La 𝑅𝑜𝑚𝑎 𝑄𝑢𝑎𝑑𝑟𝑎𝑡𝑎 e il “muro di Romolo”

Una tradizione storiografica, formatasi e perfezionatasi in un lungo periodo di tempo, pone sul 𝑚𝑜𝑛𝑠 𝑃𝑎𝑙𝑎𝑡𝑖𝑛𝑢𝑠 il nucleo primario attorno al quale si sarebbe poi sviluppata Roma (Pʟᴜᴛ. 𝑅𝑜𝑚. 9, 4; Dɪᴏɴ. Hᴀʟ. 𝐴𝑛𝑡. 𝑅𝑜𝑚. I 88, 2; Aᴘᴘ. 𝑅𝑒𝑔. FF 1-9). Compreso entro un originario 𝑝𝑜𝑚𝑒𝑟𝑖𝑢𝑚 (da 𝑝𝑜𝑠𝑡+𝑚𝑜𝑒𝑟𝑖𝑢𝑚, “dietro le mura”, un confine sacrale e immaginario che delimitava la città dall’esterno), il colle era dunque considerato fin dagli albori dell’abitato come uno spazio consacrato e fortificato.

Così in epoca imperiale Tacito (Tᴀᴄ. 𝐴𝑛𝑛. XII 24, 1) avrebbe ricostruito il tracciato della città primitiva sul Palatino:

Igitur a foro boario […] sulcus designandi oppidi coeptus ut magnam Herculis aram amplecteretur; inde certis spatiis interiecti lapides per ima montis Palatini ad aram Consi, mox curias ueteres, tum ad sacellum Larum.

«Dal mercato dei buoi […] si cominciò a segnare il solco dei limiti della città, fino a comprendere il grande altare di Ercole; in un tempo successivo, a partire da quel punto si posero a intervalli cippi di pietra lungo le pendici del Palatino fino all’altare di Conso, e più tardi fino alle Curie Vecchie, quindi fino al sacello dei Lari».

L’area così delimitata da quattro vertici sarebbe stata identificata come 𝑅𝑜𝑚𝑎 𝑄𝑢𝑎𝑑𝑟𝑎𝑡𝑎, realizzata da Romolo stesso con l’uso dell’aratro.

Il “Muro di Romolo” (Studio Inklink).


La tradizione conserva, inoltre, anche il nome di alcune porte più antiche: 𝑃𝑜𝑟𝑡𝑎 𝑅𝑜𝑚𝑎𝑛𝑎 (𝑜 𝑅𝑜𝑚𝑎𝑛𝑢𝑙𝑎), verso il Foro, 𝑃𝑜𝑟𝑡𝑎 𝑀𝑢𝑔𝑜𝑛𝑖𝑎, verso la Velia, e 𝑃𝑜𝑟𝑡𝑎 𝐼𝑎𝑛𝑢𝑎𝑙𝑖𝑠.

A questa tradizione storiografica l’archeologia ha portato sia in passato sia in tempi più recenti alcune singolari conferme: l’abitato antico, ricostruibile grazie ai solchi e ai fori dei pali di fondazione delle capanne sul tufo dell’altura, e i resti di fortificazione alle pendici nord-occidentali del colle. Quest’ultima scoperta, avvenuta grazie alle campagne di scavo condotte da Andrea Carandini negli ultimi decenni del XX secolo, ha avuto una vasta eco mondiale e le notizie relative al cosiddetto “muro di Romolo” hanno occupato uno spazio considerevole nella stampa nazionale e internazionale. Sulle scoperte del Palatino esistono due interpretazioni opposte: una prima, che si potrebbe definire “minimalista”, che rilegge i resti come relativi alla fortificazione dell’antico abitato (il più importante nucleo di quella che sarebbe stata in seguito la città); e una seconda, più “estrema”, avanzata dagli stessi scavatori, i quali riconoscono nell’opera la prova esauriente di un atto di fondazione urbana: una conferma, praticamente, della storicità della leggenda.

La tradizione storiografica romana e greca, che riassume e sintetizza la narrazione delle origini, sancirebbe così l’importanza del 𝑚𝑜𝑛𝑠 𝑃𝑎𝑙𝑎𝑡𝑖𝑛𝑢𝑠 nella formazione dell’Urbe. Sul piano geografico, non potrebbe effettivamente trovarsi un luogo più adatto di questo colle per un insediamento stabile: l’altura era morfologicamente meno accidentata e impervia rispetto al 𝐶𝑎𝑝𝑖𝑡𝑜𝑙𝑖𝑢𝑚, per esempio; ma, al tempo stesso, più arretrato rispetto al Tevere. Non stupisce dunque che nelle memorie leggendarie (e, a quanto è sembrato, archeologiche) del colle risalgano a ben più addietro della già mitica età romulea.
Nonostante numerose incertezze, aporie e lacune, il quadro demografico precedente l’età urbana nell’area di Palatino, Velia e Foro è confermato dall’evidenza archeologica.

Palatino, mura romulee. Porta Mugonia (sezione ricostruttiva, in A. CARANDINI, 2007).

Particolare importanza hanno avuto nella ricostruzione i rinvenimenti nell’area del Foro romano, pure limitati a una zona molto circoscritta. Qui, insieme a resti di abitato, è noto un sepolcreto in uso dal IX secolo fino alla prima metà circa dell’VIII, quando cessarono le sepolture di individui adulti: l’area sarebbe stata in seguito utilizzata come insediamento, mentre la “città dei morti” sarebbe stata trasferita sull’Esquilino. Mentre l’abitato del Palatino andava sviluppandosi, il settore nord-occidentale della città sarebbe stato occupato, stando alla tradizione, dai Sabini e dal loro re Tito Tazio. Proprio dall’accordo tra i due capi, Romolo e Tazio, si sarebbe poi sviluppata l’Urbe vera e propria. La tradizione restituisce, dunque, l’immagine di una comunità sorta con una notevole componente “geminata”, latina e sabina (elemento, sovente scartato dalla critica moderna). La questione della “sabinità” della Roma più antica è tuttavia molto forte nella tradizione arcaica: tra i 𝑟𝑒𝑔𝑒𝑠 dopo Romolo si sarebbero alternati esponenti delle due stirpi.

Quello che la leggenda tramanda in maniera più o meno favolistica può forse essere compreso in una prospettiva storica più complessa, che rende probabile una graduale immissione di elementi sabini sul territorio latino.

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Tito Livio

di CONTE G.B., PIANEZZOLA E., Livio, in Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 2. L’età augustea, Milano 2010, 483-489.

 

 

1. Una storia magistra vitae

Livio è sicuramente uno degli storici romani che ha goduto di maggior fortuna presso la posterità. Nella sua monumentale opera, conosciuta sotto il nome di Ab Urbe condita libri, ripercorre le vicende romane dalle origini troiane fino al Principato di Augusto, fornendo una descrizione artisticamente elevata del glorioso passato di Roma in un momento in cui la città ha raggiunto l’apice della grandezza e della potenza. Livio era consapevole della crisi che Roma aveva attraversato nell’età delle guerre civili e sapeva che il Principato di Ottaviano non avrebbe rappresentato la panacea a tutti i mali che attraversavano la società romana. A differenza di Sallustio, tuttavia, egli non volle indagare le cause profonde della degenerazione morale dei Quiriti, ma preferì concentrarsi sulle glorie del passato che, con il loro valore esemplare, avrebbero potuto esercitare un’influenza in senso pedagogico e morale sulla coscienza dei contemporanei. In lui prevalse dunque l’interesse per una descrizione dei fatti drammatica ed efficace dal punto di vista letterario, funzionale al proprio intento moralistico, piuttosto che per una ricostruzione storica del passato basata su una rigorosa disamina delle fonti.

 

Antonio Lafreri, Tito Livio. Incisione, 1572. Wien, Österreichischen Nationalbibliothek.

 

2. La vita e le opere

Tito Livio (il cognomen è ignoto) nacque a Patavium nel 59 a.C. Venuto a Roma, non partecipò alla vita pubblica, ma entrò in contatto con Ottaviano. I suoi interessi si rivolsero dapprima alla filosofia ma ben presto, cioè tra il 27 e il 25 a.C., Livio dovette concentrarsi interamente sulla sua grande opera storica, gli Ab Urbe condita libri. Si guadagnò notevole prestigio e ammirazione e, tra l’altro, si occupò di guidare gli interessi storiografici del futuro imperatore Claudio. Alternò la vita a Roma con lunghi soggiorni nella città natia, dove morì nel 17.

