Il genere comico attraverso Aristofane

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 2, A. Il teatro, Messina-Firenze 2004, 409-430.

La commedia: i caratteri generali

Gli agoni comici e le rappresentazioni. | Come i poeti tragici, così anche gli autori comici partecipavano ad agoni nei quali ciascuno presentava la propria opera. A partire dal 486/5 a.C., le gare si tenevano in occasione delle Grandi Dionisie; e successivamente, forse dal 442/1 a.C. in poi, fu istituito anche un secondo agone comico, dall’8 all’11 del mese di Gamelione (metà gennaio-metà febbraio), quando si celebravano le Lenee, o «feste dei torchi», così dette in onore di Dioniso Leneo. Ma mentre le Grandi Dionisie avevano carattere panellenico, alla rappresentazioni teatrali delle Lenee non era ammessa la partecipazione degli stranieri. Le opere di Aristofane presentate in occasione di questa solennità e giunte fino a noi dimostrano che questo particolare influiva sensibilmente sul tono e sugli argomenti delle commedie, che privilegiavano personaggi e avvenimenti più strettamente collegati alla società ateniese e alla vita cittadina. Per esempio, nelle Vespe, il tema fondamentale è quello della mania del protagonista per i processi e i tribunali, una passione che gli altri abitanti dell’Ellade attribuivano scherzosamente a tutti gli Ateniesi; oppure nei Cavalieri, il bersaglio preferito degli strali dell’autore è il demagogo Cleone, in quel periodo figura di punta della politica ateniese, ma anche oggetto di un’accesa polemica; non mancano gli attacchi a personaggi di secondo piano, ben noti ai concittadini, ma non altrettanto ai forestieri, i quali avrebbero perciò incontrato qualche difficoltà a capire le battute e a seguire la trama.

La procedura della gara era molto simile a quella degli agoni tragici. I preparativi iniziavano sei o forse anche nove mesi prima delle celebrazioni delle Dionisie e delle Lenee, sotto la sovrintendenza dell’arconte re, mentre il compito di giudicare le opere in lizza era affidato agli altri arconti. Poiché gli agoni erano organizzati con largo anticipo, è legittimo chiedersi se i poeti presentassero ai giudici testi già completi o soltanto delle bozze, abbastanza estese da permettere di esprimere con sicurezza un verdetto su tutta l’opera.

Attore comico con la maschera di un servo calvo. Statuetta, terracotta, II sec. a.C. da Canino (Italia). London, British Museum.

La questione, in effetti, non è assolutamente oziosa, dal momento che essa ha origine dallo stretto legame del teatro comico con l’attualità politica del tempo: infatti, nello spazio di sei o nove mesi poteva accadere di tutto, potevano verificarsi cambiamenti tali da costringere gli autori ad “aggiornare” le battute e le allusioni riferite a personaggi o fatti, o anche a rendere necessario un adattamento più sostanziale, benché il testo fosse già stato consegnato all’arconte. Ancora una volta, le Vespe e le Rane di Aristofane ci offrono esempi di modifiche dell’ultima ora: quando Cleone, verso la fine del 423 a.C., riuscì a mandare sotto processo lo stratego Lachete, promotore di una tregua annuale con Sparta, Aristofane non poteva passare sotto silenzio un argomento così importante. Poiché la commedia da lui già presentata, le Vespe, doveva andare in scena un mese esatto prima dell’elezione degli strateghi, decisiva per la ripresa delle ostilità o per il prolungamento della tregua e la stabilizzazione della pace, il poeta non si lasciò sfuggire l’occasione per manifestare la propria simpatia per Lachete e il suo odio viscerale per Cleone, inserendovi la scena del processo al cane Labete, il cui nome alludeva chiaramente a quello dello stratego. Nelle Rane, invece, il cambiamento fu determinato da due gravi lutti per il mondo culturale ateniese: la scomparsa di Euripide, avvenuta nell’inverno 407/6 a.C., seguita a breve distanza da quella di Sofocle (406/5 a.C.), il quale, soltanto qualche mese prima, era stato incoronato vincitore alle Grandi Dionisie. Con la sua morte si chiudeva la generazione dei grandi tragediografi dell’età delle Guerre persiane e scomparivano gli educatori di tanti Ateniesi, senza lasciare nessuno che sembrasse degno di prenderne il posto. Perciò, Aristofane, profondo ammiratore di Eschilo e ferocemente critico nei confronti di Euripide, immaginò che Dioniso, il dio del teatro, ritenendo indispensabile sulla terra la presenza di un poeta che inculcasse negli animi valori e ideali ormai pericolosamente indeboliti da gente come Euripide, concedesse all’ombra di Eschilo il privilegio di tornare fra i vivi. A Sofocle, giunto di recente nell’Ade, fu affidato il compito di custodire il trono posto accanto a quello di Plutone, che spettava al miglior poeta tragico, perché Euripide non lo occupasse. In conseguenza di quanto si è detto, insomma, è probabile che i commediografi presentassero al giudizio dell’arconte soltanto le parti corali dell’opera in gara; il magistrato valutava così anche la partitura musicale, dando ai coreuti tempo e modo di imparare musica, canto e danze, mentre all’autore non sarebbe mancata la possibilità di apportare eventuali ritocchi o modifiche al proprio testo.

Pittore di Teseo. Dioniso con tralci di vite su un carro-nave fra due satiri che suonano l’αὐλός. Pittura vascolare da uno σκύφος attico a figure nere, 500-450 a.C. London, British Museum.

Quanto alle modalità di rappresentazione, le cinque commedie prescelte andavano in scena tutte lo stesso giorno, dopo le tetralogie tragiche, alle quali erano riservati i primi tre giorni di festa. Durante la Guerra peloponnesiaca, in particolare, per motivi economici, la tetralogia tragica era messa in scena il mattino; le commedie, ridotte a tre, erano recitate nel pomeriggio. La rappresentazione, che era unica e non prevedeva repliche, avveniva nel teatro di Dioniso Eleutereo, sul pendio meridionale dell’Acropoli di Atene. Purtroppo, non disponiamo di informazioni più dettagliate sulle architetture sceniche e sulla scenografia vera e propria utilizzate per le commedie; tuttavia, abbiamo, come per il teatro tragico, qualche indicazione proveniente dalla pittura vascolare. Talvolta, anche l’analisi dei testi stessi delle commedie ci offre qualche spunto in più, mentre gli antichi studiosi di storia e di tecnica teatrale che ci hanno tramandato notizie più ampie e dettagliate sono tutti di epoca più recente; uno dei più importanti è sicuramente Giulio Polluce, un erudito del II secolo d.C., vissuto al tempo dell’imperatore Commodo.

Possiamo tuttavia affermare, con buona attendibilità, che la scenografia di base della commedia, protrattasi fino all’età ellenistica, era sempre la stessa, salvo il cambiamento di qualche particolare: una facciata scenica con tre aperture, che rappresentavano porte di edifici pubblici o privati, oppure grotte e ambienti naturali di altro genere. Al resto suppliva la fantasia degli spettatori, i quali, per altro, non avvertivano l’esigenza di un maggiore realismo. Dai testi delle commedie di Aristofane si può dedurre che, almeno in certi casi, egli si fosse servito anche di macchine sceniche: il βροντεῖον (la «macchina del tuono»), che consisteva in un otre di cuoio pesante pieno di pietre, appeso a una corda e fatto sbattere contro una lastra di bronzo; la μηχανή («macchina del volo»), una gru regolabile a varie altezze per simulare l’effetto del volo; e l’ἐκκύκλημα («congegno a ruote»), che serviva a rendere visibile agli spettatori l’interno degli edifici rappresentati sulla facciata scenica.

Ricostruzione planimetrica del Teatro di Dioniso, Atene.

Eppure, più di ogni altro accorgimento scenografico, in età classica, nel teatro comico come in quello tragico, valeva il principio della convenzione scenica, normalmente accettato dal pubblico: perciò, quando all’inizio delle Nuvole Strepsiade, in preda all’insonnia causata dai debiti, chiamava il servo perché gli portasse la lucerna accesa e il libro contabile, le parole del poeta e dell’attore assumevano per gli spettatori il valore di una vera e propria didascalia scenica, ed essi immaginavano la camera da letto del personaggio a notte fonda, rischiarata appena dal fioco lume dello stoppino, anche se il teatro era illuminato dal sole dell’incipiente primavera mediterranea.

Nella commedia attica del V secolo a.C. gli attori erano di solito tre, ma alcune pièces di Aristofane fanno supporre che fosse presente in scena anche un quarto attore, al quale erano riservate solo piccole parti. Contrariamente alla tragedia, che usava una ricca varietà di costumi, gli attori comici indossavano una specie di calzamaglia a maniche lunghe, talora imbottita sulla pancia e sul posteriore, con evidente effetto caricaturale; sopra di essa i teatranti portavano una corta tunica, dalla quale sporgeva talvolta un membro virile di cuoio dalle dimensioni grottesche, forse in memoria dell’antico legame fra commedia e culti fallici. La maschera rappresentava, in modo ulteriormente caricaturale, il personaggio interpretato; verso la fine del V secolo, comunque, l’uso della maschera-ritratto venne meno, sostituita da quella che rappresentava un tipo fisso (donna, giovane, vecchio, fanciulla, servo).

Il coro era composto da ventiquattro elementi, con costumi ispirati al ruolo che veniva loro attribuito (persone di una determinata età o classe sociale, animali, ecc.): il gruppo partecipava in modo dinamico allo svolgimento dell’azione con il canto e con la danza. Quest’ultima, contrariamente alla tragedia, era caratterizzata da ritmi molto vivaci e passi assai diversificati, talora acrobatici, come il κόρδᾶξ, un ballo particolarmente scatenato (molto simile al moderno can-can).

Pittore anonimo. Processione falloforica. Pittura vascolare da una kylix attica a figure nere, c. 550 a.C. Firenze, Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana.

I periodi della commedia. | Mentre la tragedia iniziò il suo declino negli anni immediatamente successivi alla scomparsa di Euripide, la commedia mantenne per molto tempo ancora la sua vitalità, giungendo fino alla metà circa del III secolo a.C., adattandosi ai cambiamenti politici e culturali e seguendo l’evoluzione del costume e della società.

Proprio a causa di questi cambiamenti, gli antichi distinsero, nella storia della commedia, tre fasi: la commedia antica (ἀρχαία), dalle origini fino ai primi decenni del IV secolo a.C., quando ebbe fine l’egemonia ateniese; la commedia “di mezzo” (μέση), che giunge fino al 323 a.C., data che segna convenzionalmente l’inizio dell’età ellenistica; la commedia nuova (νέα), che ha il suo massimo esponente in Menandro e con la quale si arriva fino alla metà del III secolo a.C., in pieno Ellenismo. Quest’ultima fase, poi, ispirò i commediografi latini delle palliatae, così che il genere non scomparve, ma si trasferì in Italia, cambiò lingua e si arricchì di nuove caratteristiche, derivate dal contatto con la civiltà italica e si diffuse, quindi, in tutto il dominio romano. Ovviamente, durante un periodo di tempo così lungo, neppure la struttura della commedia rimase immutata, ma si semplificò e si adattò alle diverse esigenze del pubblico.

Le origini della commedia

Testimonianze e teorie. | Le origini della commedia sono incerte, e, come quelle della tragedia, si fondano su testimonianze antiche, talora discordi e prive di un sicuro fondamento. Aristotele (Poetica IV 1449a, 10), subito dopo aver fornito indicazioni sulle origini del genere tragico, afferma che la commedia ebbe inizio ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα («da quelli che guidavano le processioni falliche che ancor oggi in varie città sono rimaste nell’uso»).

L’usanza a cui allude il filosofo era antichissima e legata al mondo agricolo e pastorale; infatti, le falloforie, processioni rituali in cui si portava in corteo il simulacro dell’organo sessuale maschile, erano destinate a favorire la fertilità della terra e la fecondità del bestiame; al tempo stesso, i poteri apotropaici attribuiti al simbolo fallico allontanavano ogni influsso malefico.

Questa teoria sembrerebbe trovare conferma nel canto fallico riportato in una delle commedie aristofanee, gli Acarnesi (241-279). Il protagonista, Diceopoli, stanco dei disagi e delle miserie causati dal protrarsi della guerra peloponnesiaca, riesce a concludere una pace separata con gli Spartani. Pieno di gioia, festeggia l’avvenimento celebrando le Dionisie Rurali con una processione cui partecipano la figlia, che funge da canefora, portando sul capo un cesto con gli arredi sacri, il servo Xanthia («Il Rosso»), che reca il simbolo fallico, e lo stesso Diceopoli, che intona un canto adeguato al carattere della cerimonia, mentre la moglie assiste il corteo dal tetto della casa.

Dai tempi di Pisistrato, che aveva appoggiato personalmente il culto dionisiaco, ad Atene si celebravano quattro feste in onore del dio, due nei mesi invernali e due all’inizio della primavera, quando si riaprivano le rotte commerciali alla navigazione. Nel mese di Poseideone (dicembre-gennaio) avevano luogo le Dionisie Rurali (o Piccole Dionisie), quelle celebrate da Diceopoli con la sua famiglia; nel mese di Gamelione (gennaio-febbraio) cadevano le Lenee, seguite dalle Antesterie, nel mese di Antesterione (febbraio-marzo), mentre nel mese di Elafebolione (marzo-aprile) si celebravano le Grandi Dionisie, le più importanti, solennizzate anche dagli agoni tragici e comici.

Pittore di Pan. Un’etera porta un fallo. Pittura vascolare da un cratere attico a figure rosse, 470 a.C. ca. Antikensammlung, Berlin.

Le nostre informazioni sulle Piccole Dionisie sono piuttosto scarse, perché si trattava di feste di villaggio, e ogni demo o comunità rurale aveva le proprie, distribuite, come le nostre sagre, nel corso del mese. Gli abitanti dei borghi contadini, attratti dalle occasioni di commercio, di aggregazione sociale e dai divertimenti, si spostavano da una comunità all’altra, partecipando a più di una festività. Secondo Platone (Repubblica V 475d), esistevano persone che seguivano queste manifestazioni per particolari interessi musicali: infatti, vi partecipavano cori che interpretavano canzoni nuove e che costituivano motivo di curiosità e di attrazione per gli intenditori di musica.

Il momento principale della cerimonia era costituito da un corteo in cui si portava in processione il φαλῆς, un organo maschile di grandi dimensioni, a quale si attribuiva il potere di favorire la fecondità della terra e del bestiame, allontanando allo stesso tempo carestie e malattie con i suoi poteri apotropaici.

La pittura vascolare del V secolo a.C. ci ha lasciato numerose raffigurazioni di tali cortei, i quali presentano caratteristiche sostanzialmente uniformi, a parte qualche variante, giustificabile con la diversità del luogo di provenienza.

Oltre alla processione fallica, uno dei passatempi popolari più in voga durante queste solennità era l’ἀσκωλιασμός, una gara fra giovani, che consisteva nel mantenersi in equilibrio il più a lungo possibile a piedi nudi sopra un otre ricolmo, la cui pelle era stata abbondantemente impregnata di olio e grasso: l’otre e il suo contenuto toccavano in premio al vincitore della prova. Durante la festività si facevano anche chiassose sfilate (κῶμοι), ben documentate dalla pittura vascolare, alle quali partecipavano uomini mascherati o travestiti da animali. Per questi motivi e per l’allegria facile e un po’ sfrenata dovuta alle abbondanti libagioni, Aristotele (Poetica IV 1449a, 10) attribuì l’origine della commedia a coloro che guidavano le «processioni falliche», e associò l’etimologia del nome κωμῳδία a κῶμος (Poetica III 1448a, 35).

Pittore Amasi. Dioniso fra i comasti. Pittura vascolare da un’anfora a figure nere, 550-525 a.C. c. Paris, Musée du Louvre.

Alle Dionisie Rurali, celebrate da Diceopoli, benché in formato ridotto, non manca nessuno degli elementi essenziali: vi è infatti la processione, il simbolo fallico e il canto in suo onore. Il corteo è composto dallo stesso Diceopoli, dalla figlia in funzione di canefora, con al schiacciata da offrire al dio (le fanciulle di buona famiglia, riccamente vestite e adrone di tutti i gioielli, partecipavano alle processioni cultuali, recando sul capo i canestri che contenevano i paramenti sacri), e dal servo Xanthia, che porta il simulacro fallico, mentre la moglie del protagonista assiste dall’alto del tetto a terrazza della loro abitazione. L’Acarnese, quindi, intona una canzone gioiosa e un po’ sboccata, in piena armonia con la natura del dio di cui si celebra la festa, esaltando tutti i piaceri della pace, non esclusi quelli sessuali, e augurandosi di essersi liberato per sempre dalle battaglie e dai «Lamachi», così che lo scudo possa rimanere per sempre appeso al chiodo sopra il camino: un’aspirazione, che, almeno, nell’ottica di Aristofane, accomunava tutti i buoni democratici e che era il sogno di quella classe media alla quale andavano, senza riserve, tutte le sue simpatie.

A suffragio della testimonianza aristotelica circa il collegamento tra i canti fallici e la commedia, possiamo citare anche il frammento di uno studioso di antichità, vissuto intorno al 200 a.C., Semos di Delo, riportato a Ateneo nei Deipnosophistae (14, 622c), nel quale si descrivono le processioni falloforiche che si svolgevano in teatro, a opera di attori chiamati “fallofori” o “itifalli”: costoro, inghirlandati e travestiti da ubriaconi, giungevano danzando fino all’orchestra, intonavano un canto in onore di Dioniso e poi si abbandonavano a ogni genere di beffe e di battute salaci nei confronti del pubblico.

Pittore ‘KY’. I comasti in danza. Pittura vascolare da una κύλιξ a figure nere, 575-565 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre..jpg

Sulla base di questa descrizione, alcuni studiosi hanno creduto di poter riconoscere nelle processioni falloforiche anche gli elementi essenziali della parabasi, che, almeno in Aristofane, comprende prima un invito rivolto dal coro agli spettatori perché ascoltino con attenzione; poi, un inno in onore di un dio (non necessariamente Dioniso); e, in seguito, battute beffarde e talora licenziose, analoghe, per spirito e linguaggio, a quelle dei carmina fescennina, che rivelano comuni origini popolari e agresti.

Tuttavia, le teorie fin qui elencate spiegano soltanto l’origine delle parti corali della commedia; rimane il problema, tutt’altro che secondario, dell’origine delle parti drammatiche. A questo proposito, un’utile informazione ci è fornita ancora da Ateneo (Deipnosophistae 14, 621e), il quale riferisce che uno scrittore della Laconia, Sosibio, ricorda che a Sparta, degli attori comici mascherati, chiamati δεικηλῖκται, improvvisavano delle scenette di vita quotidiana, i cui protagonisti erano personaggi come il ciarlatano imbroglione, il ladruncolo di frutta, il medico itinerante di origine straniera, ecc. La notizia sembra confermata da un passo di Senofonte (Anabasi VI 1), in cui si narra che in Tessaglia, nelle città di Enia e di Magnesia, era in uso una danza mimica fatta da due ballerini, dei quali uno faceva la parte del contadino e l’altro del ladro. Da queste forme elementari di mimo si svilupparono in seguito, in ambiente dorico, la farsa megarese, e in ambiente italico la farsa fliacica, così detta perché gli attori erano chiamati φλύακες.

È probabile che, nella commedia, queste forme improvvisate di scenette o di mimi abbiano dato origine ai primi rudimenti del dialogo, mentre le parti corali e, in particolare, la parabasi, sarebbero derivate dai canti fallici. Tuttavia, il problema rimane assai complesso, perché quanto abbiamo detto non è sufficiente a spiegare altri punti oscuri come l’etimologia del termine “commedia”, la natura delle sue connessioni con il culto dionisiaco, la sua origine dorica o attica.

Antimene il pittore. Dioniso su un asino. Anfora attica a figure nere, 520 a.C. ca. Baltimore, Walters Art Museum.

Per quanto concerne il primo argomento, Aristotele (Poetica III 1448a, 35) fornisce due etimologie di κωμῳδία: la prima, che considera la più probabile, si ricollegherebbe a κῶμος, termine con cui si indicava, in attico, l’allegria festosa e un po’ sfrenata dovuta all’ebbrezza, tipica delle processioni rituali in onore di Dioniso; la seconda, invece, si riallaccerebbe al vocabolo dorico κώμη, cioè «villaggio», alludendo così all’ambiente prediletto dagli attori girovaghi per le loro improvvisazioni comiche.

Circa il legame con il culto dionisiaco, rimane certo il rapporto della commedia con gli antichissimi riti di fecondità, dato che Dioniso annovera fra i suoi attributi pure il fallo. Tale connessione spiegherebbe anche l’uso, da parte dei poeti comici, di un linguaggio spesso allusivo o apertamente volgare e osceno; infatti, tale abitudine non si giustifica solo facendo appello a un’applicazione molto larga della παρρησία («libertà di parola»), perché quest’ultima, almeno nella commedia antica, è utilizzata prevalentemente a fini satirici, per una corrosiva dissacrazione della religione, della politica, della filosofia e della vita pubblica e privata di personaggi di spicco o della gente comune.

