Il Bronzo Getty

di P. MORENO, in Storia e civiltà dei Greci (dir. R. BIANCHI BANDINELLI), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 695-702.

Il 20 novembre 1977 il Sunday Times annunciava che un antiquario londinese aveva venduto per cinque milioni di dollari una statua in bronzo, opera di Lisippo. Due giorni dopo, la stampa americana precisava che il pezzo era stato acquistato dal Paul Getty Museum di Malibu in California. La notizia fu messa in relazione con il bronzo rinvenuto nel 1963 in Adriatico, e che aveva dato luogo in Italia ad un episodio giudiziario. Nel dicembre 1977 numerosi giornali ricostruirono la trafila che aveva portato la statua attraverso la Svizzera a Monaco di Baviera e di lì a Londra e oltreoceano.

Lisippo (attribuito). Atleta di Fano (o Bronzo Getty). L’immagine rappresenta l’opera così come fu issata dal fondale marino.

[La pubblicazione del monumento nel 1978 forniva nuovi dettagli (n.d.r.)]. Analisi ed esami tecnici hanno dimostrato che si tratta di un originale greco. Le incrostazioni marine che ricoprivano la statua al momento della scoperta, erano così spesse da far escludere la possibilità che il bronzo fosse andato a fondo con una nave veneziana, come era accaduto per il Colosso di Barletta: il naufragio deve essere avvenuto durante il trasporto dalla Grecia in Italia nella tarda età repubblicana o nel periodo imperiale. Al più tardi, si tratta del trasferimento di opere d’arte a Costantinopoli, da Roma o da Ravenna.

La conoscenza delle coordinate del luogo di rinvenimento del Bronzo Getty potrebbe portare all’identificazione del relitto, alla scoperta di altri capolavori o almeno alla ricostruzione delle circostanze del viaggio. Ma bisogna ricordare che il ritrovamento in mare di un oggetto di tanto pregio non implica necessariamente il naufragio della nave che lo trasportava. Nel mondo antico le imbarcazioni non erano in grado di superare facilmente tempeste improvvise e violente correnti. In caso di pericolo i marinai cercavano di salvare la nave e se stessi gettando a mare il carico, che era in parte sopra coperta. È questo il caso delle due statue in bronzo degli ultimi decenni del V secolo rinvenute nel 1972 al largo di Riace, sulla costa ionica della Calabria, che non erano accompagnate dalla traccia sicura dell’affondamento di una nave.

In assenza del contesto, la lettura del monumento ci offre tuttavia straordinarie sollecitazioni di carattere tecnico, iconografico e stilistico. La statua, in grandezza naturale, è infatti ben conservata: mancano solo i piedi, gli occhi, che erano inseriti in materiale policromo, parte della corona attorno al capo e l’attributo nella mano sinistra.

La preservazione dell’interno ha consentito originali osservazioni sul procedimento di fusione in bronzo a cera perduta. L’armatura era rappresentata da un bastone di legno nel busto e da canne nelle gambe e nelle braccia. Attorno all’armatura, la parte interna dell’anima era costituita da un conglomerato di ciottoli, colla, gusci di pistacchio, frammenti di ceramica e di avorio; seguiva un impasto di terra argillosa e sabbia, quindi uno strato di argilla scura. Sull’anima fu eseguito il primo abbozzo della figura in argilla fine. La cera per il modellato risulta applicata a larghe sfoglie. Una serie di chiodi di ferro erano stati inseriti nell’anima facendoli sporgere dalla superficie della cera per far presa col rivestimento esterno, così da mantenere in posizione l’anima nel momento in cui la cera fondendo avrebbe lasciato vuota l’intercapedine. L’esame del riempimento e delle impronte all’interno del bronzo ha consentito di scoprire che l’artista operò alcuni mutamenti quando già aveva terminato il modellato in cera: il braccio destro fu rialzato all’attacco con la spalla ed il collo conseguentemente allungato. Dopo la fusione, i canaletti e le parti sporgenti dei chiodi sono stati accuratamente livellati, le imperfezioni risolte con tasselli di bronzo sagomati a cuneo, la superficie ben ripulita. I capezzoli e le labbra sono rivestiti in foglia di rame rosso. il segno della finitura a cesello per mano dell’artista è avvertibile nella capigliatura.

Ricostruzione grafica del processo di fusione del bronzo a cera persa (Illustrazione da The Sculpture Park).

Le proporzioni  della figura sono molto slanciate, la muscolatura è ben sviluppata ed il leggero strato adiposo conferisce alla rappresentazione una nota di verità. I polsi sono sottili, le mani hanno dita sensibili, con piccoli polpastrelli ed unghie minute. Questo particolari aiutano ad intendere che l’età del personaggio non è ancora la piena giovinezza. Il viso conferma la stessa impressione, nel disegno acerbo della bocca e del mento. Non c’è dubbio che siamo davanti ad un ritratto, ben caratterizzato in ogni dettaglio fisionomico. Il peso del corpo cade sulla gamba destra, la sinistra è flessa all’indietro e scartata lateralmente; ne risulta l’inclinazione a sinistra del bacino, mentre il busto si raddrizza e appare deviato a destra. Con la mano destra sollevata all’altezza della fronte, il giovane mostra di avere appena collocato la corona sul capo che si volge a sinistra con fierezza. La corona è formata da un ramo d’olivo, le cui foglie erano forse argentate.

Questo elemento consente di identificare il personaggio come un atleta vincitore ad Olimpia, dove appunto il premio consisteva in una corona di olivo selvatico. Nella mano sinistra abbassata, il giovane doveva tenere un ramo di palma, anch’esso simbolo di vittoria: se ne riconosce  la traccia nell’incavo del braccio. Tenendo conto dell’età apparente, si può pensare che l’atleta fosse riuscito vincitore tra i giovani, cioè nella categoria intermedia rispetto a quelle dei ragazzi e degli adulti. La mancanza di alti elementi impedisce di sapere con sicurezza in quale specialità avesse riportato il successo, ma dando credito all’eminente realismo della rappresentazione, si può dedurre qualcosa dai caratteri fisici. In primo luogo le orecchie non sono deformate, come nei ritratti di coloro che praticavano il pugilato o il pancrazio; inoltre la relativa esilità dei polsi e delle dita farebbe escludere le gare di lancio e forse anche la conduzione di cavalli o carri, mentre la pratica della corsa troverebbe conferma nella forte muscolatura delle gambe.

Lisippo (attribuito). Atleta di Fano (o Getty Bronze). Statua, bronzo, IV secolo a.C., da Fano. Malibu, J.P. Getty Villa Museum.

Il motivo dell’atleta che s’incorona non era nuovo nella plastica greca. Policleto lo aveva forse realizzato per primo nel tipo dell’Efebo Westmacott, anche se sul significato della figura sono sorte varie interpretazioni. La soluzione formale è comunque diversa dal Bronzo Getty. L’atleta è ancora adolescente. Il movimento delle braccia è simile, ma la figura poggia il peso del corpo sulla gamba sinistra, secondo il criterio della composizione chiastica, la testa è volta verso destra ed è fortemente inclinata, lo sguardo è diretto verso il basso e ne deriva un contenuto psicologico diverso, come di raccoglimento. Il motivo resta sostanzialmente invariato in un originale attico degli inizi del IV secolo, la statua di giovinetto che s’incorona rinvenuta ad Eleusi e custodita al Museo Nazionale di Atene: la ponderazione ed il conseguente incrocio dei rapporti di forza tra le membra sono l’eredità di Policleto, la torsione del busto è solo accennata, il volto è meno inclinato. Negli stessi anni abbiamo visto che il tipo si affermava a Sicione attraverso un dipinto di Eupompo, colui che avrebbe incoraggiato lo stesso Lisippo ad intraprendere la carriera artistica. La differenza rispetto al modello policleteo è nella posizione della testa, che nell’affresco Rospigiosi appare sollevata. Può darsi che l’originale di Eupompo, portato a Roma, abbia determinato la diffusione di questo tipo dalle lastre Campana, ai sarcofagi, fino al Capitello figurato dalle Terme di Alessandro Severo.

Il Bronzo Getty si apparenta invece alle più sicure immagini lisippee di cui disponiamo. Con l’Agias ha in comune la posizione delle gambe, l’andamento del tronco, il movimento del collo e la disposizione del braccio sinistro. Rispetto all’Alessandro con la lancia, qual è rappresentato dal bronzetto, è specularmente inverso per ogni rapporto di ponderazione, movimento e tensione: l’analogia può dirsi completa per la proiezione laterale di un braccio. Il volto rivela una stretta affinità con la serie di ritratti di atleti, che comprende la Testa barbata a Copenaghen, l’Erma di Lucus Feroniae e l’Apoxyómenos. A prescindere dalle variazioni legate al carattere e alla diversa età dei soggetti, il Bronzo Getty ha in comune con queste teste, che si datano tra il 340 e il 320, la struttura quasi cubica, l’ampia impalcatura ossea dove gli zigomi e la mascella hanno un’asciutta evidenza, la bocca piccola e semiaperta col labbro superiore mosso e arrotondato, gli occhi relativamente piccoli ed infossati sul fondo dell’orbita, con la palpebra superiore che sormonta all’esterno quella inferiore, i cuscinetti rigonfi nella parte superiore esterna della cavità oculare, la prominenza al centro della fronte. La pettinatura trova riscontro nel Ritratto di Polidamante, secondo il tipo del Museo Nazionale Romano, che Lisippo avrebbe creato intorno al 337, e soprattutto nel Ritratto in bronzo di giovane atleta da Ercolano al Museo di Napoli, dove è notevole la convergenza delle notazioni fisionomiche.

Policleto. «Efebo Westmacott». Copia romana in marmo da originale greco, 450 a.C. ca. London, British Museum.

Il nome di Lisippo rimandava già per gli antichi ad una produzione immensa e ad un’intera scuola composta dal fratello, dai figli e da altri numerosi discepoli, le cui opere talora «non si potevano distinguere da quelle del maestro» (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 67). In ogni caso, il Bronzo Getty ci restituisce per la prima volta nella sua qualità originale quanto la scienza archeologica aveva ricostruito attorno all’arte di Lisippo, attraverso la tradizione letteraria e le copie delle sue opere.

Le proporzioni della figura sono quelle che Lisippo ha posto alle origini dell’arte ellenistica, «mutando le dimensioni quadrate degli antichi» (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 65). Nella statuaria di Policleto alla gamba in riposo corrispondeva il braccio in tensione e viceversa, secondo lo schema incrociato che abbiamo visto nell’Efebo Westmacott. Lisippo spartisce invece la funzione delle membra secondo la linea mediana del corpo: se la metà sinistra è in riposo, la destra è in tensione, o viceversa; la testa è sempre rivolta dalla parte del corpo rilassata. Nel Bronzo Getty questo carattere appare con una purezza che sarebbe difficile riconoscere nelle successive creazioni ellenistiche. All’ininterrotta tensione del lato destro, che comprende la gamba portante ed il braccio che solleva la corona, fa riscontro il rilassamento del lato sinistro, dove la gamba è liberata dal peso del corpo ed il braccio abbassato asseconda il lieve peso della palma: la testa, volgendosi da questa parte, sembra trasmettere la tensione concentrata nel lato destro alle membra inerti. Da ciò deriva la provvisoria stabilità del corpo, la sua potenziale mobilità: in termini psicologici, la promessa di un nuovo cimento, quell’inquietudine che Lisippo aveva fermato nell’immagine di Alessandro. La compensazione dei movimenti, l’equilibrio dei pieni e dei vuoti, la sensazione di uno spazio ricavato in forme complementari ed armoniche, rinviano al calcolo matematico ed alla costruzione geometrica, che si praticavano a Sicione come fondamento della composizione (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 76 sg.), e che Lisippo avrebbe sviluppato, trasmettendone il gusto al figlio Euticrate (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 66). La statua è costruita con una perfetta coscienza dello spazio. La gamba portante non è rigida, ma è il perno su cui ruota la figura verso sinistra: se ne avverte la torsione nella veduta posteriore. La coscia sinistra è portata avanti, ma il piede finiva molto indietro per la profonda flessione del ginocchio, e insieme la gamba allarga l’impianto della figura spostandosi lateralmente. Il braccio destro è dislocato rispetto alla spalla non solo lateralmente, ma anche in avanti, ripiegandosi poi al gomito verso l’alto e l’interno. Il braccio sinistro è abbassato e insieme scostato dal tronco, formando con la curva rientrante del fianco una «mandorla» che dobbiamo immaginare percorsa dalle fronde vibranti della palma. Allo stesso modo, l’Eracle in riposo, nel tipo del bronzetto da Sulmona al Museo di Chieti, abbandona il braccio discosto dal fianco sinistro, contornando col gesto avvolgente della mano la pelle leonina. La completa immersione nello spazio rende l’immagine sensibile alle condizioni dell’atmosfera ed al fattore della distanza. Il bronzo offre infiniti appigli alla luce nell’articolazione delle membra, nel modellato della muscolatura, in quelle dita aperte, nelle foglie della corona. In qualche modo l’opera è volta a realizzare nella plastica gli effetti della pittura, e noi sappiamo che Lisippo era stato avviato all’arte da Eupompo (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 62), che egli usava confrontare i propri disegni con quelli di Apelle (Sinesio, Epistulae, I) e che il suo discepolo Eutichide era anche pittore (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 140).

Questa disponibilità allo spazio e alla luce, che dà alla figura i connotati della vita e della realtà storica, non è d’altra parte incontrollata. Secondo il giudizio pliniano (Naturalis Historia, XXXIV, 65), «l’espressività è serbata fin nei minimi particolari» con un continuo controllo. Il mutamento degli assi della figura e la varietà degli effetti di luce sono ricondotti all’unità dalla cura con cui l’autore ha valorizzato i motivi di continuità plastica da una sezione all’altra delle membra e del tronco. È difficile dire quanto si sia allontanato per questo dal modello naturale. Ma certe incidenze di luce che dai tendini alla mano guizzano all’avambraccio e fin quasi alla spalla, dalle gambe all’addome, o dal petto al collo lunghissimo, ci parlano del superamento del vero per la realizzazione di un programma formale. Quando Lisippo affermava di rappresentare gli uomini non quali sono, ma quali sembra che siano (Plinio, Naturalis Historia, XXXV 65), traduceva infatti la formulazione aristotelica della poesia, come quella che crea le immagini delle cose non come sono, ma come sembra al poeta che possano essere (Aristotele, Poetica, 1460b, 10). Una componente intellettualistica è la ragione dell’ambiguità che avvertiamo di fronte al Bronzo Getty tra il modello naturale e lo schema entro il quale la figura è stata condotta. Quando Lisippo aveva dichiarato di riconoscere come proprio maestro il Doriforo, intendeva appunto che la creazione dipende non solo dalla natura, ma anche dalle precedenti operazioni artistiche (Cicerone, Brutus 296).

Policleto, Figura maschile stante (detta «doriforo»). Statua, copia di età romana in marmo dall’originale in bronzo del V secolo a.C. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Qual è dunque nel Bronzo Getty il motivo sotteso alla visione del vincitore di Olimpia? Perché il giovinetto ci appare in qualche modo trasfigurato? L’atleta che s’incorona nello schema lisippeo non è isolato. La stele di Plauzio al Museo di Nizza, proveniente dal Pireo e riferibile al II secolo, mostra il defunto come atleta nel medesimo schema del Bronzo Getty, con la palma nella sinistra. Un’altra stele incompiuta del Museo Nazionale di Atene conferma la fortuna del tipo nel primo secolo dell’impero. Dalle Terme di Faustina a Mileto proviene infine una statua di marmo pario del Museo di Istanbul che rappresenta una perfetta replica del tipo a tutto tondo. È indicativo che la figura sia sostenuta da un’Erma di Eracle, come allusione all’atleta per antonomasia. Attorno al 300 i didracmi d’argento di Eraclea in Magna Grecia mostrano infatti un tipo di Eracle giovane che s’incorona analogo al Bronzo Getty per la ponderazione, il gesto delle braccia ed il movimento della testa: nella sinistra è la clava abbassata, mentre la pelle di leone annodata per le zampe sul petto ed agitata attorno alla figura ne accentua i valori pittorici. Un secolo più tardi il tipo statuario di Eracle che s’incorona appare sui tetradracmi d’argento di Demetrio I re della Battriana in uno schema ancor più vicino al Bronzo Getty, perché la figura è nuda, e la pelle di leone è raccolta sul braccio sinistro dove la clava è tenuta nella medesima posizione della fronda di palma. Una statuetta in marmo italico e la figura di Eracle in un rilievo votivo con dedica alle Ninfe, entrambi ai Musei Vaticani, confermano la continuità di questo tipo di Eracle in età imperiale. Anche la figura che s’incorona nello schema policleteo si ritrova come Eracle in una statuetta ad Oxford, ma le testimonianze più antiche che abbiamo osservato mostrano che il tipo è nato per il soggetto atletico e solo secondariamente è stato adottato per figure mitologiche e personificazioni, come il Pan sulle monete dei Bruzzi nel III secolo e l’Eros Enagónios della prima metà del II secolo. Al contrario, le monete di Eraclea mostrano che la figura che s’incorona nello schema lisippeo ha una fortuna parallela nel soggetto mitico e in quello atletico. Potremmo così fornire una spiegazione iconologica alla sensazione che la statua, nella sua apparente naturalezza, fosse intesa non tanto alla celebrazione di un comune cittadino, ma all’esaltazione dell’esponente di una famiglia che avesse un ruolo politico. Il Bronzo Getty potrebbe rappresentare il momento originale dell’impatto del soggetto storico con l’immagine eroica, un’iniziale ipotesi.

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Articoli recenti sulla vicenda del Bronzo Getty:

http://www.cultura.marche.it/PortalDefault.aspx?Area=Info&cset=id=1355,fn=ENTRY_ShowInfoDetails,idInfo=3010,idNode=850

http://www.corriere.it/Primo_Piano/Cronache/2006/11_Novembre/14/panza.shtml

http://www.corriere.it/cultura/10_febbraio_11/confiscata-statua-lisippo_367805aa-1704-11df-a022-00144f02aabe.shtml

http://www.ilgiornale.it/news/lisippo-conteso-gip-ordina-confisca-negli-usa-getty-museum.html

http://www.artemagazine.it/archeologia/16158/perche-la-cassazione-tace-sul-bronzo-di-fano-al-getty/

http://www.ilrestodelcarlino.it/fano/cronaca/2014/02/25/1031196-lisippo-cassazione-procuratore-confisca.shtml

I successori di Fidia

di T. Hölscher, in AA.VV., Storia e civiltà dei Greci (dir. R. Bianchi Bandinelli), vol. 6. La crisi della pólis: arte, religione, musica, Milano 1990, pp. 355 sgg.

