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Petronio

Francesco Cerato2 commenti

di CONTE G.B., PIANEZZOLA E., Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 3. L’età imperiale, Milano 2010, 186-197.

Sotto il nome di Petronio l’antichità ci ha trasmesso uno dei massimi capolavori della narrativa mondiale, comunemente noto con il titolo di Satyricon. Pregiudizi moralistici hanno inibito a lungo la sua diffusione, precludendogli la via delle scuole; ma lo sviluppo del romanzo europeo è stato profondamente influenzato da questa narrazione di avventure comiche, satiriche, paradossali. Grandi artisti moderni come Gustave Flaubert o James Joyce hanno chiaramente riconosciuto il loro debito con questo isolato, impressionante esperimento della narrativa antica, che continua tuttavia a essere oggetto di interrogativi molteplici e sovrapposti: del Satyricon sono incerti l’autore, la data di composizione, il titolo e il significato del titolo, l’estensione originaria, la trama, per non parlare di questioni meno concrete ma importanti, quali il genere letterario in cui si inserisce e le motivazioni per cui questo testo, per molti versi eccentrico, fu concepito e pubblicato. Per fortuna, non tutti gli aspetti dell’opera sono altrettanto incerti: per l’attribuzione e la datazione esiste una soluzione pienamente soddisfacente; per altre questioni, invece, sarà bene tenere presente quanto limitate e parziali restino le nostre conoscenze e le relative ipotesi.

Piotr Stachiewicz, Petronio nella sua villa. Illustrazione, prima metà del XX sec.

Il Satyricon, un’opera in cerca d’autore

Nessun autore antico ci dice chi fosse il misterioso Petronius Arbiter, autore, secondo la tradizione manoscritta, del Satyricon. Oggi, tuttavia, la grande maggioranza degli interpreti concorda nell’identificarlo con un cortigiano di Nerone mirabilmente ritratto da Tacito negli Annales: un fascinoso personaggio di nome Petronio (console nel 62, suicida per volontà dell’imperatore nel 66), considerato dal princeps il giudice per eccellenza dello chic e della raffinatezza, ovvero il suo elegantiae arbiter. Tacito non parla però del Satyricon, e l’identificazione del Petronio tacitiano con l’autore del libro, a dire il vero, non poggia su alcuna testimonianza che la renda esplicita. D’altra parte, a giudicare dalla tradizione indiretta, l’opera deve essere stata composta entro la fine del II secolo (a quell’epoca risalgono infatti le più antiche citazioni del Satyricon, nei trattati del grammatico Terenziano Mauro).

Non risulta invece con sicurezza che Petronio abbia scritto altre opere letterarie. L’Anthologia Latina (la grande collezione di poesie di vari autori o anonime, formatasi nel V-VI secolo) preserva alcuni carmi e frammenti poetici trasmessi sotto il suo nome; altri sono stati assegnati a Petronio dai moderni per ragioni stilistiche. Una parte di questo materiale poetico era originariamente inserita nel Satyricon, che deve aver contenuto, a giudicare da quello che abbiamo, copiosissimi e svariati inserti poetici.

La datazione del Satyricon

Tutti gli elementi di datazione interni, cioè desunti dal testo stesso del Satyricon, concordano con una datazione che non va oltre il principato di Nerone. Le allusioni a personaggi storici, i nomi di tutte le figure del racconto, i presupposti sociali della trama (economia, diritto, istituzioni, e l’ambientazione in genere) sono tutti compatibili con questo periodo di composizione, e nessun singolo indizio implica una datazione più tarda.

Un altro elemento utile per la datazione dell’opera, e cioè le caratteristiche di lingua e stile, ha dato più lavoro ai critici; il linguaggio parlato da alcune figure minori – vale a dire i liberti che partecipano al convito in casa di Trimalchione, il liberto arricchito che dà il nome a uno degli episodi più lunghi del Satyricon, la cosiddetta Cena Trimalchionis – è profondamente diverso dal latino letterario che ci è familiare. Abbiamo qui una preziosa fonte di informazione sulla lingua d’uso popolare, che si può combinare con attestazioni di tipo subletterario, come i graffiti di Pompei, le glosse – parole rare, perché non letterarie, studiate dai grammatici e dai lessicografi della tarda latinità – e con quelle tracce di lingua d’uso che recuperiamo, spesso faticosamente, da poeti quali Plauto o Catullo, e dai prosatori meno stilizzati.

La lingua dei liberti si armonizza perfettamente con il quadro generale di queste testimonianze, e si distacca dal latino che Petronio usa, attraverso il narratore Encolpio, nelle parti narrative del Satyricon. Il contrasto è voluto e presuppone un cosciente dosaggio artistico. È chiaro che i cosiddetti volgarismi non costituiscono un indizio per una datazione tarda dell’opera, nemmeno quando certi termini e certe costruzioni ci appaiono dei fenomeni unici, senza paralleli. Esprimendoci schematicamente, diremo che i volgarismi sono spie non di uno strato tardo, storicamente tardo, della lingua, ma di uno strato “basso”, che corre per un lungo periodo storico, ed è normalmente escluso dalla selettività del linguaggio letterario. Portarlo alla luce è una ricerca artistica di Petronio, guidata da un preciso programma letterario.

In sintesi, si può concludere che il Satyricon deve essere stato composto nel periodo neroniano, e potrebbe, se mai, essere ambientato in un periodo precedente. La data di composizione è ancora più precisa se si accetta che il Bellum civile, un lungo inserto poetico affidato alla voce di un personaggio, il poeta Eumolpo, contenga dei precisi riferimenti alla Pharsalia di Lucano. Esistono però delicati problemi di cronologia: Lucano morì solo un anno prima del Petronio tacitiano, lasciando l’opera incompiuta; d’altra parte, è probabile che almeno la prima parte del poema lucaneo fosse già in circolazione da più tempo. La questione a tutt’oggi non può dirsi risolta, ma è chiaro comunque che il dibattito sul poema storico si inquadra particolarmente bene nel clima letterario dell’età di Nerone.

Scena omoerotica. Incisione, argento, 5-15 d.C. dalla coppa Warren. London, British Museum.

Una narrazione in “frammenti”

Del Satyricon ci è rimasto un lunghissimo frammento narrativo in prosa, con sezioni in versi, residuo di una narrazione molto più lunga. Secondo le indicazioni della tradizione manoscritta, la parte che abbiamo comprende (con alcuni vuoti e salti intermedi) stralci dei libri XIV e XVI e la totalità del libro XV; è verosimile che il XV coincidesse in gran parte con il celebre episodio noto come Cena Trimalchionis. Non sappiamo di quanti libri fosse composta l’opera.

Il testo ebbe infatti un destino capriccioso e complesso; fu mutilato e antologizzato in età tardoantica, subendo qua e là dei tagli, forse anche delle interpolazioni e degli spostamenti di sezioni narrative. Di questa riduzione del Satyricon, la Cena Trimalchionis, la parte oggi più popolare del lungo frammento narrativo pervenuto, ricomparve soltanto nel XVII secolo, in un codice ritrovato nella cittadina dalmata di Traù (il codex Traguriensis); altre parti, invece, erano già note agli umanisti italiani dal 1423.

Il titolo tramandato nei codici, Satyricon, propriamente un genitivo plurale neutro (sotteso libri) equivale a Satyrica (proprio come Georgicon libri equivale a Georgica, “Le Georgiche”), è un grecismo formato da Satyri, “satiri”, le grottesche creature della mitologia, più il suffisso di derivazione greca -icus, che caratterizza i titoli di molti romanzi antichi (per es., Ethiopica, Ephesiaca, ecc.).

Le particolari vicende della trasmissione del testo si riflettono anche nella nostra conoscenza dell’intreccio. La parte più integra del frammento narrativo in nostro possesso è il famoso episodio della cena di Trimalchione: è chiaro che questo brano esercitava su chi ha manipolato il testo di Petronio un’attrattiva particolare. Di sicuro, il testo che abbiamo era preceduto da un lunghissimo antefatto (narrato in quattordici libri, stando alle indicazioni tramandate dai codici) e seguito da una parte di lunghezza per noi imprecisabile.

Paris, Bibliothèque Nationale de France. Ms. lat. 7989 (codex Traguriensis), frammento del Satyricon di Petronio, p. 189.

La trama del Satyricon

La storia è narrata in prima persona dal protagonista, Encolpio, l’unico personaggio (oltre a Gitone) che compare in tutti gli episodi della vicenda. Encolpio attraversa una successione indiavolata di peripezie, e il ritmo del racconto è variabile: talora scarno e riassuntivo, a volte – come nella cena in casa di Trimalchione – lentissimo e ricco di dettagli realistici.

Da principio Encolpio, un giovane di buona cultura, ha a che fare con un maestro di retorica, un certo Agamennone, e discute con lui il problema della decadenza dell’eloquenza. La problematica è affine al quella del Dialogus de oratoribus tacitiano, ma Agamennone ha l’aria di un professore da strapazzo. Apprendiamo poi che Encolpio viaggia in compagnia di un altro avventuriero dal passato burrascoso, Ascilto, e di un bel giovinetto, Gitone; fra questi personaggi corre un triangolo amoroso. Entra in scena una matrona di nome Quartilla, che coinvolge i tre in un rito in onore del dio Priapo. Questa buffa divinità, che simboleggia il sesso maschile, sembra avere un ruolo importante in tutte le storie narrate da Encolpio. Comunque, i riti di Priapo si rivelano più che altro un pretesto per asservire i tre giovani ai capricci lussuriosi di Quartilla.

