Pseudo-Apollodoro

di M. CAVALLI, L’autore, l’epoca, il testo della Biblioteca, in APOLLODORO, Biblioteca, Milano 2011, XIII-XVIII.

L’identità dell’autore della Biblioteca resta enigmatica. Il nome Apollodoro ricorre per la prima volta nell’opera di Fozio, il patriarca-scrittore del IX secolo d.C., che riunì riassunti ed estratti di 279 opere da lui lette nella raccolta intitolata anch’essa Biblioteca, o Myriobiblos. Sia Fozio che le note dei copisti sui suoi manoscritti identificano dunque l’autore della Biblioteca in Apollodoro il Grammatico; gli scoliasti, poi, riportano anche la sua appartenenza geografica, ateniese: e l’unico scrittore di questo nome a noi noto è, appunto, il grammatico ateniese Apollodoro, attivo ad Alessandria e poi a Pergamo intorno alla metà del II secolo a.C., del quale purtroppo nulla ci è stato tramandato. Sappiamo, però, che tra le sue opere esistevano quattro libri di Cronache in versi, dedicati alla sistemazione cronologica di tutto il periodo compreso fra la guerra di Troia (datata al 1184/3 a.C.) e il 120/19 a.C.; e soprattutto l’importante trattato Sugli dèi in ventiquattro libri, ampia compilazione mitologica, che tentava di dare ordine a tutta la materia tradizionale del mito nelle sue connessioni con il culto, le feste, la poesia, il pensiero filosofico stesso. Ma l’identificazione dell’autore della Biblioteca con il grammatico ateniese risulta impossibile, già sulla scorta dei pochi frammenti di Apollodoro in nostro possesso e delle allusioni alla natura delle sue opere e del suo pensiero presenti in altri autori. Il trattato Sugli dèi, infatti, si fondava su una forte impronta razionalistica, con la quale Apollodoro intendeva svincolarsi dal leggendario, per risolvere, invece, scientificamente i problemi inerenti alla divinità e al mito, soprattutto attraverso l’uso dell’indagine etimologica: e il principale assunto della sua opera consisteva nell’identificazione delle divinità con forze naturali oppure con famosi personaggi dell’antichità, morti da tempo e ritenuti dèi.

Vincenzo Foppa, Fanciullo che legge Cicerone. Affresco, 1464, dal Banco Mediceo di Milano. London, Wallace Collection.

Proprio il razionalismo di Apollodoro ha indotto a considerare impossibile la tradizionale attribuzione della Biblioteca: già nel 1873 C. Robert, nella sua dissertazione De Apollodori Bibliotheca, negava che un’opera così ingenua e anonima, lontana da ogni tentativo critico sul materiale del mito e qualsiasi volontà di elaborazione formale e stilistica, si potesse ascrivere al rigoroso e scettico grammatico ateniese, alcuni frammenti del cui lavoro, inoltre, rivelano particolari mitici in decisa contraddizione con passi presenti nella Biblioteca. Ma c’è di più. Nella Biblioteca compare un riferimento a Castore, autore di studi storici, contemporaneo di Cicerone: e questo dato sposta la composizione dell’opera almeno alla metà del I secolo a.C., periodo che resta fisso dunque, per la Biblioteca, almeno quale terminus post quem, e nega definitivamente la sua attribuzione ad Apollodoro di Atene. Il problema dell’individuazione del suo autore – che viene comunque chiamato, per comodità, Apollodoro o pseudo-Apollodoro – è reso ancor più arduo non solo dalla totale assenza all’interno dell’opera di riferimenti cronologici o di allusioni a fatti storici e contemporanei, ma anche dall’assoluto silenzio sull’esistenza di Roma e delle leggende relative alla sua fondazione. Così, per esempio, pur raccontando ampiamente lo stanziamento degli eroi reduci da Troia in diverse aree del Mediterraneo, come pure la fuga di Enea con il vecchio padre Anchise sulle spalle, niente Apollodoro riporta sull’arrivo dell’eroe nel Lazio e sulle vicende che stanno alla base della tradizione romana. Poteva Apollodoro non conoscere l’esistenza di Roma? È difficile crederlo, a meno di non ipotizzare che scrivesse in un luogo e in un’epoca in cui la fama di Roma ancora non si fosse diffusa: forse, dunque, in un remoto paese ai confini del mondo greco, e certo non dopo Augusto. Oppure, come suggeriscono alcuni critici, si dovrebbe piuttosto pensare a un silenzio deliberato a Roma e alle sue leggende, per qualche motivo – ideologico? politico? didattico? – che a noi rimane assolutamente oscuro. In ogni caso, una datazione della Biblioteca intorno alla metà del I secolo a.C. (l’unica che potrebbe in certo modo giustificare il silenzio su Roma) presenta nuove difficoltà, dato che l’opera non viene mai menzionata da alcun autore precedente a Fozio (IX secolo d.C.), e che lo stile e alcune abitudini verbali del suo autore sembrano semmai collocarla tra il I e il III secolo d.C. Ma più probabilmente l’assenza dei riferimenti a Roma nella Biblioteca trova spiegazione nella natura stessa dell’opera, lavoro di compilazione mitografica non originale, e basato più sulla semplice trascrizione e riduzione di originali precedenti, che non sulla loro rielaborazione critica. In questo modo – ipotizzando cioè per la Biblioteca una fonte mitografica antecedente le fortune di Roma imperiale (quindi, senz’altro anteriore al I secolo a.C.), che non citasse dunque il mondo romano perché d’importanza ancora provinciale – il silenzio su Roma trova giustificazione nella volontà di seguire pedissequamente il modello, senza intervenire sulla sua traccia con innovazioni determinate da condizioni storiche e culturali diverse.

Pittore Duride. Scuola di scrittura su tavoletta con stilo. Dettaglio dal lato B di una kylix attica a figure rosse, inizi V sec. Berlin, Staatliche Museen.

L’identità e l’epoca dello pseudo-Apollodoro restano, in ogni caso, impossibili da determinare: per quanto alcuni critici siano concordi, per ragioni stilistiche, nel collocare la sua opera intorno al I-II secolo d.C., gli unici dati certi in nostro possesso lasciano aperto tutto l’enorme periodo tra la metà del I secolo a.C. e gli inizi del IX secolo d.C. Il nome stesso “Apollodoro”, presente sia in Fozio che nei manoscritti della Biblioteca, si presta a differenti possibilità di interpretazione. Forse un errore o un falso dei copisti; forse un inganno dell’autore, nel tentativo di far vivere anche la sua modesta opera nella gloria dell’insigne grammatico ateniese; o forse, invece, semplicemente un caso di omonimia, data la natura piuttosto comune del nome “Apollodoro”. Più difficile risulta interpretare questa tradizionale attribuzione come volontà di indicare, nel testo della Biblioteca a noi pervenuto, il riassunto o la riduzione di un originale di Apollodoro: fra i titoli del grammatico ateniese tramandati da più fonti come sicuramente autentici, infatti, questo non compare; ed è impossibile, del resto, che la Biblioteca costituisca una riduzione del trattato Sugli dèi, la cui natura filologico-grammaticale sembra decisamente altra rispetto alla struttura solo compilativa dell’opera apocrifa. Ma certo le ricerche mitologiche di Apollodoro – e quindi soprattutto il Perì theòn – costituirono una delle principali fonti per la successiva trattatistica mitografica: ed è appunto nell’ambito di tale genere, sviluppatosi in diversi filoni dai rigorosi studi storici, letterari ed etimologici degli eruditi alessandrini, che va collocata la Biblioteca, unico esempio di una certa ampiezza e complessità, peraltro, che sia giunto fino a noi. Isolata è, infatti, la struttura sistematica di questa raccolta, che attua il tentativo di esaurire tutta la materia mitologica greca, collegando in una stretta sequenzialità genealogica e cronologica i racconti relativi alle diverse aree geografiche e alle diverse tradizioni.

Processione con immagini di divinità. Rilievo, marmo, III sec. d.C. Roma, S. Lorenzo fuori le Mura.

Più comune, invece, il tipo di raccolta monotematica, che si organizza cioè nella volontà di riunire in una collezione miti separati, ma del medesimo argomento. Sotto il nome di Eratostene – ma si tratta certamente di un riassunto d’epoca posteriore al III secolo a.C. – sono stati tramandati i Catasterismi (“Trasformazioni in stelle”), opera che raccoglie le più importanti leggende collegate con l’origine delle costellazioni; di Antonino Liberale, attivo fra il II e il III secolo d.C., ci sono giunte, invece, le Metamorfosi, collezione sui miti relativi alla trasformazione di esseri umani in animali e piante, che ricalca probabilmente la perduta raccolta di Nicandro, l’autore del II secolo a.C. che costituisce la principale fonte delle Metamorfosi di Ovidio. Risale poi al I secolo a.C. l’unica opera superstite di Partenio di Nicea, I patimenti d’amore, che riunisce trentasei storie d’amore a conclusione tragica, e che costituì una sorta di repertorio mitologico-erotico per l’elegia amorosa romana. In lingua latina possediamo poi altre due importanti opere, le Favole e l’Astronomia poetica, giunte a noi sotto il nome di Igino, ma certamente non ascrivibili al bibliotecario della Biblioteca di Apollo al Palatino, attivo sotto Augusto: raccolte lacunose e spesso maldestre, esse sembrano semmai da collocare in epoca antoniniana, e la loro rilevanza deriva soprattutto dall’averci tramandato leggende altrimenti sconosciute, tra le quali gli argomenti delle opere perdute dei tragici.

Elemento comune a questi esempi di compilazione mitografica posteriori al III secolo è la natura libresca del materiale mitico raccolto, che deriva, come si è detto, da ricerche e opere di autori precedenti, e non da un lavoro “sul campo” che riporti le diverse tradizioni orali. È Apollodoro stesso a dichiarare le sue fonti: Omero, Esiodo, i tragici e Apollonio Rodio sono le autorità letterarie che sorreggono l’intera struttura della Biblioteca, e proprio dal confronto tra le opere e l’utilizzo fattone da Apollodoro emerge con evidenza la fedeltà e la serietà che impronta tale rielaborazione. Si può dunque presumere che vengano riportate con altrettanto rigore anche le testimonianze tratte da autori per noi ormai perduti, e di cui la Biblioteca costituisce una delle poche fonti; e, in generale, l’assenza di una posizione critica autonoma di Apollodoro, che lo porta ad accettare anche interpretazioni e tradizioni mitologiche contrastanti senza mai impostare una loro conciliazione, sembra garantire l’autenticità e la concretezza dei suoi riferimenti agli autori precedenti. Fra questi, Ferecide di Atene è certamente il più importante, e alla sua autorità Apollodoro si affida con devota costanza: nativo di Lero, ma vissuto ad Atene nella prima metà del V secolo a.C., scrisse un ampio trattato in dieci libri in cui le tradizioni epiche e mitologiche venivano organizzate probabilmente secondo un criterio cronologico e genealogico simile a quello della Biblioteca. Anche Acusilao di Argo, attivo in epoca immediatamente anteriore alle guerre persiane e autore di una Cosmogonia e di un trattato in tre libri dal titolo Genealogie, viene citato con notevole frequenza da Apollodoro, che ci offre in questo modo la possibilità di conoscere alcuni fondamenti della più antica mitografia, per noi totalmente perduta. Ma numerosi altri autori – poeti o eruditi –, di cui nulla possediamo, vengono ripresi da Apollodoro; i più significativi sono il cosiddetto “autore della Tebaide”, poema epico del Ciclo; Pisandro di Rodi, poeta epico attivo probabilmente a cavallo tra il VII e il VI secolo a.C., autore di un famoso poema dedicato a Eracle; Paniassi, della prima metà del V secolo a.C., zio di Erodoto, autore di un poema in quattordici libri dedicato a Eracle, e di una composizione in versi elegiaci dedicata agli avvenimenti della migrazione ionica; Erodoro, storico attivo intorno al 500 a.C., autore di due importanti raccolte di leggende su Eracle e sugli Argonauti; Asclepiade di Tragilo, allievo di Isocrate e attivo nel tardo IV secolo a.C., autore di una raccolta intitolata Tragodoumena, cioè “Cose rappresentate nelle tragedie”, in cui gli argomenti tragici venivano integrati da varianti della stessa leggenda.

Ganimede con berretto frigio. Testa, marmo, copia di età severiana da originale greco di IV sec. a.C. Roma, Domus Augustana.

A differenza delle altre raccolte mitografiche pervenute, dunque, la Biblioteca si organizza non sulla giustapposizione di leggende tra loro slegate, ma in un progetto complesso di raccordi genealogici e cronologici, che ha l’ambizione di esaurire e di dipanare l’intera tradizione greca dalle origini del mondo fino al ritorno degli eroi dopo la guerra di Troia. Robert Wagner ha individuato con estremo rigore il piano di lavoro di Apollodoro, premettendo alla sua edizione della Biblioteca un ampio sommario della materia, diviso in sedici capitoli che corrispondono agli itinerari mitici seguiti dall’autore: Teogonia; la famiglia di Deucalione; la famiglia di Inaco; la famiglia di Agenore (Europa); la famiglia di Agenore (Cadmo); la famiglia di Pelasgo; la famiglia di Atlante; la famiglia di Asopo; i re di Atene; Teseo; la famiglia di Pelope; precedenti della guerra di Troia; materia dell’Iliade; avvenimenti della guerra di Troia non trattati da Omero; i “ritorni” degli eroi; le peregrinazioni di Odisseo. Ma il testo della Biblioteca a noi pervenuto non è integrale. Tutti i manoscritti esistenti si interrompono nel corso delle avventure di Teseo, segno evidente del loro essere tutti copia di un unico manoscritto più antico, forse rovinato dal tempo o comunque già mancante di un’ampia parte dell’opera. Nel 1885, però, Robert Wagner scoprì nella Biblioteca Vaticana di Roma un manoscritto della fine del XIV secolo contenente un’epitome della Biblioteca, redatta quando l’opera poteva essere letta ancora integralmente, e che riportava quindi anche il riassunto della parte per noi perduta. Due anni dopo, nel Monastero di Mar Sabba a Gerusalemme vennero scoperti i frammenti di una seconda epitome della Biblioteca, contenuti nel cosiddetto Codex Sabbaiticus, e il cui testo si discosta in taluni punti da quello dell’epitome Vaticana. A giudizio di Wagner quest’ultima potrebbe essere opera del commentatore bizantino Giovanni Tzetze (XII secolo), che nei suoi lavori impiegò ampiamente citazioni tratte dalla Biblioteca, le quali spesso si accordano con il testo dell’epitome Vaticana e discordano invece da quello della Sabbaitica: e, del resto, il manoscritto contenente l’epitome Vaticana racchiude anche parte del commento di Tzetze a Licofrone.

A Robert Wagner si deve la magistrale edizione della Biblioteca pubblicata a Leipzig nel 1894 (edizione Teubner), più volte ristampata, che contiene anche il testo delle due epitomi, Vaticana e Sabbaitica. […]

Callimaco di Cirene

di I. BIONDI, Callimaco, in Storia e antologia della letteratura greca. 3. L’Ellenismo e la tarda grecità, Messina-Firenze 2004, pp. 155-167.

 

 

 

 

Callimaco: la voce più significativa della poesia ellenistica

 

Il Bello. Ritratto funebre, tavola lignea dipinta, II sec. d.C. ca. dal Fayyum. Moskva, Puškin Museum.

 

Callimaco nacque a Cirene, colonia greca di Thera, a nord della Grande Sirte, negli anni fra il 315 e il 310 a.C., da famiglia aristocratica. I suoi si vantavano di discendere dal fondatore stesso della città, un figlio di Polimnesto, il quale aveva mutato il proprio nome, Aristotele, in quello di Batto, che nel dialetto libico locale significava «sovrano». Il padre di Callimaco portava lo stesso nome dell’antico capostipite; e proprio negli anni in cui nacque il poeta, la famiglia godeva di grande fama e prosperità grazie all’appoggio di Ofella, generale del re Tolemeo I, che nel 322 a.C. aveva conquistato Cirene. È probabile che Callimaco abbia trascorso a Cirene gli anni della giovinezza e vi abbia completato la prima fase della propria formazione culturale; verso il 290 o il 285 a.C. (nessuna delle due date è certa!), egli lasciò la città per trasferirsi ad Alessandria, dove, verso il 270 a.C., ebbero inizio la sua vita a corte e la sua attività nella Bibliotheca, destinata a continuare fino alla sua morte.

Il poeta ebbe così a disposizione il materiale raro ed erudito che tanto lo appassionava e che lasciò un’impronta indelebile in tutta la sua produzione; gli anni dal 270 al 245 a.C. furono forse i più fecondi della sua vita. Il poeta continuò a godere del favore di Tolemeo II Filadelfo, che governò l’Egitto fino al 246 a.C. e, in seguito, di Tolemeo III Evergete, sposo di Berenice, figlia di Megas e originaria di Cirene, dalla quale Callimaco ottenne una particolare protezione. In questo periodo (246-245 a.C.) il poeta ebbe modo di conoscere un altro grande intellettuale del suo tempo, Apollonio Rodio, con il quale intrattenne un rapporto assai complesso e, a quanto sembra, anche polemico. La data della scomparsa di Callimaco ci è sconosciuta, ma non dovrebbe essere di molto posteriore al 244 a.C.

 

Tolomeo III Evergete. Busto, copia romana in marmo da originale ellenistico di III sec. a.C., dalla Villa dei Papiri (Ercolano). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

La tradizione dei testi

 

La maggior parte della vastissima opera di Callimaco è andata perduta; degli scritti eruditi rimangono solo pochi frammenti, mentre ci è giunta completa – a parte qualche trascurabile lacuna – la raccolta dei sei Inni (A Zeus, Ad Apollo, Ad Artemide, A Delo, Per i lavacri di Pallade, A Demetra). Ciò fu dovuto a un anonimo grammatico che li inserì, verso il VI secolo d.C. (o, secondo altri, nel X secolo), in una raccolta che iniziava con gli inni omerici. L’Anthologia Palatina, compilata intorno alla metà dell’XI secolo, ci ha conservato sessantatré epigrammi (cinque derivano da altre fonti), che, pur non rappresentando l’intera produzione callimachea in questo genere, ne sono comunque un significativo esempio. Per gli Aitia, i Giambi, l’Ecale e altri componimenti abbiamo a disposizione un congruo numero di papiri, alcuni dei quali sono posteriori di pochi anni alla morte del poeta, mentre altri giungono fino al VII secolo d.C.

L’opera poetica di Callimaco fu anche oggetto di commenti grammaticali e storici da parte di un valido studioso della poesia ellenistica, Teone di Artemidoro, vissuto sotto il principato di Augusto e di Tiberio. Al suo lavoro si aggiunse, verso la fine del I secolo, quello di Epafrodito; da questi commenti derivano le διηγήσεις («argomenti», «riassunti») delle opere del poeta, contenute nel Papiro Milanese 18, che risale al II secolo. A questa tradizione si affianca quella indiretta, proveniente dagli scritti di dotti bizantini come Areta e Costantino Cefala (entrambi del X secolo) e Michele Choniates (fine del XII secolo), allievo di Eustazio, arcivescovo di Tessalonica, ai quali la produzione poetica callimachea era ben nota. La perdita della tradizione diretta può essere spiegata come conseguenza del bellum Latinum (IV Crociata) e del barbaro saccheggio che devastò Costantinopoli nel 1204, distruggendo l’esemplare o i pochi esemplari delle opere del poeta fino ad allora sopravvissuti.

 

P. Oxy. XI, 1362 (II sec.). Pagina manoscritta del fr. 178 Pf. dagli Aitia di Callimaco.

 

Opere di erudizione e di critica

 

Il vastissimo insieme delle opere erudite di Callimaco, andato quasi completamente perduto, può essere in parte ricostruito nelle linee e nei contenuti essenziali attraverso l’elenco dei titoli, tramandatoci dal lessico Suda. Possiamo così distinguere un gruppo di opere a carattere geografico (Sui fiumi dell’Europa, Sui fiumi dell’ecumene), forse ricollegabili con la polemica che divise Callimaco e Apollonio Rodio a proposito dell’itinerario seguito dagli Argonauti nel loro viaggio di ritorno. Una paradossografia, il primo testo di questo genere giunto fino a noi, che contiene la descrizione delle «cose strane e meravigliose» (παράδοξα καί θαυμάσια) del Peloponneso, dell’Italia e di tutta la terra. Un gruppo di opere di interesse naturalistico, che però rivela anche intenti nomenclatorii e storici (Sugli uccelli, Sui venti, Sui nomi dei mesi per popoli e per città, Sulla fondazione di isole e città). In un ambito più strettamente letterario, la massima testimonianza dell’erudizione di Callimaco furono i Pinakes (πίνακες τῶν ἐν πάσῃ παιδείᾳ διαλαμψάντων καὶ ὧν συνέγραψαν, «registri» o «tavole di tutti coloro che si distinsero in ogni settore della cultura e di ciò che scrissero»), una monumentale bibliografia ragionata, a carattere enciclopedico, di tutti i principali scrittori in lingua greca, suddivisa in vari settori, a seconda del genere. Nell’ambito delle varie sezioni, che erano almeno dieci (lirica, tragedia, filosofia, ecc.), gli autori erano catalogati in ordine alfabetico; ogni nome era accompagnato da una sintetica biografia (ampliata in seguito da Ermippo di Smirne), seguita dai titoli delle opere, corredati, quando era possibile, dall’incipit di ciascun testo. Allo stesso genere apparteneva anche un’altra opera, una «lista» (ἀναγραφή) di tutti i poeti drammatici, disposti in ordine cronologico, che si fondava forse su un analogo lavoro di Aristotele, le Didascalie. Tutti questi scritti, frutto delle ricerche di Callimaco nella Biblioteca di Alessandria, contribuirono a conferire anche alla sua poesia un carattere di straordinaria preziosità culturale e formale, che sarebbe poi divenuto elemento peculiare dell’intera letteratura ellenistica.

