La 𝐺𝑒𝑟𝑚𝑎𝑛𝑖𝑎 di Tacito e il razzismo nazista

da L. CANFORA, R. RONCALI, Autori e testi della letteratura latina, Bari 1993, 753-756.

Nel capitolo 2, 1 della Germania, Tacito avanza l’ipotesi (crediderim…) che i Germani siano autoctoni poiché, sulla base dei numerosi miti di fondazione nati nella civiltà greca (come il viaggio di Enea, per esempio), è convinto che le migrazioni di popoli possano essere avvenute in passato solo via mare; non può quindi credere che qualche popolazione, proveniente dall’Asia, dall’Africa o dall’Italia, abbia solcato le acque dell’Oceano per giungere alle coste settentrionali della Germania; il territorio infatti è troppo povero di risorse e inospitale quanto al clima. In definitiva, solo chi vi è nato può vivere in un posto simile. È piuttosto chiaro, quindi, che secondo Tacito l’autoctonia dei Germani rappresenta la conseguenza di una condizione di svantaggio, che porta gli stessi Germani a essere collocati ai limiti dell’ecumene. Da questo isolamento, sulla base di intuizioni empiriche, lo storico latino ricava che la diversità dei tratti somatici dei Germani rispetto agli altri popoli sia dovuta all’isolamento (cap. 4).

Soprattutto in relazione a questo particolare riferito da Tacito, a partire dal XVI secolo nella trattatistica tedesca cominciò a svilupparsi una serie di teorie che esaltavano la purezza della razza germanica. Tali teorie sono state ricostruite con rigore dallo storico Luciano Canfora, che ha preso in esame gli scritti sull’argomento. Un momento cruciale, a suo giudizio, si è verificato quando il poeta tedesco Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) trasferì «alla lingua l’elogio di autoctonia che Tacito riferisce alle genti germaniche». Da allora ha avuto sempre più successo in area germanica il mito secondo il quale i moderni tedeschi fossero discendenti di un popolo originario e incontaminato, a differenza dei popoli slavi e mediterranei, frutto di incroci.

Alla fine dell’Ottocento fu poi fondata la “Associazione pantedesca”, che, con il fine di salvaguardare il sentimento nazionalistico, promosse una campagna per portare la Germania a svolgere un ruolo di primo piano tra le potenze coloniali, nella convinzione che la superiorità della razza germanica garantisse alla nazione tedesca il diritto di dominare sugli altri popoli. La “Associazione pantedesca” successivamente abbracciò le tesi del nazismo. Il sostegno ideologico alle teorie razziste fu fornito soprattutto da I fondamenti del XIX secolo, un’opera di Houston Stewart Chamberlain (1855-1927), inglese naturalizzato tedesco, convinto assertore della superiorità della razza ariana. Secondo Canfora, però, Chamberlain prese in attento esame la Germania e in particolare una delle frasi più importanti del cap. 4, ma secondo una forma filologicamente scorretta: egli infatti leggeva Unde habitus quoque corporum, quamquam in tanto numero hominum, idem omnibus, mentre il testo corretto prevede tamquam al posto di quamquam. La differenza, sul piano del significato, è notevole, perché nel primo caso la proposizione concessiva («sebbene in un numero tanto imponente di persone») sembra dimostrare la convinzione di Tacito che la razza germanica abbia una sorta di straordinaria predisposizione a mantenere intatte le caratteristiche somatiche, mentre nel secondo caso («per quanto possibile in un numero tanto imponente di persone»), Tacito appare consapevole del fatto che la somiglianza fisica degli individui rientri in parametri ragionevolmente simili a quanto può accadere per qualunque popolazione si trovi isolata da flussi migratori.

Nel seguente passo, Canfora chiarisce come sia assolutamente lontano dal mondo ideologico di Tacito, e più in generale di un intellettuale romano antico, l’ipotesi di una pretesa superiorità delle razze che potessero vantare un’autoctonia. Il mito di fondazione di Roma, infatti, evidenziava proprio che all’origine dell’Urbe ci fosse una serie di fusioni tra genti diverse; quanto riferito dallo storico sulla presunta purezza dei Germani dipende piuttosto da tòpoi letterari, che sono stati messi in evidenza da più attenti filologi.

«C’è da dire che l’immediato contesto poteva spingere in direzione di interpretazioni “sovreccitate” in senso razzistico (chi si esalta di fronte a una così perfetta identità fisica ha in fondo un ideale da allevamento di animali). Parole come nullis aliarum gentium conubiis infectos sono inequivocabili: l’aggettivo infecti, posto in opposizione al successivo sinceram, non può che intendersi nel senso che i Germani non sono “macchiati” da contatti o mescolanze con altre stirpi. Del resto, sul tema dei conubia in relazione alla “purezza” razziale Tacito ritorna alla fine dell’opuscolo, per osservare che i Bastarni conubiis mixtis foedantur (46, 1) […].

Il modo in cui Tacito si esprime non deve trarre in inganno. Il mondo romano è, in quanto mondo della “mescolanza” […], il più lontano dal culto di questi miti razziali. La stessa, mitica, origine “troiana” spingeva in tal senso. […] E Tacito scrive quando uno spagnolo è diventato princeps, mentre qualche decennio più tardi sarà sul trono un africano, Settimio Severo. Il meccanismo di cooptazione delle élite provinciali e di allargamento progressivo della cittadinanza opera in direzione diametralmente opposta a quella della difesa di una propria presunta sinceritas etnica (e infatti l’improvvisazione, durante il fascismo, di una “difesa della razza” italica, proclamata seduta istante “ariana” e insignita del blasone di una “arianità” di diretta derivazione romana, fu risibile – tra l’altro – proprio per l’inesistenza di una omogenea “stirpe romana” di partenza»). Ciò non esclude, su un piano culturale, il manifestarsi in determinati momenti di pretese di superiorità verso questo o quell’altro popolo; contraddette per lo più dalla prassi. È il caso, per fare un solo esempio, dell’atteggiamento verso i Greci: nonostante tutta la retorica antigreca (Graeculi, ecc.), l’ellenizzazione è stato il fenomeno che ha investito in modo decisivo la civiltà romana per un’intera epoca tra II secolo avanti e II secolo dopo Cristo.

In ogni caso, è necessario distinguere tra mentalità razzistica ed interesse etnografico. L’attenzione che Tacito rivolge ai Britanni (Agricola), ai Germani (in questo opuscolo), agli Ebrei (Storie V 2-10) è sostanzialmente fraintesa quando, com’è accaduto alla Germania, se n’è voluto fare un remoto pilastro del moderno pangermanesimo.

Una analisi non inficiata da pregiudizi porta agevolmente a constatare che le stesse caratteristiche (presunte) di autoctonia, purezza e autosomiglianza, che Tacito preferiva ai Germani, ricorrono, in riferimento ad altri popoli, in fonti di molto precedenti: fonti che – è stato osservato – potrebbero essere alla base dell’etnografia tacitiana ben più che la diretta esperienza dell’autore. Capitoli dell’opuscolo tacitiano, quali il 2 e il 4, assunti tradizionalmente come “tavole della legge” del razzismo germanico, perdevano molto del loro presunto carattere profetico se analizzati dal punto di vista della loro derivazione antiquaria e letteraria. Analisi in base alla quale elementi etnico-culturali originariamente riguardanti altri popoli avevano finito per essere attribuiti ai Germani. È merito di Eduard Norden di aver proceduto a siffatta analisi, nel volume della protostoria germanica in Tacito (Die germanische Urgeschichte in Tacitus Germania, Berlin 1929, ma elaborato nel quinquennio precedente). Almeno in due punti – nota il Norden – il cap. 4 trova rispondenza letterale in una fonte greca, nell’opuscolo ippocratico Sulle arie, le acque, i luoghi: a) Propriam et tantum sui similem gentem trova rispondenza al cap. 19 dell’opuscolo: “Parliamo ora del clima e dell’aspetto degli Sciti. Questa stirpe è molto diversa dagli altri uomini, e, come gli Egizi, è similmente unica a se stessa […]”; b) Laboris atque operum non eadem patientia corrisponde alla formula con cui, nel cap. 15, Ippocrate descrive la non grande patientia laboris degli abitanti della regione attraversata dal Fasi (il fiume del Caucaso presso cui Senofonte ambiva fondare una colonia). Norden rifugge dall’indicare una diretta filiazione che conduca direttamente dallo scienziato del V secolo a.C. a Tacito. Nota invece, opportunamente, che già nell’opuscolo ippocrateo l’etnografia degli Sciti è costruita con elementi ripresi dalla descrizione di altri popoli (gli Egizi, per esempio). Si tratta dunque – è questa la sua ipotesi – di “motivi itineranti”, che attraverso il gran fiume della tradizione erudito-etnografica (Norden parla opportunamente di “correnti tradizionali”) hanno fissato gli stereotipi antropologici delle principali nationes».

Duemila anni dopo: Tacito futurista

di N. PICE (ed.), Publio Cornelio Tacito, La Germania. Dall’Impero romano al Terzo Reich tra civiltà e barbarie, Milano 2014, 22-41, introduzione.

 

Filippo Tommaso Marinetti nel 1928 pubblicò la sua traduzione della Germania di Tacito nella collana “Collezione Romana” edita dall’Istituto Editoriale Italiano, in formato tascabile con legatura in tela nera, con un’aquila ad ali spiegate incisa in oro sull’iscrizione «SPQR» all’angolo superiore rosso-bordeaux e sul dorso un tassello con il nome dell’autore e il titolo dell’opera impressi in oro. La collana teneva le più note opere degli scrittori latini con traduzione a fronte.

Nell’intento del suo ideatore, il futurista Umberto Notari, essa doveva rendere accessibile a un pubblico vasto la letteratura latina e tradurla in modo tale da renderla meccanicamente intellegibile e assai rispondente alla sensibilità moderna. A tal fine servivano trasposizioni moderne; di qui la decisione dell’istituto editoriale di affidare il compito delle traduzioni «a scrittori moderni che nel cimento della viva letteratura hanno appunto appreso l’arte di parlare agli animi moderni», magari ricorrendo anche a traduttori non specialisti, con il rischio di non garantire una solida impostazione scientifica, purché capaci di traduzioni agili e coinvolgenti. La collezione, inoltre, doveva reggere il confronto con le celeberrime edizioni critiche francesi, tedesche e inglesi, che detenevano il cosiddetto monopolio della cultura mondiale quanto a originalità di testi e perfette traduzioni.

Anche per questo si affidò la direzione del progetto culturale al grecista Ettore Romagnoli, una sorta di garanzia dottrinale ed estetica dell’ardua impresa, il quale da qualche tempo si era avvicinato al fascismo sino a farsi convinto sostenitore della continuità, non solo culturale, tra la Roma classica e la Roma fascista. Per il progetto grafico si pensò a Duilio Cambelotti, pioniere della decorazione moderna e artista raffinato ed eclettico, perché assicurasse con i suoi pregevoli fregi in oro, rosso e nero la bellezza della veste tipografica.

 

Tacito, La Germania. Trad. it. a cura di F.T. Marinetti, «Collezione Romana», Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1928.

