Tabulae signorum urbis Romae

di A. La Regina, in M.R. Di Mino (a cura di), Rotunda Diocletiani. Sculture decorative delle terme nel Museo Nazionale Romano, Roma 1991, pp. 3-8.

Sigle incise su statue di bronzo o sul loro basamento di pietra, sino ad ora diversamente interpretate, sono da riferire ad una catalogazione ufficiale delle opere d’arte mobili di proprietà pubblica a Roma. I registri, di cui non abbiamo altre notizie, dovevano avere la denominazione di tabulae ed essere conservati nel Tabularium. La documentazione, benché scarna, consente di ricostruire alcune caratteristiche del repertorio. Per quanto ci risulta esso riguardava le statue di bronzo, ma è da pensare che comprendesse anche altri generi di opere d’arte (signa), quindi anche i dipinti (tabulae pictae) e gli oggetti preziosi, probabilmente con una suddivisione per classi di materiali.

Il cosiddetto “dinasta ellenistico” (forse Attalo II di Pergamo?). Statua, bronzo, III-II secolo a.C. Roma, Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo alle Terme.

Le tabulae erano ripartite in libri (i registri), in paginae (le colonne di testo) e in loci oppure capita (i numeri). I loci non sono riferimenti topografici, ma indicano la posizione numerica nella sequenza degli oggetti elencati. I criteri di riferimento non sono dunque diversi da quelli adottati per i diplomi militari. In epoca più antica vengono sempre citati il libro e il numero che al suo interno individuava la statua. Più tardi viene indicata anche la pagina. È attestata l’esistenza di almeno sei libri, essendoci pervenuti frammenti del I e del VI. La catalogazione ebbe inizio nella seconda metà del III secolo a.C. Sappiamo infatti che il libro I era già aperto nell’anno 217 a.C., allorché venne segnata la statua di Ercole donata da Marco Minucio Rufo durante la sua dittatura, con l’incisione della sigla sulla base. Poco dopo venne annotato sullo stesso libro il cavallo bronzeo ora nel Palazzo dei Conservatori. Considerato il numero modesto di registrazioni, rispetto alle statue e alle basi di proprietà pubblica che ci sono pervenute, è da pensare che le sigle fossero di norma dipinte sulle basi, al fine di non deturpare le statue. L’incisione talvolta praticata direttamente su alcune di esse si deve collegare con situazioni particolari, quali il trasferimento delle opere da un edificio all’altro, donde la necessità di non confonderle.

Maggiori informazioni ci vengono fornite dal criterio di registrazione adottato per le opere descritte nel libro VI, nel quale figurava la statua del “dinasta” bronzeo ora alle Terme. L’incisione della sigla sul bronzo è da collocare verso la fine del II secolo a.C., quando l’opera si trovava a Roma già da qualche tempo. In questo caso venne annotata, prima sulla base e solo successivamente sul bronzo, anche la pagina del libro. Ciò permette di stabilire approssimativamente lo spazio dedicato alla descrizione di ciascuna opera. Poiché la statua inventariata con il numero XXIIX si trovava elencata dalla pagina cinquantesima del libro VI, la trattazione relativa ai singoli oggetti si doveva estendere mediamente per circa due pagine. Possiamo così immaginare che non venissero fornite solo informazioni di natura patrimoniale, ma che fossero ricordati anche tutti i dati storici: autore, collocazione originaria e circostanze del trasferimento a Roma per le opere greche, valore, nome del donatore, e quanto altro fosse da tramandare. Si trattava di una catalogazione vera e propria, non diversa da quella che tuttora viene praticata. Ne sono conservati altri esempi, ma con caratteristiche alquanto diverse, quanti i rendiconti delle ricognizioni che venivano effettuate regolarmente dagli hieropoi nei templi di Delos tra la metà del III e la metà del II secolo a.C. Dell’esistenza di cataloghi di opere d’arte esposte in pubblici edifici sappiamo comunque dagli autori antichi: Cicerone (Verr. II 4, 3) ricorda la registrazione, conservata nell’erario di Siracusa, di quelle trafugate dai templi della città e le ricognizioni imposte per legge – rationem e lege reddere – ai consegnatari, evidentemente sulla base di accurati cataloghi. È da supporre che anche a Roma vi fosse l’obbligo della ricognizione e dell’aggiornamento annuale delle tabulae.

Il notevole incremento delle opere d’arte di proprietà pubblica a Roma, quale appare dalle Tabulae tra la guerra annibalica (liber I) e la seconda metà del II secolo a.C. (liber VI), ben si accorda con quanto già conosciamo circa l’afflusso di originali greci a Roma. Le prime quattro sigle sotto descritte costituiscono dunque i frammenti residui di un repertorio, diviso in libri, e coprono un arco di tempo compreso tra il 217 a.C. e circa il 130 a.C. Assume così piena consistenza quella fonte di Plinio, da alcuni ipotizzata (D. Detlefsen, H. Gallet de Santerre, A. Rouveret) e da altri confutata (F. Hauser), costituita da un catalogo ufficiale delle opere collocate negli edifici pubblici di Roma. Questo era ben più antico e ricco di informazioni di quanto si sia pensato: se ne poneva infatti la compilazione nell’anno 73 d.C., durante la censura di Vespasiano.

Dettaglio con la testa. Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo alle Terme

In epoca imperiale la catalogazione delle opere d’arte fu ripresa con criteri diversi, e con una numerazione continua, non più divisa per libri. Il nuovo censimento si rese necessario a seguito delle grandi trasformazioni subite dalla città nel I e nel II secolo d.C., le quali avevano privato di qualunque utilità pratica i vecchi repertori. Ne resta traccia in registrazioni, avvenute non prima del II secolo d.C., di statue esposte in luoghi pubblici nell’età di Augusto. Dall’anno 11 a.C. la responsabilità per la conservazione delle opere d’arte dovette essere assunta dal curator operum locorumque publicorum.

Sono innumerevoli i documenti che dimostrano la persistenza dell’interesse pubblico nella cura delle opere d’arte. Nel Codex Theodosianus (XV 1) sono considerate beni inalienabili delle città: nemo propriis ornamentis esse privandas existimet civitates. I cataloghi ufficiali servirono certamente ad autori scrupolosi, come Plinio, per attingere informazioni storiche, le quali così confluirono nelle trattazioni divulgative che circolarono per secoli ad uso delle persone colte […].

[…]

L·VI·P·L·XXIIX

In libro VI, pagina L, loco XXIIX: signum aeneum Romam translatum.

(in) l(oco) VI, p(agina) L, (loco) XXIIX.

Sul ventre della statua [del cosiddetto “dinasta ellenistico”] è incisa una sigla composta di lettere e numeri (alt. cm 1). È incerta la presenza di un punto divisorio tra la seconda L e il numero XXIIX, ma lo spazio lasciato vuoto dopo la L dimostra comunque che non si tratta del numero LXXIIX. Il testo può dunque essere così restituito: (in) l(oco) VI, p(agina) L, (loco) XXIIX. La forma della lettera L è ad angolo retto, mentre la P è ancora pienamente aperta, quasi un Γ. L’incisione della sigla fu praticata sul bronzo verso la fine del II secolo a.C., quando questo si trovava già a Roma, e presumibilmente in occasione di uno spostamento di collocazione. Ciò lascia pensare più a una preda bellica destinata ad ornamento di un edificio pubblico che a una scultura onoraria esposta per la prima volta a Roma, e farebbe quindi escludere che il personaggio rappresentato sia un romano. La catalogazione della statua nelle tabulae deve essere avvenuta comunque dopo la metà del II secolo a.C., perché solamente il grande afflusso di opere d’arte dalla Grecia può giustificare la compilazione di ben cinque libri, tra la registrazione della statua [di Ercole] donata da M. Minucio Rufo a quella del “dinasta”.

 

Tre lettere legate (alt. cm 3), incise a puntini sulla gamba destra della statua, MAR, dovrebbero indicare una successiva destinazione che non poté avvenire prima della fine dell’epoca repubblicana, ma più probabilmente in quella augustea, (ad) Mar(tis). È quindi da pensare al Tempio di Marte Ultore nel Foro di Augusto, prima del trasferimento nelle Thermae Constantinianae.

[…]

Il paesaggio funerario a Roma tra il III e il I secolo a.C.

di C. VALERI, in I giorni di Roma. L’età della conquista, a cura di E. LA ROCCA, C. PARISI PRESICCE, A. LO MONACO, Milano 2010, pp. 137-147.

Rigorose disposizioni di legge vietavano a Roma di seppellire i morti in città; le necropoli si sviluppavano perciò all’esterno dei limiti cittadini, e cioè, in pratica, oltre le mura urbiche. In queste pagine esamineremo rapidamente il paesaggio attorno alle mura della città di Roma nei secoli compresi tra il III e il I secolo a.C., con qualche citazione di altri centri che hanno restituito testimonianze importanti; una disamina dunque delle tipologie monumentali utilizzate in questo periodo, una panoramica delle architetture funerarie e delle loro decorazioni che, inevitabilmente, prende in esame le costumanze di un limitato ceto sociale. In realtà, ci occuperemo delle modalità di sepoltura di coloro che erano in grado di impiegare cospicue sostanze per perpetuare la propria memoria, e quella della gens di appartenenza, attraverso la costruzione di edifici funerari più o meno scenografici e comunque duraturi. È stato giustamente rilevato come la parola monumenta, abitualmente utilizzata dagli scrittori latini per indicare gli edifici sepolcrali, abbia attinenza con il verbo greco mnēmoneúō, a suggerire quanto la loro natura sia correlata con la volontà, da parte del defunto, non solo di tramandare ai posteri il ricordo di sé, ma anche di esaltare attraverso la monumentalità dei sepolcri, la grandezza e la continuità della famiglia, celebrandone le virtù e soprattutto il ruolo sociale ed economico rivestito in seno alla società del tempo.

Mausoleo dei Cornelii Scipiones, III-II secolo a.C. sulla via Appia.

Ma i più potevano permettersi solo modeste inumazioni in fosse terragne o una deposizione dei resti incinerati in cassette di legno, in ceste di vimini, con, al massimo, il lusso di una stele di pietra che, sorgendo dal suolo, ne segnalasse la sepoltura. Testimonianze queste assai poco durevoli che, in gran parte, non possiamo più cogliere ed è provato anche da studi recenti che la percentuale di tali sepolture costituiva la quasi totalità nelle necropoli romane, con un rapporto che, nelle città più ricche, possiamo calcolare nella percentuale di uno a sette.

A Roma, così come in gran parte del mondo antico, i monumenti funerari erano raggruppati al di fuori delle porte urbiche, a comporre agglomerati allineati per lo più lungo le principali vie di accesso alla città, in posizioni di visibilità massima. Si ritiene generalmente che, fino al III secolo a.C., le tombe «si distribuivano irregolarmente sul territorio, forse sulle proprietà dei loro committenti, e prevalevano le sepolture ipogee o le camere sotterranee senza grandi monumenti in alzato» (von Hesberg); l’autorappresentazione familiare, che a Roma, fin dai tempi più remoti, si estrinsecava nella celebrazione del funerale, come impressivamente tramandatoci da Polibio (VI 53), non sembra aver assunto, almeno fino agli inizi del III secolo a.C., una vera e propria espressione monumentale. Nel corso del IV secolo a.C. sembra attenuarsi l’osservanza delle rigide leggi suntuarie che, codificate nelle XII Tavole, avevano influenzato il carattere delle sepolture nel secolo precedente. Una testimonianza in questo senso può essere riconosciuta nei resti dei corredi pertinenti a tombe ritrovate sul Celio, in via Santo Stefano Rotondo. Si tratta di piccole camere scavate nel banco tufaceo, dalla forma rettangolare, entro cui sono stati ritrovati, in condizioni più o meno frammentarie, sarcofagi in peperino privi di decorazioni, tra i quali uno di dimensioni decisamente monumentali; sulle casse dovevano essere dipinti tituli almeno con in nomi dei defunti. Il rango aristocratico degli ignoti proprietari del sepolcro è testimoniato dal corredo ritrovato all’interno del sarcofago più grande e da alcune raffinate terrecotte con evidenti tracce di policromia, sfuggite fortunosamente al saccheggio, con ogni probabilità appliques decorative di un qualche oggetto ligneo: databili negli anni finali del IV secolo a.C., raffigurano geni alati caratterizzati da un’impostazione monumentale della figura, un busto femminile emergente da una foglia di acanto e, in un chiaro simbolismo di salvazione ultraterrena, quadrighe che, condotte da nikai, solcano le acque marine fantasticamente simboleggiate da un tritone con doppia coda anguiforme.