Nella commedia antica, che è quella che conosciamo meglio attraverso l’opera di Aristofane, gli argomenti di maggiore spicco sono rappresentati dalla politica e dal costume. Perciò, per comprendere bene il pensiero del poeta, le esigenze collettive di cui volle farsi portavoce, la comicità, l’ironia e la carica allusiva delle situazioni e delle battute, è necessaria una conoscenza molto approfondita di personaggi, avvenimenti, orientamenti etici, politici e culturali, che caratterizzavano la vita della πόλις nel momento in cui la commedia fu rappresentata. È necessaria, inoltre, un’assoluta padronanza del non facile linguaggio comico, perché non esiste traduzione che possa davvero rendere pienamente lo spirito di scanzonata allegria tipico di certe parti corali o la polemica aggressiva, sboccata, sanguigna, degli agoni e della parabasi.

La commedia in Sicilia e nella Magna Grecia

Epicarmo. | Nei primi decenni del V secolo a.C. la commedia si sviluppò anche in Sicilia e nella Magna Grecia. Anzi, secondo Aristotele (Poetica III 1448a, 30), il poeta siracusano Epicarmo ne sarebbe stato il precursore. In seguito, tuttavia, la funzione del coro, assente nella variante siciliana, avrebbe costituito un fondamentale elemento di differenza con la commedia attica.

Epicarmo (530-435 a.C. c.) nacque forse a Megara Iblea, ma trascorse la sua lunghissima vita a Siracusa, dove iniziò la carriera poetica negli ultimi anni del VI secolo a.C., legato da profonda amicizia al tiranno Ierone. A Epicarmo sono attribuite più di quaranta commedie, di cui, però, non restano che alcuni titoli. Da essi, comunque, è possibile desumere la predilezione dell’autore per la parodia di argomenti mitologici, di episodi dell’épos omerico e di aspetti e personaggi della realtà quotidiana. Tuttavia, i pochi frammenti rimasti non consentono di intuire quale fosse l’intreccio dell’azione, mentre rivelano che il modo con cui erano trattati i caratteri dei personaggi aveva intenti decisamente caricaturali.

La notizia riferita da Aristotele, secondo cui Epicarmo, insieme a Formide di Siracusa, sarebbe stato il primo commediografo, dovrà essere forse intesa nel senso che Epicarmo fu il primo a collegare con criteri di successione logica e cronologica una serie di scene mimetiche di origine popolare, dando vita a un intreccio compiuto di fatti.

Le commedie di Epicarmo, nonostante il largo successo, non ebbero imitatori o seguaci in Sicilia, ma alcuni spunti e trovate presenti in esse furono utilizzati dai poeti attici. Inoltre, alcuni tipi umani del suo teatro (il parassita, lo spaccone, ecc.) preludono ad analoghi caratteri della commedia nuova, che avrebbero ispirato gli autori della fabula palliata latina.

Statua di Dioniso. Marmo, copia romana da un originale greco del 325 a.C. ca., dalla Campania. London, British Museum.

Sofrone. | L’elemento mimico, tipico delle rappresentazioni più antiche, servì da spunto a un poeta della metà del V secolo a.C., più giovane di Epicarmo di una generazione, e contemporaneo a Euripide: Sofrone di Siracusa. Costui diede vita a un nuovo tipo di componimento, che consisteva nella rappresentazione realistica di scene e personaggi della vita di tutti i giorni: il mimo (da μιμέομαι, «imitare»), distinto in maschile e femminile, a seconda dei personaggi interpretati. Sofrone fu il primo a dare dignità letteraria alle improvvisazioni comiche degli attori dorici, trasformandole in brevi scenette, scritte in prosa ritmica e in forma dialogica. Il frammento più esteso che sia pervenuto è costituito da una ventina di versi e appartiene a un mimo femminile, in cui si descrive una cerimonia di magia, forse in onore della dea notturna Hecate[1].  

La commedia attica antica

La fase più antica della commedia attica è nota quasi esclusivamente attraverso le opere di Aristofane: in effetti, dei suoi predecessori si conosce assai poco, oltre alle notizie fornite da Aristotele, ad alcuni titoli e qualche sparuto frammento.

Fra i commediografi antichi si conoscono i nomi di Magnete e Chionide: il primo è ricordato da Aristofane per il suo spirito mordace, che però si attenuò con gli anni; il secondo avrebbe riportato la vittoria nel primo agone comico del 486 a.C. Ai primi decenni del V secolo appartiene anche Ecfantide. Ma la commedia attica antica acquisì il suo aspetto più tipico (la prevalenza della satira politica) soltanto con Cratino (517-420 a.C.), che dominò quasi tutto il secolo con la sua lunga esistenza. Egli conquistò le prime vittorie in età già matura, cioè dopo il 458, e l’ultima risale al 423, anno in cui vinse con la Bottiglia, sbaragliando gli antagonisti (fra cui lo stesso Aristofane, che gareggiava con le Nuvole). Dei frammenti, numerosi ma brevi, di cui si dispone, emerge uno spiccato interesse per la letteratura, in cui predilesse la poesia giambica, e l’attualità. Fra le personalità del suo tempo, dimostrò incondizionata ammirazione per Cimone, mentre non risparmiò pungenti battute nei confronti di altri, compreso Pericle, che non esitò a chiamare «Zeus dalla testa a cipolla», a causa della forma oblunga del suo cranio. L’avversione per il grande statista era anche il tema di una parodia mitologica, composta nel 430/429 e intitolata Dionisalessandro. Un posto certamente particolare merita la Bottiglia (Πυτίνη), forse l’ultima commedia di Cratino: si trattava di una pièce dal contenuto autobiografico, presentata alle Grandi Dionisie del 423 e scritta per difendersi dall’accusa di essere un vecchio ubriacone.

Pittore di Tarporley. Scena comica. Pittura vascolare da un κάλυξ-κρατήρ apulo a figure rosse, 400-390 a.C. c. New York, Metropolitan Museum of Art.

Antiche testimonianze, ricavate quasi tutte da vari capitoli della Poetica aristotelica, informano sull’attività di alcuni commediografi minori, fra i quali l’ateniese Cratete, di cui si ricorda un’opera, che parodiava il mito dell’età dell’oro e aveva per protagonisti degli animali parlanti (come nelle favole di Esopo), e che dimostrava una certa predilezione dell’autore per temi fantastici. Concittadini di Cratete furono Callia e Teleclide, autori fecondi e di un certo successo, ma di cui resta solo qualche titolo.

Negli anni fra il 430 e il 415 a.C. ad Atene fu attivo anche Ferecrate, famoso per la grazia e per la purezza del suo linguaggio. Dai frammenti pervenuti si può dedurre che egli rinunciò alla satira politica e serbò i suoi strali per i cattivi poeti e i musicisti mediocri, rei di aver offuscato il panorama culturale attico. Significativa la satira contro i filosofi cinici, espressa nei Selvaggi, in cui il coro era composto da misantropi che avevano abbandonato la società civile per vivere nutrendosi di soli vegetali (interpretando alla lettera il monito cinico di vivere secondo natura). Invece, nei Minatori il poeta descriveva l’aldilà come un regno felice, in cui i defunti se la spassavano fra ricchi banchetti e belle ragazze. Mentre i Persiani, in cui si faceva anche la parodia dei versi dell’Elettra sofoclea, contenevano un’ironica descrizione del fasto orientale. Con Ferecrate la commedia attica acquistò la varietà di metri tipica anche del teatro aristofanesco.

Pittore di Brygos. Dioniso e i Satiri. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, c. 480 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Contemporaneo di Aristofane fu Eupoli, nato ad Atene nel 446 a.C., che debuttò a soli sedici anni come commediografo e continuò poi ininterrottamente la sua attività sino alla sua scomparsa (avvenuta, probabilmente, nel 411, durante la spedizione ateniese nell’Ellesponto). Eupoli fu un artista di grande successo. Poco più anziano di Aristofane, intrattenne con lui rapporti di amicizia per buona parte della giovinezza: forse collaborarono anche, dato che nel 424 ciascuno dei due presentò una commedia dai toni acremente polemici nei confronti del governo di Cleone. In seguito, però, la rivalità artistica ebbe il sopravvento ed essi si denigrarono l’un l’altro con accuse di plagio. Dell’opera di Eupoli sopravvivono alcuni titoli e frammenti, dai quali è possibile dedurre che lo stile del poeta fosse quasi esclusivamente satirico.

Un altro autore dell’epoca fu Platone il Comico, il primo commediografo a intitolare espressamente le sue composizioni con il nome del personaggio preso di mira (Iperbolo, Pisandro, Cleofonte, ecc.). Egli fu anche autore di opere di evasione, parodiando miti molto popolari, come avvenne nella Lunga notte, in cui il poeta rievocava l’incontro fra Zeus e Alcmena, da cui sarebbe nato Eracle (un tema che, più tardi, avrebbe ripreso Plauto nell’Amphitruo).

Struttura e componenti della commedia antica attraverso Aristofane

Prologo. | La commedia antica, a noi nota attraverso i testi di Aristofane, si apriva con il prologo, che, come nella tragedia, informava gli spettatori sull’antefatto o anticipava, talora con notevole ampiezza, le future azioni del protagonista, chiarendone le motivazioni. Esemplare, a questo proposito, il prologo delle Nuvole (1-126), in cui il poeta affida al protagonista stesso il compito di spiegare agli spettatori le cause del suo stato d’animo, informandoli poi sui mezzi di cui intende servirsi per risolvere la situazione.

Nel cuore della notte, Strepsiade, un agiato agricoltore attico, non riesce a dormire, angosciato dal pensiero dei debiti che ha dovuto contrarre per soddisfare la costosa passione di suo figlio Fidippide per i cavalli da corsa. Preoccupato e depresso, Strepsiade ripercorre, con una lunga analessi, tutta la vita trascorsa, da quando egli, giovanotto di campagna, abituato al duro lavoro, al risparmio, agli usi semplici e un po’ rozzi della gente del suo ceto, commise l’errore di sposare una ragazza di città, di famiglia nobile, piena di ambizioni e di pretese, soprattutto circa l’educazione dell’unico figlio. Mentre Strepsiade, disperato, si domanda come farà a restituire i soldi ai creditori, un pensiero consolatore gli si affacci alla mente: esiste in Atene una scuola, chiamata “Pensatoio”, diretta da Socrate, nella quale, dietro compenso, si insegna l’arte di vincere qualunque causa. Con l’animo colmo di sollievo, Strepsiade si abbandona a liete fantasie: passando alla prolessi, egli immagina che suo figlio imparerà da quei maestri il modo di dimostrare ai creditori che non è affatto tenuto a pagare i debiti; così, tutti i suoi problemi saranno finalmente risolti. Esultante e pieno di speranza, Strepsiade chiede a Fidippide di iscriversi subito a quella mirabile scuola di eletti ingegni, ma il ragazzo rifiuta.

Fin dai primi versi, il brano si rivela un’eloquente testimonianza di tutti gli aspetti tipici della vis comica di Aristofane: bisticci di parole non sempre facili da rendere in italiano, perché si fondano prevalentemente sulle assonanze o sulla somiglianza fonica di termini di significato assai diverso fra loro (cfr. al v. 23 l’accenno alla «coppa», la lettera Q, che indicava il numero 90 e con cui venivano marchiati i cavalli di particolare pregio; al v. 52, «Coliadi» e «Genetillidi», i due nomi delle festività in cui era celebrata Afrodite, alla quale era dedicato un santuario sul promontorio Coliade, contengono anche un’intraducibile allusione oscena; al v. 74, il gioco di parole scaturisce sull’affinità di suono fra ἴκτερος, «itterizia», e ἵππερος, «ipperizia», neologismo creato dal poeta, che significherebbe «cavallinite» o «febbre cavallina»); toni paratragici (cfr v. 30, «qual debito mi giunse», in cui l’esclamazione alta e solenne è desunta forse da Euripide); uso dell’ἀπροσδόκητον, un esempio del quale è fornito al v. 37 con l’allusione al δήμαρχος che «punzecchia» Strepsiade fra le coperte e gli impedisce di prender sonno. Ci si aspetterebbe, infatti, che si trattasse di una pulce o di una cimice, ma, poiché il poveretto è assillato dai debiti, è più logico che il suo tormento siano gli ufficiali dei demi, che controllavano la solvibilità dei debitori e la validità delle garanzie da essi fornite; ai vv. 95-96 compare, deformata a fini comici, l’affermazione: «Il cielo è un forno, che sta tutto intorno a noi, e noi siamo il carbone»; la frase è disinvoltamente attribuita al filosofo Ippone, contemporaneo di Pericle. Costui, sostenitore di teorie ateistiche, aveva espresso la convinzione che la volta celeste coprisse il mondo come una cupola; di qui, l’associazione di immagine operata dalla rustica fantasia di Strepsiade con lo πνιγεύς, il forno casalingo di terracotta usato per la cottura della pasta di pane e fornito di un coperchio emisferico.

Pittore di Cotugno. Scena di farsa fliacica con un vecchio. Cratere a campana apulo a figure rosse, c. 370-360 a.C. Malibu, Paul Getty Museum.

Al di là di queste caratteristiche di stile, tipiche della musa aristofanesca, il soliloquio di Strepsiade verte su tre interessanti aspetti di costume: il problema dei debiti, il matrimonio fra persone di ceto diverso, le divergenze nell’educazione dei figli.

Nel mondo antico, in assenza di organizzazioni creditizie vere e proprie, la circolazione di denaro aveva carattere quasi esclusivamente privato. Il sistema legislativo non prevedeva né proteggeva alcuna forma di speculazione sulla ricchezza, così che creditore e debitore potevano contare soltanto sulla fiducia e sull’onestà reciproca; perciò, il prestito veniva considerato una forma di investimento piuttosto rischiosa, benché il debitore dovesse fornire una garanzia adeguata, specialmente per cifre di una certa entità, e gli interessi fossero abbastanza elevati (da 10% al 25-30%) e non soggetto a regolamentazione legale. Il debitore poteva versare alla fine del mese i soli interessi maturati sulla somma presa in prestito, ma il creditore poteva, in qualsiasi momento, pretendere anche la restituzione del capitale, indennizzandosi come meglio credeva in caso di mancato pagamento. Ciò spiega perché Strepsiade si sentisse morire, ogni volta che arrivasse il venti del mese (v. 17): infatti, poiché in Attica il mese era regolato sul ciclo lunare di ventinove o trenta giorni, il poveretto sapeva che, a quella data, gli rimanevano solo pochi giorni alla scadenza.

Pittore di Briseide. Priamo entra nella tenda di Achille. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, 480 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

Tormentato da mille ansie, il protagonista tenta di risalire alla fonte dei suoi mali e crede di scoprirla nell’errore di aver sposato una donna di condizione sociale superiore alla sua e abituata a un tenore di vita ben diverso: lui, un campagnolo agiato, ma dai modi rustici e dalle abitudini semplici e grossolane, si è preso una sposa tutta lussi, raffinatezze e pretese, nientemeno che una «nipote di Megacle». Tale precisazione ci permette di ricostruire la genealogia di questa elegante ragazza di città: il nome, infatti, era tipico del γένος degli Alcmeonidi, dal quale, per parte di madre, discendeva anche Pericle. Il padre della sposa di Strepsiade era probabilmente figlio di Megacle e di Cesira, segretario dei tesorieri di Atena nel 428/7 a.C., e vincitore della corsa con la quadriga alle Olimpiadi del 436. Una simile genealogia, accompagnata da tante glorie agonali, spiega l’orgoglio gentilizio della moglie di Strepsiade, trasmesso poi al figlio, insieme con l’abitudine di portare i capelli lunghi, propria dei giovani ateniesi di famiglia ricca e nobile, e con la passione per l’ippica, evidente perfino nell’onomastica dei rampolli delle famiglie altolocate (i nomi con –ippo che infastidiscono tanto il protagonista! Vedi v. 64).

Il matrimonio fra persone di ceto diverso, soprattutto quando la sposa era di rango superiore al marito, era considerato in genere con occhio critico. Qualche intellettuale rigidamente conservatore, come Teognide, aveva addirittura considerato le unioni miste fra ἁγαθοί e κακοί come un intollerabile segno della promiscuità e della decadenza sociale che si erano instaurate dopo la metà del VI secolo a.C., quando l’antica aristocrazia terriera aveva iniziato a essere soppiantata dai nuovi ricchi, detentori di capitali. Negli anni successivi questo atteggiamento si attenuò, ma le perplessità non scomparvero mai del tutto, tanto che il contrasto dovuto al diverso status sociale dei coniugi rimase uno dei temi prediletti dei poeti comici. Un precedente, in realtà, si ha anche nel teatro tragico, a testimonianza dello spirito innovatore di Euripide, che attribuisce al personaggio di Ermione, figlia di Menelao e di Elena, un atteggiamento di sprezzante superiorità nei confronti del marito Neottolemo, della sua famiglia e del suo regno (Andromaca 209-214). Dalla convinzione che una donna altolocata e più ricca dello sposo fosse una vera e propria sciagura, in seguito avrebbe tratto origine una figura del teatro di Plauto, la uxor dotata, amante del lusso, ambiziosa, ribelle, aggressiva, spendacciona, sempre pronta a rinfacciare al coniuge di più modesti mezzi i fasti della casa paterna e le miserie di quella maritale.

Pittore di Cotugno. Scena di farsa fliacica con un’anziana donna. Cratere a campana apulo a figure rosse, c. 370-360 a.C. Malibu, Paul Getty Museum.

In Aristofane, lo scontro fra Strepsiade e consorte si fa più vivo alla nascita del primo e unico figlio, a causa della scelta del nome. Nella società patrilineare greca, il primogenito maschio portava il nome del nonno paterno; perciò, Strepsiade propone per il neonato quello di suo padre, Fidone (che letteralmente vorrebbe dire «Tirchione»). Ma la madre non è assolutamente d’accordo: non essendovi il costume di imporre a un maschio il nome del nonno materno, ella pretende almeno, per suo figlio, un appellativo che termini in –ippo o –ippide, degno del discendente di una nobile schiatta. Il risultato è grottesco: infatti, Fidippide, anch’esso un nome parlante, è ricollegabile etimologicamente, nella sua prima parte, al verbo φείδεσθαι («risparmiare»); perciò, potrebbe essere tradotto con «Tirchippide», come intuì genialmente Ettore Romagnoli.

Ma le interferenze materne non si fermano qui: in spregio della tradizione ateniese, che affidava alla madre l’educazione delle femmine e al padre quella dei maschi, la discendente di Megacle contrappone ai limitati orizzonti dell’esperienza paterna ben altre mete da raggiungere: carri, cavalli, tuniche lunghe e adorne. Dai sogni amorevoli dei genitori per il loro piccino emergono, ancora una volta, due mondi contrapposti: la madre vede il suo Fidippide, ormai giovanotto, guidare il carro vestito della preziosa ξυστίς («lunga tunica») indossata dai nobili partecipanti alla processione sacra delle Grandi Panatenee, la più importante solennità religiosa ateniese, dedicata ad Atena Poliade. Il corteo si svolgeva a conclusione della festa, il ventotto del mese di Ecatombeone (luglio-agosto), data di nascita della dea. Partecipare alla parata che lo accompagnava costituiva di per sé già una patente di nobiltà. Si spiega perciò come mai una Megaclide desiderasse a ogni costo un simile onore per il figlio, il quale, una volta cresciuto, preferì orientarsi verso un avvenire così gratificante, anziché seguire i consigli del padre, che lo avrebbe visto, perfetto duplicato suo e del nonno, vestito di pelli e impegnato a riportare all’ovile un gregge di capre, dopo averle fatte pascolare lungo qualche assolata petraia attica.

Pittore anonimo. Atena e la civetta. Pittura vascolare da un frammento di λήκυθος attico a figure rosse, 460-450 a.C. ca. New York, Metropolitan Museum of Art.

Parodo. | Come nel genere tragico, il prologo della commedia era seguito dalla parodo (πάροδος), o canto d’ingresso del coro. Negli spettacoli della fase più antica i due semicori, guidati dal corifeo, esprimevano di solito la propria volontà di esercitare una funzione di sostegno o di opposizione nei confronti del protagonista, aiutandolo o contrastandolo nel raggiungimento dei suoi scopi.