 

Le ragioni di Marinetti

Cosa spinse il padre del futurismo italiano ad accettare l’invito dell’editore, che era un suo grande amico, a tradurre la Germania per questa collana? A rileggere quel che egli scrive nella Prefazione, le ragioni sono molteplici:

 

1° Perché mi offriva un modo giovanile di cominciare una giornata caprese piena di lunghe arrostiture al sole, tuffi a capo fitto nelle liquide turchesi delle grotte verso cieli inabissati, conversazioni immense colla futurista Benedetta mentre allatta la nostra pupa rumorista;

2° Perché volevo rivivere il mio collegio dei gesuiti in Alessandria d’Egitto; i giochi rissosi dei compagni arabi, greci, negri, olandesi sotto palme, banani, bambù, e quel vano di finestra invaso dalle gaggie dove traducevo La Germania di Tacito in francese, mangiando hallaua e compenetrando nel sogno la nevosa Foresta Nera e gli ulivi d’Italia gesticolanti nel sole;

3° Perché la nostra passione futurista per la sintesi ci permette di gustare ancora Tacito senza essere soffocati dalla ripugnante polvere del passato;

4° Perché Tacito, maestro di concisione sintesi e intensificazione verbale, è lo scrittore latino più futurista e molto più futurista dei maggiori scrittori moderni. Ad esempio: Gabriele d’Annunzio;

5° Perché dimostrare che la creazione delle parole in libertà non proviene da ignoranza delle origini della nostra lingua;

6° Perché la visione imperiale della Germania fissata da Tacito è tuttora politicamente istruttiva e ammonitrice;

7° Perché la brevità dell’opera mi permetteva di realizzare una traduzione precisa e viva;

8° Perché gli scrittori italiani ammirino la virile concisione Tacitiana, sorella di quella sintesi plastica della lingua italiana da noi propagandata e realizzata colla rivoluzione futurista delle parole in libertà e dello stile parolibero, contro la prolissità decorativa del verso e del periodo;

9° Perché venga dimostrata l’assurdità dell’insegnamento scolastico latino, basato su traduzioni scialbe, errate e su cretinissime spiegazioni di professori abbruttiti, tarli di testi e di teste. Un efficace insegnamento della letteratura esige traduttori ispirati quanto i latini traduttori, e interpreti sensibili capaci di trasfondere la vita del genio. Se ciò non è possibile, urge rimpiazzare le ore di Latino idiotizzato con ore di Meccanica e Estetica della Macchina, questa essendo oggi l’ideale maestra di ogni veloce intelligenza sintetica di ogni vita potentemente patriottica[1].

 

Insomma, c’era la pretesa da parte di Marinetti di mantenere la fedeltà all’originale attraverso l’asciuttezza del linguaggio e dell’aggettivazione insieme alla solennità del dettato tacitiano, capace di imprimere ritmo alle sue narrazioni fascinose e ricche di notazioni antropologiche. A dire il vero, grande fu l’attesa quando si sparse la notizia che tra i traduttori della “Collezione Romana” c’era pure Marinetti, un po’ quasi tutti convinti – come riporta Paolo Buzzi sul «Giornale di Genova» del 25 febbraio 1928 –, che «quella prosa latina [di Tacito] così scarna e tutta giunture di ferro sarà resa, dalla prosa marinettiana, con le sonorità metalliche delle autoblindate e delle tanks».

Enrico Prampolini, Ritratto di Marinetti. Sintesi plastica. Olio su tavola, 1924-1925. Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea.

 

Lo sdegno di Gramsci

Le critiche, che subito si levarono quando apparve la traduzione, non furono poche. A cominciare da quanto, con acre ironia, annotava Antonio Gramsci in una lettera del 26 agosto 1929 inviata alla cognata Tatiana, straordinariamente bella per i diversi spaccati umani e culturali che essa contiene. Tra l’altro, in questo scritto il prigioniero del carcere di Turi, partendo dalla complessa questione delle cattive traduzioni e riferendo un curioso episodio che gli era capitato a causa di un sedicente avvocato, neotraduttore di un romanzo francese già in stampa, giungeva alla sarcastica denuncia della grossolanità degli errori presenti nella traduzione di Marinetti: se al traduttore quella traduzione pareva «perfetta per agilità, piacevolezza, precisione», a Gramsci sembrava per la «bestialità insensata» un’opera insulsa.

 

Cara Tatiana,

Ho ricevuto le fotografie dei bambini e sono stato molto contento, come puoi immaginare. Sono stato anche molto soddisfatto perché mi sono persuaso coi miei occhi che essi hanno un corpo e delle gambe; da tre anni non vedevo che solo delle teste e mi era cominciato a nascere il dubbio che essi fossero diventati dei cherubini senza le alette agli orecchi. Insomma ho avuto una impressione di vita più viva.

Naturalmente non condivido del tutto i tuoi apprezzamenti entusiastici. Io credo più realisticamente che la loro attitudine sia determinata dalla loro posizione dinanzi alla macchina fotografica; Delio è nella posizione di chi deve fare una corvée noiosa ma necessaria e che si prende sul serio; Giuliano spalanca gli occhi dinanzi a quel coso misterioso, senza essere persuaso che non ci sia qualche sorpresa un po’ incerta; potrebbe saltar fuori un gatto arrabbiato o magari un bellissimo pavone. Perché altrimenti gli avrebbero detto di guardare in quella direzione e di non muoversi? Hai ragione di dire che rassomiglia in modo straordinario a tua madre e non solo negli occhi ma in tutto il rilievo superiore della faccia e della testa.

Sai? Ti scrivo malvolentieri perché non sono sicuro che la lettera ti arrivi prima della tua partenza. E poi sono nuovamente un po’ sconquassato. Ha piovuto molto e la temperatura si è raffreddata: ciò mi fa star male. Mi vengono i dolori alle reni e le nevralgie e lo stomaco rifiuta il cibo. Ma è una cosa normale per me e perciò non mi preoccupa troppo. Però mangio un chilo d’uva al giorno, quando la vendono, quindi non posso morir di fame: l’uva la mangio volentieri ed è di ottima qualità.

Avevo già letto un articolo dell’editore Formiggini a proposito delle cattive traduzioni e delle proposte fatte per ovviare questa epidemia. Uno scrittore avendo addirittura proposto di rendere responsabili penalmente gli editori per gli spropositi stampati da loro, il Formiggini rispondeva minacciando di chiudere bottega perché anche il più scrupoloso editore non può evitare di stampar strafalcioni e con molto spirito vedeva già una guardia di P. S. presentarsi a lui e dirgli: «Si levasse e venisse con mia in Questura. Dovesse rispondere di oltraggio alla lingua italiana!» (i siciliani parlano un po’ così e molte guardie sono siciliane). La quistione è complessa e non sarà risolta. I traduttori sono pagati male e traducono peggio.

Nel 1921 mi sono rivolto alla rappresentanza italiana della Società degli autori francesi per avere il permesso di pubblicare in appendice un romanzo. Per 1000 lire ottenni il permesso e la traduzione fatta da un tale che era avvocato. L’ufficio si presentava così bene e l’avvocato-traduttore sembrava essere un uomo del mestiere e così mandai la copia in tipografia perché si stampasse il materiale di 10 appendici da tener sempre pronte. Però la notte prima dell’inizio della pubblicazione volli, per scrupolo, controllare e mi feci portare le bozze di stampa. Dopo poche righe feci un salto: trovai che su una montagna c’era un gran bastimento. Non si trattava del monte Ararat e quindi dell’arca di Noè, ma di una montagna svizzera e di un grande albergo. La traduzione era tutta così: «Morceau de roi» era tradotto «pezzettino di re», «goujat!» «pesciolino!» e così via, in modo ancor più umoristico. Alla mia protesta, l’ufficio abbuonò 300 lire per rifare la traduzione e indennizzare la composizione perduta, ma il bello fu che quando l’avvocato-traduttore ebbe in mano le 700 lire residue che doveva consegnare al principale, se ne scappò a Vienna con una ragazza.

Finora almeno le traduzioni dei classici erano almeno fatte con cura e scrupolo, se non sempre con eleganza. Adesso anche in questo campo avvengono cose strabilianti. Per una collezione quasi nazionale (lo Stato ha dato un sussidio di 100.000 lire) di classici greci e latini, la traduzione della «Germania» di Tacito è stata affidata a… Marinetti, che d’altronde è laureato in lettere alla Sorbona. Ho letto in una rivista un registro delle pacchianerie scritte da Marinetti, la cui traduzione è stata molto lodata dai.., giornalisti. «Exigere plagas» (esaminare le ferite) è tradotto: «esigere le piaghe» e mi pare che basti: uno studente del liceo si accorgerebbe che è una bestialità insensata […].

Ti avevo molto tempo fa pregato di procurarmi un volumetto di Vincenzo Morello (Rastignac) sul X canto dell’Inferno di Dante, stampato dall’editore Mondadori qualche anno fa (27 o 28): puoi ricordartene adesso? Su questo canto di Dante ho fatto una piccola scoperta che credo interessante e che verrebbe a correggere in parte una tesi troppo assoluta di B. Croce sulla Divina Commedia. Non ti espongo l’argomento perché occuperebbe troppo spazio. Credo che la conferenza del Morello sia l’ultima cronologicamente sul X canto e perciò può essere per me utile, per vedere se qualcun altro ha già fatto le mie osservazioni; ci credo poco, perché nel X canto tutti sono affascinati dalla figura di Farinata e si fermano solo ad esaminare e a sublimare questa e il Morello, che non è uno studioso, ma un retore, si sarà indubbiamente tenuto alla tradizione, ma tuttavia vorrei leggerla.

Poi scriverò la mia «nota dantesca» e magari te la invierò in omaggio, scritta in bellissima calligrafia. Dico per ridere, perché per scrivere una nota di questo genere, dovrei rivedere una certa quantità di materiale (per esempio, la riproduzione delle pitture pompeiane) che si trova solo nelle grandi biblioteche. Dovrei cioè raccogliere gli elementi storici che provano come, per tradizione, dall’arte classica al medioevo, i pittori rifiutassero di riprodurre il dolore nelle sue forme più elementari e profonde (dolore materno): nelle pitture pompeiane, Medea che sgozza i figli avuti da Giasone è rappresentata con la faccia coperta da un velo, perché il pittore ritiene sovrumano e inumano dare un’espressione al suo viso. – Però scriverò degli appunti e magari farò la stesura preparatoria di una futura nota[2] […].

Carissima, ti abbraccio affettuosamente.

Antonio[3]

 

A quale articolo si riferisse Gramsci, quando accennava al registro delle «pacchianerie» fatte da Marinetti, non è dato di sapere: «Nel commentare il “registro” di quegli errori», scrive Bruno Giancarlo in un ampio saggio su Tacito e il futurismo, «Gramsci non forniva le indicazioni bibliografiche dell’articolo, per cui il nome dell’autore e il titolo della rivista sono rimasti sconosciuti»[4].

Di certo nel giudizio negativo di Gramsci va colta anche la sua naturale avversione al futurismo, che vedeva ideologicamente inconciliabile con la propria visione politica[5]. Nonostante tutto, però, ne avvertiva la carica eversiva e rivoluzionaria e la capacità di intercettare le ansie collettive di una nuova civiltà.

Gramsci, difatti, si era reso conto che non confrontarsi con i futuristi significava abbandonarli al richiamo dell’attivismo fascista, che a gran voce rivendicava la rappresentanza in chiave antisistema della modernità e della gioventù. Già in un famoso articolo apparso su «L’Ordine nuovo» del 5 gennaio 1921 aveva scritto:

 

I futuristi hanno distrutto, distrutto, distrutto, senza preoccuparsi se le nuove creazioni, prodotte dalla loro attività, fossero nel complesso un’opera superiore a quella distrutta: hanno avuto fiducia in se stessi, nella forza delle energie giovani, hanno avuto la concezione netta e chiara che l’epoca nostra, l’epoca della grande industria, della grande città operaia, della vita intensa e tumultuosa, doveva avere nuove forme di arte, di filosofia, di costume, di linguaggio: hanno avuto questa concezione nettamente rivoluzionaria[6].

