Una “citarodia” per Zeus (Terpand. F 3 Gostoli = PMG 698)

da C. NERI (ed.), Lirici greci. Età arcaica e classica, Roma 2011, 91-93; 265-266.

Antichissima, stando al testimone, Clemente Alessandrino (Clem. Alex. Strom. VI 88, 2), è l’armonia del «salterio» barbaro del re Davide, che esprime la solennità del canto e offre il destro a Terpandro, alla cui poesia già gli antichi riconoscevano una nobile e semplice solennità (T 34-35; 50 Gostoli), per un ispirato inno a Zeus in armonia dorica, di cui Clemente cita – verosimilmente l’incipit di un inno («inni», v. 2 sarebbe un plurale poetico) o di un proemio che introduceva varie citarodie – due pentametri spondiaci “citarodici” (– –). Del tutto ipotetico che, dato il ritmo spondiaco, questi versi accompagnassero una libagione (σπονδαί) in onore del dio.

Gruppo dei pittori “delle tre linee”. Dettaglio con Zeus. Pittura vascolare dal lato A di un’anfora attica a figure nere, fine VI sec. a.C. Paris, Musée du Louvre.

Ζεῦ, πάντων ἀρχά, πάντων ἁγήτωρ,

Ζεῦ, σοὶ πέμπω ταύταν ὕμνων ἀρχάν.

Zeus, inizio di tutto, duce di tutto,

Zeus, a te mando questo inizio innodico.

La doppia anafora incipitaria del nome del dio enfatizza l’invocazione rituale (ἐπίκλησις), che si apre tuttavia con l’irrituale epiteto «inizio di tutto» (v. 1 πάντων ἀρχά: cfr. H. Orph. 4, 2, dove «inizio di tutto» è Urano παγγενέτωρ): nell’épos omerico, a partire da Il. I 503, Zeus è tutt’al più «padre» (e così in Esiodo, negli Inni omerici e negli altri lirici), ma qui è palese l’intenzionale pendant con l’«inizio d’inni» (v. 2 ὕμνων ἀρχάν) che il cantore, a quell’«inizio di tutto», «manda» (v. 2 πέμπω; per l’«invio» di un canto, cfr. IG VII 1797, monte Elicone, II sec. a.C.), questa volta con topica movenza, se proprio al padre degli dèi spettano le primizie di ogni poesia, da Alcmane (PMGF 29) a Teocrito (XVII 1), da Arato (I) alle Bucoliche virgiliane (III 60 ab Iove principium Musae: Iovis omnia plena). All’ambito laconico riconduce invece la seconda definizione «duce di tutto» (v. 1 πάντων ἁγήτωρ), dove «duce» (voce aulica per «condottiero», «guida»: cfr. p. es. Il. II 79) è sì termine già innodico per designare Mercurio «duce di sogni» (H. Hom. Merc. 14), ma soprattutto è militaresco epiteto di Zeus a Sparta (cfr. Xen. Lac. resp. 13, 2; Nic. Dam. FGrHist. 90 F 103z, 14), sempre che tale notizia non derivi autoschediasticamente proprio da Terpandro.

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Bibliografia:

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Pacuvio e la nascita del ‘pathos’ tragico

Marco Pacuvio, di famiglia osca, nacque a Brundisium intorno al 220. Secondo Plinio il Vecchio (Plin. Nat. hist. XXXV 7, 19), era figlio di una sorella di Quinto Ennio (Enni sorore genitus) e probabilmente già in giovane età raggiunse lo zio a Roma, dove condusse un’esistenza agevolata dall’illustre parentela: si occupò della sua formazione Ennio stesso, da cui Pacuvio ereditò gli interessi filosofici e le tendenze razionalistiche; introdotto grazie allo zio negli ambienti ellenizzanti dell’Urbe, in particolare nel «circolo» scipionico, Pacuvio intraprese l’attività di pittore – ancora ai tempi di Plinio il Vecchio si ammirava un suo quadro nel tempio di Ercole, nel Foro Boario (Plin. ibid.) – e quella di poeta. Evidentemente, il rango rispettabile, che, per il mos maiorum, non ammetteva una vita dedicata alle arti, non gli impedì di impegnarsi in vari campi artistici, che anzi contribuì con ogni probabilità a nobilitare agli occhi dell’aristocrazia romana. Stando a Cicerone (Cic. Lael. 24), Pacuvio strinse amicizia con Gaio Lelio, ma è probabile che si tratti di una finzione letteraria dello stesso Arpinate. Rispettato e stimato da molti, negli ultimi anni della sua lunga vita Pacuvio si ritirò a Tarentum, dove morì, quasi novantenne, intorno al 130.

Pacuvio forse, ispirato all’attività letteraria dello zio, scrisse anche delle Saturae, ma è più verosimile che l’ambito nel quale si specializzò fosse quello del teatro tragico. Di lui restano, infatti, dodici titoli e circa quattrocento frammenti di tragedie cothurnatae, ovvero drammi incentrati sulla mitologia greca: Antiopa, Armorum iudicium, Atalanta, Chryses, Dulorestes, Hermion, Iliona, Medus, Niptra, Pentheus, Periboea, Teucer. Si conosce anche il titolo di una praetexta, ovvero una tragedia di argomento romano: il Paulus, che probabilmente narrava le gesta di Lucio Emilio Paolo e della sua vittoria su Perseo di Macedonia a Pidna (168), rappresentata durante il trionfo del condottiero o durante i ludi funebres dello stesso nel 160.

Mentre Ennio si era ispirato soprattutto al tragediografo Euripide come fonte per le proprie cothurnatae, Pacuvio sembra aver attinto ugualmente a tutt’e tre i grandi tragici ateniesi e forse ad altri drammaturghi perduti.