Ecco come si comporta, nelle Vespe (230-247), il coro dei vecchi componenti dell’eliea, l’antico tribunale popolare, istituito da Solone, pronti a venire in soccorso del loro amico Filocleone, che il figlio ha chiuso in casa per impedirgli di partecipare alle sedute:

Il passo rivela, oltre alle consuete peculiarità stilistiche, uno degli aspetti fondamentali della commedia antica: lo stretto legame con la politica e con le vicende passate e presenti della città. In primo luogo, i coreuti, raffigurati come vecchi ultrasettantenni, fanno riferimento alla loro età ormai avanzata, ricordando l’assedio di Bisanzio, a cui avevano partecipato insieme, ai tempi della loro giovinezza. Da Tucidide (I 94), infatti, si apprende che nel 477-476 a.C., quando la città ellespontina era occupata dai Persiani, i Greci inviarono a espugnarla una flotta al comando dello spartano Pausania, della quale facevano parte anche trenta triremi ateniesi. L’allusione alla vecchiaia, oltre a giustificare almeno in parte il carattere bisbetico dei giudici, delineato secondo schemi cari ai comici greci e latini quando descrivevano persone in là con gli anni, fornisce loro l’occasione per rievocare con nostalgia i bei tempi andati e le prodezze della vita militare, secondo un modello divenuto tradizionale dall’omerico Nestore in poi. Tuttavia, nel canto del coro le necessità dell’immediato presente hanno ben presto la meglio sul flusso dei ricordi del passato: bisogna affrettarsi, perché sta per avere luogo il processo contro Lachete, uno stratego ateniese, figlio di Melanopo, del demo di Essone, una delle figure più eminenti della vita politica cittadina, propugnatore della pace. Ancora Tucidide (III 86) informa che nel 427 a.C. costui era stato inviato in Sicilia con la flotta in aiuto agli abitanti di Leontini, senza però ottenere grandi risultati. Rientrato ad Atene, in seguito fu citato in giudizio da Cleone, che lo accusava di frode finanziaria. L’azione giudiziaria a cui alludono gli anziani coreuti delle Vespe ebbe luogo probabilmente nel 422/1 a.C., l’anno stesso in cui andò in scena la commedia.

Degno di nota il fatto che i vecchi, memori delle loro antiche prodezze, considerino anche questo processo come un’impresa di guerra, alla quale devono presentarsi con le provviste per tre giorni, com’era consuetudine fare in qualunque spedizione militare. Solo che, in questo caso, le loro scorte, anziché di cibo, sono di «rabbia tremenda» (ὀργὴν… πονηρὰν) contro il presunto colpevole, di cui si dice che abbia «un alveare» (σίμβλον) pieno di denaro, pronto per essere svuotato del maltolto dai giudici “vespe”. A questo punto, i vecchi coreuti si accorgono dell’assenza di Filocleone, il più agguerrito di loro. Preoccupati per lui, giunti nei pressi di casa sua, si dichiarano pronti a correre in suo aiuto e si domandano che cosa possa essergli capitato, delineando un gusto ritratto dell’eroe in absentia (266-280):

Agone. | Dopo la parodo, la vicenda era rappresentata suddivisa in episodi, corrispondenti ai moderni atti e intercalati dai χορικά («canti del coro»), aventi la stessa funzione degli stasimi nella tragedia. Uno dei momenti più significativi era rappresentato dall’agone (ἀγών), un vivace contrasto fra il protagonista e il suo diretto avversario o fra il protagonista e il coro. Caratterizzato da uno scambio di battute a botta e risposta, con lo stesso schema metrico e lo stesso numero di versi (sizigia epirrematica), esso rappresentava uno dei momenti più importanti nello svolgimento dell’azione: qui il protagonista sbaragliava l’avversario, dando prova di un’eloquenza serrata e aggressiva, dal tono molto libero, in cui coesistevano le argomentazioni sagge e ispirate al buon senso, l’ironia più corrosiva e perfino il «turpiloquio» (αἰσχρολογία) e gli «insulti» (ἐπιρρήματα). Si trattava, per il poeta comico, dell’occasione più adatta per mettere in luce le sue capacità dialettiche, spesso ispirate, con gustosa parodia, ai modi dell’oratoria contemporanea, politica e giudiziaria.

Alle Grandi Dionisie del 423 a.C. erano in gara il giovane Aristofane e il vecchio Cratino, il primo con le Nuvole, il secondo con la Bottiglia. Benché Aristofane considerasse le Nuvole una delle sue commedie più riuscite, la giuria assegnò la vittoria allo sfidante più anziano, il secondo premio si aggiudicò Amipsia, un altro poeta comico abbastanza noto, e soltanto l’ultimo posto fu riservato al giovane commediografo. Aristofane, comunque, seppure amareggiato (l’insuccesso è ricordato nella parabasi delle Vespe, 1043), non si perse d’animo, apportò alcune correzioni al testo e lo mandò nuovamente in scena. Tuttavia, secondo una delle ὑποθέσεις che accompagnano la commedia, il fiasco fu ancora più clamoroso del primo, e le Nuvole non furono più rappresentate. Nella redazione pervenuta, che è quella corretta, Aristofane, lasciati da parte – anche se non del tutto – gli attacchi contro gli uomini politici, si volge a considerare con occhio critico la rivoluzione culturale e morale in atto, attribuita all’insegnamento dei sofisti e a quello di Socrate. Nella sua polemica egli associò piuttosto disinvoltamente al filosofo e ai sofisti anche Euripide, colpevole, a suo avviso, di aver insinuato nell’animo del pubblico, e soprattutto nei più giovani, idee tese a intaccare la morale tradizionale del cittadino ateniese e l’antica, solida struttura della πόλις, fondata sulle virtù dei πρόγονοι («avi»).

Pittore di Berlino. Coro di Satiri. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere, c. 540 a.C. Berlin, Staatliche Museen.

Le beffe dei commediografi a danno dei filosofi non erano cosa nuova, visto che Ippone di Reggio, un intellettuale fisico dell’età di Pericle, aveva subito i pungenti attacchi di Cratino. Quanto a Socrate, non fu risparmiato neppure da altri autori, più o meno tutti coevi di Aristofane, come Eupoli e Amipsia. Da parte loro, Socrate (fra l’altro, amico e ammiratore di Euripide) e gli altri esponenti della cultura filosofica non facevano mistero del loro disprezzo per la commedia, che giudicavano povera di contenuti, frivola e grossolana. Tuttavia, a ben guardare, il vero soggetto delle Nuvole aristofanee non è la satira contro la filosofia o contro Socrate, in quanto persona, ma contro il nuovo modello di educazione sostenuto dalla sofistica.

L’accusa principale mossa ai sofisti derivava dall’importanza data all’eloquenza come mezzo di persuasione nell’ambito della vita politica. Tale convinzione fece sì che la retorica acquistasse sempre più spazio nell’educazione dei giovani, tanto da divenirne una parte essenziale, con le sue regole, le sue scuole e i suoi maestri. Ciò diede adito anche alle degenerazioni dell’eloquenza, favorendo l’affermarsi di personaggi discutibili, i quali, desiderosi di fama, ma soprattutto di denaro, si vantavano di insegnare l’arte di difendere qualunque causa, di rendere la parola un’arma temibile più forte di qualunque legge o principio istituzionale. In conseguenza di ciò, parve a molti, fra cui anche Aristofane, che i concetti morali e civici sui quali si era fondata fino ad allora l’istruzione perdessero il loro carattere di stabilità e di universalità, indeboliti da un insidioso relativismo. Contemporaneamente, la speculazione filosofica e il progressivo ampliarsi della scienza rendevano più fragile l’impalcatura mitologica sulla quale si reggeva la religione ufficiale.

Aristofane si rese conto con preoccupazione che questa crisi dei valori tradizionali coincideva con un periodo molto difficile per Atene, impegnata già da alcuni anni nel duro conflitto con Sparta. Perciò, non solo volle additare quelle che, secondo lui, erano le cause di un deleterio cambiamento, ma volle anche proporre il rimedio, che consisteva, in ultima analisi, nel rivolgere lo sguardo al passato, al buon tempo antico e ai suoi ideali considerati incrollabili.

Aristofane. Busto, copia romana in marmo di I secolo, da Villa Medici (Roma). Firenze, Museo degli Uffizi.

A questo scopo, l’autore inserì nelle Nuvole un celebre e vivacissimo ἀγών («scontro verbale») fra il Discorso Giusto e il Discorso Ingiusto, mettendo di fronte, come due antagoniste, l’educazione tradizionale e quella dei tempi nuovi. Affidando in ragazzi al γραμματιστής, che insegnava loro a leggere e a scrivere, al κιθαριστής, che faceva apprendere i primi rudimenti della musica, e al παιδοτρίβης, il maestro di ginnastica, che si occupava della loro formazione fisica, l’educazione tradizionale faceva dei giovani cittadini disciplinati, modesti, moralmente corretti e valorosi, perché tutti gli insegnamenti, pur con le loro specifiche diversità, tendevano a questo: così fu istruita la generazione dei combattenti di Maratona (μαραϑωνόμαχοι), prova evidente dell’efficacia di quella παιδεία.

Ma il Discorso Ingiusto, sfrontato e blasfemo, può contribuire a distruggere fisicamente e moralmente la gioventù, incoraggiando la malizia ed eliminando ogni inibizione. Il capolavoro creato da simili insegnamenti, rafforzati da quelli dei cattivi poeti (il sofistico Euripide, con le sue donne scostumate e i suoi eroi straccioni e piagnucolosi, non aveva forse preso il posto del patriottico Eschilo, dalla fede incorrotta e dall’epica grandiosità?), è Fidippide, che, laureato alla scuola di Socrate, bastona il padre e la madre e dimostra, con sciolta dialettica, che la ragione è dalla sua parte.

Purtroppo, nonostante tutta la sua buona volontà, Aristofane non riuscì a salvare la gioventù del suo tempo, i cui migliori esponenti si raccoglievano proprio intorno a Socrate, mentre la figura del poeta-educatore stava per scomparire per sempre. Per circa un secolo, gli intellettuali greci si sarebbero espressi in prosa – come Platone, Isocrate, Senofonte, Demostene –; in seguito, è vero, sarebbero sorte altre forme di poesia, ma ben lontane, nei contenuti e nelle idee, da quelle alle quali Aristofane guardava con tanta nostalgia, convinto che la «natura» degli Ateniesi sarebbe rimasta sempre la stessa e che la responsabilità del loro peggioramento fosse da attribuire soltanto a cattivi metodi educativi.

Dopo un primo rifiuto, il giovane Fidippide si lascia convincere dal padre Strepsiade e si reca alla scuola di Socrate. Qui lo apostrofano il Discorso migliore e il Discorso peggiore. Nell’agone fra i due si può probabilmente cogliere la parodia di un celebre apologo del sofista Prodico di Ceo, in cui si racconta che una volta Eracle, mentre stava riflettendo sull’orientamento da dare alla propria vita, fu richiamato da due donne, che incarnavano l’una la Virtù e l’altra la Dissolutezza; ciascuna di loro aveva cercato di sedurlo e di conquistarlo alla propria causa con abilità dialettica, proprio come i due Discorsi fanno con Fidippide (Nuvole 961-1082 passim):

 Parabasi. | Dopo l’agone aveva luogo la parabasi, o «sfilata» (da παραβαίνειν, «lasciare il proprio posto», «sfilare»), l’elemento più caratteristico della commedia attica antica, analogo all’attuale passerella: i componenti del coro, deposti la maschera e i costumi scenici, passavano in mezzo agli spettatori, rivolgendo loro ogni genere di battute molto libere o intavolando discussioni sugli argomenti più disparati, tanto che la parabasi poteva assumere un carattere epirrematico tale da renderla molto simile all’agone. È tuttora dubbio fra gli studiosi quale fosse l’originaria collocazione di questo momento nella struttura drammatica; tuttavia, nelle opere aristofanee la parabasi si trova sempre verso la metà dello spettacolo e rappresenta un momento di pausa nello svolgimento dell’azione: il poeta, servendosi della voce del corifeo, era libero di affrontare temi diversi, collegati perlopiù a personaggi o a fatti di attualità.

Secondo le informazioni lasciate da Efestione, un metricologo del II secolo d.C., nella sua forma più completa, la parabasi constava di sette parti (tre anastrofiche e quattro a struttura strofica): la prima era il κομμάτιον («pezzettino»), durante la quale il coro salutava gli attori che uscivano di scena; seguiva poi la παράβασις vera e propria, la «passerella» dei coreuti, di norma recitata in versi anapestici; l’ultima parte astrofica era detta πνῖγος («stretta»), in cui si riprendevano, di solito in forma esortativa, i concetti espressi nella parte anapestica. A questo punto aveva inizio la sezione strofica, detta sizigia epirrematica, che comprendeva un’ode, un epirrema, un’anti-ode e un anti-epirrema: le prime due parti, cantate e danzate dal coro, contenevano solitamente invocazioni alla Musa e agli dèi e, talvolta, battute ironiche e canzonatorie all’indirizzo di qualche personalità in vista. L’epirrema e l’anti-epirrema, in tetrametri trocaici di numero variabile, ma sempre divisibile per quattro, avevano contenuti diversi: i capi dei due semicori discutevano di politica, di attualità, davano consigli agli spettatori, esprimevano programmi di contenuto “serio”, morale, religioso, civico; oppure si proponevano di beffare o di lodare i personaggi della vita pubblica.

In questa forma, la parabasi compare negli Acarnesi, nei Cavalieri, nelle Vespe e negli Uccelli; nelle altre commedie di Aristofane essa appare manchevole di qualche parte, oppure è del tutto assente (come nelle Ecclesiazuse e nel Pluto).

Pittore Cleofone. Scena di coro ditirambico. Pittura vascolare da un cratere a campana attico a figure rosse, c. 450-400 a.C. Copenhagen, Nationalmuseet.

Nell’ambito della produzione aristofanesca, meritano particolare attenzione le parabasi dei Cavalieri e della Pace, perché contengono interessanti indicazioni sui poeti comici più antichi e sulle innovazioni apportate da Aristofane stesso ai contenuti e allo stile della commedia. Il poeta presentò i Cavalieri alle Lenee del 424 a.C., quando era poco più che ventenne (si suppone, infatti, che fosse nato nel 445/4 a.C.), riportando il primo premio con questa pièce caratterizzata da un pungente satira politica contro Cleone, uomo di punta dei democratici radicali, che volevano a ogni costo la continuazione della guerra a oltranza. Il fatto che l’opera fosse stata premiata appare significativo per due ragioni: da un lato, ciò dimostra l’ammirazione per il coraggio del giovanissimo autore, che non aveva esitato ad attaccare in modo così diretto e aggressivo un personaggio tanto influente; dall’altro, si volle riconoscergli anche il merito di aver dato vita a un genere di comicità nuova e più raffinata rispetto a quella dei suoi pur illustri predecessori.

La parabasi dei Cavalieri. | La parte anapestica (cioè la parabasi vera e propria) dei Cavalieri presenta due argomenti di particolare interesse: una breve storia della commedia antica prima di Aristofane e alcuni cenni autobiografici sulla carriera del poeta esordiente, espressi attraverso una serie di metafore desunte dalla vita di mare. Per quanto riguarda la storia del teatro comico antecedente e le vicende degli autori che ne furono protagonisti, Aristofane insiste sulla volubilità del pubblico, pronto a crearsi degli idoli, ma altrettanto rapido anche nell’abbatterli e nel dimenticarli: Magnete, Cratino e Cratete sono state le vittime più illustri della capricciosa mutevolezza degli spettatori. Un tempo osannati e popolarissimi, sono stati ormai dimenticati da tutti, anche se furono poeti di notevole valore.

Di Magnete, vincitore degli agoni comici intorno al 470 a.C., Aristofane ricorda le grandi capacità mimetiche dimostrate in alcune sue commedie, in cui l’autore stesso recitava «emettendo per voi tutti gli accenti, suonando la lira, agitando le ali, parlando in lidio, ronzando, tingendosi di verde come le rane»; ma tali doti non bastarono a salvarlo dall’oblio. Cratino, paragonato a un fiume in piena, tanto era l’impeto con il quale si imponeva a tutti gli antagonisti, fu, per un certo tempo, il poeta preferito nei simposi, tanto che in tali riunioni non si sentiva cantare altro che «Dorò dai sandali di fico» e «Artefici d’inni ben costruiti», parole con cui iniziavano due odi degli Eunidi, una delle sue composizioni più popolari. La prima di esse doveva essere un’ironica tirata contro la corruzione dilagante in città, visto che il nome Dorò ricorda chiaramente il termine δῶρον («dono»; ma anche «tangente», «bustarella»), mentre l’epiteto «sandali di fico» allude ai sicofanti, spie e ricattatori di denaro, il cui nome si ricollegava appunto a «fico» (σῦκον). Della seconda non si sa molto, ma, accennando all’ambiente simposiale, Aristofane fornisce comunque un’indicazione preziosa, consentendo di capire meglio come avvenisse la diffusione dei testi al di là dei canali ufficiali: il simposio, infatti, aveva carattere privato, ma in esso i vari generi di poesia avevano sempre goduto di grande favore; dal momento che, oltre ai lirici, erano assai apprezzati anche gli autori teatrali, era normale che i partecipanti recitassero o ascoltassero recitare passi di poesia tragica o comica, come era accaduto con le odi di Cratino. Eppure, ciononostante, nemmeno questo poeta sopravvisse al suo mito; e, testimonianza vivente dell’incostanza del pubblico, offriva nei suoi ultimi anni un triste spettacolo di miseria, quando ormai era diventato vecchio «come Conno»[2]. Al contrario, secondo Aristofane, Cratino avrebbe dovuto godere di onori, agi e rispetto, in memoria della sua arte di un tempo: soprattutto, afferma il poeta con un arguto ἀπροσδόκητον, il vecchio commediografo avrebbe dovuto «bere» nel Pritaneo[3]. Fra le antiche glorie del teatro comico, solo Cratete ebbe un po’ più di fortuna, alternando momenti di fama e di oscurità.

Pittore di Berlino. Coro di attori travestiti da animali. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere, c. 540 a.C. Berlin, Staatliche Museen.

La lunga considerazione sul destino degli autori delle generazioni passate serve ad Aristofane per introdurre la parte autobiografica del brano: se egli stesso, da giovane, ha esitato a farsi avanti in prima persona, il motivo è da ricercarsi nelle sue riflessioni sulla mutevolezza del favore del pubblico e sulla caducità delle glorie artistiche. Egli ha voluto prepararsi bene, saggiando le proprie forze, visto che anche nella vita marinara non si può pretendere di mettersi subito al timone senza aver fatto prima l’esperienza del remo. Con questa metafora, il commediografo allude al proprio tirocinio poetico, durante il quale egli collaborò con altri autori, senza far comparire direttamente il proprio nome. Questo periodo durò fino al 427 a.C., l’anno in cui rappresentò i Banchettanti, affidati alla regia di Callistrato. Infine, nel 424 a.C., vennero i Cavalieri, di cui Aristofane fu autore e regista[4].

Il protagonista dei Cavalieri è Demos (il «popolo»), che, a causa dell’età avanzata, non è più completamente lucido di cervello ed è divenuto bisbetico, insopportabile e mezzo sordo. Uno dei suoi servi, un Paflagone disonesto e scaltro, approfitta della debolezza del padrone per usargli contro ogni sorta di lusinghe, per derubarlo poi a man salva. Due servitori fedeli, invece, cercano invano di aprire gli occhi al vegliardo, aiutati dai rappresentanti della classe equestre, gente di sani principi, che hanno in odio gli imbrogli del Paflagone. Tuttavia, i loro sforzi sembrerebbero destinati a fallire, se essi non fossero illuminati dalle parole di un oracolo, il quale predice che il Paflagone potrà essere sconfitto ed estromesso, solo quando si troverà un individuo peggiore di lui. I due servi fedeli, così, iniziano un’attenta e meticolosa ricerca: alla fine, trovano un salsicciaio ambulante che sembra possedere tutte le carte in regola per la sostituzione. Allora, lo convincono a seguirli e a cercare di soppiantare il Paflagone nelle simpatie di Demos. Fra i due avviene un violento scontro verbale, nel quale, per la prima volta, il Paflagone ha la peggio. A questo punto, l’azione è interrotta dalla parabasi, nella quale Aristofane spiega al suo pubblico perché si sia finalmente deciso a presentare una commedia come autore e quali siano le novità della sua arte (507-550):

La parabasi della Pace. | La Pace fu presentata alle Grandi Dionisie del 421 a.C., in un momento politico assai delicato per Atene. L’anno precedente, nella battaglia di Anfipoli, erano caduti i due sostenitori più accesi del conflitto, l’ateniese Cleone e lo spartano Brasida. Questo aprì la via alle trattative, concluse con la pace di Nicia proprio nel 421.

La commedia, con la sua struttura bipartita, rispecchia in modo abbastanza evidente questa situazione. Nella prima parte, la pace appare il sogno di un intero popolo, incarnato nella figura del vignaiolo Trigeo, che agogna di riprendere la placida vita di sempre. Nella seconda parte, dopo che il sogno si è realizzato, la comicità scaturisce dal contrasto fra la gioia dei pacifisti e la delusione dei guerrafondai, ridotti in miseria dalla scomparsa del commercio delle armi. Come di consueto, le due parti sono separate dalla parabasi, anche se, in questo caso, il brano in anapesti offre al poeta la possibilità di una riflessione autobiografica e artistica. In quest’occasione, Aristofane dimostra una profonda consapevolezza del valore culturale e civico della sua funzione di poeta. È vero che un autore che approfitta della parabasi per cantare le proprie lodi dovrebbe essere buttato fuori dal teatro dai rabduchi, ma qualche volta si può fare un’eccezione, se il commediografo se lo merita veramente, per la sua novità e per il suo coraggio.