 

In fondo era un modo di sottolineare il rapporto vitale dei futuristi con i nuovi aspetti della modernità e il turbinio e la precarietà della Torino città-fabbrica. Questa attenzione verso il futurismo successivamente si dissolse del tutto con la marcia su Roma e con la condanna drastica del Partito comunista verso ogni forma di apertura alle tendenze avanguardistiche.

Umberto Boccioni, Dinamismo della testa di un uomo. Olio su tela, 1913.

 

Una traduzione piena di “spropositi”

Una recensione oltremodo negativa alla traduzione di Marinetti non tardò ad apparire l’anno dopo nella rivista «Civiltà moderna». Il suo autore, Enrico Santoni, sottolineava le non poche sue perplessità sulla corrispondenza dello stile tacitiano con quello futurista, le varie discrepanze tra edizione del testo latino su cui il Marinetti aveva eseguito la sua traduzione, e quella pubblicata a fronte della traduzione, che conteneva un rilevante numero di errori interpretativi. Con giudizi del tipo «una traduzione assolutamente manchevole che nuoce al buon nome e alla serietà della cultura italiana», «nessuna traduzione straniera ha spropositi quanto questa», il critico giungeva a una solenne stroncatura, rifiutandosi di poter sostenere di trovarsi dinanzi a una «versione polemica redimente il povero Tacito dall’idiozia dei filologi». Alcune di queste osservazioni sono state riprese di recente da Marco Giovini, che, oltre a elencare i «grotteschi malintesi e puerili strafalcioni» presenti nella traduzione, decisamente nega ogni rapporto analogico tra la brevitas tacitiana e la «sintesi plastica della lingua italiana» rivendicata dalla scrittura futurista, con la pretesa di ‘verbalizzazioni sintetiche’ della cosiddetta ‘aeropoesia’[7].

Dire che la traduzione non sia abbastanza fluida e snella significa negare una realtà fin troppo evidente, così come dire che non ha una forte impronta di originalità, quale magari era da aspettarsi da uno sperimentatore delle grandi risorse della lingua italiana, è cosa altrettanto indubbia, a prescindere dai diversi errori dovuti a distrazione e alle diversità delle lezioni critiche seguite, oltre alla non perfetta padronanza della morfosintassi latina (termini impropriamente riferiti ad altri elementi della frasi, fraintendimenti di complementi o di costrutti sintattici, errori di interpretazione).

Copertina della rivista «Civiltà moderna». [digitale.bnc.roma.sbn.it]
 

L’appendice di Vannucci

A Marinetti, però, la traduzione importava per il raggiungimento di un altro fine. Il futurista, si sa, cozza col passatista, lotta contro i musei e ogni forma di classicismo, è nemico di ogni tradizione e delle glorie scolastiche. Il padre del futurismo era poi ostinatamente avverso a ogni idolatria di biblioteche e accademie che sapessero di tradizioni separate, e si apriva al grido di isolare i ruderi dell’antica Roma «più epidemici e più mortiferi della peste e del colera». Firenze e Roma diventavano con i loro territori antiche le «piaghe purulente della nostra penisola». La tradizione, quindi, intesa come eredità del passato, non era per nulla avvertita come fonte viva di ispirazione, essendo al contrario una zavorra inutile e depauperante. Un grande odio si nutriva nei confronti dei grandi padri intellettuali, negando a essi il potere di educare i giovani artisti. «Io levo il vessillo da inalberare sulle rovine del passatismo (stato d’animo statico, tradizionale, professorale, pessimistico, pacifista, nostalgico, decorativo ed esteta», aveva solennemente detto Marinetti, il quale, poi, nonostante questi convincimenti si diceva disponibile a tradurre la Germania di Tacito, con l’intento di adeguare la conoscenza della «prima luminosa giornata della letteratura italiana all’incalzare fulmineo della vita moderna». Dove riscontrare le possibili ragioni di questa inversione di marcia? Una prima risposta va ricercata nel volumetto che contiene la traduzione della Germania, un fatto unico in tutta la collana, intitolata Discorso su Tacito sulla vita e sulle sue opere, scritta da Atto Vannucci, un sacerdote toscano vissuto nella seconda metà dell’Ottocento. Questi, dopo aver insegnato al Collegio Cicognini di Prato, dopo i moti del ’48, da ardente mazziniano, era andato esule in varie parti d’Europa e poi, abbandonata la sua missione sacerdotale, che voleva necessariamente legata al progresso civile, dopo l’Unità d’Italia fu eletto deputato e senatore del Regno, maturando un acceso spirito anticlericale sino a sostenere la necessità di sopprimere le corporazioni religiose.

Chi decise l’inserimento di questo Discorso su Tacito? Sicuramente lo stesso Marinetti più che l’editore, vista l’unicità del fatto. Un sicuro fascino aveva esercitato quel saggio di Vannucci sull’autore del Manifesto futurista. A cominciare dal giudizio espresso a riguardo degli illuministi francesi catturati dalla rilettura dell’opera tacitiana:

 

Essi si volsero con affetto a Tacito come a un amico grande dell’umanità, come a pensatore profondo, come a scrittore liberissimo, e come a sovrano maestro pel vigore e per la concisione dello stile. Nelle memorie del passato trovavano l’immagine del presente, e Tacito insegnava loro a vituperare energicamente i nuovi disordini: quindi lo traducevano, lo commentavano, lo misero in moda, lo fecero leggere e studiare di preferenza ad ogni altro scrittore[8].

 

Tra l’altro, sempre nel saggio si dà ampio risalto allo sforzo del francese Panckoucke nel lavoro di traduzione di Tacito realizzato nel 1830:

 

Egli mostrò come questo scrittore poco compreso dagli antichi è precisamente l’uomo che l’età nostra è chiamata a meglio comprendere e che deve farci meglio comprendere le rivoluzioni moderne. Si rivolse a Tacito con culto di amore e di entusiasmo: fu portato a questo studio dagli avvenimenti contemporanei, e da esso imparò a conoscere i legami misteriosi che uniscono il passato al presente[9].

 

E poi si valuta l’efficacia della traduzione di Cesare Balbo richiamando un suo ragionamento:

 

Tacito, irreprensibile, anzi sommo così nelle qualità essenziali e virtuose, in quelle poi esterne e formali dello stile è accusato di due gravi difetti: men pura latinità; ed affettata brevità, onde oscurità. Ma della latinità quand’io ne sapessi discorrer bene, non sarebbe il luogo qui a capo d’una traduzione. Della brevità, senza volernelo assolvere del tutto, parmi pure poter dire; ch’ella è men affettata che naturale; che fra gli scrittori antichi, quasi tutti come accennammo, anche quelli dell’aureo secolo non sono molti diversi. E se la oscurità è maggiore in Tacito, ella vien forse meno dalla maggior brevità che da quelle più numerose allusioni a cose ed usi noti a sua età, ignoti a noi. Né poteva egli scansare tale inciampo scrivendo di tempi più avanzati e di usi più lontani da loro origini. E del resto, non s’appongano a niuno autore buono i suoi cattivi imitatori. Tali ne furono certo molti di Tacito in Italia: ma fatta la somma totale de’ nostri scrittori, temo ne siano stati anche più di parolai che di stringati. E certo poi a quasi tutti avrebbe giovato studiare ed imitare da lui quel modo suo di raccogliere in sé i pensieri prima di esprimerli; di esprimerli compiuti e giusti per tutti i versi; di non stemperarli negli epiteti, e ne’ superlativi; di non istorcerli nelle inversioni; di non invertirli per una vana risonanza; di non sospenderli con tante proposizioni incidenti; di non abbassarli colle parole vili, né colle straniere, né colle antiquate; di non gonfiarli colle poetiche. E ad ogni modo quando mi si negasse l’opportunità di studiar Tacito ad uso di lettere, io mi rivolgerei a’ non letterati, raccomandandolo ad uso di pratica: come scrittore in cui fu, più che in niuno, santo amore a virtù, santo odio a vizi, cuore e moderazione in segnalar l’une e gli altri: onde si dee dire che niuno esercitò mai più degnamente l’altissima magistratura della storia[10].

 

Queste valutazioni del Vannucci non potevano non suscitare l’entusiasmo in Marinetti che vedeva in Tacito «un maestro di concisione sintesi e intensificazione verbale, è lo scrittore più futurista e molto più futurista dei maggiori scrittori moderni». Del resto, il celebre saggio di Concetto Marchesi su Tacito, che il grande latinista aveva pubblicato nel 1924, gli aveva fatto intravedere un futurismo ante litteram, specie quando a proposito dello stile dello scrittore latino il critico scriveva:

 

sovrano mezzo di brevità è quel costiparsi e quasi quell’affollarsi di frasi corte; quel rampollare e diramarsi improvviso di altre frasi dal tronco principale, non per ricongiungersi tra loro ordinatamente e armoniosamente, ma per seguire una linea tracciata dal pensiero continuamente attivo dello scrittore, della quale non si può presentire la fine. E ogni frase è un’idea: le frasi che si affollano sono idee che si urtano… Tacito non si può tradurre fedelmente in nessuna lingua del mondo: sarebbe ridurlo allo stato selvaggio. Lo stile di Tacito è inimitabile, come il suo pensiero[11].

 

Gli stilemi tacitiana gli apparivano in linea con i principi espressivi del futurismo, e quindi solo un futurista poteva comprendere e tradurre Tacito, solo un futurista poteva saper dare la giusta intensificazione verbale all’estensione della parola tacitiana. E Marinetti non si sottrae alla traduzione della Germania, con la sicura convinzione di poter far capire che

 

la polemica contro ogni forma di tradizione e di passatismo non nasce da ignoranza delle tradizioni culturali, ma da una reale esigenza di innovazione che gli eventi impetuosi della storia sembrano chiedere con sempre più forza[12].

 

Karl Sterrer, Tacito. Statua, marmo 1900. Wien, Parlamentsgebäude.

 

Contro D’Annunzio

Nell’estate del 1927 Marinetti vive a Capri un momento pieno di quella energia positiva che da tempo ricercava, tutto immerso nei piaceri e «piena di lunghe arrostiture al sole», che gli ricordava «i suggestivi surrogati di africanità», tra tuffi nelle acque turchesi delle grotte dell’isola e «conversazioni immense colla futurista Benedetta mentre allatta la nostra pupa rumorista».

Dai tuffi verso i cieli inabissati ai tuffi nelle memorie giovanili, sino alle grida festose dell’amato Collegio dei Gesuiti nella natia Alessandria d’Egitto, in cerca del tempo destinato ai giochi rissosi multietnici e alla traduzione in francese della monografia tacitiana, come dire un passato che si rinnova nel presente, ma con altro intento e altra energia tesa a porre in luce le potenzialità delle parole, senza depositi polverosi sino a scoprire nelle parole dello scrittore latino il segno di una presenza futurista, con una sorta di categoria atemporale, e vedere in lui una presenza più vitale di quanto non si potesse riscontrare nei maggiori scrittori moderni.

Il riferimento a D’Annunzio non era di certo né sotteso né casuale. I due poeti si avversavano fieramente e non si escludevano reciproci colpi di fioretto: per D’Annunzio, Marinetti era «il cretino fosforescente» e viceversa il poeta delle Laudi nel giudizio dell’altro restava «un Montecarlo di tutte le letterature, fuligginoso di anticaglia museale»[13]. Tacito, invece, era un precursore illustre, un vero rivoluzionario delle parole, a parte la considerazione che «la visione imperiale della Germania fissata da Tacito è tuttora politicamente istruttiva e ammonitrice».