 

 

Gli Aitia: struttura e contenuti

 

I quattro libri degli Aitia, l’opera principale di Callimaco, rappresentano anche la testimonianza più completa e significativa della sua poesia e della sua poetica, che, nei secoli successivi, avrebbe avuto vasta risonanza nella letteratura latina. L’opera comprende un numero notevole di componimenti in distici elegiaci (finora ne sono stati identificati una quarantina), nei quali si narrano le «cause» (αἴτια) di miti, riti sacri, festività, eventi storici o ritenuti tali, appartenenti alla cultura del mondo ellenico o, più genericamente, a quella dell’area mediterranea. Quasi certamente, i due libri inziali furono composti in periodi diversi dal III e dal IV, che presentano differenti caratteristiche e sembrano perciò appartenere alla fase più matura, o addirittura tarda, della produzione di Callimaco.

Il I libro, dopo un’elegia autobiografica a carattere introduttivo (Elegia contro i Telchini), in cui Callimaco espone i punti chiave della sua poetica, contiene la descrizione dell’incontro del poeta con le Muse e il racconto di una di esse, Clio, su riti sacrificali in uso a Paro e sulla nascita delle Cariti. Trattando poi dei sacrifici in onore di Apollo, che si celebravano ad Anafe, un’isola del Mare Cretico, Callimaco vi inserisce una breve digressione, dedicata al viaggio degli Argonauti, di ritorno dalla Colchide a Iolco. La narrazione diverge in modo significativo da quella di Apollonio Rodio (Argonautiche IV); e non è escluso che proprio da ciò abbia avuto origine la polemica fra i due, di cui parlano le fonti antiche (se pure ci fu veramente). In seguito, Callimaco paragona i riti di Anafe a quelli di Lindos in onore di Eracle. Anche in questo caso, Apollonio Rodio (Argonautiche I, 1218-1220) appare in disaccordo con Callimaco nel descrivere il personaggio di Eracle; il poeta di Cirene, tuttavia, riconfermò in seguito le proprie scelte nell’Inno ad Artemide (vv. 159-161). Sempre nel I libro, Callimaco descrive anche la storia di Lino e Corebo, un mito poco noto di origine argiva, l’origine del culto di Diana Leucadia, quella dell’offerta espiatoria ad Aiace e gli avvenimenti connessi con la fondazione di Mallos, antichissima città della Cilicia.

Clio. Mosaico delle Nove Muse (dettaglio). Rodi, Palazzo dei Gran Maestri di Rodi.

Il contenuto del II libro, a causa della perdita delle διηγήσεις, i brevi «riassunti» delle varie composizioni in esso raccolte, ci è meno noto; esso comprendeva, in una successione che non conosciamo, le elegie sulla fondazione di alcune città della Sicilia, la storia di Busiride, il crudele re egizio ucciso da Eracle, e quella di Falaride, tiranno di Agrigento.

Il III libro, nella sistemazione definitiva, si apriva con l’Epinicio per Berenice, in cui era esposto l’αἴτιον dell’istituzione dei Giochi Nemei da parte di Eracle, che confermava la volontà di Callimaco di trattare l’impresa dell’eroe in toni diversi dall’epos. Seguivano poi gli αἴτια delle Tesmoforie, feste in onore di Demetra, quelli riguardanti il sepolcro di Simonide, e i miti delle fonti di Argo, dell’ospite di Isindo, di Artemide Ilitia, di Frigio e di Euticle di Rodi.

Il IV libro, che iniziava con un’invocazione del poeta alle Muse, comprendeva una serie di sedici αἴτια, di cui non ci è giunto quasi altro che l’incipit. L’ultimo di essi trattava un episodio del mito argonautico; in questo modo, l’intera opera si chiudeva con una struttura ad anello, riallacciandosi al già ricordato episodio del I libro. In seguito, però, probabilmente nello stesso periodo in cui inserì all’inizio degli Aitia l’Elegia contro i Telchini e all’inizio del III libro l’Epinicio per Berenice, Callimaco pose a chiusura dell’opera la Chioma di Berenice, che pure aveva avuto una tradizione autonoma come elegia celebrativa.

Un certo numero di frammenti, quasi tutti brevi e non sempre ben leggibili, come pure l’αἴτιον sul culto di Peleo e quello sugli Iperborei, non hanno ancora trovato sistemazione definitiva all’interno dell’opera.

La struttura di base degli Aitia sembra essere un colloquio del poeta con le Muse; egli, infatti, racconta di essere stato trasportato in sogno in Beozia, sul monte Elicona, là dove un tempo Esiodo, intento a pascolare il suo gregge, aveva incontrato anch’egli le Muse (Teogonia, vv. 22 sgg.). Qui il giovane Callimaco avrebbe conversato con le dee presso la fonte Castalia, interrogandole sui più svariati argomenti e facendo tesoro delle risposte ottenute dalle figlie di Zeus, divine depositarie di ogni memoria. Il motivo del sogno, esplicito riferimento all’opera esiodea, ebbe poi fortuna anche nella letteratura latina, tanto che fu ripreso da Ennio nei proemi del I e del VII libro degli Annales.

Accanto all’espediente narratologico del colloquio con le Muse, ben evidente nel I e del II libro, compaiono però altri accorgimenti per introdurre nuovi temi: una diretta apostrofe al protagonista dell’αἴτιον, accompagnata da un invito al racconto; un dialogo a domanda e risposta, tecnica che forse compare qui per la prima volta in un’opera in versi; una conversazione fra amici a simposio; il monologo di un oggetto che racconta la propria storia, come accade anche nella tradizione epigrammatica. Infine, soprattutto nel III e nel IV libro, il poeta sembra abbandonare ogni preoccupazione di organicità narrativa e si limita a una semplice giustapposizione degli episodi, come accade con l’Epinicio per Berenice, che apre il III libro, e con la Chioma di Berenice, che conclude il IV.

 

Muse e maschere teatrali (dettaglio). Bassorilievo su sarcofago, 200 d.C. ca. Berlin, Altes Museum.

 

 

La poetica di Callimaco

 

La Chioma di Berenice, forse la più nota fra le composizioni di Callimaco, ci è giunta solo parzialmente nell’originale greco; possiamo disporre però della sua “versione” latina, composta da Catullo (Carmen LXVI) in distici elegiaci e tradotta nel 1803 da Ugo Foscolo. Lo spunto per la Chioma fu offerto a Callimaco da un evento accaduto poco dopo l’ascesa al trono di Tolemeo III Evergete, nel 244: appena assunto il potere, il sovrano dovette abbandonare l’Egitto per prendere parte a una campagna militare in Siria. In quell’occasione la sposa del re, Berenice, appartenente alla casa regale di Cirene, fece voto solenne di consacrare ad Afrodite la sua bellissima chioma, se il marito fosse tornato sano e salvo. Così, al rientro di Tolemeo, la regina mantenne la promessa e offrì i suoi capelli nel tempio di Arsinoe-Afrodite. Tuttavia, dopo qualche tempo, la chioma recisa della donna scomparve dal santuario e l’astronomo di corte, Conone, credette di identificarla in un nuovo gruppo di stelle da lui osservato, a cui diede appunto il nome di “Chioma di Berenice”. In questo modo, egli intendeva significare che gli dèi avevano voluto compensare, oltre all’amore coniugale, anche la pietas religiosa della regina, con il καταστερισμός (la «trasformazione in astro») dei suoi riccioli. Nella composizione di Callimaco è la chioma stessa a parlare, fiera dell’onore accordatole dagli dèi, ma anche rattristata per essere stata per sempre separata dal capo regale di Berenice. La bella sposa di Tolemeo era infatti solita prendersi grande cura dei suoi capelli, cospargendoli di preziosi profumi; ma come avrebbero potuto opporsi, le morbide ciocche della regina, al taglio crudele del ferro?

 

τί πλόκαμοι ῥέξωμεν, ὅτ’ οὔρεα τοῖα σιδή[ρῳ

εἴκουσιν; Χαλύβων ὡς ἀπόλοιτο γένος,

γειόθεν ἀντέλλοντα, κακὸν φυτόν, οἵ μιν ἔφηναν

50       πρῶτοι καὶ τυπίδων ἔφρασαν ἐργασίην.

ἄρτι [ν]εότμητόν με κόμαι ποθέεσκον ἀδε[λφεαί,

καὶ πρόκατε γνωτὸς Μέμνονος Αἰθίοπος

ἵετο κυκλώσας βαλιὰ πτερὰ θῆλυς ἀήτης,

ἵππο[ς] ἰοζώνου Λοκρίδος Ἀρσινόης,

55  ἤ[λ]ασε δὲ πνοιῇ με, δι’ ἠέρα δ’ ὑγρὸν ἐνείκας

Κύπρ]ιδος εἰς κόλπους      ἔθηκε

 

      Cosa faremo noi trecce, se monti sì grandi cedono

al ferro? Possa perire la stirpe dei Càlibi,

che, mala pianta, sorgente da terra, lo rivelarono

50       per primi, e mostrarono l’arte dei magli!

Da poco, recisa di fresco, mi rimpiangevan le chiome sorelle,

ed ecco il fratello di Memnone l’Etiope

si slanciava ruotando le ali screziate, vento ferace,

destriero della Locride Arsinoe, cinta di viole:

55  con il soffio mi [spinse], e, portandomi per l’umido aere,

mi pose nel grembo di Cipride (…)[1]

 

Ambrogio Borghi, La regina Berenice (o Chioma di Berenice). Statua, marmo, 1878. Monza, Musei Civici.

 

La raffinata eleganza del brano citato, la grazia gentile dell’omaggio che non ha niente di ostentato né di servile, la preziosità dei riferimenti eruditi (il vento leggero «fratello di Memnone l’Etiope» è Zefiro, i «monti sì grandi» sono i massicci dell’Athos, attraverso cui Serse fece scavare un canale, per permettere il passaggio alla sua flotta da guerra, nel 480 a.C.) ci offrono un’eloquente testimonianza dello stile di Callimaco e di quella poetica alla quale egli rimase fedele per tutta la vita, a noi nota attraverso i numerosi accenni presenti in varie opere. Da questo punto di vista, ci appare particolarmente significativa l’elegia autobiografica che Callimaco, ormai vecchio, premise, in forma di prologo, al I libro degli Aitia. In essa il poeta respinge le critiche che sono state mosse alla sua arte, bollando gli avversari con il nome di “Telchini”, i maligni demoni figli di Ponto, il mare, e di Gea, la terra, il cui sguardo era carico di un potere malefico, che furono fulminati da Zeus per aver cercato di rendere sterile l’isola di Rodi, bagnandola con l’acqua infernale dello Stige.

Callimaco si difende dalle accuse dei suoi avversari, che gli rinfacciano, per velenosa invidia di non essere mai stato capace di affrontare composizioni poetiche veramente impegnative, ma di essersi limitato a “giocare” con i versi, come un ragazzo, benché la sua età sia ormai più che matura. Ma egli può addurre a suo sostegno la più autorevole delle testimonianze, quella del dio stesso della poesia, che gli è stato prodigo di consigli fin dal momento in cui il poeta si accinse per la prima volta a scrivere, dopo aver appoggiato la tavoletta sulle ginocchia. Il particolare non è privo di importanza; infatti, al poema di vasto respiro, non sostenuto da un’adeguata cura formale e destinato all’ascolto, si sostituisce la composizione di breve dimensione, perfetta nel suo nitore, destinata alla lettura e al giudizio di un pubblico scelto per sensibilità e cultura; doctus non meno dell’autore, come lo definiranno i poeti latini che, a partire da Catullo, assimilarono a fondo la lezione di Callimaco. Quest’ultimo ribadì i concetti-base della sua poetica anche in altre opere; leggiamo, ad esempio, l’epigramma XXVIII:

 

ἐχθαίρω τὸ ποίημα τὸ κυκλικόν, οὐδὲ κελεύθωι

χαίρω τίς πολλοὺς ὧδε καὶ ὧδε φέρει,

μισέω καὶ περίφοιτον ἐρώμενον, οὐδ᾽ ἀπὸ κρήνης

πίνω· σικχαίνω πάντα τὰ δημόσια.

 

 

    Odio il poema ciclico, né una strada

mi piace che molti porti qui e lì.

Non sopporto un amante vagabondo, né dalla pubblica fonte

bevo: schifo ogni bene comune[2].

 

La metafora della κρήνη, la «fontana pubblica», richiama, per contrasto, un’altra immagine: quella della sorgente purissima, limpida e remota, che la massa non può contaminare:

 

105     ὁ Φθόνος Ἀπόλλωνος ἐπ᾽ οὔατα λάθριος εἶπεν

‘οὐκ ἄγαμαι τὸν ἀοιδὸν ὃς οὐδ᾽ ὅσα πόντος ἀείδει’.

τὸν Φθόνον ὡπόλλων ποδί τ᾽ ἤλασεν ὧδέ τ᾽ ἔειπεν·

‘Ἀσσυρίου ποταμοῖο μέγας ῥόος, ἀλλὰ τὰ πολλά

λύματα γῆς καὶ πολλὸν ἐφ᾽ ὕδατι συρφετὸν ἕλκει.

110     Δηοῖ δ᾽ οὐκ ἀπὸ παντὸς ὕδωρ φορέουσι μέλισσαι,

ἀλλ᾽ ἥτις καθαρή τε καὶ ἀχράαντος ἀνέρπει

πίδακος ἐξ ἱερῆς ὀλίγη λιβὰς ἄκρον ἄωτον’.

 

 

105     L’Invidia furtiva all’orecchio disse ad Apollo:

«Non apprezzo il poeta che non canta neanche quanto il mare».

Apollo l’Invidia col piede scacciò, e disse così:

«Grande è il flutto del mare d’Assiria, ma spesso

sozzure di terra e molto fango sull’acqua trascina.

110     Ma a Deò non da ogni dove recano acqua le api,

ma quella che pura e incontaminata zampilla

da sacra sorgiva, piccola stilla, è l’offerta migliore»[3].

 

Il tono deciso dei testi fin qui citati testimonia assai bene l’asprezza della polemica che divideva i letterati di Alessandria e che li spingeva a un dissidio intellettuale senza esclusione di colpi. Un ulteriore documento di questo acceso scontro fra eruditi proviene da un commento antico al prologo degli Aitia, in cui si elencano addirittura i nomi di alcuni dei personaggi contro cui erano diretti gli strali di Callimaco; e probabilmente anche l’Ibis, un poemetto andato perduto, notissimo ai poeti romani e soprattutto a Ovidio, che forse lo ebbe come modello per la sua omonima composizione, altro non era che un virulento attacco contro Apollonio Rodio. Tale almeno era l’opinione comune dei grammatici antichi, che però non siamo in grado di verificare, a causa delle scarsissime notizie in nostro possesso.

Donna seduta con kithara. Probabilmente si tratta di un ritratto della regina Berenice II, mentre si esercita al canto. Affresco (dettaglio), 50-40 a.C. ca. dalla Villa di P. Fannius Synistor, Boscoreale.

 

Ma l’atteggiamento polemico di Callimaco non riguardava solamente l’accurato labor limae formale, da lui ritenuto indispensabile e che non sarebbe stato possibile in scritti di vasta mole; l’erudizione e la novità dovevano risaltare con brillante evidenza nella scelta, oltre che nella trattazione dei contenuti. È questa la «fonte intatta», il «sentiero non calpestato da alcuno» a cui il poeta allude più volte, per sottolineare l’originalità delle sue composizioni. In quest’ottica, egli affrontò spesso l’arduo compito di superare e di rovesciare tradizioni poetiche ormai ben consolidate e rese insigni da grandi nomi, compreso quello di Omero, utilizzando la tecnica dell’oppositio in imitando, tanto ardita quanto geniale. Ne abbiamo un esempio nell’Epinicio per Berenice, che ci è giunto grazie a due diversi ritrovamenti papiracei, pubblicati uno nel 1941 e l’altro nel 1977. Il tono generale della lirica ricorda Pindaro, un autore con cui Callimaco condivideva sia l’alto concetto di sé che quello dell’originalità della propria arte; inoltre, il poeta tebano aveva anche esaltato, nella Pitica IV, il trionfo di Arcesilao, un sovrano che aveva svolto un ruolo preminente nell’antica storia di Cirene, patria amatissima di Callimaco.

Il nucleo centrale dell’epinicio callimacheo trattava il mito di fondazione dei giochi Nemei da parte di Eracle. Ma il poeta si rifiutò di celebrare la parte più nota della vicenda, l’uccisione del leone, figlio di Ortro e di Echidna, che l’eroe dovette strangolare con le mani nude, perché la terribile belva era invulnerabile. Secondo il suo gusto, Callimaco rifuggì dai toni epici e si soffermò invece a descrivere il soggiorno di Eracle presso Molorco, l’umile campagnolo che avrebbe voluto sacrificare il suo unico montone per onorare degnamente l’ospite; e frugando con sguardo attento e curioso nelle zone più inesplorate di un’illustre tradizione (l’accoglienza di Molorco a Eracle ha il suo archetipo in quella di Eumeo a Odisseo, nel XIV libro dell’Odissea), il poeta celebrò, insieme all’αἴτιον delle solennità panelleniche, anche l’ingegnosa abilità con cui il pastore costruiva le trappole per i topi, flagello delle sue magre provviste.

Leone. Statua, marmo bianco pario, 400-390 a.C. ca. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Allo stesso modo, nel III libro degli Aitia, Callimaco si accinse a narrare la storia dell’antico e nobile γένος degli Acontiadi, collegato alle più remote vicende della città di Iuli, nell’isola di Ceo. Ben presto, però, la fantasia del poeta fu attratta, più che da una ricostruzione erudita, ma forse un po’ arida, dal piacere di raccontare una bella e drammatica storia d’amore, coronata, dopo molte peripezie, dall’immancabile lieto fine: la vicenda di Acontio e Cidippe.

La favola gentile fu trattata da Callimaco con la consueta originalità. Egli non si dedicò tanto a un preciso racconto dei fatti, quanto alla descrizione di ciò che più attraeva la sua fantasia: la straordinaria bellezza dei due protagonisti, la passione immediata e profonda di Acontio, la malattia oscura e crudele di Cidippe, la gioia del sogno d’amore finalmente coronato. A conclusione del racconto, il poeta, desideroso di garantirne ai suoi lettori la veridicità, citò anche la sua fonte, l’opera di Xenomede, uno studioso del V secolo a.C., autore di una storia locale dell’isola di Ceo; in questo modo, Callimaco volle dare risalto non solo alla sua capacità creativa, ma anche alla sua attenta fatica di ricercatore erudito, evidente, per altro, in ogni momento della narrazione.

 

 

I Giambi

 

Sotto questo titolo sono raccolti tredici componimenti in dialetto ionico, caratterizzato da alcuni dorismi, nei quali Callimaco sperimentò vari tipi di versi giambici. Il contenuto e le occasioni delle singole liriche sono assai vari e anche la cronologia non è sempre ben determinabile. Tuttavia, la raccolta trova un motivo di unità nella sua struttura ad anello, poiché la prima e l’ultima composizione hanno come protagonista Ipponatte e sono scritte in giambi scazonti (coliambi), il metro di cui l’antico giambografo del VI secolo fu ritenuto inventore. Nel giambo I, Callimaco immagina infatti che Ipponatte, ritornato dal regno dei morti, perduto ormai interesse alla «guerra» contro Bupalo, il suo odiato avversario, si rivolga ai letterati del Serapeo, perennemente in discordia fra loro, per esortarli alla modestia e alla concordia, con l’edificante storia della coppa di Baticle. Costui, uomo di grandi ricchezze, in punto di morte consegnò al proprio figlio Anfalce una coppa d’oro con l’incarico di consegnarla al più saggio fra i sette sapienti. Il giovane offrì allora il prezioso oggetto a Talete, che, però, lo mandò a Biante, ritenendolo più meritevole. Biante, a sua volta, ne fece dono a Periandro e così via, finché l’ultimo, Cleobulo di Lindos, restituì la coppa a Talete, che la consacrò ad Apollo Didimeo. In questo modo, ciascuno dei sette diede prova di un’umiltà e di un senso della misura che sembrano essere scomparse del tutto dal cuore dei letterati moderni, perennemente rosi dall’orgoglio e dall’invidia.

Anche il giambo II, che ha forma di favola esopica, affronta il tema della polemica letteraria. In esso si narra che un tempo anche gli animali avevano avuto da Zeus il dono della favella; ma poiché ne abusarono con sfacciata petulanza, il dio, irritato, li rese muti e aggiunse le loro voci a quelle che gli uomini già possedevano; per questo motivo Filtone si esprime come un cane ed Eudemo come un asino. Purtroppo, la mancanza di più ampie notizie su questi due personaggi ci impedisce di appurare con certezza la loro identità e di comprendere a fondo il senso dell’ironia di Callimaco.

Banchetto sul fiume. Mosaico, I sec. a.C. ca. dal «Mosaico con scena nilotica». Palestrina, Museo Archeologico Nazionale.

 

Il giambo III ha carattere morale e contiene un’aspra critica contro la corruzione dei tempi e degli uomini, che preferiscono il denaro alla virtù; di carattere analogo è il giambo V, in cui si rimprovera il comportamento scorretto e violento di un maestro di scuola nei confronti dei suoi allievi.