Un tempo le composizioni comiche si accontentavano di una comicità grossolana, affidata al carattere e ai lazzi di una galleria di personaggi ben noti al pubblico: lo schiavo pigro, ladro e imbroglione, perennemente affamato; il campagnolo sempliciotto, che rivela però un acume inatteso e notevole capacità di iniziativa nel difendere quel poco che ha; il ghiottone e l’ubriacone, spesso incarnati in un’unica figura (quella di Eracle!), i cui gagliardi appetiti, in contrasto con lo scarso intelletto, erano fonte inesauribile di comicità; lo spaccone, spesso un atleta o un soldato, sempre pronto a magnificare le proprie gesta, uscendo poi sconfitto da qualunque situazione; il padre di famiglia severo e geloso del patrimonio, alle prese con un figlio scapestrato; lo straniero goffo, che non sa parlare o non capisce la lingua locale. Tutti questi caratteri compaiono puntualmente nelle opere di Aristofane: i servi sono presenti in quasi tutte le sue commedie, con le caratteristiche testè ricordate; il tipo del campagnolo è egregiamente rappresentato sia da Trigeo nella Pace sia da Diceopoli negli Acarnesi; l’Eracle nelle Rane e negli Uccelli non vien mai meno alla sua fama; Lamaco, l’eroe dal manto scarlatto e dell’elmo a tre cimieri, è il “Capitan Fracassa” degli Acarnesi; nelle Nuvole, Strepsiade e Fidippide offrono un esempio di contrasto generazionale che si ripete, rovesciato, nelle Vespe; lo Scita delle Tesmoforiazuse, lo Pseudoartabano degli Acarnesi, con il loro linguaggio incomprensibile o il loro greco comicamente storpiato, rappresentano il linguaggio esotico fuori posto nella realtà cittadina e oggetto di antipatia o dileggio. Ma se questi erano i presupposti, allora in che cosa consisteva la millantata novità di Aristofane?

Cefisodoto il Vecchio. Irene e Pluto. Statua, copia romana in marmo da originale del 375 a.C. ca dall’Agorà di Atene. München, Glyptothek.

In primo luogo, il poeta ampliò e arricchì l’intreccio, pur conservando i meccanismi più consolidati: lo scontro fra i personaggi, l’organizzazione di un progetto, la sua realizzazione o il suo fallimento, il viaggio in luoghi lontani dalla realtà comune, il capovolgimento del vivere quotidiano, il travestimento, il banchetto. Tuttavia, su questo consueto canovaccio si innestano scene e situazioni varie e movimentate, personaggi delineati con grande arguzia e finezza psicologica. Anche la lingua e lo stile rivelano il segno di una geniale capacità innovativa; infatti, pur conservando alcuni aspetti più grossolani e popolareschi, che costituivano un’attrazione per il pubblico meno colto, Aristofane si orientò decisamente verso modi diversi e più raffinati, come la parodia tragica, epica e lirica, la commistione fra realtà e metafora, l’umorismo surreale, ecc., il tutto con risultati di grande efficacia e finezza. Questi nuovi strumenti della composizione e dello stile furono sostenuti dal profondo impegno del poeta, desideroso che la propria arte contribuisse al miglioramento non solo culturale, ma anche morale, della sua città.

Tale è lo scopo della satira politica e di costume, con cui Aristofane non esitò ad attaccare le personalità più in vista, il cui comportamento appariva, però, assai discutibile, anticipando di qualche secolo quello spirito che avrebbe spinto Orazio ad affermare che nulla vieta ridentem dicere verum («di dire la verità ridendo», Satire I 1, 24).

Nella Pace l’oggetto degli strali di Aristofane è soprattutto il demagogo Cleone, paragonato prima a uno dei mostri abbattuti da Eracle, la terribile idra pluricefala; di costui si dice che viva immerso in un disgustoso fetore di cuoio marcio (una chiara allusione alla professione di conciatore di pelli esercitato da Cleone prima di darsi alla politica!) e difeso da «minacce limacciose» (che richiamano alla mente la palude di Lerna, dimora dell’idra). In un altro momento, l’odiato demagogo è descritto come una creatura mostruosa composita, che nessuno aveva mai osato affrontare. Se nei Cavalieri Cleone, noto per la sua eloquenza violenta e aggressiva, era stato paragonato a Tifone, qui egli riunisce in sé tutti gli aspetti più orridi e ripugnanti: i suoi occhi sono sfrontati come quelli della sua amante Cinna (ricordata anche nelle Vespe come una famigerata donna di malaffare); è pronto a succhiare il sangue come Lamia (un demone mostruoso, il cui nome era usato come spauracchio per bambini, dei quali si raccontava divorasse le carni); per di più, si dice che Cleone puzzi come una foca, il cui fetore era già stato dichiarato insostenibile da Menelao, costretto a nascondersi sotto la pelle di uno di questi simpatici animali per interrogare Proteo, il vecchio del mare (Odissea IV 441-442).

Il vignaiolo Trigeo, il protagonista della Pace, stanco della guerra come tutti gli agricoltori attici, decide di recarsi al cospetto di Zeus per chiedergli di porre fine al conflitto. Salito in groppa a un gigantesco scarabeo stercorario, Trigeo giunge in cima all’Olimpo. Ma, ricevuto da Hermes, viene a sapere da lui che Pace non potrà mai più tornare sulla Terra, perché Polemos (la guerra) l’ha rinchiusa in una profondissima caverna. Inoltre, egli e il suo fedele servo Cidemo (il tumulto) si apprestano a distruggere le città della Grecia, ad una ad una, pestandole in un enorme mortaio. Per fortuna, quando i due si accingono all’operazione, si accorgono di aver smarrito il pestello; ciononostante, pur non riuscendo a trovarne uno, decidono di fabbricarselo da sé. Approfittando della loro momentanea assenza, Trigeo, con l’aiuto del coro, riesce a liberale Pace e a tornare con lei fra i mortali. A questo punto dell’azione, il poeta inserisce la parabasi: Aristofane tesse l’elogio della propria opera, nella quale, per primo, ha avuto il coraggio di fare dell’esplicita e diretta satira politica (Pace 734-761).

L’esodo. | La commedia si chiudeva quindi con l’esodo, cioè l’«uscita» di scena del coro, di solito dando vita a un chiassoso corteo (κῶμος), a cui partecipavano tutti i componenti. L’atmosfera festosa, spesso sottolineata da una diretta apostrofe agli spettatori, costituì l’archetipo per la conclusione della commedia latina. Talora, l’azione si concludeva con un lieto evento: per esempio, le nozze del protagonista. In questo caso il κῶμος era sostituito da un imeneo.

Pittore di Perseo. Erma con uccello, altare e focolare. Pittura vascolare da una πελίκη attica a figure rosse, c. 460 a.C. Berlin, Staatliche Museum.

Al termine degli Uccelli, il matrimonio di Pistetero con Regina, paragonato a quello di Zeus con Hera, ne offre un esempio (1722-1765):


[1] L’argomento ricompare, circa due secoli dopo, nelle Incantatrici di Teocrito, un poeta siracusano di età ellenistica, che ebbe certamente presente la composizione di Sofrone. Certamente, a questi si ispirò un altro autore ellenistico, contemporaneo di Teocrito, Eroda, celebre per i suoi mimi.

[2] Questi era stato un famoso citarista, maestro di Socrate, che, dopo anni di successi e di vittorie negli agoni musicali (fu incoronato anche a Olimpia), era caduto in disgrazia, tanto che il suo nome divenne proverbiale come termine di paragone dispregiativo.

[3] Dato che ai personaggi di riguardo era offerto il pranzo a spese pubbliche nel Pritaneo, un edificio monumentale collocato alle pendici dell’Acropoli, ci si aspetterebbe che a Cratino fosse piuttosto dato da «mangiare»; ma siccome egli aveva fama di essere particolarmente amante del vino, Aristofane non si risparmia questa frecciata.

[4] La metafora del rematore allude alla prima fase, quella delle collaborazioni, componendo i testi per gli altri; poi, divenuto «ufficiale di prua» (il più alto grado dopo il capitano), Aristofane rappresentò commedie scritte interamente da lui, ma con la regia di altri; finalmente, ricco di una ben consolidata esperienza, poté «mettersi al timone» e debuttare felicemente come autore e regista, sperando che il pubblico lo apprezzasse, concedendo una corona alla sua fronte resa «luminosa» da una precoce calvizie.

Afrodite. Manifestazione di una potenza inaudita

di F. Cerato, Afrodite. Manifestazione di una potenza inaudita, diss., Roè Volciano (BS), 30 settembre 2015 – La Forza dell’amore FESTIVAL promosso dal Sistema Bibliotecario Nord-Est Bresciano, su ClassiCult.it. (15 febbraio 2019).

 

Eros, il potere universale della Dea

Esiodo, mosaico di Monnus, 3-4 secolo, dal Rheinisches Landesmuseum TrierPubblico Dominio

Nella Grecia antica l’amore era essenzialmente ἔρος, un’entità universale tale da pervadere tutta la realtà e manifestarsi con violenza devastante e irresistibile. Percepito come una forza implacabile, capace di dominare gli uomini, l’amore era una potenza in grado di sottomettere persino le divinità e le altre figure cosmiche, che popolavano l’immaginario dell’età arcaica.

Il poeta Esiodo pone ἔρος tra le forze divine protagoniste dell’origine dell’universo, facendolo comparire subito dopo il Caos, insieme a Gea (la Terra), e attribuendogli le qualità di un dio (cioè personificandolo), ὃς κάλλιστος ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι («il più bello fra gli dèi immortali»), «che rompe le membra, di tutti gli dèi e di tutti gli uomini doma nel petto il cuore e il saggio consiglio»[1]. Questa forza, a differenza delle altre due entità primordiali, è sì principio generatore, ma è ingenerato e non genera. L’intervento di ἔρος nel mondo coincide con i suoi stessi inizi, e senza di esso non ci sarebbe stata né unione, né generazione[2].

Nell’epica ἔρος designa il «desiderio ardente», sia esso un di gloria, di potere, o, nella maggioranza dei casi, sessuale. Si badi bene che nella mentalità dell’uomo arcaico non esistevano astrazioni e, pertanto, anche ἔρος era concepito come un’entità concreta, reale, esperibile attraverso i sensi, percepibile nei suoi effetti. I poemi epici, appunto, specchio di questa mentalità, consentono di delineare una vera e propria fisiologia dell’amore. Ἔρος (o ἵμερος) è descritto come una forza esterna che afferra colui che prova desiderio, agendo sull’organo deputato a sede dei sentimenti: attraverso il petto (στῆθος), o il diaframma (φρήν), inonda il θυμός («cuore») per soggiogarlo, provocando nella persona colpita uno stato che trova espressione nel verbo ἔραμαι («desiderare; amare»). Tale stato di desiderio è collegato a un’altra persona, cioè quella che l’ha suscitato: usando la terminologia corrente, si potrebbe dire che la persona amata è al tempo stesso origine e meta del desiderio in colui che ama e lo fa tendere verso di essa. In questo gioco di sollecitazioni dell’amante ad opera della persona amata, lo sguardo assume un ruolo centrale: è il veicolo della potenza dell’ἔρος, emanazione materiale dell’oggetto amato[3].

 

Cipride, eponima di tutti i nomi

Roccia di Afrodite Pafo Cipro
La Roccia di Afrodite presso di Pafo a Cipro: qui secondo la tradizione emerse l’Afrodite “Cipride”, foto di Anna AnichkovaCC BY-SA 3.0

Esiodo, ancora, dopo averlo indicato fra le entità cosmogoniche, pone ἔρος accanto a ἵμερος nel corteggio della dea dell’amore, Afrodite, nata dalla spuma del mare (ἀφρός), generata, a sua volta, dal membro e dai testicoli recisi di Urano, il Cielo. Costei, mentre nell’epica omerica è detta “figlia di Zeus e di Dione”, in realtà, è la più antica di tutti gli dèi olimpici. Ella personifica l’unione sessuale, il godimento e i piaceri che l’accompagnano, in cui ἔρος stesso riveste un ruolo indispensabile e complementare: è lui che insieme ad altre entità divine, quali πειθώ («persuasione»), gioca d’astuzia con gli amanti per ispirare loro il desiderio e spingerli nella rete di Afrodite. La dea, infatti, regna su qualsiasi forma di rapporto sessuale, sia che intercorra tra gli uomini, tra gli dèi o tra gli animali, sia che venga consumato nell’ambito del matrimonio o in quello omoerotico; un’Afrodite il cui potere sul piacere propriamente amoroso è sovrano. Ma chi è davvero questa dea?

Una risposta può essere offerta dal un frammento d’incerta sede attribuito al tragediografo Sofocle, che recita così:

 

      Ragazze, Cipride non è soltanto Cipride,

ma è eponima di tutti i nomi.

È Ade, è forza imperitura,

è folle frenesia, è desiderio

5     intemperato, è gemito. In lei ogni

zelo, gentilezza, impulso alla violenza.

Penetra infatti, aderendo ai polmoni, in coloro in cui c’è

respiro vitale: chi non è vorace di questa dea?

Entra nella stirpe natante dei pesci,

10   sta nella generazione quadrupede della terra,

muove negli uccelli †…† l’ala.

nelle bestie, nei mortali, negli dèi lassù.

Chi tra gli dèi combattendo ella non atterra per tre volte?

15   Se mi è lecito – ed è lecito dire la verità – ,

essa tiranneggia i polmoni di Zeus senza lancia,

senza ferro: tutti i propositi di mortali e dèi

Cipride falcia alla radice[4].

 

All’inizio di questo breve componimento vien detto che Κύπρις οὐ Κύπρις μόνον, ἀλλ’ ἐστὶ πολλῶν ὀνομάτων ἐπώνυμος («Cipride non è soltanto Cipride, ma è eponima di tutti i nomi»): in altre parole, ogni cosa si concentra in lei, i contrasti si conciliano ed ella appare come principio generativo del cosmo. La dea «penetra» (ἐντήκεται) nel corpo di ogni essere vivente, «aderendo ai polmoni» (anche i πνεύμονα, infatti, erano considerati gli organi sui quali ἔρος agiva); il poeta utilizza non a caso il verbo ἐντήκειν, per istituire una metafora fra il potere divino e la colatura della cera, che viene versata nello stampino dal bronzista per realizzare le statue.

 

L’amore nell’epica

Menelao. Dettaglio dal Gruppo di Pasquino, Piazza della Signoria a Firenze. Marmo che rappresenterebbe Menelao che sorregge il corpo di Patroclo, copia romana di età flavia da un originale ellenistico del III sec. a.C., con restauri moderni, foto di sonofgrouchoCC BY 2.0

Per la poesia epica l’«aurea Afrodite» è da sempre l’amabile dea dell’amore. Una delle prime scene in cui la si vede in azione è contenuta nel III libro dell’Iliade, allorché interviene nel duello mortale fra Menelao e Paride, sottraendo quest’ultimo dalle mani dell’avversario, e, dopo averlo avvolto in una «fitta nebbia», lo trasporta «nel suo talamo profumato e odoroso». La dea si reca da Elena, che intanto stava su una delle torri di cinta ad osservare il combattimento insieme con le altre donne troiane; Afrodite l’avvicina sotto mentite spoglie, assumendo l’aspetto di una delle anziane ancelle che l’avevano seguita da Sparta fin lì. Ella la invita a rientrare in casa, dove Paride l’aspetta nel talamo, ma la ragazza, turbata e un po’ disorientata, riconosce la dea, «il collo bellissimo, il seno spirante desiderio (ἱμερόεντα), gli occhi lucenti». Sospettando un inganno da parte della dea, Elena dopo averle opposto resistenza, alla fine cede al suo volere: anche Afrodite, infatti, sa essere una dea tremenda!

Così si reca, in compagnia della divinità, alle stanze di Paride, ove Afrodite le pone uno scranno davanti al letto del giovane e la invita a sedere. Elena, arrabbiata e piena di vergogna per l’amante, gli rivolge le seguenti parole:

 

       «Sei tornato dalla battaglia: vorrei che tu fossi morto là,

sconfitto da quel valoroso che fu il mio primo marito!

430 E sì che ti vantavi in passato, nei confronti di Menelao caro ad Ares,

di essere superiore a lui in forza, mani e lancia;

e allora va’, ora, sfida Menelao caro ad Ares

a battervi di nuovo faccia a faccia! Ma io ti esorto

di lasciar perdere invece, di non fare col biondo Menelao

435 un duello frontale, di non combattere con lui stolidamente,

ché tu non sia presto abbattuto da lui con la lancia!»[5].

 

Come replicare dunque ad un rimprovero simile, nel quale Elena rimarca la cocente sconfitta al suo amante? Paride propone alla compagna di dimenticare le sofferenze della guerra in un letto che vuol dividere con lei nel piacere (τέρπειν):

 

      «Ma suvvia, piuttosto mettiamoci a letto e godiamo l’amore:

mai prima d’ora con tanta violenza il desiderio m’ha ottenebrata la mente»[6].

 

La condivisione è sottolineata qui sia dalla forma del duale dell’invito a giacere insieme (εὐνηθέντε), sia dall’uso del termine φιλότης, che designa la relazione amorosa che vi si intreccia; si tratta di soddisfare un desiderio (ἔρος) che, come può fare il sonno, ha letteralmente avviluppato il diaframma dell’eroe, facendogli evocare la prima unione (μίγνυμι) del giovane pastore con la donna sottratta a Menelao, su un letto (εὐνή) sul quale si è stabilita la loro relazione di φιλότης. Soggetto del desiderio ispirato da Elena, Paride è l’unico oggetto della dolce passione che lo coglie; ma quando, seguito dalla ragazza, si dirige verso il letto, «loro due (τώ) se ne stettero a giacere nel letto intarsiato». L’appagamento del desiderio amoroso suscitato, con ogni probabilità, dalla dea, sfocia in una relazione reciproca, mediante una φιλότης, il piacere erotico goduto da due persone, che si compie nella doppia metafora sessuale del contatto intimo su un morbido letto: è qui che si concretizzando tutte le «opere dell’aura Afrodite» o i «doni di Afrodite». Come si può notare l’atto sessuale è descritto soltanto in maniera mediata, ricorrendo all’uso di espressioni metaforiche o a semplici allusioni.

 

 

Efesto, il dio cornuto

Andrea Mantegna, Efesto in un dettaglio dal cosiddetto Parnaso, tempera su tela (1497), oggi conservata al Louvre di Parigi. Da The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202Pubblico dominio

Nell’VIII libro dell’Odissea, alla corte di Alcinoo, re dei Feaci, Odisseo viene accolto nella maniera più ospitale: il re offre un lauto banchetto in suo onore e ad allietarlo c’è l’aedo Demodoco, che canta l’adulterio tra Ares e Afrodite ai danni dello sposo legittimo Efesto. La relazione fra i due amanti è anche qui definita φιλότης, il che indica reciprocità nel rapporto. Le due divinità decisero di unirsi (μίγνυμι), violando il letto di Efesto, il quale, venuto a conoscenza della tresca, volle vendicarsi di loro fabbricando delle catene infrangibili da adattare come ragnatele al talamo:

 

       L’aedo cominciava a cantare con arte alla cetra

l’amore (φιλότητος) di Ares e di Afrodite dalla bella corona,

come per la prima volta si unirono (μίγησαν) nella casa di Efesto

di nascosto: molti doni le diede e il letto violò

270 di Efesto signore: ma da lui si recò, come nunzio,

il Sole che li vide unirsi in amore (μιγαζομένους φιλότητι).

Efesto, appena apprese il doloroso racconto,

s’avviò alla fucina, covando mali pensieri nell’animo,

pose sul ceppo una grossa incudine e forgiava catene

275 infrangibili, salde, perché intrappolati vi restassero.

Quando ebbe costruita la trappola, adirato con Ares,

si avviò verso il talamo, dov’era il suo caro letto:

attorno ai sostegni avvolgeva le catene,

molte poi ne sospese anche sopra, alle travi del soffitto,

280 sottili, come ragnatele: non le avrebbe scorte nessuno,

neppure uno degli dèi beati: dacché, infatti, erano forgiate con inganno.

Poi che intorno al letto tutto l’inganno ebbe avviluppato,

simulò di partire per Lemno, la città ben costruita,

che fra tutte le terre gli era la più cara.

285 Ares dalle redini d’oro non fu cieco di vedetta,

quando vide partire l’illustre artefice Efesto:

s’avviò alla dimora di Efesto, famoso artigiano,

bramando l’amore (ἰσχανόων φιλότητος) di Citerea dalla bella corona.

Seduta era la dea, tornata da poco dalla casa

290 del padre, il Cronide possente: egli entrò nella sala,

le strinse la mano, le rivolse la parola e disse:

«Vieni, cara: stendiamoci a letto e facciamo l’amore (λέκτρονδε τραπείομεν εὐνηθέντες).

Infatti, Efesto non c’è; è già partito per Lemno,

fra i Sinti dall’accento selvatico».