Appena sfuggiti alla donna, i tre vengono scritturati per un banchetto in casa di Trimalchione, un ricchissimo liberto dalla sconvolgente rozzezza. Si descrive con abbondanza di dettagli lo svolgersi della cena, una teatrale ostentazione di ricchezza e di cattivo gusto; la scena è tutta dominata dai liberti amici di Trimalchione e dalle loro chiacchiere. Encolpio, anche qui, è costretto in un ruolo passivo e subalterno; solo un casuale incidente decreta la fine del ricevimento, e “libera” nuovamente i nostri eroi. La rivalità omosessuale tra Encolpio e Ascilto precipita: i due, gelosi dell’amore di Gitone, hanno un violento diverbio, al termine del quale Ascilto si porta via il ragazzo. Encolpio, affranto, entra casualmente in una pinacoteca e qui conosce un nuovo personaggio, che avrà un ruolo centrale in tutte le successive peripezie. Si tratta di Eumolpo, un poeta vagabondo: un uomo anziano e però insaziabile, sia come letterato sia come avventuriero. Eumolpo comincia con l’esibire i suoi doni poetici, recitando seduta stante una sua composizione dell’Ilioupersis, che riceve una pessima accoglienza da parte dei presenti: in questo, il vecchio richiama alla mente gli insuccessi del velleitario retore Agamennone. Dopo una rapida serie di avventure, Encolpio riesce a recuperare il suo amato Gitone e a liberarsi di Ascilto; ma Eumolpo si rileva sempre più come nuovo aspirante alle grazie del ragazzo. Si costituisce così un nuovo triangolo amoroso. Sinora, l’azione si è svolta in una Graeca urbs, sul litorale campano: l’identificazione precisa è controversa, e forse Petronio non intende un luogo ben definito. Encolpio, Eumolpo e Gitone lasciano precipitosamente la città, imbarcandosi, in incognito, su una nave mercantile. Durante la navigazione, l’armatore si rivela essere il peggior nemico del protagonista: è un mercante di nome Lica, che ha motivo di vendicarsi per qualche precedente avventura (narrata, ovviamente, nell’antefatto per noi perduto!). Con questi viaggia una signora di dubbia moralità, Trifena, anche lei già nota al protagonista. Un maldestro tentativo di camuffarsi produce risultati catastrofici: scoperto, Encolpio è ormai in balia della vendetta di Lica. Eumolpo tenta una mediazione e fra l’altro cerca di svagare i compagni di viaggio raccontando la piccante novella della Matrona di Efeso. La situazione sembra, comunque, male avviata, quando interviene una provvidenziale tempesta. Il minaccioso Lica viene spazzato in mare e muore annegato, Trifena riesce a fuggire su una scialuppa, mentre la nave cola a picco. I tre si ritrovano soli su una spiaggia.

Inizia così una nuova avventura: Eumolpo scopre di essere nei paraggi di Crotone. Questa città dal passato glorioso è attualmente tutta rivolta a un’attività deplorevole: la caccia alle eredità. La città è in mano ai ricchi senza eredi e ai cacciatori di testamenti, che li colmano di onori e favori per ottenerne il patrimonio. Il vecchio poeta ha un’illuminazione: recitare la parte dell’anziano facoltoso e senza eredi, assecondato da Encolpio e Gitone, che impersoneranno i suoi servi. Sulla strada per la città, Eumolpo tiene ai suoi compagni una lezione sulla poesia epica, e declama un lungo poemetto sulla guerra tra Cesare e Pompeo, il cosiddetto Bellum civile.

L’ultima fase del racconto è per noi più difficile da seguire, per lo stato lacunoso del testo. In principio, la commedia di Eumolpo funziona, e i tre vivono comodamente alle spalle dei cacciatori di testamenti. Encolpio ha un’avventura con una donna di nome Circe, ma improvvisamente si ritrova abbandonato dalle proprie facoltà sessuali. Perseguitato – come egli stesso sostiene – dal dio Priapo, il protagonista si sottopone a umilianti pratiche magiche, senza successo alcuno; poi, di colpo, riacquista la propria virilità. Ecco però che la commedia di Eumolpo comincia a incrinarsi: i Crotoniati stanno per scoprire il raggiro. Nell’ultima scena del testo superstite, il sedicente poeta escogita un bizzarro espediente: si dà pubblica lettura di un assurdo testamento, per cui chi voglia godere dei lasciti di Eumolpo dovrà cibarsi del suo cadavere; i pretendenti, accecati dalla cupidigia, sarebbero disposti persino a farsi cannibali…

Ma come finisce la storia? Ancora una volta, quando il nostro testo si interrompe, troviamo il protagonista in una situazione di stallo, creata proprio nel tentativo di liberarsi da una minaccia incombente. Non sappiamo come si concludesse l’avventura crotoniate né quanto ancora si estendesse la narrazione del Satyricon. Immaginare il finale dell’opera è poi del tutto impossibile: nessuno degli episodi pervenuti lascia prevedere il successivo, e non sappiamo neppure come fosse incominciata l’esistenza picaresca del protagonista.

Una donna che dipinge la statua di Priapo. Affresco, ante 79 d.C., dalla Casa del Chirurgo (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Un testo in cerca di genere

A quale genere letterario può essere ricondotto il Satyricon? Nessun testo narrativo classico, a nostra conoscenza, si avvicina anche lontanamente alla complessità letteraria che caratterizza Petronio. Complessa è, anzitutto, la trama. La parte superstite, come si è visto, si presenta come una libera successione di episodi, con tonalità variabile; ma queste scene sono collegate da un complesso gioco di richiami narrativi. Ci sono personaggi che appaiono e rispuntano a distanza, come nel caso di Lica e di Trifena. Ci sono, soprattutto, situazioni tipiche che si ripetono: cambiano scenari e personaggi minori, ma Encolpio continua a essere intrappolato, umiliato e costretto a tentativi di fuga che si risolvono, per un’accanita perversione del fato, in peggioramenti ulteriori.

Complessa è pure la forma del racconto. La prosa narrativa è interrotta, con apprezzabile frequenza, da inserti poetici: alcune di queste parti in versi sono affidate alla voce dei personaggi, soprattutto a quella di Eumolpo che, anche in situazioni poco opportune, dà spazio alla sua torrenziale vocazione poetica: è il caso dell’Ilioupersis e del Bellum civile – per citare le inserzioni più cospicue. Questi inserti sono “motivati” e hanno come uditorio i personaggi. Ma molte altre parti poetiche sono strutturate come interventi del narratore, che nel vivo della sua storia abbandona la relazione degli avvenimenti per commentarli.

Spesso i suoi excursus hanno una funzione ironica; non perché si tratti di poesie “malfatte” – ché anzi Petronio si rivela come un poeta dalla versatilità tecnica straordinaria e ammirevole –, ma perché il commento poetico non corrisponde, vuoi per stile e livello letterario, vuoi per contenuto e orientamento, a quella situazione in cui si dovrebbe inquadrare. Ne derivano dei contrasti, degli sbalzi tra aspettative e realtà, tra illusioni materiate di fantasmi (fantasmi, a loro volta, nutriti di cultura e di letteratura) e brusche ricadute, anche di volgarità brutale. Quando Encolpio paragona una losca fattucchiera ubriacona a un personaggio di Callimaco, o canta in versi catulliani le sue gioie d’amore subito prima di essere tradito da Gitone, il lettore scopre un controcanto ironico, a spese dell’ingenuità del narratore.

La presenza di un narratore passivo, ingenuo, sottoposto a continui passaggi di fortuna, è tipica di Petronio come delle Metamorfosi di Apuleio, l’altro testo narrativo lungo in latino a noi noto (e per molti altri aspetti assolutamente distinto dal Satyricon), nonché della moderna narrativa picaresca: è un modo di costruire il racconto. La presenza stessa di un’azione continua narrata dalla prospettiva unificante del protagonista pone il Satyricon nella tradizione del romanzo antico, ma la straordinaria ricchezza di contenuti e di livelli sembra sfuggire alla rigida classificazione nel sistema canonico dei generi letterari.

Dal punto di vista formale, la caratteristica più evidente del Satyricon è senza dubbio la libera alternanza di prosa e di versi, il cosiddetto prosimetro: questo doppio “registro” non ha una presenza marcata nei testi narrativi antichi che conosciamo, quale per esempio l’opera di Apuleio. Il punto di riferimento più vicino sembra piuttosto una satira menippea, l’Apokolokyntosis di Seneca. Il genere ha una storia abbastanza complicata da seguire: richiamandosi al filosofo cinico Menippo di Gadara, Varrone aveva intitolato Satire Menippee le sue composizioni satiriche. Dai frammenti che abbiamo, sembra che questo tipo di satira fosse un contenitore aperto, molto vario per temi e soprattutto per forma. Doveva comprendere anche parti in prosa, e sembra che Varrone desse largo spazio a una componente “realistica”.

In ogni caso, a questa tradizione si richiama chiaramente l’Apokolokyntosis, un testo in prosa che si apre a svariati inserti poetici: sia citazioni di autori classici, che nel contesto narrativo assumono una valenza parodiata e distorta, sia parti poetiche composte in proprio, spesso a loro volta dei pastiches, delle rielaborazioni di moduli poetici tradizionali. Una caratteristica interessante di questa menippea è il continuo scontro di toni seri e giocosi, di risonanze letterarie e di crude volgarità; il tutto è sorvegliato da una raffinata tecnica compositiva, che ricorda piuttosto da vicino Petronio.