Ab Urbe condita libri è il titolo dato dai codici più autorevoli e da altre testimonianze antiche all’opera di Livio: questi, infatti, si riferisce a essa una sola volta con il nome di annales, mentre altrove, genericamente, con libri. Si tratta di una grande storia di Roma dalla sua fondazione fino all’epoca a lui contemporanea, in 142 libri. Di questi se ne sono conservati i libri I-X e XXI-XLV (quest’ultimo è tuttavia mutilo dell’ultima parte) e scarsi frammenti degli altri, fra cui sono celebri quelli relativi alla morte di Cicerone e al giudizio di Livio sulla sua figura, tramandati da Seneca il Vecchio.

La narrazione liviana, dunque, cominciava dalle origini remote dell’Urbe, cioè con la fuga di Enea da Troia, e arrivava, con il libro CXLII, alla scomparsa di Druso, figliastro di Augusto, avvenuta in Germania nel 9 a.C., o forse anche fino alla disfatta di Varo nella selva di Teutoburgo, nel 9 d.C. Non si esclude che, secondo il progetto di Livio, interrotto dalla sua morte, l’opera dovesse comprendere 150 libri e giungere fino alla scomparsa di Augusto, cioè al 14.

Il naufragio di vaste porzioni del testo è probabilmente da imputare alla sua suddivisione in gruppi separati di libri, che andarono incontro a diverse vicende. Alla divisione in “decadi” si fa cenno per la prima volta verso la fine del V secolo, ma è probabile che essa risalga parecchio addietro. Anzi, secondo alcuni studiosi, potrebbe essere dovuta addirittura allo stesso Livio: quest’ultimo, infatti, pubblicò la propria opera per gruppi di libri comprendenti periodi distinti, premettendo dichiarazioni introduttive ad alcuni dei libri, con in quali, ogni volta, apriva un ciclo. Una delle più celebri, difatti, è il proemio con il quale si apre la terza “decade”, che contiene la narrazione della Seconda guerra punica: la presenza di un proemio in apertura di una “decade” ha fatto pensare, perciò, che questo tipo di suddivisione rispecchiasse sostanzialmente le fasi della pubblicazione dell’opera da parte dell’autore stesso.

 

Arras, Bibliothèque Municipale. Ms. 944, 2 (Jacques Le Boucq, c. 1570), Recueil d’Arras, f. 285. Ritratto di Tito Livio.

 

3. Il metodo storiografico e il rapporto con le fonti

Negli Ab Urbe condita libri Livio rifiuta implicitamente l’impianto monografico delle prime opere di Sallustio, ritornando alla struttura annalistica che aveva caratterizzato fin dall’inizio la storiografia latina: la narrazione di ogni impresa, per esempio, delle campagne militari, si estende per l’arco di un anno, al compiersi del quale viene sospesa, mentre ha inizio il racconto di altri avvenimenti contemporanei; quindi, viene adottato lo stesso metodo narrativo nei confronti dei fatti dell’anno seguente, riprendendo la narrazione di quanto lasciato in sospeso allo spirare dell’anno precedente, e così via.

Come buona parte degli storici latini venuti prima di lui, a cominciare da Catone, Livio dilatava l’ampiezza della propria narrazione man mano che si avvicinava al proprio presente: su 142 libri, 85 contenevano la storia di Roma a partire dall’età graccana, cioè meno di un secolo e mezzo. La dilatazione corrispondeva alle aspettative dei lettori, che mostravano maggiore interesse per le vicende più recenti, soprattutto per la narrazione della tremenda crisi politico-sociale dalla quale era emerso il Principato augusteo: di questa impazienza del pubblico, del resto, informa lo stesso Livio nella Praefatio generale all’opera.

Le fonti utilizzate dall’autore furono ovviamente numerose; per la prima decade, contenente la storia più antica di Roma, c’erano a disposizione quasi esclusivamente gli annalisti, fra i quali Livio mostra una preferenza per i più recenti: l’utilizzazione di Valerio Anziate, di Licinio Macro (un annalista di tendenze mariane, che scrisse dopo i conflitti civili degli anni Ottanta del I secolo a.C.) e di Claudio Quadrigario sembra molto più vasta di quella di Fabio Pittore. Nelle decadi successive, in cui veniva narrata l’espansione di Roma in Oriente, agli annalisti romani veniva ad affiancarsi il grande storico greco Polibio (II secolo a.C.), dal quale Livio attinse soprattutto la visione unitaria del mondo mediterraneo e dei legami fra Roma e i regni ellenistici; sporadica pare invece essere stata l’utilizzazione delle Origines di Catone.

È stato spesso sottolineato il fatto che Livio non sembra procedere a un attento vaglio critico delle proprie fonti: in certi casi, la facilità di accesso e di reperibilità sembra essere stata il criterio di scelta determinante. È inoltre notevole che Livio non abbia cercato di colmare le lacune della tradizione storiografica con il ricorso a documentazione di altro genere, che pure sarebbe stata facilmente accessibile: Livio fa un uso estremamente scarso dei documenti contenuta in manoscritti e antiche iscrizioni, come pure dei risultati delle ricerche scrupolose degli antiquari della precedente generazione, come Attico e Varrone.

Di conseguenza, si è visto in lui abbastanza spesso soprattutto un exornator rerum, principalmente preoccupato di amplificare e adornare la traccia che trovava nella propria fonte per mezzo di una drammatizzazione piena di varietà e di movimento. Su questa strada, si è arrivati al tentativo di escludere Livio dallo sviluppo della maggiore storiografia latina da Sallustio a Tacito, cioè dalla grande storiografia senatoria: si è visto, insomma, in Livio non lo storico senatore e uomo politico, che l’esperienza spesso amara e deludente della vita pubblica contemporanea metteva in grado di formarsi un giudizio personale e approfondito anche sugli eventi del passato, e al quale la posizione ricoperta facilitava l’accesso a fonti riservate di documentazione come gli acta Senatus, ecc., ma lo storico-letterato che lavora soprattutto di seconda mano sulla narrazione di storici precedenti. È una tesi che contiene vari elementi di verità, ma che non va spinta fino al punto di contrapporre frontalmente una storiografia senatoria fatta da chi sapeva come la storia fosse fatta, e destinata a fornire una guida all’uomo politico, a una storiografia come esercitazione letteraria di uomini incapaci di fare storia e, di conseguenza, viziata da insipido moralismo.

 

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Vat. lat. 10696 (sec. IV-V), Fragmenta Liviana, T. Livius, Ab Urbe condita IV, 39, 10; 4, 36, 6-37, 7.

 

4. L’atteggiamento nei confronti del regime augusteo

A quanto pare, il Principato augusteo non operò, nei confronti della storiografia, un tentativo di egemonia paragonabile a quello attuato nei confronti della poesia. Livio non si collocava certamente all’opposizione, ma neppure svolgeva una propaganda di sostegno acritico. È noto da una testimonianza di Tacito (Ann. IV 34) che Augusto avrebbe affibbiato all’amico storico l’epiteto scherzoso di «Pompeiano», per la nostalgica simpatia verso gli ideali repubblicani che probabilmente si rifletteva anche nella sua opera. Il naufragio della sezione di quest’ultima relativa alle recenti guerre civili rende impossibile farsi un’idea adeguata del modo in cui Livio narrò la crisi della res publica e soprattutto degli umori che dal racconto trasparivano; ciononostante, si sa sempre da Tacito che Livio avesse coperto di lodi Pompeo e ostentasse rispetto verso gli altri avversari di Cesare, fra i quali i suoi stessi uccisori, Bruto e Cassio.

Un atteggiamento del genere non destava, in età augustea, particolari fastidi: Ottaviano, soprattutto dopo la riforma costituzionale del 27, era più desideroso di presentarsi come il restitutor rei publicae che come l’erede di Cesare; di conseguenza, tollerava, ed egli stesso in qualche misura utilizzava, il culto dei martiri della res publica. Su alcuni temi si poteva perciò registrare un accordo sostanziale fra il nuovo regime e lo storico patavino, senza che su quest’ultimo venisse esercitata la minima pressione: il principale fra questi temi era probabilmente la condanna del disordine politico-sociale degli ultimi decenni dell’età repubblicana, dei conflitti fra factiones, dell’avidità degli optimates ma ancor di più delle rivendicazioni dissennate dei ceti più umili. Il nuovo regime proclamava di aver ristabilito la concordia nel corpo civico, eliminando la faziosità: c’erano tutte le condizioni per l’incontro con uno storico che spesso si trova impegnato nell’esecrazione dei mali della demagogia. Per cogliere questa tematica, data la perdita delle sezioni relative alla storia più recente, occorre rifarsi alla narrazione liviana dei conflitti interni dei primi secoli della res publica, sui quali lo storico sembra tuttavia aver proiettato abbastanza frequentemente problematiche e moduli interpretativi legati a conflitti ben più recenti. Un altro importante fattore  di convergenza ideale con il princeps era costituito dalla politica augustea di restaurazione degli antichi valori morali e religiosi, una tematica comprensibilmente cara allo storico di Patavium.