Dai frammenti superstiti e dai titoli delle tragedie emerge comunque una predilezione per vicende e varianti mitiche per molti versi marginali, spesso con personaggi secondari assurti a protagonisti, ma che presentavano ampie potenzialità per costruire intrecci complicati, ricchi di scene strazianti e sorprendenti. L’Antiopa trattava di Antiope, vittima delle angherie degli zii Lico e Dirce e salvata da Anfione e Zeto, i figli che aveva avuto da Zeus, abbandonati in tenera età e creduti morti da tutti; l’Armorum iudicium era incentrato sullo scontro tra Aiace e Odisseo per ottenere, dopo la sua morte, le armi di Achille; il Dulorestes vedeva Oreste vestire i panni di uno schiavo per punire gli uccisori del padre, Clitemnestra ed Egisto; il protagonista del Medus era l’omonimo figlio di Medea, fondatore del regno di Media, mentre nei Niptra («I lavacri») il protagonista era Odisseo tornato a Itaca. In questo dramma lo spunto tratto dall’Odissea (il riconoscimento dell’eroe, durante il bagno che dava il titolo alla tragedia, grazie a una cicatrice sulla gamba) era combinato con un episodio estraneo alla saga omerica, ovvero l’arrivo di Telegono, il figlio che il Laerziade aveva avuto da Circe e dal quale viene ucciso per errore.

Maschera tragica. Mosaico, I sec. d.C. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

Alcune scene delle tragedie di Pacuvio rimasero famose per la loro carica di altissimo e virtuosistico patetismo. Cicerone (Cic. Tusc. I 106, 1) ricorda in particolare l’incipit dell’Iliona, in cui alla protagonista appariva, per mezzo di una macchina scenica, in sogno il fantasma del figlio Deipilo, ucciso dal padre e rimasto insepolto (vv. 197-201 Ribbeck = vv. 227-231 D’Anna):

Mater, te appello; tu quae curam somno suspensam levas

neque te mei miseret, surge et sepeli natum ‹tuum› prius

quam ferae volucresque…

neu reliquias sic meas sireis denudatis ossibus

per terram sanie delibutas foede divexarier.

Madre, te io chiamo; tu che con il sonno dai requie e sollievo

alla pena e non hai pietà di me; alzati e da’ sepoltura a tuo figlio, prima

che fiere e uccelli…

non lasciare che le mie spoglie semidivorate, con le ossa messe a nudo,

siano sconciamente lacerate e disperse per terra, grondanti putredine.

Allegoria della Fortuna (memento mori). Mosaico, I sec. a.C. ca., da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Nell’Iliade Polidoro, il più giovane dei figli di Priamo, re di Troia, confidando nella propria rapidità nella corsa, partecipa ai combattimenti contro il volere del padre e cade per mano di Achille. Ma fin dalla tragedia attica si diffuse un’altra versione della leggenda: affidato dal padre al re di Tracia Polimestore insieme a molti tesori, garanzia di un futuro degno del suo rango, Polidoro è ucciso a tradimento dal suo ospite, gettato in mare e ritrovato sulla costa della Troade dalla madre Ecuba durante i preparativi per il funerale di Polissena, la figlia sacrificata sulla tomba di Achille. È Ecuba a vendicarsi su Polimestore, attirato al campo acheo con una scusa e accecato in modo orrendo.

Virgilio avrebbe variato la versione euripidea, immaginando che il corpo del principe troiano non fosse stato gettato in mare, ma lasciato sulla spiaggia dov’era caduto, trafitto da un nugolo di dardi, poi trasformati in un boschetto di mirto: approdato in Tracia, Enea scoprì l’orrenda fine di Polidoro, svellendo un arboscello dalla pianta che dal suo corpo traeva la linfa vitale.

In Pacuvio, dunque, la storia conobbe ancora un’altra variante: Polidoro era stato affidato neonato a Iliona, figlia maggiore di Priamo e sposa del crudele e sanguinario re trace; la donna per proteggere il fratellino lo aveva sostituito al figlio appena nato, facendo passare quest’ultimo come il proprio fratello. Dopo la caduta di Troia, d’accordo con gli Achei, Polimestore acconsente a sopprimere l’ultimogenito di Priamo, ma per l’inganno di Iliona uccide suo figlio Deifilo. Quando, consultato l’oracolo di Delfi, Polidoro scopre la verità sulle proprie origini, trama vendetta contro Polimestore, che muore accecato da Iliona.

Cicerone, che conserva il frammento pacuviano, attesta che le parole del piccolo Deifilo, declamate con l’accompagnamento di una musica atta a suscitare il pianto, provocavano nel pubblico forte emozione e commozione. Come in altri testi dello stesso poeta, anche qui si rintracciano caratteristiche simili a quelle del teatro tragico enniano – che si possono considerare tipiche della tragedia romana, fino a Seneca: nell’adattamento dei modelli greci, infatti, si tende ad accrescere e a “caricare” il pathos e la sublimità, in una direzione che certa critica moderna ha definito “espressionistica”. L’apostrofe di Deifilo alla madre esibisce proprio questi tratti, ovvero l’accentuazione patetica e l’espressionismo orrido: la preghiera è enfatizzata dall’anafora (variata dal poliptoto) del pronome di seconda persona te… tu… te, efficacemente accostato al nesso allitterante mei miseret e chiuso dal possessivo tuum…, e dalla studiata allitterazione in sibilante che contrappone somno suspensam (l’oblio della colpa nel sonno) alla coppia paratattica di imperativi surge et sepeli. L’insistenza sui dettagli orridi del corpo in decomposizione è sottolineata ancora dalla catena fonica che lega gli elementi verbali successivi denudatis… delibutas… divexarier.

Il supplizio di Dirce: Anfione e Zeto vendicano la madre Antiope. Affresco pompeiano, ante 79 d.C. dalla Casa dei Vettii. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

È noto che Pacuvio eccelleva, in particolare, nelle scene a effetto, dotate di una forte carica drammatica, come, per esempio, nel Teucer, l’invettiva di Telamone contro il figlio Teucro, maledetto e ripudiato perché era tornato dalla guerra di Troia senza il fratello Aiace e senza averne impedito o vendicato la morte; o come nei Niptra, l’agonia di Ulisse, ferito a morte da Telegono, in mezzo ad atroci sofferenze.