Rimangono però alcune differenze assai nette. La satira senecana è una narrazione di compasso molto breve, ed è impossibile paragonarla allo sviluppo del Satyricon. Inoltre, è un testo di satira inteso come libello, come attacco personale concepito in una precisa situazione e rivolto contro un bersaglio esplicito, il defunto imperatore Claudio. In Petronio, nessun intento del genere è percepibile. È possibile che Petronio guardi alla tradizione menippea per molti aspetti della sua opera: la mescolanza degli stili, il prosimetro (la mistura di versi e prosa), e forse anche la struttura narrativa a blocchi; ma non sembra che questo filone letterario gli offrisse già confezionata la formula del Satyricon. D’altra parte, quella alternanza di prosa e di versi che nella menippea era solo una risorsa formale, è in Petronio anche un modo, inedito, di costruire il racconto: spesso gli inserti poetici forniscono al lettore la prospettiva in cui è immerso il narratore Encolpio, esplicitano gli schemi culturali attraverso i quali i fatti vengono percepiti e interpretati dai personaggi in azione. La forma prosimetrica diventa così una scelta programmatica dell’autore.

A questo punto potremmo ricapitolare: il Satyricon deve molto alla narrativa (sia seria sia comica) per trama e struttura del racconto, e qualcosa alla tradizione menippea, per la tessitura formale (il prosimetro); ma trascende, in complessità e ricchezza di effetti, entrambe le tradizioni. Ogni tentativo di immobilizzare l’inesauribile creatività di Petronio in una categoria di genere – anche un genere misto come la menippea – è destinato inevitabilmente a sacrificare qualcosa, giacché intenzione primaria di questo testo è proprio l’accumulo dei linguaggi, l’innesto di un genere sull’altro, l’inesauribile contaminazione di forme letterarie diverse.

Roberto Bompiani, Festino romano (Saturnalia). Olio su tela, metà XIX sec. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum.

L’originalità del Satyricon

L’aspetto più originale del Satyricon è forse la sua forte carica di realismo, evidente soprattutto nella Cena Trimalchionis – dove diventa anche mimetismo linguistico – ma ben presente anche altrove. Il romanzo ha una sua storia da raccontare, la vita avventurosa di Encolpio, ma nel farlo si sofferma a descrivere luoghi che non sono visti astrattamente e fuori dal tempo, come in gran parte del romanzo antico. Sono luoghi tipici e fondamentali del mondo romano: la scuola di retorica, i riti misterici, la pinacoteca, il banchetto, la piazza del mercato, il postribolo, il tempio. L’autore ha un vivo interesse per la materialità delle varie classi sociali, oltre che (nella sola Cena Trimalchionis, però) per il loro linguaggio quotidiano.

In particolare, comunque, il realismo entra nel Satyricon come forza antagonistica del “sublime” letterario, secondo cui il protagonista-narratore Encolpio, e i suoi compagni, giovani nutriti di cultura scolastica, pretendono di interpretare, nobilitandola, la realtà delle loro misere esistenze. Encolpio è infatti un piccolo avventuriero che si arrangia a vivere vagabondando qua e là, ma il tempio dell’azione è continuamente rallentato dalle riflessioni di un altro Encolpio – uno scholasticus, come direbbero gli antichi –, fresco di studi e vittima degli schematismi della scuola, che ingenuamente si esalta immedesimandosi nelle grandi figure dei personaggi mitico-letterari. Quando, per esempio, Ascilto gli rapisce Gitone, Encolpio piange sulla riva del mare come Achille, privato di Briseide dalla prepotenza di Agamennone; e subito dopo, quando armato e fuori di sé ritorna in città alla ricerca del ragazzo, agisce come Enea che, nell’ultima notte di Troia, cerca disperatamente la sposa Creusa lungo i porticati dell’abitato.

Ai grani miti eroici, ai modelli alti dell’epica e della tragedia, che il protagonista-narratore si illude di poter rivivere, si contrappone la forza materiale delle cose, la fisicità del corpo con i suoi istinti: cibo, sesso, denaro sono temi “bassi”, elementi di una sceneggiatura del realismo che si oppone, nel Satyricon, a quella del “sublime” letterario. Sotto la pressione delle cose, gli schemi di interpretazione del reale (fatti di epica, di tragedia, della grande oratoria) che Encolpio, frequentatore entusiasta quanto ingenuo della letteratura “alta”, applica costantemente alla propria esistenza, mostrano tutta la loro inadeguatezza. Il realismo è uno strumento dell’aggressione satirica messa in atto da Petronio contro il protagonista del suo racconto (e contro le velleitarie pretese della cultura scolastica, di cui Encolpio è rappresentante esemplare).

L’originalità del realismo petroniano emerge chiaramente dal confronto con la satira (Lucilio, Orazio, anche Persio e Giovenale). Il realismo della satira si sofferma in genere su tipi sociali ben precisi – il parassita, il ricco stupido, il poetastro, la donna che ostenta virtù – e questi tipi sono costruiti tutti attraverso un filtro morale. Il poeta satirico li guarda attraverso un suo ideale: c’è un commento morale continuo, anche se spesso implicito, e il lettore è sempre in grado di formarsi un giudizio su queste realtà. Poco importa se il tono sia quello dell’aggressiva indignazione (Giovenale) o della ricerca di un intimo equilibrio (Orazio).

Petronio, invece, non offre ai suoi lettori nessuno strumento di giudizio etico. Non potrebbe essere altrimenti, in una narrazione condotta in prima persona da un personaggio che è dentro fino al collo in quel mondo sregolato. Anche là dove Encolpio prende distanza dai fatti, e lui stesso critica e ironizza, non è mai fornita al lettore un’ideologia positiva. I personaggi che “fanno la morale” sono, del resto, per nulla superiori agli altri. Anzi, affidando la predicazione moralistica a personaggi screditati, l’aggressione satirica dell’autore giunge ad attaccare persino le pose moralistiche del genere satirico, le implicazioni normative che esso contiene.

Già il libro II delle Satire oraziane arrivava a togliere autorità alla maschera satirica, affidando il messaggio moralistico a portavoce inadeguati (doctores inepti, come Ofello, Cazio o Davo). Il Satyricon – ed è qui la differenza del suo nuovo realismo – valorizza appieno questa contraddizione e la traduce in forma narrativa: con mossa paradossale, la maschera satirica viene messa addosso a personaggi inaffidabili che non esitano ad atteggiarsi a censori, pur non avendone alcun diritto. Ne consegue una visione del reale che è tanto critica quanto disincantata. Quando percorre la via della satira, Petronio si ferma prima di adottare il gesto della protesta, dell’invettiva, della predicazione. In questo senso, si può dire che il romanzo esprima una vocazione satirica “incompleta”, mentre è interamente dominato da una vocazione alla parodia.

Si è detto che Encolpio, voce narrante dell’opera, è un narratore “mitomane”, pronto a esaltarsi immedesimandosi negli eroi mitici celebrati dalla grande letteratura del passato. Richiami all’epica sono assai frequenti: in particolare, sono sembrate notevoli, in relazione alla struttura “di viaggio” del romanzo, le allusioni all’Odissea: si è pensato addirittura che tutta la storia di Encolpio sia in qualche modo concepita come una parodia dell’Odissea, un’Odissea di pitocchi. Certamente, la parodia di Omero ha un’enorme tradizione letteraria (la commedia, l’epigramma, gli stessi Priapea ne fanno largo uso); si è pensato anche che tutto il genere romanzesco risalga, per via più o meno diretta, all’epos omerico. Ma l’allusione a Omero non è una chiave interpretativa sufficiente a spiegare il complesso gioco della parodia del Satyricon.

È vero che Encolpio sembra, a più riprese, fare i conti con l’irato dio Priapo ed esplicitamente, colpito da una defaillance sessuale, si paragona a Odisseo perseguitato da Poseidone, in versi che rammentano esempi di collera divina sugli uomini (Satyricon 139), ma la divinità che perseguita Encolpio è Priapo, il buffo dio del sesso rurale, una figura grottesca che niente ha in comune con le divinità dell’Olimpo omerico. Le disavventure del giovane potrebbero risalire a un incidente iniziale, contenuto nell’antefatto (forse un sacrilegio o una maledizione divina). Occorre notare, poi, che il ruolo di Priapo, nel frammento superstite, è piuttosto sporadico. Il motivo della persecuzione divina sembra appartenere all’immaginazione fantastica del protagonista piuttosto che alla realtà dei fatti.

Un’altra ipotesi è che il Satyricon sia strutturato nel suo complesso, a grandi linee, come una parodia del romanzo greco d’amore. In Petronio l’amore è visto in modo del tutto diverso dalla narrazione idealizzata tipica del romanzo greco. Non c’è spazio per la castità, e nessun personaggio è un serio e credibile portavoce di valori morali. Il protagonista è sballottato tra peripezie sessuali di ogni tipo e il suo partner preferito è maschile. Il sesso è trattato esplicitamente ed è visto come una continua fonte di situazioni comiche. Così, il rapporto omoerotico tra Encolpio e Gitone sarebbe come la parodia, la degradazione ironica dell’amore “romantico” che lega i fidanzati del romanzo greco. Questa tesi coglie elementi di verità, ma risulta forzata se la si intende in modo esclusivo.