Si è già detto, tuttavia, che il consenso liviano verso il regime non si traduceva in un’esaltazione incondizionata; questo aspetto apparirebbe in tutta chiarezza se si possedesse la narrazione degli eventi delle guerre civili e del Principato augusteo, ma alcune tendenze di fondo si lasciano ugualmente indovinare dalla Praefatio generale che Livio ha premesso alla propria opera. Dall’introduzione, infatti, traspare una consapevolezza acuta della crisi che Roma aveva di recente attraversato e che lo storico non sembra considerare come risolta del tutto felicemente.

In realtà, Livio rimase estraneo a tutta quella parte dell’ideologia augustea che insisteva sul valore “carismatico” del principatus, che lo presentava come la realizzazione di una nuova età dell’oro. Se Virgilio, pur fra molte contraddizioni, finiva per giustificare un disegno provvidenziale il quale aveva sancito che alla pienezza dei tempi si potesse giungere solo attraverso il molto sangue versato nelle guerre civili, Livio probabilmente non riusciva a scorgere nella vittoria finale di Ottaviano il rimedio miracoloso che aveva estinto una volta per tutte i germi della corruzione che avevano provocato il declino di S.P.Q.R.

 

Jacques-Louis David, I littori riportano a Lucio Giunio Bruto i corpi dei suoi figli. Olio su tela, 1789. Paris, Musée du Louvre.

 

5. Le caratteristiche della storiografia liviana

Nella Praefatio, che racchiude il suo manifesto programmatico, Livio dichiara l’intento fortemente moralistico e pedagogico della sua storia: attraverso la rassegna degli uomini e delle virtù che costruirono la potenza romana egli vuole fornire ai lettori un repertorio di exempla morali da seguire, di modelli cui guardare in un periodo di crisi come quella vissuta da Roma. Per raggiungere il suo obiettivo Livio si affida a una narrazione avvincente che mira non tanto a fornire un’analisi oggettiva dei fatti quanto a coinvolgere il lettore e a farlo identificare nei personaggi.

 

Leggenda del Lago Curzio. Bassorilievo, marmo, II sec. a.C. ca. Roma, Musei Capitolini.

 

5.1. Le tematiche

Più volte, sia nella Praefatio sia altrove, l’autore accenna al fatto che la narrazione del glorioso passato di Roma è per lui un rifugio rispetto alla cura che gli apporta il racconto degli eventi più recenti e contemporanei: un atteggiamento implicitamente polemico nei confronti della storiografia sallustiana, che aveva posto la crisi di Roma al centro della propria indagine. Il pessimismo liviano, che pure esiste, non è altrettanto lucido quanto quello di Sallustio; pur riconoscendo il carattere “epocale” e non episodico della crisi, Livio rifiuta di concentrare l’interesse su di essa, sforzandosi invece di non considerarla separatamente dal quadro generale della storia di Roma. Egli riconosce che la corruzione e la decadenza dei costumi si sono fatte strada anche nell’Urbe, ma più tardi che in qualunque altra realtà politica: complessivamente, nessun altro popolo può offrire esempio più insigni di grandezza morale e di integrità di costumi.

Dalle parti conservatesi dell’opera liviana emerge con prepotenza la giustificazione dell’imperium e della sua conquista, alla cui edificazione hanno validamente cooperato una fortuna sostanzialmente non diversa dalla providentia divina e la virtus propria del popolo romano. A quest’ultimo nessun’altra civiltà o condottiero sono stati in grado di opporsi validamente, perché nessuno è stato capace di esprimere una forza paragonabile a quella su cui fonda la res publica Romana. Una volta Livio giunge addirittura a porsi il problema di come sarebbero andate le cose se Alessandro Magno, il più grande conquistatore dell’antichità, anziché andare contro l’Oriente persiano si fosse rivolto a Occidente e contro la stessa Roma: ma non ha alcun dubbio ad affermare che nemmeno il Macedone sarebbe riuscito a sopraffare i Quirites. Ipotesi del genere probabilmente avranno contribuito a consolare lo storico dall’amarezza che gli ispiravano i tempi presenti. Molto più impregnata di pessimismo, appunto, doveva essere la narrazione delle epoche più vicine a lui. Forse ciò che in Livio appare come continuo orgoglio “nazionale”, costante e tenace esaltazione e abbellimento di tutte le gesta dei Romani – per esempio, il resoconto della Seconda guerra punica – potrebbe solo essere dovuto alla sua generale tendenza a idealizzare il passato: probabilmente egli oscurava in adeguata proporzione il quadro dell’ultimo secolo di storia romana.

Quando Livio rivolge il proprio sguardo a quel percorso di oltre settecento anni che ha portato una piccola città del Lazio all’egemonia sul mondo, mostra reverenza, quasi sgomento, davanti a tanto spazio di tempo e di fatti. Nella rievocazione dell’imponente cammino, Livio sente la pressione della storia, percepisce il peso e il condizionamento che le immagini del passato esercitano sulla coscienza del tempo presente. Quelle immagini agiscono come modelli di comportamento sociale e individuale, sia positivi sia negativi, sono inviti alla virtù o avvertimenti contro le atrocità. Il grandioso passato indica la via della salvezza a chi dovrà rinnovarne nel presente il prezioso esempio. La mitologia del passato, insomma, non solo ha senso per gli uomini del presente, ma anche dà senso al loro agire, in quanto sa illustrare esemplarmente i loro bisogni ideologici.

La concezione liviana della storia è dunque caratterizzata da una passione moralistica: non è uno studio politico che spieghi atteggiamenti ed eventi, che tenga conto di strategie di parti o di fazioni, di ideologie e di interessi materiali, bensì una narrazione da condurre in termini di personalità umane e di singoli individui rappresentativi, che fungono da exempla da imitare o da rifuggire per i futuri uomini di Stato.

 

Generale romano. Statua, marmo, 75-50 a.C. ca. dal Santuario di Ercole (Tivoli).

 

5.2. La drammatizzazione della storia

Per dare vividezza alla narrazione e suscitare così una maggiore presa sui lettori, Livio, ereditando una tendenza presente già da lungo tempo nella storiografia latina, ma che era stata fortemente ridotta da Sallustio, lascia largo spazio alla drammatizzazione del racconto, senza tuttavia permettere che essa soffochi l’impostazione pragmatica. Sono famosi i drammi, in cui si susseguono scene ricche di pathos, di Lucrezia, leggendaria eroina della Roma arcaica, e di Sofonisba, la nobildonna cartaginese figlia di Asdrubale e sposa di Massinissa, che preferì bere coraggiosamente il veleno piuttosto che cadere preda dei Romani.

La drammatizzazione è una tendenza praticamente onnipresente nella narrazione liviana: la si ritrova nella descrizione delle battaglie (spesso rappresentate secondo lo schema della peripezia, cioè del repentino rovesciamento in vittoria di una situazione inizialmente sfavorevole ai Romani), delle sommosse popolari, nei resoconti dei dibattiti in Senato.

 

Mattia Preti, La morte di Sofonisba. Olio su tela, 1660-1670 c. Lyon, Musée des Beaux-Arts.

 

Nella sua maniera di narrare la storia, ricca di pathos e intensità drammatica, Livio risente molto della tradizione storiografica ellenistica, in particolare quello stile che si usa chiamare «tragico». Nella concezione di autori come Eforo, Duride e Filarco, esponenti della cosiddetta «storiografia tragica», le cui opere sono purtroppo andate perdute, l’utilità della storia non consiste nella precisione ricostruttiva degli eventi e nell’analisi oggettiva dell’accaduto, quanto piuttosto nella capacità di descrivere efficacemente i fatti, in modo da suscitare emozioni nel lettore. Così la historia, più che “ricerca” della verità, poteva diventare attività retorica, rientrare nella categoria del letterario (per taluni teorici era cosa vicina all’oratoria, per altri alla poesia).

Per sua esplicita ammissione, Livio fa passare avanti alla ricerca della verità per se stessa la concezione (e l’esposizione) drammatica della storia. Il suo scopo diventa quello di mostrare che qualità mentali e morali hanno un impatto decisivo sugli eventi: l’atmosfera di una città agitata, i sentimenti di un popolo o di una folla, i pensieri e i desideri di un personaggio, le sue incertezze psicologiche e i suoi calcoli, tutto questo non è “obiettività”, non è il distacco impersonale che ogni teorico (antico e moderno) pretenderebbe da uno storico fededegno. Livio si immerge nelle cose e vuole dare, con tutta una serie di notazioni parziali, di cui sarebbe difficile garantire l’esattezza, l’impressione di un testimone che ha vissuto dentro il dramma che sta raccontando. Così commenta, per esempio, a conclusione del resoconto della Seconda guerra punica (XXXI 1, 1):

 

Anche per me è un ristoro essere giunto alla fine della guerra punica, come se ne avessi condiviso i travagli e i pericoli.