Il giambo IV riprendeva un tema antichissimo, quello della contesa fra piante. Un esempio di questo tipo di favola compare già nella letteratura assiro-babilonese: ne sono protagonisti la palma e il tamerisco, che, in un vivace battibecco, esaltano ciascuno le proprie qualità. In Callimaco, che afferma di narrare una favola lidia, i contendenti sono l’alloro e l’olivo, che rivendicano ciascuno per sé il primato assoluto; la parte finale del componimento, gravemente mutila, ci impedisce di comprenderne la conclusione.

Da quanto si è detto fin qui, appare evidente come, al di là della forma metrica, la poesia giambica di Callimaco abbia assai poco in comune con l’antico carattere di questo genere letterario; un’ulteriore testimonianza ci viene fornita dagli altri componimenti della raccolta, in cui il poeta trattò argomenti del tutto estranei al giambo tradizionale.

Il giambo VI, ad esempio, è una descrizione (ἔκφρασις) della statua crisoelefantina di Zeus Olimpio, opera di Fidia; i giambi VII, VIII, X e XI hanno invece carattere eziologico: nel VII, la statua stessa di Hermes illustrava una forma particolare del culto del dio, onorato in Tracia con l’appellativo di Perpheraios; nell’VIII si spiegava l’origine di una gara di corsa, attribuendone l’istituzione agli Argonauti; il X narrava le vicende dell’eroe Mopso, per spiegare il motivo per cui, in Panfilia, Afrodite veniva onorata con il sacrificio di un cinghiale. Il rito, infatti, traeva origine dalla promessa fatta da Mopso di offrire alla dea il primo animale che avrebbe ucciso a caccia. Nell’XI, Callimaco ricostruiva l’αἴτιον di un’espressione proverbiale.

Il giambo IX riprende i temi moraleggianti del III e del V, mentre nel XII, classificabile come poesia d’occasione, Callimaco, per festeggiare la bambina dell’amico Leonte, giunta al suo settimo giorno di vita, descrive i doni offerti dagli dèi alla piccola Ebe, la dea della giovinezza, figlia di Era e di Zeus, nella stessa circostanza. Particolarmente significativo è quello di Apollo: il dio della musica e della poesia compone infatti un canto in onore della fanciulla, sicuro che il trascorrere del tempo distruggerà i doni di tutti gli altri dèi, ma non il suo, che è il più bello perché è destinato a durare per sempre. Con queste parole, Callimaco riprende il tema dell’eternità della poesia, già trattato dai lirici del VI secolo (da Saffo, soprattutto), che passerà poi, con largo successo, nella letteratura latina: il celebre incipit oraziano Exegi monumentum aere perennius (Odi III 30) ne è forse l’esempio più noto.

Ragazza che gioca agli astragali. Marmo, 130-150 d.C., Berlin, Antikenmuseum.

 

Questa varietà di contenuti, in contrasto con le consuetudini ormai consolidate, dovette attirare qualche critica a Callimaco da parte di altri letterati, che avrebbero preferito una più tradizionale unità di argomenti. Ce lo dimostra il giambo XIII, in cui il poeta si difese dall’accusa di πολυείδεια, presentando l’«eterogeneità» dei temi come un pregio e non come un difetto e confermandone la legittimità con l’esempio di Ione di Chio, un versatile poeta amico di Sofocle, vissuto fra il 490 e il 421 a.C., autore di tragedie, ma anche di componimenti epici, elegiaci, lirici e filosofici. Come abbiamo già detto, nel giambo XIII, l’ultimo della raccolta, compariva di nuovo il personaggio di Ipponatte; ma le lacune del testo ci impediscono di comprenderne con chiarezza il motivo e la funzione. Con questa sua produzione, Callimaco iniziò un nuovo genere letterario, detto σπουδογέλοιον, «seriocomico»; la critica moderna lo ha giudicato assai significativo, non solo perché ci offre un’ulteriore dimostrazione del multiforme ingegno del poeta, ma anche perché esso ebbe una notevole risonanza nella letteratura latina. Infatti, nonostante l’affermazione di Quintiliano satura…tota nostra est (Institutio oratoria X 1, 93), si è ormai giunti alla convinzione che Callimaco abbia contribuito, insieme ai giambografi del VI secolo a.C. e alla commedia antica, a offrire temi e modelli alla poesia satirica latina e al genere letterario della satura, che da lui assimilò il carattere composito dei contenuti e la tendenza a esprimere concetti di elevata e perfino severa moralità con piglio disinvolto e faceto.

 

Serapide. Tavola, affresco, II-III sec. d.C. dall’Egitto.

 

 

Le poesie liriche

 

Callimaco compose anche un certo numero di poesie liriche, in cui compaiono, ancor più accentuate, quelle caratteristiche di raffinatezza formale e di ricercata varietà del metro che già si notano nella produzione giambica. A quanto pare, egli non le raccolse in un corpus a parte, distinto dalle altre opere; perciò, nel volumen che servì a un ignoto grammatico del I secolo come fonte per le διηγήσεις del Papiro Milanese 18, queste liriche sono inserite dopo gli Aitia e i Giambi.

La prima di esse era composta in endecasillabi faleci, il metro che diverrà così caro a Catullo; ne rimangono soltanto l’incipit e l’argomento, dal quale si può comprendere che il poeta cantava la storia delle donne dell’isola di Lemno, assassine dei loro uomini.

La seconda lirica era intitolata Παννυχίς, «festa notturna», ed era composta in un metro asinarteto spesso usato da Euripide, formato da un dimetro giambico unito a un verso itifallico; l’argomento ci informa che, nella parte centrale, il carme trattava le vicende dei Dioscuri e di Elena.

La terza composizione, della quale rimangono interi poco più di venti versi, era la già ricordata Apoteosi di Arsinoe, scritta poco dopo la morte della sposa di Tolemeo II Filadelfo, avvenuta nel 270 a.C. In essa il poeta dava ancora una volta prova di rara erudizione, usando un metro anapestico piuttosto inconsueto, l’archebuleo; il contenuto era caratterizzato da toni alti e patetici, soprattutto nella descrizione del lutto che aveva colpito le città d’Egitto per la morte della regina.

Arsinoe II con le fattezze di Iside-Selene. Busto, marmo, III secolo a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Nel quarto carme, di cui restano circa dieci versi, in pentametri coriambici catalettici, Callimaco cantava il mito di Branco, un bellissimo pastorello di Mileto amato da Apollo, che aveva avuto dal dio il dono della profezia, trasmesso poi a tutti i suoi discendenti, la casta sacerdotale dei Branchidi.

A questi quattro componimenti lirici se ne possono aggiungere alcuni altri, di varia estensione, dei quali è rimasta traccia nei reperti papiracei e nella tradizione indiretta. Uno di essi, intitolato Γραφεῖον («Lo stilo», con cui si incidevano le parole sulla superficie cerata delle tavolette), era composto in distici elegiaci e, a quanto ci è dato sapere, trattava dello stile pungente e aggressivo della poesia satirica di Archiloco.

 

Berenice II. Alessandria d’Egitto, post 241 a.C. ca. Emidramma, AV 2, 13 g. Obverso: ΒΕΡΕΝΙΚΗΣ-ΒΑΣΙΛΙΣΣΗΣ, cornucopia, diadema e stella (simbolo dei Dioscuri).

 

 

L’Ecale

 

Questo poemetto in esametri è la prima testimonianza sicura di un nuovo genere letterario, l’epillio (ἐπύλλιον). Prima di Callimaco, il termine fu usato da Aristofane con il valore di «piccolo verso» e, in seguito, dal retore Ateneo, nel III secolo d.C., con il significato di «poemetto epico» di breve lunghezza, in cui predominano aspetti descrittivi o contenuti amorosi, piuttosto che storie di dèi e di eroi. Con questo tipo di composizione, Callimaco volle dimostrare la possibilità di una poesia diversa e più adatta ai mutati gusti del pubblico, scegliendo un argomento poco noto e sviluppandolo con grande perizia formale, oltre che con la consueta originalità e autonomia dalla tradizione. Il poemetto, che in origine doveva constare di un migliaio di versi (forse anche meno), ci è noto attraverso numerosi frammenti di varia estensione e attraverso le διηγήσεις del già citato Papiro Milanese 18. In esso Callimaco raccontava un’impresa di Teseo, la cattura del Toro di Maratona.

Sfuggito alle insidie di Medea, la terribile maga della Colchide divenuta moglie di Egeo, allora re di Atene, Teseo era tenuto sotto strettissima sorveglianza dal genitore, che temeva per la sua vita. L’eroe, però, eluso il controllo del padre, si mise in viaggio per affrontare il Toro di Maratona, un animale gigantesco e feroce che desolava la regione. Sorpreso dalla sera e da un violento temporale, Teseo fu costretto a chiedere ospitalità in un casolare, appartenente a una vecchia contadina, Ecale. Ella accolse cortesemente l’eroe e lo ricolmò di affettuose premure, offrendogli il meglio delle sue povere provviste. Dopo aver trascorso la notte in piacevole conversazione, l’eroe ripartì al sorgere dell’alba. In seguito, catturato e domato il terribile toro, Teseo ritornò dalla sua ospite per ringraziarla e per rassicurarla sul felice esito dell’impresa. Purtroppo, Ecale nel frattempo era morta; a Teseo, addolorato per la sua scomparsa, non restò che onorarne la memoria dando alla località il nome di Ecale e fondandovi un tempio dedicato a Zeus Ecalesio, con una festività annuale, in cui aveva luogo una gara di corsa.

Il poemetto, che ha carattere eziologico, testimonia l’erudizione di Callimaco non solo nella scelta dell’argomento, ma anche nei sottili collegamenti che legano il mito di Teseo a quello di Eracle, trattato nell’Epinicio per Berenice. Sappiamo infatti che per gli antichi le due figure di Eracle, di origine dorica, e di Teseo, l’eroe attico per antonomasia, erano contrapposte e complementari, come dimostra anche il fatto che si dicessero l’uno nato da Zeus, il dio del cielo, e l’altro da Poseidone, il signore del mare. Fra le fatiche di Eracle è compresa la cattura del toro di Creta; ma l’animale, una volta raggiunta l’Ellade, sfuggì all’eroe o fu liberato da lui, trovando dimora nelle campagne di Maratona, dove poi fu nuovamente catturato, questa volta da Teseo. Inoltre, il racconto dell’ospitalità offerta a Eracle da Molorco, che rappresenta una digressione descrittiva nella struttura dell’epinicio, appare molto simile, come intenti e come toni, al brano dell’epillio in cui Callimaco si sofferma a descrivere il povero casolare di Ecale, i vari utensili domestici, i rustici ma gustosi cibi da lei imbanditi all’eroe; un mondo semplice e sereno, contemplato con nostalgia dal cittadino di una grande e raffinata metropoli, che però rimpiange talvolta un genere di vita duro e povero, ma di più umana misura.

La “Vecchia mercantessa” (Old Market Woman). Dettaglio del volto. Statua, copia romana di età Giulio-Claudia da originale ellenistico di II sec. a.C. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Oltre all’Ecale, Callimaco aveva composto anche un altro epillio in esametri, la Galatea, di cui restano un frammento e la διήγησις. In esso, il poeta narrava il mito della Nereide Galatea e di suo figlio Galato, capostipite del popolo dei Galati, gli stessi che, nel 278 a.C., si spinsero fino all’Ellesponto, con un’impresa che colpì vivamente i contemporanei e che avrebbe potuto fornire al poeta lo spunto per la sua opera. Se così fosse, la Galatea sarebbe da considerare una delle opere giovanili di Callimaco.

 

 

Gli Inni

 

Dell’opera di Callimaco fanno parte anche sei inni, di varia estensione, metro e lingua; i primi quattro, infatti, furono composti in esametri e in dialetto epico ionico; il quinto è in distici elegiaci, con una coloritura dorica di carattere spiccatamente letterario, che richiama assai da vicino il linguaggio di un altro grande poeta ellenistico, Teocrito. Callimaco si servì dello stesso dialetto anche nell’ultimo inno, che, però, è in esametri. Tali deviazioni dagli aspetti tradizionali del genere non devono però stupirci, perché non fanno altro che confermare un carattere della poetica callimachea, la πολυείδεια, a cui abbiamo prima accennato. Gli Inni devono essere considerati composizioni letterarie, non cultuali; e se anche alcuni di essi, come il primo, il terzo e il quarto, conservano un’impostazione che richiama l’innografia omerica, essi furono destinati certo alla recitazione, forse in ambiente simposiale. Ciò si può dedurre dalla struttura del secondo, del quinto e del sesto, che hanno carattere espositivo, con un narratore che si rivolge al pubblico, durante lo svolgimento di un rito. Questa particolarità ha indotto alcuni studiosi a stabilire un raffronto con Teocrito, tentando di ricavarne anche delle indicazioni per la datazione, che si rivela però un problema piuttosto difficile. È certo infatti che gli Inni vennero composti in un arco di tempo assai lungo; elementi interni ad essi ci permettono di stabilire che il più antico è l’inno A Zeus, databile forse fra il 283 e il 280 a.C., mentre il più tardo è quello Ad Apollo, che potrebbe risalire al periodo fra il 258 e il 247 a.C. Un accenno all’invasione dei Galati (274 a.C.) e all’apoteosi di Tolemeo Filadelfo, scomparso nel 246, ci sono utili per datare l’inno A Delo; per gli altri tre, purtroppo, non abbiamo indicazioni sufficienti.

Il contenuto degli Inni presenta un’evidente fusione di antico e di nuovo; insieme a tracce della remota tradizione rapsodica compaiono aspetti tipici della cultura ellenistica: alla celebrazione degli dèi si affianca quella del sovrano, considerato come il protagonista di sfarzose cerimonie di gusto più orientale che greco; il mondo divino è descritto con una certa vena umoristica, che ha dei precedenti in Omero (Odissea VIII 266 sgg.), come il racconto boccaccesco ante litteram degli amori di Ares e Afrodite, sorpresi da Efeso, imprigionati in una rete ed esposti al ludibrio degli altri dèi. Ma in Callimaco compare anche il gusto per la descrizione precisa e concreta, per il particolare prezioso o quotidiano, assolutamente assente nella tradizione più antica; di conseguenza, la vita degli dèi si colora, nei versi nel nostro poeta, di toni molto più umani e “borghesi”, mentre sarebbe inutile cercarvi sentimenti di autentica religiosità, ormai estranei al mondo alessandrino.

Tolomeo III Evergete, Alessandria d’Egitto, 245-222 a.C. ca. Emidramma, AE 35, 46 g. Recto: Testa diademata e barbata di Zeus-Ammone, voltata a destra.

L’inno I, A Zeus, sembra riprendere, all’inizio, schemi tradizionali, narrando la nascita e l’infanzia di Zeus con forme e linguaggio di stampo epico, a cui si unisce però la tendenza a digressioni descrittive del tutto nuove. Così, quando il poeta racconta come Rea, dopo aver partorito Zeus, cercasse invano dell’acqua per purificarsi e per lavare il neonato, la sua attenzione si sofferma a lungo, con erudizione, ma anche con vivo realismo, sull’arido paesaggio dell’Arcadia, che non ha ancora ricevuto dal grembo di Gea il dono delle acque. Prima che Rea colpisca con lo scettro il fianco sassoso del monte, per farne scaturire le impetuose fiumane prigioniere nelle viscere della terra, l’occhio del poeta coglie tutti i particolari dell’ambiente desolato dalla calura: i lecci dalle chiome disseccate dalla siccità, i segni lasciati dalle ruote dei carri nella polvere delle vie, le petraie assolate popolate di serpi, il viandante sitibondo che cerca ansiosamente un filo d’acqua, ignorando che, sotto i suoi piedi, nel seno profondo della terra, ne scorrono rapinosi torrenti. La dimensione temporale del racconto è quella arcaica del mito; ma la descrizione del paesaggio prende spunto da un’esperienza concreta, che ci richiama alla mente l’ardente estate mediterranea già descritta da Esiodo e da Alceo. Ma l’infanzia di Zeus, allattato dalla capra Amaltea e affidato da Rea alle Ninfe, fu di breve durata; divenuto precocemente adulto, il giovane dio spartì con giustizia il potere con i suoi fratelli maggiori e assegnò a tutti gli altri dèi il controllo sulle attività umane, riservando per sé solo il compito di proteggere i re, «perché non c’è niente di più divino dei sovrani, stirpe di Zeus» (Inni I, 79-80). A questo punto, all’esaltazione della potenza di Zeus si ricollega l’omaggio a Tolemeo Filadelfo, esempio terreno di regalità, che il dio supremo ha voluto subito mettere alla prova, per saggiarne le capacità. Quest’allusione, prima di qualunque tono servile o bassamente adulatorio, permette di datare l’inno con una certa sicurezza al 283 o al 282 a.C., quando Tolemeo, appena salito al trono, dovette fronteggiare la ribellione provocata dai suoi fratelli maggiori e quando forse Callimaco non era ancora stato accolto a corte; si tratterebbe perciò del più antico fra gli Inni.

 

Statua di Apollo. Marmo, copia romana del II secolo d.C. da un originale ellenistico, da Cirene. British Museum.

L’inno II, Ad Apollo, può invece essere considerato il più tardo della raccolta, perché è databile agli anni in cui Cirene ritornò sotto il potere dei Tolemei, con le nozze fra Berenice e Tolemeo III Evergete. In esso, Callimaco, dopo aver esaltato il dio e i suoi benefici nei confronti dell’umanità, secondo gli schemi dell’innologia sacra, lo celebra con l’epiteto Κάρνειος, che il poeta considera «avito», perché tipico della città di Cirene, fondata dal suo antenato Batto proprio per volere del dio. Ma oltre a questa allusione alle glorie di famiglia, l’inno contiene un altro importante accenno autobiografico, che abbiamo già preso in esame: la scena finale in cui l’Invidia, che sussurra all’orecchio di Apollo calunnie contro il poeta, viene sdegnosamente allontanata dal dio con un calcio; il tono è analogo a quello dell’Elegia contro i Telchini, che, come abbiamo visto, appartiene agli anni senili del poeta.

 

Statua di Artemide. Bronzo, IV secolo a.C. ca. Museo Archeologico del Pireo.

L’inno III, Ad Artemide, è uno dei più estesi e anche dei più vari nel contenuto, tanto da sembrare privo di unità; ma questa caratteristica, presente anche negli Aitia, ci fa supporre che Callimaco abbia scelto deliberatamente tale struttura, nel desiderio di sperimentare una nuova tecnica narrativa, applicandola a un genere letterario così antico. L’inno è databile solo approssimativamente al periodo centrale dell’attività di Callimaco (forse dopo il I libro degli Aitia). Fra i passi degni di nota per l’erudizione, possiamo ricordare un accenno al mito di Eracle e Teodamante, in polemica con il modo in cui l’aveva trattato Apollonio Rodio, e uno sfogo di preziosa dottrina nella parte finale del componimento, in cui compare un elenco di luoghi e personaggi legati al culto di Artemide, forse un po’ troppo lungo e monotono per il nostro gusto. Al contrario, ci attraggono per la loro grazia e la loro perfezione formale alcune scenette, in cui il poeta descrive con una straordinaria freschezza l’infanzia di Artemide. All’inizio, il poeta ci mostra la dea, ancora bambina, mentre cerca di convincere il padre ad accontentare i suoi desideri, standogli seduta sulle ginocchia e accarezzandogli il volto, e, anche se questo padre è Zeus, il dio supremo ci appare come un qualunque genitore affettuoso, schiavo delle moine della figlioletta e assolutamente incapace di rifiutarle qualche cosa (Inni III, 4-40). D’altra parte, che Artemide sia una bambina decisa e capace di ottenere tutto ciò che vuole, lo dimostra il suo comportamento di fronte ai Ciclopi che devono fabbricarle l’arco e le frecce. Ben lontana dall’essere spaventata dai mostruosi giganti monocoli, che le altre dee minacciano di chiamare per intimorire i loro figli quando fanno i capricci, la piccola si arrampica sulle ginocchia poderose di uno di essi, Bronte, e aggrappandosi con le manine al folto pelo che copre il petto del Ciclope, ne strappa un ciuffo lasciandogli per sempre una chiazza depilata al centro del torace (Inni III, 72-86). In questo modo, Callimaco offre un magistrale esempio del gusto alessandrino, temperando la solennità del tema con un garbato umorismo; ne è riprova la scena in cui Eracle, perennemente affamato, esorta la futura cacciatrice a non perdere tempo con piccole prede, ma a dedicare la sua attenzione soltanto a cinghiali e a tori, suscitando così il riso di tutti gli dèi, che ben conoscono il formidabile appetito del fortissimo eroe (Inni III, 144-157).

 

Guerriero galata. Statuetta, terracotta, 200 a.C. ca. dall’Egitto.