L’accentuazione del pathos e la ricerca del patetismo si manifestava talora con l’insistenza su particolari orridi e raccapriccianti, destinati a commuovere e a impressionare gli spettatori. Per esempio, nell’Antiopa, la protagonista, ridotta in miseria e nello squallore, era descritta con un cumulus di aggettivi (vv. 20-21 Ribbeck = vv. 17-18 D’Anna):

inluvie corporis

et coma prolixa, impexa, conglomerata atque horrida.

Con il corpo sudicio

e i capelli lunghi, scarmigliati, arruffati e irti.

E, ancora, nel Chryses fece sensazione la scena in cui gli inseparabili amici, Oreste e Pilade, fatti prigionieri da re Toante intenzionato a uccidere Oreste, sostenevano entrambi di esserlo, per salvarsi reciprocamente: Ego sum Orestes! – Immo enimvero ego sum, inquam, Orestes! (v. 365 Ribbeck, «Io sono Oreste!» «Niente affatto! Sono io, lo ripeto, Oreste!»).

Pilade, Oreste ed Ifigenia (da sx a dx). Affresco, ante 79 d.C., dal triclinium del procurator, Casa del Centenario (IX 8, 3-6), Pompei.

Anche l’alta frequenza di protagoniste femminili, che sembra emergere dai titoli delle tragedie, appare collegata a questa ricerca del patetismo, all’esasperazione dell’emotività, alla carica espressionistica.

Il teatro di Pacuvio, comunque, non si esauriva soltanto nella ricerca di trame a effetto, nelle atmosfere tragicamente cupe (simili, per certi versi, a quelle del moderno horror), nei soggetti angosciosi e nelle visioni orripilanti (apparizioni spettrali, cadaveri insepolti, tempeste sconvolgenti, ecc.), negli «effetti speciali»; il poeta sapeva anche ricorrere alla suspence ottenuta attraverso la dilazione dello scioglimento finale, l’inserzione di elementi a sorpresa, le scene di agnizione. Talvolta le rheseis («discorsi») dei personaggi contenevano dei brillanti excursus narrativi, come la celebre descrizione della tempesta del Teucer, conservata da Cicerone (Cic. Div. 1, 24 = vv. 409-416 Ribbeck):

profectione laeti piscium lasciviam          

intuentur, nec tuendi satietas capier potest.

interea prope iam occidente sole inhorrescit mare,               

tenebrae conduplicantur, noctisque et nimbum obcaecat nigror,   

flamma inter nubes coruscat, caelum tonitru contremit,   

grando mixta imbri largifico subita praecipitans cadit,    

undique omnes venti erumpunt, saevi existunt turbines,

fervit aestu pelagus.

Lieti per la partenza, osserviamo i giochi dei delfini

e non possiamo saziarci di guardarli.

Ma ecco che, verso il tramonto del Sole, il mare s’increspa,

le tenebre si fanno più fitte e il nero della notte e dei nembi ci acceca,

i fulmini balenano fra le nubi, il cielo trema per i tuoni,

grandine mista a pioggia dirotta si rovescia d’improvviso,

da ogni lato i venti irrompono, s’abbattono raffiche crudeli,

il mare ribolle di flutti.

Nave. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Boscoreale, Antiquarium.

Il poeta mostra di conoscere già tutti gli ingredienti topici della tempesta letteraria: la natura improvvisa, imprevedibile del fenomeno, annunciato dall’incresparsi del mare, il raddoppiarsi dell’oscurità che cancella la distinzione tra cielo e mare, il balenare dei lampi seguito dal fragore dei tuoni, la grandine che scroscia a dirotto, la violenza dei venti in lotta, che soffiano in tutte le direzioni, il ribollire del mare. Ogni tratto descrittivo sembra sviluppato da Pacuvio attingendo da tutte le risorse dell’espressionismo: ne risulta uno stile ridondante, ripetitivo ed enfatico. Enfatici sono appunto verbi come conduplicantur e contremit, mentre la ricerca di suoni duri (t, c, r, s) e nasali (n, m) intende evocare le sonorità orride del mare in burrasca.

La ricercatezza di Pacuvio, evidente nella scelta degli argomenti e nell’attenzione alle problematiche etiche, emergeva anche nella sua cura attentissima per la forma. Gli antichi parlavano della sua ubertas («magniloquenza») e, come si vede, i suoi frammenti sono appunto contraddistinti dalla fitta presenza di coppie sinonimiche e dall’insistenza delle figure di suono – tutti tratti che fecero dire a Cicerone summum… Pacuvium tragicum (Cic. Opt. gen. 2). Emblematico, a tal riguardo, risulta un altro verso dal Teucer: periere Danai, plera pars pessum datast (v. 320 Ribbeck, «Sono periti i Danai, e per la massima parte sono andati in rovina»), passo nel quale tutte le parole sono legate da allitterazione e omeoarco (accostamento di parole di significato diverso che iniziano con la stessa sillaba).

Certi frammenti costituiscono, per esempio, vere e proprie massime morali, che rispecchiano gli ideali romani dell’autocontrollo e della gravitas, ovvero compostezza e dignità, come, per esempio, la seguente, tratta dai Niptra (vv. 268-269 Ribbeck = vv. 317-318 D’Anna, apud Gell. N.A. II 26, 13):

conqueri fortunam advorsam, non lamentari decet;

id viri est officium, fletus muliebri ingenio additust.

È ammissibile lamentarsi della sorte avversa, non piangere;

questo è il comportamento di un uomo, mentre le lacrime sono proprie dell’indole femminile.

In altre tragedie comparivano dibattiti etici, in cui si discuteva se la virtus fosse da intendere come valore militare o come superiorità intellettuale e spirituale (qualità incarnate rispettivamente da Aiace e da Ulisse nell’Armorum iudicium); in altri casi al centro del dibattito compariva il confronto tra vita attiva e vita contemplativa (rappresentate da Zeto e Anfione nell’Antiopa). A questo si aggiungeva l’interesse dell’autore per la scienza e la filosofia naturale, che contribuì a circondarlo della fama di poeta doctus. Come tale, oltre ad applicare per primo la tecnica della contaminatio alla tragedia (per esempio, fondendo nel Chryses elementi dell’omonimo dramma di Sofocle con dettagli dell’Ifigenia in Tauride di Euripide), la cothurnata di Pacuvio riecheggia i temi del razionalismo greco di stampo euripideo. Sempre nel Chryses, infatti, ora presenta il cielo come il principio spirituale che anima l’universo, ora disquisisce sul concetto di fortuna, ora polemizza contro gli indovini, gente che merita soltanto di essere udita, non ascoltata (magis audiendum quam auscultandum censeo).

