, querimur; scelera ipsa nefasque   

hac mercede placent…

Ma se i fati non trovarono altra via all’avvento di Nerone

e a un tale prezzo si preparano i regni eterni

ai numi e il cielo ha potuto servire il suo sovrano

il Tonante, solo dopo le guerre dei crudeli Giganti,

non ci lamentiamo più, o Celesti; questi crimini e misfatti

accogliamo volentieri per simile ricompensa…

(trad. di L. Canali)

L’elogio di Nerone riprende da Virgilio tutta una serie di motivi rivolti alla glorificazione del princeps: è evidente il ricordo delle parole con le quali, nel libro I dell’Eneide (vv. 291 ss.), Giove aveva profetizzato a Venere l’avvento di una nuova età dell’oro, dopo che Augusto avesse posto fine alle contese civili. L’attribuzione a Nerone di tratti augustei era diffusa nella letteratura del tempo: così, per esempio, nel poeta pastorale Calpurnio Siculo. Agli occhi di Lucano, tuttavia, il nuovo Augusto è di gran lunga migliore del primo e tesserne l’elogio implica entrare in velata polemica con Virgilio: Nerone, e non Augusto – sembra voler dire il poeta – è la vera realizzazione delle promesse del Giove virgiliano.

Questa interpretazione presuppone la “sincerità” dell’elogio del princeps, non univocamente condivisa dagli studiosi moderni. Già alcuni scolii antichi avevano visto, negli esuberanti tumores dell’elogio, nelle tensioni espressive di uno stile studiatamente turgido, barocco, il segno di una sorta di ironia “cifrata” nei confronti dell’imperatore: quest’interpretazione è stata più volte richiamata in vita, anche dai moderni, ma, a nostro avviso, non può essere accettata.

Maggiori elementi di plausibilità ha una seconda linea interpretativa, che presuppone in Lucano un’evoluzione sotto certi aspetti non dissimile da quella di Seneca. L’impostazione dei primi tre libri del poema (i soli che, a quanto riferisce la biografia cosiddetta di Vacca, furono pubblicati dall’autore) presenterebbe analogie con quella del De clementia e della Apokolokyntosis di Seneca, dove la conciliazione del principato e della libertà è ancora considerata possibile con un ritorno alla politica filosenatoria di Augusto.

Ciò non significa che si debba marcare una cesura troppo netta fra un “primo” e un “secondo” Lucano; su questa via, c’è chi si è spinto ad affermare che, nel corso della composizione, il poema muterebbe anche il proprio giudizio su Cesare e su Pompeo: partito da un’obiettiva “equidistanza”, dopo il libro III incomincerebbe a parteggiare apertamente per il secondo, scaricando invece su Cesare il proprio velenoso astio. In realtà, un relativo mutamento di giudizio su Pompeo era implicito nella stessa struttura della Pharsalia, in cui il personaggio si muove verso la conquista progressiva della saggezza; quanto a Cesare, l’avversione nei suoi confronti è costante fin dall’inizio del poema.

Resta il fatto che, all’interno della Pharsalia, l’elogio di Nerone suona come una nota stridente: nello stesso progetto del poema era insita la contraddizione fra la visione radicalmente pessimistica dell’ultimo secolo di storia romana, che Lucano era venuto maturando, e le aspettative suscitate dal nuovo principe. L’incrinatura con la quale la Pharsalia nasceva non attendeva che di essere approfondita – e a ciò avrebbero pensato gli eventi – perché Lucano si liberasse anche degli ultimi residui di una già traballante concezione provvidenziale. Nel seguito del poema il pessimismo lucaneo si fa molto più radicale, e approda a una concezione coerentemente priva di luci: un vero e proprio “antimito” di Roma, il mito del suo tracollo, della sua inarrestabile decadenza.

Jean-Paul Laurens, La morte di Catone a Utica. Olio su tela, 1863.

Lo stile della Pharsalia

La tradizione epica aveva costruito tutto un linguaggio complesso, capace di dare l’attraente forma di narrazione ai grandi modelli culturali e ai valori cui si ispirava la società romana. Lo stile grande e solenne di questi poemi, che significativamente si servivano di una lingua dalle coloriture arcaiche, era quello che, nella gerarchia dei generi letterari, faceva dell’epos la più alta forma di espressione poetica. Ma a questo compito di positiva commemorazione dei grandi modelli eroici, l’epica non poteva più far fronte, ora che lo sviluppo degli eventi aveva tradito quel mondo ideale e aveva tolto credito alle forme letterarie che lo raccontavano; e, insieme, aveva generato nuove aspettative nel pubblico.

Lucano, insomma, non ebbe la forza di sbarazzarsi di una forma letteraria che pure sentiva insufficiente ai propri bisogni. Più che tentare di rifondare il linguaggio epico, cercò un rimedio di compenso nell’ardore ideologico con cui ne denunciò la crisi. Così la presenza di un’ideologia politico-moralistica si fece in lui ossessiva, invase il suo linguaggio, divenne anzi tutta e solo linguaggio, perché fu gridata, ostentata: propugnata linguisticamente (in sententiae costruite a effetto o in antitesi freddamente intellettualistiche), si ridusse a retorica. Ma la retorica che anima questo linguaggio non appare segno di vana artificiosità ornamentale, bensì il gesto di uno stile che, paradossalmente, per ritrovare la propria autenticità, per essere sicuro di non tradire con le parole il messaggio di un’ideologia disperata, non poteva più affidarsi a un’espressione semplice e diretta, ma di necessità avrebbe parlato (e parla) ricorrendo agli schematismi enfatici del discorso retorico. Spettò così alla retorica, ai suoi costrutti laboriosi e calcolati, di compensare la perdita di credibilità in cui erano cadute le forme semplici del linguaggio epico.

Per la spinta continua al pathos e al sublime, lo stile di Lucano ha molti punti di contatto con quello delle grandi tragedie di Seneca: si è potuto parlare di «barocco» e di «manierismo» (di quest’ultimo soprattutto a proposito del gusto per i paradossi e per la concettosità, che nello stile di Lucano non ha meno peso di quello per i tumores). Ardens et concitatus: così Quintiliano (Inst. X 1, 90) ebbe a definire Lucano e volle probabilmente riferirsi anche all’incalzante ritmo narrativo dei periodi, che si susseguono senza freno e lasciano debordare parti della frase oltre i confini dell’esametro: così l’urgenza “concitata” dei pensieri si rispecchia nel continuo enjambement, e la sintassi delle parole aspira a uscire dai vincoli dello schema metrico, imprimendo un’eccezionale tensione espressiva al verso. L’io del poeta è praticamente onnipresente per giudicare e, spesso, per condannare in tono indignato. Di qui la straordinaria frequenza, nella Pharsalia, delle apostrofi e, in generale, degli interventi personali dell’autore a commento degli eventi narrati.

È, indubbiamente, uno stile che di rado conosce dominio e misura: per questo, esso può rapidamente saziare il lettore. Ma è, altrettanto indubbiamente, uno stile che non è solo frutto dell’adesione alle mode letterarie del tempo né intende solo compiacere il gusto delle sale di declamazione; la tensione espressiva dell’epica lucanea si alimenta dell’impegno e della passione con le quali il giovane poeta ha vissuto la crisi della sua cultura. La rappresentazione di una catastrofe come la guerra civile (Romani contro Romani) non poteva – ora che il mondo intero non avrebbe potuto più essere quello che era stato prima – continuare a nutrirsi di una forma tradizionale qual era quella che il genero epico offriva.

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Bibliografia – studi:

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P. Virgilio Marone

di G.B. CONTE, E. PIANEZZOLA, Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 2. L’età augustea, Milano 2010, 16-33.

L’autore classico per eccellenza

Virgilio ha lasciato alla cultura europea un’eredità incommensurabile. Dalle Bucoliche, in cui prende forma il mondo idillico della pastorale, alla poesia di impegno civile delle Georgiche, al grande poema epico, l’Eneide, Virgilio ha rivoluzionato i generi poetici che ha frequentato fissandoli nelle loro forme classiche. Poesia di grande raffinatezza e perfezione formale, le Georgiche si fanno anche rispecchiamento della crisi contemporanea, offrendo una visione complessa, problematizzata del mondo e della storia; l’Eneide, il capolavoro dell’epica classica, non rinuncia a mostrare accanto alla gloria del vincitore le ragioni e i sentimenti dei vinti. Virgilio, il grande classico di Roma, si rivela così un autore di inaspettata, straordinaria modernità.

Virgilio tra le Muse Clioe e Melpomene. Mosaico, III sec. d.C. Tunis, Museo del Bardo.

Una vita per la poesia

La vita di Virgilio che si conosce è straordinariamente povera di eventi esterni e tutta raccolta su un tenace lavoro poetico. Publio Virgilio Marone nacque presso Mantova (il sito preciso è controverso) il 15 ottobre del 70 a.C. da piccoli proprietari terrieri. I luoghi della sua educazione devono essere stati Roma e Napoli, dove probabilmente frequentò la scuola del filosofo epicureo Sirone. La cronologia del periodo giovanile è discussa. Un’informazione di particolare interesse si ricava da una poesiola attribuita a Virgilio, la quinta della raccolta Catalepton (compresa nella cosiddetta Appendix Vergiliana); vi si allude a una scuola che il giovane poeta avrebbe frequentato, a Napoli, presso il maestro Sirone. Il valore della testimonianza è discusso, perché la poesia potrebbe anche essere, da un punto di vista qualitativo, opera di un Virgilio giovane, ma il contenuto autobiografico potrebbe altrettanto bene derivare dall’opera di un falsario, ansioso di riempire un vuoto nella carriera del giovane poeta. D’altra parte, il primo testo che Virgilio ha sicuramente composto, le Bucoliche, denuncia chiaramente frequentazioni epicuree.