Ricostruzione assiometrica del Mausoleo degli Scipioni (in F. COARELLI, Rom – Ein archäologischer Führer. Neubearbeitung von Ada Gabucci. Zabern, Mainz 2000)

A Roma le prime testimonianze archeologiche certe di sepolcri gentilizi risalgono al IV secolo a.C.: si tratta di tombe a camera scavate per lo più nella roccia e formate da uno o più ambienti collegati da gallerie, come nel caso del sepolcro dei Cornelii, intercettato negli anni cinquanta del secolo scorso durante la costruzione di un cavalcavia su via Marco Polo. Non è più ben percepibile l’aspetto originario della tomba, ricavata nel pendio tufaceo che scende verso la valle del fiume Almone, a una certa distanza dalle mura serviane, nei pressi di un importante asse viario: costruita forse già nella prima metà del IV secolo a.C., ebbe un periodo di utilizzo che non è possibile determinare, ma che comunque copre tutto il secolo, mentre è invece certo che nel I secolo d.C. il monumento non era più in funzione. L’ingresso alla tomba non è stato rintracciato, ma piuttosto che un semplice accesso nel banco di roccia si può ipotizzare una facciata con un paramento di blocchi di pietra squadrati, come nel sepolcro dei Furii a Tusculum, databile al IV secolo, quando la città ricevette la cittadinanza romana. Tra i materiali ritrovati durante  gli scavi della tomba dei Cornelii spiccano il coperchio di un sarcofago appartenuto a un Cornelio Cn(aei) f(ilius) e la cassa del sarcofago del pontefice massimo P. Cornelius Scapola, entrambi conservati nei Musei Capitolini (ora Centrale Montemartini). Il coperchio in peperino è conformato a tetto displuviato con tegole e coppi e, su ciascun lato, compaiono sei antefisse decorate da motivo vegetale; sul geison corre un fregio costituito da palmette, boccioli e fiori di loto, mentre le testate sono veri e propri frontoncini con un acroterio a disco sovrastante due ippocampi, affrontati ai lati di un grande fiore a campanula. I confronti di tali elementi decorativi con materiali provenienti dall’Etruria e dalle città laziali, in modo particolare Palestrina, hanno indirizzato verso una datazione intorno alla metà del IV secolo a.C. Il sarcofago di Scapola era realizzato in una pietra bianca travertinoide e, in antico, doveva essere interrato per circa venticinque centimetri, l’unica decorazione è rappresentata da due paraste rastremate verso l’alto che, sormontate da capitelli ionici, incorniciano lateralmente la fronte della cassa entro cui compare inciso il nome del defunto, forse da identificare con Publio Cornelio Scapola, console nel 328 a.C.

È stato più volte sottolineato come la costruzione della via Appia nel 312 a.C. abbia determinato l’ubicazione dei monumenti funerari di alcune delle più eminenti famiglie aristocratiche di Roma, prima fra tutte quella dei Cornelii Scipiones, fautrici di una politica di espansione verso il Mezzogiorno ellenizzato, con cui probabilmente intrattenevano interessi di varia natura (Zevi); non sarà casuale, pertanto, che altre importanti gentes dell’epoca (Metelli, Servilii, Atilii) avessero eretto i loro monumenti sepolcrali nella medesima zona (Cicerone, Tuscolanae, I 7, 13). Come informano alcune fonti letterarie, in particolare Cicerone e Livio, il sepolcro dei Corneli Scipiones sorgeva fuori la Porta Capena e, fin dal 1614, ne furono individuati i resti in una vigna sulla sinistra delle via Appia, lungo un diverticolo che la collegava con la via Latina. Nel 1780 i fratelli Sassi, proprietari della vigna, “riscoprirono” il monumento e condussero scavi purtroppo devastanti: in pochi mesi l’area venne indagata, recuperando il corredo epigrafico che ancora si conservava, ma in molti casi distruggendo sarcofagi intatti, disperdendo i resti ossei e altri oggetti mobili, nonché alterando fortemente anche l’aspetto delle cripte. Nel 1880 il monumento divenne proprietà dello Stato e durante gli anni venti del Novecento fu interessato da un profondo intervento di scavo e restauro guidato da A.M. Colini; in seguito a tali indagini Italo Gismondi approntò una documentazione grafica che, a tutt’oggi, rimane lo strumento di studio più attendibile.

Per una descrizione del sepolcro possiamo ricorrere alle parole di Antonio Nibby: «Ivi [lungo la via Appia, n.d.r.] forse era un predio avito della famiglia la quale profittando della rupe tufacea del colle aprì una specie di latomia, e dopo aver estratto le pietre formò in questa il sepolcro […]. Questa latomia aveva una certa regolarità, poiché riducevasi a un quadrato la cui volta naturale era retta da quattro enormi piloni: più larga era la via in mezzo, come quella per la quale introducevansi i sarcofagi…» (Roma nell’anno 1838, pp. 563 sgg.). In effetti la planimetria del monumento appare di forma quasi quadrata, pari all’incirca a 14,50 metri di larghezza per 13,50 metri di lunghezza, articolata all’interno in diversi settori individuati dai quattro pilastri risparmiati nella roccia e che hanno la funzione di sostenere la volta; risultano così quattro gallerie perimetrali ai lati e due che si incrociano ortogonalmente al centro. Successiva appare invece la costruzione di un’ulteriore galleria, così riteneva anche Nibby, sulla quale torneremo più avanti.

L. Cornelio Silla. Busto, marmo, I sec. d.C. München, Glyptothek.

Dalla camera ipogea provengono i materiali più antichi e le iscrizioni di età repubblicana conservateci corrispondono a nove deposizioni, di certo un’esigua parte rispetto a quella originariamente lì contenuta: è stato calcolato infatti che tra frammenti ancora in situ e tracce delle nicchie destinate a contenerne altri, dovevano trovarvi posto non meno di trentadue o trentatré sarcofagi (Coarelli). Il sarcofago qualitativamente più nobile, quello di L. Cornelius Scipio Barbatus, console nel 298 a.C., vincitore dei Sanniti e morto con ogni probabilità negli anni settanta del III secolo a.C., fu ritrovato nel 1780 ancora collocato nella sua nicchia al centro della parete di fondo, perfettamente in asse con l’ingresso antico. L’imponente arca in peperino ha la foggia di un grande altare; il coperchio è decorato lateralmente da pulvini desinenti in foglie acantiformi, mentre la cassa presenta in alto un coronamento di tipo architettonico con una cornice a dentelli e un fregio dorico con triglifi e metope decorate da rosette. Rispetto ai sarcofagi del sepolcro dei Cornelii, di poco anteriori, pienamente rispondenti alla tradizione etrusco-laziale del sarcofago a forma di casa, quello del Barbato allude nella foggia e nelle decorazioni agli altari greci, in particolare sicelioti. Il titulus in versi saturni del fondatore del sepolcro, inciso sulla fronte della cassa, recita: «Lucio Cornelio Scipione Barbato, figlio di Gneo, uomo forte e sapiente, il cui aspetto fu in tutto pari al valore, fu console, censore, edile presso di voi. Prese Taurasia e Cisauna nel Sannio, assoggettò tutta la Lucania e ne portò via ostaggi». L’elogio attribuito al capostipite della gens, al quale spetta di diritto il rango eroico, rivela un’allusione a un modello greco per cui la bellezza fisica eguaglia il valore (quoius forma virtutei parisuma fuit); tuttavia la grafia non sembra compatibile con la data della morte del Barbato ed è stato dunque ipotizzato che l’iscrizione sulla cassa, con versi forse in parte ripresi dalla laudatio funebris del personaggio, sia stata incisa solo verso la fine del III secolo. Le sepolture più antiche, quelle di Scipione Barbato e del figlio, sono caratterizzate da sarcofagi monolitici in peperino, le altre più recenti, che appaiono per lo più formate da spesse lastre di tufo dell’Aniene, erano state disposte intorno alla nicchia che ospitava la monumentale disposizione, praticando anche ulteriori cavità nel banco di cappellaccio. Da questa camera ipogea proviene anche il cosiddetto Ennio, una testa in tufo dell’Aniene conservata anch’essa nei Musei Vaticani: probabilmente appartenente a una statua databile verso la metà del II secolo a.C., serba l’effige di un membro della gens, forse un vir triumphalis, per la presenza di una corona di alloro, o, più semplicemente, un giovane Scipione eroizzato post mortem. Per la testa è stata anche proposta la pertinenza a un coperchio di sarcofago con figura giacente, sul modello di quelli etruschi, ma non vi sono altri confronti nel panorama romano contemporaneo e sembra difficile poter ipotizzare la presenza di sarcofagi di questo tipo accanto al monumentale sarcofago-ara di Barbato, che invece, nella tipologia e negli elementi decorativi, esprime chiari accenti greci assunti per il tramite delle colonie d’Italia.

Sarcofago di L. Cornelio Scipione Barbato con iscrizione (ILLRP, 309 Degrassi = ILS, I, 1 Dessau). Nefro, III sec. a.C. Mausoleo degli Scipioni sulla Via Appia.

Intorno alla metà del II secolo a.C. la più antica camera ipogea appariva ormai satura e per questo dovette essere approntata una nuova galleria sul lato verso la via Appia. Sembra possibile ascrivere l’ampliamento del monumento al tempo di Scipione Emiliano che avrebbe provveduto anche alla realizzazione di una facciata architettonica: è in questo momento forse che il sepolcro, sorta di sacrario delle memorie di famiglia, diventa accessibile al pubblico; lo era di certo all’epoca di Cicerone che lo visitò. Nell’alto podio in blocchi di tufo di Grotta Oscura si aprivano gli ingressi al sepolcro, i cui archi erano realizzati in tufo dell’Aniene; al di sopra sorgeva un prospetto in peperino scandito da semicolonne scanalate, ioniche o corinzie, su basi di tipo attico che determinavano una ripartizione della facciata, forse inquadrando nicchie entro le quali alcuni hanno immaginato di poter collocare le statue citate da Livio (XXXVIII 56, 1-4) e raffiguranti Scipione Africano, Scipione Asiatico e il poeta Ennio; quest’ultima era certamente ex marmore (Cicerone, Pro Archia, 22) e dunque si immaginano in marmo, a maggior ragione, anche le altre due. L’identificazione dei ritratti citati dalle fonti è stata oggetto di molteplici dibattiti anche recenti e la proposta di riconoscere, nel cosiddetto Mario e nel cosiddetto Silla (entrambi nella Gliptoteca di Monaco), i due Scipiones ha da ultimo sollevato forti dubbi. Qualche discussione è sorta anche in merito alla loro attinenza al sepolcro. L’assai probabile relazione tra il Tempio delle Tempeste, eretto dal figlio di Scipione Barbato, e la tomba gentilizia fuori Porta Capena, ha indotto a supporre che le statue dei membri più rappresentativi della famiglia potessero essere collocate in sacelli o heroa non coincidenti con il sepolcro (La Rocca) nel quadro di un rapporto tra aedes e tomba familiare, altrimenti attestato nello stesso periodo sia per la gens dei Claudii (tempio di Bellona), sia dei Marcelli (tempio di Honos et Virtus). Va detto comunque che, nel caso degli Scipiones, le fonti (Cicerone utilizza la formula in sepulcro Scipionum e Livio in Scipionum monumento) sembrerebbero riferirsi proprio al monumento funerario. Comunque, poco dopo la metà del II secolo a.C., il sepolcro degli Scipiones veniva dotato di una sorta di scaenae frons che, con la sua monumentalizzazione architettonica di matrice greca (sono gli anni in cui artisti e architetti provenienti dal Mediterraneo orientale operano già da tempo nella città, e tra questi basti ricordare Ermodoro da Salamina attivo a Roma dal 146 almeno fino al 102 a.C.), si sovrappose alla decorazione pittorica del podio la quale, ancora in parte apprezzabile nel suo carattere di autentico “palinsesto”, rispondeva alla tradizione tipicamente romana della pittura storico-trionfale.

