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Ipponatte, un aristocratico con la maschera da pitocco

Francesco Cerato1 commento


Tra “poeta maledetto”, mendicante dei bassifondi, protagonista in prima persona delle squallide avventure narrate in autobiografici e virulenti giambi – secolare cliché critico-letterario – e il poeta colto e raffinato, compositore di elaboratissime parodie e satire per eterie aristocratiche riunite a simposio c’è un vero abisso: proprio la programmatica varietas della poesia ipponattea, il suo polimorfo mimetismo linguistico – destinato a essere assunto a emblema del genere dagli Alessandrini – e il raro dono di ritrarre icasticamente scene e dettagli hanno certamente contribuito a scavarlo. Nativo di Efeso, vissuto negli ultimi decenni del VI secolo perlopiù a Clazomene, dove lo esiliarono sgradito i tiranni Atenagora e Coma, Ipponatte fu autore di una cospicua raccolta di componimenti giambici in almeno due libri, di cui restano circa 180 frammenti (oltre 200 con i dubia), inegualmente divisi tra trimetri giambici, tetrametri giambici, tetrametri trocaici, esametri, epodi.

Pittore Pedieo. Una musicista accompagna un simposiasta ubriaco. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, c. 510 a.C. Paris, Musée du Louvre.

Originale interprete – in chiave giambica – delle istanze di un’aristocrazia antitirannica e minacciata, l’Efesino dedicò i suoi velenosi ritratti d’ambiente a quel δῆμος emergente, che la rivoluzione artigianale e mercantile aveva portato in primo piano, che tiranni – e aspiranti tali – fomentavano e manovravano, talora con l’interessata complicità dell’Impero achemenide (dopo il 546), e che gli antichi γένη aristocratici temevano e detestavano. Proprio il nome del poeta, Ἱππῶναξ, che vale «signore dei cavalli», tradisce un’origine aristocratica: sia il secondo elemento, ἄναξ, sia il riferimento del primo ai cavalli, costoso appannaggio dell’aristocrazia, sono ingredienti caratteristici di nomi nobiliari. A questo proposito, altri fattori confermerebbero l’appartenenza a questa classe sociale. Ci sono infatti frammenti in cui il poeta lamenta la propria povertà e inveisce contro la cecità di Pluto, che non gli ha mai detto (F 36 West, 3-4):

“… δίδωμί τοι μνεας ἀργύρου τριήκοντα

καὶ πόλλ’ ἔτ’ ἄλλα” …

“… Io ti concedo qui trenta mine d’argento

e molto altro ancora”…,

altri in cui supplica Ermes perché gli regali un mantello e dei sandali felpati (F 32 West, 4-6):

δὸς χλαῖναν Ἱππώνακτι καὶ κυπασσίσκον

καὶ σαμβαλίσκα κἀσκερίσκα καὶ χρυσοῦ

στατῆρας ἑξήκοντα τοὐτέρου τοίχου.

Da’ un mantello a Ipponatte e una tunichetta,

sandaletti e pantofoline e sessanta stateri

d’oro puro metti dell’altra parte;

altri in cui si dichiara tormentato dal freddo e dai geloni ai piedi (cfr. F 34 West): tutto questo e il fatto che il suo lessico sia spesso attinto al parlare quotidiano e incline all’oscenità hanno indotto gli studiosi a vedere in Ipponatte la tipica figura del «nobile decaduto», con la mano sempre tesa a elemosinare. Per contro, la critica più recente (Degani) ha messo luce come l’elemento «popolare» e i contenuti volgari vadano ricondotti alle convenzioni del genere giambico. Tra le norme e i ruoli tipici c’è infatti «la maschera» del miserabile intirizzito dal freddo e morto di fame. Se questa precisazione costituisce un salutare correttivo alla vecchia immagine del poeta autobiograficamente pitocco, analogamente al caso di Archiloco, non si deve arrivare a escludere che il riconoscimento di un «io» mimetico-drammatico (per cui il poeta assume la posa del miserabile) riduca a semplici invenzioni fittizie le figurazioni e le vicende che affiorano in diversi frammenti.

Fyodor Bronnikov, Mendicante romano. Olio su tela, 1855. Collezione privata.jpeg

Un mondo di artigiani, commercianti, osti, indovini, prostitute, ladri, truffatori, e soprattutto artisti emergenti, quali gli scultori Bupalo e Atenide, il loro collega Bione, il pittore Mimne, il vasaio Eschilide, il musico e guaritore Cicone, i suoi accoliti Codalo e Babi, l’affamato pitocco Sanno, il crapulone Eurimedontiade e, infine, Arete.

Maestro dell’insulto, dell’escrologia, del violento attacco personale, Ipponatte riempì la propria poesia simposiale di furti, aggressioni, violenze, sesso a volontà, e la propria lingua di immagini colorite, di paragoni animaleschi, di metafore popolari rivisitate, di proverbi e formule magiche, di parole gergali o straniere opportunamente “tradotte” e spiegate, di esilaranti parodie dell’ἔπος, di roboanti neoformazioni. Queste molteplici capacità espressive, il tono divertito e irriverente, l’amore per il paradosso e il rifiuto del páthos fecero di Ipponatte il precursore della commedia e poi della disincantata poesia alessandrina.

D’altronde, come ha assai opportunamente evidenziato Enzo Degani, il tratto fortemente innovativo della produzione ipponattea consiste proprio nell’uso della lingua: la patina dialettale che riveste i suoi componimenti è lo ionico d’Asia, ma il poeta sa far propri elementi linguistici di altre aree geografiche e addirittura di parlate non greche; così si trovano impiegati vocaboli nuovi, numerosi termini altrimenti attestati (hápax legómena), parole composte. Proprio per queste sue caratteristiche la produzione di Ipponatte fu oggetto di frequenti citazioni da parte di grammatici, lessicografi ed eruditi dei secoli successivi, che hanno conservato in questo modo molti suoi frammenti.

Pittore della fonderia. Un fabbro e il suo servo alla fornace. Pittura vascolare a una κύλιξ attica a figure rosse, c. 490-480 a.C. da Vulci. Berlin, Antikensammlung.

Tra le vittime del “biasimo giambico” caddero i fratelli scultori Bupalo e Atenide, che avrebbero realizzato un ritratto caricaturale del poeta e che questi con una serie di violentissime invettive avrebbe indotto al suicidio per impiccagione. Con Bupalo, soprattutto, Ipponatte sarebbe entrato in rivalità per una certa Arete, donna di molto liberi costumi; e come Archiloco nel celebre Epodo di Colonia aveva rievocato a denigrazione di Neobule la propria scappatella con la di lei sorella minore, così Ipponatte raccontava del suo incontro notturno con Arete (F 13-14, 16-17 West):

ἐκ πελλίδος πίνοντες· οὐ γὰρ ἦν αὐτῆι

κύλιξ, ὁ παῖς γὰρ ἐμπεσὼν κατήραξε,

bevendo essi dal secchio: lei non aveva

una coppa, perché il servo, cadutovi sopra, l’aveva frantumata,

ἐκ δὲ τῆς πέλλης

ἔπινον· ἄλλοτ’ αὐτός, ἄλλοτ’ Ἀρήτη

προύπινεν.

                      dal secchio

bevevano: una volta era lui, l’altra Arete

a fare il brindisi.

ἐγὼ δὲ δεξιῶι παρ’ Ἀρήτην

κνεφαῖος ἐλθὼν ‘ρωιδιῶι κατηυλίσθην.

Ed io, giunto da Arete di notte,

mentre un airone volava da destra, vi piantai il campo.

κύψασα γάρ μοι πρὸς τὸ λύχνον Ἀρήτη

Chinatasi infatti su di me, a lume di lucerna, Arete…

Quello ritratto da Ipponatte è uno sgangherato simposio, focalizzato su un «secchio per mungitura» (πελλίς), termine che attirò l’attenzione dei testimoni antichi (Ath. XI 495c-d; Eust. ad Od. V 244, 1531, 53 ss.) e che qui sostituisce la coppa (κύλιξ) di una inusuale simposiasta, probabilmente l’impudica Arete, inopinatamente fracassata da un servo (παῖς) cadutovi sopra; si tratta forse di un giovane amante con cui la donna si sarebbe intrattenuta (?). Clima ebbro, gesti goffi e volgari – forse favoriti da prolungate bevute – costituiscono l’orizzonte privilegiato della poesia ipponattea, vasto repertorio di trovate comiche cui attingeranno i poeti di ogni tempo: il gioco sulla «coppa», anzi sul «secchio», sarà mutuato da Aristofane (Th. 633) e dal giambografo ellenistico Fenice di Colofone (F 4, 3; 5, 1-2 Pow.), mentre il motivo del servo che rompe il calice si diffonderà nella poesia latina, da Mazio (F 11, 2 Blänsdorf), a Orazio (Sat. II 8, 72; 81), a Petronio (52).