Cupido che cavalca una coppia di delfini. Mosaico, c. 120-80 a.C. Delos, Casa dei Delfini.

Oltre a considerarlo il massimo autore scenico romano, Cicerone lodava lo stile accurato di Pacuvio (Cic. de orat. 36), giudicandolo più elegante di quello di Ennio: la ricerca della sublimità si spingeva sino ad ardite sperimentazioni. Famoso, anzi famigerato, perché deriso già dal poeta satirico Lucilio (v. 212 Marx, apud Gell. N.A. XVIII 8, 2) e poi criticato da Quintiliano (Quint. Inst. I 5, 67), fu il tentativo di Pacuvio di coniare composti ricalcati sull’uso epico-tragico greco. È il caso dei delfini, che Livio Andronico nell’Aegisthus aveva definito Nerei simum pecus («il camuso gregge di Nereo», F 2, 1 Ribbeck) e che Pacuvio con un’iperbolica perifrasi chiamò Nerei repandirostrum incurvicervicum pecus («il gregge di Nereo dal muso rivolto in alto e dal collo incurvato», v. 408 Ribbeck = v. 366 D’Anna). I neologismi dalla struttura linguistica troppo audace sia per l’eccessiva lunghezza, sia per il tipo di composizione (aggettivo più sostantivo) assai più congeniale alla lingua greca che a quella latina, non ebbero alcun seguito nella tradizione romana e simili forzate innovazioni sarebbero state criticate anche da grammatici e da puristi.

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Il genere comico attraverso Aristofane

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 2, A. Il teatro, Messina-Firenze 2004, 409-430.

La commedia: i caratteri generali

Gli agoni comici e le rappresentazioni. | Come i poeti tragici, così anche gli autori comici partecipavano ad agoni nei quali ciascuno presentava la propria opera. A partire dal 486/5 a.C., le gare si tenevano in occasione delle Grandi Dionisie; e successivamente, forse dal 442/1 a.C. in poi, fu istituito anche un secondo agone comico, dall’8 all’11 del mese di Gamelione (metà gennaio-metà febbraio), quando si celebravano le Lenee, o «feste dei torchi», così dette in onore di Dioniso Leneo. Ma mentre le Grandi Dionisie avevano carattere panellenico, alla rappresentazioni teatrali delle Lenee non era ammessa la partecipazione degli stranieri. Le opere di Aristofane presentate in occasione di questa solennità e giunte fino a noi dimostrano che questo particolare influiva sensibilmente sul tono e sugli argomenti delle commedie, che privilegiavano personaggi e avvenimenti più strettamente collegati alla società ateniese e alla vita cittadina. Per esempio, nelle Vespe, il tema fondamentale è quello della mania del protagonista per i processi e i tribunali, una passione che gli altri abitanti dell’Ellade attribuivano scherzosamente a tutti gli Ateniesi; oppure nei Cavalieri, il bersaglio preferito degli strali dell’autore è il demagogo Cleone, in quel periodo figura di punta della politica ateniese, ma anche oggetto di un’accesa polemica; non mancano gli attacchi a personaggi di secondo piano, ben noti ai concittadini, ma non altrettanto ai forestieri, i quali avrebbero perciò incontrato qualche difficoltà a capire le battute e a seguire la trama.

La procedura della gara era molto simile a quella degli agoni tragici. I preparativi iniziavano sei o forse anche nove mesi prima delle celebrazioni delle Dionisie e delle Lenee, sotto la sovrintendenza dell’arconte re, mentre il compito di giudicare le opere in lizza era affidato agli altri arconti. Poiché gli agoni erano organizzati con largo anticipo, è legittimo chiedersi se i poeti presentassero ai giudici testi già completi o soltanto delle bozze, abbastanza estese da permettere di esprimere con sicurezza un verdetto su tutta l’opera.

Attore comico con la maschera di un servo calvo. Statuetta, terracotta, II sec. a.C. da Canino (Italia). London, British Museum.

La questione, in effetti, non è assolutamente oziosa, dal momento che essa ha origine dallo stretto legame del teatro comico con l’attualità politica del tempo: infatti, nello spazio di sei o nove mesi poteva accadere di tutto, potevano verificarsi cambiamenti tali da costringere gli autori ad “aggiornare” le battute e le allusioni riferite a personaggi o fatti, o anche a rendere necessario un adattamento più sostanziale, benché il testo fosse già stato consegnato all’arconte. Ancora una volta, le Vespe e le Rane di Aristofane ci offrono esempi di modifiche dell’ultima ora: quando Cleone, verso la fine del 423 a.C., riuscì a mandare sotto processo lo stratego Lachete, promotore di una tregua annuale con Sparta, Aristofane non poteva passare sotto silenzio un argomento così importante. Poiché la commedia da lui già presentata, le Vespe, doveva andare in scena un mese esatto prima dell’elezione degli strateghi, decisiva per la ripresa delle ostilità o per il prolungamento della tregua e la stabilizzazione della pace, il poeta non si lasciò sfuggire l’occasione per manifestare la propria simpatia per Lachete e il suo odio viscerale per Cleone, inserendovi la scena del processo al cane Labete, il cui nome alludeva chiaramente a quello dello stratego. Nelle Rane, invece, il cambiamento fu determinato da due gravi lutti per il mondo culturale ateniese: la scomparsa di Euripide, avvenuta nell’inverno 407/6 a.C., seguita a breve distanza da quella di Sofocle (406/5 a.C.), il quale, soltanto qualche mese prima, era stato incoronato vincitore alle Grandi Dionisie. Con la sua morte si chiudeva la generazione dei grandi tragediografi dell’età delle Guerre persiane e scomparivano gli educatori di tanti Ateniesi, senza lasciare nessuno che sembrasse degno di prenderne il posto. Perciò, Aristofane, profondo ammiratore di Eschilo e ferocemente critico nei confronti di Euripide, immaginò che Dioniso, il dio del teatro, ritenendo indispensabile sulla terra la presenza di un poeta che inculcasse negli animi valori e ideali ormai pericolosamente indeboliti da gente come Euripide, concedesse all’ombra di Eschilo il privilegio di tornare fra i vivi. A Sofocle, giunto di recente nell’Ade, fu affidato il compito di custodire il trono posto accanto a quello di Plutone, che spettava al miglior poeta tragico, perché Euripide non lo occupasse. In conseguenza di quanto si è detto, insomma, è probabile che i commediografi presentassero al giudizio dell’arconte soltanto le parti corali dell’opera in gara; il magistrato valutava così anche la partitura musicale, dando ai coreuti tempo e modo di imparare musica, canto e danze, mentre all’autore non sarebbe mancata la possibilità di apportare eventuali ritocchi o modifiche al proprio testo.