La datazione delle Bucoliche è, nelle sue linee generali, accertata, ma si collega a un episodio non del tutto chiaro: Virgilio allude più volte nell’opera ai gravi avvenimenti del 41 a.C., quando nelle campagne del Mantovano ci furono confische di terreni, destinate a ricompensare i veterani della battaglia di Filippi. Il periodo fu segnato da gravi disordini e il poeta riecheggia il dramma dei contadini espropriati. Una notizia, formatasi già in età classica e largamente sviluppata dai commentatori antichi di Virgilio, vuole che il poeta stesso avesse perso nelle confische il suo podere di famiglia e l’avesse poi riacquistato. Per intervento di chi?

Le notizie antiche non sono chiare in proposito; si è pensato a Ottaviano in persona o ad alcuni personaggi citati direttamente nelle Bucoliche: Asinio Pollione, Cornelio Gallo, Alfeno Varo, tutti, in qualche modo, coinvolti nell’amministrazione provinciale traspadana (i primi due erano, tra l’altro, ben noti uomini di cultura. Sul nucleo originario della notizia si formò poi un romanzo biografico, che coinvolgeva l’interpretazione allegorica di numerosi passi dell’opera; e oggi è molto difficile intravedere un fondo di verità.

È certo invece che le Bucoliche non recano alcuna traccia di quello che sarebbe stato il grande amico e protettore di Virgilio, Mecenate, mentre vi ha notevole rilievo la figura protettiva di Pollione, che poi sarebbe scomparso del tutto dall’opera virgiliana. Subito dopo la pubblicazione delle Bucoliche, il poeta entrò nella cerchia degli intimi di Mecenate e quindi anche di Ottaviano; poco dopo, anche Orazio vi si inserì. Nei lunghi anni di incertezza e di lotta politica che vanno fino alla battaglia di Azio (31 a.C.), Virgilio lavorò al poema georgico, in piena sintonia con l’ambiente di Mecenate. Non sembra però che amasse Roma; la chiusa delle Georgiche infatti parla di Napoli come prescelto luogo di ritiro e di impegno letterario.

Nel 29 Ottaviano che tornava vincitore dall’Oriente si fermò ad Atella, in Campania, e lì si fece leggere da Virgilio le Georgiche appena terminate (esistono però indizi, piuttosto controversi, che spostano poco più avanti la vera e propria pubblicazione del poema). Da qui in avanti, il poeta fu tutto assorbito dalla composizione dell’Eneide: sembra che Ottaviano seguisse con grande partecipazione lo sviluppo del lavoro, come è noto da un frammento di lettera. Virgilio visse abbastanza da leggere al princeps alcune parti del poema, ma non abbastanza da poter dire chiusa l’opera. L’Eneide fu pubblicata per volere di Augusto e per cura di Vario Rufo: il poeta era morto il 21 settembre 19 a.C. a Brindisi, di ritorno da un viaggio in Grecia. Virgilio fu sepolto a Napoli. La fortuna dell’opera, che già negli anni precedenti al 19 era attesa e preannunciata negli ambienti letterari, fu immediata e consacrante.

Oltre alle testimonianze ricavabili dai testi autentici, si possiede una serie di Vitae, tardoantiche e medievali, in cui è presente un nucleo risalente all’attività biografica di Svetonio, che è naturalmente degno della massima considerazione: la più famosa di queste biografia si deve a Elio Donato, il grande grammatico del IV secolo. Tutte le opere autentiche sono ampiamente commentate sin dal I secolo: fra i testi conservati, di particolare importanza il commentario di Servio (IV-V secolo), che contiene anche informazioni storiche, di valore oscillante.

Città del Vaticano, BAV. Codex Vaticanus lat. 3867 (o Vergilius Romanus) del V sec., f. 1r. L‘Ecloga I 1, vv. 1-5, con la miniatura che ritrae Titiro e Melibeo.

Le Bucoliche

Bucoliche (Bucolica, sottinteso carmina, è parola di origine greca; al singolare si usa il termine egloga, «poemetto scelto») significa «canti dei bovari» e il titolo racchiude il tratto fondamentale di questo genere letterario, che rievoca uno sfondo rustico in cui i pastori stessi sono messi in scena come attori e creatori di poesia.

Il piano dell’opera è il seguente. Egloga I: è un dialogo fra due pastori, Titiro e Melibeo; quest’ultimo è costretto a partire, ad abbandonare i suoi campi che le confische gli hanno sottratto; l’altro, invece, può restare, grazie anche all’aiuto di un giovane di natura divina. Egloga II: costituisce il lamento d’amore del pastore Coridone, che si strugge per il giovinetto Alessi. Egloga III: contiene la tenzone poetica tra due pastori, svolta in canti alternati detti «amebei», “a botta e risposta”. Egloga IV: è il canto profetico per la nascita di un fanciullo che vedrà l’avvento di una nuova età dell’oro. Egloga V: è il lamento funebre per la morte di Dafni, eroe pastorale che viene assunto tra gli dèi, dopo che si è lasciato morire per amore. Egloga VI: il vecchio Sileno, catturato da due giovani, canta l’origine del mondo e una serie di miti. Il componimento è preceduto da una dichiarazione di poetica che serve a introdurre la seconda metà del libro. Egloga VII: Melibeo racconta la gara di canto tra due pastori arcadi, Tirsi e Coridone. Egloga VIII: dedicata ad Asinio Pollione, riguarda un’altra competizione canora. Egloga IX: è simile alla prima, con richiami alla realtà della campagna mantovana e alle espropriazioni seguite alle guerre civili. Egloga X: l’autore cerca di confortare le pene d’amore dell’amico Cornelio Gallo, poeta elegiaco.

Nelle Bucoliche Virgilio si ispira agli Idilli del poeta greco Teocrito di Siracusa (III secolo a.C.), siracusano ma vissuto a lungo alla corte di Alessandria d’Egitto, presso i Tolemei. Prima di Virgilio, Teocrito non era stato frequentato dai poeti latini, neppure dai fortemente ellenizzanti poetae novi dell’età di Catullo, che dovevano considerarlo troppo semplice, delicato e insieme artificioso. Virgilio era ben conscio della novità del proprio operato, garantita anche semplicemente dal fatto, senza precedenti a Roma, di aver dedicato a questo genere un libro intero: il manifesto poetico che, posto all’inizio dell’Egloga VI, non a caso è al centro del libro, rivendica l’originalità delle Bucoliche, in contrapposizione alle grandi imprese poetiche dell’epopea, ripetendo quindi un atteggiamento tipicamente callimacheo: Prima Syracosio dignata est ludere uersu / nostra neque erubuit siluas habitare Thalea («La mia Musa fu la prima a non disdegnare il verso siracusano e accettò di abitare nei boschi», Ecl. VI 1-2).

L’incontro di Virgilio con il genere praticato da Teocrito fu straordinariamente felice: il giovane poeta, dotato di grande sensibilità, rileggeva attraverso l’autore siracusano il mondo rurale in cui era cresciuto. Virgilio non si limitò a studiare Teocrito, i suoi imitatori greci del II-I secolo e persino i suoi commentatori: si trasferì, per così dire, all’interno del genere bucolico, imparandone i codici come si farebbe con una lingua straniera. Il risultato non si può ridurre a un semplice processo imitativo; non esiste, in pratica, una singola egloga virgiliana che stia in rapporto “uno a uno” con un singolo idillio teocriteo. La presenza del poeta greco è stata risolta in una trama di rapporti talmente complessa che la nuova opera, realmente, sta alla pari con il modello. In questo senso, le Bucoliche – ancora vicine al gusto dei poetae novi per dottrina, stilizzazione, culto della poesia – sono davvero il primo testo della letteratura augustea: già ne interpretano l’esigenza di fondo, cioè “rifare” i testi greci trattandoli come classici.

Firenze, Biblioteca Riccardiana. Ms. Ricc. 492 (XV sec.), f. 1r. La miniatura ritrae Titiro, Melibeo e altri pastori.

In omaggio al principio alessandrino della «varietà» (ποικιλία), la raccolta di Teocrito si allargava a un repertorio relativamente ampio di temi, ambienti e situazioni. Virgilio sfruttò poco queste aperture: le Bucoliche sono molto più monocordi, molto più concentrate sullo stilizzato mondo pastorale. Con esse, anzi, prende un senso più specifico la stessa parola «idillio», che solo dopo la riduzione tematica operata da Virgilio denota uno scenario ben preciso e tutta un’atmosfera sentimentale malinconico-contemplativa. Appunto, Virgilio trasforma Teocrito accentuando gli elementi di stilizzazione e idealizzazione: i toni dei paesaggi sono meno intensi e gli stessi pastori sono per lo più figure delicate, quasi tenere. Se non è Virgilio l’inventore, è con le Bucoliche che prende diffusione il mito dell’Arcadia, la terra beata dei pastori.