L’inno IV, A Delo, il più ampio di tutti, riprende all’inizio un tema già trattato nell’inno omerico Ad Apollo Delio. In esso si narra che, quando Latona stava per partorire, nessuna delle terre voleva accoglierla, per timore della vendetta di Hera, gelosa della rivale. Questa parte iniziale del mito offre a Callimaco l’opportunità per un’ampia digressione geografica, che evoca agli occhi del lettore un vasto quadro di paesaggio, delineato con grande novità espressiva, oltre che con profonda erudizione. Infine, Latona, disperatamente in cerca di un rifugio che il mondo intero sembra negarle, giunge all’isola di Cos; e qui avviene il più straordinario dei miracoli: Apollo, ancora chiuso nel seno materno, fa sentire la sua voce profetica, dando così prova di una precocità superiore a quella di qualunque altro dio. Prima di Callimaco, il tema della precocità divina era stato trattato solo nell’inno omerico A Hermes, ben noto e assai apprezzato dai lettori ellenistici. In questo modo, il poeta entrò in competizione con il suo illustre modello e se ne distaccò, sviluppando l’argomento in modo completamente diverso. Apollo, infatti, consiglia alla madre di non fermarsi a Cos, perché non è conveniente che egli venga alla luce in quell’isola, che pure è fertile e bella; «ma un altro dio le Moire destinano a lei [sc. a Cos], / eccelsa prole di dèi Salvatori» (Inni IV, 165-166), che governerà fino all’estremo Occidente, dove a sera riposano i cavalli del Sole. La profezia di Apollo continua alludendo all’invasione dei Celti, designati qui con il nome di “Galati”, che la Grecia dovette fronteggiare intorno al 280 a.C. Questi popoli, emigrati verso sud in cerca di nuove terre, attaccarono dapprima la Macedonia, uccisero in battaglia il re Tolemeo Cerauno e dilagarono poi nel cuore dell’Ellade. Le loro orde giunsero in prossimità del santuario di Delfi, probabilmente con l’intenzione di spogliarlo dei ricchissimi doni votivi; ma furono respinti dagli Etoli. Questo accenno permette una datazione abbastanza precisa dell’inno; e l’invenzione poetica della profezia apollinea a proposito dell’isola di Cos, mentre contribuisce, in quanto parola divina, a dare un tono di ineludibile verità al presagio della futura grandezza di Tolemeo, ne attenua al tempo stesso il tono evidentemente encomiastico.

 

Statua della cosiddetta «Atena Farnese». Copia romana dall’originale di Pirro, della scuola fidiaca, V secolo a.C. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

L’inno V, Per i lavacri di Pallade, è scritto in distici elegiaci e non presenta alcun elemento interno che possa permettere una collocazione cronologica anche approssimativa. Oltre ad avere una metrica inconsueta per un inno, questo componimento è anche un esempio di poesia «mimetica», una forma innovativa portata a perfezione da Callimaco e da Teocrito, che conferisce all’inno la struttura di un discorso diretto, pronunciato dai protagonisti di un cerimonia rituale. In questo caso, il poeta rievoca la festa annuale di Pallade Atena ad Argo, durante la quale la statua della dea viene posta su un carro e portata a bagnarsi nelle acque del fiume Inaco. La voce narrante è quella di un banditore sacro, che invita le devote e dà loro istruzioni per il rito. Poiché l’apparizione della statua della dea rappresenta un’autentica epifania, nessun occhio maschile si deve posare sul suo simulacro, immerso nel bagno rituale; perciò, affinché nessun uomo sia tentato di cedere a una curiosità sacrilega, l’araldo narra il mito di Tiresia.

Un giorno, Pallade e la ninfa tebana Cariclo, sua inseparabile compagna e madre di Tiresia, vollero trovare sollievo alla calura pomeridiana, bagnandosi nelle fresche acque della fonte Ippocrene; Tiresia raggiunse quel luogo sacro per dissetarsi:

 

75    Τειρεσίας δ᾽ ἔτι μῶνος ἁμᾶ κυσὶν ἄρτι γένεια

περκάζων ἱερὸν χῶρον ἀνεστρέφετο·

διψάσας δ᾽ ἄφατόν τι ποτὶ ῥόον ἤλυθε κράνας,

σχέτλιος· οὐκ ἐθέλων δ᾽ εἶδε τὰ μὴ θεμιτά.

 

 

Ma ancora Tiresia solo coi cani, la guancia appena da barba

scurita, si aggirava per il luogo sacro;

mosso da sete indicibile giunse alle acque della fonte,

sciagurato: e, senza volerlo, vide la proibita visione[4].

 

Pallade Atena, adirata, alza un grido; una tenebra improvvisa, profonda come la notte, cade sugli occhi di Tiresia, che rimane immobile e muto. Ma sua madre Cariclo, disperata per il destino del figlio, invoca pietà dalla dea, che le ha finora dimostrato affetto e amicizia. Atena, pur senza mutare la legge irrevocabile che condanna alla cecità l’uomo che posi gli occhi su una nudità divina, si lascia impietosire e promette a Cariclo che suo figlio sarà compensato della perdita della vista con il dono della profezia. I suoi occhi mortali saranno ciechi per sempre, ma egli avrà la capacità di comprendere il misterioso linguaggio dei segni mandati dagli dèi, vivrà una vita lunghissima e conserverà le sue capacità di veggente anche dopo la morte.

L’inno, dunque, sviluppa anche il tema eziologico, caro a Callimaco; ma quello che maggiormente colpisce la nostra attenzione è la straordinaria capacità di suggestione che emana dai versi centrali dell’inno: la profonda calma meridiana, l’acqua della fonte, la quiete suprema che domina la montagna evocano nella fantasia del lettore un paesaggio carico di sacro mistero, in cui il sovrumano silenzio prelude a un’epifania divina, inviolabile dall’occhio umano. L’avventura di Tiresia è delineata in pochissimi versi, con tratti di una sobrietà scarna e stupendamente efficace: la visione involontaria, il grido di Pallade, l’improvvisa notte che piomba sugli occhi del giovane, suggellandovi per sempre l’immagine della dea; poi, l’immobilità di Tiresia e il suo silenzio, che lo assimilano all’incanto del paesaggio. Dopo questo momento di altissima poesia, l’inno riprende il suo ritmo più discorsivo e disteso, fino al commiato finale, quando la statua della dea, terminata la cerimonia, si appresta a far ritorno nel tempio, in mezzo alla schiera delle sue fedeli.

 

Iside-Demetra con spiga e scettro. Stele con rilievo, III-II sec. a.C. ca. dal Tempio di Iside. Dione, Museo Archeologico.

L’inno VI, A Demetra, è anch’esso un saggio di poesia «mimetica»; come nel precedente, la voce narrante è quella di un addetto alla cerimonia sacra, che si rivolge alle fedeli della dea, in attesa di celebrare le Tesmoforie dopo un giorno di digiuno rituale. Dopo il preludio, in cui si indicano alle donne le prescrizioni da seguire, mentre aspettano che giunga la processione della dea, il narratore inizia il racconto delle affannose peregrinazioni di Demetra in cerca di sua figlia Persefone, rapita da Hades. Ma la triste rievocazione delle pene della dea si chiude quasi subito: tutta la parte centrale dell’inno, che non è fra i più estesi, è dedicata al mito di Erisictone, l’eroe tessalo, figlio di re Triopa, che, per aver tentato di abbattere un bosco sacro a Demetra, fu punito da lei con una fame insaziabile. Il giovane intendeva usare il legname degli alberi consacrati per costruirsi una sala da banchetto nel suo palazzo; ma non appena ebbe vibrato il primo colpo d’ascia contro il tronco di un altissimo pioppo, la pianta emise un doloroso grido, che giunse alle orecchie della dea. Demetra, allora, assunte le sembianze di un’anziana sacerdotessa, cercò di distogliere Erisictone dal suo proposito; ma l’eroe la trattò con prepotenza e disprezzo, minacciando di colpirla con l’ascia, se avesse continuato a importunarlo. Allora Demetra riprese il suo vero, terribile aspetto e condannò il giovane sacrilego a essere tormentato implacabilmente dalla fame e dalla sete.

A questo punto, la funzione eziologica dell’inno sarebbe già compiuta, perché la punizione di Erisictone si ricollega, per contrasto, al digiuno rituale delle fedeli della dea, ormai giunta al termine. Ma Callimaco sente ancora il bisogno di dare libero sfogo alla sua fantasia e alla sua straordinaria capacità fabulatoria; il poeta, così sobrio e incisivo nel narrare l’avventura di Tiresia, cede qui al piacere del racconto. Erisictone è un principe di sangue reale e i suoi familiari non vorrebbero che il suo stato recasse loro disonore agli occhi dell’intera città; perciò, tentano in ogni modo di tener nascosta la sua terribile disgrazia, adducendo le più varie giustificazioni per le assenza del principe.

L’insaziabile voracità di Erisictone lo spingerà, dopo aver divorato tutte le scorte della reggia, a elemosinare il cibo per strada, rendendo così manifesta a tutti la sua terribile punizione.

Callimaco descrive la pena dell’eroe senza suscitare alcun senso di orrore religioso, ma inserendola nel contesto quotidiano di una realtà familiare, in cui essa crea umanissimi sentimenti di disagio e di vergogna. L’inno si chiude con un’invocazione a Demetra, perché conceda alle sue fedeli abbondanza e felicità.

 

Tolomeo III Evergete, Alessandria d’Egitto, 245-222 a.C. ca. Emidramma, AE 35, 46 g. Obverso: ΠΤΟΛEMAIOY- BAΣΙΛΕΩΣ, Aquila stante verso sinistra, sopra un fascio di saette, una cornucopia e il diadema reale.

 

Gli Epigrammi

La produzione poetica di Callimaco comprende anche un corpus di oltre sessanta epigrammi di vario argomento e di diversa estensione (dal monodistico, formato da due soli versi – un esametro e un pentametro – alla breve elegia), di cui non è possibile stabilire una cronologia interna, benché alcuni di essi contengano riferimenti storici o autobiografici. In base all’argomento trattato, essi possono essere suddivisi in quattro categorie: epigrammi funerari, votivi, erotici e letterari. Grazie a essi, Callimaco occupò una posizione di preminenza nell’ambito della prima generazione dei poeti appartenenti alla cosiddetta scuola ionico-alessandrina, per lo stile raffinato, la grazia elegante, la capacità di esprimere sia il pathos sincero che l’omaggio garbato, senza cadere mai in toni lacrimevoli o servili.

Gli epigrammi più interessanti per noi sono forse quelli letterari, in cui compaiono accenni alla poetica dell’autore, che arricchiscono e completano quelli presenti in altre opere. Grazioso e significativo, a questo proposito, l’epigramma I, Anthologia Palatina VII, 89, che ha come protagonista Pittaco, uno dei sette sapienti già ricordati nel giambo I. Il saggio vegliardo, mentre siede tranquillo in una piazzetta nella quale alcuni bambini giocano con le trottole, vene interrogato da un giovanotto in procinto di sposarsi. Poiché gli sono state offerte due possibilità, quella di unirsi a una ragazza ricca e di condizione sociale superiore alla sua, e quella di prendere in moglie una fanciulla di rango più modesto e di mezzi pari a quelli del futuro marito, il giovane vorrebbe conoscere l’opinione di Pittaco, prima di impegnarsi con l’una o con l’altra. Ma, mentre il saggio sta per rispondere, uno dei bambini, vedendo che un suo compagno sta per colpirgli la trottola, gli grida: τὴν κατὰ σαυτὸν ἔλα («Prendi quella alla tua portata!». Pittaco, allora, invita il giovane a considerare le parole del fanciullo come la risposta giusta ai suoi dubbi. Lo spirito della favoletta è simile a quello dei Giambi; e la critica è concorde nel riconoscere in essa un’ulteriore riconferma delle scelte letterarie e stilistiche di Callimaco, ben consapevole di ciò che si adattava maggiormente alla sua vena poetica.

Alla categoria degli epigrammi letterari di contenuto encomiastico appartiene il LI, scritto probabilmente dopo il 246 a.C., quando si celebrarono le nozze fra Tolemeo III Evergete e Berenice, figlia di Megas. Alludendo a una statua che raffigurava la giovane e bella sovrana, Callimaco afferma, con elegante omaggio cortigiano, che le Cariti ormai non sono più tre, ma quattro e senza la quarta «neanche le Cariti stesse sarebbero Cariti».

La stessa sorridente finezza toglie ogni senso del dramma alle sofferenze d’amore e riduce il rapporto fra innamorati a un gioco di schermaglie e di ripicche, in cui il rifiuto o l’abbandono possono causare malinconia, ma non certo profonde crisi esistenziali. Ne è esempio l’epigramma LXIII, dedicato a una ragazza di nome Conopio («Zanzaretta»), che sa essere pungente e dispettosa come il suo nome:

 

 

οὕτως ὑπνώσαις, Κωνώπιον, ὡς ἐμὲ ποιεῖς

κοιμᾶσθαι ψυχροῖς τοῖσδε παρὰ προθύροις.

οὕτως ὑπνώσαις, ἀδικωτάτη, ὡς τὸν ἐραστὴν

κοιμίζεις, ἐλέου δ᾽ οὐδ᾽ ὄναρ ἠντίασας.

5      γείτονες οἰκτείρουσι, σὺ δ᾽ οὐδ᾽ ὄναρ. ἡ πολιὴ δὲ

αὐτίκ᾽ ἀναμνήσει ταῦτά σε πάντα κόμη.

 

 

        Che tu dorma, Conopio, il sonno che a me

fai dormire presso questo gelido atrio!

Che tu dorma, perfidissima, come il tuo amante

fai dormire, e neanche in sogno ottengo pietà!

5      I vicini si commuovono, e tu neanche in sogno! Ma grigia

la chioma presto ti rammenterà di tutto ciò[5].

Ragazza in fuga. Parte della decorazione acroteriale, pietra locale, dalla Casa Sacra di Eleusi.

 

Il tema è quello del παρακλαυσίθυρον (il «lamento dell’amato presso la porta chiusa»), caro ai poeti erotici alessandrini e destinato a grande fortuna nella poesia lirica latina. La raffinatezza formale, evidenziata dall’insistito gioco delle anafore (vv. 1 e 3, 4-5), dà alla breve lirica un tono di elegante intellettualismo, assolutamente privo di dramma. Anche l’accenno finale all’inesorabile vicinanza della vecchiaia – un topos in questo genere di letteratura – esprime qui soltanto una ripicca un po’ stizzosa, unica possibilità di rivincita dell’amante respinto, non certo l’angosciosa premonizione della caducità della gioventù, della bellezza, dell’amore e della vita stessa, che rende così intense le poesie di Mimnermo.

Ma questa poesia tanto leggera e sorridente può anche trovare le espressioni più pure e intense di una mestizia raccolta e dignitosa, come accade in alcuni epigrammi sepolcrali, a cui la brevità conferisce un più profondo senso di composto dolore:

 

Δωδεκέτη τὸν παῖδα πατὴρ ἀπέθηκε Θίλιππος

ἐνθάδε, τὴν πολλὴν ἐλπίδα, Νικοτέλην.

 

 

        Dodicenne il bambino ha qui deposto il padre Filippo,

la sua grande speranza, Nicotele[6].

 

 

 

 

Una fortuna grandissima, dall’antichità ai giorni nostri

 

Dopo Omero e Menandro, Callimaco è forse il poeta greco che ha avuto più fortuna, dall’antichità ai giorni nostri. Nella letteratura latina arcaica, Ennio si ispirò al proemio degli Aitia per comporre quello degli Annales, in cui, con evidente riferimento al testo callimacheo, narra che Omero gli apparve in sogno sul monte Parnaso. Anche il genere letterario dell’epillio, ripreso da Mosco, un poeta siracusano della seconda metà del II secolo a.C., ebbe una straordinaria fortuna: i maggiori fra i poetae novi, come Elvio Cinna, Licinio Calvo e lo stesso Catullo (Carmen LXIV) si ispirarono a esso; a Catullo appartiene anche la già ricordata versione della Chioma di Berenice.

In età augustea, il poeta elegiaco Properzio considerò titolo d’onore essere definito «il Callimaco romano» e anche Orazio, Ovidio (il personaggio di Bauci, Metamorphoseon VIII, 620 sgg. si ispira a quello di Ecale) e lo stesso Virgilio si rifecero speso a temi della poesia e della poetica callimachee; perfino la Ciris, poemetto di non sicura attribuzione, che apparterrebbe agli anni giovanili di Virgilio, risente di questa influenza. Dell’importanza di Callimaco per comprendere a fondo tono e contenuto della satira latina si è già parlato.

Tuttavia, ancora più notevole della sua influenza diretta di questo autore, fu quella esercitata per molti secoli dal suo canone stilistico: della subtilitas callimachea e delle sue continue esortazioni al labor limae fecero tesoro non solo la letteratura latina, ma anche la letteratura italiana rinascimentale e neoclassica. Agnolo Poliziano, nella Giostra, e Ugo Foscolo, nelle Grazie, ebbero senza dubbio presenti il testo e lo stile del poeta cirenaico che, in tempi più vicini a noi, non mancò di ispirare anche Pascoli (Poemi conviviali) e D’Annunzio (Alcyone) con la sua elegante preziosità, frutto di erudizione e di attenta ricerca filologica.

***

Note:

[1] Callim. Aitia IV, fr. 110 Pf., 47-56, tr. G.B. D’Alessio.

[2] Callim. epigr. XXVIII, tr. G.B. D’Alessio.

[3] Callim. hymn. II, 105-112, tr. G.B. D’Alessio.

[4] Callim. hymn. V, 75-78, tr. G.B. D’Alessio.

[5] Callim. epigr. LXIII, tr. G.B. D’Alessio.

[6] Callim. epigr. XIX, tr. G.B. D’Alessio.

Anche Saffo “teneva famiglia”

di A. Aloni, in «La Stampa», 12.02.2014, p. 36.

Un papiro egiziano restituisce due frammenti inediti della poetessa: non parlano della sua cerchia femminile ma di due fratelli scapestrati che rischiano di rovinarla.

 

Donna con tavolette cerate e stilo (Saffo?). Affresco pompeiano, 50 a.C. ca. dall’Insula Occidentale VI. Napoli, Museo Archeologico Nazionale
Donna con tavolette cerate e stilo (Saffo?). Affresco pompeiano, 50 a.C. ca. dall’Insula Occidentale VI. Napoli, Museo Archeologico Nazionale

 

La notizia circola da qualche settimana: un nuovo papiro egiziano riporta frammenti di due poemi di Saffo, uno dei quali ignoto. Tutto ha inizio grazie alla generosità scientifica di Dirk Obbink, papirologo di Oxford e curatore della prestigiosa collana dei Papiri di Ossirinco, la più importante del mondo, e la più prolifica di testi inediti. È la seconda volta in questo breve millennio che testi di Saffo vengono ritrovati e pubblicati: dieci anni fa un papiro dell’Università di Colonia ci ha restituito una diversa versione del famoso Carme della vecchiaia e un ulteriore misterioso frammento (di tutto ciò trattò su questo giornale, e con la consueta maestria, Vincenzo Di Benedetto). Il nuovo papiro ha qualche aspetto misterioso: l’origine è ignota, come ignoto ne è il proprietario che lo affidò a Obbink per la pubblicazione. Viste le restrizioni poste dal governo egiziano agli scavi e soprattutto all’esportazione dei papiri, si è sviluppato un fiorente commercio clandestino, nel quale venditori e acquirenti sono per lo più sconosciuti. I prezzi sono comunque alti. È il caso di alcuni papiri dell’Università di Colonia o del Papiro di Artemidoro, di cui in questi anni si è a lungo e accesamente discussa l’autenticità. Simili polemiche non sorgeranno a proposito del nuovo documento: alcuni versi sembrano coincidere con i resti di un poema di Saffo. Tuttavia il nuovo papiro non mancherà di suscitare l’interesse e la discussione. Si inserisce infatti in una parte della produzione saffica finora poco attestata e poco esplorata: i nuovi frammenti non parlano della vita e dei sentimenti delle donne, per lo più adolescenti prossime al matrimonio, che facevano parte del gruppo che circondava Saffo. Nel frammento meglio conservato l’occhio è puntato sulla famiglia della poetessa e sulle sue vicende e difficoltà politiche ed economiche. Saffo «teneva famiglia», e si trattava di una famiglia importante e complicata; aveva un marito – un ricco aristocratico di Andros, l’«isola dei gelsomini» di Ioanna Karistiani – e almeno una figlia, di nome Cleide. Ma soprattutto aveva dei fratelli, e due di questi ci interessano in modo particolare. Del più giovane, Larico, finora sapevano che Saffo ne era molto fiera, perché era stato scelto a fare il coppiere ai notabili di Mitilene, il capoluogo dell’isola; più dettagliate e complesse notizie avevano di un altro fratello di nome Carasso. Le sue avventure ci sono raccontate da varie fonti, da Erodoto al geografo Strabone, a Ateneo, una specie di tuttologo di età romano-imperiale. In sintesi: Carasso si invaghì a Naucrati di una prostituta di nome Rodopi, e per lei quasi rovinò se stesso e la famiglia. L’uomo si trovava a Naucrati – il primo emporio commerciale aperto per i Greci in Egitto a cavallo fra il VII e il VI secolo a.C. – per commerciare vino. Quando finalmente tornò a Mitilene fu duramente rimproverato dalla sorella in un poema. La vicenda permette di indagare aspetti di solito trascurati della vita di una città arcaica: un membro di una famiglia nobile e ricca viaggia per mare alla volta di lontani mercati, per vendere i surplus della propria produzione agricola; soprattutto vino, prodotto assai richiesto dagli assetatissimi Egiziani. I suoi comportamenti mettono in pericolo la situazione complessiva della famiglia e vengono stigmatizzati nei canti dalla sorella. Il problema è che tutta la storia ha tratti decisamente favolistici, al punto che molti studiosi hanno pensato che si tratti di un’invenzione dei biografi di Saffo. Il nuovo papiro si inserisce prepotentemente in questo contesto e sembra dirimere la questione. contiene i resti di due poemi, chiamati da Obbink rispettivamente Brothers PoemKypris Poem. Del secondo poco si può dire per lo stato deplorevole del testo, del primo si conservano invece ben cinque strofi (le cosiddette “saffiche”) quasi integre. All’inizio l’io poetico (diciamo Saffo) si rivolge aggressivamente a un interlocutore, cui impone di smettere di annunziare il ritorno di Carasso; gli chiede piuttosto di potere andare a pregare gli dèi più importanti dell’isola (Zeus e Hera, che insieme con Dioniso formano una triade venerata in tutta Lesbo) perché favoriscano un ritorno felice. Un ritorno che sarà come il bel tempo dopo una tempesta: Carasso ha insomma messo in pericolo le sorti della famiglia. Saffo ribadisce ancora la sottomissione al volere degli dèi, e poi d’improvviso si volge a parlare di Larico, e questi viene accusato di non voler diventare adulto, di non voler contribuire al benessere (forse più sociale che materiale) della famiglia. Insomma Saffo mostra un caratterino tale, che ci aiuta a capire come mai in parecchi frammenti si premuri di dire di non essere persona soggetta all’ὀργή, cioè all’ira. La lingua batte… In modo quasi miracoloso (forse fin troppo) il frammento sembra confermare le malefatte di Carasso e ci informa ulteriormente sulla figura dell’altro fratello Larico, che qui però si prende una solenne lavata di capo. Si tratta insomma di un poema non dedicato alla vita del gruppo femminile che tanta parte è della poesia saffica, bensì rivolto a commentare le vicende che riguardano tutto il potente clan cui Saffo e i suoi fratelli appartengono. Forse il livello poetico non è elevatissimo, ma il testo è senz’altro di fondamentale importanza per meglio comprendere le dinamiche sociali e politiche di una collettività arcaica.