Pittore di Teseo. Dioniso con tralci di vite su un carro-nave fra due satiri che suonano l’αὐλός. Pittura vascolare da uno σκύφος attico a figure nere, 500-450 a.C. London, British Museum.

Quanto alle modalità di rappresentazione, le cinque commedie prescelte andavano in scena tutte lo stesso giorno, dopo le tetralogie tragiche, alle quali erano riservati i primi tre giorni di festa. Durante la Guerra peloponnesiaca, in particolare, per motivi economici, la tetralogia tragica era messa in scena il mattino; le commedie, ridotte a tre, erano recitate nel pomeriggio. La rappresentazione, che era unica e non prevedeva repliche, avveniva nel teatro di Dioniso Eleutereo, sul pendio meridionale dell’Acropoli di Atene. Purtroppo, non disponiamo di informazioni più dettagliate sulle architetture sceniche e sulla scenografia vera e propria utilizzate per le commedie; tuttavia, abbiamo, come per il teatro tragico, qualche indicazione proveniente dalla pittura vascolare. Talvolta, anche l’analisi dei testi stessi delle commedie ci offre qualche spunto in più, mentre gli antichi studiosi di storia e di tecnica teatrale che ci hanno tramandato notizie più ampie e dettagliate sono tutti di epoca più recente; uno dei più importanti è sicuramente Giulio Polluce, un erudito del II secolo d.C., vissuto al tempo dell’imperatore Commodo.

Possiamo tuttavia affermare, con buona attendibilità, che la scenografia di base della commedia, protrattasi fino all’età ellenistica, era sempre la stessa, salvo il cambiamento di qualche particolare: una facciata scenica con tre aperture, che rappresentavano porte di edifici pubblici o privati, oppure grotte e ambienti naturali di altro genere. Al resto suppliva la fantasia degli spettatori, i quali, per altro, non avvertivano l’esigenza di un maggiore realismo. Dai testi delle commedie di Aristofane si può dedurre che, almeno in certi casi, egli si fosse servito anche di macchine sceniche: il βροντεῖον (la «macchina del tuono»), che consisteva in un otre di cuoio pesante pieno di pietre, appeso a una corda e fatto sbattere contro una lastra di bronzo; la μηχανή («macchina del volo»), una gru regolabile a varie altezze per simulare l’effetto del volo; e l’ἐκκύκλημα («congegno a ruote»), che serviva a rendere visibile agli spettatori l’interno degli edifici rappresentati sulla facciata scenica.

Ricostruzione planimetrica del Teatro di Dioniso, Atene.

Eppure, più di ogni altro accorgimento scenografico, in età classica, nel teatro comico come in quello tragico, valeva il principio della convenzione scenica, normalmente accettato dal pubblico: perciò, quando all’inizio delle Nuvole Strepsiade, in preda all’insonnia causata dai debiti, chiamava il servo perché gli portasse la lucerna accesa e il libro contabile, le parole del poeta e dell’attore assumevano per gli spettatori il valore di una vera e propria didascalia scenica, ed essi immaginavano la camera da letto del personaggio a notte fonda, rischiarata appena dal fioco lume dello stoppino, anche se il teatro era illuminato dal sole dell’incipiente primavera mediterranea.

Nella commedia attica del V secolo a.C. gli attori erano di solito tre, ma alcune pièces di Aristofane fanno supporre che fosse presente in scena anche un quarto attore, al quale erano riservate solo piccole parti. Contrariamente alla tragedia, che usava una ricca varietà di costumi, gli attori comici indossavano una specie di calzamaglia a maniche lunghe, talora imbottita sulla pancia e sul posteriore, con evidente effetto caricaturale; sopra di essa i teatranti portavano una corta tunica, dalla quale sporgeva talvolta un membro virile di cuoio dalle dimensioni grottesche, forse in memoria dell’antico legame fra commedia e culti fallici. La maschera rappresentava, in modo ulteriormente caricaturale, il personaggio interpretato; verso la fine del V secolo, comunque, l’uso della maschera-ritratto venne meno, sostituita da quella che rappresentava un tipo fisso (donna, giovane, vecchio, fanciulla, servo).

Il coro era composto da ventiquattro elementi, con costumi ispirati al ruolo che veniva loro attribuito (persone di una determinata età o classe sociale, animali, ecc.): il gruppo partecipava in modo dinamico allo svolgimento dell’azione con il canto e con la danza. Quest’ultima, contrariamente alla tragedia, era caratterizzata da ritmi molto vivaci e passi assai diversificati, talora acrobatici, come il κόρδᾶξ, un ballo particolarmente scatenato (molto simile al moderno can-can).

Pittore anonimo. Processione falloforica. Pittura vascolare da una kylix attica a figure nere, c. 550 a.C. Firenze, Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana.