Ennio. Testa, tufo dell’Aniene, metà del II secolo a.C. ca. dal Mausoleo dei Cornelii Scipiones. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

Una siffatta «trasposizione in linguaggio figurativo dei commentarii che descrivevano le campagne militari» (La Rocca), all’esterno della più antica facciata del sepolcro gentilizio, era funzionale all’affermazione pubblica dello status sociale dei defunti ivi deposti. I resti pittorici occupano una striscia lunga oltre otto metri e alta all’incirca due, si riconoscono almeno cinque strati di intonaco sui quali è possibile intravedere lacerti di raffigurazioni che riconducono a scene di trionfo e di sottomissione di vinti. La conservazione fortemente compromessa degli affreschi non permette di ricostruire pienamente i cicli narrativi, caratterizzati comunque nel complesso da una certa qualità pittorica con punte d’eccellenza in alcuni dettagli superstiti che, databili forse ancora nel III secolo a.C., raffigurano uno scudo e una corazza anatomica resa con raffinate lumeggiature. Certo è che l’antica facciata del sepolcro doveva ricevere continui aggiornamenti decorativi ogni qualvolta veniva lì sepolto un importante personaggio della famiglia, in particolare i viri triumphales, ossia coloro che avevano ricevuto l’onore del trionfo, il più grande concesso a un magistrato romano. La necessità di onorare la memoria dell’illustre defunto imponeva un rinnovamento  delle pitture destinate a evocarne le gesta, esaltando nel contempo, per riflesso, anche i membri viventi della gens, secondo un’ideologia che presiedeva anche alla pompa funebris, episodio centrale nella vita della città, utilizzato dalle famiglie della nobilitas repubblicana per ribadire, al cospetto della collettività, status sociale e ambizioni politiche. Ma se il funerale, pur nella sua impressiva e ideologicamente pregnante scenografia, era episodio destinato a venir dimenticato e a sparire dalla memoria collettiva, perduravano invece i sepolcri, con le loro decorazioni, ben visibili da quanti percorrevano le maggiori strade di accesso alla città.

L’uso di decorare le sepolture con pitture dai soggetti storico-trionfali è altresì attestato a Roma nella necropoli esquilina, e offre l’occasione per introdurre altre tipologie di tomba a camera. Com’è noto, l’area era occupata da un vasto e antichissimo sepolcreto che rimase in funzione fino al I secolo a.C. quando, per iniziativa di Mecenate, tutta la zona fu risanata e convertita ad uso residenziale con l’apprestamento dei celebri horti Maecenatiani. Il ritrovamento dei monumenti funerari medio-repubblicani che qui si vogliono citare avvenne tra il 1874 e il 1876, nei pressi delle chiese di Sant’Eusebio e di San Vito, e costituisce «uno degli episodi più oscuri dell’archeologia romana», inserito com’è nell’ambito dei frenetici e poderosi sbancamenti che, spianando colli e colmando valli – «come se l’estetica di una città moderna dipendesse dalla sua orizzontalità» (Lanciani) – procedevano di parti passo con le speculazioni edilizie postunitarie. Oltre agli ipogei a camera, scavati nel tufo con banconi ricavati nelle pareti e destinati a interi nuclei familiari, si evidenziano infatti alcuni “sepolcri singolari”, tombe a camera di pianta rettangolare di dimensioni ridotte, emergenti quasi totalmente dal terreno e destinate probabilmente a deposizioni individuali. L’eccezionalità di queste sepolture è comprovata dalla presenza, almeno in due casi, di decorazioni pittoriche nonché dalla loro ubicazione nella zona di massima visibilità della necropoli, subito fuori la Porta Esquilina, a nord della via Labicana, ossia nel campus Esquilinus. Questo luogo, riservato alle sepolture pubbliche, ospitava anche il lucus Libitinae, un santuario suburbano dedicato a (Venere) Libitina, divinità tutelare delle cerimonie funebri, nel cui tempio era custodito l’apparato necessario ai funerali solenni.

Planimetria dei ritrovamenti della Necropoli dell’Esquilino (di G. Pinza, 1907).

Risulta piuttosto complesso ricostruire il reale aspetto di questi monumenti, uno dei quali, rintracciato tra le odierne via Carlo Alberto e via Rattazzi, ha restituito un frammento di intonaco dipinto, vero e proprio incunabolo delle pittura romana. Due personaggi, indicati nel dipinto con i nomi di M. Fannius e di Q. Fabius, compaiono in scene organizzate su più registri sovrapposti: i due s’incontrano davanti alle mura di una città e al cospetto dell’esercito, nell’ultimo registro appaiono in combattimento, l’uno in toga e l’altro in armi. Molteplici sono state le ipotesi proposte: potrebbe trattarsi degli episodi conclusivi di una delle guerre sannitiche con la resa di Marco Fannio al generale Quinto Fabio Rulliano, console per cinque volte tra il 322 e il 295 a.C., o al di lui omonimo figlio Quinto Fabio Gurges, console nel 292 e nel 276 a.C. (Coarelli), interpretazione che non solo attribuirebbe le titolarità del sepolcro a uno dei due personaggi citati, ma che suggerirebbe un’attribuzione al celebre Fabio Pittore, perché nel 303 a.C. aveva affrescato la cella del tempio votato a Salus, da C. Iunius Bubulcus qualche anno prima, nel corso della seconda guerra sannitica. Altri ha invece pensato di riconoscere la consegna di una hasta pura, sempre nel quadro delle guerre sannitiche, da parte di Q. Fabius a M. Fannius, valoroso soldato che, appartenente a una gens plebea ufficialmente nota solo a partire dagli anni ottanta del II secolo a.C., si sarebbe distinto durante le campagne militari, meritando prima l’onore della massima onorificenza militare e poi quello della sepoltura pubblica (La Rocca). Al di là delle varie interpretazioni, l’affresco, pur nella sua immediatezza espressiva, mostra dipendenze da modelli ellenistici nella tecnica pittorica “a macchia” e nella ricchezza dei dettagli, resi tramite efficaci lumeggiature a pennello. Più dubbia è l’esatta collocazione della pittura nel sepolcro: le notizie purtroppo esigue accennerebbero a un ritrovamento all’esterno, ma nella storia degli studi il dato non sembra aver riscosso troppo credito.

Fregio storico. Affresco, 300-280 a.C., dalla Tomba dei Fabii (Necropoli dell’Esquilino). Roma, Centrale Montemartini.

Apparteneva di certo a un trionfatore il vicino sepolcro “Arieti” (dal nome del suo scopritore) che con quello dei Fabii condivide le vicende della scoperta; in questo caso soccorrono però una documentazione di scavo più circostanziata e un acquerello che, eseguito prima del distacco delle pitture, risulta fondamentale per ricostruire la sequenza. Rinvenuto all’angolo tra le odierne via Napoleone III e via Rattazzi, il sepolcro si presentava come una camera di pianta rettangolare costruita in blocchetti di peperino e dalle dimensioni molto simili a quelle della tomba dei Fabii (5,50 x 3 metri, contro i 5 x 3,50 metri, anche se ricostruzioni recenti darebbero misure maggiori); il pavimento era costituito da lastre di peperino, le pareti poggiavano su uno zoccolo modanato e, superiormente, presentavano un coronamento di lastre di peperino un poco aggettanti (circa sei centimetri). Secondo l’acquerello ottocentesco si riconosce una scena di combattimento con guerrieri a piedi e a cavallo, posta «sul muro esterno accanto alla porta d’ingresso della tomba» (Talamo), mentre all’interno si dovrebbe invece immaginare il frammento pittorico, forse situabile al lato della porta, con una figura maschile dalle braccia alzate realizzata con vivido espressionismo e di assai discussa interpretazione, una sorta di telamone (La Rocca) piuttosto che un condannato al supplizio negli inferi (Lanciani), o una crocifissione (Coarelli). Anche la più complessa scena del trionfo, purtroppo oggi in parte dispersa, viene immaginata all’interno e probabilmente si sviluppava su due pareti ad angolo, per una lunghezza di almeno 3,80 metri. La quadriga trionfale era preceduta da sei littori (se ne conservano oggi solo quattro per una lunghezza di 1,55 metri) con il fascio delle verghe, vestiti del sagum rosso: il numero dei littori ha fatto giustamente supporre che il titolare della tomba fosse un pretore. Lo stile pittorico è caratterizzato da un tratto rapido, piuttosto corsivo e con accenti quasi caricaturali, espressione di un pittore “popolare” della metà del II secolo a.C., erede di quel Teodoto ridicolizzato qualche decennio prima dal poeta Nevio perché sugli altari compitali dipingeva come con una coda di bue figure di Lari danzanti. Studi recenti suggeriscono la collocazione all’esterno almeno di parte delle pitture della tomba “Arieti”, elemento che contribuirebbe a conferire a queste tombe individuali il carattere di veri e propri heroa destinati a personaggi cui erano stati conferiti onori del tutto eccezionali.

L’attenzione per la decorazione esterna dei monumenti funerari conosce uno sviluppo tutto particolare nel corso del II secolo a.C. il rifacimento del sepolcro degli Scipiones non costituisce l’unico caso; basti pensare al sepolcro dei Claudii Marcelli, eretto per il conquistatore di Siracusa lungo la via Appia in prossimità del tempio di Virtus da lui stesso voluto, che, intorno alla metà del II secolo a.C., venne ornato con tre statue raffiguranti il console M. Claudius Marcellus, morto nel 148 a.C., suo padre, console nel 196 a.C., e il celebre nonno, fondatore del sepolcro, console per ben cinque volte. Tale intervento suggerisce effettivamente una tripartizione della facciata con una sistemazione simile a quella del sepolcro degli Scipiones, in accordo con il nuovo gusto architettonico di influenza greco-ellenistica.

Nel corso del II secolo tali ascendenze determinarono l’avvio di un nuovo sviluppo delle tipologie architettoniche dei monumenta funerari direttamente proporzionale alla decisa volontà di un’affermazione individuale e non più gentilizia da parte degli esponenti della classe dirigente romana. Il fenomeno va letto in relazione con lo sviluppo delle statue onorarie e non possiamo non pensare, al riguardo, alla notizia di Plinio (Naturalis Historia, XXXIV 31-32) circa l’affollamento di statue nel Foro, tale da provocare l’intervento dei censori Publio Cornelio Scipione e Gaio Popilio (158 a.C.) che ne ordinarono la rimozione, risparmiando solo quelle che erano state erette per decreto del popolo o del Senato. La causa ovviamente va ricercata nel rapido mutamento di valori che interessò la società repubblicana a seguito delle vittorie su Cartagine e via via sui regni ellenistici, che fecero affluire a Roma un’enorme quantità di ricchezze, oltre ad assicurarle il dominio sul Mediterraneo tutto con le ben note conseguenze politiche, sociali e culturali.