Negli ultimi tre decenni del V secolo il sistema di forze in se stesso conchiuso dell’arte della piena classicità, risolto nella cerchia di Fidia e di Policleto, fu posto in discussione, compromesso e infine spezzato. Questo sviluppo è in connessione con i profondi mutamenti verificatisi nell’ambito della vita pubblica e privata, intellettuale e religiosa; senza dubbio la guerra contribuì a rafforzarlo, ma certamente non fu essa sola a portarlo alla ribalta.

Ancora una volta fu da Atene che le arti figurative ricevettero impulsi decisivi: un segno delle straordinarie capacità creative di questa città nonostante la pesante situazione interna ed esterna a causa della guerra. I committenti più importanti erano sempre le istituzioni pubbliche, la pólis e i santuari, la cui configurazione collettiva determina per molti versi temi e forme dell’arte figurativa. Tuttavia, accanto ad esse si fa strada in misura sempre crescente l’iniziativa privata, soprattutto nei rilievi sepolcrali e votivi.

I grandiosi progetti dell’età periclea avevano reso disponibile una vasta schiera di scultori, educati da Fidia a uno stile altissimo e relativamente unitario: un formidabile potenziale artistico, ma anche un notevole impegno economico.

Le difficoltà finanziarie a causa della guerra avevano fortemente ostacolato le imprese di maggior mole nell’epoca successiva, com’è attestato soprattutto dalla storia della costruzione dell’Eretteo; ed era perciò scomparsa una delle ragioni più importanti del mantenimento di un così numeroso team di artigiani. Inoltre, anche la situazione storica favoriva il sorgere delle forze centrifughe, cioè di una molteplicità di correnti stilistiche. Il carattere eterogeneo di quest’epoca rende difficile il più delle volte datazioni precise su basi stilistiche. Ci atterremo qui piuttosto, per la statuaria, a determinate tendenze di fondo.

Hephaisteîon di Atene. Tempio periptero, esastilo, in ordine dorico. 450-420 a.C. ca.

SCULTURA ARCHITETTONICA.

In Attica, una volta portato a termine il Partenone, le botteghe scultoree furono impegnate nell’erezione di una serie di templi dei quali alcuni votati ex novo, altri rimasti interrotti, ripresi secondo il programma edilizio pericleo. Il più delle volte la decorazione plastica di questi edifici è conservata così frammentariamente, che è a mala pena riconoscibile il contesto tematico e formale, soprattutto nel tempio di Ares il cui programma figurativo, evidentemente assai complesso, avrebbe dovuto contenere elementi chiave per la comprensione di quest’epoca: una grave perdita. Negli altri monumenti, laddove si possono ancora ravvisare i temi, questi sono in larga misura in relazione con Atene; la situazione politica poneva questa tematica in una posizione di particolare rilievo.

L’Hephaisteîon, il tempio di Efesto, fu iniziato nel 450 a.C. circa e già in questa prima fase possedeva sulla fronte un ciclo di metope con le imprese di Eracle e all’estremità orientale di entrambi i lati lunghi un ciclo con le imprese di Teseo. Le altre sculture sono più recenti e continuano lo stile del fregio e dei frontoni del Partenone. Il fregio orientale sembra raffiguri la vittoria di Teseo sui figli di Pallante, che volevano disputargli la signoria sull’Attica. Come nel fregio del Partenone l’episodio muove da entrambi i lati per confluire verso il centro; e ugualmente la scena centrale è incorniciata dalle figure degli dèi. Al centro sta Teseo, campione isolato con i quattro figli di Pallante, che come giganti lottano scagliando enormi massi. La sua figura ripete quella dell’Aristogitone del gruppo dei tirannicidi di Crizio e Nesiote, la sua vittoria contro la ribelle brutalità è intesa come mitico esempio della presente vittoria dell’ordinata vita civile che era stata ristabilita dopo l’uccisione dei tiranni. Il fregio più corto sopra l’opistodomo raffigura la battaglia dei Lapiti contro i Centauri; singoli gruppi si riallacciano strettamente alle metope meridionali del Partenone. Al centro compare nuovamente Teseo, secondo lo schema dell’Armodio del gruppo dei tirannicidi (il personaggio più giovane, giacché si tratta di un’impresa giovanile di Teseo); anche in questo caso egli, come soccorritore dei suoi amici e come difensore del diritto vigente, incarna l’ideale della politica attica del tempo. La composizione di entrambi i fregi è chiaramente simmetrica, singoli gruppi come quelli di Teseo e dei figli di Pallante presentano una sorprendente spazialità; i corpi sono resi in forte tensione e realisticamente, il loro movimento è più violento che nell’età di Fidia.

Per le statue frontonali e acroteriali attribuzioni e interpretazioni sono allo stato attuale delle cose ipotetiche. Un gruppo di due fanciulle che giocano all’ephedrismós, che sembra appartenere alla decorazione del tempio, è più tardo del fregio e segna il passaggio alle statue cultuali di Efesto e di Atena, che furono eseguite nel 421-415 a.C.

«Efesto Chiaramonti». Busto, copia romana in marmo di un originale di Alcamene (fine V sec. a.C.). Città del Vaticano, Musei Vaticani.

L’Efesto, opera di Alcamene, secondo Cicerone (De natura deorum, I 30, 83) stava ritto con entrambe le piante poggiate al suolo e la sua infermità doveva essere ben visibile anche se non sgradevole: un modo contenuto di esprimersi tipicamente classico, che però non rifugge completamente dal deforme. A quel che pare si sono conservate copie della testa e del corpo e inoltre dell’intera figura nelle arti minori. Il peso del corpo riposa tutto sulla gamba destra e su uno scettro (che caratterizzava il dio come antenato dei re di Atene) sorretto dalla mano sinistra; pur non avendo funzione portante, anche la gamba sinistra era pienamente appoggiata, segno della grave infermità. Sulla testa il dio porta il pílos, copricapo caratteristico degli artigiani.

L’Atena pertinente al gruppo scultoreo non è attestata finora con sicurezza. I rilievi della base erano lavorati a giorno: figure bianche su fondo scuro. Probabilmente la scena è conservata in copie: Gaia consegna Erittonio bambino ad Atena, sullo sfondo, Efesto; un tema dell’arcaismo attico, al quale si ricollega la pretesa dell’autoctonia, espressione del crescente sentimento patriottico del tempo. Efesto, il dio degli artigiani, attraverso la decorazione scultorea del suo tempio è inteso come il protettore di Atene e del suo tradizionale ordinato viver civile.

Le diverse tendenze della decorazione del tempio, da un lato i richiami nel contenuto al tirannicidio, a Teseo e all’arcaismo attico, l’adesione formale al Partenone sentito come “classico”, la composizione simmetrica di entrambi i fregi, dall’altro la libera spazialità di singole figure e gruppi, l’accresciuta tensione e il movimento dei corpi, delineano un quadro caratteristico di un’epoca di trapasso divisa tra vecchio e nuovo, fra rispetto e rifiuto dell’antico “ordine”.

Il tempio ionico di Atena Nike sull’Acropoli di Atene è per la tematica e lo stile della sua decorazione scultorea uno dei monumenti più caratteristici dell’epoca della guerra peloponnesiaca. L’edificio fu votato poco prima della pace di Callia (449 a.C.), ma subito dopo la sua realizzazione nel corso del nuovo ordinamento pericleo dell’Acropoli fu rinviata; la costruzione fu iniziata dopo i successi conseguiti negli anni venti del secolo, ancora durante il conflitto archidamico.

Una Nike si slaccia un sandalo. Bassorilievo, marmo, 420-410 a.C. ca. dalla balaustra del tempio di Atena Nike. Atene, Museo dell’Acropoli.

Il fregio sul lato orientale presenta un’accolta di dèi ed eroi, il cui significato è tuttora da chiarire, dove al centro sono riconoscibili Zeus, Atena e Poseidone. La scena deve aver a che fare con le battaglie che sono rappresentate sui tre restanti fregi: a sud la vittoria sui Persiani, a ovest e a nord la vittoria di Atene contro avversari greci, probabilmente all’inizio delle ostilità interne al continente greco negli anni cinquanta del secolo. È difficile spiegare singolarmente gli episodi; non si tratta tanto di una precisa descrizione storica quanto di una generica esaltazione delle famose imprese ateniesi del passato, che qui sono chiamate a far da modello alla guerra del momento. Così, in un certo senso, il tempio di Atena Nike continua il ciclo figurativo del Partenone sulle cui metope era raffigurato in che modo dèi ed eroi avevano difeso gli ordinamenti civili greci (e in particolare ateniesi) contro le minacce esterne. Similmente anche i frontoni del tempio di Atena Nike presentavano ed est, con ogni probabilità, la battaglia degli dèi contro i Giganti, a ovest quella degli Ateniesi contro le Amazzoni. Inoltre, sopra il timpano quali acroteri si trovavano ai lati due Níkai e al centro forse Bellerofonte, che aveva sconfitto in Licia la Chimera: anche questo episodio è un mitico precedente delle battaglie di età storica contro l’Oriente. Come nel ciclo figurativo di questo tempio, così nelle orazioni funebri ufficiali per i soldati caduti, le vittorie del passato storico erano esaltate in connessioni con quelle dei tempi mitici. E come in queste orazioni così nei fregi figurati non sono poste in risalto personalità storiche e le loro imprese individuali; si raffigurano battaglie generiche di singoli e piccoli gruppi, senza un capo, ognuno a sé stante: la democrazia non celebra l’individuo, ma il popolo tutt’intero. La tematica storica, del resto inusitata sugli edifici religiosi, ha acquisito qui la forma adeguata per un monumento della pólis.

Combattimento fra Ateniesi e altri Greci. Bassorilievo, marmo, fine V secolo a.C. Dal fregio occidentale del Tempio di Atena Nike.

Appena ultimato l’edificio templare, il santuario fu circondato sui tre lati lungo la pendice scoscesa dell’acropoli da una balaustrata decorata a rilievo. Su ogni lato siede Atena e sorveglia una schiera di Níkai celebranti una vittoria: vengono trascinati tori al sacrificio; si erigono trofei con armi greche e persiane e una Nike si slaccia i sandali, come talvolta si usa fare in un santuario. Anche se in parte i motivi sono decorativi, sarebbe sbagliato interpretarli come vuoti formalismi. Le numerose Níkai e i vari trofei sottintendono ancora una volta le molte vittorie del passato ateniese, quali sono descritte nel fregio del tempio; fregio e balaustra formano un’unità tematica. Il sacrificio tuttavia non riguarda Atena, alla quale non s’immolano tori. L’affinità di contenuti con le orazioni funebri ufficiali potrebbe piuttosto indicarci che in questo caso l’offerta è intesa per i caduti ateniesi sulle loro tombe comuni erette dallo Stato. Atena rappresenterebbe allora la città, la cui popolazione assisteva a tali solennità.

Questi rilievi vanno annoverati fra gli esempi più compiuti dello “stile ricco” in scultura. Con ogni probabilità provengono dalla medesima bottega che ha eseguito i fregi e nella quale dovettero operare scultori di chiara fama: la Nike che fugge spaventata dinanzi al toro è strettamente imparentata con una delle Menadi danzanti di Callimaco; quella che doma l’animale ricorda la scuola di Agoracrito; per quella che si slaccia il sandalo, non si ha ancora un’attribuzione sicura, ma fu certamente scolpita da uno dei maestri più importanti dell’epoca. I committenti dell’opera sono sconosciuti, ma in ogni caso si sono avvalsi per celebrare la vittoria degli artisti più all’avanguardia del loro tempo. La solennità tradizionale si ritrova soltanto nell’accolta di divinità del fregio orientale, dove le figure sono isolate e allineate simmetricamente come sulle basi delle statue cultuali di Fidia. Ma già i fregi di battaglia con la veemenza delle loro azioni, la complessità del movimento, il veloce trapassare dei motivi, l’interdipendenza a largo respiro dei vari gruppi, lo scaglionamento in profondità delle figure e il loro distacco dal piano di fondo spezzano la disciplina raccolta della forma della piena classicità. E infine, nella balaustrata, la violenza del movimento e – soprattutto nel gruppo con il toro – l’indipendenza dal piano di fondo delle figure, poste obliquamente rispetto a esso, vengono accresciute dai panneggi svolazzanti: questi servono da sfondo alle figure e al loro movimento, ne segnano i contorni con ombre profonde, vengono improvvisamente gonfiati dal vento, esaltano la sensualità dei corpi con un delicato e trasparente gioco di pieghe. In scultori meno vitali da tutto ciò scaturirà facilmente un astratto schema di linee, una maniera.

Nel fregio della balaustrata il movimento violento è articolato dai rigidi trofei, che con esso contrastano fortemente, e da una serie di Níkai stanti del pari rigide a guisa di pilastri. L’effetto maggiore si raggiunge qui grazie al contrasto dei mezzi stilistici e alla raffinatezza virtuosa del lavoro scultoreo. La pregnanza delle azioni, al pari della delicatezza delle superfici è espressione di quegli anni travagliati e stimolanti, nei quali, in maniera così lontana dalla norma, si osò decorare un edificio sacro della città con temi che celebravano in modo tanto diretto successi politici quasi contemporanei.

Durante la pace di Nicia (421-415 a.C.), sulla scia di una rinnovata sensibilità conservatrice per le antiche tradizioni religiose locali, fu iniziato l’Eretteo, che con un complicato progetto riuniva una serie di venerandi culti prevalentemente a carattere ctonio. Ricco, in particolare, è l’atrio annesso a sud, sopra la tomba di Cecrope, il cui architrave ionico è sostenuto da sei statue di fanciulle: le iscrizioni dell’edificio le definiscono kórai; probabilmente si tratta di un insieme di semi-divinità, forse Ninfe. In sostanza sono figure classiche poco adatte ad assolvere alla funzione di sostegni in un contesto architettonico: lo schema statico del V secolo è un principio costruttivo assai labile, il sistema di forze di queste statue è in se stesso conchiuso e autosufficiente. Ciò nonostante, agli occhi di chi guarda, non è messa in pericolo la stabilità della costruzione e il peso dell’architrave appare sostenuto con elastica leggerezza. Inoltre sono significative, da un lato, la severa simmetria della disposizione con la gamba portante di volta in volta posta all’esterno a mo’ di colonna e, dall’altro, la struttura stessa delle figure. Poiché la testa non prosegue la curva del corpo inclinandosi, ma al contrario è del tutto eretta, la figura non si conclude in se stessa, ma entra a far parte di un insieme più vasto. Al tempo stesso il portamento conserva un tratto più severo e arcaicizzante, accentuato dai rigidi boccoli che ricadono sulle spalle (e del resto l’idea delle Cariatidi è chiaramente mutuata dai thēsauroí ionici arcaici).

Lato meridionale del tempio di Atena Poliade, detto Eréchtheion. Colonne in ordine ionico, 421-406 a.C. ca.

La costruzione dell’Eretteo fu interrotta poco prima di essere portata a termine a causa della sconfitta in Sicilia (413 a.C.); la sua ultimazione nel 410-406 a.C. servì poi ad impiegare manodopera nella precaria situazione economica verificatasi. Attorno alla cella e al portico settentrionale furono posti fregi, le cui figure vennero scolpite una per una nel chiaro marmo pentelico e poste su un piano di fondo di marmo scuro eleusino. Questa tecnica inusitata fornì di una preziosa fascia decorativa questo tempio già sovrabbondantemente ornato. Non si possono più ravvisare la composizione e i temi del fregio; lo stile è più avanzato rispetto a quello della balaustrata delle Níkai per la plasticità del modellato dei corpi i cui contorni sono segnati dal contrasto creato da forti ombre, per lo svincolamento delle figure dalla costruzione del piano del rilievo, ma anche per la calligrafia del disegno dei panneggi.

Che lo “stile ricco” non sia rimasto circoscritto ad Atene, è attestato da un monumento situato notevolmente lontano, quello delle Nereidi di Xanthos, ma anche, in particolare, dal tempio di Apollo a Phigaleia. Già la collocazione di un fregio all’interno della cella rappresenta una sorprendente novità; del pari è ardita la forma in cui vengono rappresentati i temi tradizionali della Amazzonomachia e della Centauromachia. Tipica è la figura di un Centauro morto, della cui testa si vede ancora soltanto la parte posteriore, un’immagine fortemente incisiva dello spegnersi della vita; ma, accanto ad esso, quasi spettrale, la maschera leonina, in visione completamente frontale, della leontéē, offre allo spettatore in certo senso il vero volto della rabbia dell’essere ucciso. Sopra il Centauro morto si erge saltando un altro Centauro, che con gli zoccoli posteriori mena un colpo sonoro sullo scudo che un Lapita sorregge con entrambe le mani innanzi a sé per ripararsi, mentre ancora a mezz’aria addenta a fauci spalancate il collo di un altro Lapita. L’espressione della morte, la rabbia e la violenza del combattimento, la transitorietà delle azioni: tutto questo viene qui esaltato ed esasperato con motivi completamente inusitati e lungi dall’equilibrio della piena classicità. Vi si aggiungono in altre lastre componenti patetiche, come bambini posti a repentaglio, o la pietà per i morti e i feriti; ed inoltre elementi che interrompono bruscamente l’andamento delle forme, come le pieghe esasperate fra le gambe ampiamente divaricate, e ancora i forti effetti ottici creati col contrasto fra luce e ombra e dall’alternarsi di un rilievo ora alto ora bassissimo fino a scomparire. Il fregio deve essere stato eseguito verso la fine del secolo da scultori che non si collocano nell’ambito della tradizione attica, ma che tuttavia hanno esaurito fino in fondo le possibilità dello “stile ricco”.

Scena di Centauromachia. Bassorilievo in marmo dalla cella interna del tempio di Apollo a Bassae-Phigaleia, della fine del V secolo a.C. ca. London, British Museum.

Quest’epoca dispiega un’incredibile ricchezza d’idee nell’inventare tipi di acroteri, per lo più figure che anche tematicamente richiedono una collocazione a grande altezza e nel libero spazio: scene di ratto, come Eos e Cefalo, Borea e Orizia; e inoltre Bellerofonte e la Chimera, Teseo che scagli giù dalle rocce Sciro, fanciulle che giocano all’ephedrismós, Níkai e altre figure alate o in corsa. Esiste qui una precisa concezione spaziale che prende alla lettera la collocazione in alto delle figure e le conferisce un significato concreto. Il volo e l’annullamento del peso materiale diventano una delle principali tematiche formali dell’arte di quest’epoca.