Pittore della Forgia. Un’etera urina in uno σκύφος. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, c. 480 a.C. Berlin, Antikensammlung.

Ecco l’arrivo improvviso del poeta, giunto per un’erotica visita notturna, ironicamente propiziata da fausti, omerici auspici: un «airone» (l’ἐρῳδιός, su cui si sofferma il grammatico Erodiano, GG III/1 116, 21-117, 3; III/2 924, 12-19, testimone principale del frammento), che vola da destra, come quello che annunciò il successo, nell’iliadica “Doloneia” (Il. X 274-276), a Odisseo e Diomede; e la notte, che serve a «piantare la tenda» (v. 2) dalla solita Arete, donna rotta a esperienze sessuali di ogni tipo. In questo triviale contesto Ipponatte riprende la nobile equazione fra eros e guerra, che precorre l’immaginario della lirica greca.

La continuazione dell’incontro furtivo – segnalata dalla ripresa del nome della donna – coglie al chiarore di una lucerna la stessa disponibile Arete curva sull’io parlante nella posizione della fellatrix di archilochea memoria (cfr. F 42 West): che il contesto fosse quello di una fellatio pare garantito dal parallelo archilocheo e dalle occorrenze erotiche del verbo κύπτειν («curvarsi», «chinarsi sopra», «mettersi a testa in giù»), tanto realistico. Topica spettatrice di appassionati convegni amorosi diverrà poi la lucerna in commedia (cfr. Aristoph. Ec. 7-13; Adesp. Com. F 724, 1 K.-A.) e soprattutto nella poesia epigrammatica (cfr. AP V 4-5; 7-8; 128; Hor. Sat. II 7, 48; Mart. X 38, 7; XIV 39).

Pur nella grave lacunosità del testo si coglie un’inclinazione a ritrarre per istantanee puntuali, in una progressione di dettagli che costituiscono (o, piuttosto, demoliscono) una figura femminile che certo appare tipizzata nel ruolo della donna incontinente – così nel bere come nell’eros –, ma che doveva riuscire tanto più godibile al gruppo degli ascoltatori partecipi al simposio, in quanto attratta nell’orbita di un «effetto di verità» che il narratore intendeva conseguire, sfruttando nomi, cose, situazioni appartenenti al concreto loro ambito sociale. In altre parole, udendo il nome di Arete il pubblico di Ipponatte doveva riconoscere la deformazione grottesca (la “caricatura”) di un personaggio noto dalla realtà.

Pittore Kleophrades. Incontri galanti tra etere e clienti. Pittura vascolare da un’ὑδρία attica a figure rosse, c. 490 a.C. Berlin, Staatliche Antikensammlungen.

Non meno che nell’episodio dell’incontro notturno con Arete che altrove Ipponatte si rivela un artista della narrativa osée, quasi boccaccesca, ben più portato dello stesso Archiloco all’oscenità spregiudicata. Così nel F 84 West viene rievocato un altro, frettoloso, convegno, scandito da morsi e baci e bruscamente interrotto dal sopraggiungere del rivale Bupalo, che caccia il poeta sul più bello. Nei frammenti riferibili al litigio con l’odiato scultore si avverte tutta la rabbia del poeta (F 120-121 West):

λάβετέ μεο ταἰμάτια, κόψω Βουπάλωι τὸν ὀφθαλμόν.

ἀμφιδέξιος γάρ εἰμι κοὐκ ἁμαρτάνω κόπτων.

Tenetemi il mantello, pesterò l’occhio a Bupalo.

Infatti, sono ambidestro e non sbaglio, se picchio.

Putroppo, la millantata abilità dello sfidante è destinata, di lì a poco, a sgonfiarsi in una malinconica constatazione (F 73 West, 4-5):

οἱ δέ μεο ὀδόντες

ἐν ταῖς γνάθοισι πάντες ‹ἐκ›κεκινέαται.

tutti i denti

mi ballano sulle gengive.

Anche in questo caso, il linguaggio, in apparenza sboccato e plebeo, dell’aggressione ad personam, degno di una rissa da osteria, rivela aristocratiche reminiscenze letterarie; esso ha infatti un precedente illustre nell’epica omerica e riecheggia le parole millantatrici con cui il mendicante Iro sfidò Odisseo, scambiato per un rivale nell’accattonaggio, uscendo poi dallo scontro con le ossa rotte. Anzi, il rapporto di Ipponatte con l’archetipo è così evidente da indurre alcuni studiosi a supporre che l’intento parodistico del passo omerico sia stato suggerito al poeta proprio dall’ascolto recente di una recitazione agonale di rapsodi (Od. XVIII 27-29): … ὃν ἂν κακὰ μητισαίμην / κόπτων ἀμφοτέρῃσι, χαμαὶ δέ κε πάντας ὀδόντας / γναθμῶν ἐξελάσαιμι συὸς ὣς ληϊβοτείρης («… io potrei conciarlo male, / colpendolo con ambo le mani, e fargli cadere tutti i denti / dalle mascelle, come quelli di una scrofa che rovina i raccolti»).

Pittore Epitteto. Lotta fra due pugili. Pittura vascolare dal fondo di una κύλιξ attica a figure rosse, c. 520 a.C. ca. London, British Museum.

Talvolta l’invettiva abbandona gli ambiti propriamente letterari per collegarsi alle pratiche di purificazione, che ogni comunità effettua con scadenze regolari. Dai resti del F 92 West si vede ricostruito un rituale magico eseguito con una sferza di fico battuta sui genitali dell’«io» narrante a opera di una donna lidia nello sconfortante scenario di una latrina. Altrove, il poeta mostra l’abitudine di apostrofare l’avversario con l’appellativo infamante di φαρμακός («avvelenatore di città», «liberatore dai mali»), connesso con φάρμακον («veleno», «rimedio», «farmaco»): nelle città ioniche si trattava di un individuo, scelto annualmente, in genere tra le persone più umili ed emarginate (servi, criminali, straccioni, soggetti affetti da deformità, ecc.), che veniva allontanato dalla comunità cittadina nel corso di rituali più o meno violenti, che potevano portare alla morte; la cerimonia apotropaica prevedeva che il malcapitato, dopo essere stato percosso con rami di fico e mazzi di cipolle (σκίλλαι) in una processione lungo le strade della città, fosse da ultimo lapidato o bruciato vivo, o meno crudamente espulso dalla città. In tal modo, si riteneva di allontanare, insieme con il “capro espiatorio”, le sventure che avrebbero potuto abbattersi sulla società intera. Augurare a un cittadino di fare la fine del φαρμακός equivale, insomma, ad assimilarlo a un individuo della peggiore specie, destinato a una fine violenta. Così, infatti, la frasca di fico (κράδη) è un emblema ricorrente in Ipponatte in connessione con il rito del capro espiatorio, a cui si riferisce una serie di frammenti (F 5-10 West), appartenenti forse a componimenti diversi, ma citati insieme dall’erudito Giovanni Tzetze (Tz. Chil. V 728 ss.):

πόλιν καθαίρειν καὶ κράδηισι βάλλεσθαι.

Purificare la città e farsi battere con frasche di fico.

βάλλοντες ἐν χειμῶνι καὶ ῥαπίζοντες

κράδηισι καὶ σκίλληισιν ὥσπερ φαρμακόν.

Battendolo in un prato e con frasche

di fico e di cipolle, come un capro espiatorio.

δεῖ δ’ αὐτὸν ἐς φαρμακὸν ἐκποιήσασθαι.

Bisogna renderlo un capro espiatorio.

κἀφῆι παρέξειν ἰσχάδας τε καὶ μᾶζαν

καὶ τυρόν, οἷον ἐσθίουσι φαρμακοί.

E alla sua mano porgere fichi secchi e focaccia

e cacio, quale mangiano i capri espiatori.

πάλαι γὰρ αὐτοὺς προσδέκονται χάσκοντες

κράδας ἔχοντες ὡς ἔχουσι φαρμακοῖς.

Da molto tempo, infatti, li aspettano a bocca aperta

con frasche di fico, come le hanno per i capri espiatori.

… λιμῶι γένηται ξηρός· ἐν δὲ τῶι θύμωι

φαρμακὸς ἀχθεὶς ἑπτάκις ῥαπισθείη.