Virgilio riduce sensibilmente i confini del genere idillico, i temi che possono essere affrontati da questa poesia “tenue”. Per esempio, come abbiamo visto, rinunciando alle ambientazioni cittadine teocritee. Ha scritto il grande umanista Giulio Cesare Scaligero (1484-1558) che «il genere bucolico richiama a sé e riformula ogni elemento della realtà», volendo dire che tutto quanto del reale entra nel mondo bucolico viene travestito nel linguaggio e nell’immaginazione dei pastori. Appare come se fosse visto da loro, “ingenui” primitivi della campagna. La città, per esempio, e gli eventi della storia appaiono solo sull’orizzonte, ma sono fatti grandissimi, spaventosi, incomprensibili (come in Ecl. I 19-25, in cui il pastore Titiro rievoca Roma come uno spazio sterminato). E, anche, c’è un’intensa atmosfera malinconica, triste, nel canto di questi pastori: alcuni di loro devono andarsene, perché sono stati cacciati da altri, prepotenti nuovi venuti, soldati (è il caso di Melibeo, in Ecl. I). Sta qui, nel libero riuso di spunti autobiografici, un altro sostanzioso contributo di Virgilio alla tradizione bucolica.

Il dramma dei pastori esuli nelle egloghe I e IX contiene certamente un nucleo di esperienza personale: la tradizione antica voleva che quegli episodi fossero un riflesso delle espropriazioni avvenute in Italia settentrionale negli anni delle guerre civili, nelle quali era rimasto coinvolto anche Virgilio (in particolare negli anni 42-41 a.C.). Ma, al di là delle sfumature autobiografiche, importa cogliere l’originalità di ispirazione con cui Virgilio “rilegge” attraverso il linguaggio bucolico l’epoca delle guerre civili: questo avviene appunto soprattutto nelle Ecl. I e IX, ma anche nella celebre Ecl. IV. Come annuncia l’esordio (paulo maiora canamus, «cantiamo temi più grandi») il poeta si solleva oltre la sfera pastorale (ancora avvertibile nello stile e nella scelta di alcune immagini) per cantare un grande evento.

Per una beffarda congiuntura storica questo componimento, in sé estremamente chiaro, ha dato origine a un enigma. Chi è il puer che con il suo avvento riporta l’età dell’oro in un mondo in crisi? L’identificazione tardoantica del puer con Cristo è solo la più coraggiosa delle tante congetture avanzate. L’egloga si inserisce nelle aspettative di rigenerazione tipiche dell’età di crisi fra Filippi e Azio e ha un chiaro parallelo nell’epodo 16 di Orazio. Possiamo distinguere bene i filoni culturali che nutrono questa poesia visionaria: le poesie in onore di nozze e nascite avevano una loro tradizione retorica; inoltre, Virgilio ha attinto anche a fonti non poetiche, dove si mescolano influssi filosofici e presenza di dottrine messianiche, aspettative di un salvatore. Secondo la maggioranza degli interpreti, però, la figura di questo giovane salvatore del mondo deve pur avere un referente prossimo e concreto.

L’egloga è datata chiaramente al consolato di Asinio Pollione, nel 40 a.C. L’ipotesi migliore (perché fra l’altro spiega l’oscurità del riferimento, chiaro per i lettori del momento e misterioso già qualche anno dopo) è che il bambino dell’egloga fosse atteso in quell’anno ma non sia mai nato. In quell’anno molte speranze seguivano un patto di potere – che doveva rivelarsi effimero – fra Ottaviano e Antonio; quest’ultimo, di gran lunga l’uomo più potente del momento, prendeva in moglie la sorella di Ottaviano. Il matrimonio durò poco e non vi furono figli maschi. Ma l’egloga, proprio per il suo linguaggio sfumato e oracolare, non perse di valore ed ebbe grande fortuna come documento di un’aspettativa e di un clima morale. Senza saperlo, Virgilio apriva così la strada all’interpretazione cristiana della sua poesia, così importante nel Medioevo.

Scena bucolica con villa rurale. Affresco, III sec. d.C. ca. da Augusta Treverorum (Trier).

Le Georgiche

Il titolo Georgica (dal greco, «canti sulla vita campestre») rimanda alla tradizione della poesia didascalica ellenistica: sappiamo, per esempio, che un’opera dallo stesso titolo era stata composta dal greco Nicandro di Colofone (II secolo a.C.). Le Georgiche di Virgilio  per l’appunto un poema didascalico sulla vita agreste in quattro libri, ognuno dedicato a un particolare aspetto del lavoro agricolo: la coltivazione dei campi (I), l’arboricoltura (II), l’allevamento del bestiame (III), l’apicoltura (IV).

L’ordine in cui queste operazioni sono collocate nel testo descrive una curva, per cui l’apporto della fatica umana diviene sempre meno accentuato, e la natura (vista, comunque, in funzione dell’uomo) è sempre più protagonista. Allo sforzo incessante dell’aratore, nel libro I, risponde, nel libro IV, la terribile operosità delle api, animali che, per le loro caratteristiche, si fanno quasi sostituti dell’impegno umano. La struttura del poema sembra orientata dal grande al piccolo, dalle leggi cosmiche del lavoro agricolo sino al microcosmo degli alveari: ma proprio il piccolo mondo delle api è quello che più riavvicina la natura alla cultura dell’uomo.

L’opera è dunque impostata su una serie di libri dotati di chiara autonomia tematica e collegati da un piano complessivo, ciascuno introdotto da un proemio e dotato di sezioni digressive. Ogni libro delle Georgiche presenta un excursus conclusivo, di estensione piuttosto regolare: le guerre civili (I 463-514); la lode della vita rurale (II 458-540); la peste degli animali nel Noricum (III 478-566); la storia di Aristeo e delle sue api (IV 315-558). Hanno chiaro valore di cerniera i proemi: due volte lunghi ed esorbitanti rispetto al tema georgico dei singoli libri (I, III); due volte brevi e strettamente introduttivi (II, IV). Queste somiglianze formali hanno anche una funzione più profonda: il I e il III libro risultano così accoppiati e lo sono anche nelle grandi digressioni finali: guerre civili e pestilenza animale (le cui sofferenze sono esposte con profonda partecipazione) si richiamano quasi a specchio, cosicché gli orrori della storia corrispondano ai disastri della natura. Rispetto a questi finali “oscuri”, rasserenante è l’effetto delle altre digressioni: l’elogio della vita campestre si oppone alla minaccia della guerra e la rinascita delle api replica allo sterminio della pestilenza. Queste grandi polarità fra temi di morte e temi di vita danno un senso all’architettura formale, la tramutano in un chiaroscuro di pensieri che suscita riflessione nel lettore.

Scena di combattimento. Bassorilievo, marmo, II-I sec. a.C. dall’Abruzzo.

Nella cura rigorosa della struttura formale è evidente la lezione di Lucrezio (anche l’architettura del poema filosofico di quest’ultimo è scandita dal succedersi di proemi e di finali), ma con due importanti differenze: da un lato, Virgilio tende a indebolire le costrizioni logiche del pensiero, i forti nessi argomentativi, i collegamenti fra un tema e l’altro; al contrario, l’architettura formale del poema si fa più regolata e simmetrica. Nasce così una nuova struttura poetica; il discorso fluisce naturale e talora capriccioso, nascondendo i passaggi logici, muovendo per associazioni di idee o contrapposizioni; nello stesso tempo, il suo dinamismo finisce per trovare equilibrio in una studiatissima architettura d’insieme, nelle ricercate simmetrie tra libro e libro.

Le Georgiche, oggetto di culto nelle epoche di classicismo, sono anche un’opera di contrasti e di incertezze. Lo splendido equilibrio dello stile e la simmetria della struttura non nascondono l’irrompere di inquietudini e conflitti. La fatica dell’uomo è inviata dalla provvidenza divina per una sorta di necessità cosmica (I 118 ss.); ma l’ideale del contadino si richiama al mito dell’età dell’oro, quando il lavoro non era necessario perché la Natura rispondeva da sola ai bisogni. La vita semplice e laboriosa del contadino italico ha portato alla grandezza di Roma; ma Roma è anche la città, vista come luogo di degenerazioni e di conflitti, polo opposto all’ideale georgico. Il paziente eroe contadino Aristeo, nel vinale del IV libro, seguendo i consigli divini perviene a rigenerare il suo sciame; ma da un suo gesto poco avveduto, intanto, è nata l’irrimediabile infelicità del disobbediente poeta Orfeo. Per colpa di Aristeo, quest’ultimo, il mitico cantore, ha perso la sposa Euridice; vinti dalla magia del canto gli dèi inferi concedono a Orfeo di ricondurla sulla terra, ma il poeta innamorato infrange il patto che le divinità gli hanno imposto – non volgere lo sguardo indietro, verso l’amata, prima di essere uscito dall’Ade – e perde definitivamente Euridice.

La figura di Orfeo fonde insieme le grandi possibilità dell’uomo, che col suo canto arriva persino a dominare la natura e il suo scacco, l’impossibilità di vincere la legge naturale della morte. L’altro eroe civilizzatore, Aristeo, indica una diversa strada: la paziente lotta contro la natura (già nella tradizione mitica Aristeo “inventa” la caccia, il caglio del latte, la raccolta del miele, ecc.) è sostenuta da una tenace obbedienza ai precetti divini e conduce fino alla rigenerazione delle api. Così la digressione narrativa illumina – secondo i modi allusivi e cangianti del mito – la sostanza del messaggio didascalico e, a sua volta, ne viene illuminata. Senza offrire una soluzione precettistica, Virgilio lascia che il suo racconto sia attraversato dal contrasto fra differenti modelli di vita.