Nel 183 a.C. Scipione Africano veniva sepolto a Liternum in un sepolcro all’interno della sua proprietà; Livio (XXXVIII 56, 3-4), che vede il monumento già in rovina, descrive un podio massiccio sul quale un tempo doveva trovarsi la statua stante del vincitore di Zama, forse riparata da una nicchia prostila. Lontano da Roma, Scipione poteva aspirare a un monumento funebre simile a un heroon microasiatico, rompendo decisamente con la tradizione delle tombe gentilizie ancora pienamente attuale nel panorama dell’Urbe, quasi uguagliando un dinasta orientale in questo rapporto tra il sepolcro e la villa-palazzo dove l’Africano risiedeva, anche se Seneca, qualche secolo più tardi, lo avrebbe additato come esemplare modello di morigeratezza.

Ritratto virile con testa calva, noto come “Scipione” (secondo alcuni studiosi rappresenterebbe molto probabilmente un sacerdote isiaco). Busto, bronzo, inizi I sec. d.C. dalla Villa dei Papirii, Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Ma gli esempi archeologicamente attestati di veri e propri sepolcri individuali, con i primi timidi inserimenti di probabili elementi statuari, non sono anteriori alla fine del II secolo a.C. e sembrano stagliarsi ancora piuttosto isolati nel paesaggio delle necropoli al di fuori delle porte urbiche. Nei pressi della via Ostiense se ne rintraccia una delle più antiche testimonianze: si tratta del sepolcro di Servius Sulpicius Galba, da attribuire preferibilmente al console del 108 a.C. piuttosto che al di lui padre, console nel 144 a.C., situato accanto agli horrea Galbana nei pressi del porto fluviale. La tomba ha ora l’aspetto di un dado di 2,60 metri per lato: su uno zoccolo a due filari corre una modanatura a cyma reversa e ancora sopra quattro filari di tufo, l’iscrizione compare al centro su un blocco di travertino inquadrata da cinque fasces per lato, simbolo della dignità curule. La notizia del ritrovamento di un frammento di una statua togata seduta di dimensioni al vero, recentemente rintracciato (Ferrea), ha fatto ipotizzare che la tomba fosse provvista originariamente di un’edicola: si tratterebbe di uno dei primissimi esempi di questo tipo di monumento funerario di chiara ascendenza orientale, che avrebbe conosciuto un notevole successo nel corso del I secolo a.C.

Sempre nella zona del Testaccio, ma a una certa distanza a sud del sepolcro di Galba, è testimoniata una delle più antiche tombe in forma di altare, tipologia tra le prime ad essere adottata per monumenti funerari individuali, sia a Roma che nelle colonie. La tomba, ora non più visibile e purtroppo nota solo da una xilografia del XVIII secolo, fu scoperta tra il 1697 e il 1699 e venne subito attribuita alla gens dei Rusticelii grazie all’iscrizione presente su una delle pareti (CIL, VI, 11534). Il monumento, databile negli anni finali del II secolo a.C., è costruito in blocchi di tufo con un basamento modanato e una cornice superiore sormontata da un corto attico piatto; la lontananza da una via sepolcrale e il ritrovamento di altre iscrizioni che menzionano membri della gens hanno fatto supporre che il sepolcro sorgesse all’interno di un predio della famiglia. Questo doveva essere il caso anche del sepolcro di Galba, così vicino agli horrea da lui costruiti da farli ritenere, l’uno e gli altri, compresi entro una stessa proprietà confinante con la via Ostiense, con un affaccio verso il Tevere che ne esaltava la visibilità.

Torre funeraria della famiglia dei Cornelii Scipiones, a Tarragona.

Nel corso del I secolo a.C., le tombe ad altare di tipo greco sembrano divenire a Roma appannaggio della classe media. Ancora entro il primo quarto del secolo possono essere datate la cosiddetta tomba “dorica” e la vicina tomba “dei festoni” (o “a ghirlande”) al quarto miglio della via Appia, il cui aspetto attuale si deve alle ricostruzioni realizzate alla metà dell’Ottocento da Luigi Canina. Il nome della seconda di esse proviene dall’inserimento di un fregio non pertinente, con eroti alati che sostengono festoni, nella struttura a dado in blocchi di tufo, sormontata da una mensa d’altare con pulvini decorati da motivi fitomorfi e da teste di Medusa. Tombe ad altare decorate da fregi dorici si diffondono rapidamente nei centri italici più titolati, a partire dagli anni immediatamente successivi alla Guerra Sociale, divenendo quasi un segno distintivo dell’orgoglio municipale; non è casuale che a Pompei tale tipologia fu scelta per il sepolcro in blocchi di tufo di M. Porcio, duoviro della colonia e probabile triumviro della deductio sillana. Da tempo è stata infatti sottolineata la grande diffusione di tale tipologia e del motivo decorativo del fregio con triglifi e metope, entro cui, oltre ai motivi più consueti di rosette, bucrani e protomi taurine, possono comparire soggetti figurati più vari (armi, navi, delfini, ecc.) forse allusivi alla vita e alla carriera del defunto.

Una categoria importante, per le tipologie dei monumenti funerari individuali, è rappresentata da quelli a edicola di chiara derivazione ellenistica, la cui prima attestazione letteraria è forse costituita dal già citato sepolcro di Scipione a Liternum, e che, ancora nella prima metà del I secolo a.C., sembrano diffusi soprattutto in ambito extraurbano, sovente apprestati dai notabili della tarda repubblica in praedia di loro proprietà. Gli elementi dell’alto zoccolo e dell’edicola soprastante sono sempre presenti, ma, tra la tarda età repubblicana e il I secolo d.C., la tipologia funeraria conoscerà un’evoluzione e una sperimentazione tali da produrre innumerevoli e impressive varianti, in una moltiplicazione di piani e di nicchie dai disegni architettonici sempre più articolati e arricchiti da una molteplice varietà di elementi scultorei.

Uno degli esempi certi più antichi a Roma è riconosciuto nella tomba edificata dal Senato verso il 70 a.C. all’edile Gaio Poblicio Bibulo honoris virtutisque caussa, lungo la via che usciva per la porta Fontinalis ai piedi del Campidoglio. Su un alto basamento è costruita una cella rettangolare, della quale rimane ora solo la facciata con un’apertura inquadrata da quattro lesene tuscaniche; sulla trabeazione correva un fregio con ghirlande, bucrani e rosette. È probabile che la statua di Bibulo fosse al centro della facciata, ma la decorazione architettonica è ancora preponderante su quella statuaria e il messaggio celebrativo è affidato all’iscrizione che campeggia a grandi lettere sul prospetto e sui lati del basamento e che denuncia l’eccezionalità dei meriti del defunto al quale fu concesso un sepolcro pubblico. Gradualmente, l’architettura di coronamento – dapprima assolutamente scenografica di per sé, si pensi alla pompeiana tomba delle Ghirlande, che già presenta alcuni elementi architettonici realizzati eccezionalmente in marmo – viene animata dalla decorazione statuaria, che assume un ruolo via via preponderante. Il proliferare dei piani con nicchie ed edicole, il cui più antico modello va ricercato negli heroa ellenistici d’Asia Minore che sintetizzano i sepolcri-torre e i monumenti a naiskos della Licia, diverrà con il tempo assolutamente funzionale alla possibilità di esporre le statue ritratto dei defunti. Uno degli esempi più antichi e, allo stesso tempo, monumentali, è riconosciuto nel cosiddetto monumento di Pompeo sulla via Appia, nei pressi di Albano; ne rimane solo il nucleo cementizio, ma originariamente il sepolcro era suddiviso in quattro piani che dovevano raggiungere l’altezza di quasi trenta metri. Per avere un’idea, seppur più contenuta, dell’aspetto di questi monumenti bisogna scendere verso l’età augustea e il I secolo d.C. e spostarci nei municipi italici (Sarsina, Pompei, Aquileia) e provinciali che ne conservano quasi intatti alcuni straordinari esempi (sepolcro degli Iulii a Saint-Rémy, tomba di Poblicius a Colonia).

Iscrizione funeraria. Sepolcro di C. Poblicio Bibulo. 70 a.C. ca., presso il Campidoglio, Roma (CIL VI 1319).

Nella regione gravitante attorno alla via Aemilia, che offre importanti testimonianze di monumenti funerari già dai primi anni del I secolo a.C. (ante 90 a.C.) con i sepolcri a dado coronati da fregio dorico appartenuti agli Ovii e ai Maecii della colonia di Ariminium, si mantengono a Sarsina sepolcri a edicola in ottimo stato di conservazione. In particolare è da ricordare il sepolcro di Aefonius Rufus, ora integralmente ricostruito nel locale museo, che raggiunge i tredici metri di altezza. Esso è composto da tre distinti corpi: un dado per basamento, incorniciato da un fregio dorico e da un meandro entro i quali corre l’iscrizione; al centro compare una struttura a forma di tempietto tetrastilo corinzio, con un fregio a racemi di acanto che corre sulla trabeazione e una serie di statue previste a decorare gli intercolumni: uomini in toga, orgogliosi di mostrare la cittadinanza acquisita e l’elevato rango sociale ed economico raggiunto, e donne che, nella postura dei più frequenti tipi iconografici, come quello detto della Pudicitia, sfoggiano le pettinature dell’epoca. La copertura è costituita da un’alta cuspide affiancata da sfingi, a guardia del sepolcro, sormontata da un capitello corinzio che sorreggeva un finto vaso cinerario.

Nella tarda età repubblicana si diffondono a Roma le tombe a tumulo costituite da un poderoso basamento circolare, all’interno del quale era ricavata la camera funeraria, e da un cono di terra che su questo sorgeva e che aveva la funzione di un vero e proprio segno territoriale. La rinnovata diffusione di questo genere di sepoltura, che ha ben noti precedenti sul suolo italico, si deve probabilmente a Silla che, sappiamo, fu sepolto in un tumulo nel Campo Marzio (Lucano, Farsalia, II 222), area in quell’epoca riservata ai monumenta dei cittadini romani più illustri e degni. La struttura non aveva forse un carattere di particolare monumentalità e l’eccezionalità della sepoltura dovette essere sottolineata dal rito della cremazione (inusitata nella gens Cornelia che usava inumare i propri defunti) e che, a detta di Plutarco (Vita di Silla, 38) raggiunse livelli di estremo sfarzo.

Mausoleo detto ‘Torrione Prenestino’, fine I sec. a.C. – inizi I sec. d.C., sulla via Praenestina.