295 Così disse; e a lei parve cosa allettante giacere.

E, andati a letto, si addormentarono: ma intorno si sparsero,

all’improvviso, le catene forgiate da Efesto, abile fabbro,

e non potevano alzare né muovere le membra.

E allora capirono, quando ormai non c’era più scampo.

300 Andò verso casa l’illustre Ambidestro,

tornando prima di giungere nella terra di Lemno:

Elio, infatti, li aveva spiati e gli raccontò la vicenda.

Andò verso casa, col cuore in tumulto;

si fermò sotto il portico; lo pervase un’ira violenta:

305 proruppe in altissime grida, sicché tutti gli dèi lo sentissero:

«Padre Zeus e voi altri beati dèi sempiterni,

venite a vedere l’azione ridicola e intollerabile,

come me che son zoppo Afrodite, figlia di Zeus,

sempre mi oltraggia, e ama invece il funesto Ares,

310 intrepido e bello e veloce, mentre io

sono storpio: ma colpa di ciò non hanno altri,

che coloro che mi generarono: non dovevano mettermi al mondo!

Ma guardate dove si sono uniti in amore quei due,

saliti sul mio letto: io mi tormento a vederli.

315 Starsene distesi così ancora per molto io non credo

che vorranno, anche se tanto si amano: presto non vorranno più

starsene a letto. Però la trappola e il vincolo li tratterrà,

fino a quando suo padre mi ridarà tutti i doni nuziali,

che gli feci per questa sposa faccia di cagna:

320 perché è certo bella sua figlia, ma è incontinente!».

Gridò così, e gli dèi s’assieparono nella casa dalla soglia di bronzo:

arrivò Posidone che cinge la terra, arrivò il corridore

Ermes, arrivò Apollo, il signore che colpisce da lontano.

Soltanto le dee trattenne ciascuna in casa il pudore.

325 Se ne stavano nel portico gli dèi datori di beni:

inestinguibile si levò il riso tra gli dèi beati

alla vista delle arti dell’abile Efesto[7].

 

Ares desidera ardentemente, brama la φιλότης di Cipride, e la dea di rimando ama (φιλέει) il dio ed entrambi salgono sul letto di Efesto per unirsi in φιλότητι e consacrare l’amore reciproco[8].

Come argutamente ha osservato l’Hainsworth, questa vicenda è un «poema nel poema», un racconto d’intrattenimento che, essendo probabilmente un tema tradizionale dell’epica rapsodica, poteva essere cantato anche in maniera del tutto autonoma rispetto all’Odissea[9].

L’elemento comico affiora già nelle parole di Efesto, quando chiama in adunanza gli dèi perché vengano ad osservare l’ἔργα γελαστὰ καὶ οὐκ ἐπιεικτὰ («l’azione ridicola e intollerabile»). Il dio riconosce che la sua deformità (v. 308, ἐμὲ χωλὸν ἐόντα) è la causa principale del tradimento della sposa e che il confronto con il rivale Ares lo designa come perdente: quest’ultimo, infatti, è καλός τε καὶ ἀρτίπος («bello e veloce»). Tuttavia, Efesto appare tutt’altro che sconfitto, in quanto è riuscito a vendicarsi: le catene che lui stesso ha forgiato appositamente, si rivelano un’opera che nessuno può allentare. A suscitare il riso degli dèi non è più la deformità del dio, ma sono le sue τέχναι, che hanno creato una situazione inverosimile: Ares, l’amante avvenente e rapido, è stato catturato da un dio lento e zoppo, ma astuto. La risata divina quindi è ambivalente: di derisione degli amanti (ingannatori ed ingannati) e di stupore di fronte all’abile artificio di Efesto.

L’immagine di Efesto che ne deriva è in parte diversa da quella dell’Iliade, soprattutto per quanto concerne le notizie biografiche del dio: nell’Odissea, infatti, non si fa riferimento alla sua nascita e alle sue gesta, mentre invece si raccontano il suo allontanamento dall’Olimpo e la pacificazione finale con gli altri dèi. Qui è presentato come legittimo sposo di Afrodite, mentre nel poema iliadico è sposato con Charis[10].

Non è da escludere che il canto di Demodoco si rifaccia a leggende tradizionali: è assai probabile che l’autore dell’Odissea abbia rielaborato e, per così dire, “incastonato” in questo punto un racconto mitico sugli amori illeciti fra Afrodite e Ares. Secondo altri, il contenuto lascivo del componimento, che tanto scandalizzò Senofane (fr. 2 D.-K.) e Platone (Rep. 390 c), sia in qualche modo “ritagliato” sullo stile di vita dei Feaci, descritti nel poema come dediti ai piaceri più raffinati e lascivi in ambito erotico, e pertanto propensi a dilettarsi con carmi dal contenuto audace.

 

 

L’Inno ad Afrodite

Afrodite Cnidia
L’Afrodite di “Cnido”, copia romana in marmo di un Prassitele (IV secolo a.C.), oggi al Museo nazionale di Roma, foto di Marie-Lan NguyenPubblico dominio

All’interno della raccolta di trentatré componimenti trasmessa sotto il titolo di Inni omerici, il cosiddetto Inno ad Afrodite appare, a livello tematico, il più «omerico»[11]: su uno sfondo fiabesco e trasognato con la foresta montana, gli animali selvaggi e la casa rupestre del pastore, l’Inno narra la voluttuosa seduzione di Anchise da parte della dea e il concepimento di Enea, uno dei protagonisti dell’Iliade. L’intero carme appare costruito in maniera raffinata e lineare (solo in apparenza), con una serie di rimandi lessicali e strutture tipiche della poesia epica, come la Ringkomposition (costruzione anulare) e la ripetizione, che scandiscono i momenti successivi del canto, attraverso addensamenti concettuali raggruppati attorno a parole-chiave: le «competenze» di Afrodite, il «desiderio» della dea per Anchise, l’opposizione fra «immortalità» e «mortalità».

Il componimento si apre, dunque, con una lunga ἐπίκλησις («invocazione»), secondo lo schema tipologico dell’inno: al verso iniziale, con una ripresa consapevole dell’incipit dell’Odissea, si fa riferimento alle ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («opere dell’aurea Afrodite»)[12]; il nesso si configura come un eufemismo per dire «amplesso»[13]. Seguendo forse il modello esiodeo della Teogonia, nel cui proemio si celebrano le «competenze» delle Muse, il poeta dell’Inno fa altrettanto per le τιμαί di Afrodite, anche se, in maniera del tutto originale, egli sceglie di esaltarla, menzionando le tre dee vergini che al suo potere sono insensibili:

 

       Tre sono i cuori che essa non sa piegare né ingannare:

una è la figlia di Zeus egioco, Atena dagli occhi splendenti.

A lei infatti non piacciono le opere dell’aurea Afrodite:

10   le sono care le guerre e le opere di Ares,

mischia e battaglie, e ama promuovere splendide imprese[14].

 

[…]

 

E neppure Artemide dalle frecce d’oro, la dea cacciatrice,

si lascia domare da Afrodite, amica del sorriso[15].

 

[…]

 

Le opere di Afrodite non piacciono neppure a Estia,

la casta fanciulla, che l’accorto Crono generò per prima

e poi per ultima – per volere dell’egioco Zeus –

l’augusta dea ambita da Poseidone e da Apollo.

25   Essa però non volle, anzi oppose un netto rifiuto,

e toccando la testa di Zeus, il padre egioco,

fece un solenne giuramento, che si compì pienamente:

di restare per sempre vergine, venerabile fra le dee[16].

 

La dea viene ulteriormente celebrata per la sua forza invincibile, cui nemmeno Zeus può resistere. Il dio però decide di vendicarsi, ripagandola con la stessa moneta:

 

       Sconvolge anche la mente di Zeus, signore del fulmine,

che è il più grande ed ha avuto il potere più grande:

facilmente inganna il suo animo scaltro, ogni volta

che vuole, e lo fa unire a donne mortali;

40   gli fa dimenticare Era, sua moglie e sorella,

che per bellezza spicca fra le dee immortali

ed è la più gloriosa figlia dell’accorto Crono

e di Rea: ed è lei che Zeus dalla mente infallibile

scelse come nobile sposa, vedendone i pregi.

45   Ma anche ad Afrodite Zeus insinuò nel cuore il dolce

desiderio di unirsi ad un uomo, perché al più presto

facesse anche lei esperienza di un letto mortale

e perché la dea amica del sorriso non potesse più vantarsi

al cospetto degli dèi, ammiccando beffarda,

50   di aver unito gli dèi a donne mortali…[17]

 

Zeus, vittima abituale della dea, le ritorce contro l’ἵμερος che da lei stessa promana. In questo rovesciamento di parti si cela un aspetto del primordiale conflitto fra elemento maschile ed elemento femminile, fra patriarcato e matriarcato, piuttosto ricorrente in tutta la tradizione mitica. Ma vi è pure contenuto, in forma embrionale, il principio della «giustizia di Eros», che è tema ampiamente diffuso nella lirica arcaica e in generale nella poesia erotica greca: in base a esso, chi si mostra troppo altero in amore va incontro a punizione certa, divenendo a sua volta vittima di una passione terribile ed irrefrenabile. Il Bergren ha interpretato l’intero Inno come un’opposizione fra il κόσμος («ordine») di Zeus, caratterizzato da una verticalità gerarchica, e quello di Afrodite, regolato dal principio dell’unione e del mescolamento, e quindi intimamente antigerarchico: l’ordine finale cui si perviene vede il maschio divino (Zeus) «domatore» della femmina divina (Afrodite), a sua volta «domatrice» del maschio umano (Anchise)[18].

Si tratta di un inno del tutto peculiare: infatti non vi è alcun legame con il culto di Afrodite e, anzi, non ricorre nemmeno un accenno a un particolare rito. La stessa esaltazione della dea non soddisfa le aspettative tipiche della prassi innografica: la sua potenza è descritta certamente con deferenza quasi timorosa, ma gran parte del poema verte su una vicenda che, alla fine, si rivela imbarazzante, finanche dolorosa per dea: si assiste, insomma, alla punizione della dea, sconfitta e umiliata attraverso la medesima prerogativa che le è propria. Il suo stesso potere, che esercita con facilità su ogni essere vivente, le si ripercuote contro con violenza, lasciandole un retaggio di dolore[19].

Proprio per questo carattere particolare, l’inno si configura come un carme encomiastico, composto ed eseguito nell’isola di Lesbo (verosimilmente nella seconda metà del VII secolo a.C.), in occasione di una celebrazione in onore di Afrodite, offerta da una nobile famiglia locale che vantava di discendere dal sangue degli Eneadi. Tuttavia, ciò non sembra trovare conferma nelle testimonianze storiche e letterarie, da cui non emergono prove dell’esistenza di tale dinastia e, pertanto, si è indagata una nuova chiave di lettura all’interno dell’Inno stesso. Charles Segal e Peter Smith, ad esempio, sostengono, pur con argomenti diversi, che al centro del componimento vi è il contrasto tra mortale e immortale, ossia l’insuperabile dicotomia tra la divinità e l’uomo[20]. Per Hugh Parry, l’amplesso fra Afrodite e Anchise rappresenta il compenetrarsi dell’elemento mortale e quello immortale, che dura un tempo limitato e poi restituisce l’uomo al suo doloroso destino, in cui l’unica possibilità di non cedere alla morte è perpetuare la specie[21]. Altri studiosi, invece, continuano a credere che lo scopo del carme sia un omaggio cortigiano nei confronti degli Eneadi[22].

Il carattere di «omericità» dell’Inno ad Afrodite non risiede, peraltro, solo nell’identità dei personaggi che vi intervengono, ma è «omerico» anche per il tono e le forme della narrazione, con tutta una serie di reminiscenze epiche. È infatti un chiaro esempio di ὀαρισμός, ossia di colloquio d’amore (tant’è che lo si potrebbe definire, anacronisticamente, un «contrasto»[23]), come ce ne sono tanti altri nell’epica maggiore. Il precedente più vicino a cui si fa riferimento è l’episodio iliadico della Διός ἀπάτη, ossia l’incontro amoroso fra Zeus ed Era, predisposto dalla dea nell’intento di distrarre lo sposo dalla contemplazione della battaglia troiana:

 

       Era invece raggiunse in un baleno la cima del Gargaro

sulla cima dell’Ida: e Zeus, adunatori di nembi, la vide.

Appena la vide, subito il desiderio gli avviluppò la mente,

295 come quando la prima volta si unirono in amore,

infilandosi nel letto, di nascosto ai loro genitori.

Le si fece incontro, articolò la voce e disse:

«Era, diretta in qual luogo arrivi qua dall’Olimpo?

Eppur non ci sono cavalli né carro, su cui tu possa viaggiare».

300 Ricorrendo all’inganno, gli rispose Era sovrana:

«Sto andando ai confini della fertile terra, a far visita

a Oceano, padre degli dèi, e alla madre Tethys,

che con affetto in casa loro mi nutrirono e allevarono;

vado ora a trovarli, per metter fine tra loro ad un lungo litigio:

305 già da un bel pezzo stanno lontani l’uno dall’altra astenendosi

dal letto e dall’amore, dacché nell’animo è entrato il rancore.

Aspettano alle falde dell’Ida ricca d’acque sorgive

i cavalli che mi porteranno per terra e per mare.

Ma ora proprio per te dall’Olimpo sono venuta fin qui,

310 perché tu poi non t’arrabbi con me, se senza dir niente

me ne vado a casa di Oceano dai gorghi profondi».

A lei di rimando diceva Zeus adunatori di nembi:

«Era, anche più tardi tu puoi recarti laggiù,

ma ora su, noi due mettiamoci a letto e godiamo l’amore.

315 Mai tanto il desiderio né di una dea né di una donna mortale

mi ha prostrato l’animo diffondendosi nel petto…[24]

 

La scena dell’amplesso è ambientata sul monte Ida – lo stesso sul quale dimora il pastore Anchise – luogo solitario e alpestre, dove la natura non fa solo da passivo fondamentale, ma è partecipe della vicenda; infatti, canta l’aedo: «… e prese tra le braccia la sposa il figlio di Crono, sotto di loro la terra divina produsse erba novella, loto rugiadoso e croco e giacinto soffice e folto, che riparava da terra a mo’ di tappeto. Vi si stesero sopra, si coprirono con una nuvola bella dorata: ne stillavano gocce splendenti di rugiada»[25].

Similmente nell’Inno, l’unione di Afrodite e Anchise è anticipata e quasi mimata dagli animali selvaggi che la dea incontra durante l’ascesa sul monte e ai quali infonde il desiderio di accoppiarsi:

 

       Arrivò sull’Ida ricca di acque, madre di fiere,

e attraversò il monte in direzione della stalla; docili

70   l’accompagnavano lupi grigi e leoni feroci,

orsi e veloci pantere, avide di caprioli.

Vedendoli, la dea si rallegrava in cuor suo e insinuava

loro nel petto il desiderio (ἵμερον): e tutti,

a coppie, si acquattavano negli anfratti ombrosi[26].

 

Evidentemente Afrodite non è soltanto la dea che ispira negli uomini il desiderio amoroso, e che presiede alla loro unione; nella sua figura complessa rientrano anche aspetti della Grande Dea mediterranea della vita, che assicura fertilità alla terra e fecondità agli animali. Qui c’è nello sfondo la dea frigia Cibele, la Madre della Montagna, una delle forme assunte dalla Grande Dea anatolica. Non è perciò affatto strano che la dea compaia qui con un corteggio di fiere selvatiche, miracolosamente mansuete, nelle quali essa suscita l’ἵμερος: ella è la «Signora degli animali selvatici» (πότνια θηρῶν); si tratta tuttavia né di una divinità né di una figura mitologica specifica, bensì uno schema iconografico largamente diffuso in tutto il Mediterraneo a partire, almeno, dall’Età del Bronzo, nato nel Vicino Oriente ed entrato nel mondo greco attraverso Cipro: dietro Afrodite, insomma, si palesa la dea dell’amore semitica Ištar-Astarte. L’iconografia della πότνια θηρῶν prevedeva la rappresentazione di una figura femminile alata, affiancata da bestie selvatiche, spesso afferrate per il collo, nel gesto che esprime il controllo che la divinità esercitava sulla natura selvaggia. Anche in questo caso, il poeta dell’Inno ad Afrodite non si sottrae alla suggestione omerica: una simile icona richiama, infatti, il dominio che la maga Circe esercita sulle fiere che popolano il suo giardino, ammansite da droghe e filtri che ella somministra a chiunque metta piede nel suo regno[27]: questo tipo d’incanto perturbante prodotto da Circe sembra emanare da un altro modello orientale, quello della «Dea nuda», rappresentato da una serie di figurine femminili che esibiscono il proprio corpo svestito, talvolta accompagnate da animali, attestate a partire dal ii millennio a.C.[28]. Va da sé che quando la figura della πότνια gradualmente scomparve, le sue prerogative di «Signora degli animali» si sarebbero distribuite fra le varie divinità femminili: tra queste, Afrodite, la dea dal potentissimo charme, assunse un potere di soggiogamento senza pari, al quale tutte le creature divengono «docili» (σαίνοντες)[29].

Da un confronto fra l’episodio iliadico dell’amore fra Zeus ed Era e l’Inno si può constatare come, a dire il vero, non manchino elementi spaianti: da una parte i due protagonisti sono entrambi divini, mentre dall’altra Anchise è un fortunato mortale che ha ottenuto il privilegio di dividere il proprio letto con una dea (e non con una qualunque, si badi bene!); inoltre, il seduttore è nel poema la figura maschile, mentre nell’Inno il pastore troiano appare come il paredro di una femmina divina vogliosa di amplesso. In realtà, tuttavia, anche qui la differenza non è così netta, e anzi trapassa nella corrispondenza, in quanto che Zeus è vittima del piano di Era, la quale agisce «ricorrendo all’inganno» (δολοφρονέουσα) e alla quale spetta l’intera costruzione dell’incontro. Nel narrare gli istanti precedenti all’incontro tra la dea e il partner, il poeta con estrema ricchezza di particolari e grande minuzia descrive la prima toeletta femminile della letteratura occidentale:

 

170 Per prima cosa lavò con linfa divina

il suo corpo attraente, e lo unse tutto d’un olio

profumato eterno, da lei distillato:

al solo agitarlo si spandeva l’odore per la casa di Zeus

dalla soglia di bronzo, lontano, fino alla terra e al cielo.

175 Cosparso di questo il bel corpo e pettinati

i capelli, di sua mano compose le splendide trecce,

belle, divine, giù dalla testa immortale.

Addosso si mise una veste meravigliosa, che Atena per lei

aveva tessuto con arte, inserendovi molti ricami;

180 e se la fermava sul petto con fibbie d’oro.

Passò intorno ai fianchi una cinta adorna di cento pendagli,

ai lobi delle orecchie ben forati applicò gli orecchini, a tre pietre

ciascuno, grossi come more: ne riluceva una grazia incantevole.

Poi la dea fra le dee si pose in testa un velo,

185 bello, tutto nuovo era splendente come il sole;

calzò infine ai floridi piedi i sandali belli[30].

 

Insomma, la dea si prepara e si veste con estrema cura, facendo ricorso ad ogni elemento per sedurre l’amato sposo, e per essere certa di non fallire i suoi propositi convoca a sé Afrodite, alla quale chiede di conferirle amore (φιλότης) e brama (ἵμερος), con cui è solita vincere tutti, immortali e uomini mortali. La dea che ama il sorriso le consegna «un reggiseno ricamato multicolore, nel quale aveva raccolto tutti gli incanti», ossia «l’amore, e il desiderio, e il colloquio segreto, la persuasione, che ruba il cervello a chi pure ha saldo pensiero»[31].

Anche nell’Inno l’aedo riprende il tópos della toeletta: la bellissima dea, caduta in preda della medesima brama passionale (ἵμερος è il termine guida di tutto il canto) che lei è solita ispirare a tutte le creature, si ritira nel suo tempio di Pafo, dove si prepara in un’atmosfera voluttuosa e conturbante: assistita dalle Cariti, fa il bagno, si cosparge di unguento profumato, si veste e si adorna con la cura tipica di una pratica rituale:

 

       qui le Cariti la lavarono e la unsero con un olio

straordinario, usato per la pelle degli dèi eterni,

un olio divino e soave che la profumò tutta.

Afrodite amica del sorriso indossò allora tutte

65   le sue belle vesti eleganti e s’adornò d’oro…[32]

 

Entrambi i contesti, dunque, ritraggono agguati amorosi tesi da dee e gestiti con astuzia e cuore femminili.