Petronio guarda al romanzo antico con un sorriso aristocratico di condiscendenza polemica, come a una moderna degradazione della grande letteratura del passato. Non solo: questo genere narrativo, proprio perché fortemente convenzionale, fondato sulla ripetizione di stereotipi fissi, gli appare particolarmente adatto al proprio gioco parodico. Petronio struttura infatti la storia di Encolpio come una parodia continua della narrativa greca idealizzata. Il rapporto ironico con il romanzo ellenico genera la forma del racconto, calando il personaggio-narratore in una serie di peripezie tipiche delle storie d’amore e d’avventura: storie sensazionali, ricche di colpi di scena ed emozioni forti (naufragi, travestimenti, suicidi mancati e così via), che il romanzo greco aveva “copiato” dai modelli della letteratura “sublime”. Petronio utilizza ironicamente quelle sceneggiature: la coppia di innamorati fedelissimi e casti si trasforma così in una coppia omosessuale di amanti debosciati e infedeli.

Strumento del rovesciamento parodico è Encolpio, l’anti-modello dell’eroe del romanzo idealizzato: tanto è moralmente forte quello, quanto Encolpio è debole e rotto a ogni inganno. Chiuso nella trappola di situazioni stereotipate, il giovane protagonista è vittima delle sue stesse illusioni di consumatore scolastico di opere sublimi. È sufficiente che la situazione narrativa mostri una larvata analogia con i grandi modelli letterari, perché si scateni in lui una vera e propria mania di immedesimazione eroica (di qui l’alto tasso di allusioni a Omero e Virgilio, come pure alla tragedia e alla grande oratoria). Smascherando le illusioni di Encolpio, la parodia aggredisce i modelli romanzeschi e il meccanismo di trivializzazione con cui essi hanno ridotto a schematismi melodrammatici i paradigmi “sublimi”.

Un uomo, forse sofferente d’impotenza, assistito da Cupido, offre in sacrificio un maiale a Priapo. Affresco, ante 79 d.C., dalla Villa dei Misteri.

La strategia dell’«autore nascosto»

Non dobbiamo dimenticare, infine, che nel Satyricon chi dice «io» non è l’autore, ma un personaggio screditato. L’autore si fa da parte e lascia che il protagonista-narratore viva gli eventi della propria quotidianità in una sorta di continua esaltazione eroica, che, come si è detto, lo porta ad assimilare la realtà ai grandi modelli letterari. Ma gestiti da un personaggio siffatto tali modelli non tardano a mostrare i loro limiti: nel Satyricon essi si scontrano con la sceneggiatura romanzesca che Petronio ha scelto per lo svolgimento della vicenda. La distinzione tra «autore nascosto» e «narratore mitomane» sovrintende alla regia dei modelli attivati dal testo. Alcuni restano di competenza dell’autore (quelli romanzeschi impiegati per costruire situazioni tipiche della narrativa ellenica), altri appartengono esclusivamente alla fantasia del protagonista (la letteratura “sublime”, che occupa la sua memoria scolastica e interferisce con la realtà). La mescolanza parodica delle forme discorsive ottiene l’effetto di relativizzare la verità che ognuno dei generi letterari codificati propone come unica e assoluta: sotto la prospettiva unificante e deformata dell’io narrante, si dissolve il sistema tradizionale dei generi letterari, la sua pretesa di rappresentare il mondo in forme compiute, capaci di esaurire la complessità della vita. Ma la parodia – è questo il vero problema del Satyricon – non è ottenuta attraverso un’aggressione diretta dei grandi modelli sublimi (l’epica, la tragedia, l’oratoria forense), bensì scoprendo di volta in volta quanto inopportune siano le immaginazioni che guidano il protagonista-narratore nel suo cammino attraverso il mondo: nient’altro che immaginazione sovraccariche di pathos, pose letterarie e declamatorie, destinate a crollare per effetto della parodia che aggredisce Encolpio.

Questi è il catalizzatore della satira di Petronio: affidare a lui la narrazione e ritirarsi in disparte è la strategia scelta dall’autore per colpire l’autoritarismo culturale che mortifica la realtà, sovrapponendo a essa vuoti schematismi cui la scuola ha ridotto i grandi testi della letteratura classica.

L’assenza di una parola autoriale diretta spiega anche l’ambiguità costitutiva del Satyricon. In qualche caso, la parodia petroniana lascia disorientato il lettore: il suo senso ultimo sembra inafferrabile. Eumolpo espone una sua critica al poema storico, e poi la esemplifica poetando sul Bellum civile: spiega, tra l’altro, che la poesia epica non può rinunciare all’apparato divino. La critica si direbbe rivolta alla Pharsalia di Lucano, che appunto viola i canoni della tradizione eliminando le divinità olimpiche. Eppure, il Bellum civile unisce all’imitazione di Virgilio (coerente con l’impostazione poetica di Eumolpo) l’allusione a Lucano: è una poesia tremendamente convenzionale e sembra difficile che Petronio la intendesse come un modello positivo. Pensare che si voglia ridicolizzare o esaltare Lucano è una semplificazione inaccettabile.

Ancora una volta, il senso della parodia petroniana va cercato nella tensione tra autore e voce narrante. Straordinaria figura di poeta invasato, Eumolpo è il complemento perfetto di Encolpio: anch’egli è un interprete inadeguato di quella facile poetica del sublime, su cui si appuntano gli strali dell’ironia petroniana. E anche nell’ironia che aggredisce Eumolpo si riconosce il tema ideologico serio del Satyricon: la polemica per la riaffermazione dei grandi valori letterari, divenuti ora materia quotidiana di personaggi degradati, resi ottusi dalla cultura declamatoria diffusa dalla scuola.

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Bibliografia:

Andreau J., Freedmen in the Satyrica, in Prag J., Repath I. (eds.), Petronius. A Handbook, Oxford 2009, 114-124 [academia.edu].

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La corruzione dell’eloquenza: un dibattito acceso

Francesco Cerato1 commento

di G.B. CONTE – E. PIANEZZOLA, Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 3. L’età imperiale, Milano 2010, 402-403.

 

Le cause della “corruzione” della prosa. | Il dibattito sulla decadenza della retorica e dell’eloquenza coinvolse gli intellettuali nei primi due secoli dell’età imperiale, sia a Roma sia nel mondo ellenizzato. Il “nuovo” stile, lontano dalla concinnitas ciceroniana, e insieme le tendenze asiane, reinterpretate non più in maniera altisonante, ma caricate di un espressionismo che sfociava nella sententia acuminata e nella brevitas concettosa, provocarono una reazione dei letterati alla vecchia scuola, che vissero il cambiamento come una forma di decadenza. Nella loro etica il modello canonico era Cicerone: interrogandosi sulle cause di quella che a loro giudizio era una corruzione dello stile ideale, discutevano quelli che a parer loro erano i motivi della decadenza, sostenendo, attraverso analisi stilistiche ed etico-politiche, tesi talora contrastanti e presentando un quadro vario e problematico, non solo delle scuole di retorica, ma anche in generale della cultura del tempo.

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Vat. lat. 1768 (XIII sec. c.), Seneca il Vecchio, Controversiae, con marginalia di Albertino Mussato, f. 73r.

Seneca: l’immoralità come causa della decadenza. | Nell’Epistola ad Lucilium 114 Seneca filosofo discute la questione con il suo destinatario, il quale gli ha chiesto come mai in determinati periodi si sviluppi un genere corrotto di eloquenza, a cui sono inclini gli uomini d’ingegno. Nel riferire la domanda dell’amico, il filosofo descrive lo stile di questa prosa “corrotta” con abbondanza di attributi (Ep. 114, 1): inflata explicatio, «modo di esprimersi gonfio»; infrancta et in morem cantici ducta, «spezzato e condotto alla maniera di una filastrocca»; sensus audaces et fidem egressi, «concetti arditi e incredibili»; abruptae sententiae et suspiciosae, «frasi spezzate ed enigmatiche». La sua risposta alla domanda di Lucilio potrebbe apparire ai moderni sorprendente o almeno incongrua: talis hominibus fuit oratio qualis vita, «tale è il modo di parlare di ognuno quale la sua vita». Quindi, la condotta morale esercita un’influenza sul linguaggio: se è ottima, lo stile sarà ottimo. E questo assioma non vale solo per gli individui, ma anche per interi popoli, se si sono abbandonati «ai piaceri» (in delicias). Un’eloquenza corrotta generalizzata è segno di una dissolutezza generale: lascivia orationis è prova di una luxuria publica.

Gli esempi negativi: Mecenate e Sallustio. | Seguono dimostrazioni ed esempi (fra cui quello di Mecenate) di pubblica immoralità e nel contempo di prosa «rilassata» e «snervata», «oscura, involuta come quella di un ubriaco, degenerata e corrotta». La prosperità eccessiva genera una diffusa dissolutezza e, quando l’anima comincia a provar noia del consueto, si rivolge all’insolito, al desueto o addirittura conia parole nuove e nuove metafore, come ultimo segno di eleganza, o lascia le frasi sospese o tronca i concetti. Così faceva Sallustio e con lui che apprezzava la sua eloquenza: Anputatae sententiae et verba ante expectatum cadentia et obscura brevitas, «frasi troncate e parole che arrivano inaspettate e un’oscura brevità».

Maestro di retorica con i suoi allievi. Rilievo, marmo, IV sec. d.C. da un sarcofago romano.