 

Roberto Marcello Baldessari, Auto+velocità+paesaggio. Olio su tela, 1916.

 

Tacito e l’estetica della macchina

Si era nel 1928 con una Germania dilaniata da lotte intestine, ma con un Hitler agitatore sociale che organizzava le Sturmabteilungen, le “squadre d’assalto”, con le quali andava già eliminando fisicamente i suoi avversari, e dunque già nell’aria c’erano il Reich e il pangermanesimo. Poi c’era un altro aspetto non affatto secondario: la scuola tutta passatista. Nel 1923 c’era stata la riforma Gentile, che aveva sancito il carattere dualistico del sistema scolastico, con un indirizzo di alta cultura per la formazione delle future classi dirigenti con studi filosofici e umanistico-classici e un altro con scuole utilitarie finalizzate ai mestieri, alle professioni, al lavoro manuale ed esecutivo. Quella riforma probabilmente non piaceva a Marinetti, che per di più riteneva la scuola un luogo sterile e capace solo di una incultura che andava distrutta, perché deleteria nello spegnere quanto di buono c’era nei giovani. In quella scuola il latino non era sentito come lingua viva, ma il suo insegnamento finiva inaridito e soffocato dalla ripugnante polvere del passato, tutto fondato su regole ed eccezioni, grammaticalmente noioso e idiotizzato. Tacito era lì a dimostrare che si potevano cogliere gli empiti vitali di un genio che era anche un modello di energia verbale, di sintesi, di precisione efficace, un vero proto-futurista. Non necessitavano ore di Latino assuefatte al «culto ossessionante del passato» o alla «passione professorale del passato», e svolte da insegnanti passatisti «che vogliono soffocare in fetidi canali sotterranei l’indomabile energia della gioventù… insomma, l’abbruttente adorazione di un passato insuperabile». Ecco la provocazione: meglio sostituire quelle ore di Latino con le ore di Meccanica e di Estetica della macchina, «che sono oggi l’ideale maestra di ogni veloce intelligenza sintetica e di ogni vita potentemente patriottica», ovvero meglio ricorrere alla modernità con i suoi nuovi dinamici meccanismi di moto. Ovviamente, non era il passato a condannarsi, ma il “passatismo”, non l’eredità classica ma il “classicume”: i primi due termini sicuramente alimentavano le individualità del presente, i secondi le insterilivano della loro genialità e originalità. Agli occhi di Marinetti il paroliberismo futurista era tutto in Tacito, e una sua traduzione, controcorrente e libera dalla dicotomia tra passato e passatismo, poteva apparire in tutta la sua novità e la sua freschezza, spoglia di ogni vecchiume verbale, e a suscitare la sanità intellettiva dei giovani.

La macchina, nel suo valore simbolico e come rappresentazione epocale della modernità, capace di aprire nuovi scenari all’uomo e proiettarlo verso il futuro, aveva un altro suo sotteso legame con Tacito. Terni era ritenuta la patria di Tacito e questa città era diventata simbolo dell’industria, con le sue fabbriche e le sue macchine. Elevata a capoluogo di provincia nel 1927 per volontà di Mussolini, essa era diventata per antonomasia la “città dinamica” per i suoi impianti elettrici e per la sua popolazione “antiautoctona”: era una città “futurista” per eccellenza – a Terni già nel 1923 si era costituito un gruppo di artisti e intellettuali futuristi denominato “Impero” e decisamente schierato con il fascismo – ed era la città della civiltà meccanica. Futurismo e fascismo cominciavano ad avere un processo di accostamento sempre più diretto. In quest’ottica si poneva anche la rilettura di alcuni “grandi” del passato (Ariosto e Tasso, Michelangelo e Leonardo, Leopardi, Verga) sino a giungere a Pirandello e Di Giacomo, tutti visti come precursori del futurismo in quanto artefici di idee. La stessa Divina Commedia, se dapprima era stata definita da Marinetti «un immondo verminaio di glossatori», veniva reinterpretata alla luce della sua plurileggibilità e della sua «potenza espressiva plastica musicale», ricca di movimento e di velocità, nonché di parole in libertà che riuscivano a «captare l’inesprimibile unità dello spirito motorizzato dal disordine». Questa rilettura dei classici da parte del futurismo era un’operazione culturale che rispondeva a un preciso disegno politico: mantenere il movimento futurista entro gli argini sicuri di un saldo rapporto con il potere politico, ovvero con il fascismo, perché diventasse l’arte futurista arte di Stato. Il futurismo cercava l’abbraccio con il fascismo, dopo lo strappo avvenuto nel 1920 al II Congresso dei Fasci, quando ci fu il rigetto di quella ideologia che richiedeva tradizione e ossequio all’autorità, nonché fede nei valori morali della classicità e del cattolicesimo, e dopo il fallito tentativo di Gramsci nel 1921 di conciliare la concezione nettamente rivoluzionaria del movimento futurista con la cultura proletaria e creare un’intellettualità di massa di “tipo nuovo”.

 

La «Collezione Romana» diretta da E. Romagnoli. Frontespizio di D. Cambellotti.

 

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Note:

[1] F.T. Marinetti, Prefazione, in Id., Tacito. La Germania, Società Anonima Notari, Istituto Editoriale Italiano, Milano 1928, 9-10 [memofonte].

[2] Difatti sul canto X dell’Inferno Gramsci ci ha lasciato una serie di appunti nei quali si evidenzia il processo di ricreazione fantastica, non estraneo ai motivi poetici dell’opera, ma sorgente e condizione dei medesimi, come prospettiva da cui il poeta fiorentino dispone i propri miti fantastici. Nella lettera a Tatiana del 20 settembre 1931, definendo il modo di espressione della Commedia, afferma: «Senza la struttura non ci sarebbe poesia e quindi anche la struttura ha valore di poesia». È il principio ermeneutico che il critico applica quando interpreta l’apparente digressione didascalica e dottrinaria di Farinata sulla veggenza dei dannati come uno degli elementi essenziali della situazione drammatica dell’episodio. Per Gramsci il canto X dell’Inferno non è solo quello di Farinata, ma anche il dramma di Cavalcante. «Nell’avvenire il valore suggestivo e funzionale della pausa ragionativa di Farinata e la dimensione che da essa scaturisce, Gramsci fornisce feconde indicazioni metodologiche sulla via e il modo di risolvere l’astratta contrapposizione di ultramondo e mondo, di sentimento e di dottrina nell’unitaria considerazione della pena dalla prospettiva della sfera etico-speculativa» (si vd. la voce A. Gramsci in Enciclopedia dantesca a cura di L. Martinelli). Il dramma privatissimo di Cavalcante, a cui era preclusa la conoscenza del presente, era in fondo lo stesso dramma di Gramsci, a cui pure era precluso il presente, era il dramma della sua “cecità”, che dava forma alla sua epistolografia carceraria, una volta escluso dal mondo e dagli affetti privati.

[3] A. Gramsci, Lettere dal carcere, «l’Unità», Roma 1988, 2 voll., vol. I, 204.

[4] B. Giancarlo, Tacito e il futurismo, RCCM 2 (2008), 387-417: 388 [Jstor].

[5] Non aveva risparmiato giudizi sarcastici ai futuristi, ora definendoli «scimmie urlatrici», ora sottolineando «l’assenza di carattere e di fermezza dei loro inscenatori e la tendenza carnevalesca e pagliaccesca dei piccoli borghesi intellettuali aridi e scettici»; cfr. A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, introduzione di E. Sanguineti, Editori Riuniti, Roma 1987, 102.

[6] Id., Marinetti rivoluzionario?, «L’Ordine nuovo», 5 gennaio 1921 [gramsci.objectis.net].

[7] M. Giovini, Zang Tumb Tacito: l’improbabile Germania futurista di Marinetti, Sandalion (2003-2005), 262.

[8] A. Vannucci, Discorso su Tacito sulla sua vita e sulle sue opere, in Tacitus. La Germania cit., 111-186. Il Discorso su Tacito era già stato pubblicato nell’edizione delle opere di Tacito, con commento scolastico in italiano, curata dallo stesso Vannucci per la Biblioteca dei classici latini, una collana pubblicata dal Collegio ‘Cicognini’ di Prato.

[9] Ivi, 184.

[10] Ivi, 185-186.

[11] C. Marchesi, Tacito, Principato, Messina-Roma 1924, 291.

[12] Bruno, Tacito e il futurismo cit., 397.

[13] Cfr. G. Agnese, Marinetti. Una vita esplosiva, Camunia, Milano 1990, 53.

La formazione dell’architetto (Vitr. I 1-3; 11-13; cfr. L.B. Alberti, De re aed. praef. 1-5)

in PIAZZI F., GIORDANO RAMPIONI A., Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina. 2. Augusto e la prima età imperiale, Bologna 2004, pp. 558-563.

[1] Architecti est scientia pluribus disciplinis et uariis eruditionibus ornata[1], cuius iudicio probantur omnia quae ab ceteris artibus perficiuntur. opera ea nascitur ex fabrica et ratiocinatione[2]. fabrica est continuata ac trita usus meditatio[3], quae manibus perficit[ur] e materia cuiuscumque generis opus [est] ad propositum deformationis[4]. ratiocinatio autem est, quae res fabricatas sollertiae ac rationis proportione demonstrare atque explicare potest[5]. [2] itaque architecti, qui sine litteris[6] contenderant, ut manibus essent exercitati, non potuerunt efficere, ut haberent pro laboribus auctoritatem[7]; qui autem ratiocinationibus et litteris solis confisi fuerunt, umbram non rem persecuti uidentur[8]. ac qui utrumque perdidicerunt, uti omnibus armis ornati citius cum auctoritate, quod fuit propositum, sunt adsecuti. [3] cum in omnibus enim rebus, tum maxime etiam in architectura haec duo insunt, quod significatur et quod significat[9]. significatur proposita res, de qua dicitur; hanc autem significat demonstratio rationibus doctrinarum explicata. quare uidetur utraque parte exercitatus esse debere, qui se architectum profiteatur. itaque eum etiam ingeniosum oportet esse et ad disciplinam docilem; neque enim ingenium sine disciplina aut disciplina sine ingenio perfectum artificem potest efficere. et ut litteratus sit, peritus graphidos[10], eruditus geometria, historias complures nouerit, philosophos diligenter audierit, musicam scierit, medicinae non sit ignarus, responsa iurisconsultorum nouerit, astrologiam caelique rationes cognitas habeat.

 

[1] Quella dell’architetto è una scienza che si accompagna a parecchie discipline e a diverse conoscenze, dal cui giudizio si approvano tutte le opere, che sono realizzate da altre arti. Tale attività nasce dall’attività pratica e dalla teoria. La pratica è un’ininterrotta e consueta abitudine all’esercizio, per cui con le mani si realizzano quelle cose in qualunque tipo di materiale sia necessario alla creazione di una forma artistica. Mentre la teoria è ciò che può dimostrare e spiegare in rapporto alla perizia e al progetto la costruzione. [2] Pertanto, gli architetti, che, senza preparazione culturale, si erano sforzati di raggiungere un’adeguata abilità manuale, non poterono conseguire un’autorità proporzionata alle proprie fatiche. Eppure, quelli che hanno confidato soltanto nei ragionamenti e nella preparazione culturale, sembrano aver cercato l’ombra, non la realtà. Ma coloro che le appresero entrambe (la teoria e la pratica), come armati di tutto punto, più rapidamente conseguirono il loro proposito con autorità. [3] Sia, infatti, in ogni ambito, sia soprattutto anche in architettura vi sono questi due aspetti: il significato e il significante. Il significato è il progetto di cui si parla, mentre il significante è la sua spiegazione espressa secondo ragione e scienza. Perciò, sembra opportuno che colui che voglia condurre la professione di architetto sia esercitato in entrambi i campi. Quindi, è opportuno che egli sia intelligente e ben disposto all’esperienza pratica. Né infatti l’ingegno senza apprendimento né l’apprendimento senza ingegno possono formare un artista. E affinché sia ben acculturato, esperto di disegno e preparato in geometria, conosca parecchi fatti storici, sia stato attento discepolo di filosofi, conosca la musica, non sia digiuno di medicina, abbia cognizione di diritto e abbia ben note le leggi dei fenomeni celesti.