Si osservi che nell’iconografia greca arcaica, Afrodite, benché fosse la dea della passione amorosa e del sesso non venisse mai raffigurata senza veli (lo sarà più avanti nel tempo, in età ellenistica): la dea non usa la nudità come arma di seduzione, bensì si vale di vesti, cinture e gioielli d’oro, dei quali il suo corpo è riccamente adorno: oggi si direbbe che la seduzione passasse attraverso gli accessori! Le collane e i bracciali che Afrodite indossa sono un’altra forma del suo «cinto» (κεστός) e ne condividono la capacità magica di suscitare desiderio. Il gioco della seduzione tramite gli ornamenti fa luce anche su uno degli aspetti sorprendenti della logica dell’inganno che determina la leggenda esiodea di Pandora: anche lei è abbellita (κόσμησε) da Atena con le stesse vesti che indossa Afrodite, dalle collane donatele dalle Cariti e da Peithò[33]. In tutti i casi di seduzione, è il monile, l’ornamento che circonda il corpo femminile ad essere prefigurazione magica del «laccio» in cui sarà avvinto l’uomo da sedurre. Eccezion fatta ovviamente per le scene di donne al bagno, in cui è il contesto narrativo ad imporre la nudità, gli unici personaggi femminili che in età arcaica venivano talvolta rappresentati svestiti erano le prostitute – la cui attività prevedeva un’esibizione pubblica del corpo e delle sue parti sessuali – e, in qualche caso, le bambine o le giovani ragazze (παρθένοι), la cui corporeità non subiva la tabuizzazione cui era destinata invece la nudità della donna sposata.

Afrodite, dopo essersi inerpicata per il monte, trova il giovane pastore tutto solo nella sua capanna, «bello come un dio» (v. 77, θεῶν ἄπο κάλλος ἔχοντα), intento a suonare la cetra: chiaramente l’aedo riprende la scena iliadica in cui Achille viene raggiunto alla sua tenda dai messi di Agamennone, che dovranno persuaderlo a ritornare a combattere; in quel mentre, il cantore dice che «lo trovarono intento a godere la cetra armoniosa, bella, ben lavorata, … rallegrava con questa il suo cuore e cantava gesta d’eroi»[34]. La dea per avvicinarlo prende le sembianze di una «vergine indomita» (v. 82, παρθένῳ ἀδμήτῃ), e al vederla Anchise se ne innamora subito; il poeta, naturalmente, pone di nuovo l’accento sull’aspetto esteriore, sulle vesti e i gioielli con i quali la dea fa colpo sul pastore:

 

     Anchise la scorse e prese a osservarla, ammirandone

85 l’aspetto e la figura e le vesti splendenti.

Indossava un peplo più fulgido della vampa del fuoco,

portava bracciali ritorti e orecchini lucenti,

e al collo delicato erano appese collane bellissime,

d’oro intarsiato: illuminavano il suo morbido petto

90 quasi d’un bagliore lunare, e l’effetto era meraviglioso.

Anchise fu preso d’amore…

 

Il giovane temendo si tratti di una divinità – la bellezza di quella ragazza non doveva certo aver per lui uguali! – si rivolge a lei come se stesse formulando una vera e propria preghiera: qui l’aedo sembra costruire un inno dentro l’inno, rifacendosi chiaramente al saluto che Odisseo rivolge a Nausicaa, in cui l’eroe si chiede se la fanciulla sia una mortale o una dea e la paragona, in quel caso, ad Artemide. Ecco, invece, quel che dice Anchise:

 

       Ti saluto, o Signora che vieni in questa casa, chiunque

tu sia fra le dee, o Artemide, o Leto, o l’aura Afrodite,

o la nobile Temi, o Atena dagli occhi splendenti;

95   o forse tu che vieni qui sei una delle Cariti,

che accompagnano tutti gli dèi e sono dette immortali,

o una delle Ninfe che popolano i bei boschi,

oppure una di quelle che abitano questa montagna

e le sorgenti dei fiumi e i pascoli erbosi.

100 Io costruirò per te un altare su una vetta, in un luogo

ben visibile da lontano, e ti consacrerò belle offerte,

in ogni stagione; ma tu siimi propizia

e concedimi d’essere un uomo illustre fra i Troiani,

e in futuro dammi una discendenza fiorente, e consenti

105 ch’io viva a lungo felice e veda la luce del sole, ricco

in mezzo alla gente, e che possa toccare la soglia della vecchiaia[35].

 

Afrodite nega di essere una dea ed elabora una complicata menzogna: finge di essere una principessa frigia, figlia di re Otreo, destinata a sposare proprio lui, Anchise, rapita da Ermes dalle danze di Artemide e portata lì sull’Ida per concedersi al futuro sposo. La dea si immedesima nella giovane donna «vergine e inesperta dell’amore» al punto da supplicare Anchise di rispettarla, di condurla dalla sua famiglia a Troia e di disporre i preparativi per un banchetto di nozze «gradito agli uomini e agli dèi immortali», prima di unirsi carnalmente a lei. Anchise, se da un lato si convince e si rasserena, dall’altro si infiamma di desiderio perché con il suo discorso «la dea gli ispirò dolce desiderio nel cuore (θεὰ γλυκὺν ἵμερον ἔμβαλε θυμῷ)», e afferma che, se veramente quella è la sua promessa sposa, «nessuno degli dèi e degli uomini mortali» gli impedirà di possederla subito: «Pur di salire sul tuo letto – le dice – donna simile alle dee, sono pronto poi a sprofondare nella casa di Ade». Evidentemente, come per gli animali che si accoppiano al passaggio della dea, così anche per l’uomo l’amore è un impulso istintivo e viscerale, che si realizza e si esaurisce nel sesso, senza una dimensione spirituale e senza complicazioni sentimentali. A un primo sguardo, infatti, l’accoppiamento delle fiere non appare diverso dall’amplesso fra la dea e Anchise, che si colloca su un piano più elevato soltanto per il più ricco e vario sviluppo gestuale. La scena d’amore è dunque abilmente introdotta e suggerita dall’attitudine degli amanti, nei preliminari del γάμος («unione»): il renitente consenso della fanciulla, con l’atto ritroso e pudico di voltare la testa e abbassare «i begli occhi»; il giovane che la prende per mano e ritualmente la conduce «sul letto ben fatto, ricoperto di soffici manti»; il fatto che le tolga «di dosso gli splendidi ornamenti, le fibbie, i bracciali ritorti, gli orecchini e le collane… la cintura e… le vesti lucenti», che depone «su un seggio dalle borchie d’argento» e finalmente la possiede. Naturalmente, la fortissima sanzione inibitoria dell’epica arcaica impone all’aedo una aposiopesi (ossia una reticenza): la formula ἀθανάτῃ παρέλεκτο θεᾷ (v. 166, «si coricò accanto alla dea immortale»), lascia la rappresentazione dell’atto d’amore all’immaginazione del pubblico, mentre il poeta – avvalendosi di una tecnica che è omologa di quella cinematografica della dissolvenza – riprende il racconto dal momento in cui Afrodite, dopo l’unione, si riappropria del ruolo divino. A identica prudenza è ispirato il racconto dell’abbraccio fra Zeus ed Era nel canto xiv dell’Iliade, come si è visto: il dio «afferra» la sposa e si corica con lei sull’erba, dentro una nube, e subito dopo il canto lo rappresenta già assopito, per le fatiche d’amore e per l’intervento di Hypnos. Il sonno postcoitale di Zeus è l’evidente modello del poeta dell’Inno: entrambi i testi mostrano interesse per la rappresentazione realistica dell’esperienza sessuale[36].

Dopo l’amplesso, Anchise è destato dal sonno da Afrodite, che si riappropria della sua forma divina in un’epifania caratterizzata dalla consueta luminescenza soprannaturale, si rivolge a lui e gli svela la propria identità:

 

       La splendida dea si rivestì con cura, poi

s’alzò dentro la capanna: la testa toccava il tetto

ben costruito e una bellezza divina si irradiava

175 dal viso, come sempre avviene per Citerea dalla bella corona.

Svegliò Anchise dal sonno e gli parlò così:

«Alzati, figlio di Dardano! Perché questo sonno profondo?

Dimmi se ti sembra che assomiglio a quella ragazza

che prima credevi di vedere con i tuoi occhi»[37].

 

Il giovane eroe «quando vide il collo e i begli occhi di Afrodite, si turbò, e distolse lo sguardo; poi si coprì con il mantello il bel viso e la supplicò», di non fargli del male[38]:

       «Ora ti supplico, in nome di Zeus egioco,

non permettere che io viva in mezzo alla gente

come un invalido (ἀμενηνὸν); abbi pietà, perché non ha una vita felice

190 l’uomo che dorme con le dee immortali!»[39].

 

Il timore di Anchise è certamente legato al rimorso, al senso del superamento di un limite, all’impressione istintiva di aver commesso un atto di ὕβρις («tracotanza»). La chiave interpretativa dell’intera vicenda si deve cercare probabilmente nella ῥῆσις di Afrodite, che occupa circa un terzo dell’intero componimento, costituendone il momento culminante e conclusivo (vv. 192-290). Questa sezione è molto importante non solo perché fornisce l’elemento di attualizzazione del canto, ma anche perché ne è il centro ideologico. L’Inno ad Afrodite appare dunque come un componimento genealogico, il cui scopo è di narrare la nascita divina di un eroe capostipite; ma è anche un brano di poesia arcaica, dunque coerente con i valori della cultura aristocratica, che proprio nelle parole della dea vengono ribaditi. La supplica rivolta da Anchise, infatti, si può meglio comprendere alla luce dell’avvertimento che Afrodite gli lancia nella seconda parte del suo discorso, allorché lo ammonisce a non vantarsi di quell’avventura amorosa:

 

       e se qualcuno degli uomini mortali ti chiederà

quale madre ti ha concepito quel figlio,

ti comando di rispondergli così, non te ne dimenticare:

di’ che è il figlio di una tenera ninfa,

285 di quelle che abitano questo monte rivestito di boschi.

Se invece, indulgendo ad una folle vanteria, racconterai

di esserti unito in amore con Afrodite dalla bella corona,

Zeus furibondo ti colpirà con il fulmine fumante![40]

 

Le fonti concordemente tramandano che il pastore dimenticò questo divieto e fu punito dagli dèi con la cecità, ossia una sorta di paralisi. Pertanto, la preoccupazione del giovane è giustificata dall’esito stesso della sua vicenda, che l’aedo dell’Inno certamente conosce. L’unione carnale fra la dea e il giovane mortale, necessaria per la procreazione di un nuovo eroe, sulle prime, sembra attenuare la distanza fra il piano umano e quello divino, tant’è che Afrodite è colta da un acuto «desiderio» (ἵμερος) per Anchise, il cui amore è indispensabile per il ristabilimento del suo equilibrio emotivo, ma la ῥῆσις di Cipride chiarisce che così non è, e ristabilisce le giuste prospettive: il giovane troiano è solo lo strumento di un disegno più alto. Le parole di minaccia della dea non contengono soltanto una serie di disposizioni cui il suo paredro dovrà rigorosamente attenersi, se non vorrà incorrere nella «vendetta divina» (φθόνος θεῶν), ma sono pure il manifesto della subordinazione umana al capriccio divino. Il tema narrativo dell’eroe sottoposto alle avances di una dea costituiva un motivo diffuso nell’epica arcaica, così come quello della punizione, o sanzione divina, che colpiva l’uomo che aveva goduto l’amore della dea stessa: infatti, nel canto v dell’Odissea, Calipso, ferita al cuore dall’ordine impartitole da Zeus, che le impone lasciar partire l’amato Odisseo, ricorda i casi famosi di Orione e di Iasione:

 

       Così quando Aurora dalle rosee dita Orione si prese,

voi che lieti vivete la invidiaste, voi placidi,

finché in Ortigia la vergine Artemide dall’aureo seggio

lo uccise, colpendolo con i suoi blandi dardi.

125 Così quando a Iasione Demetra dalla bella chioma,

seguendo il suo cuore, si unì in amore sull’erba

del campo arato tre volte: ciò nascosto non rimase

a Zeus, che quello uccise scagliando la fulgida folgore[41].

 

E ancora, sempre nell’Odissea, Ermes dopo aver consegnato ad Odisseo l’erba μῶλυ, un potente antidoto contro il φάρμακον di Circe, lo avverte sull’incontro che sta per avere con lei. Grazie all’antidoto, egli non muta la sua forma umana dopo aver bevuto il ciceone, né perde le sue facoltà d’azione e di reazione: quando Circe lo colpisce con la sua bacchetta per ordinargli di andare a sdraiarsi nel porcile insieme agli altri compagni, l’eroe, anziché obbedire, sguaina la spada aguzza e balza sulla fanciulla per ucciderla. Lei, atterrita, lancia un urlo e si getta ai suoi piedi; scoppia a piangere. La giovane osserva: «a te nel petto sta un pensiero inflessibile» (σοὶ δέ τις ἐν στήθεσσιν ἀκήλητος νόος ἐστίν)[42], e riconosce che lui è l’uomo πολύτροπος («dalle molte risorse») di cui parlava la profezia di Ermes. È solo a questo punto che Circe gli propone il proprio letto:

 

       saliamo noi due sul mio letto, così che sul letto

insieme congiunti in amore possiamo

335 scambiare fra noi la fiducia nell’animo.

 

Odisseo segue, anche su questo punto, le istruzioni di Ermes, che gli aveva intimato di non rifiutare le profferte della dea: se vuole salvare i suoi compagni rinchiusi nel recinto, dovrà andare a letto con Circe. È una prova cui egli non può sottrarsi. Prima di accettare, però, egli deve ottenere da lei un giuramento solenne, poiché egli sa che la dea ha intenzioni pericolose (δολοφρονέουσα), e che, una volta nel suo letto, potrebbe renderlo κακὸν καὶ ἀνήνορα («vile e impotente»). Ottenuto l’impegno della dea, l’unione può aver luogo.

Tornando all’Inno ad Afrodite, si diceva che, in generale, l’unione sessuale di un mortale con una dea fosse considerato un evento pernicioso. La paura di Anchise, infatti, era quella che l’amplesso, ormai consumato con la dea, lo potesse ridurre a una larva, una specie di fantasma di se stesso, un vivo con la debole consistenza di uno spettro. Bettini fa notare che nell’omerico κακὸν καὶ ἀνήνορα dev’esserci qualcosa di più specifico di una semplice idea di spossatezza e perdita di energie vitali derivanti dall’amplesso con una femmina divina: c’è l’idea che le reali intenzioni di Afrodite possano essere quelle di ridurlo a persona di nessun valore (κακός) privandolo della sua virilità, cioè facendo di lui un «non uomo»[43].

Dopo aver rassicurato Anchise, Afrodite gli profetizza la nascita di Enea e il suo destino glorioso, ma anche la perpetua continuità della stirpe:

 

       «Ti nascerà un figlio, che regnerà sui Troiani,

e poi dai figli nasceranno altri figli, in serie continua»[44].

 

Questa profezia è stata posta in relazione con quella di Poseidone in Il. xx 306-308 («ormai il Cronide ha in odio la stirpe di Priamo, mentre d’ora innanzi sui Troiani regneranno Enea e i figli dei suoi figli, che nasceranno») e sancisce il dominio degli Eneadi sulla Troade. Tuttavia, questa coincidenza non sorprende e non implica necessariamente una relazione di dipendenza diretta: il poeta dell’Inno si limita a encomiare la nobile casata lesbia sua committente[45].

Anche per Afrodite l’unione con Anchise è motivo di dolore e di vergogna: infatti, dice che «un eneo dolore» l’ha presa quando è entrata nel letto del mortale; il nesso αἰνὸν … ἄχος serve al poeta per spiegare con una fantasiosa etimologia il nome Αἰνείας, con il quale il padre dovrà chiamare il nascituro. È curioso come nella mentalità arcaica il compito di stabilire il nome per un bambino spettasse di solito al padre o al personaggio maschile più autorevole del γένος, mentre qui è la dea Afrodite a farlo: ciò dà prova di un’autorità straordinaria. Afrodite soffre per la vergogna conseguente all’unione indegna, percepita come una degradazione, un’offesa alla sua maestà divina:

 

D’ora in avanti però, giorno dopo giorno, io avrà sempre

un grande biasimo a causa tua fra gli dèi immortali,

che prima temevano le dolci parole e le astuzie con cui

250 ho unito tutti gli immortali, prima o poi, con le donne

mortali: tutti infatti erano soggiogati al mio volere.

Ma ora la mia bocca non potrà più parlare di queste vicende

fra gli immortali, perché ho commesso una grave colpa,

indegna e inenarrabile: ho perduto il senno,

255 e ho concepito un figlio unendomi a un mortale[46].

 

Nel suo discorso Afrodite parla soprattutto di immortalità, citando due paradigmi mitici, ossia le vicende del «biondo Ganimede» e di «Titonoo, simile agli immortali», entrambi di stirpe dardanica (l’uno ridotto alla condizione artificiale di balocco di un dio, l’altro condannato a decadere nell’obbrobrio e nell’orrore di un’eterna vecchiaia). Per comprendere questa argomentazione, occorre inquadrare le parole della dea nel sostrato culturale ed etico che l’épos rispecchiava: certamente gli exempla mitici, cui la tradizione fa spesso ricorso, suggeriscono una valutazione negativa della condizione umana, che va al di là del pessimismo omerico. L’Iliade, infatti, non sembra conoscere l’estensione dell’immortalità al di là della natura divina: gli uomini sono definiti spesso come δειλοῖσι βροτοῖσι («infelici mortali»)[47], mentre gli dèi sono sempre μάκαρες («beati»)[48]; l’impiego degli exempla permette al poeta dell’Inno di affrontare il tema del rapporto fra divinità e uomini e di mostrare l’incolmabile distanza che li separa. L’impiego di vicende esemplari è tipico del canto epico, e tale si è visto nell’episodio odissiaco di Calipso, la quale menziona le storie di Orione e Iasione: le parole della ninfa rispecchiano la dicotomia tra mortali e dèi, la vana aspirazione a superarla e la frustrazione che ne deriva. Il punto più importante del discorso di Calipso è il momento in cui ella ricorda la promessa dell’immortalità: «e pensavo di renderlo immortale e tenerlo lontano per sempre dalla vecchiaia» (ἠδὲ ἔφασκον θήσειν ἀθάνατον καὶ ἀγήραον ἤματα πάντα)[49]; e la ribadisce poco dopo rivolgendosi direttamente a Odisseo: «e saresti immortale» (ἀθάνατός τ᾽ εἴης)[50]. Calipso, dunque, avrebbe potuto e voluto renderlo immortale, ma è lui che paradossalmente rifiuta, dal momento che desidera con tutto il cuore tornare nel proprio mondo, la dimensione della temporalità e della mortalità. Quella di Odisseo non è una scelta, ma una necessità immanente e intrinseca nella natura umana: egli è incapace di vivere al di fuori del proprio mondo.

Nell’Inno Afrodite non pronuncia un giudizio esplicito riguardo la sorte dei mortali «prescelti», ma nondimeno il primo exemplum è illuminato dal secondo, ed entrambi convergono sul seguente punto: «Io non vorrei che tu vivessi in questa condizione fra gli dèi e che a questo prezzo avessi la vita eterna»[51].

Infatti, quanti, mortali, sono stati resi immortali per amore degli dèi non ne hanno tratto un grande vantaggio, ma al contrario la loro sorte si è rivelata alquanto misera. Tuttavia Afrodite dischiude ad Anchise un’altra possibilità di divenire immortale, che non contempla la sopravvivenza di lui in quanto individuo, bensì la capacità di perpetuarsi della sua stessa stirpe, cosa che reca gloria e felicità, malgrado passi per una presa di coscienza dolorosa, ossia la consapevolezza di non poter sfuggire alla «vecchiaia crudele, spietata, che poi non abbandona più gli uomini: anche gli dèi la odiano, poiché è rovinosa e sfibrante»[52].

Anchise, dunque, sarà anch’egli immortale, ma non con il proprio corpo, destinato ad un inesorabile deterioramento, bensì attraverso Enea e i figli dei suoi figli διαμπερὲς («in serie continua»). Tale immoralità deriva dalla procreazione attraverso l’unione sessuale, ossia una delle τιμαί di Afrodite, che anche così manifesta tutta la sua potenza. Ecco che il tema s’inquadra perfettamente nello schema compositivo del carme, soddisfacendo le finalità encomiastiche e didascaliche. Proprio su quest’ultimo motivo, emerge un insegnamento (γνώμη) fondante: l’uomo non può superare i propri limiti di creatura mortale, entro i quali è comunque messo in grado di attingere l’infinito, sia pur in maniera diversa rispetto alla divinità, ossia attraverso la generazione[53].

 

 

Il potere della dea fatto materia: la Coppa di Nestore

La Coppa di Nestore, foto di Marcus CyronCC BY-SA 4.0

A conclusione di questa dissertazione, non spiace ricordare il chiaro riferimento alle ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («opere dell’aurea Afrodite»), che compare sulla cosiddetta Coppa di Nestore.

Si tratta di una κοτύλη («tazza») di fabbricazione rodia, con decorazione tardo-geometrica in perfetto stile orientalizzante, proveniente dalla necropoli di San Montano (loc. Lacco Ameno, Ischia) e risalente al 720-710 a.C. La coppa fu rinvenuta nel 1955 in una serie di frammenti poi ricomposti: doveva appartenere, insieme con altri ventisei esemplari dello stesso tipo, al corredo funebre di un ragazzino di età compresa fra i 10 e i 14 anni. Su un lato, il reperto reca inciso in alfabeto euboico un epigramma di tre versi:

 

       Νέστορος [εἰμί] εὔποτ[ον] ποτήριο[ν]·

ὅς δ’ ἄν τόδε π[ίεσι] ποτήρι[ο] αὐτίκα κῆνον

ἵμε[ρος αἱρή]σει καλλιστ[έφαν]ο Ἀφροδίτες[54].