La più antica delle grandi tombe a tamburo, archeologicamente attestata, può essere riconosciuta nel Torrione “Micara” sulla via Tuscolana nei pressi di Frascati. Il suo diametro raggiunge quasi i trenta metri, pari all’incirca a quello dei più tardi mausolei di Cecilia Metella e di Casal Rotondo, attribuito a L. Aurelio Cotta, e di circa dieci metri inferiore al gigantesco “Torrione” di età augustea sulla via Prenestina. La struttura, costituita da blocchi di peperino (ma nelle camere funerarie all’interno i muri sono rivestiti in mattoni), sembra databile ancora entro la metà del I secolo a.C.; l’eccezionalità delle sue dimensioni, unita alla notizia – confermata da ritrovamenti epigrafici – di una vasta proprietà dei Licinii Luculli nella zona, ha permesso l’identificazione dell’edificio con il sepolcro di Lucullo, morto nel 57 a.C. Tra la fine della repubblica e l’età augustea questo tipo di monumentum ebbe grande diffusione; esso fu probabilmente utilizzato per la tomba di Giulia, figlia di Cesare sposa di Pompeo, morta nel 54 a.C. (Plutarco, Vita di Cesare, 23, 7; Vita di Pompeo, 53, 6), come per il sepolcro sulla via Praenestina di L. Cornelius, architetto di Q. Lutazio Catulo. In età augustea, oltre ai già citati esempi, si ricordano la tomba del praefectus fabrum Lucilio Peto e sua sorella Polla, sulla via Salaria, databile agli ultimi anni del I secolo a.C. e il sepolcro del generale cesariano C. Munatius Plancus, esaltato nella sua visibilità dalla collocazione in cima al panoramico monte Orlando a Gaeta. Nel corso del I secolo a.C. si moltiplicarono dunque soluzioni sempre più scenografiche e caratterizzate da dimensioni gigantesche, tra queste anche i sepolcri con alzato a forma di meta, che appaiono circoscritti alla seconda metà del I secolo a.C., meritano una breve menzione, se non altro per l’appartenenza alla categoria di uno dei monumenti che maggiormente tuttora distinguono il paesaggio della città di Roma. La piramide Cestia sulla via Ostiense, tomba di C. Cestio, pretore nel 44 a.C., si appoggia su una fondazione in opus caementicium e in blocchi di travertino ed è completamente rivestita in marmo di Carrara. La base misura cento piedi romani e si sviluppa per un’altezza di 36,81 metri, all’incirca centoventicinque piedi romani; il suo apparato decorativo prevedeva colonne ai quattro angoli e statue sulla facciata.

Mausoleo di Cecilia Metella, via Appia (foto d’epoca di G. Sommer).

Come abbiamo visto, molteplici sono le soluzioni adottate dai rappresentanti della vecchia e nuova aristocrazia per sepolture individuali, che dobbiamo immaginare sorgere ancora piuttosto isolate lungo le principali vie di accesso alla città, in casi particolari nell’area del Campo Marzio o entro i limiti di praedia privati, in zone comunque ben visibili e accessibili. Fin dai primi decenni del I secolo a.C. il paesaggio delle necropoli romane comincia ad arricchirsi anche dei sepolcri destinati alle famiglie di origine liberta che, con l’adozione di tipologie ben precise, interverranno a mutare non poco il paesaggio suburbano. Celebri quelli di via Statilia, nei pressi dell’antico asse viario del Celio, che costeggiano in una sequenza di facciate la via sepolcrale. Il più antico appartiene a un P. Quinctius, liberto di un Titus: al centro del prospetto si apre una porta ai lati della quale si riconoscono scudi oplitici, subito sotto il suo coronamento appaiono blocchi di travertino scolpiti a busto, che sembrano quasi rammentare gli abitanti di una casa affacciati alla finestra. Questi rilievi con mezzi busti di togati e di matrone velate, a volte ritratti nella dextrarum iunctio, invaderanno di lì a poco le necropoli dell’Urbe e dell’Italia tutta, caratterizzando i sepolcri della “middle class” romana tra la tarda repubblica e l’età giulio-claudia. L’ideologia della celebrazione familiare è decisamente lontana per questa classe di particolari “cittadini”, che compone il cuore pulsante della società economica dell’epoca con i loro mestieri di imprenditori, commercianti, artigiani, ecc. I liberti non hanno un passato da celebrare, la loro fortuna è tutta giocata nel presente, la loro esistenza dipende dal sospirato raggiungimento della dignità civica, che orgogliosamente enunciano mostrandosi in toga, l’abito dei cittadini romani. Tra i più impressivi monumenti funerari collettivi va annoverata la cosiddetta tomba dei Flavi di Porta Nocera a Pompei. Nella facciata in opera incerta, che giustamente è stato detto sembrare una fedele riproduzione degli appartamenti d’affitto (cenacula), si apre al centro un passaggio a fornice; al di sopra, un poco arretrato, compare una sorta di attico entro il quale si dispongono otto nicchie che ospitavano in antico altrettanti busti ritratto, realizzati in tufo e recanti i nomi dei defunti. Il tipo di sepolcro non ha alcun precedente in Campania ed è certamente un portato dei liberti dei coloni romani; in particolare quello dei Flavi costituisce uno degli esempi più antichi, databile verso il 70 a.C.

Mausoleo di Lucilio Peto, fine I secolo a.C., sulla via Salaria.

Questo rapido excursus si arresta ai limiti del principato augusteo, l’ascesa di Ottaviano avrebbe infatti decisamente stravolto l’assetto dello Stato repubblicano. Il clima delle ambiziose lotte politiche che, nel corso degli ultimi decenni della repubblica, aveva prodotto significativi risvolti sul piano delle autocelebrazioni, anche in contesti funerari, era decisamente tramontato. La drastica riduzione della possibilità di accedere a ruoli politici effettivi e un generale livellamento delle personalità,  che non fossero quella del princeps e dei membri della sua famiglia e di un ristretto entourage, sembrano condurre verso una graduale,  ma inarrestabile, normalizzazione e cristallizzazione dei monumenti funerari. Questi si arricchiscono certo grazie all’impiego quasi generalizzato del marmo e all’uso più diffuso della decorazione statuaria, con i noti rilievi “a cassetta” e i busti funerari nelle nicchie delle facciate dei colombari, ma il graduale processo di affastellamento dei sepolcri, registrato nelle necropoli suburbane di età augustea, va di pari passo con una certa omologazione del paesaggio funerario. Del resto non era pensabile rivaleggiare con la smisurata mole sepolcrale che Ottaviano, fin dagli esordi della sua ascesa al potere, cominciò a progettare e a costruire nel Campo Marzio, nell’ambito di un articolato e complesso sistema di rimandi monumentali e simbolici che, di fatto, rendevano il princeps l’unico protagonista di questa area, un tempo destinata anche ai publica sepulcra. Il gigantesco Tumulus Iuliorum, incastonato fra la via Flaminia e il Tevere, sulle cui acque doveva specchiarsi e allo stesso tempo incombere, inaugurava un clima di apoteosi dinastica che avrebbe annullato qualsiasi tipo di competizione.

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Il mito del classico

di F. Gualdoni, in Arte classica, Milano 2007, pp. 7 sgg.

Nel 1503 il papa Giulio II Della Rovere incarica Donato Bramante di incorporare nel Palazzo Vaticano il contiguo casino del Belvedere: l’ampio cortile è destinato a ospitare una collezione esemplare di sculture antiche, e a divenire ben presto celebre in Europa come il “Cortile delle statue”. La scelta fa parte del progetto papale di stabilire il carisma del proprio potere radicandolo nel passato più illustre. Il colle Vaticano stesso era in antico luogo di vaticini etruschi, poi sacro ad Apollo; dalla finestra aperta sulla parete del Parnaso di Raffaello qualche anno dopo si vedranno le sculture antiche del Belvedere, in continuità tra antico e moderno; il corridoio che porta al cortile recherà incise le parole virgiliane della Sibilla Cumana «Procul este, profani» (“State lontani, profani”) e le sibille affiancheranno i profeti nella Sistina di Michelangelo… è tale sovranità sacrata, in cui l’antico si proietta nell’attualità e in un potere che si vuole universale, che da subito celebrano Francesco Albertini nel suo Opusculum de mirabilibus novae et veteris urbis, 1510, e Andrea Fulvio in Antiquaria Urbis, 1513, oggi documenti preziosi, allora veri e propri manifesti di cultura e potere. È, questo, il momento culminante della mitizzazione dell’arte classica, e contemporaneamente l’avvio della riscoperta e dello studio dell’arte greca e romana. In effetti, nessuna vicenda storico-artistica presenta, nella cultura occidentale, uno scambio così fitto, duraturo e reciprocamente stimolante tra costituzione di un modello culturale e conoscenza storica dei suoi presupposti.

Già nella Roma repubblicana, forte della conquista della Magna Grecia, della Sicilia e della stessa madrepatria greca, compiuta nel 146 a.C., la cultura dell’oraziano «Graecia capta ferum victorem cepit» (“La Grecia conquistata conquistò il feroce vincitore”) diventa allo stesso tempo moda e modello, gusto e paradigma: classicus è sinonimo del meglio, dell’oggetto di imitazione e di ispirazione costante, pena la deriva dalla qualità suprema e insuperabile, pena la lontananza dalla bellezza assoluta.

In quel tempo, in seno alle cerchie ellenizzanti che prime danno vita al nucleo sorgivo della cultura classica, la Grecia delle arti è già, più che una realtà storica un’idea sconfinante nel sogno, il bisogno di un modello che incontra i propri riscontri, piegandoli al proprio desiderio. La vivente arte ellenistica e Fidia, Zeusi e Lisippo, vi si amalgamano in un unico orizzonte ideale, del quale il primato di Atene è mito nel mito, ed entro il quale s’intessono nozioni effettive e desideri tutti nuovi che da quel mito traggono garanzia. Così, nel I secolo d.C., ne scrive Plinio il Vecchio nei libri XXXIV-XXXVI della Naturalis Historia, prima ampia trattazione che rappresenta ancor oggi una fonte preziosa di informazione e un materiale straordinario di riflessione; così si desume dalla Periegesi della Grecia di Pausania, erudito greco del II secolo d.C.

L’umanesimo che marca il trapasso dal Medioevo al Rinascimento si radica esattamente in quel mito, raddoppiandolo con il mito congenere della grandezza di Roma antica, e con il desiderio di rinnovarne i fasti. Atene e Roma incarnano, dal Rinascimento a oggi, il culmine definitivo della bellezza e della grandezza: sarà Edgar Allan Poe, in To Helen, a sintetizzare tutto ciò nel distico celeberrimo «To the glory that was Greece, / And the grandeur that was Rome» (“Alla gloria che fu la Grecia, / Alla grandiosità che fu Roma”).

Statua dell'Ermafrodito dormiente. Copia romana del II secolo d.C. da un originale ellenistico, restaurato da David Larique (1619) e riadattato da Gian Lorenzo Bernini. Musée du Louvre
Ermafrodito dormiente. Statua, copia romana in marmo di II secolo da un originale di età ellenistica. Restauri di David Larique (1619), riadattamento di Gian Lorenzo Bernini (1620). Paris, Musée du Louvre.

È l’umanesimo a rileggere e rielaborare, ben più che filologicamente, l’idea dell’antichità come antichità classica. Ed è l’umanesimo, tra Venezia e Roma, a offrirci i primi esempi significativi di collezionismo e studio delle antichità greche e romane. Nei gabinetti antiquari degli intellettuali dell’epoca si accumulano, pur in assenza di qualsiasi prospettiva storica e sistematica, monete e vasi, bronzetti e frammenti scultorei e architettonici dell’antico, a comporre delle Wunderkammern, le eclettiche ed esotiche stanze di meraviglie allora in voga, sempre più specialistiche.

Possedere questi oggetti significa poterli studiare, ma allo stesso tempo – com’è da sempre nella ragione stessa del collezionare – partecipare della loro sacralità, facendosi irradiare dal loro potere carismatico. L’oggetto antico, l’oggetto classico, proietta sul possessore le proprie virtù: dunque, lo rende partecipe della medesima grandezza e bellezza della quale è portatore, testimoniandone allo stesso tempo l’eccellenza nei confronti della società.