Frontespizio de I dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio, Tradotti & commentati da Mons. Daniel Barbaro eletto Patriarca d’Aquileia, da lui riueduti & ampliati; & hora in piu commoda forma ridotti, appresso Francesco de’Franceschi Senese et Giovanni Chrieger Alemano compagni, Venezia 1567 [link].
 

Il problema posto da Vitruvio non è certo nuovo, anzi risale al mondo greco dove già all’epoca dei Sofisti si discuteva se nella creazione poetica valesse maggiormente la natura e, quindi, l’ingenium, oppure l’ars, cioè lo studium. Ebbene, Vitruvio afferma che sono necessarie entrambe le componenti, come pochi anni prima aveva sostenuto Orazio a proposito dell’attività poetica, nell’Epistula ad Pisones il poeta dichiarava: ego nec studium sine diuite uena nec rude quid prosit uideo ingenium, ribadendo che ispirazione e tecnica devono per forza convivere.

 

[11] Cum ergo tanta haec disciplina sit, condecorata et abundans eruditionibus uariis ac pluribus[11], non puto posse ‹se› iuste repente profiteri architectos[12], nisi qui ab aetate puerili his gradibus disciplinarum scandendo scientia plerarumque litterarum et artium nutriti[13] peruenerint ad summum templum architecturae[14]. [12] at fortasse mirum uidebitur inperitis, hominis posse naturam tantum numerum doctrinarum perdiscere et memoria continere. cum autem animadverterint omnes disciplinas inter se coniunctionem rerum et communicationem habere, fieri posse faciliter credent; encyclios[15] enim disciplina uti corpus unum ex his membris est composita[16]. itaque qui a teneris aetatibus eruditionibus uariis instruuntur, omnibus litteris agnoscunt easdem notas communicationemque omnium disciplinarum[17], et ea re facilius omnia cognoscunt. ideoque de veteribus architectis Pytheos[18], qui Prieni aedem Mineruae nobiliter est architectatus, ait in suis commentariis architectum omnibus artibus et doctrinis plus oportere posse facere, quam qui singulas res suis industriis et exercitationibus ad summam claritatem perduxerunt. [13] id autem re non expeditur. non enim debet nec potest esse architectus grammaticus, uti fuerat Aristarchus[19], sed non agrammatus, nec musicus ut Aristoxenus[20], sed non amusos, nec pictor ut Apelles[21], sed graphidos non inperitus, nec plastes quemadmodum Myron[22] seu Polyclitus[23], sed rationis plasticae non ignarus, nec denuo medicus ut Hippocrates[24], sed non aniatrologetus, nec in ceteris doctrinis singulariter excellens, sed in îs non inperitus. non enim in tantis rerum uarietatibus elegantias singulares quisquam consequi potest, quod earum ratiocinationes cognoscere et percipere uix cadit in potestatem[25].

 

Rappresentazione della costruzione di una volta sulle arcate del Pont du Gard (in J.-P. Adam, La construction romaine [2011], p. 191, fig. 420).
 

[11] Dal momento che, dunque, questa disciplina è così vasta, abbondantemente ornata e ricca di molteplici e numerose conoscenze, ritengo che possano qualificarsi a buon diritto come architetti soltanto coloro che, salendo per gradi nell’apprendimento di queste discipline fin dalla fanciullezza, nutriti dalla conoscenza della maggior parte delle lettere e delle arti, siano pervenuti al tempio supremo dell’architettura. [12] Ma forse potrà sembrare stupefacente a coloro che non se ne intendono che la natura umana possa apprendere compiutamente e memorizzare una quantità così ampia di saperi. Quando, però, costoro si saranno resi conto che tutte le discipline hanno tra loro un rapporto assai stretto nei contenuti e connessioni reciproche, si convinceranno che possa facilmente realizzarsi: infatti, la cultura generale, come un solo corpo, è costituita da queste membra. E così coloro che sono istruiti fin dalla più tenera infanzia in vari campi del sapere, sanno riconoscere in tutti i settori della cultura le medesime caratteristiche e il legame che unisce tutte le discipline, e grazie a ciò apprendono più facilmente ogni cosa. E perciò tra gli architetti del passato Pitio, che progettò con grande maestria la costruzione del tempio di Minerva a Priene, nei suoi Commentarii afferma che l’architetto deve essere in grado di contribuire a tutte le arti e scienze rispetto a coloro i quali con la propria ingegnosità e l’esercizio fecero avanzare i singoli campi fino al massimo splendore. [13] Questo, però, non trova riscontro nella realtà. Infatti, non si può pretendere che l’architetto sia un grammatico del livello di Aristarco, ma neppure illetterato, né un musicologo come Aristosseno, ma neppure digiuno di musica, né un pittore come Apelle, ma neppure incompetente nel disegno, né uno scultore come Mirone o Policleto, ma neppure inesperto di arte plastica, né ancora un medico come Ippocrate, ma neppure analfabeta in fatto di medicina, né eccellere in tutte le altre scienze singolarmente considerate, ma neppure essere digiuno in esse. Infatti, in una così grande varietà di specializzazioni nessuno potrebbe conseguire per ognuna di esse risultati eccellenti, dal momento che è appena possibile coglierne e assimilarne i fondamenti teorici.

Disegno di un capitello corinzio proveniente dal Campo Vaccino (Roma), da Jacques-François Blondel, Cours d'architecture ou Traité de la décoration, distribution & construction des bâtiments, Paris 1773.
Disegno di un capitello corinzio proveniente dal Campo Vaccino (Roma), da Jacques-François Blondel, Cours d’architecture ou Traité de la décoration, distribution & construction des bâtiments, Paris 1773.

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Note al testo latino:

[1] In realtà, il participio ornata suggerisce un’idea di bellezza che nobilita il concetto di scientia: una traduzione più moderna e svelta potrebbe essere: “La scienza dell’architetto è interdisciplinare e arricchita da varie cognizioni”. Già dalla prima asserzione dell’autore si può constatare un atteggiamento tipico del mondo antico: il rifiuto del tecnicismo a vantaggio di una visione più ampia, complessa e completa del sapere. Disciplina ed eruditio sono due sinonimi: disciplina deriva da discere e designa sia l’attività dell’imparare sia l’oggetto dell’istruzione (dottrina, scienza, cultura); eruditio deriva da erudire e indica sia l’atto dell’insegnare sia l’oggetto di insegnamento (dottrina, scienza, cognizione).

[2] Fabrica e ratiocinatio sono due concetti in netta opposizione, indicanti due aspetti essenziali della disciplina.

[3] La parola meditatio è qui usata nel senso di “abituale esercizio preparatorio”.

[4] Anche materia e deformatio sono due termini fra loro in opposizione: chiaramente i concetti di “materia” e “forma” hanno origine dal pensiero platonico-aristotelico. Occorre inoltre tenere presente che deformatio, da deformare “foggiare, dipingere, disegnare”, significa “disegno, schizzo”. Propositum indica il progetto che veniva proposto, poi discusso e, infine, approvato.

[5] Da notare l’altissima frequenza di lessemi in –tio. I derivati in –tio sono deverbali, indicanti azioni (la loro frequenza è funzionale al pragmatismo nell’ambito scientifico-tecnico) normalmente di significato astratto, con evoluzione panromanza.

[6] Nel mondo antico la preparazione umanistica era fondamentale: i tecnici, quali potevano essere gli artisti in genere o anche i medici, non avevano lo stesso prestigio sociale di altre categorie professionali, proprio perché privi di litterae.

[7] Vitruvio informa in un altro luogo della sua opera di aver lavorato per le legioni di Cesare in qualità di magister fabrum nella realizzazione di macchine da guerra, ma il suo nome, come quello di tanti altri tecnici, non è certo menzionato nei commentarii del generale, in quanto i suoi incarichi non avevano alcun prestigio.

[8] Vitruvio dichiara apertamente che la teoria, da sola, per sé considerata, non può essere efficace: egli propone un nuovo approccio alle cose, un nuovo modello di sapere, un nuovo umanesimo tecnico-scientifico.

[9] Non è semplice l’interpretazione e la traduzione di questi due concetti: si può pensare sia all’oggetto e al metodo (secondo l’interpretazione di E. Romano), sia all’esame obiettivo delle forme di un’opera e allo studio delle specifiche funzioni dell’opera medesima (nella traduzione di E. Diletti).

[10] Graphidos è il genitivo del termine greco graphis, che indica lo strumento per disegnare, cioè la “matita”; ma qui indica il disegno stesso, per metonimia. Questa parola compare, eccettuati gli scrittori come Vitruvio e Plinio il Vecchio, soltanto in Plauto, in Gellio e in Apuleio.

[11] Lo stile qui utilizzato da Vitruvio è particolarmente enfatico; si ribadisce sostanzialmente il concetto già espresso nel primo paragrafo, con leggere varianti, ma soprattutto con l’aggiunta di un participio, condecorata, il cui valore è evidentemente connotativo.

[12] Nella prosa classica il verbo profiteri dovrebbe essere accompagnato dal complemento predicativo se.

[13] L’autore ribadisce il concetto, già espresso, che l’architetto debba ricevere una preparazione poliedrica.

[14] L’architettura è metaforicamente paragonata a un tempio, una vetta cui si arriva dopo un lungo studio.

[15] L’aggettivo encyclios in greco significa il complesso di quanto riguarda l’educazione, la formazione morale dell’individuo o anche il completo corso degli studi. Sarebbe improprio tradurre con l’aggettivo moderno, “enciclopedico”, poiché il concetto di sapere universale collegato alla parola “enciclopedia” è estraneo al mondo classico. Tuttavia, appare evidente che Vitruvio intende allargare il più possibile il campo conoscitivo dell’architettura: ancora una volta la lingua deve ricorrere al prestito del greco.

[16] Dopo una serie di sostantivi astratti Vitruvio usa un’immagine molto concreta per chiarire il concetto espresso.

[17] Il principio qui sostenuto da Vitruvio, quello della interdisciplinarietà delle scienze e dell’unità del sapere, è decisamente moderno.

[18] Pitio, famoso architetto fiorito intorno alla metà del IV secolo a.C., è considerato il primo e più illustre rappresentante dello stile tardo ionico in Asia Minore, al suo nome è legata la costruzione del Mausoleo di Alicarnasso, una delle sette meraviglie del mondo antico. A Vitruvio interessa qui citarlo come primo assertore della necessità di una cultura di ampio respiro per l’architetto.

[19] Aristarco di Samotracia (217-145 a.C. c.), noto grammatico, direttore della celebre Biblioteca di Alessandria e grande studioso di Omero.

[20] Aristosseno, discepolo di Aristotele, scrittore molto facondo, esperto di musica, scrisse gli Harmonica stoichéia, tre libri in cui presentava problemi di teoria musicale.

[21] Apelle, pittore del IV secolo a.C., molto apprezzato da Alessandro Magno. Probabilmente fu il maestro più seguito in epoca ellenistica.

[22] Mirone, celebre scultore della Beozia, vissuto nel V secolo a.C. La sua scultura più nota, che si conosce bene attraverso le copie che sono pervenute, è il Discobolo.