 

Il primo verso è un metro giambico (la lacuna a destra della prima parola non è integrabile con sicurezza), mentre gli altri due sono buoni esametri dattilici; probabilmente il primo verso potrebbe essere una introduzione in prosa del seguente distico. Ad ogni modo, il testo inciso è stato ipotizzato come una possibile allusione all’epica omerica, in particolare alla descrizione di Nestore, re di Pilo, figlio di Neleo e di Cloride, e della sua leggendaria coppa:

 

       ed una coppa bellissima, che il vecchio si portò da casa,

tempestata di borchie d’oro; i manici della coppa

erano quattro, e intorno a ciascuno saltabeccavano

635 due colombe d’oro, e sotto c’era un duplice sostegno.

La spostavano a fatica dalla tavola gli altri,

quand’era piena, ma Nestore, il vecchio, senza sforzo l’alzava[55].

 

***

Note:

 

[1] Hes., Theog. 120-122.

[2] Calame C., Eros inventore e organizzatore della società greca antica, in Id. (ed.), L’amore in Grecia, Roma-Bari 1983, pp. xxxiii-xxxiv.

[3] Calame C., op. cit., pp. xxviii-xxix.

[4] Soph., fr. 941 Radt = Stobeo, IV 20, 6.

[5] Il., III 428-436.

[6] Il., III 441-442.

[7] Od., VIII 266-327.

[8] Calame C., I Greci e l’eros. Simboli, pratiche e luoghi, Roma-Bari 1992, pp. 29-33.

[9] Hainsworth J.B. (ed.), Odissea, vol. II, Milano 1982, p. 270, comm. a Od., VIII 266-369; cfr. ibid., pp. 252-253, comm. a Od., VIII 62-103.

[10] Il., XVII 382-383.

[11] In deroga alle abbreviazioni di LSJ, l’Inno ad Afrodite è citato con Aphr.

[12] Aphr.1, Mοῦσά μοι ἔννεπε ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («O Musa, cantami le opere dell’aurea Afrodite»); cfr. Od., I 1: ἄνδρα μοι ἔννεπε, Mοῦσα, πολύτροπον, … («Cantami, o Musa, dell’eroe multiforme…»).

[13] Il., V 429, ἀλλὰ σύ γ᾽ ἱμερόεντα μετέρχεο ἔργα γάμοιο («ma tu devi pensare alle imprese desiderabili del sesso»);

[14] Aphr. 7-11.

[15] Aphr. 16-17.

[16] Aphr. 21-28.

[17] Aphr. 36-50.

[18] Bergren A.L.T., The Homeric Hymn to Aphrodite: tradition and rhetoric, praise and blame, «ClAnt» 8 (1991), pp. 1-41.

[19] Scafoglio G., La via per l’immortalità: un’interpretazione dell’Inno omerico ad Afrodite, «RevPhil» 83 (2009), p. 88.

[20] Segal C., The Homeric Hymn to Aphrodite. A. Structuralist Approach, «CW» 67 (1974), pp. 205-212; Id., Tithonus and the Homeric Hymn to Aphrodite: a Comment, «Arethusa» 19 (1986), pp. 37-47. Cfr. Smith P., Nursling of Mortality. A Study of the Homeric Hymn to Aphrodite, Bern 1981; Id., Aineidai as Patrons of Iliad XX and the Homeric Hymn to Aphrodite, «HSCPh» 85 (1981), pp. 17-58.

[21] Parry H., The Homeric Hymn to Aphrodite: Erotic Ananke, «Phoenix» 40 (1986), pp. 253-264.

[22] Si vd. i contributi di Janko R., Homer, Hesiod and the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction, Cambridge 1982, pp. 151 ss. e in part. 158; Edwards M.W., The Iliad. A Commentary. Volume V: Books 17-20, Cambridge 1991, p. 301; West M.L., Homeric Hymns, Homeric Apocrypha, Lives of Homer, Cambridge 2003, p. 15; Faulkner A., The Legacy of Aphrodite: Anchises’ Offspring in the Homeric Hymn to Aphrodite, «AJPh» 129 (2008), pp. 1-18.

[23] Come il famosissimo Contrasto di Cielo d’Alcamo, poeta della Scuola siciliana del XIII secolo.

[24] Il., XIV 292-316.

[25] Il., XIV 346-351.

[26] Aphr. 68-74.

[27] Od., X 212-215.

[28] Marinatos N., Circe and Liminality: Ritual Background and Narrative Structure, in Andersen Ø., Dickie M.W. (eds.), Homer’s Word. Fiction, Tradition, Reality, The Norvegian Institute at Athens, Bergen 1995, pp. 136 sgg; Id., The Goddess and the Warrior: the Naked Goddess and Mistress of Animals in Early Greek Religion, London-New York 2000, pp. 32 sgg.

[29] Bettini M., Franco C., Il mito di Circe. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Torino 2010.

[30] Il., XIV 170-186.

[31] Il., XIV 214-217.

[32] Il., XIV 61-65.

[33] Hes., Op. 65-74.

[34] Il., IX 186-189.

[35] Aphr. 92-106.

[36] Parry H., op. cit., pp. 261-262.

[37] Aphr. 172-179.

[38] Aphr. 181-184.

[39] Aphr. 187-190.

[40] Aphr. 281-288.

[41] Od., V 121-128.

[42] Od., X 329.

[43] Bettini M., Franco C., op. cit., pp. 195-197.

[44] Aphr. 196-197.

[45] Si vd. Aloni A., Tradizioni arcaiche della Troade e composizione dell’Iliade, Milano 1986, pp. 7-9; pp. 85-88; pp. 120-123.

[46] Aphr. 247-255.

[47] Il., X 31; 76; XXIV 525; cfr. Od., XI 19; XII 341; XV 408.

[48] Il., I 406; 599; IV 127; V 340.

[49] Od., V 135-136.

[50] Od., V 209.

[51] Aphr. 239-240.

[52] Aphr. 244-246.

[53] Scafoglio G., op. cit., pp. 97-98.

[54] Buchner G., Russo C.F., La coppa di Nestore e un’iscrizione metrica da Pitecusa dell’VIII secolo av. Cr., «Rendiconti Accademia Lincei» VIII s. x (1955), pp. 215-234: «Di Nestore io son la coppa bella: chi berrà da questa coppa subito desiderio lo prenderà di Afrodite dalla bella corona».

[55] Il., XI 632-637.

***

Bibliografia

 

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Legge umana e legge divina

di I. Biondi, Storia e antologia della letteratura greca, vol. 2.A – Il teatro, Firenze 2004, pp. 215-219; testo greco di Sophocles, Antigone, in F. Storr (ed.), Sophocles. Vol.1: Oedipus the King. Oedipus at Colonus. Antigone, London-New York 1912.

La legge di Creonte (Antigone, vv. 162-210)

Dopo la sconfitta dell’esercito argivo e la morte di entrambi i discendenti maschi di Edipo, lo scettro passa nelle mani di Creonte, fratello di Giocasta. Proclamato signore della città, egli espone immediatamente ai sudditi il suo programma di governo: il suo primo provvedimento si fonderà sul principio che impone di onorare i caduti in difesa della patria, coprendo di infamia coloro che l’hanno tradita. Per questo motivo, Eteocle e Polinice non avranno lo stesso trattamento: il primo otterrà tutti gli onori degni del suo rango e del valore dimostrato nelle difesa di Tebe; il secondo, assalitore della propria città, sarà lasciato insepolto.

Volto femminile (forse di sfinge). Testa, terracotta policroma, VI secolo a.C. dal Tempio di Apollo Ismenio di Tebe. Paris, Musée du Louvre.

ἄνδρες, τὰ μὲν δὴ πόλεος ἀσφαλῶς θεοὶ

πολλῷ σάλῳ σείσαντες ὤρθωσαν πάλιν.

ὑμᾶς δ᾽ ἐγὼ πομποῖσιν ἐκ πάντων δίχα

165 ἔστειλ᾽ ἱκέσθαι τοῦτο μὲν τὰ Λαΐου

σέβοντας εἰδὼς εὖ θρόνων ἀεὶ κράτη,

τοῦτ᾽ αὖθις, ἡνίκ᾽ Οἰδίπους ὤρθου πόλιν,

κἀπεὶ διώλετ᾽, ἀμφὶ τοὺς κείνων ἔτι

παῖδας μένοντας ἐμπέδοις φρονήμασιν.

170 ὅτ᾽ οὖν ἐκεῖνοι πρὸς διπλῆς μοίρας μίαν

καθ᾽ ἡμέραν ὤλοντο παίσαντές τε καὶ

πληγέντες αὐτόχειρι σὺν μιάσματι,

ἐγὼ κράτη δὴ πάντα καὶ θρόνους ἔχω

γένους κατ᾽ ἀγχιστεῖα τῶν ὀλωλότων.

175 ἀμήχανον δὲ παντὸς ἀνδρὸς ἐκμαθεῖν

ψυχήν τε καὶ φρόνημα καὶ γνώμην, πρὶν ἂν

ἀρχαῖς τε καὶ νόμοισιν ἐντριβὴς φανῇ.

ἐμοὶ γὰρ ὅστις πᾶσαν εὐθύνων πόλιν

μὴ τῶν ἀρίστων ἅπτεται βουλευμάτων

180 ἀλλ᾽ ἐκ φόβου του γλῶσσαν ἐγκλῄσας ἔχει

κάκιστος εἶναι νῦν τε καὶ πάλαι δοκεῖ·

καὶ μεῖζον ὅστις ἀντὶ τῆς αὑτοῦ πάτρας

φίλον νομίζει, τοῦτον οὐδαμοῦ λέγω.

ἐγὼ γάρ, ἴστω Ζεὺς ὁ πάνθ᾽ ὁρῶν ἀεί,

185 οὔτ᾽ ἂν σιωπήσαιμι τὴν ἄτην ὁρῶν

στείχουσαν ἀστοῖς ἀντὶ τῆς σωτηρίας,

οὔτ᾽ ἂν φίλον ποτ᾽ ἄνδρα δυσμενῆ χθονὸς

θείμην ἐμαυτῷ, τοῦτο γιγνώσκων ὅτι

ἥδ᾽ ἐστὶν ἡ σῴζουσα καὶ ταύτης ἔπι

190 πλέοντες ὀρθῆς τοὺς φίλους ποιούμεθα.

τοιοῖσδ᾽ ἐγὼ νόμοισι τήνδ᾽ αὔξω πόλιν,

καὶ νῦν ἀδελφὰ τῶνδε κηρύξας ἔχω

ἀστοῖσι παίδων τῶν ἀπ᾽ Οἰδίπου πέρι·

Ἐτεοκλέα μέν, ὃς πόλεως ὑπερμαχῶν

195 ὄλωλε τῆσδε, πάντ᾽ ἀριστεύσας δόρει,

τάφῳ τε κρύψαι καὶ τὰ πάντ᾽ ἀφαγνίσαι

ἃ τοῖς ἀρίστοις ἔρχεται κάτω νεκροῖς.

τὸν δ᾽ αὖ ξύναιμον τοῦδε, Πολυνείκη λέγω,

ὃς γῆν πατρῴαν καὶ θεοὺς τοὺς ἐγγενεῖς

200 φυγὰς κατελθὼν ἠθέλησε μὲν πυρὶ

πρῆσαι κατ᾽ ἄκρας, ἠθέλησε δ᾽ αἵματος

κοινοῦ πάσασθαι, τοὺς δὲ δουλώσας ἄγειν,

τοῦτον πόλει τῇδ᾽ ἐκκεκήρυκται τάφῳ

μήτε κτερίζειν μήτε κωκῦσαί τινα,

205 ἐᾶν δ᾽ ἄθαπτον καὶ πρὸς οἰωνῶν δέμας

καὶ πρὸς κυνῶν ἐδεστὸν αἰκισθέν τ᾽ ἰδεῖν.

τοιόνδ᾽ ἐμὸν φρόνημα, κοὔποτ᾽ ἔκ γ᾽ ἐμοῦ

τιμὴν προέξουσ᾽ οἱ κακοὶ τῶν ἐνδίκων·

ἀλλ᾽ ὅστις εὔνους τῇδε τῇ πόλει, θανὼν

210 καὶ ζῶν ὁμοίως ἐξ ἐμοῦ τιμήσεται.

Gli dèi, o Tebani, hanno risollevato la città, dopo averla scossa con violente mareggiate. Ho inviato messaggeri per convocarvi qui, voi soli fra tutti, in primo luogo perché so come avete costantemente onorato l’autorità regale di Laio, e in seguito di Edipo, quando prese il governo della città, e poi, dopo la sua morte, siete rimasti saldamente leali ai loro figli. Ed ora che essi per duplice destino nello stesso giorno sono caduti, uccisori e uccisi con empio fratricidio, sono io che per la stretta parentela con i morti detengo il trono e il potere assoluto. È impossibile penetrare a fondo anima, intelligenza, carattere di un uomo, se costui non ha rivelato se stesso nell’esercizio del potere e delle leggi. Per me chi governa lo Stato senza attenersi alle decisioni più giuste, ma tiene la bocca chiusa per qualche paura, non da ora io lo stimo un essere spregevole; e parimenti non ho nessuna considerazione per chi tiene un amico in maggior conto della propria patria. No, io non potrei tacere – mi sia testimone Zeus che tutto vede – se mi accorgessi che la rovina, e non già la salvezza, attende i cittadini, né potrei considerare amico mio un nemico della patria, perché so bene che proprio ad essa dobbiamo la nostra salvezza e che solo navigando su uno Stato prospero possiamo assicurarci dei veri amici. Sono questi i principi in base ai quali farò grande questa città. In pieno accordo con essi è l’editto che ora ho proclamato per tutti i cittadini riguardo ai figli di Edipo. Eteocle, che è morto combattendo per la nostra città, dopo aver dimostrato con le armi tutto il suo valore, sia calato in un sepolcro e riceva tutti i riti che accompagnano sotto terra gli eroi; quanto a suo fratello, a Polinice, che ritornò dall’esilio per mettere a ferro e fuoco la terra paterna e gli altari degli dèi indigeni, e bramò dissetarsi del sangue fraterno riducendo noi altri in schiavitù, si fa divieto a questa città che alcuno gli tributi esequie o lamenti, ma sia lasciato insepolto e sfigurato, pasto di uccelli e di cani. Questo è il mio pensiero. Mai da me i malvagi riceveranno più onore degli uomini giusti; ma io onorerò chi è devoto a questa città, da vivo e da morto.

(trad. it. di F. Ferrari)

Jean-Joseph Benjamin-Constant, Antigone presso il corpo di Polinice. Olio su tela, 1868. Photothèque Musée des Augustins.

L’appello di Creonte ai cittadini ricorda, nell’esordio, il tono con cui gli oratori politici si rivolgevano al loro pubblico, anche se il contenuto del discorso si discosta poi dall’ideologia democratica dell’Atene del tempo di Sofocle. Nella prima parte, egli enuncia una serie di principi in cui si sottolinea come l’εὐνομία, il «buon governo», punto di riferimento di qualunque sovrano o uomo di Stato, può essere raggiunto solamente a patto di far sempre prevalere l’interesse pubblico su quello privato. Tuttavia, dopo aver enunciato il proposito di voler «rendere grande la città», sulla base di queste norme, la sua prima affermazione di potere si concretizza in un atto moralmente inquietante: il decreto con il quale si vieta la sepoltura di Polinice, motivato come una punizione per il comportamento dell’eroe, equiparato ad un manifesto tradimento. Da un certo punto di vista, la decisione di Creonte è consona alle parole con le quali egli si è appena presentato al popolo, affermando che non potrebbe mai considerare amico un uomo che si fosse dimostrato ostile a Tebe; ma è altrettanto vero che il suo accanirsi contro un morto rimane un comportamento inaccettabile sul piano religioso oltre che su quello umano. Il disagio morale implicito nell’ordine di Creonte è accresciuto dal fatto che nelle sue parole non compare neppure un accenno alla legge che impone l’obbligo di rendere onore ai defunti, mentre si sottolinea che la discriminazione di trattamento fra Eteocle e Polinice è imposta da un suo «bando» (κήρυγμα). Ciò significa che Creonte non si fa scrupolo di anteporre la propria volontà ad una «legge» (νόμος) di origine divina, pretendendo di sostituire un potere individuale a quelli universali dello Stato e della religione, senza tener conto del fatto che egli, che si atteggia a difensore della città, la espone con colpevole pertinacia ad una «contaminazione» (μίασμα) che non mancherà di attirare sui cittadini innocenti la maledizione divina, nella quale anch’egli sarà fatalmente coinvolto.

La legge di Zeus (Antigone, vv. 441-460)

Dopo aver emanato un bando in cui si vietano gli onori funebri al corpo di Polinice, per essere sicuro che nessuno osi violarlo, Creonte dispone alcune sentinelle a guardia del cadavere, con l’ordine di arrestare chiunque si avvicini e di condurlo da lui. Una così severa sorveglianza non tarda a dare i suoi frutti; durante un violento temporale, che appare ai soldati come un segno dell’ira divina, essi sorprendono una fanciulla, che, levando acuti lamenti, si è avvicinata ai miseri resti di Polinice, cospargendoli con un pugno di terra e offrendo una triplice libagione in onore del defunto. La ragazza è Antigone, sua sorella, che viene subito arrestata e condotta alla presenza di Creonte, che la interroga, congedando la guardia che l’ha accompagnata.

Κρ. – σὲ δή, σὲ τὴν νεύουσαν εἰς πέδον κάρα,

φὴς ἢ καταρνεῖ μὴ δεδρακέναι τάδε;

Ἀν. – καὶ φημὶ δρᾶσαι κοὐκ ἀπαρνοῦμαι τὸ μή.

Κρ. – σὺ μὲν κομίζοις ἂν σεαυτὸν ᾖ θέλεις

445   ἔξω βαρείας αἰτίας ἐλεύθερον·

σὺ δ᾽ εἰπέ μοι μὴ μῆκος, ἀλλὰ συντόμως,

ᾔδησθα κηρυχθέντα μὴ πράσσειν τάδε;

Ἀν. – ᾔδη· τί δ᾽ οὐκ ἔμελλον; ἐμφανῆ γὰρ ἦν.

Κρ. – καὶ δῆτ᾽ ἐτόλμας τούσδ᾽ ὑπερβαίνειν νόμους;

Ἀν. – οὐ γάρ τί μοι Ζεὺς ἦν ὁ κηρύξας τάδε,

οὐδ᾽ ἡ ξύνοικος τῶν κάτω θεῶν Δίκη

τοιούσδ᾽ ἐν ἀνθρώποισιν ὥρισεν νόμους.

οὐδὲ σθένειν τοσοῦτον ᾠόμην τὰ σὰ

κηρύγμαθ᾽, ὥστ᾽ ἄγραπτα κἀσφαλῆ θεῶν

455   νόμιμα δύνασθαι θνητὸν ὄνθ᾽ ὑπερδραμεῖν.

οὐ γάρ τι νῦν γε κἀχθές, ἀλλ᾽ ἀεί ποτε

ζῇ ταῦτα, κοὐδεὶς οἶδεν ἐξ ὅτου ‘φάνη.

τούτων ἐγὼ οὐκ ἔμελλον, ἀνδρὸς οὐδενὸς

φρόνημα δείσασ᾽, ἐν θεοῖσι τὴν δίκην

460   δώσειν· θανουμένη γὰρ ἐξῄδη, τί δ᾽ οὔ;

Cr. – (Ad Antigone.) Dico a te! Sì, dico a te che volgi il capo a terra:

neghi o ammetti di aver compiuto il fatto?

An. – Sì, sono stata io, non lo nego.

Cr. – (Alla guardia.) Vattene, tu, dove ti pare: ormai sei libero;

sei prosciolto da quella grave imputazione…

(Ad Antigone.) Quanto a te, parlami chiaramente, senza giri di parole:

conoscevi l’editto, che vietava proprio ciò che hai fatto?

An. – Sì, lo conoscevo; e come potevo ignorarlo? Era pubblico!

Cr. – Eppure hai osato trasgredire questa norma?

An. – Sì, perché questo editto non Zeus proclamò per me,

né Dike, che abita con gli dèi sotterranei; essi

non hanno sancito per gli uomini queste leggi.

E non avrei attribuito ai tuoi proclami tanta forza

che un mortale potesse violare le leggi non scritte,

incrollabili, degli dèi, che non da oggi né da ieri,

ma da sempre sono in vita,

né alcuno sa quando vennero alla luce.

Io non potevo, per paura di un uomo arrogante,

attirarmi il castigo degli dèi: sapevo bene

che la morte mi attende – cosa credi?