Il giudizio di Quintiliano: Seneca “cattivo maestro”. | Seneca, il quale criticava aspramente Sallustio come l’esempio negativo che ha trascinato tanti seguaci, non si accorse che il proprio stile aveva tutti i difetti di quella prosa “corrotta” da lui tanto biasimata. Se ne sarebbe accorto, poi, Quintiliano (Inst. X 1, 125-131), che avrebbe attribuito al filosofo uno «stile corrotto e spezzato» (corruptum et […] fractum dicendi genus), rivolgendogli l’accusa di aver voluto intraprendere una via dell’eloquenza diversa dai classici, corrompendo i giovani che ne avrebbero saputo imitare solo i difetti.

Seneca il Vecchio e le nuove generazioni di rammolliti. | Anche il padre, Seneca il Vecchio, cui si deve una raccolta di controversiae e di suasoriae, esercitazioni fittizie, le une di carattere giudiziario, le altre di argomento mitologico, lontane comunque della vita come dai dibattiti forensi, aveva messo in evidenza (Contr. I, praef. 8-10) come ormai gli ingegni di una gioventù pigra fossero intorpiditi (torpent ecce ingenia desidiosae inventutis) e non fossero più dediti ad alcuna attività onesta. Ogni interesse per lo studio veniva meno in giovani rammolliti, effemminati, buoni a «ondularsi i capelli e a tener dietro a una sconcia eleganza» (capillum frangere et […] immundissimis se excolere munditiis). L’esempio della figura morale di Catone e i precetti al figlio Marco erano ancora posti come lezione di vita e di dottrina: Orator est, Marce fili, vir bonus dicendi peritus.

La responsabilità delle scuole di retorica. | Negli scritti dell’epoca ritorna con insistenza l’opposizione foro/scuola di declamazione, la contrapposizione fra vita sociale e politica e mondo artificiale dell’esercizio scolastico. Ancora Seneca il Vecchio (Contr. III praef. 12-14) affermava che, quando declamava, gli sembrava di lottare in un sogno e di menare colpi a vuoto; Quintiliano parlava di persone diventate vecchie sui banchi di scuola, che rimanevano stupefatte quando si trovavano per la prima volta nel foro. In Satyricon 1-2 Petronio, per bocca di Encolpio, afferma che «i giovani a scuola rincitrulliscono» (ego adulescentulos existimo in scholis stultissimos fieri), e descrive il tipo di insegnamento lontano dalla realtà a cui sono sottoposti gli scolari dei declamatori che, come in preda alle Furie, li esercitano su temi fittizi e vani: pirati in catene presso il lido, tiranni che scrivono editti feroci, responsi di oracoli in seguito a pestilenze. Il tutto con uno stile zuccheroso e quasi sparso di papavero e di sesamo (mellitos verborum globulos et omnia dicta factaque quasi papavere et sesamo sparsa). I grandi oratori e poeti greci (si citano Sofocle, Euripide, Pindaro, i lirici, Platone, Demostene, Tucidide, Iperide) hanno imparato a parlare e a scrivere bene perché non hanno frequentato le scuole di eloquenza: Nondum umbraticus doctor ingenia deleverat, «Non ancora un ammuffito maestro aveva distrutto gli ingegni»; mentre ora una «ventosa» e «sregolata» loquacitas è passata dall’Asia ad Atene, investendo come una cattiva stella i giovani al punto che l’eloquenza «si è arrestata e ammutolita» (stetit et obmutuit).

«Giovane oratore» o Hermes. Statua, marmo, copia romana da originale greco di II sec. a.C., I sec. d.C. c. Madrid, Museo del Prado.

Le colpe dei genitori. | A un altro personaggio del Satyricon, Agamennone, spetta il compito di ribattere a Encolpio e di sostenere (capp. 3-4) una tesi diversa: non le scuole, ma i genitori sono responsabili della corruzione dell’eloquenza, per l’educazione sbagliata che danno ai figli: smaniosi di immaturi progressi, li spingono nel foro quando ancora non si sono formati, non li lasciano seguire studi regolari, assorbire gradatamente le letture, formarsi attraverso la filosofia, correggere il loro stile e misurarsi con i modelli dei grandi oratori che vogliono imitare. Solo così facendo, la grande oratoria racquisterebbe il suo peso e il suo splendore.

Il racconto di Nicerote (Petr. Satyr. 61-62)

Francesco Cerato2 commenti

di Satyricon di Petronio, a cura di V. CIAFFI, Torino 19672, pp. 168-173 (testo latino, trad. e note); cfr. Gaio Petronio, Satyricon, a cura di M. Scarsi, pref. G. CHIARINI, con testo a fronte, Firenze 1996, pp. 82-85 (trad.)

[61, 1] Postquam ergo omnes bonam mentem bonamque valitudinem sibi optarunt, [2] Trimalchio ad Nicerotem respexit, et «Solebas – inquit – suavius esse in convictu; nescio quid nunc taces nec muttis. Oro te, sic felicem me videas, narra illud quod tibi usu venit». [3] Niceros delectatus affabilitate amici «Omne me – inquit – lucrum transeat, nisi iam dudum gaudimonio dissilio, quod te talem video. [4] Itaque hilaria mera sint, etsi timeo istos scholasticos, ne me rideant. Viderint, narrabo tamen. Quid enim mihi aufert, qui ridet? Satius est rideri quam derideri». [5] «Haec ubi dicta dedit», talem fabulam exorsus est:

[6] «Cum adhuc servirem, habitabamus in Vico Angusto; nune Gavillae domus est. Ibi, quomodo dii volunt, amare coepi uxorem Terentii coponis; noveratis Melissam Tarentinam, pulcherrimum bacciballum. [7] Sed ego non mehercules corporaliter aut propter res venerias curavi, sed magis quod benemoria fuit. [8] Si quid ab illa petii, nunquam mihi negatum; fecit assem, semissem habui; in illius sinum demandavi, nec unquam fefellitus sum. [9] Huius contubernalis ad villam supremum diem obiit. Itaque per scutum per ocream egi aginavi, quemadmodum ad illam pervenirem; nam, ut aiunt, in angustiis amici apparent.

[62, 1] Forte dominus Capuae exierat ad scruta scita expedienda. [2] Nactus ego occasionem persuadeo hospitem nostrum, ut mecum ad quintum miliarium veniat. Erat autem miles, fortis tanquam Orcus. [3] Apoculamus nos circa gallicinia; luna lucebat tanquam meridie. [4] Venimus intra monimenta: homo meus coepit ad stelas facere; sedeo ego cantabundus et stelas numero. [5] Deinde ut respexi ad comitem, ille exuit se et omnia vestimenta secundum viam posuit. Mihi anima in naso esse; stabam tanquam mortuus. [6] At ille circumminxit vestimenta sua, et subito lupus factus est. Nolite me iocari putare; ut mentiar, nullius patrimonium tanti facio. [7] Sed, quod coeperam dicere, postquam lupus factus est, ululare coepit et in silvas fugit. [8] Ego primitus nesciebam ubi essem; deinde accessi, ut vestimenta eius tollerem; illa autem lapidea facta sunt. Qui mori timore nisi ego? [9] Gladium tamen strinxi, et – matavitatan – umbras cecidi, donec ad villam amicae meae pervenirem. [10] In larvam intravi, paene animam ebullivi, sudor mihi per bifurcum volabat, oculi mortui; vix unquam refectus sum. [11] Melissa mea mirari coepit, quod tam sero ambularem, et “Si ante – inquit – venisses, saltem nobis adiutasses; lupus enim villam intravit et omnia pecora tanquam lanius sanguinem illis misit. Nec tamen derisit, etiam si fugit; servus enim noster lancea collum eius traiecit”. [12] Haec ut audivi, operire oculos amplius non potui, sed luce clara Gai nostri domum fugi tanquam copo compilatus; et postquam veni in illum locum, in quo lapidea vestimenta erant facta, nihil inveni nisi sanguinem. [13] Ut vero domum veni, iacebat miles meus in lecto tanquam bovis, et collum illius medicus curabat. Intellexi illum versipellem esse, nec postea cum illo panem gustare potui, non si me occidisses. [14] Viderint quid de hoc alii exopinissent; ego si mentior, genios vestros iratos habeam».

London, British Library, Royal MS 12 F. XIII, Rochester Bestiary (1230 c.), f. 29r. Un branco di lupi assiste alla trasformazione di un uomo in licantropo.
London, British Library, Royal MS 12 F. XIII, Rochester Bestiary (1230 c.), f. 29r. Un branco di lupi assiste alla trasformazione di un uomo in licantropo.

[61, 1] Dopo che tutti a questo punto ebbero fatto un brindisi per la buona salute della mente e del corpo, [2] Trimalcione si rivolse a Nicerote, e osservò: «Di solito tu a tavola eri più allegro. Va’ a capire perché oggi te ne stai muto e non fiati. Ti prego, se vuoi vedermi contento, racconta ciò che ti è successo». [3] Nicerote, lusingato dalla gentilezza dell’amico, esclamò: «Che mi scappi ogni affare, se già non schiatto di gioia a vederti così! [4] Su dunque, pensiamo solo a star allegri, anche se ho paura che ‘sti sapientoni ridano di me. Ma si mettano comodi, io racconterò lo stesso. Che ci perdo qualcosa a far ridere? Meglio far ridere che farsi deridere». [5] Pronunciate tali parole, attaccò questa storia:

[6] «Quando ero ancora un servo, si abitava in Vico Stretto; oggi è la casa di Gavilla. Lì, come gli dèi vogliono, incominciai a farmela con la moglie di Terenzio, l’oste; ricorderete Melissa di Taranto, la splendida cicciona. [7] Io però, per Ercole, non ero mica per il fisico, o per farci l’amore, che mi interessavo a lei, ma perché aveva un buon carattere. [8] Se le chiedevo qualcosa, non mi diceva mai di no; se guadagnava un soldo, mezzo soldo era per me; lo depositavo nel suo seno, e non sono mai rimasto fregato. [9] Il suo compagno morì mentre stava in campagna. Allora io sudai le proverbiali sette camicie per trovare il modo di arrivare da lei; infatti, come dicono, è nel momento del bisogno che si vedono gli amici.