L’esempio migliore si coglie negli acroteri del tempio di Apollo eretto a Delo dagli Ateniesi con ogni probabilità tra il 425 e il 417 a.C. Al di sopra del frontone orientale, Borea e Orizia, assieme ad un sottostante animale in atto di saltare, formano un gruppo dal movimento esplosivo, che tuttavia, al contempo, dovendo assolvere alla funzione di coronamento del tempio, è rigidamente racchiuso in un triangolo; come acroteri laterali si innalzano ai due lati del gruppo due compagne di giochi di Orizia, figlie del re Cecrope. Al di sopra del frontone occidentale Eos, volando leggera, rapisce portandoselo alto sulle spalle il suo giovane amato, Cefalo, e dal basso ancora si slancia verso quest’ultimo il suo cane da caccia; ai due lati Ninfe spaventate fanno da cornice all’evento.

Gruppo statuario acroteriale: Borea rapisce Orizia. Marmo, 425-417 a.C. Frontone orientale del tempio di Apollo a Delo. Museo Archeologico di Delo.

Le sculture si collocano chiaramente nella tradizione dei frontoni del Partenone; ma in luogo della veemenza contenuta dei movimenti e della chiara articolazione dei corpi, qui si fa strada una tensione verso l’alto che tutto investe. La felice connessione fra il potente dio tracio del vento e la figlia del re ateniese, fra la dea del mattino e il giovane e bel cacciatore si manifesta una leggerezza con la quale i rapiti vengono portati via, una connessione che, una volta felicemente istituita, è valida anche per il presente: Borea aveva mandato una terribile tempesta in aiuto dei suoi “cognati”, gli Ateniesi, già contro i Persiani e durante la guerra del Peloponneso Atene aveva stretto una lega importante con la sua patria, la Tracia; Cefalo, un eroe attico, come eponimo di Cefalonia attestava gli antichi legami di Atene con i Greci del mare di Occidente.

Più conservatore appare l’acroterio centrale del tempio di Ares, giunto fino a noi: una figura femminile, frontale, che arriva in volo e si posa, con un panneggio sorprendentemente semplice e simmetrico, anche se a destra, sul petto, la stoffa appare drappeggiata con raffinata sensibilità e la mano solleva con grazia un lembo del peplo. Questo gesto, prediletto in epoca tardo arcaica, è un sintomo dell’affiorare in questi decenni di forme di vita volutamente stilizzate.

Un motivo tradizionale è ripreso in maniera del tutto diversa in una Nike che proviene probabilmente dalla stoà di Zeus Eleuterio. In essa lo schema arcaico della corsa, pur conservando la sua disposizione piana, è trasformato in uno strabordante vortice di pieghe che ora procedono parallele, ora corrono contrapposte, un movimento circolare che sembra sottrarre del tutto la figura alla forza di gravità. La ricchezza formale della Nike consiste nel fatto che il motivo tradizionale viene reso integralmente in uno stile estremamente moderno, cosa possibile, com’è ovvio, solo a patto che questa modernità di stile non modificasse radicalmente e sotto più punti di vista le strutture di fondo dello schema formale.

Ancora diversa è una figura poco più tarda dell’agorà di Atene, non si sa con certezza se statua acroteriale, ma in ogni caso proveniente da un complesso architettonico: una fanciulla che avanza con passo concitato, con la testa gettata da una parte; il corpo traspare con sensualità dalla veste leggera come un soffio, ma quest’ultima è bruscamente interrotta di traverso al petto e alla parte inferiore del corpo da spessi fasci di pieghe, che tradiscono un principio compositivo chiastico. La struttura consapevolmente articolata dall’Afrodite del Louvre-Napoli è trasformata qui in un movimento violento di tensioni contrapposte: un misto di riflessione e vitalità, tipico per quest’epoca di esasperato razionalismo.

Nike alata. Statua acroteriale, marmo, 415 a.C. ca. Atene, Stoà di Zeus Eleuterio.

Qualora vi si aggiunga la Nike di Peonio, strutturata in modo ancora diverso, apparirà sorprendente il numero delle figure volanti che nella virtuosistica assenza di peso devono aver sortito l’effetto di apparizioni miracolose, così poste in alto in piena aria aperta. Nella scultura attica del tardo V secolo si ripetono due divinità: Atena e Afrodite. Anche se entrambe le dee non venivano più connesse a funzioni eccessivamente limitate, tuttavia due sono le tematiche che ricorrono con maggior frequenza, tematiche che in questo periodo rivestono un ruolo dominante, non soltanto nell’arte, ma nella vita in generale: il patriottismo in politica e la felicità nella vita privata.

Atena incarna soprattutto la fama e lo splendore della sua città, Atene. Le grandi statue di Atena in armi e con tutti i suoi attributi dell’età di Pericle, particolarmente la Prómachos e la Parthénos di Fidia, avevano mostrato a tutti, all’interno di un complesso programma figurativo, la grandezza e la potenza di Atene. Nel periodo successivo la dea appare spesso in gruppi di statue cultuali collegata con importanti divinità: ad esempio, con Efesto o con Ares che in tal modo acquistano legami singolarmente stretti con la città.

Fra le statue rimaste l’Atena Hope-Farnese con l’ampia egida e l’elmo ricco di decorazioni, segue la concezione fidiaca; la mancanza dello scudo attenua il suo carattere guerriero, mentre il manto gettato di traverso le conferisce una solennità tradizionale, alla quale corrisponde anche la patera che certo va supplita nella destra. La figura, con il suo accentuato contrasto fra le parti laterali del corpo, appartiene forse già al primo periodo della guerra: essa attesta la sopravvivenza di quell’orgogliosa sicurezza propria dell’età periclea.

«Atena Farnese». Statua, copia romana dall’originale di Pirro, della scuola fidiaca, V secolo a.C. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Al contrario, l’Atena di Velletri, malgrado il suo formato monumentale, segna il trapasso ad una concezione più in sordina. L’egida è diventata una piccola fascia decorativa, la testa è inclinata verso l’attributo sorretto dalla mano sinistra, forse una Nike. In molte statue di Atena di quest’epoca si può osservare una maggiore accentuazione dei tratti umanamente pensosi, che è poi il sintomo di un mutamento nella temperie generale della città stessa.

Questo processo ha coinvolto persino l’immagine del dio della guerra. Dalle opprimenti esperienze dei primi anni della guerra peloponnesiaca è scaturita una famosa statua di Ares, la cui copia migliore è l’Ares Borghese. Probabilmente ripete la statua di Alcamene che, insieme all’Atena Areia dello scultore Locro di Paro, formava il gruppo culturale del tempio di Ares nell’agorà di Atene. La figura mostra una marcata ponderazione, la gamba in riposo è decisamente avanzata e la testa è accentuatamente inclinata nella stessa direzione di essa: in tal modo è infranto l’intimo equilibrio dello schema chiastico; la disposizione lungo il medesimo asse della testa e della gamba destra fa affiorare pesanti disarmonie. Non è più un dio animato da spirito guerresco, da furia travolgente, ma un dio ben conscio del dolore e della crudeltà di questa guerra: una consapevolezza che traspare anche dalle coeve raffigurazioni di battaglia. la divinità appare dunque piena di discordanze, inserendosi in tal modo in quel clima di instabilità e di contrasti che è tipico di questa generazione inquieta.

Lo Zeus di Dresda mostra il padre degli dèi in una posa volutamente imponente. Muovendo dalla solida compagine del lato relativo alla gamba stante, la figura è costruita tutta aperta e avanza nella medesima direzione grazie alla posizione del piede destro e alla torsione della testa. Quest’ultima, di chiara tradizione fidiaca, s’inserisce in un nuovo periodo non solo per il complesso intrecciarsi dei capelli, ma anche per la perdita di quella sublime lontananza delle opere della piena classicità; ad onta della sua aria regale, lo stesso Zeus è qui riportato in una sfera più prossima agli uomini.

Si comprende dunque come non soltanto i bisogni dei singoli, ma anche il generale senso religioso pubblico si articolassero nella venerazione di dèi ed eroi più vicini alla terra. Nell’Efesto di Alcamene, il dio artigiano come archēgétēs dell’industriosità artistica dell’uomo, era divenuto uno dei progenitori di Atene. Forse intorno al 430 a.C. un gruppo statuario dei dieci eroi delle phylaí fu posto nell’agorà di Atene, come monumento dell’ordine dello stato attico. Una testa di Napoli, aggrondata da una pesante, primordiale capigliatura di riccioli scomposti, e che si ricollega agli eroi delle tribù del fregio partenonico, può darci un’idea di questi eroi dei tempi remoti. Affine è una testa di Codro, copiata su una pasta vitrea romana, che stilisticamente richiama la testa dello Zeus fidiaco, ma per il ricco intrecciarsi della capigliatura è certamente un po’ più recente; è ripresa forse da una statua del santuario di Codro, Neleo e Basile, che fu completamente rinnovato nel 417 a.C. In tale considerazione per gli eroi delle proprie origini si rispecchia l’importanza crescente dei sentimenti patriottici del tempo.

«Zeus di Dresda». Statua, copia di età adrianea-antonina in marmo da un originale di scuola fidiaca del 440-430 a.C. ca. Dresden, Staatlichen Kunstsammlungen.

Inoltre in quest’epoca si sviluppa una chiara predilezione per divinità con risvolti concettuali. Il capolavoro di Agoracrito di Paro era la statua cultuale del tempio della Nemesi di Ramnunte del 430 a.C. circa. Qui la dea era venerata da un lato come signora di piane e animali e la sua immagine la mostrava con un ramo di melo in mano e i cervi sulla corona; ma dall’altro ella era anche la vendicatrice dei diritti umani e la sua potenza si era vista in atto nella non lontana battaglia di Maratona quando erano stati sbaragliati i Persiani; perciò le dee della vittoria erano contrassegnate dai cervi sulla corona. Nell’altra mano una phiálē con teste di negro attestava l’estendersi del potere di questa grande dea fino ai confini del mondo abitato. Di recente sono state identificate copie di questa famosa scultura: una figura dal chiaro carattere afrodisio, il cui corpo non è analizzato sotto il profilo della sua funzionalità organica tramite la ponderazione, ma è raffigurato in ampie masse volumetriche, sulle quali fluiscono ricchi panneggi.

La Nike che Messeni e Naupatti eressero a Olimpia in cima ad un alto pilastro triangolare dopo la vittoria su Sparta a Sfacteria (425 a.C.), ci riporta nel cuore degli eventi della guerra peloponnesiaca. Il momento è una risposta polemica allo scudo votivo appeso dagli Spartani sul culmine del tempio di Zeus ad Olimpia dopo la vittoria sugli Ateniesi a Tanagra (457 a.C.); assieme ad altri consimili anathḗmata esso fa parte di una fitta rete di monumenti che rispecchiano le costellazioni e i conflitti politici di quell’epoca. In questo senso l’arte, a partire dal V secolo, è diventata consapevolmente storica e politica.

Nella figura della Nike il volo è reso tangibile in una maniera del tutto nuova dal mantello che si gonfia come un paracadute. Tecnicamente la statua è un pezzo di bravura: l’impressione è accresciuta dal forte contrasto creato dalle rotondità chiare del corpo e dai solchi scuri del panneggio. Il corpo è posto in risalto sullo sfondo del manto, ed è chiaramente orientato secondo un preciso punto di vista, ribadito anche dal pilastro triangolare. In questo periodo per la prima volta l’osservatore è coinvolto nella rappresentazione come punto di riferimento dell’efficacia di quest’ultima.

Al pari della Nike di Peonio, molte opere dello “stile ricco” sono contrassegnate da una forte carica di sensualità. La cosa è quanto mai evidente nelle numerosissime raffigurazioni di Afrodite di quest’epoca, nelle quali questa generale componente stilistica è divenuta parte integrante del tema stesso della raffigurazione. E, al tempo stesso, è in esse visibile come mai in altre opere quale molteplicità di correnti stilistiche dominò l’arte di quel tempo.

«Afrodite Doria-Pamphili». Statua, copia romana in marmo di fine I secolo d.C. da un originale di Agoracrito di Paro. Paris, Musée du Louvre.

In questi anni si assiste a un grande rifiorire del culto di Afrodite “nei giardini” lungo l’Ilisso. La bellezza della sua statua cultuale, opera di Alcamene, era così straordinaria che si disse che Fidia stesso vi avesse posto mano. Probabilmente è tramandata nel tipo dell’Afrodite appoggiata, che già dal suo apparire, nel 430 a.C. circa, esercitò ampia influenza irradiandosi nei più svariati generi di produzione artistica. Appoggiata leggermente a un pilastro o a un tronco d’albero, la dea porta la gamba sinistra, che è quella in riposo, di fronte al piede destro che è quello portante, così che la figura appare caratterizzata proprio da questa posa elegante. La vibrante torsione del corpo, facendo perno sul fianco sinistro, teso diagonalmente, muove dal sostegno e dal fluente drappeggio che ricade pesantemente sopra di esso, con una grazia ricca di movimento che fa ben comprendere la fama di quest’opera dell’antichità. Più recente è un’Afrodite, che del pari sembra si trovasse in Atene e che rappresenta la più chiara testimonianza di come in Attica si stato recepito lo schema policleteo puro del chiasmo: è l’Afrodite del Louvre-Napoli. La veste leggera, che sembra quasi bagnata, fa trasparire il corpo quasi senza veli; lo solcano pieghe sottili come linee di forza. Lo scaricarsi del peso sulla gamba stante è reso evidente da lunghe linee slanciate a forma di S; in chiastico contrasto al di sopra e al di sotto di volta in volta l’un l’altro corpo è posto in risalto dalle linee aggiranti del panneggio, l’altro lato è ricacciato indietro a mo’ di sfondo. Schema costruttivo razionale e fascino sensuale si fondono qui in modo del tutto singolare. Ancora diversa l’Afrodite Doria-Pamphili: una figura le cui forme esuberanti s’innestano ad una struttura visibilmente allentata del corpo e delle membra in parte divergenti. Qui non è primario l’interesse per un’articolazione chiastica, ma quello per la ricchezza dei motivi del panneggio che ricoprono fluenti il corpo. In questa Afrodite Doria-Pamphili è evidente la dipendenza dall’Afrodite del frontone orientale del Partenone, ma anche un’accentuazione della ricchezza di contrasti. Ancora più innanzi in questa direzione si spinge l’Afrodite dell’agorà di Atene, nella quale il corpo a mala pena si avverte come coerente contesto funzionale e serve ormai solo come sostegno degli abiti che, nelle loro raffinate e sensuali trasparenze, nei loro contrasti di luce e di ombra, nel loro movimento espressivo ed ondeggiante, ma non più fondato su un motivo concreto, toccano il vertice dello stile virtuosistico nella lavorazione del marmo di quell’epoca.

In queste statue di Afrodite si coglie nella maniera più evidente quel che ha comportato questo stile delle vesti “bagnate”: la totale sovranità nella rappresentazione della materia, con lo scopo di trarre gli effetti più esasperati dai volumi corporei, dai sistemi di forze delle figure e, al tempo stesso, dalle capacità sensuali delle superfici.

Da parecchie delle sculture esaminate traspare un forte interesse per gli stati emozionali. Anche sotto questo profilo è stata l’arte partenonica ad aprire nuove strade, ma la generazione successiva è poi andata notevolmente più avanti. Un esempio tipico è il gruppo di Procne e Iti, opera originale di Alcamene del 430 a.C. circa, che lo stesso autore dedicò sull’Acropoli. La scultura è caratterizzata dai contrasti: il fanciullo, che con una forte torsione e con grande espressività stringe al grembo della madre il suo corpo snello e teneramente infantile, e, per contrapposto, la donna massiccia, dalle vesti pesanti, che poggia delicatamente la destra sulla spalla del figlio e al tempo stesso con la sinistra solleva la spada assassina. La composizione rende tangibile la tensione di un momento di profonda crisi emozionale con quell’intensità ben nota anche alla coeva tragedia. Tipico dell’epoca è che i moti dell’animo traspaiano soprattutto dall’atteggiarsi dei corpi. Certo i tratti del volto con la loro sensibilità possono potenzialmente assumersi il rendimento della situazione spirituale espressa nella tematica, ma di per loro tradiscono emozioni meno specifiche e perciò non si differenziano essenzialmente dalle teste di altre figure.

RILIEVI SEPOLCRALI.

Intorno al 430 a.C. riprese in Atene la produzione di rilievi sepolcrali, interrotta all’inizio del V secolo evidentemente a causa di una legge suntuaria contro il lusso delle sepolture. Già a partire dalla metà del V secolo le lèkythoi a fondo bianco si trasformano da oggetti dell’effettivo culto dei morti in monumenti figurati e decorativi sempre più grandi e le scene che vi compaiono sono improntate sempre più ad una tematica funeraria. Questo processo portò di conseguenza alla creazione di monumenti figurati in pietra: stele, loutrophóroi, lèkythoi, che furono poste su terrazze funebri, disposte a mo’ di facciate. Vi si aggiunse la guerra del Peloponneso e la peste, eventi che forse non da soli provocarono la ripresa della produzione di rilievi sepolcrali in Attica, ma che sicuramente la incrementarono fortemente.

Stele funeraria di Eufero. Marmo, 420-410 a.C. ca. Opera di Crito. Un giovane atleta con strigile. Atene, Necropoli del Ceramico.

Uno dei fondamenti importanti di quest’arte sepolcrale attica fu lo stile dell’epoca partenonica, alla cui sensibile severità fu dischiuso il tema della morte con una nuova varietà di angolazioni.

Le forme delle stele che vengono adoperate furono in parte quelle dell’allora fiorente arte funeraria delle isole egee (trasmesse certo dagli scultori che erano stati attirati ad Atene dai programmi edilizi dell’età di Pericle). Il frammento della stele di una fanciulla mostra con chiarezza questa influenza isolana. Anche i committenti in un primo momento sembrano in buona parte essere degli immigrati. Lo sviluppo di questo tipo nel suo insieme va però visto solo nell’ambito della storia di Atene, dove nel V secolo venne elaborato un gran numero di forme diverse, finché all’inizio del IV secolo si creò un determinato canone.

La stele alta e stretta con una figura di profilo si trova ancora solo raramente; la figura del V secolo ha bisogno di uno spazio dove agire potenzialmente più ampio. Così il giovane Eufero, ad esempio, ha relativamente molto spazio dinanzi a sé, non soltanto per sorreggere lo strigile, ma soprattutto per spiegare lo sguardo, la cui intensa profondità non può essere motivata da un gesto concreto, ma che implica l’intero destino di questo giovane prematuramente scomparso; è lo spazio dinanzi alla figura a conferire questa “atmosfera” alla rappresentazione. Una migliore soluzione a questo problema (e pertanto adoperata più di frequente) è offerta dalle figure viste frontalmente o da quelle sedute di formato più ampio, come quella del calzolaio Santippo.

Stele funeraria di Santippo. Marmo, 420-410 a.C. ca. Il defunto nella sua bottega di calzolaio. Atene, Necropoli del Ceramico.
Stele funeraria di Santippo. Marmo, 420-410 a.C. ca. Il defunto nella sua bottega di calzolaio. Atene, Necropoli del Ceramico.