… che rinsecchisca per la fame; e nell’anima,

portato via qual capro espiatorio, sette volte lo si sferzi.

Pittore di Pan. Pan che insegue un capraio. Pittura vascolare da un cratere a campana a figure rosse, c. 470 a.C. Boston, Museum of Fine Arts.

Oltre che ritrattista di figure in azione Ipponatte è anche maestro dell’immagine bloccata, con personaggi fissati in tratti fisiognomici che denunciano il vizio che si cela in loro, come nell’epodo dedicato all’ingordo Sanno (F 118 West, 1-9):

ὦ Σάνν’, ἐπειδὴ ῥῖνα θεό[συλιν φύ]εις,

καὶ γαστρὸς οὐ κατακρα[τεῖς,

λαιμᾶι δέ σοι τὸ χεῖλος ὡς ἐρωιδιοῦ

[ ]

τοὖς μοι παράσχες [ ]

σύν τοί τι βουλεῦσαι θέ[λω.

(. . . .)

τοὺς] βρα[χίονας

καὶ τὸ]ν τράχ[ηλον ἔφθισαι,

κα[τεσθίεις δέ·] μ̣ή σε γαστρίη [λάβηι

O Sanno, poiché quel naso empio coltivi

e il ventre non sai dominare,

e il tuo labbro è ingordo come il becco di un airone

. . . .

Porgimi l’orecchio…

Ti voglio dare un consiglio.

. . . .

Nelle braccia

e nel collo sei rovinato,

eppur ti ingozzi: attento che non ti prenda una colica…

Pittore della Gigantomachia di Parigi. Scena simposiale. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, c. 490-480 a.C. da Vulci. London, British Museum.

La caricatura e la satira possono sfociare nell’invettiva senza mezze misure in quel primo Epodo di Strasburgo (F 115 West) di pur controversa autenticità, che appare tanto violento nell’augurio di un impietoso naufragio a un traditore (un προπεμπτικόν alla rovescia lo definiva Perrotta) quanto letterariamente cosciente nella sottile ripresa di un celebre brano odissiaco (Od. VI 226 ss.):

.[

η[

π.[ ]ν[…]….[

κύμ[ατι] πλα[ζόμ]ενος

κἀν Σαλμυδ[ησσ]ῶ̣ι̣ γυμνὸν εὐφρονέσ[τατα

Θρήϊκες ἀκρό[κ]ομοι

λάβοιεν ‑ ἔνθα πόλλ’ ἀναπλήσαι κακὰ

δούλιον ἄρτον ἔδων ‑

ῥίγει πεπηγότ’ αὐτόν· ἐκ δὲ τοῦ χνόου

φυκία πόλλ’ ἐπέ̣χοι,

κροτέοι δ’ ὀδόντας, ὡς [κ]ύ̣ων ἐπὶ στόμα

κείμενος ἀκρασίηι

ἄκρον παρὰ ῥηγμῖνι κυμαντῷ ˘ x

ταῦτ’ ἐθέλοιμ’ ἂ̣ν ἰδεῖ̣ν,

ὅς μ’ ἠδίκησε, λ̣[ὰ]ξ δ’ ἐπ’ ὁρκίοις ἔβη,

τὸ πρὶν ἑταῖρος [ἐ]ών.

. . . .

. . . .

sbattuto dalle onde

e nudo in Salmidesso con somma gentilezza

i Traci dalle alte chiome

lo accolgano – là patirà molti mali,

mangiando pane da servo –,

lui, intirizzito dal gelo! E fuori dalla schiuma

molte alghe lo ricoprano,

batta i denti, giacendo riverso

come un cane per sfinimento

sul limitare della battigia…

vorrei che vivesse queste pene,

lui, che mi fece torto, che calpestò i giuramenti,

che in passato mi fu compagno.

Pittore delle Sirene. Odisseo e le Sirene. Pittura vascolare da uno στάμνος attico a figure rosse, 480-470 a.C. ca. da Vulci. London, British Museum.

Non stupisce allora se questo poeta, che aveva al suo arco tanto le frecce della finzione plebeo-satirica quanto quelle del lusus letterario, fosse considerato dagli antichi come l’inventore (il πρῶτος εὑρετής) del genere della parodia letteraria, di cui si possiede un esempio negli esametri del F 128 West:

Μοῦσά μοι Εὐρυμεδοντιάδεα τὴν ποντοχάρυβδιν,

τὴν ἐν γαστρὶ μάχαιραν, ὃς ἐσθίει οὐ κατὰ κόσμον,

ἔννεφ’, ὅπως ψηφῖδι ‹κακῇ › κακὸν οἶτον ὀλεῖται

βουλῆι δημοσίηι παρὰ θῖν’ ἁλὸς ἀτρυγέτοιο.

Musa, dell’Eurimedontiade, Cariddi che divora l’oceano,

la lama-in-pancia di quel mangione senza ritegno

dimmi, sì che per malo suffragio di mala morte perisca,

per volontà del popolo, lungo la riva del mare infecondo!

Pittore di Cadmo. Eracle e Dioniso a banchetto. Pittura vascolare da una πελίκη attica a figure rosse, c. fine V sec. a.C. London, British Museum.

Il ritratto grottesco di un ghiottone volgare, dal patronimico e dagli epiteti altisonanti, ma destinato a una misera fine, dà libero sfogo all’invettiva linguistica di Ipponatte, i cui interminabili e mirabolanti composti, ovviamente nuovi di zecca, insegneranno schemi compositivi ben precisi al rutilante lessico comico. Espressa in esametri eroici e chiaramente memore, con la sua risibilmente solenne invocazione alla Musa, l’esquisse di questo misterioso cialtrone rappresenta altresì il primo chiaro esempio di poesia parodica; è proprio per questo che il testimone, Polemone di Ilio (F 45 Preller), cita questi quattro versi. La contaminazione dei celeberrimi incipit dell’Iliade e dell’Odissea introduce solennemente non già l’epica ira di un Pelide, o l’instancabile e variegata mobilità di un Laertiade, ma la «Cariddi che divora l’oceano» (ποντοχάρυβδιν) e il ventre ben fornito di un coltellaccio trincia-tutto (ἐν γαστρὶ μάχαιραν) di un non meglio precisato Eurimedontiade (sotto le cui fattezze qualcuno ha voluto riconoscere l’ombra del solito Bupalo), le cui assunzioni di cibo, di conseguenza, non sono precisamente ispirate al decoro e all’etichetta. L’allure parodicamente solenne dell’invocazione alla Musa è acuita dall’iperbato del verbo, «narrami», che occorre solo nell’incipit del v. 3, dove l’iperbolica descrizione satirica, attraverso lo snodo dell’invocazione, cede il posto alla giambica maledizione. Ed è quanto mai significativo che la rovina dell’ignobile personaggio – espulso come l’ennesimo capro espiatorio – sia auspicata con un voto negativo, chiasticamente accostato a una «mala morte» che esso determina, e con una «deliberazione popolare», quasi a sottolineare come sia per le scelte del popolo che gli odiosi parvenu del popolo precipitano infine nella fame e nella miseria, «lungo la riva del mare infecondo», epico confine e pietra tombale dello sconfinato stomaco dell’Eurimedontiade.

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Il 𝑆𝑖𝑚𝑝𝑜𝑠𝑖𝑜 di Platone

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cfr. Platone, Simposio, introd. di V. DI BENEDETTO, trad. di F. FERRARI, Milano 1997, 67-73.

Il Simposio, composto da Platone intorno al 380 a.C., verso i cinquant’anni, si apre con una scena in cui ad Apollodoro, che ha incontrato Glaucone (fratello del filosofo) e altri amici, viene richiesto di raccontare dell’incontro svoltosi in casa di Agatone, in occasione della vittoria di questo poeta negli agoni tragici delle Lenee del 416. Apollodoro dichiara di poter esaudire la richiesta dell’amico, in quanto ha udito il racconto di quella riunione da un certo Aristodemo, un ammiratore di Socrate, che vi aveva preso parte personalmente insieme al maestro. Aristodemo aveva infatti incontrato Socrate per via, mentre questi si stava recando da Agatone e il maestro lo aveva persuaso a seguirlo laggiù. L’esordio dell’opera, costruito letteralmente “a incastro”, ha l’andamento di un grande racconto che riguarda il passato recente, ma considerato già mitico dall’autore; la drammatizzazione degli incontri tra amici è caratteristico di diversi dialoghi platonici.