[. . .]

ἀλλ’ ἄϊ θρύλησθα Χάραξον ἔλθην
νᾶϊ σὺμ πλέαι· τὰ μέν̣, οἴο̣μα̣ι, Ζεῦς
οἶδε σύμπαντές τε θέοι· σὲ δ᾽οὐ χρῆ
ταῦτα νόεισθαι,

ἀλλὰ καὶ πέμπην ἔμε καὶ κέλ⟦η⟧εσθαι
πόλλα λίσσεσθαι̣ βασί̣λ̣η̣αν Ἤρ̣αν
ἐξίκεσθαι τυίδε σάαν ἄγοντα
νᾶα Χάραξον,

κἄμμ’ ἐπεύρην ἀρτέ̣ μ̣ εας· τὰ δ’ ἄλλα
πάντα δαιμόνεσσι̣ν ἐπι̣τ̣ρόπωμεν·
εὐδίαι̣ γὰ̣ρ̣ ἐκ μεγάλαν ἀήτα̣ν̣
αἶψα πέλ̣̣ο̣νται·

τῶν κε βόλληται βασίλευς Ὀλύμπω
δαίμον’ ἐκ πόνων ἐπάρ{η}ωγον ἤδη
περτρόπην, κῆνοι μ̣άκαρες πέλονται
καὶ πολύολβοι.

κἄμμες, αἴ κε τὰν κεφάλαν ἀέρρῃ
Λάριχος καὶ δήποτ᾽ἄνηρ γένηται,
καὶ μάλ’ἐκ πόλλ⟦η⟧’ αν’ βαρ̣υθύμ̣ιάν̣ κεν
αἶψα λύθειμεν.

“…ma tu non fai che ripetere che Carasso è arrivato con la nave stracolma: è cosa, credo, che sanno Zeus e tutti gli dèi, ma non a questo tu devi pensare, bensì a congedarmi e invitarmi a rivolgere molte suppliche a Hera sovrana perché giunga fin qua portando in salvo la sua nave Carasso e sane e salve [o sani e salvi] ci trovi: tutto il resto affidiamo ai numi, ché a grandi tempeste d’improvviso succede il bel tempo. Coloro a cui il sovrano dell’Olimpo voglia mandare un demone che infine li protegga dalle traversate, quelli diventano felici e molto prosperi. Anche noi, se alzasse la testa Larico e diventasse finalmente un vero uomo, allora sì che saremmo subito liberate [o liberati] da molte tristezze”.

Traduzione it. di F. Ferrari.

Saffo fr. 31 Voigt

di F. Ferrari, La porta dei canti. Storia e antologia della lirica greca, Bologna 2000, pp.191-197; testo greco ediz. critica di Eva-Maria Voigt, Sappho et Alcaeus. Fragmenta, Amsterdam 1971; note ed integrazioni da S. Laconi, Il tema dell’amore in Saffo. Unità didattica per una seconda liceo classico (a cura di D. Puddu), Cagliari 2005-2006; note ed integrazioni dagli appunti delle lezioni universitarie di Letteratura greca II della prof.ssa M.P. Pattoni, Brescia, Università Cattolica del Sacro Cuore, a.a. 2013-2014.

È forse l’ode più letta e più ammirata di Saffo, citata dall’Anonimo del Sublime (Pseudo-Longino) come capolavoro di poesia amorosa per l’abilità con cui Saffo sceglie e collega le circostanze più salienti della passione (cap. X, 1-3):

οἷον ἡ Σαπφὼ τὰ συμβαίνοντα ταῖς ἐρωτικαῖς μανίαις παθήματα ἐκ τῶν παρεπομένων καὶ ἐκ τῆς ἀληθείας αὐτῆς ἑκάστοτε λαμβάνει. ποῦ δὲ τὴν ἀρετὴν ἀποδείκνυται; ὅτε τὰ ἄκρα αὐτῶν καὶ ὑπερτεταμένα δεινὴ καὶ ἐκλέξαι καὶ εἰς ἄλληλα συνδῆσαι… [citazione dell’ode]… οὐ θαυμάζεις, ὡς ὑπὸ τὸ αὐτὸ τὴν ψυχὴν τὸ σῶμα τὰς ἀκοὰς τὴν γλῶσσαν τὰς ὄψεις τὴν χρόαν, πάνθ̓ ὡς ἀλλότρια διοιχόμενα ἐπιζητεῖ καὶ καθ̓ ὑπεναντιώσεις ἅμα ψύχεται κᾴεται, ἀλογιστεῖ φρονεῖ; ἢ γὰρ φοβεῖται ἢ παῤ ὀλίγον τέθνηκεν· ἵνα μὴ ἕν τι περὶ αὐτὴν πάθος φαίνηται, παθῶν δὲ σύνοδος. πάντα μὲν τοιαῦτα γίνεται περὶ τοὺς ἐρῶντας, ἡ λῆψις δ̓ ὡς ἔφην τῶν ἄκρων καὶ ἡ εἰς ταὐτὸ συναίρεσις ἀπειργάσατο τὴν ἐξοχήν.

«Saffo, ad esempio, descrive le folli sofferenze d’amore ogni volta traendo spunto dalla realtà stessa delle circostanze. E dove mostra la sua grandezza? Quando è straordinaria nello scegliere e nl connettere tra loro i momenti più intensi ed acuti… [citazione dell’ode]… Non resti ammirato di come ripercorre nello stesso tempo l’anima, il corpo, le orecchie, la lingua gli occhi, la pelle, come se fossero cose a lei estranee, e disperse: e passando da un posto all’altro gela, brucia contemporaneamente, è fuori di sé, sragiona, è sconvolta dal timore e poco manca che muoia, tanto che sembra provare non una sola ma un groviglio [σύνοδος] di passioni? Tutto questo, infatti, accade a chi ama: ma, come dicevo, la scelta dei momenti più intensi e il loro collegamento ha prodotto il capolavoro».

(trad. it. di G. Guidorizzi)

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John William Godward, Al tempo di Saffo. Olio su tela, 1904.

D’altra parte, questo carme è anche poesia di controversa interpretazione: chi è l’uomo che siede di fronte alla ragazza? Qual è l’occasione che provoca il turbamento di Saffo? Un tipo di lettura che incontrò largo favore fu proposto da Ulrich von Wilamowitz (1913, 71 ss.) e da Bruno Snell (Hermes 66 [1931], 71-90), che individuarono l’occasione in un convito nuziale: si tratterebbe in sostanza di un componimento imenaico, dove ὤνηρ sarebbe lo sposo e «pari agli dèi» (ἴϲοϲ θέοιϲιν) riprodurrebbe una formula augurale (μακαρισμός) connessa alla festa nuziale. Senonché tale formula non è esclusiva dei carmi legati alle cerimonie matrimoniali, e riesce difficile, pur astraendoci dalla nostra mentalità e tenendo conto degli usi nuziali della Grecia arcaica, immaginare in un tale contesto una simile confessione di dolorosa passione.

Altri interpreti (ad esempio, Gennaro Perrotta e Denys Page) hanno colto nella descrizione dei sintomi enucleati da Saffo l’espressione di un’ardente gelosia nei confronti dell’uomo, tanto che si usa richiamarsi a questo carme come all’Ode della gelosia; e tuttavia c’è da osservare che la reazione della poetessa non si origina propriamente – come segnala il γὰρ del v.7 – dal rapporto fra l’uomo e la ragazza quanto invece dalla vista di costei, che genera nell’io che si confessa il prodursi di un concorso di sintomi, dallo spezzarsi della lingua fino all’essere più verde dell’erba, fissati con una rigorosa esattezza che trova un termine di confronto solo negli scritti medici.

Non solo per i singoli sintomi è possibile richiamare precisi paralleli ma lo stesso quadro clinico complessivo è affine – come ha osservato Vincenzo Di Benedetto, Hermes 113, 1985, 145-156 [147] e Saffo, 27-29 – a un passo del trattato ippocratico Sulle affezioni interne, 49:

ἐνίοτε δὲ καὶ ἐς τὴν κεφαλήν ἐξαπίνης ὀδύνη στηρίζει ὀξείη· καὶ τοῖσιν ὠσίν ὀξέως ἀκούειν οὐ δύναται οὐδέ τοῖσιν ὀφθαλμοῖσιν ὁρῆν ὑπὸ τοῦ βάρεος· ἱδρώς τε πολλός καταχέεται κάκοδμος, μάλιστα μέν ἢν ἡ ὀδύνη ἔχῃ, καταχέεται δὲ καὶ ἢν ἡ ὀδύνη ᾖ καὶ λωφᾷ, καὶ τῆς νυκτός μάλιστα· ἡ δὲ χροιή αὐτοῦ ἰκτερώδης δείκνυται.

«Alcune volte il dolore arriva improvvisamente anche alla testa, dimodoché il malato per la pesantezza non può tenere sollevate le palpebre né ascoltare con le orecchie. E del sudore abbondante e maleodorante si diffonde sul paziente soprattutto quando il dolore lo prende, e si diffonde anche quando il dolore si allenta, e soprattutto durante la notte. E il colorito della pelle del malato diventa quasi completamente itterico».

Asclepio. Statua, marmo, IV sec. d.C. ca. da Mediana, presso Naissus (Niš, Serbia)
Asclepio. Statua, marmo, IV sec. d.C. ca. da Mediana, presso Naissus (Niš, Serbia).

La scheda, come quasi sempre nella medicina ippocratica, attribuisce a un’alterazione biologica una serie di sintomi di cui non ci è detto il contesto psicologico nel cui ambito si sono manifestati. Possiamo appurare tutt’al più che il medico ha proceduto per parallelismo/antitesi con la scheda precedente, quella del capitolo 48, in cui si trattava di una «malattia spessa» prodotta non dal flegma ma dalla bile e che dava luogo a manifestazioni aggressive (attacchi fisici, minacce) alternate a stati depressivi. Tuttavia l’assenza di qualsiasi indicazione sul carattere fobico del pathḗma di Sulle affezioni interne, 49 e la precisazione che il sudore continua a colare anche quando, e soprattutto di notte, vi è remissione del dolore escludono che qui abbiamo a che fare con la sindrome descritta da Saffo, che è innegabilmente una sindrome da attacco di panico.

La serie dei sintomi enucleati dalla poetessa, e cioè:

  1. Palpitazioni (vv. 5-6);
  2. Afasia (vv. 7-9);
  3. Improvvise vampate di calore (vv. 9-10);
  4. Ottenebramento della vista (vv. 11);
  5. Ronzio alle orecchie (vv. 11-12);
  6. Sudore (v. 13);
  7. Tremito (vv. 13-14);
  8. Pallore mortale (vv. 15-16),

si sovrappone infatti in convincente misura alla serie dei sintomi atti a diagnosticare un attacco di panico secondo i criteri riconosciuti ufficialmente per la prima volta in sede ufficiale con la pubblicazione del DSM (Diagnostical and Statistical Manual of Mental Disorder), III ed. (1980) della «American Psychiatric Association» e lievemente modificati in DSM-III-R (1987) e in DSM-IV (1994):

  1. Palpitazioni o tachicardia;
  2. Sudore (più precisamente Giovanni Battista Cassano, 205 parla di «vampate con iper-sudorazione: il paziente si sente sciogliere dal sudore, a volte sudore gelato»);
  3. Tremito o convulsioni;
  4. Sensazioni di respiro corto;
  5. Senso di soffocamento;
  6. Pena al petto;
  7. Nausea o disagio addominale;
  8. Vertigini, instabilità, stordimento o svenimento;
  9. Derealizzazione (senso d’irrealtà) o depersonalizzazione (distacco da se stessi);
  10. Paura di perdere il controllo o d’impazzire;
  11. Paura di morire;
  12. Parestesie (senso di intorpidimento);
  13. Brividi o vampate di calore.

Del resto nella prospettiva medica antica la paura si collega, come vediamo da De morbo sacro 15, 2, a un’alterazione del cervello a causa delle bile, non del flegma:

ἢν δὲ δείματα καὶ φόβοι παριστῶνται, ὑπὸ μεταστάσιος τοῦ ἐγκεφάλου· μεθίσταται δὲ θερμαινόμενος· θερμαίνεται δὲ ὑπὸ τῆς χολῆς, ὁκόταν ὁρμήσῃ ἐπὶ τὸν ἐγκέφαλον, κατὰ τὰς φλέβας τὰς αἱματίτιδας ἐκ τοῦ σώματος· καὶ φόβος παρέστηκε μέχρις ἀπέλθῃ πάλιν ἐπὶ τὰς φλέβας καὶ τὸ σῶμα· ἔπειτα πέπαυται.

«Se sovrastano timori e paure (δείματα καὶ φόβοι), ciò avviene per effetto di un cambiamento di stato (μεταστάσιος) del cervello: esso cambia per effetto del calore, si riscalda per effetto della bile quando essa muove verso il cervello dal corpo attraverso le vene del sangue, e la paura resta finché la bile non torni di nuovo nelle vene e nel corpo: quindi cessa».

In effetti il morbo descritto nel passo sopra citato di Sulle affezioni interne, 49 (e cfr. anche De mulierum affectibus, 151) e il cui agente patogeno è il flegma (umore freddo: muco, catarro e sim.) trova riscontro in De morbo sacro 11 («Il cervello è molle, pieno di liquido e ha cattivo odore… il cervello viene corroso dal flegma e si liquefa») e non è altro che una forma di attacco epilettico, il quale solitamente è preceduto da ansia anticipatoria e agorafobia ma non si accompagna, nel corso della crisi, a manifestazioni fobiche.

La parziale convergenza fra Sulle affezioni interne, 49 e la diagnosi odierna di Disturbo da Attacchi di Panico (DAP) si spiega nel senso di «una vasta area di sovrapposizione sintomatologica tra DAP ed epilessia del lobo temporale. Ora, il fatto che sintomi “nevrotici” caratterizzanti il panico-agorafobia siano in larga misura presenti anche in una malattia neurologica che si produce per una lesione che ha sede nel lobo temporale, ci ha consentito di formulare nuove ipotesi sulla genesi di una malattia un tempo ritenuta di natura “psicologica”. Si può dire che nel DAP il lobo temporale è molto spesso chiamato in causa. Naturalmente non si può confondere il DAP con l’epilessia. Si tratta di due malattie radicalmente diverse» (Cassano, 210).

Se quello che dal punto di vista espressivo appare il più dettagliato termine di confronto nella letteratura medica antica con il carme di Saffo non è pertinente quanto alla sindrome offerta, siamo tuttavia in grado di riconoscere o almeno di sospettare veri attacchi di panico in alcune «cartelle» mediche antiche molto più brevi e lacunose ma sufficientemente attendibili quanto a sintomi fobici:

1-2. Due casi da manuale per l’evidenza dei fattori scatenanti sono quelli, appaiati nel testo, di Nicanore e di Democle (Epidemie, V 81-82): il primo, «allorché si reca a bere in compagnia, è colto da paura della flautista: non appena ode le prime note dell’aulo durante il simposio è preso da disturbi indotti da paura e si trattiene a stento se è notte mentre se li ascolta di giorno resta tranquillo»; il secondo «crede di avere la vista debole e di svenire e non è in grado di passare lungo uno strapiombo o su un ponte né di superare la minima profondità di un fossato» (cfr. Maria Grazia Ciani, 25, che vede giustamente nelle due schede due rari casi di «affezione mentale “pura”, indipendente da influssi somatici»).

3. Un altro caso molto chiaro è ricordato nel II secolo d.C. da Areteo di Cappadocia, De causis et signis acutorum morborum, I 6, 6: «Si racconta anche questo caso: c’era in passato un carpentiere molto bravo sul lavoro nel misurare, tagliare, piallare, inchiodare, adattare il legname e nel portare a termine lucidamente un edificio e nel frequentare i datori di lavoro e trattare con essi e farsi pagare i lavori a giusto prezzo. Costui insomma era sempre equilibrato sul luogo di lavoro, ma se si recava in piazza o ai bagni o in qualunque altro luogo fosse necessario prendeva a gemere già mentre deponeva gli attrezzi e finché non se li rimettesse in spalla uscendo; e quando era lontano dalla vista degli operai e del lavoro e del cantiere, era preso da totale pazzia e ritornava immediatamente equilibrato quando rientrava sul luogo di lavoro». Come commenta Cassano, 210 «in questo brano c’è l’ansia anticipatoria legata al timore di affrontare uno spazio aperto, pubblico; c’è la crisi di panico con la perdita di controllo e l’impressione di impazzire; e c’è la sensibilità alla rassicurazione con il ritorno al luogo familiare».

D’altra parte c’è un’evidente tensione, nell’orientamento comunicativo del canto di Saffo, tra i sintomi che hanno caratterizzato l’attacco di panico e l’esecuzione (e già la composizione) del canto. Questo traspone sul piano illusionistico del presente un attacco fobico che, per essere espresso e comunicato, ha bisogno di essere stato non solo superato ma riassorbito nella coscienza, distaccato e «visualizzato». Rievocare all’amata la serie dei sintomi patiti come se fossero attualmente in atto è il risultato di una sceneggiatura realizzata secondo una palese strategia: rivendicare l’investimento emotivo riversato su di lei, fare appello alla catastrofe psichica subita e alla rassegnazione con cui viene accettata.

Di nuovo ci può soccorrere la ricerca clinica contemporanea, che ha rilevato come l’attacco di panico si scatena «in situazioni o ambienti in cui la persona avverte costrizione, isolamento, solitudine-abbandono o, comunque, limitazione della propria autonomia e libertà» (Cassano, 208). Il distacco di una ragazza dalla comunità per andare sposa a un uomo dell’isola o della costa anatolica rappresentava per Saffo e il suo gruppo un evento a cui istituzionalmente mirava la paideía offerta dalle consuetudini del tiaso, ma insieme significava l’interruzione di un periodo di vita comunitaria e di scambi affettivi basati sull’amicizia e sul piacere della bellezza e dell’eleganza. Non è difficile immaginare che Saffo sperimentasse in simili occasioni una situazione conflittuale o almeno che ella fosse indotta a rappresentare la separazione in questi termini perché all’interno della comunità si era ormai venuta instaurando una convenzione espressiva di questo tipo, capace di rispondere a tensioni immanenti alla fenomenologia del distacco.

La trasposizione delle pulsioni provate nei confronti della ragazza vicina alle nozze (eros, gelosia, dolore…) nei termini di un attacco di panico non si spiega, come supponeva Georges Devereux in «CQ» n.s. 20 (1979), 17-31, in relazione alla natura omoerotica del rapporto fra Saffo e la ragazza – un rapporto che la società lesbia del tempo non ci risulta caricasse di alcuna censura – , ma come conseguenza della consapevolezza che fra breve la ragazza lascerà il gruppo per sempre: è la crisi del distacco, l’angoscia dell’assenza che, come percepiamo da altri carmi e in particolare dai frr. 94 e 96, scatena un’angoscia che solo la parola poetica, e soprattutto la sua comunicazione alle ragazze che restano nel gruppo, poteva in qualche misura compensare e lenire.

Per quanto concerne le interpretazioni del testo, oltre a quella avanzata da Wilamowitz e supportata da Snell e a quella di Perrotta e altri, ne esiste un’altra, alquanto bizzarra – e pertanto rimasta isolata – proposta da Carlo Del Grande. Questi muoveva dal presupposto che il nesso ἴϲοϲ θέοιϲιν («simile agli dèi») fosse piuttosto da intendere come «imperturbabile come un dio», immaginando in maniera astrusa questo componimento come un’ode consolatoria per una ragazza ancora prima delle nozze, in cui appunto l’io lirico si chiede come l’uomo che le starà accanto possa essere così «imperturbabile come un dio» e non cedere ai suoi piedi. Un’ulteriore interpretazione è stata avanzata da Gabriele Burzacchini, che insieme ad altri studiosi, ha visto in questo componimento un’ode d’amore: beato chi siede presso la ragazza, impassibile e composto, mentre Saffo è in preda allo sconvolgimento interiore. Le letture più recenti e concordi sono quelle di Joachim Latacz (1985) e di Franco Ferrari (1990), che collegano fra loro le proposte precedenti e rielaborano in maniera più raffinata la tesi del Wilamowitz (1913). Si tratta dunque di un’Ode dell’Amore e non della Gelosia; ὤνηρ non è l’«uomo» generico – di cui tra l’altro congetturava Burzacchini – ma è lo «sposo», è κῆνοϲ ὤνηρ (= att. ἐκεῖνος ὁ ἀνήρ), «quell’uomo»: il riferimento è, quindi, ad una persona ben precisa, il «fidanzato» (cfr. Alceo fr. 72, 7 s. Voigt). L’occasione sarebbe dunque proprio il momento della partenza della ragazza, che Saffo, poetessa arcaica, sa ben modulare e rappresentare contemporanea agli eventi che seguiranno (cioè, il turbamento psicofisico).