[23] Policleto di Sicione, poco più giovane di Mirone, ha legato il suo nome a statue celeberrime come il Doriforo e il Diadumeno. È il teorizzatore del canone proporzionale della statuaria.

[24] Ippocrate di Cos (460-377 a.C. c.), famosissimo medico, autore probabile del cosiddetto Corpsu Hippocraticum.

[25] Vitruvio afferma che non è così semplice per l’architetto dotarsi di una vasta cultura. Tuttavia, la linea di tendenza proposta dallo scrittore va in questa direzione, che, come abbiamo già osservato, rispondere a una esigenza particolarmente sentita nel mondo classico.

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Il celebre architetto e umanista Leon Battista Alberti, nel suo De re aedificatoria, composto tra il 1443 e il 1452, non solo ripropone esattamente in dieci libri la struttura del testo di Vitruvio, ma fa sue anche le tesi che vi sono esposte. Promossa da Lorenzo il Magnifico e curata da Angelo Poliziano, la prima edizione a stampa del De re aedificatoria fu pubblicata a Firenze nel 1485. Si riporta, di seguito, la prefazione dell’opera, dove è evidente l’influsso di Vitruvio.

 

G. Benaglia, Ritratto di Leon Battista Alberti (1404-1472). Incisione, 1804, da Della pittura e della statua, ed. Società Tipografica de’ Classici Italiani (Milano).

 

[1] Multas et uarias artesque, ad uitam bene beateque agendam faciant, summa industria et diligentia conquisitas nobis maiores nostri tradidere. quae omnes et si ferant prae se quasi certatim huc tendere, ut plurimum generi hominum prosint, tamen habere innatum atque insitum eas intellegimus quippiam, quo singulae singulos praeceteris diuersosque polliceri fructus uideantur. Namque artes quidem alias necessitate sectamur; alias probamus utilitate; alias uero quod tantum circa res cognitis gratissimas uersentur in pretio sunt. quales autem haec sint artes non est ut prosequar, impromptu enim sunt; uerum si repetas ex omni maximarum artium numero nullam penitus inuenies quae non spretis reliquis suos quosdam et proprios fines petat et contempletur. aut si tandem comperias ullam, quae huiusmodi sit ut ea carere nullo pacto possis, tum et de se utlitatem uoluptati dignitateque coniunctam praestet, meo iudicio ab earum numero excludendam esse, non duces architecturam; namque ea quidem – siquidem rem diligentius pensitaris – et publice et priuatim commodissima et uehementer gratissima generi hominum est dignitateque inter primas non postrema.

[2] Sed, antequam ultra progrediar, explicandum mihi censeo, quemnam haberi uelim architectum. non enim tignarium adducam fabrum, quem tu summis caeterarum disciplinarum uiris compares: fabri enim manus architecto pro strumento est. architectum ego hunc fore constituam qui certa admirabilique ratione et uia, tum mente animoque diffinire, tum et opere absoluere didicerit quaecumque ex ponderum motu corporumque compactione et coaugmentatione dignissimis hominum usibus bellissime commodentur. quae ut possit comprehensione et cognitione opus est rerum optimarum […]. [3] Fuere qui dicerent aquam aut ignem praebuisse principia quibus effectum sit ut hominum coetus celebrarentur; nobis uero tecti parietisque utilitatem atque necessitatem spectantibus ad homines conciliandos atque una continendos maiorem in modum ualuisse nimirum persuadebitur. sed ne architecto quidem ea re solum debemus quod tuta optataque diffugia contra solis ardores, brumam pruinasque dederit (tam et si ipsum id haud quamque minimum beneficium est), quam quod multa inuenerit, priuatim et publice, procul dubio longe utilia et ad uitae usum iterum atque iterum accommodatissima.

[4] Quot familias honestissimas et nostra et aliae orbis urbes, temporum iniuria labefactatas, funditus amisisset, ni eos patrii lares, quasi in maiorum suorum gremio receptos, confouissent! Daedalum sua probarunt tempora uel maxime quod apud Selinuntios antrum aedificarit, ex quo, repens, lenisque uapor ita efflaret ac colligeretur, ut sudores grauissimos eliceret corporaque curaret summa cum uoluptate. quid alii quam multa istius modi excogitarunt quae ad bonam ualetudinem faciant: gestationes, natationes, thermas et huiusmodi. aut quid referam uehicula, pistrinas, horria et minuta haec, quae tamen in uita degenda plurimum momenti habent. quid aquarum copias ex intimis, reconditisque productas, usibusque tam uariis tamque expeditis expositas; quid trophea, delubra, fana, templa et eiusmodi, quae ad cultum religionis fructumque posteritatis adinuenit. quid demum quod abscissis rupibus, perfossis montibus, completis uallibus, coercitis lacu marique, expurgata palude, coedificatis nauibus, directis fluminibus, espeditis hostiis, constitutis pontibus portuque, non solum temporariis hominum commodis prouidit, uerum et aditus ad omnes orbis prouincias patefecit. ex quo effectum est ut fruges, aromata, gemmas rerumque peritias et cognitiones et quaecumque ad salutem et uitae commodum conferant homines hominibus mutuis officiis communicarint. [5] Adde his tormenta, machinas, arces et quae ad patriam libertatem, rem decusque ciuitatis, tuendam, augendamque, ad propagandum stabiliendumque imperium ualeant. equidem sic arbitror quos quot a uertere hominum memoria urbes obsidione sub aliorum imperium uenerint, si rogentur a quo debellatae subactaeque sint, non negaturas ab architecto.

 

 

[1] Molte e svariate arti, che contribuiscono a render felice la vita, furono dai nostri antenati indagate con grande accuratezza e impegno, e tramandate a noi. E benché tutte quasi a gara dimostrino di perseguire lo stesso fine, di giovare quanto più possibile all’umanità, non di meno risulta esservi in ciascuna di esse una caratteristica intrinseca e naturale, tale da indicare come propria una finalità particolare e diversa dalle altre. Talune arti, infatti, sono coltivate per la loro necessità; altre si raccomandano per i vantaggi che presentano; altre ancora si apprezzano soltanto perché riguardano argomenti piacevoli a conoscersi. Non occorre specificare di quali arti si tratti, perché sono note; ma se si tengono presenti le più importanti, non se ne troverà una sola che non si rivolga a certi suoi particolari scopi, escludendone tutti gli altri. O se pure qualcuna se ne trovasse, tale da non potersene in alcun modo far senza, e tale, al tempo stesso, da conciliare la convenienza pratica con la gradevolezza e il decoro, a mio giudizio in questa categoria è da includere l’architettura; giacché essa – se si medita attentamente in proposito – è quanto mai vantaggiosa alla comunità come al privato, particolarmente gradita all’uomo in genere e certamente tra le prime per importanza. [2] Ma, prima di procedere oltre, credo utile chiarire che cosa, secondo me, si debba intendere per architetto. Giacché non prenderò certo in considerazione un carpentiere, per paragonarlo ai più qualificati esponenti delle altre discipline: il lavoro del carpentiere infatti non è che strumentale rispetto a quello dell’architetto. Architetto chiamerò colui che con metodo sicuro e perfetto sappia progettare razionalmente e realizzare praticamente, attraverso lo spostamento dei pesi e mediante la riunione e la congiunzione dei corpi, opere che nel modo migliore si adattino ai più importanti bisogni dell’uomo. A tale fine gli è necessaria la padronanza delle più alte discipline. […] [3] È stato affermato da alcuni che furono l’acqua o il fuoco le cause originarie onde gli uomini si riunirono in comunità; ma noi, considerando quanto un tetto e delle pareti siano convenienti, anzi indispensabili, ci convinceremo che queste ultime cause ebbero indubbiamente maggiore efficacia a riunire e mantenere insieme degli esseri umani. All’architetto tuttavia dobbiamo riconoscenza non soltanto perché ci fornisce un accogliente e gradito riparo dagli ardori del sole e dal gelo dell’inverno (benché ciò costituisca non piccolo merito), ma anzitutto per i suoi innumerevoli ritrovati che riescono di indubbia utilità, sia privata che pubblica, e tali da rispondere ai bisogni della vita in frequenti occasioni. [4] Quante casate nobilissime, decadute per l’ingiuria del tempo, sarebbero scomparse dalla nostra città e da tante altre in tutto il mondo, se il focolare domestico non ne avesse mantenuti riuniti i superstiti, quasi accolti in grembo agli antenati! Dedalo fu altamente lodato dai contemporanei per aver costruito a Selinunte una grotta dove sgorgando si raccoglieva un vapore tiepido e sottile, che faceva sudare in modo gradevolissimo, sottoponendo i corpi a una piacevole cura. Molte opere del genere, utili alla salute, furono escogitate da altri: viali da passeggio, piscine, terme e simili. Si possono pure menzionare i mezzi di trasporto, i forni, gli orologi e altri minori ritrovati, che pure hanno grande importanza nella vita d’ogni giorno. E ancora, i mezzi per condurre in superficie le acque sotterranee, adibite ad usi tanto diversi e indispensabili; così pure i monumenti commemorativi, i santuari, i templi, i luoghi sacri in genere, creati dall’architetto a scopi religiosi o ad uso dei posteri. Infine, mediante il taglio delle rupi, il traforo delle montagne, il livellamento delle valli, il contenimento delle acque marine e lacustri, lo svuotamento delle paludi, la costruzione delle navi, la rettificazione del corso dei fiumi, lo scavo di sbocchi alle acque, la costruzione di ponti e di porti, egli non solo risolse problemi di opportunità temporanea, bensì aprì la strada verso ogni regione della terra. In tal modo i diversi popoli poterono scambievolmente rendersi partecipi di tutto quanto giovasse al miglioramento della salute e del tenore di vita: prodotti agricoli, profumi, pietre preziose, esperienze e nozioni. [5] Si aggiungano le armi da lancio, gli ordigni bellici, le fortezze, e tutti gli strumenti utili a conservare e a rafforzare la libertà della patria, patrimonio e vanto della comunità, e a estenderne e consolidarne i domini. È anzi mia opinione che, se si indaga da chi siano state sconfitte e costrette alla resa, fin dai tempi più antichi, tutte le città che in seguito ad assedio pervennero in mano del nemico, si vedrà che ciò si dovette all’opera dell’architetto.

Giorgio Vasari, Frontespizio del De re aedificatoria di Leon Battista Alberti. Disegno a stampa, 1550.

 

Il sapere dell’architetto

Quando nel prologo del De re aedificatoria Leon Battista Alberti definisce l’attività dell’architetto come progettazione razionale e realizzazione pratica, e ne sottolinea la differenza rispetto al lavoro manuale del carpentiere, del faber tignarius, fa suo un pensiero espresso nel De architectura, e tanto più questa ripresa di formulazioni vitruviane appare significativa in quanto il rapporto di Alberti nei confronti del suo autorevole precedente classico è tutt’altro che di incondizionata ammirazione e di passiva acquiescenza a un’autorità. Ma pur con i limiti di disorganicità e di imprecisione scientifica che vengono imputati al suo ritratto, in questi anni intorno alla metà del Quattrocento, in cui si determina una svolta decisiva all’interno del dibattito sull’architettura, Vitruvio rappresentava soprattutto, per Alberti come per Brunelleschi, per Ghiberti, che ne parafrasa interi capitoli, come per Filarete, che dal suo trattato ricava interamente il programma di una formazione culturale enciclopedica, il primo assertore del carattere intellettuale dell’attività dell’architetto. L’abilità delle maestranze (i fabri) e il gusto dei committenti privati hanno certamente un peso ai fini del risultato complessivo, ma il merito principale della realizzazione spetta all’architetto, il quale si differenzia dal manovale, come da qualsiasi altro incompetente, per la sua capacità progettante, che gli permette di avere chiara in mente l’immagine dell’opera prima che questa sia compiuta […].