Pittore di Castelgiorgio. Dialogo fra due giovani. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, 500-480 a.C. ca. Palermo, Museo Archeologico Regionale.

Dopo la cena, Pausania, il retore, propone a tutti di bere con moderazione, evitando ogni eccesso dopo le bevute del giorno prima, durante i festeggiamenti di Agatone. Allora Erissimaco, il medico, suggerisce di trascorrere la serata tessendo a turno le lodi di Amore: Socrate, che aveva raggiunto l’incontro appena in tempo, e gli altri convitati approvano (Symp. 176a-178a). Il primo a parlare è il giovane Fedro, amasio (ἐρόμενος) di Erissimaco e appassionato della retorica sofistica: egli sostiene che Amore è il più antico fra gli dèi e ha elargito agli uomini i più splendidi favori, in quanto l’innamorato (ἐραστής) desidera distinguersi agli occhi dell’amato (ἐρόμενος). Così il dio instilla coraggio e spirito di sacrifico, come dimostrano i casi di Alcesti per Admeto e di Achille per Patroclo (Symp. 178a-180b). Tutto l’intervento di Fedro si muove secondo le linee degli encomi tradizionali, facendo assiduamente ricorso a exempla mitici e sottolineando il tema dell’utilità del dio, specialmente dal punto di vista sociale, comunitario.

Secondo a parlare è Pausania, per il quale non esiste un unico Amore, ma ve ne sono due, così come due sono le Afroditi corrispondenti, una celeste (Οὐράνια) e un’altra volgare (Πάνδημος). Qualsiasi umana azione di per sé non è buona né cattiva, ma merita lode solo se è compiuta con intenzioni oneste. L’Amore è caduto in discredito per l’uso volgare che molti ne fanno, mirando solo al corpo della persona amata. In alcune regioni della Grecia le relazioni omoerotiche sono consentite, in altre condannate. Il costume ateniese invece è ambiguo, in quanto l’amante viene incoraggiato, seppure, al contempo, ostacolato nei suoi tentativi di conquista, e l’amato viene biasimato nel momento in cui cede alle richieste dell’amante. Questa ambiguità è dovuta al desiderio di distinguere fra l’amante che ricerca e desidera soltanto il corpo e l’amante che invece aspira all’anima in vista di un rapporto duraturo. Solo se l’intenzione è onesta sia nell’amante che nell’amato, il comportamento omosessuale risulta lecito (Symp. 180c-185c). L’intervento del retore è tutto giocato su una serie di distinzioni che ruotano attorno alla fondamentale opposizione fra amore buono e amore cattivo, nonché fra orientamento eterosessuale e omosessuale: di quest’ultimo Pausania è fervente apologeta, come mostra nei fatti la relazione con Agatone. Che l’ἔρος sia precipuamente omoerotico (esclusivamente tra persone di sesso maschile) e che la donna si collochi in una posizione di manifesta marginalità è presentato nel Simposio, come dato ovvio e aproblematico.

Pittore Pistosseno. Afrodite sul cigno. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse su sfondo bianco, 460 a.C. ca. dalla Tomba F43 di Camiro (Rodi)

La teorizzazione più esplicita della superiorità dell’amore omosessuale (tra maschi) rispetto a quello eterosessuale – di quello omosessuale tra donne non se ne parla nemmeno – è appunto esposta proprio da Pausania; nella sua distinzione tra due diversi Amore e due diverse Afroditi, l’amore proprio della Πάνδημος è sia omosessuale che eterosessuale, mentre quello della Οὐράνια è specificamente omosessuale. Quest’ultimo è rapporto esclusivo tra uomini e ciò si basa sull’assunto che i maschi siano più forti e più intelligenti (nel senso che possiedono più νοῦν, «pensiero», «intelletto») dell’altro sesso: e chi ama un ragazzo attende l’età in cui incomincia a svilupparsi il suo νοῦν. Quindi, la distinzione tra i due tipi di Amore è fatta non solo sulla base della specializzazione omosessuale maschile dell’amore di Afrodite Οὐράνια, ma anche sulla base di una qualità diversa di amore, nel senso che chi ama di un amore volgare mira alla mera soddisfazione immediata di un impulso, mentre l’altro tipo di amore si propone una comunanza di vita, d’intenti e di ideali. Coerentemente al suo modo di argomentare, è il fatto che, ancor prima che si incominci la discussione, proprio Pausania non solo ha proposto di congedare la flautista (che, tra l’altro, era di condizioni servili), ma ha pure suggerito agli amici di invitarla ad andare a suonare alle donne della casa di Agatone. L’assunto fondamentale del discorso di Pausania per ciò che concerne una posizione di emarginazione della donna è fatto proprio da tutti gli altri partecipanti del convito e appare come un dato assolutamente ovvio, che non viene nemmeno posto in discussione. Ciò, insomma, nel Simposio non è nulla di nuovo; la grossa novità dell’opera, piuttosto, rispetto alla vita reale è l’invito a imparare a contenere i propri impulsi sessuali.

Ora sarebbe la volta di Aristofane, il poeta comico, che però è improvvisamente assalito dal singhiozzo. Interviene allora Erissimaco, che dottamente gli illustra il modo per liberarsene (Symp. 185c-e). In attesa che l’amico plachi il singhiozzo che lo tormenta, il suo posto è preso dallo stesso medico, che svolge la propria tesi partendo dall’osservazione che due tipi di Amore si manifestano in tutti i fenomeni naturali. In particolare – spiega –, nella pratica medica occorre compiacere ciò che nel corpo è sano e combattere ciò che è malato, facendo sì che i contrari (caldo/freddo, secco/umido) si attraggano reciprocamente, secondo una temperata armonia, così come nella musica l’artista deve produrre accordo fra l’acuto e il grave, suscitando amore e consenso fra di essi. Anche nella sfera meteorologica la condizione ottimale è raggiunta allorché vengono conciliate le opposte tendenze climatiche. Infine, nel campo della mantica e in ogni altra relazione tra uomini e dèi, instaurare armonia e comunicazione fra le due dimensioni significa favorire le inclinazioni amorose che nell’uomo tendono al lecito e alla verecondia; per converso, l’empietà scaturisce dal mancato assecondamento dell’amore continente (Symp. 185e-188e).

Pittore Epitteto. Scena di corteggiamento omoerotico. Pittura vascolare da una κύλιξ attica a figure rosse, 520 a.C. ca. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

È caratteristico dell’orientamento mentale di Erissimaco il proporre una trattazione dell’eros al di là della sua connotazione specifica, in un tentativo sistematico di correlare sfere diverse dell’attività umana e dei fenomeni naturali muovendo dalla teoria dei contrari, che risaliva alla scienza ionica della natura del VI e del V secolo. È probabile che Platone «componesse questo discorso per ridicolizzare la tendenza di alcuni scienziati a formulare leggi eccessivamente generali che governerebbero i fenomeni dell’universo. Gli scrittori di medicina talvolta criticano queste generalizzazioni (p. es., Hp. vet. med. 13-16; vict. II 39), ma nondimeno talvolta vi fanno ricorso (p. es., Hp. vict. I 3-10; cfr. flat. 1-5). Nella misura in cui Erissimaco rompe con una trattazione dell’ἔρος come aspetto della sessualità umana, il suo discorso può essere considerato come un’anticipazione della trattazione offerta da Diotima dell’ἔρος in quanto viaggio a tentoni alla ricerca del Bene assoluto; ma il suo dualismo, che attribuisce un ἔρος positivamente cattivo all’ordine della natura, è estraneo alle speculazioni metafisiche di Diotima» (Dover).

Riavutosi dal singhiozzo, Aristofane prende finalmente la parola, ricostruendo una singolare storia dell’umanità: in origine gli esseri umani avevano quattro mani e quattro gambe, e due apparati genitali; e i generi erano tre, quello maschile, quello femminile e l’androgino. Questi esseri erano creature superbe e tentarono di dare la scalata al cielo per assalire gli dèi e spodestarli. Allora, per indebolirli e ricondurli all’ordine, Zeus li divise ciascuno in due metà, come le sogliole. Perciò, da quel momento ciascun essere umano cerca la propria “metà” perduta, e precisamente a questa ricerca dell’intero si dà nome di “amore” (Symp. 189a-193d).