I periodi della commedia. | Mentre la tragedia iniziò il suo declino negli anni immediatamente successivi alla scomparsa di Euripide, la commedia mantenne per molto tempo ancora la sua vitalità, giungendo fino alla metà circa del III secolo a.C., adattandosi ai cambiamenti politici e culturali e seguendo l’evoluzione del costume e della società.

Proprio a causa di questi cambiamenti, gli antichi distinsero, nella storia della commedia, tre fasi: la commedia antica (ἀρχαία), dalle origini fino ai primi decenni del IV secolo a.C., quando ebbe fine l’egemonia ateniese; la commedia “di mezzo” (μέση), che giunge fino al 323 a.C., data che segna convenzionalmente l’inizio dell’età ellenistica; la commedia nuova (νέα), che ha il suo massimo esponente in Menandro e con la quale si arriva fino alla metà del III secolo a.C., in pieno Ellenismo. Quest’ultima fase, poi, ispirò i commediografi latini delle palliatae, così che il genere non scomparve, ma si trasferì in Italia, cambiò lingua e si arricchì di nuove caratteristiche, derivate dal contatto con la civiltà italica e si diffuse, quindi, in tutto il dominio romano. Ovviamente, durante un periodo di tempo così lungo, neppure la struttura della commedia rimase immutata, ma si semplificò e si adattò alle diverse esigenze del pubblico.

Le origini della commedia

Testimonianze e teorie. | Le origini della commedia sono incerte, e, come quelle della tragedia, si fondano su testimonianze antiche, talora discordi e prive di un sicuro fondamento. Aristotele (Poetica IV 1449a, 10), subito dopo aver fornito indicazioni sulle origini del genere tragico, afferma che la commedia ebbe inizio ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα («da quelli che guidavano le processioni falliche che ancor oggi in varie città sono rimaste nell’uso»).

L’usanza a cui allude il filosofo era antichissima e legata al mondo agricolo e pastorale; infatti, le falloforie, processioni rituali in cui si portava in corteo il simulacro dell’organo sessuale maschile, erano destinate a favorire la fertilità della terra e la fecondità del bestiame; al tempo stesso, i poteri apotropaici attribuiti al simbolo fallico allontanavano ogni influsso malefico.

Questa teoria sembrerebbe trovare conferma nel canto fallico riportato in una delle commedie aristofanee, gli Acarnesi (241-279). Il protagonista, Diceopoli, stanco dei disagi e delle miserie causati dal protrarsi della guerra peloponnesiaca, riesce a concludere una pace separata con gli Spartani. Pieno di gioia, festeggia l’avvenimento celebrando le Dionisie Rurali con una processione cui partecipano la figlia, che funge da canefora, portando sul capo un cesto con gli arredi sacri, il servo Xanthia («Il Rosso»), che reca il simbolo fallico, e lo stesso Diceopoli, che intona un canto adeguato al carattere della cerimonia, mentre la moglie assiste il corteo dal tetto della casa.

Dai tempi di Pisistrato, che aveva appoggiato personalmente il culto dionisiaco, ad Atene si celebravano quattro feste in onore del dio, due nei mesi invernali e due all’inizio della primavera, quando si riaprivano le rotte commerciali alla navigazione. Nel mese di Poseideone (dicembre-gennaio) avevano luogo le Dionisie Rurali (o Piccole Dionisie), quelle celebrate da Diceopoli con la sua famiglia; nel mese di Gamelione (gennaio-febbraio) cadevano le Lenee, seguite dalle Antesterie, nel mese di Antesterione (febbraio-marzo), mentre nel mese di Elafebolione (marzo-aprile) si celebravano le Grandi Dionisie, le più importanti, solennizzate anche dagli agoni tragici e comici.

Pittore di Pan. Un’etera porta un fallo. Pittura vascolare da un cratere attico a figure rosse, 470 a.C. ca. Antikensammlung, Berlin.

Le nostre informazioni sulle Piccole Dionisie sono piuttosto scarse, perché si trattava di feste di villaggio, e ogni demo o comunità rurale aveva le proprie, distribuite, come le nostre sagre, nel corso del mese. Gli abitanti dei borghi contadini, attratti dalle occasioni di commercio, di aggregazione sociale e dai divertimenti, si spostavano da una comunità all’altra, partecipando a più di una festività. Secondo Platone (Repubblica V 475d), esistevano persone che seguivano queste manifestazioni per particolari interessi musicali: infatti, vi partecipavano cori che interpretavano canzoni nuove e che costituivano motivo di curiosità e di attrazione per gli intenditori di musica.

Il momento principale della cerimonia era costituito da un corteo in cui si portava in processione il φαλῆς, un organo maschile di grandi dimensioni, a quale si attribuiva il potere di favorire la fecondità della terra e del bestiame, allontanando allo stesso tempo carestie e malattie con i suoi poteri apotropaici.

La pittura vascolare del V secolo a.C. ci ha lasciato numerose raffigurazioni di tali cortei, i quali presentano caratteristiche sostanzialmente uniformi, a parte qualche variante, giustificabile con la diversità del luogo di provenienza.

Oltre alla processione fallica, uno dei passatempi popolari più in voga durante queste solennità era l’ἀσκωλιασμός, una gara fra giovani, che consisteva nel mantenersi in equilibrio il più a lungo possibile a piedi nudi sopra un otre ricolmo, la cui pelle era stata abbondantemente impregnata di olio e grasso: l’otre e il suo contenuto toccavano in premio al vincitore della prova. Durante la festività si facevano anche chiassose sfilate (κῶμοι), ben documentate dalla pittura vascolare, alle quali partecipavano uomini mascherati o travestiti da animali. Per questi motivi e per l’allegria facile e un po’ sfrenata dovuta alle abbondanti libagioni, Aristotele (Poetica IV 1449a, 10) attribuì l’origine della commedia a coloro che guidavano le «processioni falliche», e associò l’etimologia del nome κωμῳδία a κῶμος (Poetica III 1448a, 35).

Pittore Amasi. Dioniso fra i comasti. Pittura vascolare da un’anfora a figure nere, 550-525 a.C. c. Paris, Musée du Louvre.