Orfeo musico. Mosaico, II sec. d.C. Vienne, Musée de St. Romain-en-Gal.

A giudicare dal titolo, le Georgiche si presentavano come uno dei molti poemi didascalici della tradizione ellenistica: le opere di Arato di Soli (autore di Fenomeni, un poema sulle costellazioni e sui segni metereologici di grande successo a Roma) o di Nicandro di Colofone (con i suoi poemi su Il veleno dei serpenti e su Gli antidoti oltre alle perdute Georgiche) nascevano da una scelta paradossale, dal gesto di un letterato brillante che affrontava una materia poco appetibile, perché umile o tecnica, nell’intento di renderla interessante anche all’esigente pubblico “colto” del mondo ellenistico. La sfida di questi poeti era trasformare scienza e tecnica in poesia: un’occasione di sfoggiare il loro virtuosismo di uomini dotti.

Confezionati con queste premesse, i poemi ellenistici erano sbilanciati: curatissimi sul versante formale, ma poco interessati a insegnare davvero. La passione del descrivere minuzioso si era ormai sostituita allo sforzo di argomentare e persuadere che in origine caratterizzava il genere didascalico: l’insegnamento era stato un interesse primario in Esiodo (VII secolo a.C.), riconosciuto dagli stessi poeti alessandrini come il fondatore del genere didascalico, e si era arricchito di toni profetici, di frequenti esortazioni e appelli al destinatario nei poemi filosofici di Empedocle e di Parmenide, che miravano alla “conversione” dei proseliti. Ma nell’età ellenistica la poesia di questo tipo non si rivolgeva più a un pubblico bisognoso di ammaestramenti: chi avesse avuto interesse specifico per la materia (la caccia, il veleno, le fasi lunari, ecc.) poteva rivolgersi a uno dei molti trattati in prosa (che era ormai il veicolo ufficiale dell’informazione pratico-manualistica specializzata).

I poeti ellenistici non pretendevano, insomma, di insegnare al loro pubblico, più o meno ideale, mettendo al servizio di grandi contenuti la propria arte: la stessa figura del destinatario, nei loro carmi, era più che altro una sopravvivenza di genere. Per esempio, Arato, cantore dei fenomeni celesti, aveva informazioni poco approfondite sull’astronomia; ma adoperava con rara sottigliezza le convenzioni della lingua poetica. Il suo stile era intriso di manierati richiami omerici. L’unità dell’opera era garantita dall’uniforme controllo dello stile e dalla specializzazione “monografica” dell’argomento, più che dalla sincerità di un’impostazione didattica. Il rigore formale dell’opera costituì per Virgilio una lezione da meditare. L’alternanza di cataloghi, descrizioni, digressioni narrative nelle Georgiche è di una ben studiata varietà: eppure, il testo virgiliano sarebbe risultato ben altro che la “messa in poesia epica” di trattazioni tecniche.

Virgilio in cattedra, rappresentato con la berretta dottorale e le braccia poggiate su un leggio che reca incisa l’iscrizione «Virgilius Mantuanus Poetarum Clarrisimus». Altorilievo, marmo bianco, 1227. Mantova, P.zza Broletto, edicola della facciata del P.zzo del Podestà. Sulla base, una lastra di marmo reca incisa l’iscrizione: «Millenis lapsis annis D(omi)niq(ue) ducentis / bisq(ue) decem iunctis septemq(ue) sequentibus illos / uir constans a(n)i(m)o fortis sapiensq(ue) benignus / Laudarengus honestis moribus undiq(ue) plenus / hanc fieri, lector, fecit qua(m) conspicis ede(m). / Tunc aderant secu(m) ciuili iure periti / Brixia quem genuit Bonacursius alter eorum, / Iacobus alter erat, Bononia quem tulit alta».

La tradizione didascalica si era spezzata e nuovamente rivoluzionata, in ambito latino, sotto il forte impulso di Lucrezio, patrimonio del quale erano ricerca formale e gusto letterario. Nella sua stessa epoca, la tradizione didascalica “aratea” aveva trovato interpreti nel giovane Cicerone e più tardi nel neoterico Varrone Atacino (che approntarono traduzioni latine dell’opera tanto ammirata). Ma Lucrezio se ne era distaccato decisamente, ritrovando per altra via, spinto dal suo personale indirizzo di pensiero, il filone della grande poesia didascalica: la poesia di Esiodo, di Parmenide, di Empedocle, veicolo di espressione per un messaggio individuale rivolto a una larga comunità, orientato a ben precisi scopi di trasformazione della vita, di liberazione, di rifondazione della saggezza: messaggi di salvazione attraverso la conoscenza.

Investita da questo slancio missionario, la poesia lucreziana superava le esigenze del gioco letterario: descrizioni, digressioni e similitudini si volevano strettamente funzionali alla struttura dell’opera e alla sua ideologia; la bellezza della forma era miele, accessorio alla severità della medicina filosofica. L’impegno del poeta verso i contenuti del proprio messaggio di salvezza si faceva responsabilità formale: era l’istanza a controllare tutta la costruzione del discorso poetico.

Più alessandrino (e neoterico) di Lucrezio, Virgilio si sentiva comunque più vicino a lui che agli alessandrini stessi. Certamente, non gli era estraneo il gusto delle cose tenui, lo sforzo per trasformare in poesia dettagli fisici e realtà minute, in apparenza refrattarie alla dizione poetica: forse è questo l’aspetto in cui Lucrezio e gli alessandrini si lasciavano meglio conciliare. Le Georgiche, non a caso, dovettero parte del loro fascino a immagini come queste: le incrostazioni dell’olio in una lucerna (I 391 ss.), la consistenza della terra sbriciolata fra le dita del contadino (II 248), il comportamento delle api ammalate (IV 254-259):

continuo est aegris alius color; horrida uultum

deformat macies; tum corpora luce carentum

exportant tectis et tristia funera ducunt;

aut illae pedibus conexae ad limina pendent

aut intus clausis cunctantur in aedibus omnes

ignauaeque fame et contracto frigore pigrae.

Immediatamente le malate assumono un diverso colore; un’orribile magrezza le sfigura; allora, portano fuori i corpi delle trapassate e menano il triste corteo; o restano appese davanti alle soglie le zampe intrecciate, oppure si trattengono dentro, nella casa sbarrata, tutte quante, rese inattive dalla fame e pigre e contratte per i brividi.

(trad. di A. Barchiesi)

London, British Library. Stowe MS 17 (primo quarto del XIV sec.), The Maastricht Hours, f. 148r. Un uomo cerca di catturare le api con un sacco.

È il contributo di Virgilio per allargare gli orizzonti della letteratura aguzzando la percezione e rielaborando in poesia realtà in apparenza trascurabili. In tenui labor («è esile il tema della mia fatica», Georg. IV 6) è un programma poetico che deve molto alla ricerca formale alessandrina e alla poesia di Callimaco (labor allude infatti al concetto della poesia come travaglio formale; tenue, come il greco λεπτόν, indica un genere poetico «sottile» che rifugge dai temi elevati e ricerca la massima perfezione della forma). Molti brani del poema rivelano addirittura emulazione diretta di poeti come Arato, Eratostene, Nicandro, Varrone Atacino. Fonti tecniche in prosa (Varrone Reatino, ma non solo) sono ampiamente saccheggiate là dove il discorso si fa pratico e la trattazione sistematica.

Tuttavia, l’impulso di fondo delle Georgiche è partito da un “dialogo” con Lucrezio (II 490-502):

felix qui potuit rerum cognoscere causas

atque metus omnis et inexorabile fatum

subiecit pedibus strepitumque Acherontis auari:

fortunatus et ille deos qui nouit agrestis

Panaque Siluanumque senem Nymphasque sorores.

illum non populi fasces, non purpura regum

flexit et infidos agitans discordia fratres,

aut coniurato descendens Dacus ab Histro,

non res Romanae perituraque regna; neque ille

aut doluit miserans inopem aut inuidit habenti.

quos rami fructus, quos ipsa uolentia rura

sponte tulere sua, carpsit, nec ferrea iura

insanumque forum aut populi tabularia uidit.

Felice chi ha potuto investigare le cause delle cose e mettere sotto i piedi le paure tutte, il fato inesorabile, il risuonare dell’avido Acheronte. Fortunato anche colui che conosce gli dèi agricoli, Pan e il vecchio Silvano e le Ninfe sorelle. Quell’uomo non lo possono piegare né i fasci popolari né la porpora dei re, la discordia che inquieta i fratelli sleali o i Daci che calano dal Danubio, non le vicende di Roma e i regni condannati alla distruzione; e non soffre mai pietà per il povero o invidia per il ricco. I frutti portati dai rami, prodotti volentieri e spontaneamente dalle sue campagne, se li raccoglie: nulla sa delle leggi di ferro, dei deliri del foro, dei pubblici archivi.

Scena di vita quotidiana nel foro. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa di Giulia Felice (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Un nuovo messaggio di salvazione e di saggezza: non coincide con la dottrina di Lucrezio né le si oppone direttamente, ma si misura con essa, andando a occupare uno spazio più ritirato e modesto.