Il discorso del commediografo riecheggia burlescamente e, ricorrendo a immagini che trovano talora riscontro nelle sue stesse commedie, le teorie dell’origine e il progresso del genere umano tanto in voga nel V secolo (cfr. Aesch. Prom. 436 ss.; Mosch. F 6 Nauck2; Emped. B 57-62 Diels-Kranz; Plat. Prot. 320c ss.). Ma la specificità dell’intervento di Aristofane sta soprattutto nel mettere la relazione erotica fra due esseri umani come fine in sé piuttosto che come mezzo o momento in vista di uno scopo diverso e superiore.

Dopo un intermezzo scherzoso fra Socrate e Agatone, interrotto da Fedro, Agatone stesso dichiara che Amore è il più beato, il più bello e il più giovane fra gli dèi. Da quando egli è nato, è cessata ogni discordia fra gli immortali. Amore è tenero, giusto, temperante, sapiente e ingenera negli uomini consimili virtù (Symp. 193d-197e). L’esposizione del giovane tragico procede per agglutinazioni successive e si espande in una fuga di determinazioni articolate secondo le norme della retorica gorgiana. Più che un contributo filosofico, il suo discorso si profila – anche intenzionalmente: «Sia dedicato da me al dio questo discorso, ben temperato, per quanto stia in me, a tratti di scherzo (παιδιά) a tratti di serietà misurata» – come un’efflorescenza di immagini eleganti, impreziosite dalla disposizione dei membri sintattici, che arieggiano le sequenze della lirica dei cori e delle monodie tragiche.

Pittore Duride. Giovanetto con leprotto in grembo. Pittura vascolare da una κύλιξ a figure rosse, 500-460 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Segue un ἔλεγχος, una confutazione ironica, attraverso cui Socrate costringe Agatone ad ammettere di «non aver capito niente di ciò che ha detto prima». Allora il maestro si accinge a riferire il discorso che avrebbe udito un giorno da Diotima, una sacerdotessa di Mantinea, che lo ammaestrò nelle cose d’amore. Amore – disse la donna – non è né bello né brutto, né buono né cattivo, né immortale né mortale, ma è intermedio fra questi opposti. Egli è nato da Povertà (Πενία) e da Espediente (Πόρος): pertanto, è povero ma ricco d’ingegno e di risorse. Chi ama ciò che è bello desidera che esso gli appartenga per sempre. Tutti gli esseri umani sono fecondi e aspirano a riprodursi. Il bello stimola, quindi, la generazione, il brutto la inibisce. Attraverso la generazione i mortali conseguono una forma di immortalità: dunque, amore è aspirazione a unirsi e a riprodursi. E la generazione si realizza non solo nella sfera del corpo e dei sensi, ma anche in quella dell’anima, dove pensieri e conoscenze vengono continuamente rinnovati. Gli esseri fertili nel corpo generano figli in carne e ossa, quelli fertili nell’anima generano conoscenza, arte e leggi. Dall’amore per la bellezza di un corpo l’amante passa a desiderare la bellezza che si manifesta in tutti i corpi belli, e poi in tutte le istituzioni e in tutte le scienze, finché non raggiungerà la contemplazione del Bello assoluto, immutabile e imperituro (Symp. 198a-212c). Il discorso della sacerdotessa – in realtà, di Platone, anche se non si può negare con certezza l’esistenza storica di Diotima – presuppone la teoria delle idee, in quanto (attraverso un processo di graduale astrazione, e in parte utilizzando il linguaggio proprio delle iniziazioni misteriche) esso tende a configurare un καλόν che sfugge a qualsiasi determinazione concreta e si identifica con il bene in sé.

Non appena Socrate termina il suo intervento, alla porta si sente bussare e fa il suo ingresso tumultuoso Alcibiade ubriaco fradicio. Dopo un battibecco scintillante di humour con Socrate e il padrone di casa, Alcibiade dichiara di voler tessere le lodi non già di Amore ma del proprio maestro e amante Socrate. Questi potrebbe essere paragonato nell’aspetto (naso camuso e occhi sporgenti) a un satiro o a un sileno; ma le sue parole producono un effetto prodigioso. Quand’era adolescente, Alcibiade cercò di sedurlo, ma Socrate resistette a qualsiasi assalto. Nella campagna militare di Potidea, il maestro aveva dimostrato un’incredibile resistenza ai disagi e un grande coraggio durante la ritirata ateniese: nessuno è simile a Socrate (Symp. 212c-222b).

Busto di Socrate. Marmo, copia romana da originale greco del IV secolo a.C. dalla Villa dei Quintilii sulla Via Appia. Città del Vaticano, Musei Vaticani – Museo Pio Clementino.

Nella forma di encomio, Alcibiade offre un magistrale ritratto della figura del maestro, e dell’effetto quasi incantatorio che le sue parole sono solite produrre in chi lo ascolta. Poiché al tempo della composizione del dialogo Alcibiade era naturalmente ricordato come traditore di Atene, e la fama di Socrate risultava oscurata dall’esser stato maestro di un simile discepolo, è significativo che Platone faccia dire ad Alcibiade di non aver seguito gli insegnamenti socratici, trascurando se stesso per inseguire il successo e gli onori politici.

Un’altra folla di comasti gaudenti fa irruzione in casa di Agatone. Allora, alcuni convitati se ne vanno. Restano solo il padrone di casa, Aristofane e Socrate, che trascorrono il resto della notte conversando. Alla fine, tutti si addormentano, tranne il maestro, che si reca prima al Liceo e soltanto a notte inoltrata torna a casa a riposarsi (Symp. 222c-223d).

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Il galateo del simposio (Anacr. 𝑃𝑀𝐺 356)

Francesco Cerato1 commento

L’inarrestabile ascesa sociale e politica delle nuove classi mercantili – che per tutto il VI secolo a.C. fu il primo problema, e tra i più diffusi motivi di riflessione poetica, delle aristocrazie elleniche – lambiva naturalmente anche i simposi, i principali luoghi di ritrovo, di svago e di elaborazione culturale dei γένη e delle ἑταιρεῖαι cittadine, modificandone aspetto e costumi, contaminandone “dal basso” consolidate tradizioni. Contro l’involgarirsi dei simposi dell’età delle tirannidi, le bevute tracie o scitiche di vino schietto, l’ebbrezza condotta sino alla sfrenatezza più incontrollata e finanche alla rissa, si espressero Senofane (F 1 Gentili-Prato) e a più riprese anche Anacreonte, nel F 2 West2 («Non mi è gradito chi tracanna vino sempre dappresso a un boccale pieno e narra le odiose contese e la guerra fonte di lacrime, bensì chiunque gli splendenti doni sia delle Muse sia pur di Afrodite consociando, volga la mente alla gioia che ispira amore») e nelle due strofette di dimetri ionici per lo più anaclomeni (detti anche “anacreontici”), che Ateneo (Deipnosophistae X 427a, 475c) – per indicare il rapporto di 1/3 e 2/3 tra vino e acqua nella mescita, e un particolare tipo di “coppa” – citava, verosimilmente da un solo componimento, attingendo al terzo libro dell’edizione alessandrina (F 33 Gentili; PMG 356):

È difficile dire se Ateneo cominciasse la sua citazione dal primo verso del carme e se le due strofette fossero adiacenti o a una certa distanza l’una dall’altra. Univoco, in ogni caso, parrebbe il messaggio: persino una bevuta in cui non si chiuda mai la bocca (v. 2, ἄμυστιν, vocabolo dal valore avverbiale: «d’un fiato»), un vero e proprio «tracannare» (v. 3, προπίω, cong. aor. di προπίνειν), che abbia come obiettivo uno stato di bacchica eccitazione (v. 6, ἀνὰ δηὖτε βασσαρήσω: è il verbo delle Βασσαρίδες, cioè le Baccanti che indossavano la βασσάρα, la rituale «pelle di volpe») – e forse la continuazione (v. 6, δηὖτε) di quello stato, già acquisito nel corso di una meno morigerata festa pubblica – può tuttavia avvenire nel rispetto degli strumenti (v. 2, la κελέβη, una grossa coppa) e delle proporzioni (vv. 3-5) della mescita, e soprattutto senza scomposte violenze (v. 5, ἀνυβρίστως), senza frastuono (v. 8, πάταγος) o grida di guerra (ἀλαλητός): tutto ciò, insomma, che rientrava nel «modo di bere» (v. 9, πόσις) tipico degli Sciti e dei Traci, cui Anacreonte contrappone – «a simposio» (παρ’ οἴνῳ) – i «nobili canti» (vv. 10-11, καλοῖς / ὑποπίνοντες ἐν ὕμνοις) deòòa tradizione ellenica, inframmezzati da lenti e misurati sorsi di vino. Al contrario, se al v. 5 si legge ἂν ὑβριστιῶς, le due strofette di Anacreonte costituirebbero una sorta di sceneggiata “coppia agonale”, in cui al proclama del simposiasta “cattivo”, che affermerebbe di volersi ubriacare senza freni, seguirebbe, per bocca del simposiasta “buono”, il richiamo alla moderazione e alla nobile eleganza del corretto comportamento.