Stele votiva all’architetto Lucceius Peculiaris (CIL X 3821 = ILS 3662). Rilievo, calcare, seconda metà del II sec. d.C. da Capua. Capua, Museo Archeologico Provinciale.

 

Con l’affermazione della differenza tra fabri e architecti Vitruvio si qualifica a sua volta come l’erede di una tradizione di pensiero che, sviluppando spunti già contenuti in Platone e in Aristotele, i quali erano giunti a formulare la differenza fra ἀρχιτέκτονες («architetti») e χειροτέχναι («operai»), fra il lato architettonico-direttivo e quello esecutivo-pratico distinguibili in ogni attività tecnica, doveva aver trovato particolare diffusione nell’ambito della riflessione sulle τέχναι («arti») nella cultura ellenistico-romana. Continuatore di una esperienza ellenistica e anticipatore di una concezione umanistica della professione dell’architetto, Vitruvio si colloca all’incrocio fra tradizioni culturali-secolari e l’esigenza moderna di una autonomia della sfera intellettuale: questa rivendicazione è alla base dell’intero capitolo (De arch. 1, 1) dedicato alla formazione culturale dell’architetto. Fin dall’inizio troviamo una esplicita dichiarazione di appartenenza ad un ambito intellettuale e non meramente tecnico, poiché la prima definizione professionale dell’architetto si identifica con quella del suo sapere: architecti est scientia pluribus disciplinis et uariis eruditionibus ornata, cuius iudicio probantur omnia quae ab ceteris artibus perficiuntur opera (De arch. I 1, 1). Il sapere dell’architetto risulta dagli apporti di numerosi ambiti disciplinari e poggia su una preparazione di base che spazia in vari campi; questa poliedricità della sua cultura gli fornisce una capacità di iudicium, una chiave per la comprensione e la valutazione dei risultati prodotti dalle altre tecniche, e attribuisce al suo sapere una maggiore completezza rispetto agli altri saperi tecnici, e, quindi, all’architettura un primato sulle altre tecniche (ceterae artes). Credo che il testo stesso suggerisca questa interpretazione del passo, nel senso di una affermazione della superiorità di una tecnica sulle altre, piuttosto che di una scienza sulle tecniche. Vedere nella definizione vitruviana dell’architettura l’affermazione di una episteme che si contrapponga alle varie τέχναι sarebbe una forzatura del testo e nello stesso tempo un’eccessiva semplificazione del complesso concetto di τέχνη nella cultura ellenistica: almeno a partire dal Peripato era venuta meno l’opposizione fra una episteme come conoscenza pura e una τέχνη come attività produttiva, a favore di una concezione di quest’ultima come forma specialistica di sapere che, semmai, va conciliata con una filosofia superiore, che non è più contemplazione teoretica, ma è etica, τέχνη essa stessa del vivere. Nella centralità che l’architettura, come sapere specialistico, assume in Vitruvio rispetto alle altre tecniche, e quindi alle altre forme specializzate di sapere, mi sembra […] di cogliere l’eco di uno schema di pensiero tipico della riflessione ellenistica sulle τέχναι: mi riferisco alla tendenza, da parte dei teorici di ogni scienza o τέχνη, che affonda le sue radici nel policentrismo culturale del Peripato, ma che avrà tanta diffusione in ambito ellenistico-romano da diventare un topos non solo filosofico ma anche letterario, a considerare la propria scienza o arte, ciascun sapere parziale (nel senso aristotelico di κατὰ μέρος «parte per parte»), come sapere totale che racchiude tutta la cultura, compreso il sapere filosofico.

(E. Romano, La capanna e il tempio. Vitruvio o dell’architettura, Palermo 1987, pp. 45-50)

L’epitafio per i morti alle Termopili (Simonid. fr. 531 PMG)

di F. FERRARI, La porta dei canti. Storia e antologia della lirica greca, Bologna 2000, pp. 318-320; cfr. ID. et al., Bibliothèke. Storia della letteratura, antologia e autori della lingua greca. Per il Liceo classico. Con espansione online – vol.1. Ionia ed età arcaica, Bologna 2012, pp. 725-726.

 

Gli ultimi giorni alle Termopili. Illustrazione di P. Connolly.

 

 

Del celeberrimo carme, imitato anche dal giovane Leopardi nella Canzone all’Italia, tutto si discute: dall’autenticità all’occasione, dal genere poetico all’ideologia. Difficilmente esso sarà stato cantato sul luogo del glorioso evento: lo esclude lo stesso ἐν Θερμοπύλαις iniziale in luogo di un ἐνθάδε, «qui», o simili. Ma neppure trova serio appoggio nel testo la fortunata ipotesi di Wilamowitz (1913, 140 n. 3), che, facendo pausa dopo ἀνδρῶν ἀγαθῶν (v. 6), anziché dopo χρόνος in fine di v. 5 (così da connettere il genitivo ἀνδρῶν a ἐντάφιον del v. 4), interpretava il brano come parte di un lamento funebre (θρῆνος) dedicato ad altri morti, nel quale pertanto il valore dei caduti alle Termopili, e in particolare di Leonida, sarebbe stato introdotto come motivo consolatorio. Più coerente con l’articolazione sintattica del brano sembra piuttosto l’ipotesi di C.M. Bowra (CPh 28, 1933, 277-281), che lo riferiva ai morti delle Termopili, celebrati tuttavia presso un recinto sacro situato altrove, verisimilmente a Sparta, in occasione di pubbliche onoranze commemorative. Entro tale contesto di esecuzione ben si comprenderebbe l’accento posto sul ricordo (μνᾶστις) e sul carattere di «encomio» anziché di «cordoglio funebre» (γόος) assunto dalla celebrazione. E l’insistenza sulla sacralità dei caduti (la tomba assume funzione di altare; la gloria dell’Ellade attende al culto del loro recinto) sembra sottintendere un processo di eroizzazione, altrimenti ben attestato in relazione ai caduti delle guerre persiane.

Non poco ha sconcertato anche lo stile, in cui sono state ravvisate anticipazioni della retorica sofistica: non altro anzi che «una esercitazione retorica (lo stile “gorgiano” vi trionfa goffamente)» sarebbe il brano per B. Marzullo; ma pur se sconcertano varie singolarità, la studiata serie di antitesi ai vv. 2 s., piuttosto che presupporre le isocolie e i paradossi gorgiani, sembra rispecchiare la predilezione della poesia arcaica per cola nominali paratatticamente allineati. E quanto alla dimensione effettivamente stereotipa assunta dall’ἀρετή nell’elogio di Leonida, di per sé sorprendente in un poeta teso altrove alla conquista di un’etica relativistica basata proprio sulla ridefinizione del concetto di ἀρετή (cfr. frr. 522; 541; 542; 579 PMG), anche tale tratto andrà correlato alla specifica occasione e alle istanze dei committenti.

Con tutto ciò, sembra difficile negare che la fama del carme è largamente sproporzionata ai suoi pregi: il disegno nitido e fermo delle opposizioni iniziali si stempera nell’enfasi di maniera del susseguente elogio.

 

Τῶν ἐν Θερμοπύλαις θανόντων

εὐκλεὴς μὲν ἁ τύχα, καλὸς δ’ ὁ πότμος,

βωμὸς δ’ ὁ τάφος, πρὸ γόων δὲ μνᾶστις, ὁ δ’ οἶκτος ἔπαινος·

ἐντάφιον δὲ τοιοῦτον οὔτ’ εὐρὼς

5 οὔθ’ ὁ πανδαμάτωρ ἀμαυρώσει χρόνος.

ἀνδρῶν ἀγαθῶν ὅδε σηκὸς οἰκέταν εὐδοξίαν

Ἑλλάδος εἵλετο· μαρτυρεῖ δὲ καὶ Λεωνίδας,

Σπάρτας βασιλεύς, ἀρετᾶς μέγαν λελοιπὼς

κόσμον ἀέναόν τε κλέος.

 

Oplita con elmo (forse Leonida I). Statua, marmo, V secolo a.C. ca. Museo Archeologico di Sparta.

 

vv. 1-3: Τῶν ἐν Θερμοπύλαις θανόντων… ἔπαινος: «Dei morti alle Termopili gloriosa (è) quella sorte (ἁ τύχα = ἡ τύχη), bello (καλός, sulla linea di Tirteo 10, 1) quel destino e altare quella tomba e piuttosto che lamenti (vi è) ricordo (μνᾶστις = μνῆστις) e il compianto (si è fatto) elogio». – Θερμοπύλαις: le Termopili, il passo tra il monte Callidromo e il golfo Maliaco, attraverso il quale si entrava nella Grecia centrale. – πότμος: il «destino di morte», come talora in Omero, cfr. ad es. Iliade XVI 857 = XXII 363, Odissea XIV 274. – βωμὸς δ’ ὁ τάφος: Leopardi, nella canzone All’Italia riprende l’espressione parafrasando: «la vostra tomba è un’ara». La tomba sarà venerata come un altare in seguito alla eroizzazione dei morti: cfr. Eschilo, Coefore 106 αἰδουμένη σοι βωμὸν ὣς τύμβον πατρός [sono parole del coro delle vergini portatrici di libagioni] «onorando come un altare la tomba di tuo padre». – πρὸ γόων: è correzione di Eichstädt [1797] per il tràdito προγόνων; in questo caso πρό indica preferenza. – ὁ δ᾽ οἶκτος ἔπαινος: «il compianto (è) un elogio»; il concetto diventerà un topos dei λόγοι ἐπιτάφιοι: cfr. Platone, Menesseno 246a-248d, Iperide, Epitafio 42 οὐ γὰρ θρήνων ἄξια πεπόνθασι, ἀλλ᾽ ἐπαίνων μεγάλων πεποιήκασι «infatti non hanno subito una sorte degna di lamenti, quanto piuttosto hanno compiuto imprese degne di grandi elogi».

vv. 4-5: ἐντάφιον δέ … χρόνος: «Infatti, (δέ, con funzione esplicativa) tale sudario (ἐντάφιον, agg. neutro sostantivato) né la muffa né il tempo che tutto doma (lo) oscureranno». – τοιοῦτον: cioè intessuto di gloria, ricordo, elogio. – εὐρώς: l’uso metaforico, come segno di disfacimento e usura, anche in Teognide 452 s. «né mai si attacca alla mia pelle scuro verderame né muffa (εὐρώς), ma serba inalterata la purezza del suo fiore». – πανδαμάτωρ: epiteto omerico del sonno, cfr. Iliade XXIV 5 e Odissea IX 373: qualifica il tempo anche in Bacchilide 13, 205 s. ὅ τε πανδαμάτωρ χρόνος.

vv. 6-9: ἀνδρῶν ἀγαθῶν … ἀέναόν τε κλέος: «Questo recinto sacro di uomini valorosi ha scelto come custode (οἰκέταν [= -την], propr. lo schiavo addetto alla cura della casa) la gloria dell’Ellade, e ne è testimone anche Leonida, re di Sparta, che ha lasciato grande fregio di virtù e fama perenne». – ὅδε σηκός: l’ὅδε deittico segnala la concreta presenza del σηκός nel momento dell’esecuzione: si deve trattare di un santuario edificato non alle Termopili, ma altrove; Pausania III 14, 1 ricorda un tempietto spartano dedicato a Leonida. – μαρτυρεῖ δὲ καὶ Λεωνίδας: «che cosa testimoni Leonida in particolare – osserva Marzullo – non sapremmo dire: il richiamo, con ogni sua articolazione, appare generico e convenzionale»: forse l’accento batte sul contrasto Ellade/Sparta, nel senso che il valore di Leonida si pone come vanto non solo di Sparta ma di tutta la Grecia.