Nicostrato. Scena di anakalypsis, fra due giovani sposi sul letto nuziale. Terracotta, 150-100 a.C. Dalla necropoli di Myrina (Turchia). Paris, Musée du Louvre.
Nicostrato. Scena di anakalypsis, fra due giovani sposi sul letto nuziale. Terracotta, 150-100 a.C. Dalla necropoli di Myrina (Turchia). Paris, Musée du Louvre.

Il metro del carme è costituito da quattro strofe saffiche, costituite da tre endecasillabi saffici (cretico+ipponatteo acefalo) e da un adonio in funzione di clausola; quattro versi secondo la colometria stabilita dai grammatici alessandrini, tre in realtà, dal momento che fra il terzo endecasillabo e l’adonio non c’è pausa ma continuità ritmica (sinafia):

Strofe saffica
Strofe saffica.

φαίνεταί μοι κῆνοϲ ἴϲοϲ θέοιϲιν

ἔμμεν’ ὤνηρ, ὄττιϲ ἐνάντιόϲ τοι

ἰϲδάνει καὶ πλάϲιον ἆδυ φωνεί-

ϲαϲ ὐπακούει                                                          4

καὶ γελαίϲαϲ ἰμέροεν, τό μ’ ἦ μὰν

καρδίαν ἐν ϲτήθεϲιν ἐπτόαιϲεν,

ὠϲ γὰρ ‹ἔϲ› ϲ’ ἴδω βρόχε’ ὤϲ με φώνη-

ϲ’οὐδέν ἔτ’ εἴκει,                                                    8

ἀλλὰ †κὰμ† μὲν γλῶϲϲα †ἔαγε†, λέπτον

δ’ αὔτικα χρῶι πῦρ ὐπαδεδρόμακεν,

ὀππάτεϲϲι δ’ οὐδέν ὄρημμ’, ἐπιβρό-

μειϲι δ’ ἄκουαι,                                                      12

†έκαδε†μ’ ἴδρως κακχέεται τρόμοϲ δὲ

παῖϲαν ἄγρει, χλωροτ˻έρα δὲ πο˼ίαϲ

ἔμμι, τεθν˻άκην δ’ ὀ˼λίγω ’πιδε˻ύηϲ

φα˼ίνομ’ ἔμ’ αὔτ[αι.                                               16

ἀλλὰ πὰν τόλματον ἐπεί † καὶ πένητα †

Edward Poynter, La sirena. Olio su tela, 1864.
Edward Poynter, La sirena. Olio su tela, 1864.

«A me pare che sia uguale agli dèi quell’uomo – chiunque egli sia – che di fronte a te siede, e accanto, mentre così dolcemente parli, ti ascolta, e sorridi e susciti desiderio, ciò che mi sconvolge davvero il cuore nel petto: ché, appena ti vedo, non mi è concesso dire più nulla, ma la lingua si è franta e un sottile fuoco tosto corre sotto la pelle, con gli occhi non vedo nulla e risuonano le mie orecchie, e freddo sudore si diffonde, e un fremito tutta mi cattura, e sono più verde dell’erba, e al morire poco lontana paio a me stessa. Ma tutto si può sopportare, dacché †…†».

Secondo l’apparato dei Testimonia indicato dalla Voigt (1971) nella sua edizione dei frammenti di Saffo, l’ode è riportata non solo dall’Anonimo del Sublime (X, 2), ma è tràdita – tra gli altri – anche da Apollonio Discolo, grammatico vissuto all’epoca di Marco Aurelio, autore di diversi trattati di linguistica e di grammatica, nel suo Sui pronomi (159, 9 ss.): in questo passo, l’erudito discute dell’utilizzo del pronome dimostrativo κῆνοϲ nel dialetto eolico, citando i vv. 1-2 dell’ode in questione. Altro testimone è un’opera minore (Sui progressi della virtù, 81d) di Plutarco. Inoltre, come indicato dalle mezze parentesi quadre ( ˻ ˼ ), l’editrice riporta sul testo le parti integrate trasmesse dal P.S.I. (Papiro della Società Italiana), XV pubblicato nel 1968 e che cita i vv. 14-16.

Ulpiano Checa, Innamorati a Pompei. Olio su tela, 1890.jpg
Ulpiano Checa, Innamorati a Pompei. Olio su tela, 1890.

Ma vediamo nel dettaglio di analizzare i termini e i vari nessi che compaiono nel testo, avvalendoci, ove è necessario, dell’apparato critico di Eva Maria Voigt.

v.1 φαίνεταί μοι: «mi sembra» o più propriamente «mi appare»; in unione con il verbo all’infinito (eol. ἔμμεν’= att. εἶναι) si indica un’impressione soggettiva. Catullo 51, 1, che com’è noto riprese in chiave alessandrino-neoterica questo carme, rende il costrutto con mi…esse…videtur. Per qualcuno invece, specialmente per chi vede nell’ode un epitalamio e nell’inizio il μακαρισμός dello sposo, il verbo vale oggettivamente «presentarsi», «apparire»: ma, osserva giustamente Giuliana Lanata, la stessa ripresa φαίνομ’ ἔμ’ αὔτ[αι (v.16) esclude questa interpretazione. La lezione ϝοι, data da Apollonio Discolo (Sui pronomi, 82, 17), è ancora sostenuta da Carlo Gallavotti: quell’uomo risulta a se stesso, cioè si reputa, felice come un dio, mentre Saffo è sbigottita e manifesta invece il suo tormento. Ma non è improbabile che il φαίνεταί ϝοι κῆνοϲ di Apollonio appartenga a un altro carme saffico, ovvero il fr. 165 Voigt, tanto più che lo stesso grammatico altrove (Sui pronomi, 59) e tutti i codici dell’Anonimo del Sublime danno μοι, confermato per giunta dallo stesso Catullo 51, 1 (ille mi par esse deo videtur).

Il nesso ἴϲοϲ θέοιϲιν («pari agli dèi») è esemplato da Saffo su una grande quantità di nessi omerici simili, quali: ἰσόθεος («simile a un dio»), con dodici occorrenze nell’Iliade e due nell’Odissea; δαίμονι ἶσος («simile a un demone»); e le varianti avvebiali θεοῖσι ἶσα/ἶσον («alla maniera degli dèi»). Nonostante tanta ricchezza di moduli e riscontri formali, in realtà, da più di un secolo gli studiosi discutono sul significato preciso da attribuire al passo saffico e le interpretazioni variano a seconda del contesto che si immagina afferisca all’ode. Si potrebbe pensare sostanzialmente a un «pari agli dèi» che sottolinea uno stato di beatitudine  e di felicità, in riferimento alla μακαριότης che caratterizza le divinità, oppure ad un epiteto che esprime la forza, la temperanza e l’autocontrollo che si avvicinano a quelli degli dèi.

v.2 ὄττιϲ: corrisponde all’att. ὅστις (in cui non è avvenuta l’assimilazione di -στ- nella geminata -ττ-): denota una persona definita di cui però non si conosce l’identità; secondo altri il pronome ha un valore fondamentalmente relativo, come già in alcuni passi omerici. Una valenza del tutto indefinita di ὄττιϲ paiono confermare le allusive riprese di Eronda, VII 111 s. e Rufino, Anthologia Palatina, V 94,3 s.

vv.2-3 ἐνάντιόϲ τοι/ἰϲδάνει: Wilamowitz, Latacz e Ferrari intendono questo nesso come tipico modulo imenaico, che rappresenta la posizione dello sposo rispetto alla donna al banchetto nuziale. Il verbo ἰϲδάνει («egli siede») mantiene la forma originaria in -σδ- che l’attico muta in -ζ- > ἱζάνει; ἐνάντιοϲ è la forma eolica con baritonesi dell’att. ἐναντίος. Il modulo ha anche in questo caso ascendenza omerica: Iliade IX, 190 Πάτροκλος δέ οἱ οἶος ἐναντίος ἧστο… («Patroclo, solo con lui, gli sedeva davanti…»; Odissea V, 198 αὐτὴ δ᾽ ἀντίον ἷζεν Ὀδυσσῆος θείοιο («lei stessa [Calipso] sedette di fronte a Odisseo divino»); Odissea XXIII, 89 ἕζετ᾽ ἔπειτ᾽ Ὀδυσῆος ἐναντίη («[Penelope] sedette di fronte a Odisseo»).

v.3 πλάϲιον: ha valore enfatico e secondo Ferrari ridetermina il significato di ἐνάντιόϲ, sottolineando il contrasto tra l’uomo e l’io lirico della poetessa, che evidentemente lontana assiste alla scena.

v.3-5 ἆδυ φωνεί/ϲαϲ …/…γελαίϲαϲ ἰμέροεν: «che dolcemente parli… che ridi amorosamente»; si tratta di un elegante chiasmo composto dalla sequenza avverbio+participio – participio+avverbio, in dipendenza dal verbo ὐπακούει («egli ascolta») che si trova esattamente al centro della struttura. Inoltre, il chiasmo blocca in una microunità l’idillio fra l’uomo e la ragazza; Catullo 51, 3-5 rende con te/spectat et audit/dulce ridentem; e cfr. Orazio, Carmina I 22, 23 s. dulce ridentem Lalagen amabo,/dulce loquentem.

v.4 ὐπακούει: ha il significato preciso di «egli ascolta ammirato», «egli ascolta con dedizione/attenzione»; l’idea di subalternità è espressa dalla preposizione prefisso ὑπ- (cfr. lat. sub), «sotto». Anche l’utilizzo di questo verbo è un’eco omerica: cfr. Iliade VIII, 4 θεοὶ δ᾽ ὑπὸ πάντες ἄκουον («gli dèi ascoltavano tutti con attenzione»).

v.5 ἰμέροεν: «in modo tale da suscitare l’ ἵμερος», è avverbio nella forma eolica per l’attico ἱμερόεν; il neutro singolare dell’aggettivo  con funzione avverbiale richiama il δακρυόεν γελάσασα («insieme ridendo e piangendo») di Iliade VI, 484. La formulazione contenente l’idea di ἵμερος – di per sé concetto intraducibile in italiano, ma reso solitamente con «desiderio» – ha precedenti epici come in Iliade III, 446, dove Paride, salvato da Afrodite e condotto nel talamo, una volta fra le braccia di Elena, dice: ὥς σεο νῦν ἔραμαι καί με γλυκὺς ἵμερος αἱρεῖ («tanto adesso ho voglia di te e mi prende il desiderio»); il nesso è lo stesso che s’incontra in Iliade XIV, 315 s. nella celeberrima scena dell’amplesso fra Zeus ed Hera: οὐ γάρ πώ ποτέ μ᾽ὧδε θεᾶς ἔρος οὐδὲ γυναικὸς/θυμὸν ἐνὶ στήθεσσι περιπροχυθεὶς ἐδάμασσεν («Mai tanto il desiderio né di una dea né di una donna/mi ha prostrato l’animo diffondendosi nel petto»).

Il pronome τό nei poeti eolici ha valore di relativo (che Catullo traduce con quod). Si è discusso su a cosa si riferisca. Da una parte, Gennaro Perrotta e altri erano favorevoli a riferirlo agli indicativi ἰϲδάνει e ὐπακούει, quindi all’uomo che siede di fronte alla ragazza; i critici che interpretano questo carme come l’Ode dell’Amore, ritengono che vada collegato ai participi che immediatamente precedono, ossia all’atteggiamento che mostra la giovane, alla sua voce e al sorriso; ma certo in primo piano, come abbrivio alla reazione dell’io lirico, è il καὶ γελαίϲαϲ ἰμέροεν, posto in enjambement a principio di verso e di strofe.

Il nesso ἦ μὰν (= att. μήν) ha una connotazione fortemente asseverativa (cfr. Saffo fr. 94, 5 Voigt; Iliade VII, 393; Ibico fr. 287, 5 Davies).

v.6 ἐπτόαιϲεν: «esso sbigottisce», letteralmente, in unione a μ’(=μοι, «a me»), «ha preso a sconvolgermi», che sottolinea l’immanenza (qui ed ora) e la rapidità con cui si svolge l’azione. In Omero il verbo πτοιέω è connesso con la paura, cfr. Odissea XXII, 298 τῶν δὲ φρένες ἐπτοίηθεν («lo colpì nell’animo»); il modulo saffico trova attestazione anche in Iliade I, 189  e in Odissea IV, 548 s., nei quali si vede codificato l’uso del dativo plurale στήθεσσι (più che altro per motivi metrici). Nel nostro testo ἐπτόαιϲεν implica chiaramente lo sbigottimento e il turbamento fisiopsichico provocato dall’amore. Confrontando Archiloco, Epodi 191 τοῖος γὰρ φιλότητος ἔρως ὑπὸ καρδίην ἐλυσθείς/πολλὴν κατ᾽ ἀχλὺν ὀμμάτων ἔχευεν («Tale brama d’amore che nel mio cuore si è insinuata/versò sui miei occhi densa nebbia») e altri frammenti dello stesso autore, Bruno Snell affermò perentoriamente che «è da Archiloco che Saffo ha imparato a sentire e ad esprimere questa sensazione di smarrimento e di debolezza simile alla morte, che le è data dall’amore». Da rilevare l’omoteleuto fonico (-ν) in tutte le parole del verso.

v.7 ὠϲ … ἴδω … ὤϲ: è un nesso correlativo esemplato dall’epica; cfr. Iliade XIV, 294 ὡς δ᾽ ἴδεν, ὥς μιν ἔρως πυκινὰς φρένας ἀμφεκάλυψεν («[Zeus] come la [Hera] vide, subito il desiderio gli avviluppò la mente»). Il modulo di Saffo viene esasperato da Teocrito 2, 82 χὡς ἴδον, ὡς ἐμάνην, ὥς μευ πέρι θυμὸς ἰάφθη («Come lo vidi, all’istante impazzii, e di me misera il cuore fu lacerato»); si tratta evidentemente del tópos letterario del coup de foudre.

La Voigt riporta nel testo φώνη|ϲ’, infinito corrispondente all’att. φωνῆσαι, come correzione di Olof A. Danielsson per il tràdito φωνάϲ, del Codice P dell’Anonimo del Sublime. Altri critici vi hanno letto φώναϲ come variante eolica per l’attico φωνῆς, genitivo partitivo retto da οὐδέν o οὐδ’ἒν, che significherebbe «nulla di voce». Appare tuttavia migliore l’interpretazione di Danielsson.

v.8 εἴκει: è stato interpretato con valore impersonale, come παρείκει, nel modo attestato in Iliade XVIII, 520; la proposizione che esso regge nell’ode saffica ha, dunque, per soggetto με e come verbo φώνηϲ(αι) del v.7. Una glossa ad Esichio, grammatico tardoantico, propone astrusamente di intendere εἴκει come variante di ἥκει («giunge»). L’incapacità di parlare è espressa da un nesso simile anche da Teocrito II, 108 οὐδέ τι φωνᾶσαι δυνάμαν («non riuscivo a dire nulla»).

v.9 Comincia a questo punto l’elenco dei segni della passione amorosa suscitati in Saffo dalla vista dell’amata, come attesta Plutarco, Erotikos, 763 a. Tra i latini, Lucrezio (De rerum natura III, 152-158) riferisce i sintomi alla paura anziché all’amore, mentre Ovidio (Heroides XV,110-112) imita scialbamente. L’indicazione nel testo di cruces desperationis (†) segnala la presenza di una corruttela, che l’editrice ha preferito evidenziare senza emendarle e senza proporre correzioni alternative. Diversi critici infatti hanno avanzato qualche ipotesi di emendamento; per quanto concerne ἀλλὰ †κὰμ† il Codice P dà ἀλλὰ κἄν, ma la lezione κὰμ (ossia κάτ(α), con apocope e assimilazione), fornita dagli apografi e dai recentiores (gli Anectoda Parisina, I 339, 26 ss.) e accolta dalla maggior parte degli editori (sebbene Jean Boivin, filologo del ‘600, e gli editori Lobel-Page abbiano modificato il nesso, rispettivamente in ἀλλ’ἀκὰν e ἄκαν), sembra inequivocabilmente sostenuta da Plutarco (Erotikos, 763 a) che riporta ἀλλὰ κατὰ. Riguardo ad †ἔαγε†, si tratta di un perfetto intensivo del verbo ἄγνυμι («rompere», «spezzare»), che secondo la maggior parte degli editori va unita per tmesi a κὰμ, e quindi κατέαγε. È ripreso da Lucrezio (De rerum natura III, 155) et infringi linguam, nell’ambito della descrizione della sindrome da panico.

v.10 αὔτικα: forma eolica per l’attico αὐτίκα, è un avverbio «tipico delle descrizioni sintomatologiche dei trattati medici» (Di Benedetto, 1985, 146), cfr. ad esempio Epidemie VII, 118.

χρῶι: può significare sia «sotto la pelle», sia anche «per (entro) le membra». Giuliana Lanata osserva finemente, rinviando a Saffo fr. 48, 2 Voigt, che qui πῦρ deve avere «un significato vicino a quello di “febbre”, attestato dalla letteratura medica», che ritornerà poi in età ellenistica. Facile constatare di qui la diffusione del tópos anche nella letteratura latina, soprattutto in Catullo 51, 9 s. dove il nesso λέπτον/… πῦρ è reso congruentemente con tenuis… flamma.

v.11 ὀππάτεϲϲι δ’ οὐδ’ ἒν ὄρημμ’: ὀππάτεϲϲι sta per ὄμμασι o ὀφθαλμοῖς, dativo plurale con valore strumentale; ὄρημμ(ι) sta per ὁράω. L’incapacità di vedere è un tópos erotico: questi versi, infatti, vennero interpretati da Lucrezio (De rerum natura III, 156) con caligare oculos. Catullo 51, 11-12 presenta un’espressione più leziosa, alla maniera più confacente a un poeta neoterico e alessandrino: teguntur/lumina nocte. L’ottenebramento della vista è una situazione frequente nell’épos omerico in cui segnala il momento del trapasso dell’eroe, come in Iliade V, 696 κατὰ δ᾽ ὀφθαλμῶν κέχυτ᾽ ἀχλύς («sugli occhi gli scese una nebbia»); è già riferito ad una situazione amorosa nel passo già citato di Archiloco fr. 191, 2 πολλὴν κατ᾽ ἀχλὺν ὀμμάτων ἔχευεν («versò sui miei occhi densa nebbia»). Del resto anche Saffo stessa si sente vicina allo stato di morte (cfr. i vv. 15 s.).

vv.11-12 ἐπιβρόμειϲι: sta per ἐπιβρομοῦσι; la Voigt riporta la proposta di Theodor Bergk sulla base di Apollonio Rodio (Argonautiche IV, 908) ἐπιβρομέωνται ἀκουαὶ («le rombarono le orecchie»), che descrive la scena dell’innamoramento di Medea, rispetto a ἐπιρρόμβεισι del Codice P dell’Anonimo del Sublime. Catullo 51, 10 s. con la solita verve neoterica rende, amplificando, con sonitu suopte/tintinnant aures.

v.13 Il Codice P del Sublime  riporta il nesso ΈKAΔΕΜΙΔPΩCΨYXPOCKAKXΈETAI, ossia έκαδε μ’ ἱδρῶϲ ψυχρόϲ κακχέεται (cioè l’att. καταχεῖται, «scende giù»); Alcuni apografi recentiores, tendenzialmente meno valutati dai filologi, hanno ἐκ δὲ μ’ ἱδρῶϲ ψυχρόϲ κακχέεται. Gli Anecdota Oxoniensia I 208, 13 ss. Cramer riportano questo verso come ἀδεμ’ (cioè ἀ δὲ μ’) ἱδρῶϲ κακόϲ χέεται, una sorta di glossa per  «sudore cattivo», e che confermano la presenza dell’articolo femminile (ἀ) con la nota ἱδρώς· τοῦτο πάρ’ Aἰολεῦσιν θηλυκός λέγεται («sudore: questo nel dialetto eolico si esprime al femminile»). Leonhard Spengel per primo espunse l’aggettivo ψυχρόϲ («freddo») riferito a ἱδρῶϲ dall’Anonimo del Sublime, ritenendo che fosse una semplice glossa. Friedrich W. Schneidewin suppose che κακόϲ degli Anecdota Oxoniensia fosse sorto dalla falsa interpretazione della serie KAKXΈETAI, con KAK quale abbreviazione. In seguito, varie furono le ipotesi di lettura.

Il Bergk immaginava che il testo potesse essere ἀ δὲ μ’ ἱδρῶϲ κακχέεται («giù mi cola il sudore»), dando maggior credito agli Anecdota Oxoniensia; questa lezione fu poi sostenuta da diversi critici, quali John Maxwell Edmonds, Gennaro Perrotta e Bruno Gentili. La congettura dell’articolo e tutto il giro espressivo troverebbe preciso riscontro in Saffo fr. 96, 12 Voigt.

Il Gallavotti suggerì la variante iniziale di ἐκ δὲ μ’ ἱδρῶϲ κακχέεται («il sudore cola giù da me») ed espunse ψυχρόϲ, avvalorando comunque il testo tràdito dal Codice P; la sua congettura ha avuto maggior fortuna fra gli esperti e, fra le due letture, pare certamente la più preferibile, dal momento che l’articolo – che invece propose Bergk – non risulta appropriato al contesto: di solito, infatti, nei poeti eolici l’articolo ha valore dimostrativo. Inoltre, gli altri testimoni – a parte gli Anecdota Oxoniensia – non lo riportano.