 

Scrivere la storia è per Livio anzitutto far vivere gli uomini che l’hanno fatta: se l’autore giudica i suoi personaggi, essi si giudicano anche l’un l’altro. E in questo, le sue doti letterarie – sicuramente non comuni – ottengono risultati di grande effetto. Si possono ammirare il senso della gradazione e della composizione, l’arte della frase costruita, e soprattutto le qualità “impressionistiche” di chi con le parole sa raffigurare grandi scene di massa.

I frequenti discorsi indiretti diventano la forma espressiva capace di evocare gli stadi d’animo segreti di folle e gruppi di persone. Spesso abili discorsi diretti sono composti, con efficace arte oratoria, per delineare i pensieri di singoli individui; e la loro foga impetuosa sbocca – quasi se ne volessero rappresentare gli effetti – nei commenti e nelle considerazioni degli spettatori-ascoltatori. Capita anzi spesso che il punto estremo e più altamente “patetico” di un episodio sia reso con un discorso diretto o indiretto, che ben caratterizza l’animo dei protagonisti.

Ma la “pateticità” di Livio non ha nulla che sia paragonabile al pathos acceso di Sallustio, alla forte passionalità di uno stile di scrittura che aveva scandito la narrazione sul ritmo di giudizi acri e l’aveva serrata in un pensiero sempre vigile e denso, severo. Quello di Livio è piuttosto un modo arioso di rappresentare e di narrare: un modo, si potrebbe dire, “sentimentale” (c’è più ethos che pathos), il quale sa associare, al piacere suscitato dal racconto, una certa grandezza delle raffigurazioni. E questo non di rado ottiene l’effetto di aggiungere al testo una suggestione di maestà epica: i personaggi acquistano spesso un carattere monumentale, mai tuttavia accademicamente manierato o eccessivamente enfatico.

 

Nicolas Poussin, Coriolano riceve le suppliche della sua famiglia. Olio su tela, 1652-53. Les Andelys, Musée Nicolas-Poussin.

 

6. Lo stile della narrazione liviana

Nel gusto stilistico, Livio si oppone nettamente alla tendenza di Sallustio, di cui, secondo una testimonianza di Seneca il Vecchio (I secolo), egli criticava apertamente il senso dell’espressione oltremodo concisa e la ricerca di brevitas che spesso lo faceva cadere nell’oscurità. Livio si avvicinò piuttosto allo stile che Cicerone aveva vagheggiato per la storiografia romana: nel II libro del De oratore questi aveva teorizzato uno stile che doveva avere «varietà di toni», ma soprattutto doveva distinguersi per il «corso dolce e regolare dell’espressione» (54); più chiaramente ancora, Cicerone aveva auspicato «uno stile scorrevole e largo, che si riversi con dolcezza, seguendo un corso piano e regolare» (64, genus orationis fusum atque tractum et cum lenitate quadam aequabiliter profluens; vd. anche Orat. 66). Questi precetti ciceroniani Livio dovette sentire buoni per sé e vi si adeguò con facile disponibilità.

Ma è pur vero che il periodare liviano, confrontato con quello del modello ciceroniano, risulta spesso carico, affollato, quasi lo impacci il desiderio di accumulare troppi particolari importanti in un unico lungo movimento discorsivo: se il periodo dell’Arpinate è fatto per essere ascoltato, quello del Patavino si attende invece di essere letto.

Quintiliano, che riconosceva la superiore grandezza di Sallustio come storico, contrapponeva alla sua brevitas austera e sentenziosa la lactea ubertas (l’«abbondanza dolce come il latte») di Livio (Inst. or. X 1, 32): uno stile ampio, fluido e luminoso, senza artifici e senza restrizioni, che evita ogni asperitas, e dove i periodi scorrono con facilità. Sempre Quintiliano accennava al candor, la limpida chiarezza dello stile liviano.

Ma lo storico patavino sapeva conferire al proprio stile anche un’ammirevole duttilità e varietà: la prima “decade”, infatti, è caratterizzata da un gusto arcaizzante, volto a sottolineare la remota solennità degli eventi narrati; nelle parti successive, invece, si fanno predominanti i tratti classicistici. Spesso, inoltre, il testo appare caratterizzato da una forte coloritura poetica.

 

Cairo, Egyptian Museum. PSI XII 1291 (Ossirinco, III-IV sec.), Epitome di Livio, libri XLVII-XLVIII.

 

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Il teatro e gli strumenti della μίμησις

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 2, A. Il teatro, Messina-Firenze 2004, 17-19.

Gli studi sul teatro greco di Siracusa e su quelli più antichi del mondo greco (fra cui quelli di Atene e di Epidauro) consentono una conoscenza abbastanza chiara della struttura architettonica dell’edificio e delle tecniche scenografiche in uso nel V secolo a.C., l’età d’oro del dramma attico. Per quanto concerne l’architettura teatrale, la cavea e l’orchestra, in cui agiva il coro, avevano una forma trapezoidale; la scena vera e propria (σκηνή), su cui svolgeva l’azione, era un edificio lungo e basso, a pianta rettangolare, con una fronte decorata rivolta al pubblico. Esso occupava la base dello spazio dell’orchestra ed era coperto da un tetto piano, a cui si poteva accedere dall’interno per mezzo di scalette; vi si trovavano anche i camerini per gli attori e per i coreuti. Il muro della σκηνή, posto di fronte all’orchestra, sosteneva un sistema di meccanismi scenici, consistenti in alti pali formati da più parti a incastro; su di essi venivano montati i telai delle varie scene, dipinti su stoffa o su pelle, riposti, quando non servivano, in una fossa scavata lungo tutto il fronte della σκηνή. Davanti a quest’ultima si trovava una vasta pedana di legno, un po’ più alta del piano dell’orchestra, chiusa alle due estremità da opere in muratura: era il palcoscenico vero e proprio, a cui si accedeva dalla σκηνή attraverso tre porte e da cui si poteva scendere nell’orchestra.

Ricostruzione planimetrica del Teatro di Dioniso, Atene.

Sotto il piano di quest’ultima si trovavano delle fosse attraverso le quali, senza essere visti dagli spettatori, si giungeva direttamente al centro dell’orchestra; venivano usate per simulare il sorgere delle ombre dei defunti dalle profondità della terra (scale caronie), mentre le apparizioni divine erano calate dall’alto per mezzo di carrucole o con una specie di gru, detta μηχανή (di qui l’espressione deus ex machina). Gli ambienti erano di solito costruiti mediante teloni dipinti, montati su leggeri telai di legno, che occupavano tutto il muro frontale della σκηνή, con aperture in corrispondenza delle porte. Per la loro realizzazione ci si rivolgeva a pittori di una certa fama, come Agatarco, che fu scenografo di Eschilo e di Sofocle, oltre che autore di un trattato sulla prospettiva. Qualche notizia sulla scenografia dei vari drammi si può ricavare dagli accenni contenuti nel testo stesso, dagli scolii e dalla pittura vascolare, che si ispirò frequentemente a scene e a personaggi del teatro tragico.

Ipotesi di ricostruzione del Teatro di Dioniso in Atene proposta da Moretti (da MORETTI 2000, p. 297).

Fra le fonti letterarie più tarde si hanno le indicazioni contenute nella Poetica aristotelica, che si preoccupa soprattutto di evidenziare il processo di catarsi operato sul pubblico dal teatro tragico, grazie alla sua eccezionale efficacia mimetica (VI 6 1449b):

ἐπεὶ δὲ πράττοντες ποιοῦνται τὴν μίμησιν, πρῶτον μὲν ἐξ ἀνάγκης ἂν εἴη τι μόριον τραγῳδίας ὁ τῆς ὄψεως κόσμος· εἶτα μελοποιία καὶ λέξις, ἐν τούτοις γὰρ ποιοῦνται τὴν μίμησιν.

Poiché sono dunque persone in azione che compiono l’imitazione, e per prima cosa ne consegue di necessità che un elemento della tragedia sarà l’allestimento dello spettacolo; poi la musica e il linguaggio: in questo modo, infatti, essi realizzano l’imitazione.

Secondo le forme dell’arte, la μίμησις dell’azione era il risultato di tre elementi essenziali, che interagivano costantemente: ὁ τῆς ὄψεως κόσμος («l’allestimento dello spettacolo»), la μελοποιία (la «sintesi di musica vocale e strumentale») e la λέξις (il «linguaggio»).