Vi sono chiare analogie con l’ideale proposto da Lucrezio: la saggezza del contadino, che media la fatica del lavoro e la spontanea generosità della terra, conduce a una forma di autosufficienza, materiale e spirituale. Questa autarchia risponde all’incombere della crisi sociale e culturale della res publica romana: così, il saggio lucreziano si liberava insieme dalle paure superstiziose e dalla pressione della storia. Vi sono anche nette differenza. Lo spazio georgico di Virgilio accoglie più largamente la generosità tradizionale; anzi, fa corpo con essa; e la ricerca intellettuale dei meccanismi cosmici, tesa a liberare dall’angoscia di vivere, cede il passo a un sapere più debole, ancorato al ritmo della vita quotidiana. Si ha l’impressione che Lucrezio guardi alle cause naturali come retroscena della cultura umana; Virgilio invece sembra appigliarsi pazientemente a tutto ciò che incivilisce e umanizza la natura, e da qui nasce in gran parte la poesia delle Georgiche.

L’appartato mondo agricolo del poema ha una sua cintura protettiva. Il giovane Ottaviano si profila come l’unico che può salvare il mondo civilizzato dalla decadenza e dalla guerra civile (I 500 ss.): si è nell’età di crisi prima di Azio, nell’incertezza che nasce dalla morte di Cesare e da Filippi. Altrove, Ottaviano appare già come trionfatore e portatore di pace: il suo trionfo nel 29 (III 22 ss.); la figura divina che vigila sul mondo e protegge la vita dei campi (I 40 ss.); Cesare Augusto che respinge i popoli orientali (II 170 ss.; IV 560 ss., il sigillo dell’opera):

[…] Caesar dum magnus ad altum

fulminat Euphraten bello uictorque uolentis

per populos dat iura uiamque adfectas Olympo.

[…] mentre il grande Cesare all’Eufrate profondo fulmina in guerra e vincitore governa sui popoli consenzienti, e si apre la strada all’Olimpo.

Il princeps garantisce le condizioni di sicurezza e di prosperità entro cui il mondo dei contadini possa ritrovare la sua continuità di vita. Per questo tipo di cornice ideologica, le Georgiche si possono considerare il primo vero documento della letteratura latina dell’età augustea. Il primo proemio ne è un chiaro esempio: vi compare – con netta frattura verso la tradizione politica romana – la figura del princeps come monarca divinizzato, sviluppo esplicito di una tradizione ellenistica che tanto aveva faticato per affermarsi a Roma. Il principe Augusto, e accanto a lui il suo consigliere Mecenate, sono accolti nell’opera non solo come illustri dedicatari (il Memmio di Lucrezio), ma anche come veri e propri “ispiratori”. Il ruolo del destinatario della comunicazione didattica è assegnato invece alla figura collettiva dell’agricola. Ma dietro a questo destinatario, assorbito nel testo come orientamento didascalico, si profila invece il destinatario “reale” dell’opera: un pubblico che conosce la vita delle città e le sue crisi. Rivolto formalmente alla vita campestre, il poema finisce per affrontare di scorcio anche i problemi della vita urbana e quelli del vivere.

Ottaviano Augusto. Statua equestre (frammento) con paludamentum e parazonium, bronzo, I sec. a.C. dalle acque egee fra Eubea e Agios Efstratios. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

È abbastanza difficile credere che le Georgiche siano direttamente ispirate da un “programma augusteo” di risanamento del mondo rurale. Se mai un tale proposito fu concepito in quegli anni, non ha lasciato impronta di sé nella storia economica; per di più, l’immagine dell’economia rurale che traspare dal poema è un’idealizzata costruzione regressiva, inadeguata alla realtà del tempo. L’eroe del poema, se così si può dire, è il piccolo proprietario terriero, il coltivatore diretto; Virgilio dà al massimo pallidi accenni per le grandi trasformazioni in corso: l’estensione del latifondo, lo spopolamento delle campagne, le assegnazione di terre ai veterani, il trasferimento di certe produzioni dall’Italia alle province. Più notevole ancora è la mancanza di qualsiasi accenno al lavoro servile, vero cardine dell’economia contadina antica. L’idealizzazione del colonus che si incarna, per esempio, nella figura del senex Corycius (un vecchio giardiniere che con sapienza e tenacia ha fatto del proprio orticello un paradiso di produttività e bellezza, realizzando un ideale di perfetta autosufficienza) ha, evidentemente, un puro significato morale.

Più facile è da cogliere, a questo livello, precise convergenze tra Virgilio e la propaganda ideologica augustea. Per esempio, l’esaltazione delle tradizioni dell’Italia contadina e guerriera, sentita come mondo unitario, ha come fondo il clima della guerra contro Antonio; la factio di Ottaviano la presentava come uno scontro fra Occidente e Oriente, sostenuto dalla spontanea concordia dell’Italia che riconosceva in Ottaviano il proprio capo carismatico. Queste coordinate ideologiche producono un’esaltazione specificamente “georgica” della Penisola, di cui vengono incensate, oltre alle qualità morali dei suoi abitanti, anche la fecondità, la salubrità climatica, la perfezione ambientale per la vita umana: si tratta della formulazione più memorabile della topica della Laus Italiae. Tuttavia, non va trascurata l’autonomia con cui Virgilio rielabora questo patrimonio di idee. Il contributo personale di Virgilio al “mito nazionale” dell’unità italica dev’essere stato molto sensibile. La cosiddetta ideologia augustea non è solo un apparato preformato, che il poeta si limita a rispecchiare, ma è anche, in certa misura, il risultato di singoli apporti intellettuali.

Caserma con soldati e processione. Mosaico, I sec. a.C. ca. dal «Mosaico con scena nilotica». Palestrina, Museo Archeologico Nazionale.

L’Eneide

Nella cultura augustea era forte l’aspettativa di un nuovo epos e probabilmente ciò che i contemporanei si attendevano da Virgilio era una nuova Cesareide, dedicata alle imprese di Augusto. Del resto, il poeta stesso, nel «proemio al mezzo» delle Georgiche (il proemio, cioè, collocato alla metà esatta dell’opera, in questo caso all’inizio del III libro), si dice intenzionato «a cantare le battaglie infiammate di Cesare e a trasmetterne il nome, con l’aiuto della fama, per tanti anni quanti ne dista da Titonoo, sua più lontana origine, Cesare» (mox tamen ardentis accingar dicere pugnas / Caesaris et nomen fama tot ferre per annos, / Tithoni prima quot abest ab origine Caesar, Georg. III 46-48). Comporre un poema epico di argomento storico significava porsi nel solco degli Annales di Ennio, richiamarsi a una tradizione che, per quanto avversata dai poetae novi, non si era mai estinta del tutto. Invece, il nuovo poema epico di Virgilio, l’Eneide, offrì al pubblico romano qualcosa di completamente inatteso.

In realtà, la nuova epica virgiliana non si proponeva di continuare Ennio, ma di “sostituirlo”, ed era perciò inevitabile un confronto diretto con Omero. Secondo i grammatici antichi, l’intenzione dell’Eneide sarebbe stata duplice: imitare Omero e lodare il principe ab origine. Un primo sguardo all’opera mostra che si tratta di una semplificazione ragionevole.

I dodici libri virgiliani sono anzitutto concepiti come una risposta ai quarantotto libri dei due poemi omerici. I primi sei dell’Eneide raccontano il travagliato viaggio di Enea da Cartagine alle sponde del Lazio, con una retrospettiva sulle vicende che avevano portato l’eroe da Troia all’Africa. Con l’inizio del VII libro i Teucri sono ormai giunti alla foce del Tevere, luogo assegnato dal Fato, e comincia la narrazione di una guerra (VII 42: dicam acies) che si concluderà solo con la morte di Turno all’ultimo verso del libro XII. Perciò, si usa parlare di una metà “odissiaca” dell’Eneide (libri I-VI) e di una metà “iliadica” (libri VII-XII). Si vuole allude con questo a una grande partizione strutturale, senza dubbio voluta dall’autore: non per questo mancheranno singoli influssi dell’Odissea sulla parte conclusiva del poema, o dell’Iliade in quella iniziale, ma, se si guarda alle grandi linee del progetto virgiliano, la scelta di fondo è chiara.

L’Iliade narra le vicende che portano alla distruzione di una città; l’Odissea racconta, facendo seguito a questa guerra, il ritorno a casa di uno dei distruttori. Queste storie epiche, queste fabulae, si ripresentano in Virgilio in sequenza rovesciata: prima i viaggi, poi la guerra; ma questo comporta anche un’inversione dei contenuti. Il viaggio di Enea non è un ritorno a casa come quello di Odisseo, bensì un viaggio verso l’ignoto. La guerra che Enea conduce non serve a distruggere una città, ma a costruirne una nuova. Questa complessa trasformazione dei modelli omerici non ha precedenti nella poesia antica. Già Apollonio Rodio, in certa misura, aveva “contaminato” sequenze narrative tratte da ambedue i poemi omerici, e sembra di capire che il Bellum Poenicum di Nevio si ispirasse all’Odissea per il viaggio di Enea e all’Iliade per le narrazioni belliche: ma si tratta solo di spunti lontani.

Si potrebbe distinguere, per comodità, diversi livelli nel rapporto di trasformazione. L’Eneide è anzitutto, come si è visto, una particolare contaminazione dei due poemi omerici. In secondo luogo, vi è anche una continuazione di Omero. Infatti, le imprese di Enea fanno seguito all’Iliade (il II libro virgiliano racconta l’ultima notte di Troia, che nell’Iliade era soltanto profeticamente intravista) e si riallacciano all’Odissea (nel III libro Enea segue in parte la traccia delle avventure di Odisseo, affrontando pericoli che l’eroe greco ha già attraversato). In questo senso, Virgilio riprende l’esperienza dell’epos ciclico: la catena di narrazioni epiche che “integravano” la poesia di Omero in una sorta di continuum.