Pittore di Antifonte. Un ragazzo (Λύσις καλός) riempie una coppa di vino da un grosso cratere. Pittura vascolare da una κύλιξ attica a figure rosse, c. 490-480 a.C. Atene, Museo dell’Arte Cicladica.

E noi, come le foglie… (Mimn. fr. 2 W² = 2 D.)

Francesco Cerato4 commenti

Il tema della caducità della vita umana, della giovinezza fuggevole su cui incombe l’incubo della detestata vecchiaia (tema assai caro anche a Leopardi), costituisce anche il principale motivo di ispirazione e di riflessione del fr. 2 W² di Mimnermo di Colofone (VII-VI sec. a.C.). Il componimento rivela un indubbio debito formale nei confronti dell’𝑒́𝑝𝑜𝑠 omerico, perché nei versi iniziali il poeta fonde insieme ben tre similitudini epiche (𝐼𝑙. VI, 146-149; XXI, 264-466; 𝑂𝑑. IX, 51-52); perciò, questi versi, oltre alla loro intrinseca bellezza, offrono un esempio del modo in cui testi di larghissima fama e notorietà potevano essere riadattati alle esigenze simposiali, ben diverse da quelle dell’ambiente per cui erano stati creati. Al tempo di Mimnermo, la similitudine uomini-foglie era probabilmente già divenuta un luogo comune per esprimere il carattere effimero della vita umana, evidente non solo nelle singole persone ma anche nell’avvicendarsi delle generazioni; perciò, il poeta, usandola, si esponeva consapevolmente al pericolo di apparire solo un banale imitatore; ciononostante, egli seppe evitare questo rischio, sia dal punto di vista contenutistico-concettuale sia da quello formale.

Scena simposiale, Affresco, 480-470 a.C. ca. da Paestum, Tomba del Tuffatore (Parete settentrionale).

ἡμεῖς δ’, οἷά τε φύλλα φύει πολυάνθεμος ὥρη

ἦρος, ὅτ’ αἶψ’ αὐγῇς αὔξεται ἠελίου,

τοῖς ἴκελοι πήχυιον ἐπὶ χρόνον ἄνθεσιν ἥβης

τερπόμεθα, πρὸς θεῶν εἰδότες οὔτε κακὸν

οὔτ’ ἀγαθόν· Κῆρες δὲ παρεστήκασι μέλαιναι,

ἡ μὲν ἔχουσα τέλος γήραος ἀργαλέου,

ἡ δ’ ἑτέρη θανάτοιο· μίνυνθα δὲ γίνεται ἥβης

καρπός, ὅσον τ’ ἐπὶ γῆν κίδναται ἠέλιος.

αὐτὰρ ἐπὴν δὴ τοῦτο τέλος παραμείψεται ὥρης,

αὐτίκα τεθνάμεναι βέλτιον ἢ βίοτος·

πολλὰ γὰρ ἐν θυμῶι κακὰ γίνεται· ἄλλοτε οἶκος

τρυχοῦται, πενίης δ’ ἔργ’ ὀδυνηρὰ πέλει·

ἄλλος δ’ αὖ παίδων ἐπιδεύεται, ὧν τε μάλιστα

ἱμείρων κατὰ γῆς ἔρχεται εἰς Ἀΐδην·

ἄλλος νοῦσον ἔχει θυμοφθόρον· οὐδέ τίς ἐστιν

ἀνθρώπων ᾧ Ζεὺς μὴ κακὰ πολλὰ διδοῖ.

E noi – come le foglie che produce la primavera ricca di germogli,

quando ai raggi del Sole crescono tutt’a un tratto –,

simili a quelle, in un cubito di tempo, dei fiori della gioventù

godiamo, senza che dagli dèi ci giunga la nozione del male

né del bene: le Chere ci stanno ormai addosso, nere,

e l’una regge il termine della penosa vecchiaia,

l’altra quello della morte; per un istante appena vive il frutto

della gioventù, per quanto si spande sulla Terra il Sole.

Ma se il termine di questa breve stagione viene oltrepassato,

allora, essere morti è meglio della vita:

nel cuore si addensano in massa le sofferenze: a volte il patrimonio

si erode e la miseria ha effetti dolorosi;

altre volte, poi, si sente la mancanza di figli, ed è il rimpianto

più triste per chi va sotterra, nella casa di Ade;

altre ancora, invece, si ha una malattia che strazia il cuore: non vi è un solo

uomo cui Zeus non dia una gran massa di sofferenze.

Mimnermo è fedele all’originale tanto nella struttura quanto nei contenuti. A questo riguardo, in particolare, il poeta ha sviluppato il paragone fra la vicenda dell’uomo e il ciclo della natura con l’opportuna aggiunta di termini-chiave (stagione, Sole, giovinezza); ma soprattutto, inserendo il personalissimo  e coinvolgente ἡμεῖς («noi»), in luogo del generico «uomini» o «mortali», Mimnermo, in perfetta coerenza con le proprie scelte poetiche, è riuscito a trasformare una semplice constatazione in una riflessione approfondita e partecipe sul destino umano. Perciò, se per aspetto formale il frammento rappresenta un’ulteriore testimonianza della cultura del poeta, il suo contenuto propone una valutazione dell’esistenza ormai lontana sia da quella tipica dell’uomo dell’𝑒́𝑝𝑜𝑠 sia dalla mentalità del cittadino-soldato, protagonista dei carmi di Callino e di Tirteo. Tutti costoro, pur amando la vita, avevano cercato sempre qualcosa di più alto e di più duraturo da anteporle: il guerriero omerico era pronto a sacrificarla in nome di un ricordo imperituro, l’oplita spartano per la libertà e la salvezza della propria città. Indebolito l’antico codice d’onore, cancellato il concetto di eroismo tragico come fondamento e scopo dell’esistenza, Mimnermo pone dinanzi a un’umanità che non aspira più al τὸ καλόν (l’«onore») sancito dalle leggi della πόλις, ma che reclama piuttosto il proprio diritto al τὸ ἡδύ, la gioiosa libertà della vita, attratta dallo splendore della giovinezza, dalla vitale sensualità dell’amore, tanto più ardentemente bramati, quanto più si è consapevoli della loro brevità. Scomparsi i grandi ideali individuali o collettivi, la vita non sembra conoscere altre gioie che quelle che può ricavare da se stessa, sufficienti a darle intensità e pienezza, ma soggette inesorabilmente alla legge del tempo, contro il quale l’uomo non ha più armi.

Pittore di Berlino. Guerriero siceliota con una 𝑝ℎ𝑖𝑎́𝑙𝑒̄ in atto di libare. Da una 𝑙𝑒̄́𝑘𝑦𝑡ℎ𝑜𝑠 attica a figure rosse, 480-460 a.C. ca. Palermo, Museo Archeologico Regionale.

«Ogni uomo è come erba e ogni sua gioia è come fiore del campo», diceva il profeta Isaia (40, 6). «Come l’erba sono i giorni dell’uomo, come il fiore del campo così egli fiorisce; lo sfiora il vento ed egli scompare, il suo posto più non si trova», faceva coro l’umile salmista (103, 15-16). C’è un’antica e topica immagine biblica, o meglio un altro tassello di una 𝑘𝑜𝑖𝑛𝑒́ sapienziale vicinorientale, sullo sfondo della celebre similitudine evocata dal licio Glauco, a colloquio con il venerato nemico Diomede nel VI canto dell’𝐼𝑙𝑖𝑎𝑑𝑒 (vv. 146-149), per effigiare l’incessante succedersi delle stirpi umane (da cui dipende forse 𝑆𝑖𝑟𝑎𝑐𝑖𝑑𝑒 14, 18), e qui riportata da Mimnermo sulla falsariga del 𝑡𝑜́𝑝𝑜𝑠, a fungere da “correlativo oggettivo” per la caducità dell’esistenza individuale.

οἵη περ φύλλων γενεὴ τοίη δὲ καὶ ἀνδρῶν.

φύλλα τὰ μέν τ’ ἄνεμος χαμάδις χέει, ἄλλα δέ θ’ ὕλη

τηλεθόωσα φύει, ἔαρος δ’ ἐπιγίγνεται ὥρη

ὣς ἀνδρῶν γενεὴ ἣ μὲν φύει ἣ δ’ ἀπολήγει.