Alle Dionisie Rurali, celebrate da Diceopoli, benché in formato ridotto, non manca nessuno degli elementi essenziali: vi è infatti la processione, il simbolo fallico e il canto in suo onore. Il corteo è composto dallo stesso Diceopoli, dalla figlia in funzione di canefora, con al schiacciata da offrire al dio (le fanciulle di buona famiglia, riccamente vestite e adrone di tutti i gioielli, partecipavano alle processioni cultuali, recando sul capo i canestri che contenevano i paramenti sacri), e dal servo Xanthia, che porta il simulacro fallico, mentre la moglie del protagonista assiste dall’alto del tetto a terrazza della loro abitazione. L’Acarnese, quindi, intona una canzone gioiosa e un po’ sboccata, in piena armonia con la natura del dio di cui si celebra la festa, esaltando tutti i piaceri della pace, non esclusi quelli sessuali, e augurandosi di essersi liberato per sempre dalle battaglie e dai «Lamachi», così che lo scudo possa rimanere per sempre appeso al chiodo sopra il camino: un’aspirazione, che, almeno, nell’ottica di Aristofane, accomunava tutti i buoni democratici e che era il sogno di quella classe media alla quale andavano, senza riserve, tutte le sue simpatie.

A suffragio della testimonianza aristotelica circa il collegamento tra i canti fallici e la commedia, possiamo citare anche il frammento di uno studioso di antichità, vissuto intorno al 200 a.C., Semos di Delo, riportato a Ateneo nei Deipnosophistae (14, 622c), nel quale si descrivono le processioni falloforiche che si svolgevano in teatro, a opera di attori chiamati “fallofori” o “itifalli”: costoro, inghirlandati e travestiti da ubriaconi, giungevano danzando fino all’orchestra, intonavano un canto in onore di Dioniso e poi si abbandonavano a ogni genere di beffe e di battute salaci nei confronti del pubblico.

Pittore ‘KY’. I comasti in danza. Pittura vascolare da una κύλιξ a figure nere, 575-565 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre..jpg

Sulla base di questa descrizione, alcuni studiosi hanno creduto di poter riconoscere nelle processioni falloforiche anche gli elementi essenziali della parabasi, che, almeno in Aristofane, comprende prima un invito rivolto dal coro agli spettatori perché ascoltino con attenzione; poi, un inno in onore di un dio (non necessariamente Dioniso); e, in seguito, battute beffarde e talora licenziose, analoghe, per spirito e linguaggio, a quelle dei carmina fescennina, che rivelano comuni origini popolari e agresti.

Tuttavia, le teorie fin qui elencate spiegano soltanto l’origine delle parti corali della commedia; rimane il problema, tutt’altro che secondario, dell’origine delle parti drammatiche. A questo proposito, un’utile informazione ci è fornita ancora da Ateneo (Deipnosophistae 14, 621e), il quale riferisce che uno scrittore della Laconia, Sosibio, ricorda che a Sparta, degli attori comici mascherati, chiamati δεικηλῖκται, improvvisavano delle scenette di vita quotidiana, i cui protagonisti erano personaggi come il ciarlatano imbroglione, il ladruncolo di frutta, il medico itinerante di origine straniera, ecc. La notizia sembra confermata da un passo di Senofonte (Anabasi VI 1), in cui si narra che in Tessaglia, nelle città di Enia e di Magnesia, era in uso una danza mimica fatta da due ballerini, dei quali uno faceva la parte del contadino e l’altro del ladro. Da queste forme elementari di mimo si svilupparono in seguito, in ambiente dorico, la farsa megarese, e in ambiente italico la farsa fliacica, così detta perché gli attori erano chiamati φλύακες.

È probabile che, nella commedia, queste forme improvvisate di scenette o di mimi abbiano dato origine ai primi rudimenti del dialogo, mentre le parti corali e, in particolare, la parabasi, sarebbero derivate dai canti fallici. Tuttavia, il problema rimane assai complesso, perché quanto abbiamo detto non è sufficiente a spiegare altri punti oscuri come l’etimologia del termine “commedia”, la natura delle sue connessioni con il culto dionisiaco, la sua origine dorica o attica.

Antimene il pittore. Dioniso su un asino. Anfora attica a figure nere, 520 a.C. ca. Baltimore, Walters Art Museum.

Per quanto concerne il primo argomento, Aristotele (Poetica III 1448a, 35) fornisce due etimologie di κωμῳδία: la prima, che considera la più probabile, si ricollegherebbe a κῶμος, termine con cui si indicava, in attico, l’allegria festosa e un po’ sfrenata dovuta all’ebbrezza, tipica delle processioni rituali in onore di Dioniso; la seconda, invece, si riallaccerebbe al vocabolo dorico κώμη, cioè «villaggio», alludendo così all’ambiente prediletto dagli attori girovaghi per le loro improvvisazioni comiche.

Circa il legame con il culto dionisiaco, rimane certo il rapporto della commedia con gli antichissimi riti di fecondità, dato che Dioniso annovera fra i suoi attributi pure il fallo. Tale connessione spiegherebbe anche l’uso, da parte dei poeti comici, di un linguaggio spesso allusivo o apertamente volgare e osceno; infatti, tale abitudine non si giustifica solo facendo appello a un’applicazione molto larga della παρρησία («libertà di parola»), perché quest’ultima, almeno nella commedia antica, è utilizzata prevalentemente a fini satirici, per una corrosiva dissacrazione della religione, della politica, della filosofia e della vita pubblica e privata di personaggi di spicco o della gente comune.

Nella commedia antica, che è quella che conosciamo meglio attraverso l’opera di Aristofane, gli argomenti di maggiore spicco sono rappresentati dalla politica e dal costume. Perciò, per comprendere bene il pensiero del poeta, le esigenze collettive di cui volle farsi portavoce, la comicità, l’ironia e la carica allusiva delle situazioni e delle battute, è necessaria una conoscenza molto approfondita di personaggi, avvenimenti, orientamenti etici, politici e culturali, che caratterizzavano la vita della πόλις nel momento in cui la commedia fu rappresentata. È necessaria, inoltre, un’assoluta padronanza del non facile linguaggio comico, perché non esiste traduzione che possa davvero rendere pienamente lo spirito di scanzonata allegria tipico di certe parti corali o la polemica aggressiva, sboccata, sanguigna, degli agoni e della parabasi.