C. Giulio Cesare. Africa, Denario 47-46 a.C. Ar. 3, 84 g. Recto: Caesar. Enea stante, verso sinistra, recante il palladium e il padre Anchise sulle spalle.

In terzo luogo, l’Eneide racchiude in sé una sorta di ripetizione dell’epica arcaica. Per esempio, la guerra nel Lazio è spesso vista come una ripetizione della guerra troiana, ma non si tratta certamente di un rispecchiamento passivo: all’inizio, infatti, i Troiani si trovano assediati, e vicini alla sconfitta, come se fossero condannati al loro destino. Alla fine, però, sono vincitori ed Enea uccide il capo avversario, Turno, come Achille elimina Ettore: nella nuova Iliade i Troiani sono i vincitori. Ma si vede bene che la ripetizione è anche un superamento del modello: la guerra, pur attraverso lutti e sofferenze, porterà non alla distruzione, bensì alla fondazione di una nuova unità. Alla fine, Enea riassume in sé l’immagine di Achille vincitore e, soprattutto, quella di Odisseo, che dopo tante prove conquista la patria restaurando la pace.

Questo, dunque, riporta all’altra intenzione di Virgilio: lodare Augusto ab origine. Il poema si distacca dal presente augusteo per una distanza quasi siderale: gli antichi ponevano un intervallo di circa quattro secoli fra la distruzione di Troia e la fondazione dell’Urbe. Gli eventi dell’Eneide sono intesi come “storici”, ma non si tratta, tecnicamente parlando, neppure di storia romana: i lettori contemporanei di Virgilio si trovano immersi in un mondo “omerico”, a una distanza leggendaria di più di un millennio dal presente tanto familiare.

Questo spostamento consentiva a Virgilio di guardare il tempo di Augusto da lontano: un po’ come nelle Georgiche lo spostamento verso il mondo senza storia della campagna permetteva al poeta una prospettiva più ampia e distaccata; inoltre, l’Eneide è attraversata da scorci profetici che conferiscono alla storia un orientamento “augusteo”, ma non per questo cessa di essere omerica. Sono tali le tecniche narrative che permettono all’autore di guardare da lontano la Roma contemporanea. Nell’Iliade Zeus profetizzava il destino degli eroi e la distruzione di Troia; nell’Eneide (I 257-296) Giove traguarda non solo il destino del protagonista ma anche la futura grandezza di Augusto che riporterà finalmente l’età dell’oro; nell’Odissea l’eroe scendeva nell’Ade e otteneva così un’anticipazione del proprio destino; nell’Eneide il protagonista apprende dal regno infernale non solo il suo personale futuro, ma anche i grandi momenti della storia di Roma (VI 756-886). Nell’Iliade, poema della forza guerriera, la descrizione dello scudo di Achille introduce una sorta di visione cosmica (scene naturali, immagini di città); nell’Eneide la descrizione dello scudo di Enea (VIII 626-728) è finalizzata all’immagine della città di Roma, colta nei momenti critici del suo sviluppo storico. Si sperimenta così un difficile equilibrio fra la tradizione dell’epos eroico e il bisogno di un’epica storico-celebrativa.

Enea fugge da Troia. Rilievo, marmo locale, I sec. d.C., dal Sebasteion di Afrodisia.

Il momento di sintesi fra dimensione omerica e dimensione augustea, dunque, fu offerto a Virgilio da una vecchia leggenda: l’Italia antica conosceva una serie di «leggende di fondazione» collegate alla guerra di Troia, in cui eroi di parte greca e di parte troiana, sbandati o esuli, sarebbero stati i fondatori (o i colonizzatori) di località italiche. Fra queste storie, in un lungo processo esteso fra il IV e il II secolo a.C., acquistò particolare prestigio la leggenda di Enea. Questi era in Omero un importante, ma non centrale, eroe teucro: la sua casata sembra destinata a regnare su Ilio dopo l’estinzione dei Priamidi (Il. XX 307 ss.). In seguito, invece, divenne popolare, anche nell’arte figurativa, la fuga di Enea da Troia in fiamme, con il padre Anchise sulle spalle. Si stabilì ben presto un collegamento con il Lazio antico: da un lato, lavorava in questo senso una tradizione letteraria greca, dall’altro (come hanno rivelato recenti scoperte archeologiche) il culto di Enea come eroe ecista è attestato a Lavinium, a sud di Roma, sin dal IV secolo.

Non sembra che Enea sia mai stato considerato il fondatore di Roma, né che avesse un particolare culto in età arcaica. Tra il II e il I secolo a.C., però, la sua figura acquistò crescente fortuna fra i Romani. Le motivazioni sono politiche e non facili da districare: anzitutto, il mito dell’origine troiana dei Romani ne traeva sostegno, dato che il più nobile eroe scampato alla catastrofe sarebbe stato connesso, per via genealogica, a Romolo, il fondatore dell’Urbe. Questo permetteva alla cultura quiritaria di rivendicare una sorta di autonoma parità con quella ellenica, proprio nel periodo in cui la città acquistava l’egemonia sul Mediterraneo. I Troiani erano consacrati dal mito omerico come grandi antagonisti dei Greci; da Roma sarebbe nata la loro rivincita (anche la terza grande potenza mediterranea, Cartagine, venne opportunamente ricollegata alla leggenda eneadica tramite la regina Didone): così Roma legittimava il proprio potere attraverso uno sfondo storico-leggendario profondissimo.

Un secondo fattore di popolarità di Enea dipende da una circostanza politica interna. Attraverso la figura del figlio Iulo Ascanio, una nobile casata romana, la gens Iulia, rivendicava per sé nobilissime origini: un esponente di questo clan, Gaio Giulio Cesare, e più tardi il suo figlio adottivo, Gaio Ottaviano, si trovarono successivamente a governare l’Impero mondiale di Roma. Ed è qui che venne a saldarsi il cerchio tra Virgilio, Augusto e l’epica eroica.

Ottaviano Augusto in nudità eroica. Statua, marmo, I sec. d.C. ca. Arlés, Musée Departemental Arles Antique.

Da ciò che è noto sulle fonti storico-antiquarie usate da Virgilio, risulta chiaro che il poeta avesse profondamente ristrutturato i dati tradizionali sull’arrivo di Enea nel Lazio; le variabili notizie su un conflitto con gli abitanti autoctoni o con parte di essi, seguita poi da un foedus, sono state rifuse in un’unica sequenza di guerra, chiusa da una storica riconciliazione. Il conflitto è stato rappresentato dal poeta come scontro fra Troiani e Latini: questi ultimi coalizzati con diverse tribù limitrofe (che vantavano significativamente ascendenze grecaniche); i primi, invece, con gli Etruschi e con una piccola popolazione greca stanziata sul suolo della futura Roma.

Nello sforzo di creare una vera epica nazionale romana, Virgilio muove nello spazio delle origini tutte le grandi forze da cui sarebbe nata l’Italia del suo tempo. Nessun popolo è radicalmente escluso da un contributo positivo alla genesi dell’Urbe: gli stessi Latini, dopo molti sacrifici, si sarebbero riconciliati, formando il nerbo di un nuovo popolo; la grande potenza etrusca, estesa dalla Mantova di Virgilio sino al Tevere, si vede riconoscere un ruolo costruttivo; persino i Greci, tradizionali avversari dei Teucri, forniscono un decisivo alleato, l’arcade Pallante, e soprattutto si presentano come la più nobile “preistoria” di Roma.

L’Eneide è perciò un’opera di denso significato storico e politico, ma non è un poema storico: il taglio dei contenuti è dettato da una selezione “drammaturgica” del materiale, che ricorda più Omero che Ennio. Nonostante le aspettative create dal titolo, l’opera non traccia nemmeno un quadro completo della biografia del suo protagonista: lo si lascia ancor prima che possa aver assaporato il suo trionfo e non è neppure dato sapere se fosse vissuto ancora a lungo; ciononostante il suo destino di eroe divinizzato si intravede solo di scorcio.

Lo scudo di Enea (Verg. Aen. VIII). Illustrazione di I. Andrew.

L’Eneide è la storia di una missione voluta dal Fato, che renderà possibile la fondazione di Roma e la sua salvazione per mano di Augusto. Il poeta si fa garante e portavoce di questo progetto e focalizza il suo racconto su Enea, il portatore di questa missione fatale. In questo senso, Virgilio si assume in pieno l’eredità dell’epos storico romano: il suo poema è un’epica “nazionale”, in cui una collettività deve rispecchiarsi e sentirsi unita. Eppure, l’Eneide non si esaurisce in questi intenti.