In ultima analisi, la terza ipotesi, che effettivamente è stata poco considerata, è in realtà quella che dal punto di vista letterario a riscosso maggior successo: si tratta della lezione accolta da Denys Page che conserva l’aggettivo ψυχρόϲ (eol. ψῦχροϲ): κάδ δὲ μ’ ἵδρωϲ ψῦχροϲ ἔχει («freddo sudore mi prende giù»).

Finora la soluzione che ha messo tutti d’accordo ancora non esiste; fondamentalmente il dilemma sta nel mantenere o meno ψυχρόϲ. A favore della sua conservazione depongono alcuni aspetti; innanzitutto l’imitazione di Teocrito III, 106 ἐψύχθεν («mi raffreddai»); poi il commento dell’Anonimo del Sublime X, 3 che riporta ἅμα ψύχεται κᾴεται («gela, brucia contemporaneamente»). In effetti, se si rinunciasse a ψῦχροϲ nelle fonti non emergerebbe alcun riferimento al “raffreddamento”. L’uso di ἵδρωϲ in nesso con κακχέεται può richiamare la frase ἱδρώς τε πολλός καταχέεται κάκοδμος («e del sudore abbondante e maleodorante si diffonde »); il nesso fra sbigottimento e sudore è anche in Teognide 1017 s. e in Mimnermo, fr. 5, 1 s. «subito a me cola sudore infinito sulla pelle/e sbigottisco a guardare il fiore dell’età verde».

Per quanto concerne l’immagine dello «scorrere giù/da», si può citare il caso epico di Iliade XVI, 109 s. … κὰδ δέ οἱ ἱδρὼς/πάντοθεν ἐκ μελέων πολὺς ἔρρεεν… («…il sudore gli scorreva abbondante da tutte le membra…»).

Il termine τρόμοϲ («tremito») utilizzato in contesto erotico ha anche una certa diffusione in ambito omerico; cfr. Iliade XIX, 14 …πάντας ἕλε τρόμος… («…un tremito afferrò tutti…»). Si suole dire che ἄγρει (ἀγρέω), v.14 , già presente nell’épos, corrisponda ad αἱρέω («prendere»), di cui ἕλε è aoristo indicativo; in realtà, ἀγρέω è il denominativo di ἄγρα («caccia») e letteralmente significa «catturare», «afferrare», «ghermire».

v.14 χλωροτέρα δὲ ποίαϲ: χλωρός in greco allude a uno spettro cromatico piuttosto ampio, dal giallo pallido al verde scuro. Anche in questo caso l’archetipo deriva da nessi omerici; l’aggettivo viene spesso tradotto con «verde», ma nell’epica indica più l’idea di «pallido», «livido»; per antonomasia è tanto il terrore, quanto la persona che lo prova. In Pseudo-Esiodo, Lo scudo di Eracle 264 s., «verde» è l’Ἀχλύς («Oscurità»). Cfr. Iliade VII, 479 χλωρὸν δέος («la verde paura»); Iliade X, 376 χλωρὸς ὑπαὶ δείους («verde dalla paura»); Odissea XI, 43 ἐμὲ δὲ χλωρὸν δέος ᾕρει («livida paura mi prese»). Il nesso saffico ispirò Longo Sofista (Dafni e Cloe, I 17, 4) χλωρότερον τὸ πρόσωπον ἦν πόας θερινῆς («il suo volto era più pallido dell’erba estiva»). Il pallore del volto è colto soprattutto nei trattati medici.

v.15 τεθνάκην: è un perfetto risultativo; è come se la poetessa fosse già morta.

v.16 φαίνομ’ ἔμ’ αὔτ[αι: «sembro a me stessa». È una lezione restituita dal P.S.I. 1470, del III secolo d.C., grazie agli studi di Manfredo Manfredi (1968): propriamente il papiro è riporta un commento critico all’ode saffica che tramanda soltanto i vv.14-16. Questa lezione ha fatto giustizia delle innumerevoli, e spesso sconcertanti, congetture avanzate dagli studiosi: mancando il v.16, si era ipotizzata la presenza del nome della ragazza cui il carme è rivolto, e fra i tanti quello che ebbe maggior successo è stato Ἄγαλλ[ι («o Agallide»). Più semplicemente si è di fronte alla ripresa, secondo il modulo tipicamente arcaico della Ringkomposition, del v.1che segna la netta contrapposizione dell’atteggiamento di Saffo nei confronti del personaggio maschile.

v.17 Il Codice P riporta ἀλλὰ παντόλματον ἐπεί καὶ πένητα, parole problematiche che alcuni hanno considerato una corruttela della ripresa della prosa di Pseudo-Longino e per i quali l’ode si concluderebbe al v.16; secondo altri critici, la presenza della grafia τόλματον, aggettivo verbale di τολμάω («avere coraggio»), farebbe pensare proprio a Saffo, poiché non risulta infrequente nel suo “canzoniere” l’uso di moduli autoconsolatori dopo l’esternazione di un patema d’amore. La Voigt preferisce porre ἐπεί καὶ πένητα fra cruces, siccome è il vero dilemma del verso. Wilamowitz, a suo tempo, aveva congetturato ἐπεί κεν ᾖ τά («dal momento che le cose stanno così»), ma in effetti ai più risulta poco convincente.

PSI XV 1470, prosa su Saffo fr. 31 Voigt
P.S.I. XV 1470, prosa su Saffo fr. 31 Voigt.

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Edizione di riferimento:

VOIGT E.M., Sappho et Alcaeus. Fragmenta, Amsterdam 1971.

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Traduzioni italiane:

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La poesia dei tiasi

di B. Gentili, La poesia dei tiasi, in AA.VV., Storia e civiltà dei Greci, 2, Milano 1978, pp. 435 ss.

Pittore Cassel. Scena di toeletta femminile con Eros. Pittura vascolare da una kalpis a figure rosse, 440 a.C. Walters Museum of Art
Pittore Cassel. Scena di toeletta femminile con Eros. Pittura vascolare da una kalpis a figure rosse, 440 a.C. Walters Museum of Art.

 

Uno dei problemi che la critica più recente ha ridimensionato nelle sue giuste proporzioni storiche e sociali anche mediante l’apporto di analoghe esperienze di altre culture sono il carattere, gli aspetti e gli scopi del tiaso saffico. È stato esaurientemente dimostrato che la nuova comunità saffica aveva le sue premesse nelle antiche comunità femminili, allo stesso modo come la consorteria di Alceo, nella struttura, nelle convenzioni e nei fini, traeva le sue origini dalle antiche eterie aristocratiche. Ma sarebbe impensabile nella Grecia del VII secolo a.C. una comunità sia essa femminile o maschile senza una divinità o, comunque, senza un comune vincolo religioso, senza cerimonie, senza un linguaggio “convenzionale” ed infine senza una comunanza d’intenti e di propositi politici e culturali. È difficile ammettere, soprattutto alla luce dei parteni di Alcmane, che lo scopo essenziale dei tiasi spartani fesse la semplice recitazione cultuale dei canti corali e tutto il resto accessorio, culto comune di una divinità, rapporti personali, amori, rivalità, ecc…
Come è noto, è tuttora aperto il dibattito sulla natura e la funzione dei parteni, cioè di composizioni dedicate a ragazze che costituivano esse stesse il coro cui era affidata l’esecuzione del canto. Anche in questo caso conviene ripetere che l’interpretazione di un carme corale non può prescindere da tutti quei riferimenti socio-storici che ne costituivano il supporto reale e dalla precisa occasione festiva che dava un senso al messaggio poetico.
È opinione diffusa, ma errata, che l’omosessualità femminile fosse esclusiva del costume amoroso delle donne di Lesbo. Le comunità femminili, per così dire “di tipo saffico”, perché sono quelle che in un certo senso meglio conosciamo attraverso gli stessi frammenti di Saffo e le testimonianze ad esse relative, non furono un fenomeno relegato esclusivamente alla realtà di quell’isola. Sappiamo da Plutarco (Licurgo XVIII) che l’amore omoerotico femminile era anche ammesso nella Sparta arcaica in comunità più o meno affini a quelle lesbiche. È stato dimostrato in maniera ormai indubbia che i parteni di Alcmane sono intessuti di stilemi, metafore, paragoni di bellezza, parole tipiche del linguaggio amoroso, che trovano ampio riscontro nella poesia di Saffo. Alla luce di queste considerazioni, l’interpretazione del Partenio del Louvre è destinata a seguire prospettive nuove, rispetto alle varie ipotesi sin qui avanzate dalla critica.
Secondo la struttura consueta del canto corale, il partenio si articola nei due momenti della narrazione mitica e del riferimento alla realtà presente. Non è stato sino ad oggi chiarito il senso dell’allusione che il coro stesso delle ragazze spartane fa alla sua composizione numerica, costituita da «dieci unità in luogo di undici» (vv.98 s.). E in realtà undici sono le persone nominate nel corso del carme, ma di esse Enesimbrota non fa parte del coro, se si intende correttamente l’enunciato dei versi 73 ss., nei quali Enesimbrota appare essere un personaggio di autorità e di rilievo, cui le ragazze si rivolgono per confidarle i loro desideri e le loro emozioni amorose.
Le due figure centrali, Agidò e Agesicora, nelle quali la seconda è evidentemente la corega (v. 84), come indica il suo stesso nome, sono presentate attraverso una serie di paragoni di bellezza che le pongono in posizione di spicco rispetto alle altre ragazze del coro ed insieme ne evidenziano il ruolo di coppia. Così il paragone con i due cavalli di razza, ibeno e colasseo, che corrono l’uno a fianco dell’altro (v. 59) e l’assimilazione a colombe che splendono come la stella Sirio:

ταὶ Πεληάδες γὰρ ἇμιν
Ὀρθρίαι φᾶρος φεροίσαις
νύκτα δι’ἀμβροσίαν ἅτε Σήριον
ἄστρον ἀυηρομέναι μάχονται·
οὔτε γάρ τι πορφύρας
τόσσος κόρος ὥστ’ἀμύναι,
οὔτε ποικίλος δράκων
παγχρύσιος, οὐδὲ μίτρα
Λυδία, νεανίδων
ἰανογ[λ]εφάρων ἄγαλμα,
οὐδὲ ταὶ Ναννῶς κόμαι,
ἀλλ’οὐ[δ’] Ἀρέτα σιειδής,
οὐδὲ Σύλακίς τε καὶ Κλεησισήρα,
οὐδ’ἐς Αἰνησιμβρ[ό]τας ἐνθοῖσα φασεῖς·

e le colombe infatti con noi
che a Orthria rechiamo l’aratro
come l’astro di Sirio nella notte d’ambrosia
levandosi, combattono;
né infatti una tanto grande sazietà
di porpora da soccorrerci,
né bracciali a serpente
cesellati d’oro, né mitre lidie,
ornamento di fanciulle
dal languido sguardo,
né le chiome di Nannò
ma nemmeno Areta, bella come una dea,
né Silaci e Cleesitera,
non andando da Enesimbrota dirai:

Ἀσταφίς [τ]έ μοι γένοιτο
καὶ ποτιγλέποι Φίλυλλα
Δαμαρ[έ]τα τ’ἐρατά τε Ϝιανθεμίς·
ἀλλ’Ἁγησιχόρα με τείρει.
οὐ γὰρ ἁ κ[α]λλίσφυρος
Ἁγησιχ[ό]ρ[α] πάρ’αὐτεῖ,
Ἀγιδοῖ [δ’ ἴκτ]αρ μένει
θωστήρ[ιά τ’] ἅμ’ἐπαινεῖ.
ἀλλὰ τᾶν [εὐχάς], σιοί,
δέξασθε• [σι]ῶν γὰρ ἄνα
καὶ τέλος• [χο]ροστάτις,
Ϝείποιμί δ’, [ἐ]γὼν μὲν αὐτὰ
παρσένος μάταν ἀπὸ θράνω λέλακα
γλαύξ· ἐγὼ[ν] δὲ τᾶι μὲν Ἀώτι μάλιστα
Ϝανδάνην ἐρῶ· πόνων γὰρ
ἇμιν ἰάτωρ ἔγεντο·
ἐξ Ἁγησιχόρ[ας] δὲ νεάνιδες
ἰρ]ήνας ἐρατ[ᾶ]ς ἐπέβαν…

“Astafi sia mia
e rivolga lo sguardo [a me] Filulla
e Damareta e l’amabile Iantemi;
ma Agesicora mi sfinisce.
Non infatti Agesicora
dalle belle caviglie accanto a lei,
presso Agidò si trattiene
i luoghi per banchetti loda insieme.
Ma le preghiere di quelle, o dèi,
accogliete: degli dèi infatti sono
l’inizio e la fine; o corega,
dirò infatti: proprio io, vergine
stessa una cosa vana dal seggio ho annunciato
come una civetta; proprio io ad Aòti
piacendo, dirò: delle pene infatti
a noi medica sei stata!
Grazie ad Agesicora la giovani
la pace amabile fecero…

Proprio questi versi costituiscono il nodo necessario da sciogliere per individuare la chiave interpretativa del carme. Il coro celebra le due compagne che sono l’oggetto del canto, affermando che esse, le colombe, «combattono» con loro, che portano l’aratro alla dea del mattino, cioè il simbolo della fecondità procreativa, quello stesso simbolo sacro che Plutarco (Coniugalia Præcepta I.42) definisce γαμήλιος, offerta votiva del vincolo coniugale.
Il tipo di rapporto che si è istituito tra Agidò e Agesicora appare esclusivo rispetto alle altre ragazze della comunità, nessuna delle quali potrà più nutrire aspirazioni amorose nei riguardi dell’una o dell’altra; il coro dichiara esplicitamente la sua impotenza quando, in preda allo sconforto, afferma che nulla, né bellezza né oggetti preziosi, potranno attrarre una delle due al loro amore. L’allocuzione in seconda persona, che deve intendersi rivolta ad Agidò, rende ancora più esplicita l’ineluttabilità del nuovo legame che unisce le due ragazze. Agidò non si rivolgerà più alla direttrice del tiaso, Enesimbrota, per confidarle la passione per questa o per quella compagna, ma le dirà che Agesicora la strugge con il suo amore. I versi seguenti, in un incalzare di interrogazioni retoriche, descrivono un momento della scena in cui Agidò ed Agesicora appaiono quasi appartate dalle altre, l’una accanto all’altra, in un atteggiamento di stretta e salda unione. E le ragazze del coro che serbano – come esse stesse affermano – il loro stato di «vergini», ammettono con rammarico la vanità di ogni loro parola, ogni loro gesto, ogni loro speranza: come civette, hanno cianciato invano. Di qui l’invocazione ad Aòtis, che lenisce le loro pene d’amore.
Ma chi è questa divinità, che ha costituito un vero enigma per la critica passata e recente, una volta eliminata, per motivi metrici, la lettura Ὀρθία (v. 61), che aveva indotto a ritenere che la divinità invocata forse Artemide Orthìa, venerata a Sparta? Se Aòtis non è l’Artemide Orthìa e neppure l’Artemide-Luna ipotizzata dal Page, non resta che tentare altre soluzioni, che ci conducono a ravvisare in essa una divinità del mattino, una divinità «che sorge ad oriente», come indica il suffisso laconico (-τις) di senso locativo. Sarà perciò quella stella mattutina, ma anche vespertina, che l’antico commento ai Fenomeni di Arato designa come la stella lucentissima di Afrodite, un astro che già in età arcaica ebbe la doppia denominazione di Ἑωσφόρος ed Ἕσπερος. Stella del mattino e stella della sera ebbero un ruolo significativo nei canti nuziali di Saffo, quello stesso ruolo «coniugale» che appare ben documentato nell’epitalamio 62 di Catullo. Ora l’appellativo Òrthria (v. 67), riferito alla divinità cui le ragazze offrono l’aratro, riconduce alla stessa nozione, contenuta in Aòtis, di luce mattutina. Dunque Òrthria-Aòtis altri non è che la dea Afrodite, la quale del resto appare già menzionata nella parte lacunosa e meno perspicua del carme, dove era narrato il mito degli Ippocoontidi (v. 17): «nessuno ardisca sposare Afrodite».

Pittore di Amasis. Artemide Potnia Theron ('Signora degli animali') attorniata da due uomini armati di lancia. Lekythos a figure nere, 560-550 a.C., da Atene. Paris, Musée du Louvre
Pittore di Amasis. Artemide Potnia Theron (‘Signora degli animali’) attorniata da due uomini armati di lancia. Lekythos a figure nere, 560-550 a.C., da Atene. Paris, Musée du Louvre.

L’analisi sin qui svolta sembra ormai approdare ad una conclusione univoca, che fa di questo partenio un tipo di canto epitalamico destinato ad un rituale interno alla comunità delle ragazze. Il riferimento ad Òrthria non solo conferma questa funzione del canto, ma ne definisce anche la specificità di epitalamio che le ragazze cantano all’alba al momento del risveglio, epitalamio che, a giudicare da un antico commento a Teocrito, poteva essere indifferentemente designato ὄρθριον o διεγερτικóν. È merito del Griffiths aver individuato il carattere epitalamico del partenio di Alcmane, anche se la sua interpretazione deve essere modificata nel senso che la destinazione del canto non era quella di celebrare una comune cerimonia nuziale, ma al contrario, una cerimonia iniziatica all’interno del tiaso. Un passo di Imerio, autore del IV secolo d.C., che ha intessuto i suoi discorsi di parafrasi e citazioni tratte dai lirici arcaici, particolarmente da Saffo e da Anacreonte, attesta la presenza di un siffatto rituale, interno alla comunità, che egli trovava descritto nei carmi della poetessa: dopo gli agoni, Saffo entra nel talamo, prepara la stanza nuziale, stende il letto, fa entrare le ragazze nel νυμφεῖον, conduce Afrodite sul carro delle Cariti ed il coro degli Amori e forma con essi una processione che innalza la fiaccola nuziale.
I «riti afroditici», che Imerio menziona, certamente alludono ad un preciso momento dell’attività cultuale del tiaso. In seno alle comunità femminili della Lesbo arcaica esistevano unioni per così dire ufficiali fra le ragazze, che non escludevano un vero rapporto di tipo matrimoniale, come mostra la parola σύνδυγος, non generica, ma specifica, per designare il concreto vincolo del matrimonio: un vincolo del quale era pronuba proprio la dea Afrodite.
Dunque, alla luce di questi elementi, si definiscono i termini e lo svolgimento del discorso pronunciato dalle ragazze del coro nel partenio di Alcmane: il loro linguaggio è di tipo agonale, il riferimento agli oggetti preziosi concepiti come strumenti per conquistare l’amore dell’amata a dispetto della rivale, infine la rassegnata rinuncia alla lotta e la serena accettazione della pace. Prima il combattimento amoroso, nell’ultimo tentativo di staccare Agidò da Agesicora, poi l’idea che inutile ormai è il soccorso di ogni oggetto prezioso e della bellezza stessa delle ragazze. Alla frustrazione di ogni speranza fa seguito il lenimento della loro pena; Aòtis-Afrodite le soccorre, proprio perché la celebrazione del vincolo nuziale tra Agesicora ed Agidò rende «illegittima» ed esclude ogni ulteriore ambizione amorosa:

Ma solo in virtù di Agesicora le giovani
pace amabile conseguono…

Se dal piano dei significati e delle funzioni ci trasferiamo in quello del rapporto poeta-committente occorre appena rilevare che Alcmane componeva i parteni su committenza per i tiasi spartani del suo tempo, mentre Saffo, per le sue doti di poetessa, redigeva essa stessa i canti riservati alle cerimonie del tiaso. Gli scarsi frammenti degli epitalami saffici non consentono d’individuare quali fossero destinati ai riti nuziali d’iniziazione, a quegli stessi riti di cui parla Imerio, e quali alle vere e proprie cerimonie nuziali delle ragazze quando andavano spose fuori della comunità.
I riferimenti ad oggetti di ornamento, vesti, gioielli, profumi e alla grazia del portamento riflettevano certamente un’eccellenza di stile che distingueva le ragazze della comunità saffica da quelle delle altre comunità rivali. La leggiadria e l’eleganza dell’abbigliamento doveva essere un segno distintivo del gruppo e l’espressione di un modo di vita estremamente civile, forse unico nella Lesbo del tempo, come l’ironia mordace di alcuni frammenti lascia intuire. La beffata rusticità della rivale Andromeda che non sa portare la veste sopra la caviglia (fr. 57 Voigt) o l’impudica sensualità dell’altra rivale Gorgò crudamente irrisa (fr. 144 Voigt) danno un’idea dei diversi livelli nei quali operavano i tiasi lesbici del VII secolo. Il nuovo nelle convenzioni che regolavano le comunità dei tiasi non si limitava alle manifestazioni esterne del costume, intonato a un’estrema raffinatezza di atteggiamenti e di maniere, ma investiva integralmente le altre forme convenzionali della vita comunitaria, nella sfera del linguaggio e del culto. E il nuovo è anche nel nuovo senso che assume la presenza del divino nel rapporto amoroso e nell’esperienza artistica.

Pittore di Saffo. La poetessa intenta a suonare la lira. Hydria attica decorata con 'tecnica di Six', 500-490 a.C. Goluchow, Museo Czartoryski
Pittore di Saffo. La poetessa intenta a suonare la lira. Hydria attica decorata con ‘tecnica di Six’, 500-490 a.C. Goluchow, Museo Czartoryski.