Non è un caso, in questa prospettiva, che i papi più sensibili e arguti del XV secolo facciano delle raccolte di antichità lo strumento di una renovatio Romae che si vuole allo stesso tempo restituzione della città alla sua grandezza urbana e monumentale, e rifondazione ideologica di un’unità di tipo imperiale garantita dall’eredità atavica: concetto, questo, che avrà in seguito lunga e controversa fortuna, sino al Fascismo.

Lupa Capitolina. Originale etrusco del V secolo a.C. modificato nel '500 con l'aggiunta dei gemelli. Bronzo, Musei Capitolini
Lupa Capitolina. Statua, bronzo, originale etrusca del V secolo a.C. con aggiunta cinquecentesca dei Gemelli. Roma, Musei Capitolini.

Già nel cuore del Quattrocento papa Paolo II Barbo raccoglie un’importante collezione di antichità nel romano Palazzo di Venezia. Dopo di lui, sarà Sisto IV Della Rovere, nel 1471, a donare un gruppo fondamentale di sculture fino a quel momento collocate davanti al Patriarchio lateranense – rappresentando così proprio la continuità tra la Roma imperiale e il potere temporale della Chiesa – alla città e a farle collocare al Palazzo dei Conservatori, primo nucleo dei Musei Capitolini, i quali possono ben vantare il titolo di primo museo pubblico della storia: la Lupa (alla quale nel Cinquecento sono state aggiunte le figure di Romolo e Remo), lo Spinario, il Camillo, il Costantino, simboleggiano la nuova Roma che, grazie al papato, torna agli antichi fasti di prima città del mondo. È poi con Alessandro VI Borgia che l’attività di scavo di antichità, sino a quel momento sporadica, prende a farsi sistematica, a partire dai primi ritrovamenti alla Villa Adriana di Tivoli: sarà un suo discendente, Ippolito II d’Este, figlio di Lucrezia Borgia, a dare un impulso determinante agli scavi di Tivoli intorno al 1550, assistito dal dotto Pirro Ligorio.

Negli stessi anni, non meno intensa è l’opera di studio, imitazione e reinvenzione del classico da parte delle nuove generazioni artistiche. Esemplare è il caso della corte mantovana dei Gonzaga, dove la passione antiquaria è alla base del progetto dello studiolo di Isabella d’Este, in cui il collezionismo d’antichità si incrocia con le invenzioni classiche di Andrea Mantegna e con le copie, le citazioni e le reinvenzioni scultoree di Pier Jacopo Alari Bonacolsi, che gli valgono l’appellativo di “l’Antico”: questi, tra l’altro, darà anche precoce testimonianza dell’uso di intervenire con restauri estetizzanti sulla scultura classica, firmando a Roma un intervento sui Dioscuri del Quirinale.

L’effetto del Cortile del Belvedere sulla cultura europea è dirompente. La chiave di lettura non è, tuttavia, quella del riconoscimento dell’antico, bensì la sua equivalenza immediata nel contemporaneo: non si tratta di conoscere l’altro distante, ma di inglobare, quasi in una forma di amorevolmente feroce cannibalismo, il modello e nutrirsene per creare l’arte del presente, dotata di pari prestigio e senso della bellezza.

Che Michelangelo assuma il Laocoonte (l’opera che Plinio definiva «tra tutti i dipinte e le sculture, il più degno di ammirazione»), scoperto nel 1506 e subito collocato al Belvedere, a modello anatomico, identificandovisi al punto che, in tempi recenti, si è potuto addirittura sostenere – in modo peraltro del tutto fallace – che egli ne sia l’inventore stesso; che Bramante indica una vera e propria gara per realizzarne modelli per la fusione in bronzo, tra i quali Raffaello giudica quello di Jacopo Sansovino come il più meritevole; che poco più di dieci anni più tardi la copia marmorea eseguita da Baccio Bandinelli – il quale risiede e ha studiato al Belvedere stesso, così come Bramante, Sansovino, l’orafo Caradosso, e per un certo periodo Leonardo – sia ambita da Francesco I di Francia; che due repliche bronzee figurino da subito nella “grotta” di Isabella d’Este: tutto ciò, oltre ai risarcimenti diversi e alle varianti che di replica in replica rendono appassionante la vicenda iconografica dell’opera, dice quanto l’antico, testualmente o per elaborazione concettuale, sia argomento vivo del dibattito artistico cinquecentesco, e altrettanto quanto il possesso di un exemplum classico abbia valore carismatico presso le maggiori corti europee.

Leocare (attr.), Apollo del Belvedere. Statua, copia romana in marmo bianco di II secolo da un originale ellenistico, c. 350 a.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.
Leocare (attr.), Apollo del Belvedere. Statua, copia romana in marmo bianco di II secolo da un originale ellenistico, c. 350 a.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

Sarà ancora Michelangelo, d’altronde, a dare la propria impronta alla re-mitizzazione del classico con la collocazione in Campidoglio della Statua equestre di Marco Aurelio a far da perno concettuale, su un nuovo basamento, alla sistemazione di tutta la piazza. E va ricordato che i suoi Prigioni saranno esposti un secolo dopo nella collezione del cardinal Richelieu fianco a fianco alle sculture antiche.

Possedere originali, possedere repliche, possedere copie d’après. Con una gradazione infinita di differenze, è tra queste tre pulsioni che si gioca la vicenda dell’arte classica.

Parallele alle collezioni capitoline, ulteriormente arricchite a partire dal 1566, e a quelle papali, si formano cospicue collezioni private, tra le quali spiccano la Cesi, la Cesarini, la Della Valle, cui inoltrandoci nei due secoli successivi altre se ne affiancheranno, fondamentali per la storia artistica, dalla Medici alla Farnese, dalla Ludovisi alla Borghese, dalla Giustiniani alla Odescalchi, dalla Pamphili alla Albani, seguendo i saliscendi delle fortune delle grandi casate aristocratiche.

Collezionismo, d’altronde, significa anche mercato. A questo proposito, tiene conto  ricordare che proprio per l’acquisto del Laocoonte si scatena una feroce contesa nella quale Giulio II deve risolversi a far valere il proprio potere, ma anche  che, per tutto il Seicento e il Settecento, saranno più l’iconografia e la fama delle opere, piuttosto che la loro qualità intrinseca, a determinarne il prezzo: né è inusuale che siano esponenti della stessa casata nobiliare che colleziona a farsi protagonisti del mercato, reperendo, comprando e vendendo, come accadrà agli Albani.

Agesandro, Atanodoro e Polidoro (Scuola di Rodi). Gruppo del Laocoonte. Copia romana del I secolo d.C. da un originale bronzeo del 150 a.C. ca.
Agesandro, Atanodoro e Polidoro (o Scuola di Rodi). Gruppo del Laocoonte. Copia romana in marmo di I secolo da un originale bronzeo del 150 a.C. ca. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

È proprio la spinta del mercato a espandere rapidamente anche l’attività di restauro dei pezzi antichi ritrovati. Il concetto di restauro come restituzione e completamento dell’opera, da allora assai diffuso, nasce, oltre che dall’assenza di una consapevolezza filologica, anche dalla labilità dei confini, tipica del tempo, tra arte contemporanea e arte antica. La famiglia Della Porta annovera scultori, mercanti (autori di importanti vendite alla collezione Borghese) e restauratori, e sarà uno dei suoi esponenti, Guglielmo, a por mano all’Ercole Farnese.

Dai primi del Seicento si rendono protagonista di tale tipo di restauri (che meglio descrive il termine francese rénovation) molti autori, anche di primo piano. Nel 1609 Nicolas Coridier restaura le Tre Grazie e altre opere della collezione Borghese, e un decennio dopo sarà Gian Lorenzo Bernini, reduce dal successo della Capra Amaltea scambiata per antica, a rielaborare l’Ermafrodito per il mecenate Scipione Borghese, restaurandolo e aggiungendovi il materasso.

Di lì a poco, nel 1626, un altro astro del firmamento scultoreo, Alessandro Algardi, assumerà l’esclusiva dei restauri delle opere antiche della collezione Ludovisi, succedendo a Ippolito Buzio: nel 1633 alle sue mani sarà affidato anche il ripristino delle centoventidue sculture acquistate a Roma dal cardinal Richelieu, prima del loro trasferimento in Francia.

Alla metà del secolo addirittura vi è chi cerca di stabilire pionieristicamente le norme per il restauro. Si tratta di Orfeo Boselli, le cui Osservazioni della scoltura antica, 1642-1663, hanno il carattere di vero e proprio trattato. Tant’è. Ancora per molti decenni, e sino all’affermarsi della consapevolezza storica moderna, il restauro sarà vissuto come una forma di creatività e di ricreazione, tale da condizionare in modo decisivo il formarsi dell’idea di classico così come poi verrà normata da Winckelmann e dai suoi seguaci.

Laddove non si acquisiscano originali – pratica che, nel primo Seicento, raggiunge un tal grado di intensità da far imporre, nel 1624, severe restrizioni all’esportazione di opere antiche da Roma, e da render necessaria per gli scavi di una licentia extraendi da parte del Camerlengo del papa – è ritenuto necessario presso le corti e l’aristocrazia internazionale, in Francia al pari che in Inghilterra e in ambito tedesco, ottenere calchi e repliche fedeli. Perso il Laocoonte di Baccio Bandinelli (che perverrà alle raccolte medicee), e solo parzialmente risarcito con la copia dello Spinario eseguita da Benvenuto Cellini e donatagli nel 1540 da Ippolito II d’Este, l’italianizzante Francesco I invia a Roma il fedele Primaticcio per far eseguire calchi delle maggiori sculture classiche, dalle quale trarre bronzi per Fontainbleau. Sono, questi calchi, i capostipiti di una vera e propria industria dei gessi e delle copie che, nel volgere di pochi decenni, dilagherà per tutta l’Europa, riproducendo con relativa fedeltà modelli iconografici e suggestioni stilistiche che, con il passar del tempo, assumeranno un valore ideologico fortissimo, sino al costituirsi delle collezioni di modelli nell’ambito delle accademie e delle scuole d’arte.

In ogni caso, il primo originale classico a lasciare Roma per la Francia sarà la Diana cacciatrice, copia romana di un originale del IV secolo a.C., donata nel 1554 da papa Paolo IV Carafa a Enrico II, e subito, a sua volta, oggetto di repliche. Giusto un secolo dopo, nel 1649, sarà Diego Velásquez ad affrontare un viaggio romano per provvedere di calchi la corte di Filippo IV di Spagna.

Il Seicento è, in generale, il secolo della diffusione internazionale di un numero di originali, di copie e di stampe di traduzione tale da omologare una sorta di visione del classico in cui sono indistinguibili – né, d’altronde, importa distinguere – il tratto originale dall’interpretazione posteriore, lo stile dalla stilizzazione. D’altronde, la mancanza di distinzione tra severità dell’arte antica d’epoca più alta e drammaticità dell’ellenistica, tra formalismo greco e realismo romano, in quel momento accomunati nell’unico ideale classico, colma lo iato tra persistenze classiciste e folate barocche che contraddistingue il dibattito artistico del secolo, garantendo a entrambe le posizioni i necessari quarti di nobiltà.

Da segnalare è inoltre, in questo periodo, il diffondersi di una vera e propria moda del classico in Inghilterra e in Francia. Oltremanica, pioniere e santone della riscoperta dell’antico è Lord Arundel, leggendario collezionista che nel suo viaggio italiano del 1613-1614 conduce con sé il pupillo Inigo Jones, primo grande architetto classicista in Inghilterra, e nella cui raccolta confluiscono ben centosessantacinque pezzi antichi. Nel secolo successivo, collezionista principe sarà Charles Townley. In Francia a fianco delle raccolte reali (le sculture dei giardini di Versailles sono una sorta di fior fiore dell’arte classica, in copia) si segnalano quelle di Richelieu, che arriva a possedere quattrocento pezzi originali, e del cardinal Mazzarino. Nel 1666 viene istituita su iniziativa di Lebrun e Colbert l’Académie de France a Roma: il Prix de Rome, grazie al quale i migliori tra i giovani pittori e scultori vengono inviati a Roma a formarsi nel confronto diretto con l’antico, durerà sino al 1968.