A proposito dell’allestimento scenico, l’opera di massimo impegno fu probabilmente, verso la metà del V secolo a.C., l’Orestea di Eschilo, la sola che possa darci un’idea di quali fossero le necessità scenotecniche di un’intera trilogia. Le indicazioni contenute nel testo di ciascuno dei drammi, infatti, ci fanno pensare che tutte le scene dovessero essere già montate fin dall’inizio sui pali della σκηνή, l’una a ridosso dell’altra. Bisogna dire che gli scenografi non si proponessero un eccessivo realismo: pur ispirandosi alle forme e alle strutture dell’architettura loro contemporanea, essi preferivano risultati decorativi piuttosto imitativi, come possiamo dedurre dalle pitture vascolari che riproducono scene di tragedia con edifici dalle forme stilizzate, esili e snelle.

Policleto il Giovane, Teatro di Epidauro, 360 a.C. c. [veduta aerea].
La scelta dei colori prediligeva toni piuttosto vivaci sia nella scenografia sia nei costumi di coreuti e attori – altro importante elemento ai fini dell’effetto generale; una così ricca policromia di rossi, azzurri, gialli e bianchi sarebbe un po’ troppo accentuata per il nostro gusto, ma forse non sembrava tale alla luce del giorno, in piena primavera mediterranea: era infatti questa la stagione delle Grandi Dionisie, in cui avevano luogo gli agoni tragici e le rappresentazioni dei drammi.

Il teatro antico faceva uso anche di meccanismi abbastanza sofisticati, il più comune dei quali era la già ricordata μηχανή, o «gru» (il primo a servirsene sarebbe stato Euripide), con la quale si calava dall’alto, sulla scena, l’attore che interpretava la parte di una divinità. Vi era poi l’ἐκκύκλημα, una sorta di «piattaforma girevole», che serviva per aprire il fondo della scena e mostrare agli spettatori l’interno di un edificio e delle sue stanze; funzione analoga aveva l’ἐξώστρα, una specie di «balcone» mobile che poteva essere spinto fuori quando le esigenze sceniche lo richiedevano. Meccanismi come il κεραυνοσκοπεῖον e il βροντεῖον, le «macchine» dei fulmini e dei tuoni, permettevano di ottenere effetti speciali di luce e di suono.

Ricostruzione schematica delle principali macchine teatrali in uso sulla σκηνή (link).

Le nostre conoscenze della musica greca antica sono abbastanza numerose e approfondite per farci capire l’importanza attribuita a quest’arte nel mondo ellenico, ma troppo ridotte e frammentarie per consentircene la conoscenza diretta.

Il mondo greco non considerò né praticò mai la musica come un’arte a sé stante, ma la vide sempre come un complemento non solo della poesia e della danza, ma anche della recitazione, dello sport e delle attività militari. Il legame più stretto fu, da sempre, quello con la poesia, perché la lingua ellenica, melodica e ritmica per sua stessa natura, fece sì che i Greci sentissero la musica come un abbellimento della parola cantata o declamata, privilegiando questo suo uso rispetto a quello puramente strumentale. Questa «unione di parole e di suoni», indicata con il termine μελοποιία, caratterizzò sempre le principali manifestazioni artistiche, sportive, religiose della vita sociale pubblica e privata.

Pittore Epitteto. Sileno con aulos. Pittura vascolare da kylix attica a figure rosse, c. 520-500 a.C. da Vulci. Paris, Cabinet des Médailles.

In ambito teatrale, la musica apparve come un secondo linguaggio, adatto a esprimere, come quello parlato, sentimenti, passioni e stati d’animo; il suo carattere prevalente era la melodia, tanto che anche i cori cantavano all’unisono. L’accompagnamento strumentale, assai semplice, si limitava a raddoppiare il canto, oppure aggiungeva suoni di abbellimento consoni o dissoni rispetto alla voce dell’attore; lo strumento poteva riempire con qualche nota anche le pause della voce, ma, in genere, questi interventi strumentali erano solo decorativi.

La tradizione attribuisce a Eschilo parecchie innovazioni nell’ambito della tragedia, fra cui il progressivo ampliarsi delle parti dialogate rispetto a quelle corali, con la conseguente necessità di un’approfondita ricerca linguistica, propria, pur con aspetti diversi, anche di Sofocle e di Euripide. Tutti riuscirono, infatti, al di là delle loro scelte soggettive, a esercitare sugli spettatori un potente effetto psicagogico (e quindi, secondo Aristotele, catartico), al quale contribuivano tutti gli strumenti dell’«imitazione» (μίμησις): l’allestimento scenico dello spettacolo, la musica e il linguaggio.

Aristofane e Sofocle. Doppia erma, marmo, 130 d.C. dalla villa di Adriano a Tivoli. Paris, Musée du Louvre.

La struttura della tragedia, quale noi la conosciamo attraverso i drammi che ci sono pervenuti, rappresenta il punto di arrivo di un lungo processo di sviluppo; uno degli aspetti di questo percorso evolutivo è rappresentato dallo spazio sempre maggiore concesso al dialogo rispetto alle parti corali, che andarono progressivamente riducendosi. Una volta entrato in scena, il coro, formato al tempo di Eschilo da dodici elementi (che divennero quindici all’epoca di Sofocle), si disponeva secondo uno schema quadrangolare, dividendosi in due semicori. Guidati da un corifeo, i coreuti innalzavano il loro canto, in armonia con la musica dei flauti ed eseguivano le complesse figure dell’ἐμμέλεια, una danza austera e solenne.

Sia gli attori che i coreuti portavano la maschera, dapprima preciso riferimento rituale al culto dionisiaco, in seguito semplice strumento teatrale, destinato a connettere i personaggi secondo tipi fissi (uomo, donna, giovane, vecchio, re, araldo, sacerdote, dio) e forse anche ad amplificare la voce dell’attore.

I costumi indossati dagli attori tragici erano ricchissimi e tali da aumentare l’imponenza della figura; a ciò contribuivano, in età più tarda, anche i coturni, calzari forniti di una suola di sughero assai alta.

Pittore di Pronomo. Eracle e Papposileno (dettaglio). Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, 400 a.C. c. da Ruvo di Puglia. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Gli inizi del dramma attico

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 2, A. Il teatro, Messina-Firenze 2004, 14.

La prima data certa di una rappresentazione drammatica ad Atene è fatta risalire alle Grandi Dionisie della LXI Olimpiade (536-533 a.C.), durante le quali andò in scena un dramma del poeta Tespi, considerato l’inventore della tragedia e nativo del demo attico di Icaria; a costui era attribuito il merito di aver introdotto l’uso del prologo, della maschera e del dialogo fra il coro e un attore. Di lui si sa ben poco; secondo alcune fonti, sarebbe stato amico di Solone, molto più anziano di lui, e la sua fortuna come poeta tragico sarebbe da ricollegare al nuovo impulso dato da Pisistrato al culto di Dioniso.

Pittore di Esiodo. Musa che accorda due cithareis. Pittura vascolare da una coppa attica a fondo bianco, 470-460 a.C. c. da Eretria. Paris, Musée du Louvre.

Quasi contemporaneo di Tespi fu Cherilo, che iniziò la sua attività nel 523 a.C. ca., che gareggiò con Eschilo e Pratina negli agoni del 499/8 a.C. Sebbene fosse stato più volte vincitore (le fonti alessandrine gli assegnano ben tredici vittorie), di lui resta solo il titolo di un dramma, l’Alope, che probabilmente raccontava la storia dell’omonima eroina attica, amata dal dio Poseidone.

Il primo poeta drammatico di cui si hanno notizie più certe fu l’ateniese Frinico, nato intorno al 535 a.C. Egli conseguì la sua prima vittoria negli agoni celebrati fra il 511 e il 508 a.C., ottenendone sicuramente un’altra nel 476 a.C., con il dramma Le Fenicie, di cui fu corego Temistocle. Fra le opere di Frinico, scomparse assai presto dalla circolazione, merita di essere ricordato anche un altro dramma, La presa di Mileto (entrambi erano di argomento storico e narravano vicende della Prima guerra persiana). Secondo Erodoto (VI 21), la rappresentazione della Presa di Mileto suscitò nel pubblico una tale commozione che le autorità cittadine multarono il poeta di mille dracme, per aver ricordato loro una così dolorosa sconfitta.

All’introduzione del dramma satiresco, come si è detto, è legata la figura di Pratina di Fliunte, quasi contemporaneo di Frinico. Di Pratina, le cui opere erano già scomparse nel IV secolo a.C., restano il titolo di una tragedia, le Cariatidi, che trattava il mito delle seguaci di Artemide a Carie (città della Laconia), e quello di un dramma satiresco, I lottatori, che fu rappresentato dopo la morte del poeta da suo figlio Aristias, nel 467 a.C.