Saffo ha cantato un amore che non è soltanto emozione immediata dei sensi, turbamento profondo del proprio essere, come in tutta l’erotica arcaica, ma l’amore come memoria, che vive nello spazio e nel tempo, di una comune emozione di gioia nella vita del tiaso, una memoria che anche nella lontananza del distacco ridesta il tormentoso desiderio d’amore. Un’esperienza, che si presta sempre e facilmente, come la cultura romantico-idealista ci ha insegnato, ad interpretazioni modernizzanti tendenti a spiritualizzare l’amore come sentimento nella poesia di Saffo e a scorgere in essa l’ideale della pura bellezza e dell’eterno femminino. Il ricordo è sempre memoria di qualcosa di concreto, di reale, «di cose belle insieme godute» che hanno colpito i sensi e hanno destato un’emozione. Ma quest’esperienza comune che rivive nel ricordo trova sempre la sua ambientazione cultuale e la sua mediazione divina in situazioni tipiche nelle quali la gioia del bello insieme goduto è anche gioia che la visione del ridente apparato floreale di Afrodite e la presenza della dea hanno destato nella vita amorosa della comunità. Un’emozionalità che varca i limiti del contingente per un suo più intimo rapporto con la divinità che dà un valore perenne alle gioie quotidiane del tiaso e nello stesso tempo assume da queste un’immediatezza umana più viva e profonda.
L’epifania di Afrodite o è contemporanea all’invocazione rituale nel luogo a lei sacro e la sua presenza è attiva nell’atto di versare il nettare a Saffo e alle sue compagne (fr. 2 Voigt), o più spesso è menzionata nel ricordo di una situazione analoga (fr. 96 Voigt) o di una conversazione con la dea nella realtà (frr. 1; 65; 159 Voigt) e nel sogno (fr. 134 Voigt). L’ode ad Afrodite ci dà un’idea molto precisa di queste “conversazioni” presentate come reali esperienze del passato nell’inquietudine di una nuova esperienza amorosa che esigeva dalla dea il necessario aiuto.
Ma se si osserva la struttura del carme che ricalca la tradizionale preghiera alla divinità per ottenere un particolare servizio di protezione e di aiuto in un momento difficile e si considera la sua destinazione reale, che non era certo quella di una pubblica cerimonia in onore di Afrodite, come mostrano il contenuto stesso e il tono “personale” dell’ode, c’è da chiedersi quale funzione e quale senso avessero preghiere di questo tipo che avevano come uditorio ragazze del tiaso. Che fossero puramente letterarie e personali è una risposta elusiva che non s’armonizza con quanto si sa circa le comunità arcaiche legate da comuni cerimonie e comuni convenzioni nelle quali aveva un posto preminente il culto di una divinità.
I tratti peculiari di questa preghiera, quali la descrizione piuttosto lunga dell’epifania della dea che scende dal cielo sul suo carro, la maniera singolare di presentare il proprio amore in forma “drammatica” attraverso le parole della dea stessa – maniera che si spiega con la tendenza tipica in Saffo ad oggettivare e a spersonalizzare le proprie emozioni per evidenziarne il carattere di esperienze collettive nella vita del tiaso – e infine l’assoluta anti-convenzionalità dell’affettuoso atteggiamento di Afrodite, sono non solo l’espressione di reali esperienze nella vita del tiaso ed elementi rappresentativi di legami amorosi passati e presenti sotto la vigile e confidente protezione della dea, ma rispecchiano anche un preciso cerimoniale che aveva la sua sede nel luogo sacro al culto interno della comunità. Una nuova esperienza amorosa, che fa soffrire Saffo perché la ragazza amata rifiuta il suo amore, offre l’occasione del carme: essa invoca la dea perché la liberi dai duri affanni come fece anche altre volte quando con la sua presenza placò la sua angoscia e le porse aiuto persuadendo al suo amore la ragazza amata. Di qui l’apostrofe alla dea:

…[]Ψά]πφ’, [ἀδικήει;
κα]ὶ γ[ὰρ αἰ φεύγει, ταχέως διώξει,
‹αἰ δὲ δῶρα μὴ δέκετ’, ἀλλὰ δώσει,›
‹αἰ δὲ μὴ φίλει, ταχέως φιλήσει›
[]‹κωὐκ ἐθέλοισα.›…

…Chi, o Saffo, ti fa torto?
Infatti, se fugge, presto t’inseguirà,
se non accetta doni, lei li farà,
se non ama, preso amerà lei
anche se non vuole…

Nonostante l’incertezza del testo ai vv. 18-19, è chiaro comunque che la situazione implica una non corresponsione nell’amore. Infine, l’invocazione di Saffo alla dea di venire ancora una volta, di esserle alleata (σύμμαχος) nell’esaudimento del suo desiderio amoroso. Perciò l’alleanza che Saffo chiede alla dea è quella di aiutarla a stabilire un rapporto di δίκη. Il senso e il valore paideutico che la preghiera enuclea con riferimento alla situazione presente e ad altre consimili già esperite e tuttavia ripetibili nella comunità del tiaso, sono nell’idea che l’amore debba essere ricambiato: l’amata che non lo ricambia fa torto a Saffo e alla stessa dea Afrodite. Una norma governata dal principio di reciprocità, totalmente disancorata dal volere dell’amato o dell’amata: «κωὐκ ἐθέλοισα» («anche se non vuole»), con riferimento all’amata, dice Afrodite a Saffo per lenire il suo tormento.

L'epifania di Afrodite: la nascita della dea da una conchiglia bivalve. Statuetta, terracotta, II sec. a.C., da Ruvo di Puglia. London, British Museum.
L’epifania di Afrodite: la nascita della dea da una conchiglia bivalve. Statuetta, terracotta, II sec. a.C., da Ruvo di Puglia. London, British Museum.

Il personale e l’individuale, spesso addotti, delle emozioni espresse da Saffo era sempre un “personale” e un “individuale” molto relativo, perché la poetessa non poteva fare le proprie esperienze e provare le sue emozioni se non nell’ambito del suo gruppo. Un “individuale” dunque integrato in una collettività che s’informava a norme comuni, a idee ed emozioni comuni.
Sono molto indicative sotto quest’aspetto le più celebri poesie della memoria che ripetono uno schema nel quale s’inquadrano i fiori dell’erbario afroditico e l’epifania della dea. In una di esse (fr. 96 Voigt), che si rivolge ad Atthis, l’amica presente, Saffo narra che una volta Arignota aveva particolare amore per lei. Ma ora Arignota è a Sardi, certamente sposa, e da Sardi ripensa ad Atthis e alla vita del tiaso. Il ricordo evoca d’un tratto la bellezza dell’amica lontana:

…νῦν δὲ Λύδαισιν ἐμπρέπεται γυναί-
κεσσιν ὤς ποτ’ἀελίω
δύντος ἀ βροδοδάκτυλος μήνα
πάντα περ‹ρ›έχοισ’ἄστρα· φάος δ’ἐπί-
σχει θάλασσαν ἐπ’ἀλμύραν
ἴσως καὶ πολυανθέμοις ἀρούραις…

…ora tra le donne Lidie risplende
come, tramontato il sole,
la luna dalle rosee dita
che vince tutti gli astri: la luce
sparge sul mare
così come sui campi dai molti fiori…

Ma improvvisamente il pensiero passa dall’immaginazione alla realtà. Il paragone con la luna, che sembrava all’inzio quasi simbolico, dilegua nella contemplazione di un reale paesaggio lunare nel quale si scoprono, accanto al cerfoglio e al meliloto, le rose, i consueti fiori del giardino afroditico:

…ἀ δ’‹ἐ›έρσα κάλα κέχυται τεθά-
λαισι δὲ βρόδα κἄπαλ’ἄν-
θρυσκα καὶ μελίλωτος ἀνθεμώδης…

…e la bella rugiada si spande
e fioriscono le rose e il tenero
cerfoglio e i fiori del meliloto…

 

Pittore dell'Ilioupersis. Afrodite (dettaglio). Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, 365-355 a.C. Boston, Museum of Fine Arts
Pittore dell’Ilioupersis. Afrodite (dettaglio). Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, 365-355 a.C. Boston, Museum of Fine Arts.

 

E i fiori non sono qui elementi decorativi, ma i fiori di un luogo ben preciso che ci riconduce all’ambiente del tiaso. È merito di D. L. Page (Sappho and Alcaeus, 1955) di aver definitivamente eliminato nell’interpretazione di questi versi tutte le moderne sovrastrutture idealistiche. Ma già nel 1935 G. Perrotta (Saffo e Pindaro) aveva visto giusto, notando che il paesaggio qui descritto non è fantastico, ma reale e i fiori non sono «particolari decorativi, sono quello stesso paesaggio». Il seguito del carme ne costituisce una conferma. Il filo del tema iniziale, che sembrava apparentemente dimenticato, è ripreso nella sesta e settima strofa (vv. 15-20) con il ritorno alla situazione di Arignota che soffre d’amore per l’amica lontana, quindi con l’esaltazione della bellezza di Atthis («non è facile per noi rivaleggiare in bellezza con le dee») che costituisce il punto di raccordo con la seconda strofa (vv. 3-5), cioè con il ricordo all’amica presente dell’elogio di Arignota alla sua bellezza («Arignota [ti riteneva] simile alle dee»). Finalmente la nona strofa (vv. 26 ss.) con la presenza di Afrodite nell’atto di versare il nettare che riconduce alla situazione floreale sopra descritta; anche in questo caso l’epifania si configura nello stesso atteggiamento attivo dell’ode dell’ ὄστρακον, immediatamente dopo la descrizione del luogo caro alla dea. Un alterno succedersi di due stessi motivi entrambi descrittivi della bellezza, delle due amiche il primo, dell’ambiente il secondo.
Nell’altra ode della memoria (fr. 94 Voigt) la struttura è più semplice. Prima la rievocazione della dolorosa partenza dell’amica, ppoi delle «cose belle insieme godute» che ci introduce immediatamente nella vita attiva della comunità. E il ricordo si posa amorosamente sulle corone di rose e di viole, sulle ghirlande di fiori, sulle chiome molli di unguento e sulle gioie reali dell’amore. Anche qui i fiori consueti della dea e infine nelle due ultime strofe, purtroppo solo in parte intellegibili, la presenza di sacre feste e di sacri luoghi, precisamente un sacro boschetto (v. 27 ἄλσος).
Dunque una struttura che nelle ripetizioni di stessi motivi sembra rispondere a schemi di rito nell’ambito di un sistema nel quale le “fonti dell’ispirazione”, cioè le “crisi” amorose, le separazioni, gli scenari floreali, le visioni divine si configurano con la divinità. In questa dimensione assume un valore determinante il tema topico della memoria, di una memoria che non è soltanto, come in Omero, evocatrice di emozioni e sensazioni, ma di una memoria che riattualizza in maniera paradigmatica le esperienze comuni e offre la certezza che la vita insieme vissuta esiste, di là dallo spazio e dal tempo, come una “realtà” in assoluto. Il senso religioso di questo pensiero si fa esplicito nei versi superstiti di un’ode (fr. 55 Voigt) che s’indirizzava, come sappiamo dalle antiche testimonianze, a una donna rozza, o a una ricca o a un’incolta, estranea comunque alla cerchia saffica:

κατθάνοισα δὲ κείσηι οὐδέ ποτα μναμοσύνα σέθεν
ἔσσετ’οὐδὲ ποκ’ὔστερον· οὐ γὰρ πεδέχηις βρόδων
τὼν ἐκ Πιερίας· ἀλλ’ἀφάνης κἀν Ἀίδα δόμωι
φοιτάσηις πεδ’ἀμαύρων νεκύων ἐκπεποταμένα.

Tu morta giacerai, né mai di te memoria si avrà tra
quelli che verranno dopo: infatti non partecipando alle rose
della Pieria, ma sconosciuta anche nella casa di Ade
andrai vagando tra oscuri morti, volata via di qui.

Pittore anonimo. Tre ragazze al lavacro. Stamnos attico a figure rosse, 440 a.C. Berlin, Staatliche Antikensammlungen.
Pittore anonimo. Tre ragazze al lavacro. Stamnos attico a figure rosse, 440 a.C. Berlin, Staatliche Antikensammlungen.

Se a una donna che non apparteneva al proprio tiaso Saffo poteva dire che la morte avrebbe significato per lei oblio non solo nel mondo dei vivi ma anche nel regno di Ade, evidentemente riteneva di affidare solo alle compagne della sua cerchia sicure speranze di vita privilegiata ultraterrena. Ma queste aspettazioni escatologiche le ragazze del tiaso, e Saffo stessa (fr. 147 Voigt «μνάσασθαί τινά φαιμι καὶ ἕτερον†ἀμμέων»: «io dico che qualcuno anche nel futuro si ricorderà di noi»), potevano nutrirle proprio per lo stretto rapporto che le legava agli dèi, soprattutto alle Muse. E la vicinanze alle Muse non si spiega senza ammettere un particolare culto all’interno della comunità; lo prova la presenza di una parola, μοισοπόλος, di preciso significato cultuale nei versi di un frammento nel quale Saffo, rivolgendosi alla figlia Cleide, ammonisce che non si deve innalzare «il canto di lamentazione nella casa delle ministre delle Muse» (μουσοπόλων). Nel quadro di queste attese escatologiche s’inserisce l’altro motivo topico della morte, ora invocata nel penoso ricordo dell’amica lontana (fr. 94 Voigt) o in una “conversazione” con Ermes, il conduttore delle anime nel regno dei morti (fr. 95 Voigt), ora avvertita come un sintomo fisico della passione amorosa (fr. 31 Voigt). Ma la morte, anche se è un male (Aristotele, Retorica 1398b cit. Saffo fr. 201 Voigt), non ha più nulla di terribile, non è vista come un orrido evento ineluttabile, ma come il naturale trapasso in un vagheggiato luogo mitico, bello come il giardino del tiaso (fr. 95 Voigt):

κατθάνην δ’ἴμερός τις [ ἔχει με καὶ
λωτίνοις δροσόεντας [ ὄ-
‹›χ̣[θ]οις ἴδην Ἀχερ[

Ho un desiderio ardente di morire e
vedere le rive dell’Acheronte
fiorite di loto molli di rugiada.

Il nuovo della poesia saffica è nella spinta innovatrice che trasferisce le divinità del mito tradizionale, Afrodite, le Muse e le Cariti, in una dimensione più accessibile alla vita quotidiana del tiaso. Anche l’eroe dell’epica conosce i propri dèi come amici e può vantare come un privilegio la loro amicizia e il loro aiuto. Tuttavia il loro mondo gli è estraneo, ben circoscritto in uno spazio che è distante dal suo operare anche laddove il rapporto uomo-dio sembra assumere nei gesti e nell’azione una coloritura di maggiore intimità e di più stretta collaborazione, come quando nell’Odissea (XIII. 287 ss.) al discorso bugiardo di Odisseo Atena ride con malizia ed accarezza il suo protetto, o ancora quando seduti sotto un olivo la dea e l’eroe meditano l’estrema rovina dei Proci (372 ss.); non altrimenti nell’Iliade (V. 799 ss.) Atena con gesto amichevole poggiando la mano sul giogo del carro incita alla battaglia Diomede ferito.
Ma la distanza è pur sempre grande ed incolmabile. Questi limiti, questa distanza non conoscono le dee di Saffo. L’Afrodite saffica, come gli dèi di Omero, assiste e protegge, ma le sue maniere, i suoi atteggiamenti sono più umani, più dolci, più confidenziali, si direbbero non proprio di una dea, ma quasi di un’amica prediletta del tiaso. Essa conversa con Saffo nei modi affettuosi di una sorella o di una madre, con tono ora più pacato ora più sereno, ora impaziente, ma di un’impazienza benevola che non tradisce mai l’ira o il distacco. Tale l’Afrodite della prima ode. Al suo potere, senza ritegno, Saffo affida le sue pene, fiduciosa che la dea esaudendo la sua richiesta le muti l’affanno in serenità (vv. 25 ss.). Con lo stesso tono di confidente dolcezza altre volte Afrodite ha parlato a Saffo: «tu ed Eros mio servo» si legge nel fr. 159 Voigt. Un atteggiamento quasi identico, di dimestichezza con la dea, s’intravede in una “conversazione” con un’amica che spicca per l’amoroso desiderio «che le alita intono» e lo splendido mantello «che colpisce chi la guarda» (fr. 22 Voigt).
Assidue compagne di Afrodite, le Cariti e le Muse, divinità alle quali Saffo è particolarmente vicina e alle quali si conforma l’amore nella realtà del rapporto e nelle forme dell’arte. Un modello mitico desunto dall’ἔπος che Saffo, variandolo leggermente, una volta ripeté in un carme, certamente cultuale, nel quale si raffigura Apollo con la chioma d’oro e la cetra mentre sale portato dai cigni sull’Elicona per danzare con le Cariti e le Muse (fr. 208 Voigt).
Gli schemi tradizionali del mito si rinnovano nella partecipazione attiva di queste divinità alla vita comunitaria, come assicurano le rituali invocazioni della loro epifania (fr. 127 Voigt). La grazia di un atteggiamento, di un gesto, di un sorriso sono il segno della loro presenza. Molto stretto il rapporto con le Muse che si fondava su un preciso legame di culto. Ad esse Saffo aveva affidato il suo destino in terra e per sé e le sue amiche le attese in una vita altrettanto onorata oltre la morte. Significativa l’ostentazione superba con la quale proclama il loro favore e la loro protezione. Le Muse le hanno dato non solo il dono dell’arte, ma anche onori (fr. 32 Voigt: αἴ με τιμίαν ἐπόησαν ἔργα τὰ σφὰ δοῖσαι, «[Le Muse] mi hanno dato tutti gli onori facendomi dono della loro opera») e ricchezza, una condizione di privilegio che il poeta arcaico ambiva di ottenere.
Con serenità e distacco Saffo contempla il fuggire della vita e il decadimento fisico della vecchiaia (fr. 58 Voigt): la sua pelle è rugosa, i capelli sono bianchi, le ginocchia più non la reggono, «che cosa dovrei fare» dice a se stessa; anche Titonoo, amato dall’Aurora, poté ottenere una vita immortale ma non l’eterna giovinezza. Lo sguardo al passato si colora appena di una nota nostalgica. L’episodio di Titono, l’eterno vecchio, che per Mimnermo (fr. 4 West) diviene l’esemplificazione di una perenne sventura peggiore della morte, è soltanto il simbolo dell’irreversibilità del tempo cronologico. La vecchiaia, pur nel suo aspetto deforme, non è più una sciagura senza rimedio, una condizione penosa (cfr. Anacreonte fr. 36 Gent.), una totale rinuncia a tutto quello che in giovinezza si è amato e desiderato, ma una necessaria vicenda del tempo profano che non ha spento l’essenza della realtà da lei costruita nella cerchia delle amiche: la gioia di una vita raffinata e l’amore «dello splendido e del bello». In questa spinta innovatrice Saffo può costruire nuovi valori sulla misura dei modelli divini da lei reinterpretati e valorizzati nel rapporto della vita collettiva.
Nella celebre ode del ricordo di Anattoria (fr. 16 Voigt) Saffo oppone a quella di altri la propria opinione che «la cosa più bella» sulla terra non è un esercito di cavalieri o di fanti, né una flotta di navi, ma ciò che si ama (tale sentenza è utilizzata come Priamel, “prologo”, dell’ode; H. Fränkel ha notato una struttura “a più piani”, mehrschichtige, all’interno del componimento). Per convalidare la verità di questa affermazione essa adduce l’exemplum mitico della bellissima Elena che lasciò l’uomo migliore fra tutti e navigò verso Troia dimentica della figlia e dei suoi genitori poiché la trasse lontano la dea Cipride. Così ora la stessa dea le evoca il ricordo di Anattoria lontana. L’esempio di Elena è applicato dalla poetessa al suo caso nella significazione ambivalente e parallela sia rispetto a quello che gli altri giudicano come sommo valore, sia rispetto a quello che essa ritiene il più alto valore. Ciò che fece Elena non fu un atto di libera scelta, ma fu Cipride a trascinarla, la stessa dea che ha ora destato il ricordo dell’amica. Amore non come personale e libera inclinazione o sentimento interiore dell’animo, come è stato inteso anche da quei critici che pur danno rilievo all’intervento della divinità (come B. Snell), ma forza oggettiva che agisce dall’esterno per il volere di un dio. Non è casuale la scelta di Elena e neppure il particolare accento con il quale è celebrata la sua bellezza, una bellezza in assoluto su cui la dea pose lo sguardo per travolgerla nell’amore per un uomo noto anch’esso per la sua bellezza. Una reinterpretazione del mito di là da ogni concessione allo schema tradizionale, e ancora presente nel contemporaneo Alceo (frr. 283; 42 Voigt), di un’Elena adultera, cagione di dolorose sventure e dell’estrema rovina di Troia. Elena diviene così l’esemplificazione mitica dell’essenza e del potere delle divinità nel tiaso; in essa si riflette il senso che assumono nell’esperienza collettiva il bello e l’amore; un’esperienza unica, irrepetibile, che non potrà essere in alcun modo rivissuta nelle convenzioni del vincolo coniugale, ma solo nel “ricordo” si ridesterà come un acquisto inalienabile e duraturo.
L’apostrofe di Alceo, ἰόπλοκ’ἄγνα μελλιχόμειδε Σάπφοι («Saffo dai capelli di viola, veneranda, dal dolce sorriso», fr. 384 Voigt), esprime come non meglio ci si poteva attendere da un poeta contemporaneo la dignità sacrale che legava Saffo alle divinità da lei venerate, la profonda e nuova religiosità che animò la sua poesia e la grazia nelle forme dell’amore. Nell’epiteto allusivo «dal dolce sorriso» (μελλιχόμειδε), che ripete nella prima parte l’attributo saffico della dolcezza (μέλλιχος) che spira nel volto e nella voce delle ragazze del tiaso (fr. 384 Voigt), si scopre la nuova Afrodite della prima ode, non la dea dal sorriso stereotipo ed immobile dell’ἔπος (φιλομμειδής)e della statuaria arcaica, ma la dea che «ride nel suo viso immortale» con umana dolcezza.