Così, mentre ancora la sensibilità artistica non fa alcuna distinzione tra classicità effettiva e trasognato ideale classico, cosicché può accadere che François Girardon, scultore prediletto di Luigi XIV, nel 1684 trasformi la statua mutila scoperta nel 1651 ad Arles in una Venere con braccia, specchio e pomo, una svolta ulteriore al mito del classico è impressa dall’affermarsi e dal diffondersi della moda del Grand Tour.

Glicone di Atene, Ercole Farnese. Statua, copia romana in marmo di III secolo da un originale ellenistico di Lisippo (IV secolo a.C.). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.
Glicone di Atene, Ercole Farnese. Statua, copia romana in marmo di III secolo da un originale ellenistico di Lisippo (IV secolo a.C.). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

La cultura del Grand Tour prende avvio dalla pubblicazione in Inghilterra nel 1670, e subito dopo in Francia, nel Voyage of Italy, or a Complete Journey through Italy di Richard Lassels, di lì a poco, 1691, affiancato da resoconti come il Nouveau Voyage d’Italie di François-Maximilien Misson. Si tratta di un vero e proprio pellegrinaggio, compiuto da aristocratici e intellettuali, nei luoghi del classico: Firenze, Venezia, ma soprattutto Roma e Tivoli, e di lì a poco il Mezzogiorno, l’antica Magna Grecia e la Sicilia. Un effetto moltiplicatore esercita, su tale voga, l’avvio degli scavi sistematici, deciso dai Borbone, di Ercolano, 1738, e Pompei, 1748, asseverati nel 1757 dalla pubblicazione del primo volume delle Antichità di Ercolano. Moda nella moda, per lunghi decenni un “gusto pompeiano” circolerà tra gli ambienti intellettuali, e non solo, d’Europa. Va ricordato peraltro che, prima di quelle date, solo le cosiddette Nozze Aldobrandini, scoperte nel 1606, erano documento significativo della pittura romana.

Sempre meno mere elencazioni di mirabilia, tali opere letterarie e grafiche sono vere e proprie esperienze conoscitive, in cui il pittoresco e l’esotico lasciano luogo a una repertoriazione agguerrita di dati storici e artistici, che tra Settecento e Ottocento consentirà il diffondersi, a mezzo stampa, di una messe iconografica imponente, e di alcuni non banali tentativi di comprensione sistematica dei materiali.

Attorno al fenomeno del Grand Tour si coagula inoltre una ulteriore ondata collezionistica, in cui alla pittura di paesaggio e alla moda dei capricci pittorici con rovine si affianca un fitto scambio di materiali originali, legalmente o illegalmente esportati, soprattutto in Inghilterra e in area tedesca. Ancora una volta a far da padrone è, in questo ambito, la figura dell’artista, che a un tempo svolge la funzione di restauratore e di mercante. È il caso di Giovan Battista Piranesi, restauratore e mercante oltre che autore di fondamentali incisioni documentarie e d’invenzione di antichità e monumenti; di Bartolomeo Cavaceppi, collezionista, restauratore e catalogatore, cui si deve l’importante repertorio Raccolta d’antiche statue, busti, teste cognite…, 1769-1772, attivo nella cerchia del cardinale Alessandro Albani e alla base della collezione Torlonia; di Vincenzo Pacetti, incaricato tra l’altro del restauro e dell’ordinamento della collezione Giustiniani. È il caso, soprattutto, di Gavin Hamilton, esempio perfetto del nuovo vento di moda classicheggiante che spira in Inghilterra, dalla quale si trasferisce a Roma nel 1756: buon pittore, è soprattutto archeologo e mercante delle proprie scoperte. Più che di un mero gusto esotico, il Grand Tour è padre, s’è detto, del maturare di un atteggiamento antiquario consapevole dell’importanza di una conoscenza diretta, verificata, delle opere antiche.

Nel 1722 i pittori inglesi Jonathan Richardson padre e figlio pubblicano Account of Some of the Statues, Bas-Reliefs, Drawings, and Pictures in Italy, in cui la filosofia diaristica del voyage comincia a trasformarsi in una documentazione sistematica e accurata, con implicazioni storico-artistiche in nuce.

Nel 1734 sono «dei gentlemen che avevano viaggiato in Italia», secondo le parole di Richard Chandler, a fondare a Londra la Dilettanti Society, emula della Society of Antiquaries of London nata nel 1718, che ha lo scopo di finanziare e patrocinare viaggi di studio che dall’Italia meridionale si estendono infine al mondo greco, sino a quel momento trascurato in quanto considerato parte di un Oriente d’umore esotico. Tra il 1769 e il 1800 Chandler pubblica le Antiquities of Ionia e nel 1776 i Travels in Greece. Prima di lui, James Stuart e Nicholas Revett, sempre su iniziativa dei Dilettanti, lavorano a The Antiquities of Athens, edite dal 1762, riproduzioni grafiche accurate, rigorosamente misurate, delle rovine d’Atene, e in particolare dell’Acropoli. Negli stessi anni, peraltro, Julien-David Leroy pubblica a Parigi Les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce, 1758, di intento affine.

Leocare, Diana cacciatrice. Copia romana di un originale greco del IV secolo a.C. Musée du Louvre
Leocare, Diana cacciatrice. Statua, copia romana in marmo di un originale greco di IV secolo a.C. Paris, Musée du Louvre.

Sulla scia di questo approccio positivo e metodologicamente orientato si muovono anche due nobili siciliani, Ignazio Paternò Castello principe di Biscari, al quale si devono la costituzione di un vero museo «publicae utilitati / patriae decori / studiosorum commodo», inaugurato dal principe nel 1758 nel suo palazzo in Catania, e un Viaggio per tutte le antichità di Sicilia e Calabria, 1781; e Gabriele Lancillotto Castelli principe di Torremuzza, il quale redige nel 1764 l’Idea di un tesoro che contenga una generale raccolta di tutte le antichità di Sicilia, preziosa e precoce intuizione sistematica.

Ben poco tali tentativi hanno a che fare con esperimenti enciclopedici ancora compilatori, come L’Antiquité expliquée, 1719-1724, di Bernard de Montfaucon, e come il Recueil d’antiquités égyptiennes, grecques, étrusques et romaines di Anne Claude Philippe de Tubières, conte di Caylus, i cui sette tomi, usciti tra il 1752 e il 1767, sono responsabili del diffondersi di un antico indiscriminato come fattore di moda imitativa.

È in questo clima, e forte di un nutrimento filosofico altrove assente, che irrompe la figura cruciale nella conoscenza e nello studio dell’antico. Johann Joachim Winckelmann, fondatore della moderna storia dell’arte e dell’archeologia, è colui che elabora il primo autentico tentativo di comprensione e di sistemazione dell’arte antica, soprattutto greca, e che allo stesso tempo conferisce dignità intellettuale proprio al mito del classico.

Trasferitosi a Roma nel 1755 e divenuto bibliotecario del cardinale Alessandro Albani, Winckelmann è autore dei fondamentali scritti Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Considerazioni sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura), 1755, e Geschichte der Kunst des Altertums (Storia dell’arte nell’antichità), 1764.

L’opera d’arte deve, per lui, essere sottoposta ad analisi testuali e comparative, che ne facciano emergere i rapporti con il contesto ambientale, storico e culturale in cui fu prodotta, grazie al quale definirne i caratteri estetici. È, per la prima volta, un’idea di arte in prospettiva storica. Carattere tipico dell’arte greca – che peraltro Winckelmann studia e differenzia dalla romana, sebbene basandosi solo su materiali romani – è il perfetto dominio delle passioni e del disordine, quella «nobile semplicità e serena grandezza» derivante ai Greci dalla bellezza etica e civile che ne fece i campioni della libertà. La bellezza dunque è bellezza insieme fisica e morale, una sorta di condizione sorgiva e, in Grecia, naturale: è a quella condizione primigenia che il Rinascimento si è avvicinato, a quella ancora l’arte deve tendere, in un’imitazione che superi il mero aspetto formale. E per vero Anton Raphaël Mengs, sodale e artista preferito da Winckelmann, ben più al classicismo raffaellesco che al «gusto greco» guarda, nella sua copiosa produzione.

Al di là delle ramificazioni di dibattito culturale che faranno di Winckelmann il patrono del neoclassicismo in via d’affermazione (Denis Diderot sostiene peraltro che bisogna «peindre comme on parlait à Sparte», dove con il «dipingere come si parlava a Sparta» intende il mito classico come etica eroica della pittura), soprattutto le sue riflessioni sullo stile e sul metodo indicano il mutato approccio in termini di cultura archeologica. Da subito, ad esempio, una diversa sensibilità nei confronti del contesto in cui le opere si inseriscono, e del quale lo scavo e il prelievo indiscriminato rappresentano delle lacerazioni, affiora tanto nelle riflessioni di Cavaceppi, amico dello studioso tedesco, sia, che soprattutto, in quelle successive di Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, le cui Lettres à Miranda, redatte nel 1796, rappresentano una denuncia lucida e appassionata contro la rimozione dei capolavori dal loro contesto originario da parte di Napoleone.

Gian Lorenzo Bernini, Il ratto di Proserpina. Marmo, 1621. Galleria Borghese
Gian Lorenzo Bernini, Il ratto di Proserpina. Gruppo scultoreo, marmo, 1621. Roma, Galleria Borghese.

Tra i resoconti illustrati di fine Settecento vanno ricordati ancora, per il loro impatto in termini di diffusione iconografica, il Voyage pittoresque ou description des Royaumes de Naples et de Sicilie, in cinque volumi e 411 tavole, 1781-1786, di Jean-Claude Richard Abbé de Saint-Non, che si avvale delle indicazioni di Dominique Vivant Denon, il quale sarà direttore dei Musei di Francia in età napoleonica, e Travels in the Two Sicilies in the Years 1777, 1778, 1770 and 1780, di Henry Swinburne, 1783. Di intento più metodologicamente schiarito è Reise durch Sicilien und Grossgriechenland (Viaggio in Sicilia e Magna Grecia), di Johann Hermann von Riedesel, 1771, la cui dedica all’amico Winckelmann indica una ben precisa collocazione culturale.

Tuttavia gli eventi degli ultimi decenni del secolo sono di segno differente. Mentre, nello stretto ambito della produzione artistica e in quello del gusto, il goût grec indica forme accentuatissime di idealizzazione e di reinterpretazione (si pensi al successo ottenuto da John Flaxman con le sobrie e composte illustrazioni per l’Iliade, 1793, e l’Odissea, 1795; si pensi alla scultura canoviana), sul piano della conoscenza è proprio il modello museale, erede ed emulo del collezionismo papale e aristocratico, a prevalere su ogni ragionamento di contesto e di studio comparativo.

Il British Museum, inaugurato a Londra nel 1759, nel 1772 si arricchisce della collezione di vasi greci e di oggetti classici. Ma è soprattutto il Louvre, nell’epoca che segna il trapasso dalla Rivoluzione all’impero napoleonico, a incarnare esemplarmente il concetto di museo di paradigmi storici, di modelli eccellenti il cui valore civile sia educativo verso il popolo, e carismatico per il regnante.