Ma il tema più ricco di sviluppi futuri dell’arte sepolcrale di quest’epoca è la rappresentazione con più personaggi, nella quale la figura trova modo di realizzarsi nel rapporto con un partner. Mentre nella stele di Santippo i bambini sono quasi solo degli attributi, la schiava è per Egesò una vera e propria antagonista. Il tipo è noto fin dall’epoca arcaica, ma qui è elaborato secondo un più severo rapporto di connessione fra le due donne. In entrambe le figure la curva a S dei dorsi (e della sedia) e il semicerchio delle braccia portano a risalire verso le teste, i cui sguardi muti e intenti s’incrociano al centro: un gioiello, tratto da uno scrigno dalla destra protesa, evoca la felicità della vita perduta.

L’evento luttuoso, che è accennato solo in modo assai contenuto sulla stele di Egesò, è invece chiaramente espresso su un rilievo da Egina. Il tipo con un giovane e il suo schiavo si rifà a stele di atleti dello stile severo note al di fuori dell’Attica; ma qui fra le due figure si è inserita la consapevolezza della morte; nessun gesto le unisce, il loro sguardo si perde nel vuoto; il pilastro, al quale si appoggia lo schiavo, deve essere inteso come la tomba stessa. Senza le conquiste dell’arte partenonica certo non sarebbe stato possibile un simile processo d’interiorizzazione privando la scena di qualsiasi azione.

Dall’inizio del V secolo gli uomini sui rilievi funerari ricevono la loro caratterizzazione soprattutto dalla contrapposizione ad altre figure: padrona e serva, genitori e figli, marito e moglie. Come conseguenza dell’adozione di questi temi, e con il favore della guerra peloponnesiaca, vi si aggiunge un nuovo tipo: il guerriero in duello. Esso s’incontra non solo su tombe di singoli, ma anche su fosse comuni, dove venivano sepolti i caduti ateniesi di ogni singolo anno. Il rilievo con cavaliere Albani deve essere appartenuto ad una tomba eretta dalla cavalleria attica per i suoi morti intorno al 430/420 a.C. In un aspro paesaggio roccioso (la cui raffigurazione in un rilievo è una delle più ardite anticipazioni dell’arte del tempo) è un cavaliere, saltato già da cavallo, solleva la spada fin dietro le spalle calando un fendente contro un nemico atterrato e privo di difesa. Tra l’animale che balza in avanti e l’avversario, si colloca il vincitore in un vortice d’impulsi contrapposti (evidenti soprattutto nelle braccia e nell’orlo svolazzante del mantello); al contrario gli sguardi sprofondano intensi l’uno nell’altro, certo legati dalla consapevolezza di un destino comune sul campo di battaglia. In un senso tutto democratico, l’anonimo cavaliere sta a rappresentare tutti i caduti; egli incarna il valore della collettività.

Stele funeraria di Egesò. Marmo, 420 a.C. ca. La donna e l’ancella. Atene, Necropoli del Dipylon.

I rilievi sepolcrali mostrano dunque gli aspetti e i rapporti fondamentali della vita precedente. Inoltre nelle raffigurazioni è inclusa spesso in modo stranamente irreale la consapevolezza della morte. Come sulle lèkythoi a fondo bianco le scene della vita sono sempre più fortemente impregnate di accenni alla morte e in tal modo acquistano una singolare molteplicità di aspetti, così sulla maggior parte dei rilievi funerari più statici il morto appare spesso sprofondato in se stesso o con gli occhi sbarrati nel vuoto, e i sopravvissuti sono più volte piombati nell’afflizione. E, come sulle lèkythoi, su alcuni monumenti qualitativamente superiori questo tratto è ancor più sottolineato con l’introduzione di oggetti del culto dei morti come la lèkythos, la benda o la tomba stessa. Tuttavia la morte non è contrapposta ai sopravvissuti come un’altra esistenza nell’aldilà, come spesso si è pensato. Il tema è la vita perduta.

Questa interpretazione vale perfino per un’apparente eccezione: l’inusitata lèkythos marmorea di Mirrine, un’opera eseguita secondo lo stile lineare della fine del V secolo. Hermes Psicopompo con mano delicata ma inesorabile porta la defunta lontano dai suoi familiari che la salutano per l’ultima volta. È impressionante il carattere irreale della scena: i parenti guardano soltanto la defunta; Hermes resta loro invisibile, si colloca in un rapporto spaziale e irrazionale fra i vivi e i morti ed è connesso alla sola Mirrine. Questa non vede né lui, né i suoi; è già di gran lunga rapita al mondo dei vivi e segue il dio con passo titubante, la mano rattrappita aggrappata al mantello, tutta compresa nel suo destino. Il tema della comunanza di vita brutalmente interrotta è qui portato fino ai confini della morte.

In luogo dell’arte relativamente omogenea della nobiltà arcaica con la sua qualità quasi sempre eccellente e i suoi temi dall’impronta aristocratica, qui si chiude un mondo assai stratificato. Accanto a pochi capolavori compare un’ampia produzione di qualità corrente, in parte con rilievi di modeste dimensioni, connessa con le fasce sociali inferiori; accanto a membri di buone famiglie, spesso giovani uomini e donne, s’incontrano il calzolaio, il fabbro e simili; non di rado i committenti sono meteci e molte pietre tombali sono state rinvenute presso il Pireo. La famiglia con le donne, i bambini e gli schiavi gioca il ruolo centrale: è un mondo “borghese” che si presenta in forme tipicizzate.

RILIEVI VOTIVI E UFFICIALI.

La religiosità privata determinò nel tardo V secolo una nuova fioritura di rilievi votivi, eretti in onore non solo delle grandi divinità olimpiche, ma soprattutto di quegli dèi ed eroi che assistevano gli uomini nei loro bisogni personali. Particolarmente ci è noto da numerose testimonianze figurative il culto di Asclepio, assai fiorente in quest’epoca. Un esemplare caratteristico, proveniente dal Pireo, mostra una guarigione miracolosa: la malata giace su un letto immersa nel sonno guaritore; Asclepio e Igea le si accostano, la dea in severo atteggiamento ieratico, il dio, al contrario, caritatevolmente curvo in avanti; e ancora, a rispettosa distanza, la famiglia raffigurata in dimensioni minori.

Asclepio, assistito da Igea, compie una guarigione taumaturgica. Bassorilievo, marmo, inizi IV secolo a.C. dal Pireo.

Circa contemporaneamente, verso il 400 a.C., un santuario campestre di Cefiso fu adornato di molti ex voto. Un rilievo particolarmente grane e di un certo livello qualitativo fu dedicato da una certa Senocratea per l’educazione di suo figlio: in primo piano Cefiso si china clemente verso i mortali raffigurati più piccoli e poggia i piedi su un altare dedicatogli da Senocratea; attorno a quest’ultima compaiono varie divinità ed eroi, che erano adorati nel medesimo santuario. La scena è chiaramente dedotta dal gruppo centrale del fregio orientale del Partenone; ma le figure divine sono qui più vicine ai mortali che non su quel monumento ufficiale dello stato del periodo pienamente classico.

Alcuni tratti di rilievi votivi richiamano da presso l’arte sepolcrale rifiorita in Atene nel medesimo torno di tempo: la profonda ed intima sensibilità per il dolore e la morte, il ruolo importante della famiglia, soprattutto delle donne e dei bambini, in breve un’intensità di sentire sono posti in primo piano assieme all’importanza che viene ad assumere il privato, il personale.

I rilievi con i quali più volte vengono decorate le iscrizioni ufficiali hanno avuto importanza fino ad oggi nell’ambito degli studi soprattutto come punti di riferimento per la cronologia storico-artistica perché offrono una datazione precisa. Si è fatta meno attenzione invece al loro contenuto, mentre questo aspetto è assai caratteristico per quest’epoca. Sono affini ai rilievi votivi sia nella loro forma esteriore che nella loro funzione di doni votivi; quanto al contenuto rappresentano invece una varietà a sé. Ad un trattato fra Atene e Samo (sottoscritto nel 403/2 a.C.) appartiene un rilievo nel quale compaiono Atena e l’Hera di Samo che si porgono la mano a ratifica del trattato: non si tratta di divinità fatte oggetto di un omaggio cultuale, come nei rilievi votivi, ma delle divinità rappresentanti dei due Stati. Vien qui tradotto in immagine un avvenimento politico. Proprio nella sfera politica si diffondono sempre più in quest’epoca le rappresentazioni concettuali, e non è certo un caso che questi rilievi legati a documenti ufficiali siano noti a partire dal V secolo e si facciano sempre più numerosi dalla fine del secolo in poi.

Bassorilievo votivo al fiume Cefiso. Dedicato da Senocratea. Marmo, fine V secolo a.C. Museo Archeologico Nazionale di Atene.

RILIEVI VARI.

L’estasi dionisiaca è il tema di un ciclo di Menadi, spesso poi ripetute nei rilievi neoattici. Il movimento non è tanto riposto nei corpi quanto nel vorticare delle vesti, i cui lembi in parte non seguono più neppure impulsi reali, ma suggeriscono l’ebbrezza della danza in maniera tutta formale (a volte si tratta di un ornato quasi astratto). Lo scultore, probabilmente Callimaco, ha sviluppato in queste figure una maniera calligrafica. Il tema dovette essere di una certa attualità all’epoca: nelle Baccanti di Euripide il thiásos dionisiaco sta a significare la speranza della liberazione dalle preoccupazioni quotidiane, al limite il desiderio nostalgico per un immaginario e lontano paese di sogno, sede della felicità (chiaramente un tipo diffuso di fuga dalla realtà, dall’oppressione degli eventi del momento).

Menade danzante. Bassorilievo, marmo pentelico, copia romana di età augustea dall’originale attribuito a Callimaco. New York, Metropolitan Museum of Art.

Del pari in copie romane è tramandato un gruppo di quattro famosi rilievi con scene mitiche, ognuna con tre figure, che partecipano assai da vicino all’atmosfera dei rilievi funerari. Su uno di essi è raffigurato il momento carico di tensioni in cui Orfeo porta fuori dagli Inferi Euridice, ma infrangendo il divieto la guarda in viso prima del tempo ed Hermes, il dio che guida i morti, la trattiene e inesorabile l’afferra per il polso per ricondurla indietro. La composizione, nel ristare e nel volgersi delle figure, nell’incrociarsi delle braccia e delle mani, descrive con grande efficacia numerosi nessi interni. La coppia mortale strettamente unita in contrapposizione al dio, i due uomini simmetricamente ai due punti opposti e nel mezzo la donna della quale si decide la sorte; Euridice già legata ad Hermes per la consonanza del movimento e separata da Orfeo: in questi rapporti è resa tangibile tutta la fatale odissea dei personaggi. La scena va vista nel contesto degli altri tre rilievi pertinenti: Medea e le Peliadi attorno alla pentola in cui Pelia doveva essere ringiovanito; Eracle che libera Teseo dagli Inferi, mentre Piritoo rimane indietro; Eracle fra le Esperidi. Finora non è stato ravvisato con sicurezza quale sia il nesso interno che lega il ciclo. È chiaro comunque che in esso i destini degli eroi sono in genere commisurati alle possibilità di superamento della morte: un tema che sembra aver interessato con rinnovata intensità quest’epoca.

SINGOLI ARTISTI.

Una delle particolarità di quest’epoca consiste nel fatto che ora le varie correnti artistiche divergono l’una dall’altra assai più di prima. È indubbiamente una conseguenza di un momento di maggiore riflessione dell’operare artistico, ma rispecchia anche le differenze sempre più profonde dei modi e delle concezioni di vita generali. In questi decenni si trovano l’una affiancata all’altra e nette come mai prima tendenze consapevolmente conservative, e questo sia in arte che in ogni altro campo dell’attività umana.

L’archeologia, sulla scia della tradizione del XIX secolo, ha più volte inteso la storia dell’arte come la storia degli artisti. Oggi non è più concepibile questo isolamento delle singole personalità artistiche. Ci si comincia ad accorgere che l’operare artistico – soprattutto in quest’epoca, quando tutta la grande arte era pubblica – germoglia da una situazione storica generale nella quale accanto all’artista rivestono un’importanza determinante anche il committente ed il corrispondente pubblico. In un’analisi del genere tuttavia non va dimenticato che anche il ruolo dell’artista in seno alla società muta e che, proprio nel V secolo, in particolare nella seconda metà, si è verificato un cambiamento significativo. Gli artisti, infatti, avevano sviluppato un’acuta consapevolezza sia dei loro mezzi formali sia del loro personale stile, avevano in parte elaborato teoricamente il modo di operare; il crescente individualismo di singole personalità andò a coincidere con una società disposta ad accogliere ammirata manifestazioni d’eccezione anche in quest’ambito. In quest’epoca perciò ha maggior senso che in altre epoche una ricerca delle singole personalità artistiche. Tuttavia, l’eccessiva tendenza delle passate generazioni a definire i “maestri” spesso ha portato a trasgredire alle regole di un rigoroso metodo di ricerca, al punto che oggi da più parti si è diffuso un senso di rinuncia e di scetticismo. D’altra parte, proprio in questi ultimi tempi, si è giunti a definire sulla base di criteri obiettivi alcune delle opere dei più famosi scultori di questi decenni, note alla tradizione scritta. Esse ci offrono nuovi punti di vista per l’impostazione della ricerca. Qui con la dovuta cautela verranno delineati i caratteri di due esponenti di questa generazione, non certo per dar vita alla vecchia “storia degli artisti”, ma per dare un esempio del ruolo che ebbero in quell’epoca le personalità artistiche.

ALCAMENE.

Questo artista è uno dei primi scolari di Fidia; raggiunse già fama autonoma quando il suo maestro era ancora in vita e fin verso la fine del secolo rimase lo scultore più importante in Atene. Qui lavorò, a quel che pare, soprattutto su commissione dello Stato alla decorazione figurata dei templi e in particolare ad una serie di statue cultuali. Sono state identificate con buona dose di probabilità numerose sue opere e possiamo farci un quadro relativamente ricco della sua attività.

Procne e Iti. Gruppo scultoreo, marmo, V sec, a.C. Opera di Alcamene. Paris, Musée du Louvre.

Si è conservata nell’originale la Procne, che egli stesso dedicò sull’Acropoli, una pesante figura con il peplo sulla scia delle figure femminili del Partenone, la cui modernità risiede soprattutto nel contrasto formale e, al tempo stesso, emozionale con il figlio Iti, che si rifugia nel suo seno con una torsione del corpo estremamente espressiva. Circa nel medesimo torno di tempo, verso il 430 a.C., deve essere stata creata la sua opera più famosa, l’Afrodite dei Giardini. Questa è stata ravvisata in maniera convincente in una figura morbidamente appoggiata che del pari rielabora forme partenoniche in una grazia vibrante. Durante la prima fase della guerra del Peloponneso, ad Alcamene dovette essere affidato l’incarico di eseguire la decorazione scultorea del tempio di Ares. L’immagine cultuale ci è tramandata probabilmente dall’Ares Borghese, che mostra nuove possibilità espressive nella sua voluta mancanza di ponderazione; invece i frammenti di un fregio provenienti dal tempio di Ares tradiscono legami sia con la Procne che con l’Afrodite. Le immagini cultuali dell’Hephaisteîon nell’agorà risalgono al periodo della pace di Nicia. La testa e il corpo dell’Efesto sono attestati da copie; il dio è rappresentato al tempo stesso come patrono degli artigiani e come il grande progenitore dei mitici re ateniesi. Il supposto rilievo della base con la nascita di Erittonio riprende in una figura il tipo dell’Afrodite. Vi si aggiungono due immagini divine arcaizzanti, entrambe appartenenti ai culti dell’ingresso dell’Acropoli ateniese. L’antica immagine tricorporea della dea riceve per la prima volta la sua forma poi rimasta canonica nell’Ecate Epipirgidia, posta presso il tempio di Atena Nike: tre figure uguali di fanciulla in abbigliamento arcaico, prive di ponderazione, disposte ordinatamente attorno a un palo. L’opera non è nota da copie, ma si può ravvisare in un gran numero di rielaborazioni nell’ambito della produzione artigianale.

A sinistra, accanto all’ingresso dei Propilei, doveva trovarsi l’Hermes Propileo, un’erma con una corona di grossi riccioli arcaizzanti e con una barba a punta e simmetrica attorno al volto pieno di dignità. L’opera, che deve essere stata creata in età periclea, è stata spesso copiata e designata come opera di Alcamene in una copia di Efeso. Dello scultore la tradizione scritta ricorda inoltre il Dioniso del santuario presso il teatro dedicato a questa divinità e la Hera di un tempio sulla strada del Falero. Mantinea gli affidò l’incarico di eseguire un Asclepio. La fama di Alcamene è legata a queste immagini divine.

«Ares Borghese». Statua, copia romana in marmo del I-II secolo d.C. da un originale di Alcamene.  Paris, Musée du Louvre.

Queste opere parlano un linguaggio tradizionale e di grande solennità ed è certo questa la ragione per cui ad Alcamene furono commissionate le immagini cultuali dei santuari più venerati. Vi corrisponde il sentire di una vasta corrente all’interno della popolazione ateniese dell’epoca che, tornando ai valori tradizionali, si riprometteva di ristabilire l’ordine pubblico. Ma non basta semplificare così le cose quando si voglia formulare un giudizio su Alcamene. Un ritorno al passato puro e semplice, senza riflettere sulla mutata situazione dei tempi, era impossibile e infatti in Alcamene le forme tradizionali appaiono rielaborate in conformità alle esperienze del presente.

Con chiara consapevolezza, come pochi altri artisti attici, Alcamene ha pienamente accolto lo schema della ponderazione chiastica di origine policletea. Ma lo scopo cui tende attraverso di essa è assai diverso da quello di Policleto, che nel suo sistema di contrapposizioni vuole rendere evidenti le funzioni fisiche del corpo e delle sue parti: Alcamene, in maniera assai più varia, adopera le possibilità offerte dalla ponderazione come un mezzo espressivo. Nell’Efesto la gamba completamente in riposo è avanzata con tutta la pianta del piede, per significare la pesantezza e l’incapacità a sorreggere effettivamente il corpo. L’Ares con la sua gamba portata in avanti e l’inclinazione della testa spezza completamente l’ordine chiuso del sistema chiastico, chiaramente per esprimere uno stato d’animo di oppressione e d’inquietudine. Nell’Afrodite, d’altro canto, l’insieme formato dal lato sinistro tutto teso diagonalmente con il fianco destro che torcendosi si porta in avanti, rappresenta una rielaborazione ampiamente riuscita del chiasmo policleteo che pone in risalto tutta la leggiadria della dea. Sia nell’Afrodite sia nell’Ares in luogo dello slancio contrapposto delle membra del corpo si realizza un movimento che corre quasi senza interruzioni lungo una diagonale dal piede avanzato fino alla spalla sinistra arretrata e che è tipico per il tardo V secolo. Infine, nel gruppo di Procne si crea nelle due figure una brusca contrapposizione fra la verticalità pesante dell’una e la fragile curva dell’altra – Iti sembra la gamba in riposo di Procne – e in tal modo vengono espressi lo stato d’animo della madre, carico del peso del destino, e la mancanza di difesa del figlio che si stringe a lei inerme.