Sotto la linea “oggettiva” voluta dal Fato si muovono personaggi in contrasto fra loro; la narrazione si adatta a contemplarne le ragioni in conflitto. I loro sentimenti (non solo di quelli “positivi”, come Enea) sono costantemente in primo piano. Si consideri, per esempio, il caso di Didone. La cultura romana nell’età delle conquiste rappresentava le guerre puniche come uno scontro fra diversi: l’identità romana si fondava sulla grande opposizione a Cartagine, un nemico infido, crudele, amante del lusso, dedito a riti perversi. Per Virgilio, invece, la guerra con Cartagine non sarebbe nata da una differenza: riportata al tempo delle origini, la guerra sarebbe sorta da un eccessivo e tragico amore fra simili. Didone è vinta dal desiderio (come lo sarà Cartagine), ma il testo accoglie in sé le sue ragioni e le tramanda. Simile è anche il caso di Turno: la guerra che Enea conduce nel Lazio non è vista come un sacrificio necessario; i popoli divisi dai contrasti sono fin dall’inizio sostanzialmente simili e vicini fra loro (per sottolineare questo punto, l’autore arriva a sostenere che i Troiani, attraverso il progenitore Dardano, avrebbero lontane origini italiche!). Il conflitto è un tragico errore voluto da potenze demoniache, in sostanza (ed è questo un tema martellante nell’Eneide prima ancora della poesia neroniana e flavia) una guerra fratricida. L’uccisione di Turno, preparata dalla caduta di Pallante, appare necessaria, ma il poeta non fa nulla per rendere facile questa scelta. Turno è disarmato, ferito e chiede pietà. Enea ha imparato da suo padre (libro VI) a battere i superbi e a risparmiare chi si assoggetta: Turno è un guerriero superbo, ma ora è anche subiectus. La scelta è difficile: Enea uccide solo perché, in quell’istante cruciale, la vista del balteo di Pallante lo travolge in uno slancio d’ira funesta. Così, nell’ultima scena del racconto, il pio Enea assomiglia al terribile Achille che compie vendetta su Ettore, laddove l’Iliade terminava invece, come tutti sanno, con un Pelide pietoso, che si ritrova uguale al nemico Priamo.

È chiaro che Virgilio chiede molto ai suoi lettori: essi devono insieme apprezzare la necessità fatale della vittoria e ricordare le ragioni degli sconfitti; guardare il mondo da una prospettiva superiore (Giove, il Fato, il narratore onnisciente) e partecipare alle sofferenze degli individui; accettare insieme l’oggettività epica, che contempla dall’alto il grande ciclo provvidenziale della storia, e la soggettività tragica, che è conflitto di ragioni individuali e di verità relative (in questo Virgilio mostra di avere intimamente assimilato la lezione dei grandi tragici greci: il suo poema trae da questo influsso un grado di “apertura” problematica molto forte, che lo rende diverso da un tipico epos nazionale). Lo sviluppo della soggettività (che si può contrapporre, schematizzando molto, all’oggettività omerica) che interessa la struttura profonda, ideologica del poema virgiliano, caratterizza anche la superficie del testo, lo stile epico e la tecnica del narrare.

Francesco Solimena, Enea alla corte di Didone. Olio su tela, 1739-41 c. Napoli, Museo di Capodimonte.

La più nuova e grande qualità dello stile epico di Virgilio sta nel conciliare (com’era uso dire lo studioso tedesco Friedrich Klingner) il massimo di libertà con il massimo di ordine. Il poeta ha lavorato sul verso epico, l’esametro, portandolo insieme al massimo grado di regolarità e di flessibilità.

La ricerca neoterica aveva imposto dure restrizioni nell’uso delle cesure, nell’alternanza di dattili e di spondei, nel rapporto fra sintassi e metro. Il carme 64 di Catullo rappresenta, in questo senso, un caso eclatante: reazione estrema all’“anarchia” ritmico-verbale della poesia arcaica, reazione naturalmente innescata dalla disciplina formale degli alessandrini. Tale disciplina comportava anche degli effetti di monotonia, che diventano tanto più sensibili quanto più lungo è il testo narrativo: la collocazione delle parole è non solo artificiale ma soprattutto irrigidita (tipici gli esametri formati da due coppie attributo + sostantivo in posizione simmetrica); l’unità ritmica del verso rifiuta al suo interno nette pause di senso, con un effetto complessivo di rigidità.

Virgilio plasma il suo esametro come strumento di una narrazione lunga e continua, articolata e variata. La struttura ritmica del verso si basa su un ristretto numero di cesure principali, in configurazioni privilegiate. Si ha così quella regolarità di fondo che è indispensabile allo stile epico. Nello stesso tempo, la combinazione di cesure principali e di cesure accessorie permette una notevole varietà di sequenze. E la frase si libera da qualsiasi schiavitù nei confronti del metro.

Il periodare può essere ampio o breve, scavalcare o rispettare la coincidenza con le unità metriche. L’esametro si adatta così a una varietà di situazioni espressive: ampie e pacate descrizioni, battute concitate e patetiche. Il ritmo della narrazione è scandito dalla diversa proporzione di dattili e spondei. Dell’allitterazione, procedimento formale tipico della poesia latina arcaica, Virgilio fa uso regolato e motivato: essa sottolinea momenti patetici, collega fra loro parole-chiave, produce effetti di fonosimbolismo, richiama fra loro diversi momenti della narrazione.

Le tradizioni del genere epico richiedevano un linguaggio elevato, staccato dalla lingua d’uso. È naturale quindi che l’Eneide sia l’opera virgiliana più ricca di arcaismi e di poetismi (due categorie spesso, ma non sempre, coincidenti fra loro: poetismi non arcaici sono, per esempio, i calchi dal greco e i neologismi). Alcuni degli arcaismi sono omaggi alla maniera di Ennio, o alla forte espressività della tragedia arcaica, altri fanno parte del linguaggio letterario istituzionalizzato. Nel complesso, però, non è questo il più significativo tratto dello stile virgiliano.

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Codex Vaticanus lat. 3225 (o Vergilius Vaticanus, V sec.), f. 58r. Le navi di Enea doppiano l’isola di Circe.

Un contemporaneo (citato dalla vita donatiana di Virgilio, par. 44) disse che il poeta aveva inventato una nuova κακοζηλία, un nuovo «manierismo»: «un manierismo sfuggente, né gonfio, né sottile, ma fatto di parole normali». Parole normali: una forte percentuale del lessico virgiliano consta di termini non marcatamente poetici, ma impiegati nella prosa e nella lingua d’uso quotidiana (cioè il latino parlato a Roma dalle classi colte). La novità sta nei collegamenti inediti fra le parole. Recentem caede locum, «un luogo fresco di strage»; tela exit, «esce dai (= schiva) i dardi»; frontem rugis arat, «ara la fronte di rughe»; caeso sanguine, «sangue di un ucciso»; flumen, «fiume (di lacrime, che scorrono)»; uentis dare uela, «dare le vele al vento»; lux aena, «luce di bronzo». Alcuni di questi nessi sono familiari, anche per il forte influsso di Virgilio sulla tradizione letteraria occidentale, ma dovevano colpire il lettore romano del tempo, come la rivelazione di nuove possibilità del linguaggio. Altri nessi sono più difficile da tradurre, perché forzano il senso e la sintassi: rumpit uocem (non «spezza la voce», ma «il silenzio»); eripe fugam («strappa la fuga» sul normale se eripere, «sottrarsi»). Questo tipo di elaborazione del linguaggio quotidiano non ha precedenti nella poesia latina: il pensiero corre piuttosto a Sofocle o a Euripide. La sperimentazione sintattica lavora su un lessico che sa mantenersi semplice e diretto; esso risulta, però, quasi rinnovato nei suoi effetti; le parole subiscono un processo di “straniamento” che dà rilievo e nuova percettività al loro senso contestuale.

Il nuovo stile epico sa anche piegarsi a una serie di requisiti tradizionali. La narrazione – sin da Omero – dev’essere graduale, senza vuoti intermedi, per così dire “piena”. Azioni ricorrenti e ripetute si prestano a ripetizioni verbali: epiteti stabili, “naturali”, accompagnano oggetti e personaggi quasi a fissarne il posto nel mondo. Il numero dei guerrieri e delle navi, il nome degli eroi, l’origine delle cose sono tutti elementi da catalogare con precisione. Virgilio accetta questa tradizione: l’Eneide – a differenza degli altri suoi testi – dà largo spazio a procedimenti «formulari».

La tendenza di Virgilio è conservare questi moduli e insieme caricarli di nuova sensibilità. Gli epiteti, per esempio, tendono a coinvolgere il lettore nella situazione e spesso anche nella psicologia dei personaggi che sono sulla scena. La narrazione suggerisce più di quello che dice esplicitamente. Così in Aen. I 469-471 Enea sta guardando le pitture che gli ricordano la tragica guerra di Troia e fra le scene ecco comparire il greco Diomede che compie un massacro notturno:

…niueis tentoria uelis

agnoscit lacrimans, primo quae prodita somno

Tydides multa uastabat caede cruentus.

Enea riconosce, piangendo, i nivei veli delle tende, tradite dal primo sonno, e il Tidide che molte ne devastava, insanguinato di strage.

 

Il lettore percepisce il bianco intenso delle tende solo per vederle macchiate di sangue: ma il rosso della carneficina non è detto apertamente dal testo, sta tutto nell’epiteto cruentus. E la percezione di questi dettagli accentua la partecipazione allo stato d’animo dell’eroe: tanto più intensamente quanto più il lettore deve collaborare, esplicitare gli accenni, integrare gli spazi vuoti.

Caratteristica fondamentale dello stile epico virgiliano è, dunque, l’aumento di soggettività: maggiore iniziativa viene data al lettore (che deve rispondere agli stimoli), ai personaggi (il cui punto di vista colora a tratti l’azione narrata), al narratore (che è presente a più livelli nel racconto). Questo aumento di soggettività rischierebbe di disgregare la struttura epica della narrazione se non venisse in più modi controllato. La funzione oggettivante è garantita dall’intervento dell’autore, che lascia emergere nel testo i singoli punti di vista soggettivi, ma si incarica sempre di ricomporli in un progetto unitario. Riconoscere e studiare la complessità dello stile significa, quindi, toccare la complessità stessa del discorso ideologico che prende forma nell’Eneide.