[62, 1] Il caso volle che il mio padrone fosse andato a Capua per smerciarvi il meglio delle sue cianfrusaglie. [2] Colgo al volo l’occasione e convinco un nostro ospite ad accompagnarmi fino al quinto miglio. Si trattava di un soldato, forte come l’Orco. [3] Leviamo le chiappe verso il canto del gallo; c’era una luna che sembrava mezzogiorno. [4] Arriviamo in mezzo a un cimitero: il mio uomo si mette a farla tra le tombe, io mi siedo canticchiando e mi metto a contare le lapidi. [5] Poi mi volto verso il mio compare e vedo che quello è lì che si sveste e depone tutti gli abiti sul ciglio della strada. Mi sentivo il cuore in gola; stavo immobile come fossi morto. [6] Quello allora si mise a pisciare tutto intorno ai vestiti e di colpo si trasformò in lupo. Non pensate che stia scherzando; non mentirei per tutto l’oro del mondo. [7] Ma, come stavo dicendo, una volta diventato lupo, incominciò a ululare e sparì nella boscaglia. [8] Io sulle prime non capivo più dove fossi; poi mi avvicinai ai suoi abiti per prenderli; ma quelli erano diventati di pietra. Chi non poté morire di paura se non io stesso? [9] Tuttavia strinsi la mano alla spada, e, abracadabra, andai infilzando le ombre, finché non raggiunsi la tenuta della mia amica. [10] Entrai che parevo uno spettro, a momenti schiattavo, il sudore mi colava tra le chiappe e avevo gli occhi di un morto; ce ne volle per riprendermi. [11] La mia Melissa dapprima si meravigliò perché ero ancora in giro a quell’ora, e fece: “Se arrivavi un po’ prima, almeno ci davi una mano; un lupo si è introdotto nella fattoria e da vero macellaio ci ha sgozzato tutte le bestie. Però non l’ha fatta franca, anche se è riuscito a fuggire, ché un nostro servo gli ha trapassato il collo con la lancia”. [12] A sentir questo, non potei più a chiuder occhio e sul far del giorno, via di corsa alla casa del nostro Gaio, come un oste rapinato; e una volta che giunsi in quel posto, dove gli abiti erano diventati pietra, non altro trovai altro che sangue. [13] Come poi tornai a casa trovai il mio soldato stravaccato sul letto come un bue, mentre il medico gli curava il collo. Compresi che era un lupo mannaro e da allora in poi non sarei più riuscito a dividere il pane con lui, nemmeno se mi avessero ammazzato. [14] Gli altri al riguardo la pensino come vogliono. Quanto a me, se mento, possano i vostri numi tutelari stramaledirmi».

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Bibliografia di approfondimento:

G.B. Bronzini, Il lupo mannaro e le streghe di Petronio, Lares 54 (1988), pp. 198-201.

H.J. de Jonge, Pétrone 62, 9, Mnemosyne 24 (1971), pp. 401-402.

M. Gusso, Streghe, folletti e lupi mannari nel Satyricon di Petronio, CVRS 3 (1997), pp. 97-117.

A.W.J. Holleman, Lupus, lupercalia, lupa, Latomus 44 (1985), pp. 609-614.

S.M. Miller, Werewolves and “Ghost Words” in Petronius: mata vita tau, CPh 37 (1942), pp. 319-321.

M. Plaza, Derision and Conflict in Niceros’ Story (Petronius, Sat. 61,3 – 62, 14), Latomus 60 (2001), pp. 81-86.

M. Rissanen, The Hirpi Sorani and the Wolf Cults of Central Italy, Arctos 46 (2012), pp. 115-135.

M. Schuster, Der Werwolf und die Hexen. Zwei Schauenmürchen bei Petronius, WS 48 (1930), pp. 149-178.

La Matrona di Efeso (Petr. 𝑆𝑎𝑡. 111-112)

Francesco Cerato2 commenti

di F. PIAZZI – A. GIORDANO RAMPONI, Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina, vol. 3 – L’alto e il basso impero, Bologna 2004, 322-334; testo latino da M. HESELTINE (ed. 1913).

Il genere della fabula

Un’ipotesi sulla nascita del romanzo fa derivare questo dalla novella, di cui sarebbe un ampliamento. In effetti la novella, sebbene sia un genere antico presente anche in Erodoto, come il romanzo fiorì soprattutto in età ellenistica caratterizzandosi per la tematica erotica. Un punto debole della teoria starebbe nel fatto che la novella ha carattere «realistico», mentre il romanzo greco – ma non quello latino – ha un carattere prevalentemente «fantastico». Tuttavia, di fronte al naufragio della quasi totalità della produzione romanzesca, non possiamo certo escludere che esistessero romanzi realistici (e novelle di fiction). Un breve romanzo come lo pseudo-lucianeo Lucio e l’asino attesta l’esistenza di una narrativa autonoma, che forse rappresenta l’anello di congiunzione con la novellistica.
Un discorso a parte meritano le «favole milesie» (Milesiaká), racconti di argomento erotico e ambientazione ionica – richiamata dal toponimo («favole di Mileto») – in stile vivace e celebri per la loro lascivia, destinati ad essere uno dei modelli delle novelle dei romanzi di Petronio e di Apuleio. Allo storico di età sillana Lucio Cornelio Sisenna si deve una raccolta di Fabulæ Milesiæ, cosiddette perché rientravano materiali di Aristide di Mileto, un retore vissuto tra il II e il I secolo a.C. La perdita quasi totale della traduzione di Sisenna lascia nel buio l’origine delle milesiæ, tuttavia è certo che ebbero carattere erotico e licenzioso e rappresentarono un genere «di consumo». Pare infatti che i Romani se le portassero nel loro bagaglio personale durante la campagna di Crasso e che i Parti, dopo la vittoria, si prendessero gioco di essi perché «neppure in guerra riuscivano ad astenersi da certe letture» (Plut., Vita di Crasso 32). In particolare nel romanzo di Achille Tazio la cornice introduttiva, l’uso dell’io narrante e la figura della bella vedova hanno fatto pensare a una derivazione dalla milesia, da cui proverrebbe anche la famosa “matrona di Efeso” del Satyricon di Petronio. A questo genere di narrazione Apuleio riconduce la sostanza del proprio romanzo (sermone isto Milesio varias fabulas conseram, I 1). Affini alle milesie per la tecnica esplicitamente sessuale sono i componimenti del genere «priapeo», dei quali restano un’ottantina di epigrammi raccolti sotto il titolo di Priapea. Priapo, un dio dalla smodata sessualità legato al folklore e associato allo scherzo, gioca un ruolo decisivo nelle avventure del Satyricon.

La novella nota con il titolo La matrona di Efeso è narrata da Eumolpo sulla nave nell’intento di placare gli animi dei marinai. Essa è il più lungo inserto del romanzo. Esempio di levitas femminile narrato con insuperabile finezza e humor, fu imitato e parafrasato moltissime volte anche per il contenuto congeniale all’antifemminismo d’ogni tempo. L’introduzione di Eumolpo chiarisce la funzionalità dell’exemplum: «Frattanto Eumolpo […] cominciò a scagliarsi contro la leggerezza delle donne, dicendone di tutti i colori: con quanta facilità si innamorano alla follia, quanto fanno presto a dimenticarsi anche dei figli e che, insomma, non esiste donna tanto pudica che non si lasci traviare fino a perdere la testa da un’avventura extraconiugale. Né intendeva ricorrere alle tragedie antiche o ad esempi di fama secolare, ma ad un episodio accaduto ai tempi suoi, che ora si sarebbe accinto a raccontare…» (110, 7, trad. it. di Aragosti). La prospettiva antifemminista, e in definitiva moralistica, è solo di Eumolpo o è anche dell’autore? La risposta è difficile per la distanza che il dandy Petronio suole frapporre tra se stesso e la materia narrativa. Il racconto improntato a una leggerezza calviniana, costellato di citazioni virgiliane e ammiccamenti al lettore che sembrano soddisfare il gusto della parodia per la parodia, non pare obbedire a un intento moralistico, bensì di puro intrattenimento. Semmai il «messaggio» sembrerebbe essere quello vitalistico e «bachtiniano» della negatività della morte, del trionfo della fisicità e degli istinti «bassi» legati al sesso e all’alimentazione. Su questo duplice terreno si misura la vittoria del soldato (victorque miles utrumque persuasit) e l’efficacia della suasoria dell’ancella (110,12). Non si può tuttavia non riflettere sulla diversa interpretazione di Fedeli, che vede in questa novella anche i segni della «morale sostanzialmente aristocratica e passatista» dell’autore. Lo proverebbe la «tecnica dell’inversione» consistente nel dipingere a tinte forti situazioni paradigmatiche dei guasti della società: «e anche quando l’immagine paradossale viene casualmente a coincidere con una legittima aspirazione (si pensi solo al rapporto paritetico uomo-donna, apparentemente proclamato nella novella della matrona di Efeso), si capisce che tutto ciò si verifica quasi per esorcizzare un paventato pericolo» (P. Fedeli).