Tal e quale la stirpe delle foglie è quella degli uomini.

Le foglie il vento ne sparge molte a terra, ma la selva

rigogliosa altre ne gemina, e torna il tempo della primavera;

così pure le generazioni degli uomini: una sboccia, l’altra sfiorisce.

Pittore Hasselmann. Lo scambio di doni tra Diomede e Glauco. Pittura vascolare da una 𝑝𝑒𝑙𝑖́𝑘𝑒 attica a figure rosse, 420 a.C. ca. Gela, Museo Archeologico Regionale.

La fortuna del motivo, da Bacchilide (V 65-67) a Orazio (𝐴𝑟𝑠 60-61), da Virgilio (𝐴𝑒𝑛. VI 309-310) a Dante (𝐼𝑛𝑓. III, 112-114), a D’Annunzio (𝑉𝑖𝑙𝑙𝑎 𝐶ℎ𝑖𝑔𝑖 100-101), sino ai 𝑆𝑜𝑙𝑑𝑎𝑡𝑖 di Ungaretti, attesta altresì l’efficacia espressiva di Mimnermo, abile nel prodursi in brillanti variazioni sul tema, senza essere ripetitivo pur nel ripetersi di idee (il rigoglio della gioventù, le brutture fisico-psichiche della vecchiaia), strutture (come nel fr. 1 W² e nel fr. 5 W², la parte della gioia si arresta come il primo emistichio del v. 5, dove il 𝑝𝑙𝑎𝑧𝑒𝑟 diviene 𝑒𝑛𝑢𝑒𝑔, cupo regesto di tutte le “noie”) e stilemi (i «raggi splendenti del Sole» al v. 2 come nel fr. 1, 8 W²; il «fiore di giovinezza» al v. 3 come nel fr. 1, 4 W²; ecc.). Anche in questo caso non è chiaro se i versi – citati da Giovanni Stobeo nella sezione 𝑑𝑒 𝑏𝑟𝑒𝑣𝑖𝑡𝑎𝑡𝑒 𝑣𝑖𝑡𝑎𝑒 (IV 34, 12) – costituissero un’intera elegia o soltanto una sua parte.

Immagine di splendore e di fragilità a un tempo, quella – topica – delle foglie è qui associata a un rilevantissimo pronome personale incipitario, un ἡμεῖς («noi») inclusivo di tutta l’umanità: le riflessioni sapienziali di Mimnermo non scaturiscono dalla mente fredda di un ordinato raccoglitore di massime, ma comportano il coinvolgimento del poeta nelle dure leggi dell’esistenza che egli scopre sulla propria pelle. Per tutto il primo distico, foglie, germogli primaverili e raggi splendenti (αὐγαί) del Sole concorrono a comunicare un’idea di crescita (espressa dai verbi: φύει, «produce», e αὔξεται, «cresce»): è la fase ascensionale, luminosa e verdeggiante, dell’esistenza. Ma già nel secondo distico, ai consueti «fiori di gioventù» è associato un tempo breve quanto un «cubito», un avambraccio fino al gomito (Alceo, nel fr. 346, 1 V., definirà un «dito» il «giorno»), e il piacere e la gioia connessi al τέρψις (v. 4, τερπόμεθα) sono accoppiati a un’effimera ignoranza del male e del bene inviati dagli dèi (vv. 4-5, εἰδότες οὔτε κακὸν / οὔτ’ ἀγαθόν), che l’esperienza della vita si incaricherà di dissipare, dolorosamente. L’inesperienza del male e l’ignoranza del bene (ciò che consente di non ricercarlo affannosamente e di non disperarsi avvertendone l’assenza), infatti, sono le caduche condizioni della fanciullezza dell’uomo, la serena ma breve libertà delle foglie e dei germogli sotto i raggi del Sole, l’ignara 𝑡𝑟𝑎𝑛𝑞𝑢𝑖𝑙𝑙𝑖𝑡𝑎𝑠 𝑎𝑛𝑖𝑚𝑖 dei «gigli dei campi» e degli «uccelli del cielo». Ma quando la crescita raggiunge la fine del «cubito», la felice ignoranza cede il passo a un’atroce consapevolezza, la τέρψις agli affanni e alle sofferenze (vv. 5-16).

Ritardato in 𝑒𝑛𝑗𝑎𝑚𝑏𝑒𝑚𝑒𝑛𝑡 all’inizio del v. 5, il «bene» serve altresì a produrre il contrasto con il secondo emistichio, con cui comincia la parte 𝑛𝑜𝑖𝑟𝑒 dell’elegia. Nera come i mortiferi destini, le «Chere» (destini di «nera morte» sin dall’𝐼𝑙𝑖𝑎𝑑𝑒 II 834 = XI 332), che stanno già addosso (παρεστήκασι), quando ancora non se ne ha nozione. La fiorente giovinezza, in effetti, ha due uscite, entrambe «nere»: la prima, e la più «penosa», è la «vecchiaia» (γῆρας), l’altra è la morte (vv. 6-7). La scelta tra le due Chere, una morte precoce dopo una giovinezza gloriosa ovvero un’oscura vecchiaia, è presentata da Teti al figlio Achille in 𝐼𝑙. IX 410-416. In ogni caso, un attimo soltanto dura il frutto della gioventù, quanto lo spandersi del Sole sulla Terra, quasi un lampo tra due ombre. I vv. 7-8 ribadiscono e ampliano il concetto già espresso al v. 3, corredandolo dell’unica conclusione possibile, una volta che questa breve stagione giunga al termine e segni definitivamente il passo (v. 9, παραμείψεται): la desiderabilità della morte rispetto all’esistenza (βίοτος, v. 10).

Due distici e mezzo (vv. 11-15) forniscono con dovizia di esempi la prova che «muore giovane colui che è caro agli dèi», come avrebbe detto tre secoli dopo Menandro (𝐷𝑖𝑠 𝑒𝑥. fr. 4 K.-A. ὃν οἱ θεοὶ φιλοῦσιν, ἀποθνήισκει νέος): le sofferenze – psicofisiche, come sempre in Mimnermo – si affollano in gran numero nel cuore (v. 11), e ora sono preoccupazioni materiali, come la progressiva consunzione del patrimonio (οἶκος) e la conseguente comparsa degli effetti nefasti (ὀδυνηρὰ, «dolorosi», con un epiteto caro a Mimnermo: cfr. fr. 1, 5 W²) della povertà (vv. 11-12), ora la pungente assenza dei figli (una privazione affettiva ed economico-sociale al tempo stesso, se proprio i figli erano garanzia di una vecchiaia serena), il cui peculiare rimpianto (v. 14, ἱμείρων) accompagna sin nell’Ade (vv. 13-14), ora una malattia «che strazia il cuore» (v. 15, θυμοφθόρον) non meno che il corpo (v. 15, con la consueta associazione di fisiologia e psicologia). Una condizione che il poeta non sente come eccezionale: non vi è nessuno tra gli uomini -conclude il v. 16 – cui Zeus (non più il generico «dio» del fr. 1, 10 W²) non dia «una gran massa di sofferenze» (κακὰ πολλὰ).

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Bibliografia:

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C. Nᴇʀɪ (ed.), 𝐿𝑖𝑟𝑖𝑐𝑖 𝑔𝑟𝑒𝑐𝑖. 𝐸𝑡𝑎̀ 𝑎𝑟𝑐𝑎𝑖𝑐𝑎 𝑒 𝑐𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎, Roma 2011, 150-152.

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La saga più potente del mondo

Francesco Cerato2 commenti

di P. Boitani, La saga più potente del mondo, in «Sole24Ore», 20 gennaio 2019.

Amore e guerra | Giulio Guidorizzi racconta la caduta di Troia in maniera seducente: l’idillio, la contesa, la forza, ma anche il mondo antico visto con gli occhi della modernità. Matteo Nucci indaga invece il paradigma dell’eros.

Pittore anonimo. Achille con corazza e lancia (dettaglio). Pittura vascolare da un’anfora panatenaica a figure rosse, metà V sec. a.C. Roma, Musei Vaticani.