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Codex Vaticanus lat. 3867 (o Vergilius Romanus, V sec.), f. 14r. Ritratto di Virgilio.

Per una bibliografia aggiornata sull’autore, si vd. il sito della Vergilian Society.

La 𝐺𝑒𝑟𝑚𝑎𝑛𝑖𝑎 di Tacito e il razzismo nazista

da L. CANFORA, R. RONCALI, Autori e testi della letteratura latina, Bari 1993, 753-756.

Nel capitolo 2, 1 della Germania, Tacito avanza l’ipotesi (crediderim…) che i Germani siano autoctoni poiché, sulla base dei numerosi miti di fondazione nati nella civiltà greca (come il viaggio di Enea, per esempio), è convinto che le migrazioni di popoli possano essere avvenute in passato solo via mare; non può quindi credere che qualche popolazione, proveniente dall’Asia, dall’Africa o dall’Italia, abbia solcato le acque dell’Oceano per giungere alle coste settentrionali della Germania; il territorio infatti è troppo povero di risorse e inospitale quanto al clima. In definitiva, solo chi vi è nato può vivere in un posto simile. È piuttosto chiaro, quindi, che secondo Tacito l’autoctonia dei Germani rappresenta la conseguenza di una condizione di svantaggio, che porta gli stessi Germani a essere collocati ai limiti dell’ecumene. Da questo isolamento, sulla base di intuizioni empiriche, lo storico latino ricava che la diversità dei tratti somatici dei Germani rispetto agli altri popoli sia dovuta all’isolamento (cap. 4).

Soprattutto in relazione a questo particolare riferito da Tacito, a partire dal XVI secolo nella trattatistica tedesca cominciò a svilupparsi una serie di teorie che esaltavano la purezza della razza germanica. Tali teorie sono state ricostruite con rigore dallo storico Luciano Canfora, che ha preso in esame gli scritti sull’argomento. Un momento cruciale, a suo giudizio, si è verificato quando il poeta tedesco Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) trasferì «alla lingua l’elogio di autoctonia che Tacito riferisce alle genti germaniche». Da allora ha avuto sempre più successo in area germanica il mito secondo il quale i moderni tedeschi fossero discendenti di un popolo originario e incontaminato, a differenza dei popoli slavi e mediterranei, frutto di incroci.

Alla fine dell’Ottocento fu poi fondata la “Associazione pantedesca”, che, con il fine di salvaguardare il sentimento nazionalistico, promosse una campagna per portare la Germania a svolgere un ruolo di primo piano tra le potenze coloniali, nella convinzione che la superiorità della razza germanica garantisse alla nazione tedesca il diritto di dominare sugli altri popoli. La “Associazione pantedesca” successivamente abbracciò le tesi del nazismo. Il sostegno ideologico alle teorie razziste fu fornito soprattutto da I fondamenti del XIX secolo, un’opera di Houston Stewart Chamberlain (1855-1927), inglese naturalizzato tedesco, convinto assertore della superiorità della razza ariana. Secondo Canfora, però, Chamberlain prese in attento esame la Germania e in particolare una delle frasi più importanti del cap. 4, ma secondo una forma filologicamente scorretta: egli infatti leggeva Unde habitus quoque corporum, quamquam in tanto numero hominum, idem omnibus, mentre il testo corretto prevede tamquam al posto di quamquam. La differenza, sul piano del significato, è notevole, perché nel primo caso la proposizione concessiva («sebbene in un numero tanto imponente di persone») sembra dimostrare la convinzione di Tacito che la razza germanica abbia una sorta di straordinaria predisposizione a mantenere intatte le caratteristiche somatiche, mentre nel secondo caso («per quanto possibile in un numero tanto imponente di persone»), Tacito appare consapevole del fatto che la somiglianza fisica degli individui rientri in parametri ragionevolmente simili a quanto può accadere per qualunque popolazione si trovi isolata da flussi migratori.

Nel seguente passo, Canfora chiarisce come sia assolutamente lontano dal mondo ideologico di Tacito, e più in generale di un intellettuale romano antico, l’ipotesi di una pretesa superiorità delle razze che potessero vantare un’autoctonia. Il mito di fondazione di Roma, infatti, evidenziava proprio che all’origine dell’Urbe ci fosse una serie di fusioni tra genti diverse; quanto riferito dallo storico sulla presunta purezza dei Germani dipende piuttosto da tòpoi letterari, che sono stati messi in evidenza da più attenti filologi.

«C’è da dire che l’immediato contesto poteva spingere in direzione di interpretazioni “sovreccitate” in senso razzistico (chi si esalta di fronte a una così perfetta identità fisica ha in fondo un ideale da allevamento di animali). Parole come nullis aliarum gentium conubiis infectos sono inequivocabili: l’aggettivo infecti, posto in opposizione al successivo sinceram, non può che intendersi nel senso che i Germani non sono “macchiati” da contatti o mescolanze con altre stirpi. Del resto, sul tema dei conubia in relazione alla “purezza” razziale Tacito ritorna alla fine dell’opuscolo, per osservare che i Bastarni conubiis mixtis foedantur (46, 1) […].

Il modo in cui Tacito si esprime non deve trarre in inganno. Il mondo romano è, in quanto mondo della “mescolanza” […], il più lontano dal culto di questi miti razziali. La stessa, mitica, origine “troiana” spingeva in tal senso. […] E Tacito scrive quando uno spagnolo è diventato princeps, mentre qualche decennio più tardi sarà sul trono un africano, Settimio Severo. Il meccanismo di cooptazione delle élite provinciali e di allargamento progressivo della cittadinanza opera in direzione diametralmente opposta a quella della difesa di una propria presunta sinceritas etnica (e infatti l’improvvisazione, durante il fascismo, di una “difesa della razza” italica, proclamata seduta istante “ariana” e insignita del blasone di una “arianità” di diretta derivazione romana, fu risibile – tra l’altro – proprio per l’inesistenza di una omogenea “stirpe romana” di partenza»). Ciò non esclude, su un piano culturale, il manifestarsi in determinati momenti di pretese di superiorità verso questo o quell’altro popolo; contraddette per lo più dalla prassi. È il caso, per fare un solo esempio, dell’atteggiamento verso i Greci: nonostante tutta la retorica antigreca (Graeculi, ecc.), l’ellenizzazione è stato il fenomeno che ha investito in modo decisivo la civiltà romana per un’intera epoca tra II secolo avanti e II secolo dopo Cristo.

In ogni caso, è necessario distinguere tra mentalità razzistica ed interesse etnografico. L’attenzione che Tacito rivolge ai Britanni (Agricola), ai Germani (in questo opuscolo), agli Ebrei (Storie V 2-10) è sostanzialmente fraintesa quando, com’è accaduto alla Germania, se n’è voluto fare un remoto pilastro del moderno pangermanesimo.

Una analisi non inficiata da pregiudizi porta agevolmente a constatare che le stesse caratteristiche (presunte) di autoctonia, purezza e autosomiglianza, che Tacito preferiva ai Germani, ricorrono, in riferimento ad altri popoli, in fonti di molto precedenti: fonti che – è stato osservato – potrebbero essere alla base dell’etnografia tacitiana ben più che la diretta esperienza dell’autore. Capitoli dell’opuscolo tacitiano, quali il 2 e il 4, assunti tradizionalmente come “tavole della legge” del razzismo germanico, perdevano molto del loro presunto carattere profetico se analizzati dal punto di vista della loro derivazione antiquaria e letteraria. Analisi in base alla quale elementi etnico-culturali originariamente riguardanti altri popoli avevano finito per essere attribuiti ai Germani. È merito di Eduard Norden di aver proceduto a siffatta analisi, nel volume della protostoria germanica in Tacito (Die germanische Urgeschichte in Tacitus Germania, Berlin 1929, ma elaborato nel quinquennio precedente). Almeno in due punti – nota il Norden – il cap. 4 trova rispondenza letterale in una fonte greca, nell’opuscolo ippocratico Sulle arie, le acque, i luoghi: a) Propriam et tantum sui similem gentem trova rispondenza al cap. 19 dell’opuscolo: “Parliamo ora del clima e dell’aspetto degli Sciti. Questa stirpe è molto diversa dagli altri uomini, e, come gli Egizi, è similmente unica a se stessa […]”; b) Laboris atque operum non eadem patientia corrisponde alla formula con cui, nel cap. 15, Ippocrate descrive la non grande patientia laboris degli abitanti della regione attraversata dal Fasi (il fiume del Caucaso presso cui Senofonte ambiva fondare una colonia). Norden rifugge dall’indicare una diretta filiazione che conduca direttamente dallo scienziato del V secolo a.C. a Tacito. Nota invece, opportunamente, che già nell’opuscolo ippocrateo l’etnografia degli Sciti è costruita con elementi ripresi dalla descrizione di altri popoli (gli Egizi, per esempio). Si tratta dunque – è questa la sua ipotesi – di “motivi itineranti”, che attraverso il gran fiume della tradizione erudito-etnografica (Norden parla opportunamente di “correnti tradizionali”) hanno fissato gli stereotipi antropologici delle principali nationes».