Dunque, Alcamene fa sue, riempiendole di nuovi significati, le possibilità insite nella ponderazione e le rielabora giungendo a espressioni del tutto nuove. È determinante in questo processo che non si tenda più tanto ad un sistema di forze fisiche, cioè a seguire le leggi di natura, ma a delineare caratteri individuali o impulsi dell’animo che frantumano sempre più l’ordine che fino ad ora aveva dominato la struttura complessiva delle figure. Così Alcamene, in maniera quanto mai differenziata, ha destinato i mezzi espressivi del suo tempo alla rappresentazione di un’esperienza che certo allora dovette essere qualcosa di assai nuovo: l’importanza crescente di motivi e interessi personali in ogni sfera della vita.

Questo spostamento delle capacità espressive delle forme artistiche su un nuovo piano fu di grandissima importanza per il successivo sviluppo dell’arte. Sotto questo profilo, Alcamene, malgrado il suo atteggiamento di fondo tradizionalista, fu uno degli artisti che schiusero la via alle esperienze del IV secolo.

AGORACRITO.

La tradizione scritta ci dice che questo scultore era originario di Paro, che era lo scolaro prediletto di Fidia e – anche se ad un gradino più basso nel favore degli Ateniesi – il più importante concorrente di Alcamene. Solo dalla recente identificazione della Nemesi di Ramnunte possiamo farci un’idea fondata del suo stile. Si tratta di una statua nella quale la ponderazione non è adoperata come principale mezzo figurativo, né per analizzare il corpo e le sue funzioni, come in Policleto o nel maestro dell’Afrodite Fréjus, né per dare espressione a stati d’animo riposti; piuttosto il corpo trae sviluppo dall’accentuata verticalità del lato stante in tutta la sua ampia pienezza e rotondità ed è posto in risalto nelle sue qualità sensuali dalla ricchezza fluente dei panneggi.

«Afrodite Louvre-Napoli». Statua, copia romana in marmo di fine I sec. d.C. da un originale greco del V sec. a.C. Paris, Musée du Louvre.

Grazie alla Nemesi possiamo ravvisare in alcune copie la Madre di Agoracrito, che stava nell’agorà di Atene. Inoltre possiamo aggiungere lo Zeus di Dresda, che nell’atteggiamento del corpo e nell’andamento del panneggio è assai vicino alla Nemesi e presenta anche stretti nessi con i frammenti dei rilievi della base della Nemesi stessa. In tutte queste statue è chiaro il rapporto con l’arte partenonica nello Zeus con il Poseidone del fregio orientale, nella Nemesi e nella Madre con le figure K, L, M del frontone orientale. Inoltre, all’Afrodite giacente di questo gruppo frontonale si riallaccia l’Afrodite Doria-Pamphili, sia nella caratterizzazione del panneggio sia nella compagine allentata del corpo; anche questa scultura deve essere stata creata almeno nella cerchia di Agoracrito.

Questo scultore fu sicuramente uno dei più importanti artisti che dall’arte partenonica svilupparono la ricchezza virtuosistica del puro “stile ricco”. D’altro canto egli non fu l’unico artista canonico di questa corrente: Peonio di Mende e Callimaco si erano proposti i medesimi effetti, ma li raggiunsero con altri mezzi. Fino ad oggi non si sa quasi nulla dei committenti di Agoracrito, perciò sono possibili solo vaghe supposizioni su quale fosse la cerchia che apprezzava questo stile.

CARATTERI GENERALI DELLA SCULTURA IN ATENE ALLA FINE DEL V SECOLO.

Nella seconda metà del V secolo Atene, accanto ad Argo, acquista una posizione sempre più chiaramente preminente fra i centri produttori di opere d’arte in Grecia. L’arte di Fidia e dei suoi scolari ben presto andò imponendosi con sempre maggiore autorità anche al di fuori di Atene. Atene era predestinata a divenire il centro della Grecia, sia per le arti figurative sia per le altre sfere culturali, per la presenza di un pubblico largamente intellettuale che, con uno spiccato ottimismo razionale, discuteva animatamente anche i problemi dell’arte. Le manifestazioni di arte figurativa venivano osservate con occhi vigile e critico, sia per le questioni relative ai contenuti rappresentati, come per le ambiziose pitture fatte fare da Alcibiade per la sua vittoria sportiva e che suscitarono dispute fra i giovani e i benpensanti (Plutarco, Vita di Alcibiade, 16), sia per problemi squisitamente artistici, come per Callimaco del quale si criticò che per l’eccessiva accuratezza andasse perduta nelle sue opere la grazia (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 92), ed è tipico dell’epoca che fino a quel momento era stato uno degli indiscussi fondamenti dell’arte. Un’idea dei dibattiti di quei tempi ci è fornita dai dialoghi fra Socrate e Parrasio e lo scultore Clito, tramandati da Senofonte, nei quali trovano eco le leggi formali del chiasmo, il procedimento eclettico di un modo di rappresentare idealizzato e le possibilità di un tipo di raffigurazione psicologica (Senofonte, Memorabili, III 10, 1). In questo periodo furono soprattutto gli stessi artisti a cercare i presupposti per la creazione di una teoria artistica, presupposti già delineati da Policleto; in singoli casi si colgono collegamenti con la sofistica. La struttura razionale dell’Afrodite del Louvre-Napoli è chiaramente un segno di questa consapevolezza presente nell’operare artistico.

Questo era il clima spirituale nel quale alcuni degli artisti più notevoli furono esaltati al punto da divenire personalità celebrate. Toccò soprattutto a pittori come Zeusi e Parrasio, che con il loro comportamento stravagante, la loro autoesaltazione e non da ultimo il prezzo delle loro opere, attestano una posizione sociale simile a quella dei sofisti; ma questo processo, in maniera generale, deve aver investito anche la scultura. A quanto sembra, gli artisti più importanti assunsero un profilo individuale sotto aspetti quanto mai disparati. In questo periodo tendenze stilistiche contrapposte sono così pronunciate come solo di rado era accaduto per l’innanzi. L’antitesi fra stile “antico” e stile “nuovo”, che in generale corre per le commedie di Aristofane, si coglie anche nell’arte figurativa; alla corrente conservatrice di Alcamene si contrappongono opere come la Nike di Peonio, la balaustrata delle Níkai o le Menadi di Callimaco, che devono aver rappresentato il dernier cri in questo campo.

Peonio di Mende. Nike in volo. Statua acroteriale, marmo, fine V secolo a.C. ca. Olimpia, Museo Archeologico.

A tutt’oggi ben poco di certo si può dire sui gruppi sociali che sostennero l’una o l’altra corrente, sui fondamenti e la profondità della consapevolezza che era in gioco in quest’ambito. Mentre da alcune testimonianze Alcamene si può inquadrare come un esponente della democrazia tradizionale e delle sue concezioni religiose (Pausania, IX 11, 6), non sappiamo assolutamente nulla dei promotori delle correnti più virtuosistiche.

Uno dei motivi ricorrenti di quest’epoca è quello del volo. Tutte le figure volteggianti e sospese, come la Nike della stoà di Zeus o quella di Peonio, sono svincolate dalla forza di gravità con inaudita arditezza. Le statue di pietra diventano leggere figure dell’aria; la pesantezza della materia è superata dall’arte dell’uomo. Questa sensazione che tutto è “fattibile” corrisponde alla forte consapevolezza di progresso di quei decenni, radicata soprattutto nei sofisti; essa è orgogliosamente formulata dal pittore Parrasio quando dice di aver raggiunto i confini dell’arte (Ateneo, Deipnosofisti, XII 542e). L’immagine più rappresentativa di tale pretesa fu il motivo del volo. Così Aristofane trasferisce le sue idee fantastiche (e le sue speranze) in un utopico regno dell’aria (gli Uccelli, le Nuvole, la Pace); un’aspirazione ai “voli intellettuali” deve essere stata all’epoca un ideale senz’altro proverbiale (Uccelli, 1437 sgg.). L’arte figurativa con le sue immagini dell’aria perseguì le medesime tendenze.

Fu soprattutto il panneggio ad offrire i mezzi formali per il raggiungimento di questi effetti. Non si può valutare appieno lo stile di quest’epoca se lo si giudica alla stregua di un formalismo puramente calligrafico. La tendenza più importante è rappresentata dal fatto che nelle opere di questo periodo la stoffa degli abiti è spessissimo ampiamente svincolata dalle leggi di natura, dal peso della materia; che quest’ultima – nell’ambito del pensabile per quell’epoca – diventa plasmabile pressoché illimitatamente e che con tali mezzi formali si possono concepire i più arditi motivi figurativi. Come i motivi di danza o di volo senza peso, così anche la stilizzazione calligrafica, ornamentale risulta qui dall’intento di padroneggiare i problemi della materia. Questo proposito di plasmare sovranamente la realtà secondo le proprie concezioni ai fini di determinati effetti è strettamente imparentato all’idea di fondo dell’allora nascente retorica.

Quando però la materia è trasformabile con troppa facilità, quando le concezioni formali trovano in essa una realizzazione troppo priva di fatica, quando essa non deve essere più variata secondo la molteplicità di aspetti della realtà concreta, allora si affaccia il pericolo di formule che si possono ripetere con una certa leggerezza. Qui sta la causa di fondo della comparsa in quest’epoca di un manierismo che è in parte da ravvisare anche nelle opere più note e più pretenziose.

Inoltre spesso è chiamata in causa anche una buona dose di virtuosismo tecnico. Il superamento di difficoltà tecniche fuori dell’ordinario, per esempio nella Nike di Peonio, deve aver rappresentato l’orgoglio dell’artista esecutore né più né meno che la sensibilità raffinata della ricchezza di piani della Nike dal sandalo slacciato. Probabilmente è legato a queste tendenze il fatto che ora, a poco a poco, il marmo ridiventa rispetto al bronzo il materiale prediletto dagli scultori. Nell’opera di Peonio il brillante livello dell’esecuzione si sposa con l’elevata arditezza della concezione, la cui novità suscitò certo uno scalpore pari ai motivi sensazionali di alcuni pittori contemporanei.

La tendenza a voler far colpo sullo spettatore, che è evidente in queste opere, contribuì largamente a modificare l’insieme della struttura delle figure. Queste sono spesso dilatate dai lembi del mantello usati a mo’ di sfondo, che formano una specie di nicchia scura sulla quale risaltano chiari i corpi. Così le statue non sono più immagini autonome a tutto tondo nel senso antico, ma oggetti da guardare da un ben accentuato punto di vista, messi in scena per uno spettatore supposto in una ben precisa collocazione. È lo stesso rapporto con lo spettatore che si istituisce nella pittura di Parrasio, il quale cercò con la sua linea di contorno di rendere visibili anche le parti posteriori delle figure, cioè di porre sotto gli occhi dello spettatore in un solo sguardo d’insieme gli elementi essenziali delle immagini raffigurate. Ed è proprio per porre la figura volutamente in relazione con l’osservatore che Zeusi suscita l’impressione della tridimensionalità con la gradazione dei toni (skiagraphía): in tal modo la realtà oggettiva è subordinata alla visione ottica dello spettatore. Similmente in scultura si sviluppano forme che non raffigurano primariamente la concreta realtà corporea, ma innanzitutto intendono trasmettere un’impressione visiva: nelle Níkai della balaustrata o nell’Afrodite dell’agorà le vesti sono in parte accennate soltanto da segni graffiti e corpi e panneggi sono individuati da forti contrasti di luce ed ombra; nelle Menadi di Callimaco, come in numerose altre opere, il movimento delle vesti non è più causato dall’atteggiamento o dall’azione del corpo, ma al contrario si suscita nello spettatore l’impressione di un corpo in movimento attraverso il volteggiare dei panneggi. L’io dello spettatore è dunque riportato al centro dell’interesse al pari dell’io dell’artista figurativo. Questi sviluppi procedono di pari passo.

Rhamnous panosNemesi. Statua, copia romana in marmo del II secolo d.C. dall'originale di V secolo a.C. di Agoracrito a Ramnunte. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.undaki Pin
Nemesi. Statua, copia romana in marmo del II secolo d.C. dall’originale di V secolo a.C. di Agoracrito a Ramnunte. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Ma anche le correnti più conservatrici, come quella di Alcamene, non si fermano alla ripetizione di concezioni della piena classicità. Al di là delle acquisizioni dell’arte fidiaca l’arte del V secolo aveva elaborato in tutte le sue correnti nuovi modi di intendere la figura umana. Alcamene rielaborò tenacemente la ponderazione classica facendone un mezzo per caratterizzare le figure nella loro intima natura. Molte opere di quest’epoca attestano come la composizione a chiasmo perda sempre più la sua importanza fondamentale per la costruzione della figura. Certo non viene negata la forza di gravità, ma la dialettica fra peso e forze contrarie non caratterizza più le figure così totalmente come per il passato. Nelle kórai più moderne dell’Eretteo o nell’Afrodite Doria-Pamphili le singole parti della figura vengono a porsi in un più accentuato contrasto. Come le figure alate dello “stile ricco” tentano di vincere la forza di gravità, così qui è generalmente palese che si prescinde da quelle forze che determinano la figura dall’esterno e ci si concentra su un sistema di forze interne ad essa, svincolando la singola immagine da ordini super-imposti. A partire dalla fine del secolo il movimento dal ritmo più breve, spesso violento delle figure tradisce impulsi più individuali, più determinati da una ben precisa volontà.

Del pari le figure nei fregi di battaglia di quest’epoca agiscono con maggior veemenza e al tempo stesso vengono tenuti presenti con nuova intensità anche i moti emozionali. La fatica e il dolore dei combattenti sul fregio di Phigaleia, la tensione intima del gruppo di Procne, l’aria oppressa e triste dell’Ares Borghese, l’esperienza interiorizzata del destino di morte sui rilievi sepolcrali nascono tutti dalla medesima sensibilità per gli atteggiamenti dello spirito. La crescente predilezione in quest’epoca per temi afrodisiaci e dionisiaci rientra nel medesimo quadro. Inoltre i rilievi votivi attestano il ripiegamento su divinità come Asclepio che sono più vicine agli uomini e ai loro bisogni personali che non le grandi divinità olimpiche. Vi si aggiunge la penetrazione di culti stranieri che spesso coinvolgono emozionalmente i loro fedeli in una maniera ignota fino a quel momento.

Il significato sociologico di questo sviluppo è evidente soprattutto nei rilievi funerari. Questi si rifanno sempre più alla sfera privata della famiglia. Attraverso questo processo d’imborghesimento diventano anche per gli strati sociali più bassi un’adeguata forma espressiva di autorappresentazione.

Ma, sotto altri aspetti, anche le tematiche ufficiali sono portate innanzi con nuova intensità. Figure di dèi e di eroi evocano lo splendore dell’arcaismo attico e le origini autoctone della città e, cosa inaudita fino a questo momento, nel tempio di Atena Nike è celebrato in un edificio sacro persino un passato storico assai recente. Il generale accrescersi del sentimento patriottico si coglie particolarmente nel gran numero di statue di Atena di quest’epoca; e la Nike di Peonio ci fa intendere, oltre a ciò, come in questi monumenti pubblici la politica può essere introdotta come una sfera ampiamente autonoma.

Eracle combatte contro le Amazzoni. Bassorilievo, marmo, 400 a.C. c. dal fregio interno alla cella del Tempio di Apollo a Bassae-Phigaleia. London, British Museum.

Tutte queste manifestazioni non sono di poco peso per la storia dell’epoca. Nella polarizzazione di tendenze patriottiche e private si fa evidente un sintomo della crisi della pólis classica. La preminenza del tutto fuori dell’ordinario di alcuni artisti eccezionali corrisponde ad un processo generale che investe l’epoca e nel quale individui fuori della norma mettono sempre più in pericolo l’omogeneità della compagine sociale. La soggettivizzazione dell’arte è parte di una profonda trasformazione dell’intero modo di porsi dinanzi alla vita. Un accentuato entusiasmo, la ricerca di nuove, violente sensazioni e al tempo stesso un esaltato ottimismo razionale sono diffusi ovunque. Si usa far risalire questa evoluzione quasi esclusivamente all’influenza della guerra o forse della peste, e, per la verità, alcuni dei suoi fattori sono posti in connessione da Tucidide come queste esperienze. Le radici si possono però cogliere già prima in molti campi, anche in quello dell’arte; oggi difficilmente si dà credito alla possibilità di una simile puntuale influenza degli eventi storici sulle concezioni di vita, piuttosto si preferisce vedere all’opera più genericamente mutamenti storici. Tuttavia queste manifestazioni e in particolare queste opere d’arte appartengono all’epoca della guerra peloponnesiaca che senza dubbio favorì l’evoluzione e la portò alle estreme conseguenze. Le espressioni di quest’arte sono da intendere solo come la specifica risposta che i contemporanei diedero agli eventi della vita che li coinvolsero, eventi dai quali è impossibile escludere questa guerra.

Lo “stile ricco” culminò in ardite artistiche figure, come le Menadi di Callimaco, in un volo verso l’alto che sia tematicamente che stilisticamente rappresentò una fuga dalla realtà. Ma la via battuta da questo stile fu un vicolo cieco che si rivelò inutilizzabile per dominare la realtà. Questa esperienza non sarebbe stata comunque risparmiata a quell’epoca, ma senza dubbio fu fortemente incrementata dalla deludente chiusura del conflitto; la comparsa di un nuovo stile, pesante e realistico, cade, particolarmente in Atene, proprio negli anni del fallimento. Questo nuovo stile non si riallaccia alla corrente virtuosistica dello “stile ricco”, ma piuttosto a quella tendenza che aveva dischiuso il mondo privato e i suoi motivi individualistici e, come contrapposto a questo, aveva raffigurato gli dèi nella forma tradizionale.

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Avere «occhi eruditi» a Roma

di M. PAPINI, Avere “occhi eruditi” a Roma. Arte greca – e sensi di colpa romani – nelle opere di Cicerone, in I giorni di Roma. L’età della conquista, Milano 2010, pp. 125-135).