[111, 1] «Matrona quædam Ephesi tam notæ erat pudicitiæ, ut vicinarum quoque gentium feminas ad spectaculum sui evocaret. [2] Hæc ergo cum virum extulisset, non contenta vulgari more funus passis prosequi crinibus aut nudatum pectus in conspectu frequentiæ plangere, in conditorium etiam prosecuta est defunctum, positumque in hypogæo Græco more corpus custodire ac flere totis noctibus diebusque coepit. [3] Sic afflictantem se ac mortem inedia persequentem non parentes potuerunt abducere, non propinqui; magistratus ultimo repulsi abierunt, complorataque singularis exempli femina ab omnibus quintum iam diem sine alimento trahebat. [4] Assidebat ægræ fidissima ancilla, simulque et lacrimas commodabat lugenti, et quotienscunque defecerat positum in monumento lumen renovabat. [5] Una igitur in tota civitate fabula erat, solum illud affulsisse verum pudicitiæ amorisque exemplum omnis ordinis homines confitebantur, cum interim imperator provinciæ latrones iussit crucibus affigi secundum illam casulam, in qua recens cadaver matrona deflebat. [6] Proxima ergo nocte, cum miles, qui cruces asservabat, ne quis ad sepulturam corpus detraheret, notasset sibi [et] lumen inter monumenta clarius fulgens et gemitum lugentis audisset, vitio gentis humanæ concupiit scire, quis aut quid faceret. [7] Descendit igitur in conditorium, visaque pulcherrima muliere primo quasi quodam monstro infernisque imaginibus turbatus substitit. [8] Deinde ut et corpus iacentis conspexit et lacrimas consideravit faciemque unguibus sectam, ratus scilicet id quod erat, desiderium extincti non posse feminam pati, attulit in monumentum cenulam suam coepitque hortari lugentem, ne perseveraret in dolore supervacuo ac nihil profuturo gemitu pectus diduceret: omnium eundem esse exitum [sed] et idem domicilium, et cetera quibus exulceratæ mentes ad sanitatem revocantur. [9] At illa ignota consolatione percussa laceravit vehementius pectus ruptosque crines super corpus iacentisimposuit. [10] Non recessit tamen miles, sed eadem exhortatione temptavit dare mulierculæ cibum, done ancilla vini [certe ab eo] odore corrupta primum ipsa porrexit ad humanitatem invitantis victam manum, deinde refecta potione et cibo expugnare dominæ pertinaciam coepit et: [11] “Quid proderit” inquit “hoc tibi, si soluta inedia fueris, si te vivam sepelieris, si antequam fata poscant, indemnatum spiritum effuderis? [12] Id cinerem aut manes credis sentire sepultos? (Aen. IV, 34) Vis tu reviviscere? Vis discusso muliebri errore, quam diu licuerit, lucis commodis frui? Ipsum te iacentis corpus admonere debet, ut vivas”. [13] Nemo invitus audit, cum cogitur aut cibum sumere aut vivere. Itaque mulier aliquot dierum abstinentia sicca passa est frangi pertinaciam suam, nec minus avide replevit se cibo quam ancilla, quae prior victa est.

[112, 1] Ceterum scitis, quid plerumque soleat temptare humanam satietatem. Quibus blanditiis impetraverat miles, ut matrona vellet vivere, isdem etiam pudicitiam eius aggressus est. [2] Nec deformis aut infacundus iuvenis castæ videbatur, conciliante gratiam ancilla ac subinde dicente: “Placitone etiam pugnabis amori?” (Aen. IV, 38) Quid diutius moror? Ne hanc quidem partem corporis mulier abstinuit, victorque miles utrumque persuasit. [3] Iacuerunt ergo una non tantum illa nocte, qua nuptias fecerunt, sed postero etiam ac tertio die, præclusis videlicet conditorii foribus, ut quisquis ex notis ignotisque ad monumentum venisset, putaret expirasse super corpus viri pudicissimam uxorem. [4] Ceterum delectatus miles et forma mulieris et secreto, quicquid boni per facultates poterat, coemebat et prima statim nocte in monumentum ferebat. [5] Itaque unius cruciarii parentes ut viderunt laxatam custodiam, detraxere nocte pendentem supremoque mandaverunt officio. [6] At miles circumscriptus dum desidet, ut postero die vidit unam sine cadavere crucem, veritus supplicium, mulieri quid accidisset exponit: nec se exspectaturum iudicis sententiam, sed gladio ius dicturum ignaviæ suæ. Commodaret ergo illa perituro locum et fatale conditorium familiari ac viro faceret. [7] Mulier non minus misericors quam pudica: “Ne istud” inquit “dii sinant, ut eodem tempore duorum mihi carissimorum hominum duo funera spectem. Malo mortuum impendere quam vivum occidere”. Secundum hanc orationem iubet ex arca corpus mariti sui tolli atque illi, quæ vacabat, cruci affigi. Usus est miles ingenio prudentissimæ feminæ, posteroque die populus miratus est, qua ratione mortuus isset in crucem».

«C’era una volta a Efeso una matrona di così famosa pudicizia da richiamare ad ammirarla perfino le donne provenienti dai paesi vicini. Ebbene, avendo costei perduto il marito, non contenta, secondo l’uso comune, di seguire il funerale con i capelli sciolti o di battersi il petto denudato sotto gli occhi della folla, giunse al punto di accompagnare nel sepolcro il defunto e, una volta che il cadavere fu sistemato nell’ipogeo, alla maniera greca, prese a vegliarlo e a piangerlo giorno e notte. Così impegnata ad affliggersi e a ricercare la morte per inedia, non i genitori riuscirono a distoglierla, non i parenti; l’ultimo dei rifiuti fu rivolto al tentativo delle autorità, che dovettero andarsene, e così la donna, che offriva un esempio unico, commiserata da tutti, trascinava ormai il quinto giorno senza cibo. Assisteva l’afflitta un’ancella fedelissima che al contempo accordava le sue lacrime a quelle della padrona piangente e provvedeva a rinfocolare la lucerna posta sulla tomba, ogniqualvolta diventasse fioca. Così, per tutta la città, non si parlava che di lei: la gente di ogni grado sociale asseriva che quello fosse l’unico, autentico esempio di pudicizia e amore, fulgido più di ogni altro. Ma ecco che, nel frattempo, il governatore della provincia ordinò di crocifiggere dei banditi proprio dietro quella stessa cappella, dentro la quale la matrona faceva il compianto al cadavere recente.
Allora, la notte successiva, una delle guardie che piantonava le croci perché nessuno potesse staccare i corpi dei puniti per seppellirli, avendo notato un chiarore insolitamente nitido rifulgere tra le tombe e captati i gemiti di qualcuno che piangeva, per una debolezza propria della natura umana, bramò sapere chi fosse e che facesse. Discese pertanto nella camera sepolcrale e, scorta la bellissima donna, in un primo momento si arrestò, sconcertato come di fronte a un qualche spettro o apparizione infera. Poi, appena scorse il cadavere disteso ed ebbe modo di notare le lacrime e il volto lacerato, avendo giustamente concluso che la donna non potesse sopportare il dolore della sua perdita, portò dentro il sepolcro la sua misera cena e prese a spronare l’afflitta perché non perseverasse in un dolore assolutamente vano né si dilacerasse il petto con gemiti che non avrebbero portato nessun vantaggio: aggiunse che una per tutti è la fine e unica è la dimora e tutti gli altri argomenti con cui si riportano alla ragione i cuori esulcerati dal dolore. Ma quella, colpita dalle parole di consolazione di un estraneo, prese a lacerarsi il petto con più violenza e a spargere i capelli strappati sul cadavere disteso.
Non si dette tuttavia per vinto il soldato, anzi, usando le stesse parole di esortazione, tentò stavolta di far accettare del cibo alla povera donna, finché proprio l’ancella, sedotta dal profumo che il vino esalava, tese la mano in un atto di resa alla cortesia dell’offerente; quindi, rianimata dalla bevanda e dal cibo, prese a incalzare l’ostinazione della padrona e disse: “A che ti gioverà questo tuo comportamento, se sarai indebolita fino alla morte per la fame, se ti seppellirai viva, se, prima che i fati lo richiedano, esalerai l’anima non ancora condannata? Pensi che le ceneri e i mani sepolti sentano ciò? Vuoi ricominciare a vivere? Vuoi, allontanato questo pregiudizio da donnicciola, goderti, quanto a lungo sarà possibile, le gioie che il mondo di sopra racchiude? Proprio il corpo di colui che qui giace dovrebbe spronarti a vivere”. Nessuno ascolta controvoglia, quando lo si costringe ad assumere cibo – ovvero, più in generale, a vivere! Pertanto, la donna, estenuata dal digiuno per diversi giorni, lasciò che venisse infranto il suo rigore e si ingozzò non più avidamente dell’ancella che per prima si era fatta conquistare.