Le origini della tragedia: testimonianze antiche

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 2, A. Il teatro, Messina-Firenze 2004, 7-12.

I frammenti dei poeti tragici prima di Eschilo sono troppo esigui per fare chiarezza sull’origine e lo sviluppo della poesia drammatica; per colmare almeno in parte questa grave lacuna bisogna ricorrere alle testimonianza di alcuni autori antichi, il più importante dei quali è sicuramente il filosofo Aristotele (384-322 a.C.), che condusse un’attenta indagine sulle origini del dramma. Purtroppo, le sue opere su questo specifico argomento sono andate perdute; resta solo il primo libro della Poetica, nel quale l’autore, confrontando i caratteri del genere epico e di quello tragico, affronta in più punti il problema dell’origine e dello sviluppo del dramma. In IV 5; 7 1449a, Aristotele afferma:

γενομένη δ’ οὖν ἀπ’ ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς καὶ αὐτὴ [sc. ἡ τραγῳδία ] καὶ ἡ κωμῳδία, καὶ ἡ μὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, ἡ δὲ ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα, κατὰ μικρὸν ηὐξήθη προαγόντων ὅσον ἐγίγνετο φανερὸν αὐτῆς· καὶ πολλὰς μεταβολὰς μεταβαλοῦσα ἡ τραγῳδία ἐπαύσατο, ἐπεὶ ἔσχε τὴν αὑτῆς φύσιν.

καὶ τό τε τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν· τρεῖς δὲ καὶ σκηνογραφίαν Σοφοκλῆς.

ἔτι δὲ τὸ μέγεθος· ἐκ μικρῶν μύθων καὶ λέξεως γελοίας διὰ τὸ ἐκ σατυρικοῦ μεταβαλεῖν ὀψὲ ἀπεσεμνύνθη, τό τε μέτρον ἐκ τετραμέτρου ἰαμβεῖον ἐγένετο. τὸ μὲν γὰρ πρῶτον τετραμέτρῳ ἐχρῶντο διὰ τὸ σατυρικὴν καὶ ὀρχηστικωτέραν εἶναι τὴν ποίησιν, λέξεως δὲ γενομένης αὐτὴ ἡ φύσις τὸ οἰκεῖον μέτρον εὗρε· μάλιστα γὰρ λεκτικὸν τῶν μέτρων τὸ ἰαμβεῖόν ἐστιν· σημεῖον δὲ τούτου, πλεῖστα γὰρ ἰαμβεῖα λέγομεν ἐν τῇ διαλέκτῳ τῇ πρὸς ἀλλήλους, ἑξάμετρα δὲ ὀλιγάκις καὶ ἐκβαίνοντες τῆς λεκτικῆς ἁρμονίας.

Derivava la sua origine dall’improvvisazione, non solo la tragedia, ma anche la commedia: quella dei corifei che intonavano il ditirambo, e questa da chi guidava le processioni falliche che ancor oggi in varie città sono rimaste nell’uso; e poi a poco a poco si accrebbe, perché i poeti coltivavano ciò che in essa appariva spontaneo; così, dopo essere passata attraverso vari mutamenti, la tragedia si arrestò perché aveva raggiunto la sua propria natura.

Fu Eschilo per primo a portare il numero degli attori da uno a due, a ridurre le parti corali, e a far primeggiare il dialogo; a Sofocle si debbono i tre attori e la scena.

Poi c’è la grandiosità: partendo da brevi racconti e linguaggio ridicolo, richiese tempo per acquisire nobiltà, dovendo abbandonare la sua impronta satiresca. Il metro divenne il trimetro giambico al posto del tetrametro: da principio usavano il tetrametro perché la composizione era appunto satiresca e molto ballata, ma quando il linguaggio prevalse, fu la natura stessa a trovare il metro adatto, perché il trimetro è fra tutti il più discorsivo; e la prova è che nel nostro discorrere giornaliero ci capita di pronunciare trimetri molto spesso, ma esametri molto poco, e sentiamo di uscire dal ritmo prosastico.

Aristotele. Busto, marmo greco e onice, copia romana di II sec. d.C., dal complesso della SS. Annunziata. Firenze, Galleria degli Uffizi.

L’accenno più significativo all’origine del dramma è dato dall’espressione ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, che può essere intesa sia «da quelli che cantavano il ditirambo» sia «da quelli che intonavano il ditirambo». La prima interpretazione appare piuttosto generica, limitandosi a ricollegare l’origine della tragedia alla nascita del ditirambo; la seconda si richiama al fr. 77 D. di Archiloco, in cui il poeta si vanta di saper intonare il ditirambo in onore di Dioniso, quando la sua mente è «fulminata dal vino». Da questi labili indizi si è dedotto che la tragedia ebbe origine quando coloro che intonavano il ditirambo, iniziando il canto, si contrapposero al coro, creando così un dialogo, primo indizio dell’azione drammatica. In entrambi i casi, comunque, il canto in onore di Dioniso era assunto come primo germe della tragedia.

Successivamente, Aristotele accenna a un altro elemento originario del dramma, τό σατυρικόν «l’elemento satiresco», di carattere comico, anch’esso collegato al ditirambo. Col tempo, esso si sarebbe attenuato fino a scomparire; a mano a mano che si accresceva la dignità dei contenuti del dramma anche la struttura metrica cambiò, sostituendo il tetrametro trocaico, un metro vivace e adatto a danze veloci e ritmate, con il trimetro giambico, discorsivo e più consono alle esposizioni e ai dialoghi. Per Aristotele e per i suoi contemporanei il collegamento fra l’aspetto ditirambico e quello satiresco doveva essere chiaro; per noi non è così e le scarse informazioni della Poetica non bastano a svelarci l’enigma.

Pittore Amasi. Dioniso fra i comasti. Pittura vascolare da un’anfora a figure nere, 550-525 a.C. c. Paris, Musée du Louvre.

La sola informazione certa di cui disponiamo è che il dramma satiresco andava in scena dopo la trilogia tragica; ma le notizie fornite dal lessico Suda, secondo il quale l’inventore di questo genere letterario sarebbe stato un poeta di poco anteriore a Eschilo, Pratina di Fliunte, che avrebbe sviluppato in senso comico i cori satirici in uso nella sua patria, impediscono tuttavia di ricollegarlo al ben più antico ditirambo.

Si potrebbe pensare che τό σατυρικόν aristotelico, inteso come elemento comico, comparisse già nei ditirambi di Arione, che, secondo Erodoto (I 23), sarebbe stato l’inventore di questo genere poetico. In seguito, il tono più severo della tragedia lo avrebbe quasi cancellato, finché esso sarebbe stato ripreso da Pratina in una nuova forma drammatica, il dramma satiresco, appunto, la cui comicità era accentuata dal contenuto apertamente burlesco e dalla presenza di coreuti mascherati da satiri, divinità agresti con attributi caprini, tradizionali compagni di Dioniso. Aggiungendo a queste notizie un’altra informazione del Suda, secondo cui lo stesso Arione sarebbe stato anche l’inventore della poesia tragica, i vari elementi dell’enigma potrebbero essere collegati così: Arione per primo compose ditirambi cantati da coreuti travestiti da satiri con attributi caprini (τράγοι o τραγικοί); da questo ditirambo, di carattere narrativo o forse dialogico, sarebbe nata la prima rudimentale composizione tragica, come dice appunto Aristotele nella Poetica. In seguito, questa nuova forma d’arte subì, nella sua evoluzione, tali cambiamenti da apparire completamente diversa e indipendente dalle sue origini.

Arione in groppa al delfino. Mosaico, III sec. d.C. dalle Grandi Terme di Thina. Sfax, Musée Archéologique.

Il solo elemento che non scomparve mai rimase la connessione della tragedia con il culto di Dioniso, al quale, in età classica, era stato innalzato un altare nei teatri.

La presenza del nome del dio su tavolette risalenti al XIII secolo a.C. e provenienti da Pilo in Messenia dimostra che questa divinità era venerata in Grecia fin da tempi antichissimi; tale culto, affievolitosi nei secoli successivi, riprese vigore verso il VII secolo a.C., come dimostrano appunto i ditirambi di Arione. Se dunque la tragedia deriva dal ditirambo, il collegamento con l’antico culto di Dioniso è rappresentato dal travestimento caprino dei coreuti, mentre la sua struttura trarrebbe origine dal dialogo fra il coro e un singolo personaggio, forse il corifeo. Due difficoltà si oppongono a questa teoria: la prima, di cui non si è in grado di dare una spiegazione, riguarda la disposizione dei coreuti, che nel coro ditirambico stavano in cerchio intorno all’altare di Dioniso, mentre il coro tragico ebbe sempre, sulla scena, una disposizione rettangolare. La seconda concerne le divinità agresti che formavano il corteo del dio: in ambiente attico, infatti, non si trattava di satiri, bensì di sileni, raffigurati in numerose pitture vascolari di V secolo a.C., con orecchie e coda equine. Tuttavia, questo diverso teriomorfismo fra creature semiferine che finirono poi con l’essere assimilate, potrebbe essere giustificato con la loro diversa provenienza geografica (dal Peloponneso i satiri, dall’Attica i sileni), senza intaccare la loro caratteristica essenziale e comune: quella di essere, cioè, demoni agresti della fertilità, dal carattere allegro e sessualmente esuberante, amanti della danza, della musica e dell’ebbrezza.