 

70 a.C.: anno del clamoroso processo contro Gaio Verre, di famiglia non blasonata, il quale già nel compimento della sua legatio al seguito di C. Cornelio Dolabella nell’80 a.C. ad Atene aveva promosso lo scippo di gran quantità d’oro dal Partenone e in Asia aveva fatto man bassa di quadri e statue (Verrine, II 1, 45-50). Dopo la conclusione della propretura in Sicilia, conseguita nel 73 e prolungata fino al 71 a.C., varie città dell’isola, a causa delle sue plurime malversazioni, manifestarono contro di lui un furore tale da abbatterne le statue; il governatore venne così processato de pecuniis repetundis, per concussione, e Cicerone su richiesta dei Siciliani assunse il compito di accusatore. L’Actio prima iniziò il 5 agosto del 70 a.C., e, dopo un’interruzione dell’attività giudiziaria, la seconda fase fu rinviata alla metà di settembre; siccome Verre scelse la via dell’esilio volontario, all’eventuale rapida ripresa delle accuse seguì la sentenza che inflisse un’ammenda modesta all’imputato, il quale continuò a vivere tra le ricchezze a Marsiglia, dove però Antonio nel 43 a.C. lo fece proscrivere a causa del rifiuto di donargli i suoi bronzi corinzi (Plinio, Naturalis Historia, XXXIV 6). Al termine Cicerone redasse le Verrine, costituite dall’Actio prima e dalle cinque orazioni mai pronunciate dell’Actio secunda, ibrido tra una requisitoria e un’opera di finzione letteraria. Il quarto libro dell’Actio secunda, la De Signis, stigmatizza, in un folto dossier, le sottrazioni di opere d’arte perpetrate in Sicilia da Verre, descritto come un ignorante convinto di poter comprare tutto: un homo locuples, eruditus, sine ulla bona arte, sine humanitate, sine ingenio e sine litteris, con la pretesa di esprimere giudizi sottili e di essere il solo a intendere; peccato solo che il Graeculus di greco non sapesse neppure un parola (Verrine, II 4, 127). Così, schiavo di un’insana smania (morbus), egli derubò dei privati cittadini, Greci e Romani, e persino dei principi reali e non si fece scrupolo di carpire opere d’arte a città o a santuari circondati da profonda venerazione, senza distinguere tra privato e pubblico o profano e sacro (II 4, 2); in più, non sempre riuscì a esibire i libri contabili e a precisare le eventuali modalità d’acquisto, a differenza di generali vittoriosi come lo scrupoloso P. Servilio Vatia, console nel 79 e trionfatore nel 74 a.C., membro della giuria nel processo, il quale, sottomessa la regione dell’Isauria, annotò nei documenti pubblici numero, grandezza, aspetto e atteggiamento di tutte le statue fatte sfilare nel trionfo (II 1, 57). La scaltra argomentazione-narrazione di Cicerone, incline a mischiare il piano legale con le forti reazioni emotive dei derubati (II 4, 47; 106-115), si trasforma oggi anche in una preziosa fonte di informazioni sul frenetico mondo delle collezioni del I secolo a.C. e sulla coesistenza delle diverse valenze, non solo estetiche, veicolate da ogni opera d’arte; ad esempio, una statua di Apollo con su iscritto sulla coscia il nome di Mirone per gli Agrigentini costituiva allo stesso tempo un dono di un generale romano, un oggetto legato al culto della loro comunità, un ornamento urbano, una testimonianza di un evento vittorioso e una prova dell’alleanza con i Romani (II 4, 93). Ma Cicerone prende di mira soprattutto l’inosservanza della sanctitas e della religio da parte di Verre a causa del furto di antichi manufatti trasmessi dagli antenati, preoccupazione del resto ben avvertita in occasione del trasferimento di bottini di guerra, quando il Senato esortava il collegio dei pontefici a determinare la categoria di appartenenza di signa o altri ornamenta (sacra o profana: Livio, XXVI 34, 12; XXXVIII 44, 5). Un esempio: i due principi reali di Siria, i fratelli Antioco e Seleuco, di passaggio dalla Sicilia, non avevano ancora potuto dedicare in Campidoglio, come nelle loro intenzioni, un magnifico candelabro tempestato di gemme, perché il tempio di Giove Ottimo Massimo, dopo un incendio dell’83 a.C., non aveva ancora finito; e di quel manufatto, un dono votivo in potenza da loro consacrato già mente et cogitatione, Verre, spacciandosi per un ospite dai tratti signorili, riuscì ad appropriarsi, con il pretesto di volerlo esaminare (Verrine, II 4, 61-68).

Eros (o Thanatos). Statua, marmo pario, copia romana del II secolo d.C. da un originale di Prassitele. Roma, Musei Capitolini.

A Messina, città favorevole al governatore, risiedeva una delle sue vittime più illustri, il ricco Gaio Eio, individuo pieno di humanitas, pietas e religio, che al dibattito partecipò nella duplice veste di privato e capo-delegazione per la laudatio dell’accusato (II 4, 3-18). La sua casa, accessibile ai visitatori per tutto l’anno, costituiva un vanto per la città, tanto che i visitatori (compresi i magistrati romani) godevano del libero accesso alla raccolta fatta di splendide statue greche, ereditate dagli antenati, che egli poteva prestare: infatti, C. Claudio Pulcro durante la sua edilità curule nel 99 a.C. ottenne per pochi giorni un Cupido in marmo di Prassitele per adornare il Foro a Roma in onore degli dèi e del popolo (modo per aumentare la magnificentia degli spettacoli e per raccomandarsi le tappe future del cursus honorum), ma fu puntuale nel restituirlo. Nell’abitazione di Eio un sacrarium ospitava da una parte l’opera di Prassitele appena citata e dall’altra un Ercole in bronzo egregie factus attribuito a Mirone; due altarini davanti davano un tocco di sacralità a un impianto altrimenti più somigliante a un “museo” in miniatura; inoltre, di due Canefore, statue in bronzo, di modeste proporzioni ma eximia venustate, sostenenti sul capo un canestro con qualche oggetto sacro non meglio determinato, si sbandierava l’attribuzione a Policleto: tutti artisti di primissimo ordine – ma attenzione ai falsi! – , che consentono di istituire un parallelo con la Casa di Hermes a Delo, della seconda metà del II secolo a.C., ospitante in un vano una statua perduta di cui si conserva solo la base con la firma di Prassitele, ritenuta di fatto riferibile al IV secolo a.C. Verre dalla cappella tutti trafugò, salvo una statua lignea molto antica forse della dea Buona Fortuna, lì lasciata o perché meno stimata o per dare la parvenza di non voler eccedere nei sacrilegi: a ogni modo, è l’unica per la quale Cicerone non nomina l’artefice. Ebbene, obietta un interlocutore fittizio, Eio si lasciò sedurre da una somma elevata, ma Cicerone non ci sta e replica: le statue, come riscontrabile sui registri, furono sì vendute per seimilacinquecento sesterzi, cifra però tanto ridicola per simili capolavori da far fiutare una simulatio emptionis. Insomma, Eio non vendette le sue preziose statue volontariamente, confidava lo stesso Mamertino, indifferente al denaro e ai manufatti solo ornamentali (le Canefore): ma i simulacri degli dèi, quelli sì, egli li rivoleva assolutamente indietro.

E a che servivano le rapine? Per ornare non i monumenti pubblici, bensì le residenze di Verre, spettacolo sgradevole e non raro, purtroppo, in tempi in cui ormai «[…] l’intera Asia e l’Acaia e la Grecia e la Sicilia si sono raccolte negli spazi interni di un ristretto numero di ville» (Verrine, II 5, 127). Così due statue un tempo collocate davanti ai battenti del tempio di Hera a Samo erano finite nell’atrio, il luogo di presentazione delle virtù ancestrali, della sua domus (II 1, 61), altresì un tempo stracolma di sculture davanti alle colonne, tra gli intercolumni dei portici e in una silva (II 1, 50-51); alcune poi le aveva affidate in deposito ad amici e altre ancora offerte in dono (II 4, 36), tenue indizio da moderni commentatori considerato, assieme ad altri (produzione di vasi e tessuti preziosi realizzati in appositi laboratori), rivelatore di una presunta natura almeno in parte mercantile dell’attività di Verre quale art dealer, saltuariamente insultato da Cicerone con metafore del genere mercator cum imperio (II 4, 8; si vd. anche II 1, 60). Eppure, se così davvero fosse stato, l’Arpinate non avrebbe mancato di farne denuncia più esplicita, stante il suo punto di vista in genere polemico nei confronti della magna mercatura; più naturale, quindi, che Verre si fosse avvalso delle spoliazioni anche alla stregua di un’arma politica per procacciarsi una fitta rete di amici e familiarissimi in seno alla nobilitas: si sa, ad esempio, che nel 75 a.C. prestò statue e dipinti proprio al suo futuro difensore, Q. Ortensio Ortalo, per la celebrazione della sua edilità mediante l’abbellimento del Foro e del Comizio (II 1, 58); e quest’ultimo ricevette dal suo cliente una preziosa sfinge in bronzo (corinzio?), alla quale fu tanto legato da portarla sempre con sé in viaggio (Plinio, XXXIV 48; Quintiliano, Institutio oratoria, VI 3, 98; per Plutarco, Vita di Cicerone, 7, 8, la sfinge, d’avorio, la ottenne come compenso per il suo intervento durante la discussione in cui si fissò l’ammenda; si vd. anche Plutarco, Moralia, 205b).

Danzatrice. Statuetta, marmo, II-I secolo a.C., da Fianello Sabino.  Roma, Museo Nazionale Romano.

Per ingigantire gli indecorosi abusi di Verre Cicerone usa – e “costruisce” – dei modelli positivi attinti a un passato idealizzato, visto l’irreversibile deterioramento nel presente dell’immagine della classe politica. Spicca M. Claudio Marcello (Verrine, II 4, 115-121), conquistatore di Siracusa nel 212 a.C., la più grande e più bella di tutte le città greche. Secondo la storiografia antica l’impresa, inscrivibile nella cornice delle dispute per il prestigio tra imperatores impegnati a sfidarsi a suon di bottini di guerra sempre più fantasmagorici, sancì una svolta con la quale l’ammirazione per le arti greche si impose grazie all’importazione in massa di signa e tabulae  (donde iniziò la pessima abitudine di spogliare sacra e profana che finì per rivolgersi contro gli stessi dèi romani: Livio, XXV 40, 2-3). Plutarco (Vita di Marcello, 21) schizza un quadro affascinante di Roma come città rude e primitiva, piena di armi barbare e trofei, incapace di offrire uno spettacolo gioioso o tranquillo, un «sacro recinto del bellicosissimo Ares» per dirla con le parole di Pindaro (Pitiche, 2, 1); meno male che Marcello ingentilì l’Urbe con opere che procuravano piacere alla vista e sprigionavano bellezza (ēdonḗ) e fascino (cháris) greco; tuttavia, i più anziani, dalla mentalità conservatrice, preferivano la condotta moderata di Q. Fabio Massimo, vincitore su Taranto, che nel 209 a.C. si appagò di confiscare ricchezze e tesori e pronunciò le famose parole, da non prendere però alla lettera: «Lasciamo ai Tarantini questi dèi irritati». Sempre Plutarco fa rivivere la reazione del popolo, che, dimentico della propria indole guerriera, prese a trascorrere intere giornate immerso in discussioni su arti e artisti, dal che l’«eroe filelleno» Marcello si gloriò persino davanti ai Greci (!), fiero di avere insegnato ai Romani a onorare e ammirare le loro belle opere. Forse una storiella congegnata a distanza di tempo, ma che quei capi militari del II secolo a.C. ne subissero l’attrazione anche artistica è mostrato dal fatto che essi talvolta portarono con sé artifices dall’Asia Minore o dalla Grecia (come L. Cornelio Scipione Asiageno o M. Fulvio Nubiliore: Livio, XXXIX 22, 10; 22, 2). In modo significativo gran parte dei tesori siracusani fu destinata a ornare un santuario presso Porta Capena con due templi gemelli affiancati, votato dallo stesso Marcello nel 222 a.C. e visitato dagli stranieri proprio per l’excellentia dei suoi ornamenta, di cui però poco restava quasi due secoli dopo, ai giorni di Livio (XXV 40, 3): l’aedes Honoris et Virtutis, personificazioni di concetti cardinali, per cui le opere trafugate concorsero anche a glorificare la religione e il potere di Roma. La loro importazione non fu però indolore perché finì al centro della discussione intorno alla data di inizio della corruzione dei costumi romani, derivante dalla progressiva espansione dell’Impero secondo le ricostruzioni moralistiche di quegli eventi. Polibio (IX 10), su base però pragmatica, rimprovera ai Romani di aver tradito i principi di semplicità e compiuto un errore tattico nell’abbandonare le usanze dei vincitori per imitare i gusti dei vinti, attirandosi così sul lungo periodo il loro odio, e per cosa poi? Per prede belliche che non aggiungevano alcun lustro, anche se, continua lo storico, almeno la loro distribuzione nella specifica occasione risultò appropriata, perché gli oggetti strappati a private dimore a Roma finirono in proprietà privata, mentre gli ornamenti pubblici divennero possesso statale. Le opere siracusane vengono definite infesta signa in un discorso del 195 a.C. posto da Livio (XXXIV 4, 3-4) sulle labbra dell’arcigno difensore del mos maiorum del II secolo a.C., il celebre censore del 184 a.C., M. Porcio Catone, che sempre in quell’occasione mise in guardia dai troppi lodatori degli ornamenta di Corinto e Atene a spese delle antefisse fittili degli dèi romani, dopo aver espresso il timore che le attrattive della dissolutezza incontrate in Grecia e in Asia e i tesori regali conquistassero i Romani piuttosto che essere da loro conquistati (ma davvero si espresse con queste precise parole?). A depurare comunque l’immagine di Marcello dei tratti più scomodi provvede già Cicerone, secondo il quale egli si astenne da appropriazioni indebite a uso privato e trattò Siracusa con humanitas, senza spogliarla del tutto e senza compiere scelleratezze contro le divinità. Quale differenza da Verre, che dalla cella del locale Athenaion depredò una pugna equestris del re Agatocle (305-289 a.C.) dipinta su parecchie tabulae, non toccate da Marcello, religione impeditus, che tuttavia con la sua vittoria rese tutte le cose profana; di lì rubò anche una galleria di altri ventisette quadri con ritratti di re e tiranni della Sicilia, ammirati non solo per la maestria dei pittori, ma anche perché facevano conoscere l’aspetto e rinfrescavano il ricordo di quelle figure storiche; infine, dai battenti del tempio asportò degli stupendi soggetti cesellati in avorio e staccò finanche parecchie borchie d’oro, attratto dal peso; ecco messo a nudo il suo interesse per i valori non solo artistici ma anche venali dei manufatti. Risultato: a Siracusa una volta le guide additavano le principali opere in ciascun luogo; dopo Verre non potevano che mostrare cosa era stato portato via (Verrine, II 4, 132).

Sileno. Statuetta, marmo, II-I secolo a.C., da Fianello Sabino. Roma, Museo Nazionale Romano.

In contrasto con la sua libido Cicerone adduce poi la temperantia e l’intelligentia del distruttore di Cartagine del 146 a.C., P. Cornelio Scipione Emiliano, homo doctissimus e humanissimus, che invitò proprio gli ambasciatori delle città siciliane a identificare tra le opere d’arte confiscate quelle loro sottratte nel passato dagli stessi Cartaginesi, perché capì che siffatta bellezza fu concepita non per il lusso degli uomini, ma per l’ornamento di santuari e città (II 4, 98). E Verre invece? A Engio osò sottrarre da un santuario le offerte di quel benefattore e a Segesta rimosse dapprima una maestosa statua bronzea di Diana, lì meta di pellegrinaggio da parte dei forestieri, e in un secondo momento, per oscurare la vicenda, anche il suo alto piedistallo con l’iscrizione recante a grandi carattere sempre il nome del condottiero (II 4, 72-83).

Stesso anno decisivo per il crollo dei costumi (Plinio, XXXIII 150), ma altro conquistatore: il ferus L. Mummio, vincitore di Corinto, che dall’Acaia riportò un immane bottino e secondo un filone deformante della tradizione storiografica peccò d’ignoranza sprezzante verso l’arte. Stando a Cicerone, a Tespie in Beozia l’Eros di Prassitele, un’attrazione turistica e persino l’unico motivo per recarsi in quella città, egli non lo toccò perché consecratus (ma più avanti nel tempo ci pensarono altri Romani, tra cui prima Caligola e poi Nerone, ad arraffarlo). Di Mummio Plinio esalta altresì l’abstinentia per aver riempito Roma di statue senza tenerle per sé, tanto da lasciare senza dote la figlia (XXXIV 36); e inoltre egli fu il primo a conferire auctoritas ai quadri stranieri a Roma, il che fu degno di lode perché avvenuto nel contesto pubblico (XXXV 24), attraverso la collocazione di una tabula di Aristide, pittore tebano della seconda metà del IV secolo a.C., nel tempio di Cerere: ennesima riprova dell’intreccio arte-religione, tanto più che molti oggetti paiono di grande valore solo per il fatto di essere consacrati nei templi, dichiara sempre Plinio (praef. 19)!

In breve, un conto fu la publica magnificentia, irrinunciabile, un altro la privata luxuria, tanto insopportabile (a parole) quanto inarrestabile, sfere che la classe dirigente tentò disperatamente, ma invano, di bilanciare: la crisi del sistema fu solo ritardata, vista l’artificiosità della contrapposizione, in quanto dopotutto i vizi si diffondono al meglio proprio tramite la via pubblica (Plinio, XXXVI 5). La dissipazione e lo spreco innescati dall’aumento di ricchezza sociale inocularono nei precari equilibri interni della res publica un veleno mortale, cui già Catone provò a tener testa in diversi discorsi, noti in frammenti, che, nel condannare non l’arte greca in blocco ma i suoi usi più eversivi, trattano del lusso abitativo, del buon uso e delle legittime modalità di acquisizione delle prede belliche e della mania di esporre nelle abitazioni le statue di divinità quale suppellettile; e l’ultima apprensione non perse d’attualità negli ultimi decenni del I secolo a.C., allorché M. Vipsanio Agrippa tenne una stupenda orazione intorno alla necessità di rendere di proprietà pubblica tutti i signa e le tabulae senza «condannarli all’esilio» nelle ville (Plinio, XXXV 26).

Fortuna huiusce diei. Testa colossale, marmo, 101 a.C. dal Tempio ‘B’ di Largo Torre Argentina. Roma, Centrale Montemartini.