Nel 1791 un decreto dell’Assemblea destina la residenza reale del Louvre alla «riunione di tutti i monumenti delle scienze e delle arti»: aperto due anni dopo, gratuito, esso è visitabile sempre dagli artisti, e il fine settimana dal pubblico. L’ascesa di Napoleone coincide con il trascolorare del senso civile dell’operazione, e con l’imporsi esclusivo del modello imperiale. Nel 1796, a conclusione della campagna d’Italia, tra le clausole d’armistizio Napoleone impone la cessione di cento opere, scelte discrezionalmente tra le collezioni italiane, da trasferire al Louvre. L’operazione ha un valore ideologico straordinario, implicando simbolicamente e concretamente il passaggio dall’eredità culturale dell’antica Grecia e del retaggio imperiale romano a Parigi.

Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne. Gruppo scultoreo, marmo, 1622-1625. Roma, Galleria Borghese
Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne. Gruppo scultoreo, marmo, 1622-1625. Roma, Galleria Borghese.

Aperto il 9 novembre 1800 nel vecchio appartamento di Anna d’Austria, il Musée des Antiques eredita dalle collezioni romane anche i criteri di ordinamento, affidati a Ennio Quirino Visconti, già conservatore a Roma del Museo Capitolino e figlio di quel Giovan Battista Antonio Visconti cui si deve la riorganizzazione del Museo Pio-Clementino in Vaticano, peraltro assai caratterizzato anche architettonicamente in senso classico dagli interventi di Michelangelo Simonetti. Frutto del soggiorno parigino del Visconti saranno anche studi fondamentali come Iconographie grecque, 1808-11, e il primo volume di una Iconographie romaine, 1817.

Nel 1807 Napoleone arricchisce ulteriormente il museo con l’acquisizione di molte opere della collezione Borghese, grazie al legame di parentela stabilito dalla sorella Paolina, moglie di Camillo Borghese. Quando nel 1815, alla caduta dell’imperatore, i suoi bottini di guerra verranno restituiti ai legittimi proprietari, sarà Antonio Canova a occuparsi delle antichità italiane: i Cavalli di San Marco, giunti a Venezia dopo la conquista di Costantinopoli nel 1204, tornano nella città lagunare, e le collezioni vaticane, capitoline e medicee vengono reintegrate.

Per effetto imitativo, il Langravio Federico II tra il 1769 e il 1779 fa edificare il Museum Fridericianum a Kassel, su progetto dell’architetto Simon Louis du Ry, di cultura neopalladiana, e Ludovico I di Baviera immagina di fare di Monaco l’«Atene tedesca», commissionando nel 1815 a Leo von Klenze la costruzione della Glyptothek, che si inaugurerà nel 1830. Il gioiello della sua collezione, che nei primi anni del secolo si arricchisce notevolmente, è il frontone del tempio di Aphaia a Egina, che nel 1812, secondo l’uso invalso, lo scultore neoclassico Bertel Thorvaldsen, di lunghe frequentazioni romane, sottopone a restauro.

Il 1830 è anche l’anno dell’inaugurazione dell’Altes Museum di Berlino, voluto da Federico Guglielmo III e progettato dal grande architetto Karl Friedrich Schinkel. È in questi musei e nel loro citare elementi del tempio greco, a cominciare del frontone e dalle colonne, che si afferma il paradigma, poi divenuto stereotipo, del museo come tempio, come luogo sacro dell’arte e della sua celebrazione.

Sarà nella seconda metà del secolo, dopo il 1871, che una serie sistematica di scavi archeologici, in cui ragioni scientifiche e motivi di competizione coloniale con Francia e Inghilterra si intersecano strettamente, arricchirà notevolmente i musei berlinesi, a partire dall’Altare di Pergamo, scavato tra 1878 e 1886. A segnare la prima metà dell’Ottocento sono due fattori, l’incremento cospicuo delle conoscenze e il maturare di una più salda consapevolezza storica.

Da un lato, più di frequente le campagne di scavo si estendono verso la Grecia di madrepatria e il Vicino Oriente – oltre che, dopo le campagne napoleoniche, l’Egitto – per incrementare lo studio delle opere originali in situ e per aumentare parallelamente la quantità dei materiali collezionistici, pubblici e privati. Sino alla fine del Settecento, il repertorio di opere conosciute, nella quasi totalità di provenienza italiana, aveva nutrito un mito classico fatto di repliche e di imitazioni, oltre che di un’accentuata attenzione iconografica. Di ciò è documento eloquente uno degli ultimi tentativi eruditi del tempo, il Musée de Sculpture antique et moderne, contenant una suite de planches au trait relatives à la partie technique de la sculpture…, monumentale opera in 13 volumi che il conte di Clarac e Alfred Maury pubblicano tra il 1826 e il 1853. Solo gli scavi – e tecniche di scavo non improvvisate, non volte solo alla ricerca del capolavoro – secondo la nuova consapevolezza possono portare significative evoluzioni negli studi e nella conoscenza. In effetti, se si eccettua l’identificazione di una copia marmorea del Discobolo di Mirone, nel 1781, l’ampliamento della conoscenza dell’arte greca è merito tutto delle campagne del primo Ottocento. Dal 1801 Edward Daniel Clarke, archeologo e viaggiatore, compie un periplo della Grecia, riportandone una raccolta di circa 2000 pezzi: i suoi marmi antichi entreranno nella collezione del Fitzwilliam Museum di Cambridge.

Nel 1806 Thomas Bruce, più conosciuto come Lord Elgin, porta in Inghilterra dalla Grecia parte del fregio, 15 metope e 17 figure frontonali del Partenone, una Cariatide e una colonna dell’Eretteo, che passano nel 1816 al governo britannico ed entrano al British Museum. Ambasciatore a Costantinopoli, egli non solo ottiene i preziosi reperti ateniesi, ma promuove intense campagne di scavo nell’Attica e a Egina, nelle Cicladi e a Salamina. Nel 1812 si effettuano gli scavi del tempio di Apollo a Figalia-Bassae: i rilievi verranno portati in Inghilterrra – perverranno al British Museum – da Charles Robert Cockerell, geniale archeologo che aveva preso parte anche agli scavi di Egina, riconoscendo precocemente tracce di colore sull’architettura. Nel 1820 l’isola di Melos restituisce l’Afrodite, subito passata al Louvre; nello stesso anno, il duca di Luynes scava il tempio di Apollo Liceo a Metaponto, e lo pubblica con Debacq nel 1833. Del 1829 sono gli scavi francesi al tempio di Zeus a Olimpia, e del 1835 gli scavi sistematici dell’Acropoli di Atene.

Alessandro di Antiochia (attr.), Venere di Milo. Statua, marmo pario, c. 130 a.C. Paris, Musée du Louvre
Alessandro di Antiochia (attr.), Venere di Milo. Statua, marmo pario, c. 130 a.C. Paris, Musée du Louvre.

Altro fattore è lo studio dei materiali, iniziando a prescindere dal modello intellettuale e algido di una grecità immaginata, e per certi versi sognata. L’interrogazione delle opere e dei siti procede con piglio sempre più metodologicamente schiarito, e consente di aprire fronti d’indagine sino a quel punto mai immaginati. Non più nella logica del Grand Tour, che vi conduce nel 1787 Wolfgang Goethe, il soggiorno a Selinunte nel 1822 degli inglesi Samuel Angell e William Harris porta allo scavo del tempio C e al ritrovamento delle metope del tempio F. Al di là del loro tentativo, fallito, di trasferire illegalmente materiali a Londra, la scoperta rivela al mondo una verità a quel tempo sconvolgente, la presenza del colore nella scultura e nell’architettura greca. Il loro percorso si incrocia con quello di Jacques Ignace Hittorff, che negli stessi anni studia con Karl Ludwig von Zanth i templi di Agrigento, Segesta e Selinunte per ritrovarci tracce di colore.

In effetti, sin dai rilievi ateniesi di Stuart e Revett l’argomento era stato più volte sollevato da coloro che avevano avuto esperienza dell’architettura e della scultura greca di madrepatria. Ma ciò contraddiceva il pensiero dominante della castità cromatica dell’arte classica, e non venne per decenni preso in seria considerazione; peraltro, i restauri e le puliture, oltre che le procedure necessarie per trarre calchi dagli originali, contribuivano non poco a «ripulire» gli antichi marmi.

Il tema viene affrontato in modo esplicito da Quatremère de Quincy in Le Jupiter Olympien, 1814, e ciò rilancia in modo decisivo la questione. Angell e Harris pubblicano le loro scoperte selinuntine nel 1826, Hittorff e Zanth danno alle stampe l’anno dopo il fondamentale Architecture antique de la Sicile: quando nel 1851 pubblicheranno Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrome chez les Grecs, redatto nel 1830, la nuova cognizione sarà faticosamente accettata dalle cerchie colte d’Europa. Quanto sconvolgente sia, sul piano della coscienza dell’antico, tale novità, è detto dalle polemiche che nel 1836-37 accompagnano i lavori della commissione, ufficialmente insediata, incaricata di stabilire se anche i marmi Elgin fossero originariamente colorati. Della commissione fanno parte, Hittorff, Thomas Leverton Donaldson e Cockerell: nonostante le conoscenze scientifiche ormai maturate, la conclusione è che non fossero dipinte. Ancora a quelle date, dunque, forte è l’influenza del vecchio concetto winckelmanniano, secondo cui il bianco delle sculture è ideale per qualificare il rapporto dei volumi e delle superfici con la luce: quasi che il fantasma della purezza originaria sia ancor più forte della certezza oggettiva. E forte è la proiezione continua dell’oggi sul desiderio del classico: Canova e Thorvaldsen sono paradigmi classici, infine, non meno di Fidia.

Lisippo, Apoxyomenos. Statua, copia romana in marmo pentelico di età claudia da un originale bronzeo del 330 a.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.
Lisippo, Apoxyomenos. Statua, copia romana in marmo pentelico di età claudia da un originale bronzeo del 330 a.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

Il miglior omaggio agli studi di questi autori sarà, nel 1868, un quadro, ovvero ancora una creazione d’arte che riflette sul classico: Lawrence Alma-Tadema in Phidias and the Frieze of Parthenon, ora al museo di Birmingham, riproduce il fregio completamente colorato. In ogni caso, dalla seconda metà dell’Ottocento si assiste, sino agli inizi del secolo nuovo, a una sorta di doppio binario. Da un lato, è la prosecuzione del mito classico nelle fattezze dello studio iconografico e della purezza plastica, che si arricchisce di nuove identificazioni: nel 1849 è riconosciuta una copia marmorea dell’Apoxiomenos di Lisippo, nel 1863 una copia del Doriforo di Policleto, nel 1864 viene scoperta la Nike di Samotracia. Il suo tenace permanere è, in realtà, ormai solo il risultato di un classicismo che intride di sé la cultura ottocentesca – e con essa l’architettura, e molta della pittura – in una sorta di conservatorismo che scambia la relatività del proprio gusto per omaggio all’immortalità, e della cui opacità è testimone l’accademismo artistico. Dall’altro si trova il fronte della ricerca archeologica vera e propria, che giunge infine a pensare se stessa come disciplina autonoma e autorevole, non più debitrice del gusto corrente e sottratta alla contiguità con il dibattito artistico e filosofico. È questo fronte, alla fine dell’Ottocento, a dare l’avvio all’archeologia moderna e allo studio autonomo dell’arte antica.

Resta una considerazione. Per una bizzarria della storia quando Filippo Tommaso Marinetti, nel manifesto futurista del 1909, afferma che «un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia», per contrapporsi al mito museificato del classico sceglie l’esempio di una delle sculture più «giovani», e più incolpevoli, tra quante hanno fatto nascere e poi trascolorare il mito del classico.