Pittore di Amasis. Sileni che vendemmiano e preparano il vino. Pittura vascolare da un’anfora a campana attica a figure nere, 540-430 a.C. c. Würzburg, Martin von Wagner Museum.

La seconda importante testimonianza sull’origine della tragedia compare in Erodoto (V 67): lo storico narra che, agli inizi del VI secolo a.C., Clistene, tiranno di Sicione nel Peloponneso, essendo in guerra contro Argo, proibì ai suoi sudditi il culto dell’eroe argivo Adrasto, celebrato con cori tragici (τραγικοῖσι χοροῖσι) che ne rievocavano le tristi vicende (πάθεα). Al suo posto, il tiranno introdusse il culto dell’acerrimo nemico di quell’eroe, il tebano Melanippo, i cui resti furono fatti portare in città. Fatto ciò, Clistene «restituì» (ἀπέδωκε) i cori tragici a Dioniso, mentre le altre parti del culto furono riservate a Melanippo. Il passo, che evidenzierebbe l’origine del carattere triste e severo della tragedia, nata dal ricordo delle sventure di un eroe, pone tuttavia un problema di difficile soluzione circa l’esatto significato dei termini τραγῳδία e τραγικός.

Fino al IV secolo a.C., il sostantivo si intese comunemente come «canto dei capri», alludendo ai coreuti mascherati da satiri; pertanto, all’aggettivo fu dato il significato di «caprino». In seguito, però, gli eruditi alessandrini avanzarono l’ipotesi che τραγῳδία significasse invece «canto per il capro», sia che l’animale fosse dato in premio al vincitore, sia che fosse la vittima sacrificale di un rito propiziatorio. In questo senso, i «cori tragici» di cui parla Erodoto potrebbero essere quelli in onore dell’eroe defunto (in questo caso Adrasto), mentre il sacerdote offriva in sacrificio un capro, per evocarne lo spirito (cfr. l’analogo rito in Od. IX). Forse il sacerdote intonava il «coro tragico» proprio in questa fase della cerimonia, narrando le vicende dell’eroe tragico e la sua fine, mentre i partecipanti al sacrificio gli rispondevano, instaurando un dialogo come quello ipotizzato a proposito del ditirambo di cui parla Aristotele.

Pittore Cleomelo. Un anziano conduce un caprone al sacrificio. Pittura vascolare da una kylix attica a figure rosse, 510-500 a.C. c. Malibu, J. Paul Getty Museum.

Questa teoria sembra confermata da una notizia del lessico Suda: il poeta Epigene di Sicione, seguendo l’esempio di Clistene, avrebbe tentato di introdurre il culto di Dioniso a Corinto, dedicandogli i cori tragici; ma il popolo reagì con violenza al grido di “Ουδέν πρός τόν Διόνυσον!” («Niente a che fare con Dioniso!»), esprimendo in questo modo la volontà di rimanere estraneo al culto del dio. Ma la stessa fonte dà anche un’interpretazione diversa dello slogan: «Questo non ha niente a che fare con Dioniso!», aggiungendo che il pubblico esprimeva con queste parole il proprio dissenso verso i poeti tragici che, invece di ispirarsi ai fatti di cui il dio era stato protagonista, gli avessero preferito personaggi e avvenimenti della tradizione epica.

Per quanto riguarda il collegamento fra tragedia ed elemento satiresco, le informazioni di Erodoto e del Suda non forniscono alcun aiuto; d’altra parte, il dramma satiresco non ha niente in comune con il dramma attico del V secolo a.C., cosa che induce a ipotizzare per esso uno sviluppo parallelo, ma diverso da quello della tragedia. La testimonianza erodotea, invece, indica con chiarezza l’origine del contenuto luttuoso della tragedia, quale la conosciamo fin da Tespi, evidenziando al tempo stesso la tendenza dei poeti tragici ad attingere i loro soggetti dall’ἔπος eroico, anziché dai miti di Dioniso. Anche la coloritura dorica della lingua, sempre mantenuta nei cori della tragedia, troverebbe giustificazione nel fatto che Sicione e Corinto, le località menzionate da Erodoto, siano entrambe nel Peloponneso; al tempo stesso, ammettendo l’origine peloponnesiaca del dramma, sarebbe confermata la tradizione secondo cui Pratina di Fliunte, inventore del dramma satiresco, lo avrebbe considerato un aspetto secondario, comico, invece che drammatico, di questo nuovo genere poetico. Tali ipotesi, indubbiamente allettanti, sembrano però inconciliabili con l’autorità del testo aristotelico e con la certezza che, in ambiente attico, la tragedia non potesse essere scissa dalle manifestazioni del culto dionisiaco.

Pittore di Antimene. Dioniso e il suo tiaso. Pittura vascolare da uno psykter attico a figure nere. 525-500 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Il tentativo di superare il dissidio esistente tra le fonti antiche sull’origine della tragedia ha spinto molti studiosi moderni, tra la seconda metà del XIX secolo e il XX, a formulare suggestive teorie di carattere filosofico, antropologico, psicanalitico; ma data l’ampiezza e la complessità di questi studi, preferiamo lasciar parlare gli antichi su questi argomenti.

Epos e tragedia. | Fra le varie teorie, ci sembra opportuno evidenziare anche il rapporto fra ἔπος e tragedia, al quale è concesso di solito un minore risalto, considerando tre testimonianze antiche, offerte rispettivamente dalla Poetica di Aristotele, da un passo del III libro della Repubblica di Platone (ripreso poi nel X) e da un’affermazione di Isocrate, contenuta in un’orazione parenetica a Nicocle, figlio di Evagora, re di Cipro, che era stato suo discepolo.

Riguardo al primo testo, è importante far notare come Aristotele, pur collegando con un breve cenno la tragedia al ditirambo, si dedichi poi a un raffronto analitico più ampio fra la struttura del poema epico e quella della tragedia, tralasciando del tutto la questione del rapporto tra dramma e culto dionisiaco.

Pittore di Teseo. Dioniso con tralci di vite su un carro-nave fra due satiri che suonano l’aulos. Pittura vascolare da uno skyphos attico a figure nere, 500-450 a.C. London, British Museum

Il passo platonico propone invece una classificazione della poesia in base alla tecnica usata nel racconto del mito, distinguendo fra «narrazione semplice» e «narrazione mimetica». Con la prima definizione si indica il racconto in terza persona a opera di un narratore esterno; la seconda, invece, fa riferimento al dialogo fra personaggi, i quali ricostruiscono e riproducono drammaticamente l’azione, così che il pubblico non è più destinatario passivo della narrazione, ma risulta coinvolto più profondamente, come diretto testimone degli eventi, attribuendo ai protagonisti del dialogo gesti e comportamenti adeguati alla situazione. Quanto all’ἔπος omerico, esso dà così via a un terzo tipo di struttura del discorso, la cosiddetta «narrazione mista». La sola differenza fra il dialogo «epico» e quello teatrale è, pertanto, costituita dalla presenza della «voce narrante», che, fra una battuta e l’altra, interviene nella forma della «narrazione semplice», per indicare chi parla e chi risponde. Con tale osservazione Platone ribadisce al tempo stesso la sua certezza riguardo alla forte componente drammatica e mimetica insita nella poesia epica, e la sostanziale unità tra ἔπος e tragedia, come si deduce dall’affermazione in Rep. X 607a, in cui si dichiara che Ὅμηρον ποιητικώτατον εἶναι καὶ πρῶτον τῶν τραγῳδοποιῶν («Omero è il più eccellente e il primo fra i poeti tragici»). Tale unità si infranse quando scomparve la presenza del poeta-narratore e i personaggi ebbero la possibilità di esprimersi con un mimetismo più diretto, trasmettendo così anche la pubblico la forte tensione emotiva tipica dell’azione tragica. Platone, poi, criticò questa forma d’arte proprio perché suscitava negli spettatori sentimenti intensi e irrazionali, mentre Aristotele attribuì al «terrore» e alla «pietà», ispirati dai drammi, una positiva funzione catartica.