Per Cicerone (Verrine, II 4, 126) chi desiderava contemplare opere d’arte di alto livello poteva visitare monumenti pubblici come: il tempio di Felicitas, votato durante la campagna militare di Spagna del 151 a.C. e costruito dopo il 146 a.C. da L. Licinio Lucullo, il quale per l’inaugurazione si fece prestare le statue da L. Mummio senza ridarle però indietro, con il pretesto che ormai erano sacre e appartenevano agli dèi – e Mummio, soprassedendo, si guadagnò una reputazione migliore: Strabone, VIII 6, 23; Cassio Dione, XXII 76, 2; il tempio della Fortuna huiusce diei, votato nel 101 a.C. dopo la vittoria sui Cimbri da Q. Lutazio Catulo, presso il quale si trovavano un’Atena e due signa palliata nientemeno che di Fidia; la porticus di Q. Cecilio Metello Macedonico, iniziata nel 146 a.C. dopo il trionfo sulla Macedonia e ospitante la turma Alexandri, asportata dal santuario di Zeus a Dion. Ma Cicerone deve anche riconoscere come per vedere i capolavori occorresse darsi da fare per essere ammessi nelle ricche ville dei signori di Tusculum, seppur con seguente riflessione: la passione di signa e tabulae viene invero meglio soddisfatta dalle persone di ceto modesto rispetto a chi ne possiede un gran numero; difatti, nella capitale la sfera pubblica abbonda di opere di ogni sorta, mentre chi le tiene segregate in ambito privato anzitutto non può averne così tante sotto gli occhi e per di più le riesce a vedere di rado, solo recandosi nella propria residenza rurale; infine, i privati inevitabilmente provano qualche rimorso (quos tamen pungit aliquid) non appena si rammentano come se le sono procurate (Tuscolane, V 102).

In breve, arduo separare pubblico e privato. Poteva così capitare che una statua finisse coinvolta in un’oscillazione continua tra i due poli, come un Ercole tunicato presso i Rostri del Foro, di cui ben tre iscrizioni consentivano di ricostruire la storia (Plinio, XXXIV 93): la prima «dal bottino del generale Lucullo» ne segnalava lo status di preda di guerra del ricchissimo trionfatore del 63 a.C., L. Licinio Lucullo (le manubiae, in proprietà pubblica, potevano essere controllate, ma senza abusarne, dai generali); la seconda «il figlio minorenne di Lucullo (M. Licinio Lucullo) l’ha dedicata per decreto del Senato» si riferiva a una sua pubblica dedicatio tra 56 e 49 a.C.; la terza «Tito Settimio Sabino edile curule restituì al pubblico dominio la statua già proprietà privata» ne implicava un ritorno al pubblico – nel 30 a.C.? – dopo un interludio privato. Non solo statue però: quattro colonne in marmo luculleo, alte circa 11, 24 metri, utilizzate per un teatro provvisorio allestito da M. Emilio Scauro, furono reimpiegate nell’atrio tetrastilo della sua enorme dimora in Palatio (Plinio, XXXVI 6) per poi essere collocate da Augusto in regia theatri del teatro di Marcello (Asconio, In Scaurianam, 45).

Il cosiddetto Tempio ‘B’ dedicato da Q. Lutazio Catulo nel 101 a.C. alla Fortuna huiusce diei, in Largo Torre Argentina, Roma.

Torniamo a Verre, bramoso anche di manufatti di pregio, ancor più tipici della privata luxuria. Egli razziò drappi attalici (stoffe tessute con filigrana d’oro, un’invenzione asiatica), anelli d’oro e una grande tavola di cedro (mensa citrea); Plinio (XIII 92) tramanda però come lo stesso Cicerone pagò per un’analoga mensa cinquecentomila sesterzi, cifra tanto più sorprendente sullo sfondo della sua personale situazione economica non ottimale. L’appetito insaziabile del governatore fu poi solleticato dal vasellame prezioso e dalle argenterie cesellate o decorate da rilievi, talora funzionali a sacrifici: ormai da tempo era tramontata la verecundia, il pudore di comprare siffatti articoli nelle vendite pubbliche di beni regali, fine con precisione databile per Plinio (XXXIII 149) nel 132 a.C., quando Attalo III di Pergamo lasciò in eredità il regno (e tesori annessi) ai Romani, che cominciarono per loro sventura ad amare l’opulenza straniera; e ancora più lontani i giorni in cui si poteva essere estromessi dal Senato per il possesso di dieci libbre di vasellame d’argento, come accaduto nel 275 a.C. a P. Cornelio Rufino (Valerio Massimo, II 9, 4). A ogni modo, se essere esperti di argenterie equivaleva per Cicerone a trastullo (Verrine, II 4, 33), tuttavia, nota il grande erudito del I secolo a.C., M. Terenzio Varrone (De lingua Latina, VIII 16, 31), rientrava ormai anche nelle precipue qualità dell’humanitas la voglia di non avere solo servizi soltanto utili al cibo, ma anche roba bella e artistica: per un uomo assetato basta un bicchiere qualsiasi, per un uomo raffinato no, se non è bello. Il problema si poneva però quando si oltrepassava il limite del necessario.

Verre sguinzagliò ovunque due autentici cani da caccia, i fratelli Tlepolemo e Gerone, un modellatore in cera e un pittore da Cibira in Frigia, già conosciuti durante la permanenza in Asia, e arraffò, ad esempio, delle falere appartenute al tiranno di Siracusa Gerone II (270-216 a.C.), una pesante idria cesellata di Boethos, toreuta greco del III o II secolo a.C. (quale tra i diversi artisti conosciuti con tal nome?), dei bicchieri d’argento terminanti con una testina di cavallo e gli immancabili e ambitissimi vasi corinzi, dei quali era l’unico, osserva Cicerone, in grado di penetrare i segreti della composizione (Verrine, II 4, 98; a distanza di circa un secolo un altro “competente”, Trimalchione, andrà orgoglioso di conoscerne l’origine, ma in modo ridicolo: Petronio, Satyricon, 50): infatti, l’epiteto Corinthius applicato a vasi, statue e oggetti di altra sorta fu un marchio d’eccellenza in grado persino di infiammare il furor dei raffinati intenditori, tanto da essere di norma associato nei discorsi moralistici alla dismisura e al lusso (si legga però la puntualizzazione di Plinio (XXXIV 6) a proposito della lega corinzia, determinatasi per caso – si raccontava – in occasione dell’incendio di Corinto nel 146 a.C.).

Alessandro a cavallo. Statuetta, bronzo, II-I secolo a.C. da Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Verre bramò poi, senza neppure averle viste, delle tazze fabbricate da Mentore, il più famoso cesellatore greco della prima metà del IV secolo a.C., del quale si diceva avesse fatto solo quattro paia di vasi (Plinio, XXXIII 154), quantunque a Roma specie nel I secolo d.C. circolassero parecchie sue opere – dei falsi? – con quotazioni stratosferiche; già alla fine del II secolo a.C. dall’oratore L. Licinio Crasso furono acquistate per centomila sesterzi due sue coppe d’argento, di cui mai osò servirsi proprio per la verecundia (Plinio, XXXIII 147): prima l’acquisto e poi il non uso, bel modo per non sporcarsi la coscienza; e con i suoi tanti triclinia aerata (Plinio, XXXIV 14), letti con appliques in bronzo, che fece? Senz’altro non si fece scrupolo ad usarli.

In assenza di vasi vistosi Verre si accontentò di spiantare i rilievi incastonati nei turiboli o nei piatti e nelle coppe per banchetti, oggetti antiquo opere e summo artificio (Verrine, II 4, 46-49; 52): così stavolta volle mostrare interesse per il valore artistico degli oggetti, non per l’argento, commenta, con sarcasmo, Cicerone. Eppure, la raccolta di tanti fregi uno scopo l’ebbe (II 4, 54). Infatti, egli impiantò un grande laboratorio nell’ex palazzo reale di Siracusa, dove raccolse e rinchiuse per otto mesi parecchi cesellatori ed esperti nella fabbricazione di vasi preziosi; essi, senza fermarsi, crearono moltissimi vasi d’oro, ben superiori al bisogno personale, ai quali furono applicati i vecchi rilievi, con precisione e abilità tali da dare l’impressione che fossero stati persino concepiti per quella destinazione. A qual fine tali pasticci? Senz’altro non per dissimularne la provenienza, ma per possedere manufatti ancor più lussuosi rispetto allo stadio iniziale! Come se non bastasse, allo stesso governatore piacque trascorrere la maggior parte della giornata in officina, indossando vesti indegne di un magistrato romano, una tunica scura di lana grezza (da schiavo/operaio) e un mantello di tipo greco, il pallium; è lampante il suo atteggiarsi alla maniera di un sovrano ellenistico, come Alessandro Magno, habitué della bottega del grande pittore Apelle (Plinio, XXXV 85), o Antioco IV, avvezzo a discutere con toreuti e altri artigiani di questioni tecniche (Polibio, XXVI 1).

Nella presentazione di Cicerone Verre è in fin dei conti un collezionista squilibrato e un po’ spaccone, infervorato di sculture e manufatti di notevole antichità, di forte valore commemorativo e/o di grandi artisti, senza cura per la loro provenienza, arrogandosi qualità d’intenditore. E Cicerone? Va premesso che per lui sono i Greci a nutrire, al di là dello zelo religioso, un’incredibile passione per oggetti invece insignificanti agli occhi dei Romani, i cui antenati, anzi, con magnanimità, permisero di tenere presso di sé le opere d’arte agli alleati quali garanzia di una vita il più possibile prospera e ai tributari (vectigalii e stipendiarii) come oblectamenta e come solacia servitutis (fonti di piacere e sollievo nella condizione di subalternità: Verrine, II 4, 134): benché le cose non stessero esattamente così, in gioco erano questioni di identità nazionale.

Satiro ebbro. Statua, bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

L’Arpinate descrive le statue in modo succinto, con un ventaglio di aggettivi ripetitivi che ne esaltano le qualità (egregius, elegans, nobilis, optimus, perfectus, praeclarus, pulcherrimus, singularis, eximia venustate, summo artificio e così via): nessun stupore, è un’orazione, non un trattato d’arte. Tuttavia, egli sa stabilire dei confronti sulla base di species, forma e pulchritudo tra diverse opere (Verrine, II 4, 129-130), anche perché ne ha visto un gran numero, benché ciò non lo abbia aiutato a farne un intenditore raffinato, e riesce a distinguere tra loro pregi o difetti, capacità in fondo obbediente a una sorta di istinto inconscio: gli uomini, infatti, possono giudicare pitture e statue, ancorché per natura forniti di un numero limitato di strumenti per la loro comprensione (intelligentia: De oratore, III 90, 195). A più riprese egli si compiace nel negare una competenza in materia, in quanto profano, idiota (Verrine, II 4, 4), strategia in parte strettamente funzionale al processo, perché si rivolge a un pubblico ancora diffidente di un’eccessiva considerazione fine a se stessa dell’arte greca, e dissimulatio volta ad accrescere per contrasto il prestigio della propria gravitas. A proposito delle statue nel sacrarium di Eio si meraviglia di avere imparato i nomi degli artisti durante la raccolta delle prove e si industria a tradire qualche impaccio nelle attribuzioni, anche quando sicure! Così si chiede per le Canefore: l’artista che le ha fatte, chi era? Risposta: ecco, sì, buono il tuo suggerimento; dicevano che si trattava di Policleto. Certo, uno stratagemma volto a fingere una non praeparata oratio (Quintiliano, IX 2, 61); ma, al di là degli artifici oratori, Cicerone, pur al corrente delle valutazioni delle opere d’arte sul mercato, con la misura del loro valore proporzionale alla libido nutrita per esse, non rientrava affatto nella schiera dei fanatici studiosi, intellegentes o elegantes che del collezionismo facevano il loro unico scopo di vita. In breve: nel campo delle arti figurative egli non è né competente né ignorante, la sua è un’attitudine non da peritus ma da “dilettante”, conscio del piacere da esse suscitato, che però può pericolosamente trasformarsi in un intrattenimento privo di utilitas. Un parallelo si può istituire per certi versi con il rapporto ambivalente con la cultura greca, distintivo secondo Cicerone dei suoi maestri, gli oratori L. Licinio Crasso e Marco Antonio, ben coscienti delle insidie del bilinguismo, positivo solo se sfruttato al fine dell’affermazione della romanità e non per una sua mera assimilazione alla grecità: l’uno, esperto di greco, voleva comunque dare l’impressione di disprezzare i Greci a favore della saggezza dei concittadini, mentre l’altro addirittura ne negava la conoscenza, malgrado si fosse tanto appassionato a dotti dibattiti durante una permanenza ad Atene e a Rodi (De oratore, II 1, 3-4).

Come si comportò l’Arpinate nell’ornamento delle sue ville (ben sette ne possedette, oltre a quella di Arpino ereditata dal padre)? Esse solo in parte continuarono a essere dotate di parti funzionali alla produzione e rappresentarono soprattutto luoghi di un otium raffinato e propizio alla studio o rifugi in periodi di dolore o forzato allontanamento dall’impegno pubblico: uno spazio esistenziale alternativo ai negotia della burrascosa arena politica, impossibile però da lasciarsi del tutto alle spalle, tanto più se lì tendevano comunque a riversarsi masse di clienti (ad Atticum, II 14, 2; V 2, 2). Dimore e ville lussuose con l’indebolimento dell’autorità senatoria e con l’espansione della sfera dell’otium si ridussero sempre più a simboli di affermazione personale, tanto che i senatori, come poté rimarcare Catone Uticense durante un dibattito sulla pena da applicare ai complici di Catilina, le avevano sempre apprezzate, insieme ai signa e alle tabulae, persino più del bene della Repubblica (Sallustio, De Catilinae coniuratione, 52, 5). La profusione di spese sfociò così in una gara sfrenata, cui solo gli incendi per fortuna potevano porre un limite: ad esempio, se nel 78 a.C. non v’era abitazione più bella di quella di Marco Lepido, nel giro di soli trentacinque anni nella graduatoria delle case più sontuose essa era scesa persino sotto il centesimo posto, tanto si erano incrementate le spese regali, la quantità dei marmi e le opere dei pittori (Plinio, XXXVI 109-110). Nell’opera De officiis (I 39, 139-140), scritta proprio ai giorni del boom del lusso (44 a.C.), nel momento del profondo rinnovamento delle residenze del Palatino ben tangibile anche nella documentazione archeologica, Cicerone al riguardo dell’aedificatio privata giustifica il bisogno di una casa di rappresentanza all’altezza della dignitas e di un homo honoratus et princeps e dunque abbastanza ampia per accogliere ospiti e clienti, ma senza troppo sfarzo, nel rispetto della giusta misura, e fa appello al senso di responsabilità dei principes civitatis, chiamati a fornire un simile modello per gli altri, cavalieri o liberti, che tendono a imitarli (si vd. anche De legibus, III 13, 30-31), in ossequio a un modello di etica sociale poi assimilato dall’ideologia augustea. A ogni modo, alla luce delle condizioni di generale agiatezza e delle possibilità di “bella vita”, era in fondo inutile continuare a riproporre l’antica virtù della più rigida continenza, ormai anacronistica e introvabile persino nelle carte, se non in quelle ingiallite, e la realtà, seppur intrisa di vizio, consentiva comunque delle scelte positive e graduate, senza dover rendersi insensibili ai piaceri: questa la constatazione di Cicerone nella cornice di una nuova e disinvolta “proposta educativa” per la gioventù esposta nel 56 a.C. (Pro M. Caelio, 40).

Filosofo. Busto, bronzo, I secolo a.C. ca. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Ed egli come si regolò per par suo? L’abitazione urbana, acquisita alla fine del 62 a.C., gli costò la somma di tre milioni e mezzo di sesterzi, spesa esorbitante ma necessaria per dare visibilità allo status raggiunto – fu eletto console nel 63 a.C. – , mentre una domus davvero contrassegnata da mediocritas sul Quirinale e un po’ demodé la possedette piuttosto l’amico T. Pomponio Attico, che, malgrado il cospicuo patrimonio, si distinse più per il buon gusto e disprezzò falsi beni come pavimenti marmorei o soffitti a cassettoni (De legibus, II 1, 2): non a caso, egli, elegans, non magnificus, splendidus, non sumptuosus (Cornelio Nepote, Vita Attici, 13, 5), non fu un membro della nobilitas e si astenne dalla vita politica attiva, stomacato dalle sue degenerazioni.

La casa a due piani di Cicerone si trovava sulla pendice settentrionale del Palatino, verso le Carinae, in un’area vicinissima al Foro e naturalmente in bella vista (in conspectu prope totius urbis), esigenza, questa, avvertita dai domini a tal punto che M. Livio Druso nei primi anni del I secolo a.C. pretese una dimora parimenti in Palatio edificata in maniera tale che tutti potessero vedere quello che il proprietario svolgeva all’interno, contrariamente ai progetti iniziali dell’architetto (Velleio Patercolo, 2, 14). L’abitazione dell’Arpinate possedeva una palaestra (ad Atticum, II 4, 7), un’ambulatio, un laconicum (quest’ultimo ambiente adibito al bagno secco tipico della palestra: ad Atticum, IV 10, 2) e horti (ad Quintum fratrem, III 1, 14); le ultime tre componenti sono assicurate almeno a partire dalla restituzione sotto forma di villa urbana, seguita al saccheggio e alla demolizione di una sua parte a opera del vicino, l’avventuriero P. Clodio Pulcro, il quale, approfittando dell’esilio di Cicerone nel 58 a.C., volle allargarsi per abitare alla grande e superare laxitate et dignitate le domus di tutti gli altri (Pro domo sua, 116); e lo stesso Pulcro comprò poi nel 52 a.C. anche la già citata casa sul Palatino di M. Emilio Scauro per la cifra record di quattordici milioni e ottocentomila sesterzi (Plinio, XXXVI 103).

Dall’epistolario tra il 68 e il 65 a.C. con Attico, di stanza ad Atene, si apprendono parecchi dettagli sull’acquisizione di opere d’arte per la villa prediletta, comperata da Cicerone nel 68 a.C. e già appartenuta a Silla, a L. Lutazio Catulo, console del 78 a.C., e a L. Vettio, in quella Tusculum piena di palazzi “regali” (Strabone, V 3, 12) dove egli ama ambientare i propri dialoghi, ma dove c’era da competere con parecchi principes civitatis, amanti particolarmente della pittura. Per eccitare la plebe, nel 67 a.C. il tribuno A. Gabinio in contionibus si servì a mo’ di aiuto visuale di una pittura a illustrazione dei fasti della villa di L. Licinio Lucullo (Pro P. Sexto, 93; peccato però che quella in costruzione dello stesso Gabinio risultasse talmente grande da farla apparire come un tugurium); Lucullo fu comunque uno dei maggiori collezionisti di quadri tanto da avere acquistato ad Atene per due talenti la copia di un’opera, La venditrice di ghirlande, del pittore greco del IV secolo a.C., Pausia di Sicione (Plinio, XXXV 125). Il già citato oratore Ortensio nella propria villa di Tusculum intorno a una tabula di un altro pittore sempre del IV secolo a.C., Cidia, rappresentante gli Argonauti e pagata centocinquantaquattomila sesterzi, fece costruire un tempietto (Plinio, XXXV 130); e sempre Ortensio nel 55 a.C. dissuase Pompeo e Crasso, promotori di una lex sumptuaria, dall’aprire una contraddizione tra la proposta e il loro tenore di vita (Cassio Dione, XXXIX 37, 2). Infine, nella villa tuscolana di M. Emilio Scauro furono portati tutti gli oggetti rimasti della decorazione del teatro provvisorio – perché destinato a durare un solo mese – montato nel 58 a.C. durante la sua edilità, nel quale esibì tremila statue di bronzo tra trecentosessanta colonne di una scena a tre piani, stoffe attaliche, dipinti e altri arredi; e quando gli schiavi in rivolta la bruciarono, se ne andarono in fumo trenta milioni di sesterzi (Plinio, XXXVI 115-116); plausibile che diversi quadri fossero stati da lui comprati a Sicione, la patria della pittura, costretta a vendere all’asta tutte le tabulae del patrimonio pubblico per riscattare un debito (Plinio, XXXV 127).