Quanto al resto, voi sapete che cosa per di più suole tentare il genere umano quando ha la pancia piena. Con le stesse blandizie grazie alle quali aveva ottenuto che la matrona consentisse a vivere, quel soldato cominciò ad attentare anche alla sua pudicizia. Del resto, il giovanotto non appariva brutto né impacciato a quella campionessa di castità, tanto più che l’ancella cercava di renderglielo gradito e ripeteva di continuo: “Anche a un amore gradito ti opporrai?” Ma perché sto qui a farla lunga? Nemmeno questa parte del corpo la donna tenne in astinenza e il soldato vittorioso la fece persuasa in tutt’e due i modi. Di conseguenza, giacquero insieme non solo quella notte in cui si unirono, per così dire, “in matrimonio”, ma anche il giorno seguente e il terzo, avendo ovviamente chiuso le porte della tomba, affinché chiunque, conoscente o sconosciuto, fosse arrivato al sepolcro, deducesse che la pudicissima moglie era spirata sul corpo del marito. Intanto il soldato, eccitato dalla bellezza della donna e dalla segretezza di quegli appuntamenti erotici, faceva incetta di tutte le prelibatezze per quanto glielo permettessero le sue finanze e subito, sul far della notte, le recava nella tomba. E così i familiari di uno dei crocifissi, come si accorsero della sorveglianza allentata, una notte staccarono dalla croce il corpo penzolante e lo destinarono a ricevere gli estremi onori. Ma il soldato, raggirato mentre era intento a spassarsela, come il giorno seguente vide una delle croci senza il crocifisso, sotto l’impulso della paura per il supplizio, riferì alla donna l’accaduto: no, egli non avrebbe atteso la sentenza del giudice, bensì con la spada avrebbe fatto giustizia della sua ignavia. A lei chiedeva solo di fornire un posto al morituro e rendere la fatale tomba comune all’amante e al marito. La donna, non meno pietosa che pudica: “Gli dèi non permettano – disse – che io debba assistere in contemporanea ai due funerali dei due uomini a me più cari. Preferisco appendere alla croce un morto, piuttosto che uccidere un vivo”. Dopo questo discorso, ella diede incarico di sollevare dalla bara il cadavere di suo marito e di inchiodarlo a quella croce che era rimasta vacante. Il soldato mise a profitto l’ingegnosa trovata di quella donna così saggia e il giorno successivo la gente si chiedeva stupita come avesse fatto un morto a salire sulla croce».

Norman Lindsay, La matrona di Efeso. Illustrazione dall’edizione di W.C. Firebaugh, The Satyricon of Petronius Arbiter, New York 1922

Il remake di Boccaccio

La novella di Boccaccio relativa ai casi di Rinaldo d’Este (seconda novella della seconda giornata, narrata da Filostrato) ricalca inequivocabilmente la Matrona di Petronio. Un giovane mercante di bella presenza, Rinaldo d’Esti, viene assalito e derubato da alcuni briganti che lo lasciano privo di tutto, nella notte gelida. Il giovane cerca disperatamente un riparo, per non morire di freddo, e si rifugia sotto il portico di un castello.

Paris, Bibliothèque de l’Arsenal. Ms. 5070 (1430-1450), Giovanni Boccaccio, Decameron II 2, Maestro di Guillebert de Mets, f. 43 v. Rinaldo, dopo aver ricevuto nuove vesti, si congeda dalla vedova

Egli era in questo castello una donna vedova, del corpo bellissima quanto alcuna altra, la quale il marchese Azzo amava quanto la vita sua e quivi a istanzia di sé la facea stare: e dimorava la predetta donna in quella casa, sotto lo sporto della quale Rinaldo s’era andato a dimorare. E era il dì dinanzi per avventura il marchese quivi venuto per doversi la notte giacere con essolei, e in casa di lei medesima tacitamente aveva fatto fare un bagno e nobilmente da cena. E essendo ogni cosa presta (e niuna altra cosa che la venuta del marchese era da lei aspettata) avvenne che un fante giunse alla porta, il quale recò novelle al marchese per le quali a lui subitamente cavalcar convenne: per la qual cosa, mandato a dire alla donna che non l’attendesse, prestamente andò via. Onde la donna, un poco sconsolata, non sappiendo che farsi, diliberò d’entrare nel bagno fatto per lo marchese e poi cenare e andarsi a letto; e così nel bagno se n’entrò.
Era questo bagno vicino all’uscio dove il meschino Rinaldo s’era accostato fuori della terra; per che, stando la donna nel bagno, sentì il pianto e ‘l triemito che Rinaldo faceva, il quale pareva diventato una cicogna: laonde, chiamata la sua fante, le disse: «Va su e guarda fuori del muro a piè di questo uscio chi v’è e chi egli è e quel ch’el vi fa». La fante andò e aiutandola la chiarità dell’aere vide costui in camiscia e scalzo quivi sedersi, come detto è , tremando forte; per che ella il domandò chi el fosse. E Rinaldo, sì forte tremando che appena poteva le parole formare, chi el fosse e come e perché quivi quanto più brieve poté le disse: e poi pietosamente la cominciò a pregare che, se esser potesse, quivi non lo lasciasse di fretto la notte morire. La fante, divenutane pietosa, tornò alla donna e ogni cosa le disse. La qual similmente pietà avendone, ricordatasi che di quello uscio aveva la chiave, il quale alcuna volta serviva alle occulte entrate del marchese, disse: «Va e pianamente gli apri; qui è questa cena e non saria chi mangiarla, e da poterlo albergar ci è assai».
La fante di questa umanità avendo molto commendata la donna, andò e sì gli aperse; e dentro messolo, quasi assiderato veggendolo, gli disse la donna: «Tosto, buono uomo, entra in quel bagno, il quale ancora è caldo».
E egli questo, senza più inviti aspettare, di voglia fece: e tutto dalla caldezza di quello riconfortato da morte a vita gli parve esser tornato. La donna gli fece apprestare panni stati del marito di lei poco tempo davanti morto, li quali, come vestiti s’ebbe, a suo dosso fatti parevano; e aspettando quello che la donna gli comandasse incominciò a ringraziare Iddio e san Giuliano che di sì malvagia notte, come egli aspettava, l’avevano liberato e a buono albergo, per quello che gli pareva, condotto. Appresso questo la donna, alquanto riposatasi, avendo fatto fare un grandissimo fuoco in una sua caminata, in quella se ne venne e del buono uomo domandò che ne fosse.
A cui la fante rispose: «Madonna, egli s’è rivestito e è un bello uomo e pare persona molto da bene e costumato».
«Va dunque», disse la donna «e chiamalo e digli che qua se ne venga: al fuoco si cenerà, ché so che cenato non ha».
Rinaldo nella camminata entrato, e veggendo la donna e da molto parendogli, reveremente la salutò e quelle grazie le quali seppe maggiori del beneficio fattogli la rendé. La donna, vedutolo e uditolo e parendole quello che la fante dicea, lietamente il ricevette e seco al fuoco familiarmente il fé sedere e dello accidente che quivi condotto l’avea il domandò: alla quale Rinaldo per ordine ogni cosa narrò. […] Ma poi che la tavola fu messa, come la donna volle, Rinaldo con lei insieme, le mani lavatesi, si pose a cenare. Egli era grande della persona e bello e piacevol nel viso e di maniere assai laudevoli e graziose e giovane di mezza età; al quale la donna avendo più volte posto l’occhio addosso e molto commendatolo, e già, per lo marchese che con lei doveva venire a giacersi, il concupiscibile appetito avendo desto nella mente ricevuto l’avea. Dopo la cena, da tavola levatasi, con la sua fante si consigliò se ben fatto le paresse che ella, poi che il marchese beffata l’avea, usasse quel ben che innanzi l’aveva la fortuna mandato.
La fante conoscendo il disiderio della sua donna, quanto poté e seppe a seguirlo la confortò: per che la donna, al fuoco tornatasi dove Rinaldo solo lasciato aveva, cominciatolo amorosamente a guardare, gli disse: «Deh, Rinaldo, perché state voi così pensoso? Non credete voi potere essere ristorato d’un cavallo e d’alquanti panni che voi abbiate perduti? Confortatevi, state lietamente, voi siete in casa vostra. Anzi vi voglio dir più avanti che, veggendovi cotesti panni indosso, li quali del mio morto marito furono, parendomi voi pur desso, m’è venuta stasera forse cento volte voglia di abbracciarvi e di basciarvi: e, s’io non avessi temuto che dispiaciuto vi fosse, per certo io l’avrei fatto».
Rinaldo, queste parole udendo e il lampeggiar degli occhi della donna veggendo, come colui che mentacatto non era, fattolesi incontro con le braccia aperte, disse: «Madonna, pensando che io per voi possa omai sempre dire che io sia vivo, a quello guardando donde torre mi faceste, gran villania sarebbe la mia se io ogni cosa che a grado vi fosse non m’ingegnassi di fare; e però contentate il piacer vostro d’abracciarmi e di basciarmi, ché io abraccerò e bascerò voi vie più che volentieri».
Oltre a queste non bisognar più parole. La donna, che tutta d’amoroso disio ardeva, prestamente gli si gittò nelle braccia; e poi che mille volte, disiderosamente strignendolo, basciato l’ebbe e altrettante da lui fu basciata, levatisi di quindi nella camera se ne andarono, e senza niuno indugio coricatisi pienamente e molte volte, anzi che il giorno venisse, i lor disii adempierono. Ma poi che a apparir cominciò l’aurora, sì come alla donna piacque levatisi, acciò che questa cosa non si potesse presumere per alcuno, datigli alcuni panni assai cattivi e empiutagli la borsa di denari, pregando che questo tenesse celato, avendogli prima mostrato che via tener dovesse a venir dentro a ritrovare il fante suo, per quello usciolo onde era entrato il mise fuori.

Di seguito, la versione di F. Fellini (Satyricon, 1969).

http://www.youtube.com/watch?v=3WRtn1xqeas