Se le riflessioni dei filosofi riguardano soprattutto  l’evoluzione formale della tragedia e i suoi effetti psicagogici sul pubblico, Isocrate approfondì invece il diverso modo con cui Omero e i drammaturghi si accostarono al mito: poiché tutti costoro furono ottimi conoscitori della natura umana, amante di per sé di racconti favolosi, ὁ μὲν γὰρ τοὺς ἀγῶνας καὶ τοὺς πολέμους τοὺς τῶν ἡμιθέων ἐμυθολόγησεν, οἱ δὲ τοὺς μύθους εἰς ἀγῶνας καὶ πράξεις κατέστησαν, ὥστε μὴ μόνον ἀκουστοὺς ἡμῖν ἀλλὰ καὶ θεατοὺς γενέσθαι («l’uno [sc. Omero] narrò come miti le lotte e le guerre dei semidei, mentre gli altri [sc. i tragediografi] trasformarono i miti in lotte e imprese, cosicché potessero essere gustati da noi non solo con l’ascolto, ma anche con la vista», Or. II 49).

Talia, musa del teatro (dettaglio). Rilievo, marmo, II sec. d.C. ca. da un sarcofago romano con le Muse. Paris, Musée du Louvre.

A questo sintetico cenno sulle relazioni, forse non adeguatamente analizzate, fra epica e tragedia, è possibile aggiungere un beve ma significativo detto di Eschilo, che, pur non essendo stato l’iniziatore del genere tragico, fu però uno dei suoi più antichi rappresentanti. Egli affermava infatti che le sue tragedie non erano altro che «briciole dei ricchi pranzi di Omero» (Ath. Deipn. VIII 747e), intendendo dire con ciò che l’ἔπος, compresi i poemi ciclici, offriva al poeta tragico un vastissimo repertorio di miti e leggende di cui servirsi come meglio credeva, adattando alle sue esigenze personaggi famosi o quasi sconosciuti, situazioni talora appena accennate o episodi già ampiamente definiti, ma tutti forniti per loro stessa natura di un’implicita potenzialità tragica.

Alcuni aspetti, considerati tipici del genere tragico, se analizzati in rapporto a una loro possibile matrice epica possono suffragare quest’ultima affermazione:

  • maggiore libertà e creatività del poeta rispetto al racconto mitico;
  • conflittualità esasperata fra i personaggi (con diatribe che mimano l’ambiente quotidiano);
  • accentuato senso del pathos;
  • maggiore autonomia di giudizio da parte del pubblico;
  • teoria delle tre unità (di tempo, di luogo e di azione).

Il primo punto appare strettamente connesso con le responsabilità che l’autore tragico si assumeva, nel momento in cui decideva di procedere alla «sceneggiatura» del mito; infatti, benché quest’ultimo dovesse rimanere inalterato nei suoi aspetti essenziali e nella sostanza, il passaggio da racconto a δρᾶμα («azione») implicava di per sé l’ampliamento o la riduzione di certe parti, l’aggiunta o lo sviluppo dei personaggi, la puntualizzazione dei ruoli e del linguaggio. Ma il punto di forza della nuova forma d’arte era rappresentato soprattutto dalla funzione paradigmatica (cioè il fatto di fornire degli «esempi»), ragione principale dell’opera e realizzata con vari mezzi, il più efficace dei quali appariva la trasposizione del mito dalla dimensione dell’essere, immobile e perfetta, a quella del divenire, mutevole e fluida, concretamente agganciata alla soggettività dell’autore e alla realtà del suo tempo. Da ciò scaturiva anche l’interesse, altrimenti poco giustificabile, degli spettatori, i quali, pur trovandosi di fronte a situazioni e a personaggi loro ben noti, attendevano di vedere come il poeta avesse saputo rinnovarli con la sua creatività, dando vita a una trama di cui era agevole seguire il percorso e comprenderne il messaggio.

Pittore anonimo. Attore con maschera. Pittura vascolare frammentaria a figure rosse, 350-340 a.C. c. da Taranto.

Inoltre, la scomparsa della voce narrante, che agiva nell’epica da elemento catalizzatore anche nei momenti di più profonda tensione, costringeva i personaggi del dramma ad affrontarsi in modo più diretto, giustificando il tono di conflittualità talora esasperata tipico del rapporto fra i protagonisti della vicenda tragica.

Anche lo sviluppo dell’oratoria politica e giudiziaria e, più tardi, l’avvento della Sofistica, esercitarono la loro influenza, incontrando l’approvazione di un pubblico che da sempre apprezzava le capacità dialettiche e retoriche, sottolineate da situazioni in cui ciascuno dei personaggi tentava di far prevalere il proprio punto di vista, opponendo a quello dell’antagonista un’assoluta chiusura: ciò conferiva al dialogo tragico una tensione non lontana dai toni, spesso violenti e polemici, dell’oratoria agonale, tipici dell’ambito pubblico.

Il clima di conflittualità e di pathos che caratterizzava l’azione tragica scaturiva spesso dal tentativo del drammaturgo di chiarire a se stesso e agli spettatori i punti cruciali delle più profonde problematiche esistenziali: il rapporto fra l’uomo e la divinità, il modo di affrontare il dolore e le miserie (retaggio della condizione umana), la ricerca di se stessi e dei fondamentali valori dell’essere, il rapporto difficile e talora traumatico con il proprio ego e con gli altri, nell’ambito familiare, in quello della stirpe, della città. Il valore paradigmatico che il poeta attribuiva a questa ricerca e ai suoi esiti (di qui, la scelta di personaggi ed eventi ben noti, dai quali il pubblico potesse facilmente cogliere il messaggio dell’autore) lo spingeva ad analizzare non tanto le gesta di un eroe quanto le sue sofferenze, poiché nell’ottica pessimistica propria del mondo greco, l’evoluzione spirituale e la crescita interiore dell’individuo derivavano più spesso dal patire che dall’agire, perché l’uomo imparava a conoscersi e a conquistare una nuova dignità, nata da una più profonda e sofferta consapevolezza di sé e dei propri limiti, non nella gioia o nella fortuna, ma nel dolore, nella sconfitta, nell’umiliazione, di fronte al fallimento o alla morte.

Euripide. Testa, copia romana in marmo del I sec. d.C. da originale greco di Lisippo. Malibu, J. Paul Getty Museum.

Se, dunque, il fine del poeta tragico era quello di suggerire al suo pubblico una risposta ai più drammatici interrogativi dell’umanità, egli disponeva tuttavia di strumenti assai meno diretti rispetto a quelli dell’aedo epico, la cui voce narrante influenzava costantemente le scelte degli ascoltatori. Anche il tragediografo poteva affidare il proprio messaggio alla voce del coro e coinvolgere gli spettatori nella vicenda per mezzo dei dialoghi, che evidenziavano la conflittualità fra personaggi; ma il fatto stesso che lo spettatore dovesse tener conto di punti di vista diversi e contrastanti conferiva al dramma una relatività e una pluralità di ottiche estranea all’ἔπος e molto più ricca di spunti di riflessione e di rielaborazione personale.

Un’ulteriore diversità del dramma rispetto alla poesia epica fu rappresentata dall’uso costante, ma non canonico, dell’unità d’azione, di tempo e di luogo, scambiata poi, per un’errata interpretazione del testo aristotelico, per una norma rigida e irrinunciabile. Infatti, l’estensione del racconto epico giustificava la presenza di numerosi personaggi; poiché le loro azioni avvenivano in momenti e luoghi differenti, il poeta era costretto, per motivi di chiarezza e di logica, a narrazioni parallele e a frequenti procedimenti di analessi e di prolessi. Ma il poeta tragico, che si focalizzava sulle vicende di un solo personaggio o di una collettività che agiva come un singolo individuo, non necessitava più di queste tecniche narrative, o, quantomeno, vi ricorreva assai meno spesso, quando l’intreccio del dramma le rendeva indispensabili.

Epica e tragedia continuarono a coesistere nella cultura greca del V e del IV secolo a.C.; anzi, bisognerà aggiungere che l’ἔπος ebbe forse un peso più rilevante del dramma nell’istruzione primaria dei cittadini, benché i poemi omerici e ciclici, usati a scuola come «libri di testo», proponessero modelli umani e valori ammirati, ma ormai lontani e non più adeguati alla mentalità dei tempi. L’evoluzione sociale e politica verificatasi nell’arco di due secoli aveva infatti favorito il sorgere di un nuovo spirito, più critico e dialettico, flessibile e aperto al cambiamento molto più di quanto consentissero i canoni rigidi e assoluti della morale eroica. Scomparse o attenuate molte certezze, il pubblico era ormai maturo per comprendere e apprezzare in tutta la sua geniale creatività il messaggio dialettico e problematico del dramma.