C’era una volta La storia delle storie del mondo, un libro di Laura Cantoni Orvieto pubblicato nel 1911 e ristampato infinite volte (è ancora disponibile): raccontava ai bambini la storia di Troia e della sua guerra, da Ilo a Laomedonte al Cavallo di legno e alla fuga di Enea dalla città. Era breve, comprensibile, affascinante. Fu seguito da due volumi dedicati a Roma. L’autrice, di famiglia ebrea, si salvò, nei mesi cruciali tra novembre 1943 e ottobre 1944, trovando rifugio con il marito nella casa di riposo con il marito nella casa di riposo del Convento Cappuccino di San Carlo a Borgo San Lorenzo, Firenze. Quando ancora non sapevo leggere, ascoltavo incantato la mia nonna materna, o sua figlia, darmene lettura ad alta voce. Fu il mio primo incontro con Omero, e naturalmente non potrò mai dimenticarlo – come Giulio Guidorizzi non può dimenticare il suo, accaduto da ragazzo durante le Feste di Natale passate, anche lui rigorosamente nella casa dei nonni, a leggere l’Iliade nella traduzione di Monti, «la più bella e la più infedele delle traduzioni del poema».

La Storia delle storie del mondo mi è tornata alla mente leggendo la prima parte del Grande racconto della guerra di Troia, trecento pagine in cui il grecista racconta – a ragazzi un po’ più grandi – le vicende di quella sfortunata città e la sua fine: con abilità davvero notevole, mescolando citazioni dell’Iliade a vorticosi riassunti degli accadimenti collaterali, in tutti i particolari atti a rievocare una saga potente: la storia dell’amore, della seduzione, della contesa, poi dell’astuzia, in cui alla forza si alternano – secondo l’intuizione di Rachel Bespaloff (Adelphi ha appena pubblicato una nuova edizione del suo Sull’Iliade) – le pause dell’essere e del bello. Assicuro che la presa della narrazione, sino all’Appendice con la storia di Heinrich Schliemann, è assoluta: sebbene conosca la storia della Guerra di Troia appunto fin da quando ero bambino, non sono riuscito a staccarmi da questo Grande racconto sinché non ho terminato la prima parte: perché Guidorizzi, che conosce l’arte dell’aedo, vi suggerisce motivi che poi riprende nella più dotta seconda, perché li circonda di centinaia d’immagini affascinanti, dalle anfore greche ai mosaici e ai bassorilievi romani, dalle pitture del Medioevo e del Rinascimento sino a Poussin, Tiepolo, Canova, Moreau, Klimt (e sia lode all’editore per aver prodotto e disposto questo beau livre); perché, infine, traduce i brani dell’Iliade in maniera ispirata (sta traducendo tutto il poema per la Fondazione Valla).

Gustave Moreau, Elena alle porte Scee. Olio su tela, 1880. Paris, Musée G. Moreau.

Ecco Poseidone che, dalle vette di Samotracia, guarda le cime dell’Ida, la rocca di Priamo e le navi dei Greci, e all’improvviso discende dal picco «balzando con passi veloci: le cime dei monti e la selva / tremavano sotto i piedi immortali di Poseidone che andava». In soli tre passi raggiunge la meta, la «splendida reggia, d’oro, lucente, incrollabile» che ha nel profondo del mare. Aggioga i cavalli «veloci come il soffio dei venti, chiomati di aurea criniera» e, indossando una veste d’oro, monta sul carro, lo spinge sopra le onde mentre il mare si apre di gioia e i mostri marini saltano da tutte le grotte: «L’asse di bronzo non sfiorava le acque» – un brano che ispirerà l’autore del Sublime. Oppure l’addio doloroso di Ettore e Andromaca, la scena in cui si concentrano tutte le «lacrime delle cose» dell’Iliade.

Pittore anonimo. Commiato di Ettore da Andromaca e dal figlio. Pittura vascolare a figure rosse su cratere apulo a colonnette, 370-360 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di P.zzo Jatta, Ruvo di Puglia (Bari).

Dopo il racconto, l’interpretazione antropologica: le tombe sacre, onore e vergogna, il dono, la magia, tutte le categorie moderne per comprendere il mondo di tremila anni fa, come ha fatto Lowell Edmunds nel suo ricco, dotto e brillante Stealing Helen. The Myth of the Abducted Wife in Comparative Perspective (Princeton UP, 2016). Se si vuole capire che cosa significhi il destino per i greci di Omero, non c’è niente di meglio che leggere le poche, efficacissime pagine del Grande racconto che si aprono con la bilancia d’oro sulla quale Zeus colloca il fato di Ettore e di Achille quando inizia il duello: «Immagine grandiosa», scrive Guidorizzi, nella quale si coagulano il divenire della guerra e l’esistere di due esseri umani nell’attimo che decide tutto.

Pittore Macron, Achille tiene in ostaggio il corpo di Ettore. Pittura vascolare sul tondo di una kylix attica a figure rosse, 490-480 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Anche il libro di Nucci tocca a più riprese Elena e il rapimento, il vero Principio di tutto: Eros è del resto, nella Teogonia di Esiodo (uscito da poco per la cura perfetta di Gabriella Ricciardelli negli «Scrittori greci e latini» della Valla) uno dei primi immortali, insieme a Caos, Terra e Tartaro: il più bello, colui «che scioglie le membra, e che di tutti gli dèi e degli uomini tutti / doma nel petto la mente e la saggia volontà». Ma L’abisso di Eros si apre in maniera obliqua e spettacolare con il famoso discorso di Pericle agli Ateniesi all’inizio di un’altra guerra, quella del Peloponneso narrata da Tucidide. Perché voci diffuse ad Atene e raccolte da diversi autori antichi insinuano che a comporre quel discorso sia stata Aspasia, l’amante di Pericle, l’Elena e la cagna di Atene: colei che ha irretito nell’amore il grande politico e l’ha spinto a divenire seduttore di folle con le sue orazioni.

Pittore di Ascoli Satriano. Eros. Pittura vascolare su un piatto apulo a figure rosse, 350 a.C. ca. Baltimore, Walters Art Museum.

Da questo istante iniziale in poi, L’abisso di Eros procede in modo travolgente, con passaggi mozzafiato: nelle sole pagine introduttive, verso Sparta e Therapne, il «santuario dell’amore infinito», il palazzo dove Menelao e Elena ricevono Telemaco, il figlio di Ulisse, e Pisistrato, il figlio di Nestore, nell’Odissea – una dimora dove splende «un chiarore come di sole o di luna» e brilla «il lampo del bronzo nell’echeggiante palazzo, e dell’oro ed elettro ed argento ed avorio»; poi oltre sino a Erodoto e alla sua storia della bambina bruttissima trasformata in fanciulla bellissima dal tocco di Elena. «Cosa accadde fra Elena e Menelao perché proprio questa celebre coppia potesse diventare il paradigma dell’amore infinito?», si domanda Nucci subito dopo. È una domanda complicata, che richiede di tornare indietro fino al principio: «Prendere la strada più lunga della filosofia. Quella strada platonica che non ci consente scorciatoie e non ci permette di separare le strade del pensiero da quelle su cui ci portano le nostre gambe. La strada più lunga di chi ama il sapere e perciò non smette di risalire verso le origini».

Pittore Eutimide. Elena rapita da Teseo (particolare). Anfora attica a figure rosse, V sec. a.C. ca., da Vulci. Berlin, Staatliche Antikensammlung.

Così, costruito come un coinvolgente romanzo con scene in rapidissima sequenza, L’abisso di Eros attraversa tutta la civiltà greca classica (e la nostra) dalla contesa poetica di Omero ed Esiodo – con sezioni capitali sulla nascita della filosofia e l’Encomio di Elena di Gorgia, sui Bronzi di Riace, su Saffo, Socrate, e il canto di Demodoco su Ares e Afrodite nell’Odissea – sino a Raduan Nassar e al suo Un bicchiere di rabbia, e di nuovo, in circolo perfetto, a Elena e Menelao. A Elena che abbandona il marito per la «passione afrodisiaca» che Paride desta in lei e alla quale ritorna dopo il duello tra i due contendenti sotto Troia. A suggello del libro, Nucci colloca però Platone ed Esiodo: l’uno con il Simposio, i discorsi di Aristofane e di Diotima, l’altro con il mito di Pandora nella Teogonia e nelle Opere e i giorni. Il primo per indicare che l’amore non è fusione afrodisiaca, ma «ricerca, tensione, aspirazione continua», «desiderio di superarci, di andare avanti»; il secondo per «rivalutare la disperazione», per accettare il pòlemos – il conflitto – al centro del mondo e della nostra anima. Come nel suo precedente Le lacrime degli eroi, Nucci spalanca l’abisso, e strega: eros non è cosa da poco. L’amore, scrive Platone nel Simposio, «è tendenza al possesso perpetuo del bene» e desiderio dell’immortalità.