Darwin combatteva a Troia

 

di Modeo S., in «La Lettura – Corriere della Sera» n°378, 24 febbraio 2019, pp. 3-5.

 

 

Visioni Le scienze naturali allargano la prospettiva degli studi tradizionali sul mondo omerico.

 

Il mondo tardo-miceneo dell’Iliade torna ora con diverse proposte editoriali italiane, tra cui spicca una nuova traduzione di Franco Ferrari (Mondadori): un nuovo corpo a corpo con l’esametro dattilico in cui si è depositato, alla metà dell’VIII secolo avanti Cristo, un plurisecolare flusso di narrazioni orali.

Può essere l’occasione per accostarsi a quel mondo — nello stesso tempo a noi alieno come il frammento storico di una Terra extrasolare e prossimo, anzi intimo, come pochi altri per le tante domande che continua a insinuare — in una prospettiva meno battuta: quella delle scienze naturali, cioè di discipline — dalla biologia evoluzionistica alla neuropsicologia — che negli ultimi anni e decenni hanno letto i poemi omerici (in particolare proprio l’Iliade) per integrare, non per contrastare, le acquisizioni in campo umanistico. Il tutto cercando di far confluire, senza confonderle, filologia e fisiologia, critica letteraria e bio-antropologia.

Un buon avvio, in quest’ottica, può essere la lettura della nuova, densa sintesi dell’archeologo Eric H. Cline (La guerra di Troia, Hoepli). Ricordando il lungo apogeo (1700-1200 a.C.) delle due forze in campo (Micenei e Ittiti, dei quali i Troiani erano vassalli nella stessa area anatolica, oggi turca), Cline ne individua il simultaneo declino-collasso — tra XIII e XII secolo — in un incrocio di cause geologiche (i sismi, entro una crisi climatica globale), conseguente tracollo socio-economico e spostamenti migratori (la data-spartiacque simbolica è il 1177 a.C., anno dell’invasione dei cosiddetti Popoli del Mare). Contesto in cui si conterebbero almeno trequattro conflitti tra Micenei e Ittiti/Troiani (un tempo partner commerciali): al punto che il poema, più che riferirsi a una guerra specifica (magari all’assedio della Troia cosiddetta VIIa, successiva alla VIh, distrutta dal terremoto), sembrerebbe «condensarne» diverse. Così come condensa tratti e riferimenti dell’Età del Bronzo (guerrieri con una lunga lancia singola, lo scudo «a torre» di un Aiace) con quelli dell’Età del Ferro, epoca delle prime redazioni (guerrieri con due lance, lo scudo di Achille con la Gorgone).

Gustave Boulanger, Ulisse riconosciuto da Euriclea. Olio su tela, 1849. Paris, Musée des Beaux-Arts.

È un’ottica che muta la guerra omerica da «evento» a «processo», a conferma di una trasmissione orale (dimostrata a partire dagli studi di Milman Parry sui cantori jugoslavi) stratificata almeno quanto le Ilio archeologiche e culminata nelle versioni dei rapsodi di Chio, probabile luogo nativo di «Omero»; e quindi del fatto che il poema sia una concentrazione-trasfigurazione (a lungo strutturata e aperta, tra il canone dei formulari e le infinite variazioni) di un paesaggio storico-sociale in divenire.

Tutt’altro che secondario è l’inciso di Cline sul «versante ittita» della guerra, con la simmetria lessicale (Wilusa/Wilusiya per Troia/Ilio; Alaksandu per Alessandro/Paride; gli Ahhiyawa per gli Achei/Micenei) che può diventare ancora più avvincente col profilarsi di una possibile Wilusiade. Tra le tavolette ritrovate dagli archeologi tedeschi a Hattusha (capitale ittita a 200 chilometri dall’odierna Ankara) ce ne sono infatti alcune in luvio, antico dialetto anatolico, contenenti due «versi» di un ipotetico contro-poema, in cui il riferimento alla «ripida Wilusa» richiama la «ripida Ilio». È una specularità minima, molecolare; ma lo studio delle tavolette è solo agli inizi.

 

Pittore anonimo. Scena di combattimento fra Achei e Troiani. Pittura vascolare da una kylix attica a figure rosse, 490 a.C. ca. da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

 

La risalita all’inizio della dark age greca — al declino-collasso del mondo miceneo — è la base da cui parte The Rape of Troy, testo originale e provocatorio di Jonathan Gottschall (studioso di letteratura in chiave darwiniana), in cui l’attenzione all’incidenza del contesto storico-sociale si allarga a quella per le invarianze bio-antropologiche (ai tratti stabili della «natura umana»).

L’opprimente aura di «competizione ossessiva» (il «conflitto permanente») del poema viene infatti ricondotta a una società in decadenza (villaggi spopolati, assenza di legalità, crisi produttiva e commerciale) in cui la guerra intesa come conquista di risorse è una necessità quotidiana. Ma tutto questo è acuito — è uno dei passaggi più innovativi del libro — dalla carenza di giovani donne, dovuta alla diffusa poliginia (vedi le 28 schiave offerte da Agamennone ad Achille come compenso per la sottrazione di Briseide) e alla morte precoce, per abbandono o denutrizione, della prole femminile, non funzionale a una società così militarizzata. Non a caso, i poemi omerici sono incentrati affettivamente quasi solo su rapporti padri-figli: nell’Ade, l’ombra di Agamennone, parlando a Odisseo, rimpiange il figlio e dimentica le tre figlie. L’implicazione primaria è evidente: per quanto la guerra dipenda dalle citate ragioni socio-economiche (in particolare il controllo dell’Ellesponto come passaggio-chiave dal Mediterraneo al Mar Nero) e per quanto ogni guerriero combatta per molte altre ragioni (status, prestigio, fama, bottino, addiction paradossale dalla guerra stessa), nell’Iliade le donne sono un obiettivo «in sé», come ratifica Achille (che passa «giornate sanguinose» «a lottare coi nemici per catturarne le compagne», IX, 326-7); e Briseide ed Elena, in questo senso, diventano ben più che casus belli poetici.

 

Guerrieri in marcia. Pittura vascolare da un cratere miceneo, Periodo Elladico recente IIIC (XII secolo a.C.), dalla ‘Casa del cratere dei guerrieri’ (Micene). Museo Archeologico Nazionale di Atene.

 

Per dare un’idea del peso e della forza archetipica di questa componente adattativo-riproduttiva nel «muovere» il conflitto, Gottschall ne paragona l’epilogo (il sacco-ratto cui allude il titolo del libro, con uomini massacrati e donne schiavizzate) a quello di Nanchino del 1937-38, in Cina, quando l’esercito imperiale nipponico stermina migliaia di maschi e sequestra tra le 20 e le 80 mila donne.

In coerenza con la prospettiva darwiniana della sua lettura, Gottschall non poteva non soffermarsi anche sul lessico dell’Iliade, specie sul mix di freddezza e vividezza anatomo-fisiologica che registra il supplizio dei corpi nelle tante sequenze splatter. Lessico cui era stato sensibile, prima di lui, un altro studioso, lo psicologo sperimentale Julian Jaynes, tanto da dedicarvi un capitolo del suo Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza (longseller Adelphi).

La teoria portante del libro è a dir poco eterodossa, dato che riconduce la genesi della coscienza nel cervello del Sapiens al dissolversi di quel diaframma tra i due emisferi (razional-linguistico e irrazional-trascendente) ancora presente nei personaggi dell’Iliade, tormentati dagli dèi come certi psicotici lo sono dalle «voci» o dalle «allucinazioni». Eppure — oltre a ricordare, in questo modo, la matrice onirico-visionaria del «realismo» omerico — Jaynes svolge due messe a fuoco interessanti.

Gorytós con scene di Ilioupérsis. Oro, fine IV secolo a.C. dalla Tomba di Filippo II, Verghina.

Per mostrare nel poema l’assenza di una visione «dualistica» in chiave platonica (mente versus corpo), legge molti termini-chiave dell’Iliade in senso strettamente fisiologico: psyché, ad esempio, non è ancora l’«anima», ma indica solo sostanze vitali come il sangue o funzioni come il respiro (spesso esalato dal guerriero al momento della morte); e il thymós non è ancora l’«anima emotiva» ma solo il «movimento» o l’«agitazione» corporea. Non tutti concordano: lo storico della filosofia Anthony A. Long vede in quei termini, più compiutamente, versanti plastici di un’unità funzionale e nelle figure omeriche «identità psicosomatiche»: thymós — secondo i contesti — vale già anche come «carattere» o «animo». Ma anche accettando questa correzione, Jaynes, nella sostanza, ha ragione: nel senso che quelle identità — pur dotate di mente e coscienza nel modo più compiuto, senza che sia necessario alcuno «scarto» dualistico — sembrano muoversi in un mondo di gradazioni di materia, dalle più intense alle più tenui (o, al limite, di materia e astrazione insieme).

Basta rileggere, al riguardo, la discesa di Odisseo all’Ade, con la madre e le altre «anime» («ombre» o «sogni» i cui «nervi» non congiungono più ossa e carne) che prima di parlare all’eroe bevono il «sangue fumante» delle bestie sacrificate. In più, per negare ai personaggi il libero arbitrio, che solo una «coscienza» presuppone, Jaynes li presenta come semplici automi degli dèi-burattinai. Anche qui, legittimamente, non tutti concordano: la filosofa bulgaro-francese di origine ebrea Rachel Bespaloff (di cui sempre Adelphi ha riproposto i densi micro-saggi sull’Iliade) pensa che «un margine di libertà» resti, anche solo per garantire agli dèi capricciosi e annoiati uno spettacolo «non preordinato». Ma, anche qui, Jaynes centra il punto: il «piano di Zeus» annunciato nell’incipit del poema si realizza in pieno; e le «identità» omeriche — pur vivendo con angoscia la soggezione al Fato e al ferreo determinismo divino — non sono in grado di ribellarsi in maniera frontale: per quello, ci vorranno — oltre due secoli dopo — le figure dei Tragici, da Prometeo ad Antigone.

 

Pittore Dolone. Odisseo interroga Tiresia. Lato A di un calyx-krater lucano a figure rosse, IV sec. a.C. Paris, Cabinet des Médailles.

Alla fine, le «identità psicosomatiche» del poema (ma in fondo anche gli dèi, immortali ma a loro volta sopraffatti dal páthos: libidine e furia, astio e vendetta) sembrano più che altro in lotta con le loro radici bio-evolutive, «animali tra altri animali», come rimarca il vasto ventaglio di similitudini che li assimila a sparvieri e colombe, aquile e serpi. Intitolando il suo studio sul tema Tra uomini e leoni, il classicista Michael Clarke si riferisce alla natura «ferina» di Achille, dominato dalla mênis, (l’«ira»). Eppure, anche Achille, nell’abbraccio finale con Priamo che reclama il cadavere di Ettore — chiusura circolare del poema, in rimando alla richiesta iniziale dell’anziano Crise per il riscatto della figlia — è un carattere mutato. Sembra ricordare a tutti noi la tensione tra i vincoli della nostra animalità e le aspirazioni della nostra umanità. Ed è proprio questo uno dei bagliori, forse il più intenso, che continuano a rilucere dal «mondo buio» (Nietzsche) della civiltà greca arcaica.

 

Pittore di Briseide. Priamo entra nella tenda di Achille. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 480 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Louvre.