Un esemplare dalla coppia dei “Corridori”. Statua, bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Frattanto, mentre le residenze brillavano sempre più dei colori delle tabulae greche, che succedeva alla Repubblica? Si stava perdendo, proprio come un dipinto antico, di cui non ci si preoccupava di ravvivare né le tinte originarie né il disegno né le linee di contorno (Cicerone, De re publica, V 1).

Per il proprio Tusculanum l’Arpinate allestì delle installazioni battezzate con nomi greci evocativi dell’universo del ginnasio, tra cui uno xystus (quest’ultimo nell’accezione romana un ambulacro scoperto, mentre secondo la denominazione greca era un portico per le esercitazioni degli atleti durante l’inverno: Vitruvio, VI 7, 5), il Lyceum con annessa biblioteca e, su una terrazza più bassa, l’Academia: le ultime due dovevano consistere in peristili, lunghi porticati con un vasto giardino, ben adatti per lo svolgimento di conversazioni filosofiche e letterarie. Si delinea insomma il quadro quasi di una villa philosopha a rimprovero dell’insania di altre ville, per parafrasare le parole dello stesso Cicerone relative a quella del fratello Quinto a Laterium, non priva però di piacevoli abbellimenti, come le statue di palliati che tra gli intercolumni sembravano fare i giardinieri e vendere l’edera sparsa ovunque dal decoratore del giardino (ad Quintum fratrem, III 21, 5: 54 a.C.). Al desiderio del recupero dei simboli della tradizione culturale greca contribuì anche l’amore di Cicerone per Atene – la Grecia allo stato puro –, dove ebbe modo di risiedere per sei mesi durante un viaggio d’istruzione del 78-79 a.C., come dimostra il suo progetto di realizzarvi poi qualche monumentum, tanto da proporre la costruzione di un propylon per l’Accademia (ad Atticum, VI 1, 26); e siccome i suoi posti un tempo frequentati da illustri e ammirati ingegni costituivano dei luoghi di memoria colmi di una vis admonitionis stimolante la loro imitazione e non una pretta curiosità antiquaria, se ne comprende il perché dell’evocativo e virtuale “trapianto” all’interno degli spazi romani, dove si poteva persino “imitare” la letteratura. Infatti, nel De oratore di Cicerone composto nel 55 a.C. e ambientato nel Tusculanum di L. Licinio Crasso, gli interlocutori si siedono sotto un platano per imitare l’atteggiamento di Socrate nel Fedro di Platone, sdraiato sull’erba sotto un albero per pronunciare le parole ispirate da un dio, con la differenza, non da poco, che nel nuovo scenario romano era ormai possibile godere del comfort di sedili e cuscini (I 7, 28); e nel Brutus (24), terminato nel 46 a.C., i protagonisti conversano in un praticello propter Platonis statuam, forse all’interno di un peristilio nella casa sul Palatino di Cicerone.

L’Arpinate preme su Pomponio Attico (ad Atticum, I 5, 7; I 6, 2) perché gli procuri, oltre a una biblioteca, anche degli ornamenti scultorei adatti per diversi ambienti: desidera degli ornamenta da ginnasio (gymnasióde: l’espressione può includere statue tanto di atleti quanto di divinità o eroi); si rallegra al solo pensiero di ricevere quanto prima delle erme in marmo pentelico con teste di bronzo; pretende statue conformi: al luogo (ginnasio e xystus), alla sua passione e al gusto (elegantia) di Attico; ammette così di esser preso da un tale studius (passione) da meritare quasi una nota di biasimo (I 8, 2); attende con ansia i signa di Megara, pagati ventiquattromilaquattrocento sesterzi a un certo L. Cincio, e le erme e richiede altre cose che ad Attico appaiono il più possibile idonee per l’Accademia (I 9, 2); ordina la spedizione per nave delle sue statue e delle erme di Eracle e lo prega di nuovo di trovargli qualcosa di adeguato a una palestra e a un ginnasio, nonché dei bassorilievi da includere nell’intonaco dell’atrio secondario e due puteali con figure (I 10, 3); prova piacere a leggere quel che l’amico scrive su una Hermathena, ornamento a puntino per l’Accademia, perché, se Hermes si addice a tutti i ginnasi, Minerva, dea della sapienza, dà particolare lustro al suo impianto, e dice poi che gli sarà grato se riuscirà ad adornare quel luogo anche con altri pezzi in grande quantità (I 4, 3); e l’erma non solo riesce a delectare Cicerone, ma trova anche una collocazione sì adeguata che l’intero ginnasio sembra trasformarsi in un dono votivo (anáthema) in onore di quella dea (I 1, 5) con la quale egli intrattiene un rapporto strettissimo (è, infatti, la consigliera delle sue decisioni: Pro domo sua, 144) e che richiama l’Accademia di Atene, contenente appunto un santuario di Atena; la struttura si ammanta dunque di un’aurea religiosa, altra scappatoia per addolcire la contraddizione tra un modello di vita improntato alla salvaguardia, per quanto non ottusa, del mos maiorum e l’esigenza di vivere all’altezza del proprio rango sociale.

Athena Promachos. Statua, marmo bianco, I secolo a.C. dal tablinium della Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Per riepilogare, Cicerone, benché non privo di un entusiasmo di cui quasi si vergogna, non è “maniaco” come Verre, delega le scelte all’amico, dei soggetti si interessa in modo generico ed è piuttosto sensibile alla loro capacità, in congruità con l’ambiente, di creare una determinata atmosfera; reclama non capolavori di artisti celebri ma l’acquisto del più ampio numero possibile di opere (quam plurima: ad Atticum, I 8, 2) e a buon prezzo (I 3, 2). Queste, in definitiva, le virtuose ricette per procurarsi un’“arte ambientale” al servizio di aspirazioni culturali e per evitare ogni senso di colpa.

E in caso di infrazione della regola della conformità al contesto? Cicerone si seccava. Difatti, in una sua lettera del 46 a.C. (?) all’amico M. Fabio Gallo, al cui gusto di uomo in omni iudicio elegantissimus era solito affidarsi (ad familiares, 7, 23), rende conto di un affare infelice. Costui gli aveva acquistato a un prezzo esagerato da un certo C. Avianio Evandro quattro-cinque statue di piccole proporzioni, ritenute degne del suo gusto e in grado di delectare, tra cui delle baccanti carine (pulchellae); quanto ad Avianio Evandro, deve essere lo stesso scultore – e toreuta – assai attivo ad Atene negli anni cinquanta; di lì si trasferì al seguito di Antonio ad Alessandria (36 a.C.) e fu poi portato a Roma sotto Augusto nel 30 a.C.; e nel tempio di Apollo del Palatino gli fu affidato il restauro della testa di una statua di Diana scolpita da Timoteo (Plinio, XXXVI 32). A ogni modo, l’Arpinate si lamenta del paragone istituito a sproposito da Gallo con un gruppo di muse di Metello (venduto sub hasta?), che comunque non avrebbe mai considerato confacente a tanto prezzo – anche se appropriato per una biblioteca –, mentre le baccanti non costituivano un soggetto conforme alla propria casa, tanto più visto il suo vezzo di comprare statue per la palestra ad similitudinem gymnasiorum; egli, oltretutto, le baccanti le conosceva benissimo e le aveva spesso viste ad Atene, per cui, se le avesse desiderate per davvero, non avrebbe mancato di istruirlo in merito. In aggiunta, Cicerone deplora anche un altro acquisto, una statua di Marte, poco adatta per un fautore della pace come lui, mentre invece si dichiara disponibile a prendere un trapezophorum qualora Gallo, deciso a tenerselo, avesse cambiato idea. Transazione del tutto sballata pertanto, ma il ritardo nel pagamento lasciava aperto un minimo spiraglio per scaricare il gruppetto delle sgradite sculture a Damasippo (lo stesso interlocutore di Orazio nelle Satyrae, 2, 3, commerciante d’arte divenuto insanis a forza di acquistare vecchie statue) o a uno come lui.

Ora, sebbene a Cicerone le baccanti non piacessero, esse di fatto rientravano nell’offerta tesa a soddisfare la famelica domanda dei soggetti dionisiaci destinati a un frequente impiego “decorativo” nei giardini delle ville romane a partire dall’epoca tardo-repubblicana, mentre Dioniso e satiri scarseggiavano invece nelle dimore di Delo.

Dioniso. Erma, bronzo, 80 a.C. ca. dal relitto di Mahdia. Alaoui, Musée Nationale.

Ad esempio, nella Casa del Fauno di Pompei dal tardo II secolo a.C. sul bordo dell’impluvio dell’atrio principale danzava la statuetta di bronzo di un satiro, mentre l’incontro erotico sempre di un satiro con una menade era inscenato su un emblema musivo del cubicolo 28. Del carico commerciale del relitto di Mahdia (Tunisia), nell’insieme ben esemplificativo delle richieste degli acquirenti romani a cavallo tra il II e il I secolo a.C., faceva parte sì di un’erma, in bronzo, ma di Dioniso, firmata sull’attacco del braccio destro da Boeto di Calcedonia, scultore e toreuta della prima metà del II secolo a.C., peraltro già usata e trasportata quindi per un riutilizzo.

Vale poi la pena di menzionare un complesso di sculture di modulo inferiore al vero da un villa di Fianello Sabino nel Lazio, per lo più riferibili al periodo tra il II e il I secolo a.C.: in virtù del materiale, in prevalenza marmo “grechetto” – forse pario – , se ne è postulata la provenienza quasi in un’unica fornitura da una o più botteghe di Delo, attivissime proprio in tale periodo anche nella produzione dei bronzi, attribuzione congetturabile anche per i diversi triclinia aerata dal relitto di Mahdia – e il Gaio Eio delle Verrine è stato identificato con un C. Heius T. f. Libo, magister di un collegio religioso attestato nell’isola. Tra i rinvenimenti di Fianello Sabino spicca una statuetta di menade con pelle di pantera in atto di incedere (anch’essa pulchella?) forse parte di un unico corteo dionisiaco assieme a un sileno e a una danzatrice acefala. Lo stesso nucleo, testimone in chiave formale di un ampio spettro di scelte adattate ai temi, contiene anche ornamenti più in linea con un ambiente “ginnasiale” e perciò con i gusti di Cicerone: un giovane lottatore, un altro fanciullo impegnato forse in una performance sportiva e un Eracle con clava; inoltre, una piccola doppia erma barbata, con il volto di Demostene ancora riconoscibile (abbinato a Eschine?), riporta alla mente la presenza di una imago in bronzo del grande oratore attico insieme alle immagini degli antenati nella villa di Tusculum di M. Giunio Bruto (De oratore, 31, 110). Infine, sempre da Fianello Sabino derivano altri manufatti marmorei, tra cui sei rari esemplari di lussuose lucerne a forma di corona a otto fiammelle, le quali, affini per la peculiare forma a tipologie in uso in santuari, potevano spargere un’aria sacrale: un po’ alla maniera dei candelabri in marmo, altra categoria di manufatti “inventata” per il mercato romano, della quale, non a caso, sempre il relitto di Mahdia conteneva almeno cinque esemplari prodotti in serie all’interno di atelier ateniese del II –I secolo a.C., e un po’ anche alla maniera degli altarini del sacrarium di Eio.

Un satiro e una ninfa. Mosaico pavimentale dal cubiculum 28 della Casa del Fauno a Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Immagini attinenti al tiaso dionisiaco e al mondo della palestra abbondano anche tra i tanti reperti scultorei da diversi ambienti nella Villa dei Papiri di Ercolano, inquadrabili tra il terzo quarto del I secolo a.C. e, in numero minore, gli ultimi anni di vita del complesso: senza comporre un “programma” leggibile in termini troppo rigidi, tra di essi, caratterizzati da una forte eterogeneità dei modelli formali, si annoverano repliche di originali greci e creazioni ex novo, affiancate con pari dignità; e non manca neppure Atena, sotto forma di una promachos in marmo pentelico, dal cosiddetto tablinium, secondo un tipo arcaizzante elaborato proprio nel I secolo a.C. e trasmesso anche dai frammenti di un altro esemplare dall’area dell’acropoli di Atene. Siccome alla formazione di ogni collezione, per quanto nell’insieme standardizzata, dovette contribuire anche qualche scelta più personalizzata, è concepibile che Cicerone non sarebbe stato troppo interessato a quei ritratti dei sovrani ellenistici esposti in gran copia nella Villa dei Papiri accanto ai volti di filosofi e poeti, attraverso i quali il proprietario poté mirare quasi alla ricreazione di una corte dinastica e all’associazione con grandi personaggi carismatici del passato, modelli di riferimento per i protagonisti della vita pubblica e militare dell’ultima generazione della Repubblica. Di certo i ritratti greci vennero amati non tanto per le loro qualità artistiche quanto piuttosto per la fama dei personaggi: sintomatico il comportamento nel 56 a.C. di Catone Uticense in missione a Cipro per annettere l’isola a Roma e confiscare i beni di Tolomeo, in quanto si astenne dal vendere una sola statua, quella del fondatore della scuola stoica, Zenone, non perché sedotto dal bronzo o dall’arte, ma perché immagine di un filosofo (Plinio, XXXIV 92).

È inappurabile se l’ornamento del Tusculanum, come non escludibile, prevedesse repliche di celebri originali greci; ma si può stabilire a quali grandi scultori andasse la preferenza di Cicerone grazie a plurimi brani che instaurano delle analogie tra retorica e arti visive, sempre con la dovuta premessa: queste ultime sono mediocres, di ordine minore. Egli ama quindi il ristretto canone degli artisti del V secolo a.C., del calibro di Policleto e Fidia, scelta scontata perché la loro eccellenza fu comunemente riconosciuta nell’antichità: secondo una visione storico-artistica già tardo-ellenistica, di impostazione classicistica, le statue del primo, almeno a suo parere, risultavano iam plane perfecta perché perfezionarono un processo di progressivo avvicinamento alla veritas, avviato sin dall’inizio del V secolo a.C. (Brutus, 70; con tale brano si imparenta poi un più articolato passo di Quintiliano – XII 10, 7-9 – , che attinge alla medesima fonte greca); e il secondo viene elogiato in quanto nello scolpire lo Zeus di Olimpia o l’Atena del Partenone ebbe insita nella mente una perfetta immagine di bellezza in grado di indirizzare la sua mano nell’attuazione concreta (De oratore, II 8-9), evidente riflesso di un’altra teoria estetica, quella della phantasia, sottintendente una visione idealistica del processo creativo, stavolta non limitato alla mimesi della natura, ed elaborata forse già nel II-I secolo a.C. sulla base di spunti platonici, aristotelici o stoici.

Dinasta ellenistico (forse Eumene II di Pergamo). Busto, bronzo, II-I secolo a.C. dalla Villa dei Papiri, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Cicerone ha idee ancora più chiare nel campo della pittura, l’arte che più riesce a dilettarlo (ad familiares, VI 23, 3). I gusti sono tanti: poiché un criterio per un giudizio assoluto non v’è, qualcuno ama le pitture rozze e qualcuno quelle più nitide, vivaci e piene di luce (De oratore, XI 36); ma nel De oratore (III 25, 98) il protagonista, Crasso, rileva come le pitture nuove che appaiono più brillanti (floridiora) per pulchritudo e varietas dei colori, attirino sì al primo sguardo, ma senza saper dilettare a lungo, mentre si rivela forte l’attrazione del colore rozzo e antiquato delle tabulae antiche. In sostanza, nella pittura – e non solo – conviene il senso della misura (De oratore, XXII 73). Tra i pittori greci Cicerone loda i grandi nomi del V secolo a.C., Zeusi, Polignoto, Timante e le formae e i liniamenta di coloro che usarono un sistema tetracromatico (a quattro colori), mentre vede la piena maturità coincidente con la fase finale del IV secolo a.C. (Ezione, Nicomaco, Protogene, Apelle: Brutus, 70). Indubbio è che il suo Tusculanum, pur senza poter ostentare tabulae greche originali al pari delle ville “rivali”, poté almeno vantare una pittura romana di argomento storico immortalante uno dei suoi precedenti proprietari, Silla, in atto di ricevere la corona ossidionale da parte dell’esercito nella sua funzione di legato contro i Marsi, episodio occorso nel 149 a.C. (Plinio, XXII 12).

Chiunque sia solo un poco “umano” non può non conoscere l’eccellenza di Prassitele, asserisce Varrone in un brano riportato da Aulo Gellio in Noctes Atticae (XIII 17), il quale spiega come “umano” significhi qui l’essere dotato di una certa cultura e dottrina, consistenti anche nella conoscenza, dai libri e dalla storia, di chi fosse Prassitele, e come l’humanitas implichi un’educazione nelle arti liberali; e con l’humanitas di Varrone dovette armonizzarsi anche il possesso di un’opera in marmo Gli amorini alati in atto di giocare con una leonessa di uno scultore da lui tanto stimato e attivo nella prima metà del I secolo a.C., Arcesilao, familiaris probabilmente di M. Licinio Lucullo (Plinio, XXXVI 41). Chissà, forse anche questo tema “rococò”, il cui schema è rappresentato su tre quadretti musivi, di cui uno da Anzio del I secolo a.C., non sarebbe stato molto apprezzato da Cicerone, ma non era questo il punto; piuttosto era da stolti provare uno smodato piacere per statue, quadri, argenterie cesellate, vasi corinzi e magnifici palazzi. Così, nel figurarsi uno dei sedicenti principes civitatis come inebetito davanti a un quadro di Ezione o ad una statua di Policleto, egli afferma (Paradoxa stoicorum, V 2, 36-38): «anche senza porre la domanda di come e da dove ti sia procurato tali capolavori, quando ti vedo fermo a gridare lodi e ad ammirarli, ti considero un servo di tali quisquilie, amabili sì, ma riducibili a trastulli da ragazzi (oblectamenta puerorum)».

Ciononostante, egli stesso deve alla fine confessare di avere «occhi eruditi», perché nessuno ormai poteva più sfuggire al processo di acculturazione visiva prodotto dall’appropriazione e dalla diffusione delle opere greche: niente di male, a patto però di non farsene troppo abbindolare.