(tr. it. di F. Ferrari)

Il punto di forza del discorso di Antigone è rappresentato dalla frase iniziale della sua risposta:

Sì, perché questo editto non Zeus proclamò per me,

né Dike, che abita con gli dèi sotterranei…

Zeus. Statua, bronzo, V sec. a.C. Taranto, Museo Archeologico Nazionale.

In essa si riepilogano i principi fondamentali della morale religiosa ateniese, poiché la connessione fra Zeus e Dike, la Giustizia, considerata una figlia, è già presente nell’etica arcaica, a partire da Esiodo, per giungere fino a Solone e ad Eschilo, i cui concetti rimangono validi anche per Sofocle. Inoltre, nelle parole di Antigone, Dike è presentata come «coabitante» (ξύνοικος) delle divinità infere; questa convinzione la pone in stretto contatto con le Erinni, le divinità punitrici figlie della Notte, che abitano il mondo sotterraneo (cfr. Eschilo, Eumenidi, v. 511). Queste antichissime dee, appartenenti al mondo religioso primordiale, hanno avuto in sorte il compito di perseguitare non solo quelli che si macchiano di delitti contro gli appartenenti alla stessa stirpe, ma anche chi viola l’αἰδώς, il «rispetto» dovuto a determinate categorie di persone, fra le quali anche i defunti, poiché non hanno più la possibilità di difendersi. Antigone dimostra quindi la sua venerazione per le leggi che esistono «non da oggi né da ieri, ma da sempre», di fronte alle quali l’importanza dei decreti di Creonte appare notevolmente sminuita, tanto che essi sembrano ridursi a una puntigliosa ripicca da parte di chi, insicuro del proprio potere, si ostina a salvaguardarlo con sospettosa gelosia. Né, certo, il timore della morte può intaccare la ferma volontà della fanciulla, che dichiara con tranquilla e consapevole serenità la sua decisione di non violare un principio universale e divino, e di non venir meno agli obblighi religiosi nei confronti del fratello morto, attirandosi la collera degli dèi per timore delle minacce di un tiranno sospettoso e meschino.

L’eroismo di Antigone

di I. Biondi, Storia e antologia della letteratura greca, vol. 2.A – Il teatro, Firenze 2004, pp. 193 sg.; testo greco di Sophocles, Antigone, in F. Storr (ed.), Sophocles. Vol.1: Oedipus the King. Oedipus at Colonus. Antigone, London-New York 1912.

Antigone, che ha violato il bando di Creonte rendendo simbolici onori funebri al cadavere del fratello Polinice, viene arrestata e condannata a morte. Emone, figlio di Creonte e promesso sposo di Antigone, tenta di dissuadere il padre dal crudele proposito: ma quest’ultimo, timoroso di vedere indebolita la sua autorità agli occhi dei cittadini, fa condurre Antigone a una tomba scavata nella roccia, nella quale dovrà essere sepolta viva. Di fronte all’imminenza della morte, pur convinta di aver agito secondo le norme di una giustizia ben più alta di quella umana, Antigone leva un lamento su se stessa, compiangendo di essere destinata a morire nel fiore degli anni, senza aver conosciuto nessuna gioia dell’esistenza, prima fra tutte quella delle nozze e della maternità.

 

Una donna alla tomba. Lḗkythos attica a sfondo bianco (opera attribuita al Pittore di Achille), 440-430 a.C. ca., dal Pireo. Musée du Louvre.
Una donna alla tomba. Lḗkythos attica a sfondo bianco (opera attribuita al Pittore di Achille), 440-430 a.C. ca., dal Pireo. Musée du Louvre.

 

ὦ τύμβος, ὦ νυμφεῖον, ὦ κατασκαφὴς

οἴκησις ἀείφρουρος, οἷ πορεύομαι

πρὸς τοὺς ἐμαυτῆς, ὧν ἀριθμὸν ἐν νεκροῖς

πλεῖστον δέδεκται Φερσέφασσ᾽ ὀλωλότων·

895   ὧν λοισθία ‘γὼ καὶ κάκιστα δὴ μακρῷ

κάτειμι, πρίν μοι μοῖραν ἐξήκειν βίου.

ἐλθοῦσα μέντοι κάρτ᾽ ἐν ἐλπίσιν τρέφω

φίλη μὲν ἥξειν πατρί, προσφιλὴς δὲ σοί,

μῆτερ, φίλη δὲ σοί, κασίγνητον κάρα·

900   ἐπεὶ θανόντας αὐτόχειρ ὑμᾶς ἐγὼ

ἔλουσα κἀκόσμησα κἀπιτυμβίους

χοὰς ἔδωκα. νῦν δέ Πολύνεικες, τὸ σὸν

δέμας περιστέλλουσα τοιάδ᾽ ἄρνυμαι.

καίτοι σ᾽ ἐγὼ ‘τίμησα τοῖς φρονοῦσιν εὖ.

905   οὐ γάρ ποτ᾽ οὔτ᾽ ἄν, εἰ τέκνων μήτηρ ἔφυν,

οὔτ᾽ εἰ πόσις μοι κατθανὼν ἐτήκετο,

βίᾳ πολιτῶν τόνδ᾽ ἂν ᾐρόμην πόνον.

τίνος νόμου δὴ ταῦτα πρὸς χάριν λέγω;

πόσις μὲν ἄν μοι κατθανόντος ἄλλος ἦν,

910    καὶ παῖς ἀπ᾽ ἄλλου φωτός, εἰ τοῦδ᾽ ἤμπλακον,

μητρὸς δ᾽ ἐν Ἅιδου καὶ πατρὸς κεκευθότοιν

οὐκ ἔστ᾽ ἀδελφὸς ὅστις ἂν βλάστοι ποτέ.

τοιῷδε μέντοι σ᾽ ἐκπροτιμήσασ᾽ ἐγὼ

νόμῳ Κρέοντι ταῦτ᾽ ἔδοξ᾽ ἁμαρτάνειν

915   καὶ δεινὰ τολμᾶν, ὦ κασίγνητον κάρα.

καὶ νῦν ἄγει με διὰ χερῶν οὕτω λαβὼν

ἄλεκτρον, ἀνυμέναιον, οὔτε του γάμου

μέρος λαχοῦσαν οὔτε παιδείου τροφῆς,

ἀλλ᾽ ὧδ᾽ ἔρημος πρὸς φίλων ἡ δύσμορος

920   ζῶσ᾽ εἰς θανόντων ἔρχομαι κατασκαφάς.

ποίαν παρεξελθοῦσα δαιμόνων δίκην;

τί χρή με τὴν δύστηνον ἐς θεοὺς ἔτι

βλέπειν; τίν᾽ αὐδᾶν ξυμμάχων; ἐπεί γε δὴ

τὴν δυσσέβειαν εὐσεβοῦσ᾽, ἐκτησάμην.

925   ἀλλ᾽ εἰ μὲν οὖν τάδ᾽ ἐστὶν ἐν θεοῖς καλά,

παθόντες ἂν ξυγγνοῖμεν ἡμαρτηκότες·

εἰ δ᾽ οἵδ᾽ ἁμαρτάνουσι, μὴ πλείω κακὰ

πάθοιεν ἢ καὶ δρῶσιν ἐκδίκως ἐμέ.

 (Antigone, vv. 891-928)

 

Frederic Leighton, Antigone. Olio su tela, 1882..jpg
Frederic Leighton, Antigone. Olio su tela, 1882.

 

 

“O tomba, camera nuziale, cella sotterranea, mia perpetua prigione, dove mi avvio per incontrare i miei cari, di cui il più gran numero già fra i defunti Persefone accoglie; e ultima, e di tutti la più infelice, discenderò laggiù, prima di aver raggiunto il termine della mia vita. Questa sola speranza posso ancora nutrire, che il mio arrivo sarà caro a mio padre, e sarà caro a te, madre, e a te, amato fratello: perché, quando moriste, con le mie mani vi lavai e vi adornai, e sulla vostra tomba versai libami. E ora, Polinice, ecco il premio per aver sepolto il tuo cadavere. E tuttavia fu giusto l’onore che ti resi, almeno agli occhi di chi ha mente retta. Certamente non avrei intrapreso questa audacia sfidando il volere della città né per i figli, né se avessi visto putrefarsi il corpo del mio sposo. E dunque in ossequio a quali principi ragiono così? Se avessi perduto il marito, avrei potuto trovarne un altro e avere da lui un altro figlio, se mi fosse morto un figlio; ma ora che mia madre e mio padre giacciono sotto la terra, non potrò più avere un altro fratello. In nome di questo principio ti ho reso onore al di sopra di tutto, fratello carissimo, e per questo a Creonte sono apparsa colpevole di un crimine inaudito. E mi ha afferrata per le mani e ora mi trascina così, senza nozze, senza imenei, senza aver avuto la gioia di un marito, e di nutrire dei figli; e invece così, abbandonata da tutti i miei cari, ancora viva discendo, misera, alle caverne dei morti. Ho forse violato la giustizia divina? Ma perché un’infelice come me dovrebbe rivolgersi ancora agli dèi? E a chi domanderò aiuto, se per la mia pietà mi sono guadagnata il nome di empia? Ebbene, se così par giusto agli dèi, dopo aver sofferto riconoscerò il mio errore; ma sei i colpevoli sono loro, non abbiano a soffrire pene maggiori di quelle che ingiustamente mi infliggono”.

(tr.it. F. Ferrari)

Il brano preso in esame offre vari spunti di riflessione. In primo luogo, l’atteggiamento di Antigone ormai prossima a morte sembrò in contraddizione rispetto al suo comportamento così deciso al momento dell’arresto; anzi, il cambiamento evidenziato in questi versi parve così brusco e poco accettabile da farli considerare addirittura interpolati (fra i sostenitori di questa teoria ci fu anche un personaggio insigne come Johann Wolfgang Goethe). Tale tesi, tuttavia, appare da respingere, perché Aristotele (Retorica, 1417-1432) cita questo brano con tale precisione da non lasciare adito a dubbi sulla posizione, il numero e il contenuto dei versi; dovremmo quindi pensare a un’interpolazione molto precoce, cosa assai improbabile. In realtà, la pretesa contraddizione di Antigone non fa che accrescere lo spessore poetico del personaggio, rendendolo più ricco di sfumature e conferendo al suo eroismo un volto più umano. Nel primo colloquio con Creonte, al momento dell’arresto, quando il sovrano aveva affermato che un nemico non può mai divenire un amico, neppure dopo la morte, giustificando così la decisione di lasciare insepolto Polinice, Antigone aveva replicato di essere nata per amare, non per odiare (Antigone, vv. 522 sg.), mettendo in luce un lato del suo carattere, forse troppo spesso trascurato. Antigone è forte, decisa, convinta della validità delle sue azioni al punto da rinunciare per esse alla vita; ma questo non significa che non ami la vita e che doverla abbandonare senza averla gustata non susciti in lei un doloroso senso di frustrazione e di rimpianto; anzi, mai come in questi versi si scorge quanto sia duro e quale spirito di sacrificio richieda impostare la propria esistenza sul rispetto di valori assoluti.

 

Nikiphoros Lytras, Antigone di fronte al cadavere di Polinice. Olio su tela, 1865. Galleria Nazionale di Atene
Nikiphoros Lytras, Antigone di fronte al cadavere di Polinice. Olio su tela, 1865. Galleria Nazionale di Atene.

 

Inoltre, nella parte centrale del brano, la ragazza, nel confermare la validità dei principi in base ai quali ha agito, sembra costruire un preciso schema giustificativo per il suo comportamento. Ella, che non avrebbe compiuto le stesse azioni per un figlio o per uno sposo, ha percepito come dovere irrinunciabile la necessità di compierle per il fratello, in nome di un legame di sangue unico, più forte di qualunque altro.

Il tema non è nuovo. In Erodoto (Historiae, III 119) si legge la storia della moglie di Intaferne, che presenta un analogo schema di ragionamento. Intaferne, un dignitario persiano sospettato di tramare contro Dario, fu arrestato con tutti i suoi figli e parenti. Poiché la moglie, recandosi di continuo alla reggia, manifestava il suo dolore con pianti e con grida, Dario ne ebbe pietà e le concesse di liberare uno solo dei suoi cari imprigionati, pensando che la donna avrebbe sicuramente scelto il marito. Invece, fra lo stupore di tutti, ella chiese che venisse rilasciato il fratello, adducendo come giustificazione che, morti il marito e i figli, ella avrebbe potuto risposarsi e divenire di nuovo madre; ma, defunto il fratello, non avrebbe mai potuto sostituirlo, essendo ormai scomparsi i loro genitori. Il motivo ha probabilmente origine dalla novellistica popolare, come dimostrerebbero situazioni analoghe descritte in racconti indiani e persiani; fra gli autori greci posteriori a Sofocle potremmo ricordare Apollodoro (Biblioteca, II 6, 4) e Luciano (Toxaris, 61; De dea Syria, 18). Quanto all’Antigone, può darsi che vi possiamo cogliere un’eco di Erodoto, amico e contemporaneo di Sofocle, o, più semplicemente, la citazione di un tema ben noto al pubblico e di consolidata tradizione, per giustificare una scelta altrimenti poco comprensibile.

Il dolore di Creonte

di I. Biondi, Storia e antologia della letteratura greca, vol. 2.A – Il teatro, Firenze 2004, pp. 193 sg.; testo greco di Sophocles, Antigone, in F. Storr (ed.), Sophocles. Vol.1: Oedipus the King. Oedipus at Colonus. Antigone, London-New York 1912; traduzione it. di F. Ferrari, in G. Paduano (a cura di), Il teatro greco: tragedie, Milano 2006.

 

Antigone, sorpresa dalle guardie di Creonte mentre rende gli onori funebri al corpo di Polinice, viene condannata a essere sepolta viva in una tomba scavata nella roccia. Inutilmente Emone, figlio di Creonte e fidanzato di Antigone, supplica il padre di graziare la ragazza; il sovrano si mostra inflessibile e la sentenza viene eseguita. Tuttavia, poco dopo, si presenta a corte l’indovino Tiresia, predicendo a Creonte le più terribili sventure per il duplice sacrilegio di cui si è macchiato, impedendo che un morto avesse sepoltura e seppellendo invece una creatura viva. Dapprima il sovrano reagisce con durezza, ostinandosi nella sua decisione; in seguito, però, le parole di Tiresia fanno breccia nel suo animo ed egli ordina ai servi di liberare immediatamente Antigone. Ma è ormai troppo tardi: la fanciulla, chiusa nel sepolcro, si è tolta la vita, impiccandosi con la cintura della veste. Emone, visto il cadavere della promessa sposa, non ha resistito al dolore e si è suicidato anch’egli, sotto gli occhi del padre giunto in tempo per assistere all’orribile scena di cui è il diretto responsabile. Ben presto, un altro lutto si abbatte su Creonte: sua moglie Euridice, informata della morte del figlio, si chiude in casa e si uccide. All’infelice sovrano non resta che meditare amaramente sulla sua brama di potere, fonte di tante sventure.

 

Giuseppe Diotti, Testa di Creonte. Olio su rame, 1839. Brescia, Musei civici di Arte e Storia.

 

Κρ. = Κρέων; Χο. =  Χορός

 

 

Κρ. – ἰὼ φρενῶν δυσφρόνων ἁμαρτήματα

στερεὰ θανατόεντ᾽,

ὦ κτανόντας τε καὶ

θανόντας βλέποντες ἐμφυλίους.

ὤμοι ἐμῶν ἄνολβα βουλευμάτων.         1265

ἰὼ παῖ, νέος νέῳ ξὺν μόρῳ

αἰαῖ αἰαῖ,

ἔθανες, ἀπελύθης

ἐμαῖς οὐδὲ σαῖς δυσβουλίαις.

 

Χο. – οἴμ᾽ ὡς ἔοικας ὀψὲ τὴν δίκην ἰδεῖν.       1270

 

Κρ. – οἴμοι,

ἔχω μαθὼν δείλαιος· ἐν δ᾽ ἐμῷ κάρᾳ

θεὸς τότ᾽ ἄρα τότε μέγα βάρος μ᾽ ἔχων

ἔπαισεν, ἐν δ᾽ ἔσεισεν ἀγρίαις ὁδοῖς,

οἴμοι, λακπάτητον ἀντρέπων χαράν.      1275

φεῦ φεῦ, ὦ πόνοι βροτῶν δύσπονοι.

 

Cr. – Ah, errori ostinati, errori fatali

della mia mente dissennata!

Guardate! Uccisori

e uccisi dallo stesso sangue.

Ahimè, infausta decisione!

Ah, figlio mio, di morte immatura sei morto:

ahimè, ahimè!

Te ne sei andato, per la mia,

non per la tua, follia.

 

Co. – Ahimè, quanto in ritardo riconosci il giusto!

 

Cr. – Ahimè infelice,

finalmente ho capito: un dio, sì un dio

allora mi percosse sul capo col suo peso enorme,

e su atroci sentieri mi traviò,

ahimè, e col piede calpestò la mia felicità!

Ah, patimenti intollerabili degli uomini!

 

Nel descrivere la disperazione di Creonte, Sofocle affrontò un tema tragico che gli era particolarmente caro: la reazione di un personaggio di fronte alla catastrofe di cui è il solo responsabile. Come accade nell’Aiace, in cui il messaggio di Calcante arriva troppo tardi per salvare l’eroe, così anche qui il ripensamento di Creonte è troppo tardivo per poter incidere significativamente sullo svolgimento dei fatti, mutandone il corso; perciò quando egli è costretto ad affrontare l’irrimediabile, la progressiva acquisizione della consapevolezza di ciò che ha causato, diviene per lui fonte di una disperata autocoscienza.

Degna di nota, in questo passo, l’insistenza del poeta sul tema della follia (δυσβουλία), la colpa di una «mente dissennata» (φρήν δύσφρων). Nel primo dialogo fra Creonte e Antigone, quando la ragazza, sorpresa a rendere onore al corpo del fratello, era stata presa dalle guardie e condotta dinanzi al sovrano, lei non aveva esitato a definire stolto il comportamento del re (vv. 469 sg.):

 

σοὶ δ᾽ εἰ δοκῶ νῦν μῶρα δρῶσα τυγχάνειν,

σχεδόν τι μώρῳ μωρίαν ὀφλισκάνω.

 

E se ti sembra che mi comporto come una pazza,

forse è pazzo chi di pazzia mi accusa.

 

Ma Creonte si era affrettato a ritorcere la stessa accusa contro di lei e la sorella Ismene (vv. 561 sg.):

 

τὼ παῖδε φημὶ τώδε τὴν μὲν ἀρτίως

ἄνουν πεφάνθαι, τὴν δ᾽ ἀφ᾽ οὗ τὰ πρῶτ᾽ ἔφυ.

 

Di queste due ragazze dico che una ha manifestato

ora la sua follia, mentre l’altra è pazza dalla nascita.

 

Anche durante il colloquio con Tiresia, Creonte, irritato dalle sue parole di rimprovero, accusa il vate di follia, ricevendone in cambio una significativa risposta (v. 1052):

 

ταύτης σὺ μέντοι τῆς νόσου πλήρης ἔφυς.

 

Proprio questa è il male di cui sei pieno.

 

Il ravvedimento di Creonte ha inizio proprio per opera di Tiresia, il cieco veggente che riesce a far breccia nell’ottusa cecità del cuore del sovrano con un lugubre vaticinio (vv. 1078-1086):

 

φανεῖ γὰρ οὐ μακροῦ χρόνου τριβὴ

ἀνδρῶν γυναικῶν σοῖς δόμοις κωκύματα.

ἐχθραὶ δὲ πᾶσαι συνταράσσονται πόλεις,      1080

ὅσων σπαράγματ᾽ ἢ κύνες καθήγνισαν

ἢ θῆρες ἤ τις πτηνὸς οἰωνός, φέρων

ἀνόσιον ὀσμὴν ἑστιοῦχον ἐς πόλιν.

τοιαῦτά σου, λυπεῖς γάρ, ὥστε τοξότης

ἀφῆκα θυμῷ, καρδίας τοξεύματα                   1085

βέβαια, τῶν σὺ θάλπος οὐχ ὑπεκδραμεῖ.

 

Non passerà molto tempo e nella tua casa

echeggeranno lamenti di uomini, di donne.

e già un turbine d’odio si leva contro di te da tutte le città,

ora che i resti dei loro uomini sono seppelliti dai cani

e dalle fiere o dagli sparvieri, che trasportano

immondo fetore sino ai focolari delle città.

Poiché sei tu che mi provochi, con tutto il mio odio

scaglio contro di te, come fossi un arciere, questi strali

infallibili, di cui non potrai sfuggire il bruciore!

 

Nella frettolosa concitazione con la quale il signore tenta di annullare i suoi ordini, nell’illusoria speranza di prevenire il male che scaturirà comunque da essi, possiamo scorgere il primo manifestarsi di quella coscienza della propria responsabilità, che si rivela con tutto il suo peso nell’esplosione di angoscia di Creonte, costretto a riconoscere ad un tempo la propria follia, la potenza della divinità e, attraverso le sue personali sventure, l’universale miseria del genere umano.