La commedia in Sicilia e nella Magna Grecia

Epicarmo. | Nei primi decenni del V secolo a.C. la commedia si sviluppò anche in Sicilia e nella Magna Grecia. Anzi, secondo Aristotele (Poetica III 1448a, 30), il poeta siracusano Epicarmo ne sarebbe stato il precursore. In seguito, tuttavia, la funzione del coro, assente nella variante siciliana, avrebbe costituito un fondamentale elemento di differenza con la commedia attica.

Epicarmo (530-435 a.C. c.) nacque forse a Megara Iblea, ma trascorse la sua lunghissima vita a Siracusa, dove iniziò la carriera poetica negli ultimi anni del VI secolo a.C., legato da profonda amicizia al tiranno Ierone. A Epicarmo sono attribuite più di quaranta commedie, di cui, però, non restano che alcuni titoli. Da essi, comunque, è possibile desumere la predilezione dell’autore per la parodia di argomenti mitologici, di episodi dell’épos omerico e di aspetti e personaggi della realtà quotidiana. Tuttavia, i pochi frammenti rimasti non consentono di intuire quale fosse l’intreccio dell’azione, mentre rivelano che il modo con cui erano trattati i caratteri dei personaggi aveva intenti decisamente caricaturali.

La notizia riferita da Aristotele, secondo cui Epicarmo, insieme a Formide di Siracusa, sarebbe stato il primo commediografo, dovrà essere forse intesa nel senso che Epicarmo fu il primo a collegare con criteri di successione logica e cronologica una serie di scene mimetiche di origine popolare, dando vita a un intreccio compiuto di fatti.

Le commedie di Epicarmo, nonostante il largo successo, non ebbero imitatori o seguaci in Sicilia, ma alcuni spunti e trovate presenti in esse furono utilizzati dai poeti attici. Inoltre, alcuni tipi umani del suo teatro (il parassita, lo spaccone, ecc.) preludono ad analoghi caratteri della commedia nuova, che avrebbero ispirato gli autori della fabula palliata latina.

Statua di Dioniso. Marmo, copia romana da un originale greco del 325 a.C. ca., dalla Campania. London, British Museum.

Sofrone. | L’elemento mimico, tipico delle rappresentazioni più antiche, servì da spunto a un poeta della metà del V secolo a.C., più giovane di Epicarmo di una generazione, e contemporaneo a Euripide: Sofrone di Siracusa. Costui diede vita a un nuovo tipo di componimento, che consisteva nella rappresentazione realistica di scene e personaggi della vita di tutti i giorni: il mimo (da μιμέομαι, «imitare»), distinto in maschile e femminile, a seconda dei personaggi interpretati. Sofrone fu il primo a dare dignità letteraria alle improvvisazioni comiche degli attori dorici, trasformandole in brevi scenette, scritte in prosa ritmica e in forma dialogica. Il frammento più esteso che sia pervenuto è costituito da una ventina di versi e appartiene a un mimo femminile, in cui si descrive una cerimonia di magia, forse in onore della dea notturna Hecate[1].  

La commedia attica antica

La fase più antica della commedia attica è nota quasi esclusivamente attraverso le opere di Aristofane: in effetti, dei suoi predecessori si conosce assai poco, oltre alle notizie fornite da Aristotele, ad alcuni titoli e qualche sparuto frammento.

Fra i commediografi antichi si conoscono i nomi di Magnete e Chionide: il primo è ricordato da Aristofane per il suo spirito mordace, che però si attenuò con gli anni; il secondo avrebbe riportato la vittoria nel primo agone comico del 486 a.C. Ai primi decenni del V secolo appartiene anche Ecfantide. Ma la commedia attica antica acquisì il suo aspetto più tipico (la prevalenza della satira politica) soltanto con Cratino (517-420 a.C.), che dominò quasi tutto il secolo con la sua lunga esistenza. Egli conquistò le prime vittorie in età già matura, cioè dopo il 458, e l’ultima risale al 423, anno in cui vinse con la Bottiglia, sbaragliando gli antagonisti (fra cui lo stesso Aristofane, che gareggiava con le Nuvole). Dei frammenti, numerosi ma brevi, di cui si dispone, emerge uno spiccato interesse per la letteratura, in cui predilesse la poesia giambica, e l’attualità. Fra le personalità del suo tempo, dimostrò incondizionata ammirazione per Cimone, mentre non risparmiò pungenti battute nei confronti di altri, compreso Pericle, che non esitò a chiamare «Zeus dalla testa a cipolla», a causa della forma oblunga del suo cranio. L’avversione per il grande statista era anche il tema di una parodia mitologica, composta nel 430/429 e intitolata Dionisalessandro. Un posto certamente particolare merita la Bottiglia (Πυτίνη), forse l’ultima commedia di Cratino: si trattava di una pièce dal contenuto autobiografico, presentata alle Grandi Dionisie del 423 e scritta per difendersi dall’accusa di essere un vecchio ubriacone.

Pittore di Tarporley. Scena comica. Pittura vascolare da un κάλυξ-κρατήρ apulo a figure rosse, 400-390 a.C. c. New York, Metropolitan Museum of Art.

Antiche testimonianze, ricavate quasi tutte da vari capitoli della Poetica aristotelica, informano sull’attività di alcuni commediografi minori, fra i quali l’ateniese Cratete, di cui si ricorda un’opera, che parodiava il mito dell’età dell’oro e aveva per protagonisti degli animali parlanti (come nelle favole di Esopo), e che dimostrava una certa predilezione dell’autore per temi fantastici. Concittadini di Cratete furono Callia e Teleclide, autori fecondi e di un certo successo, ma di cui resta solo qualche titolo.

Negli anni fra il 430 e il 415 a.C. ad Atene fu attivo anche Ferecrate, famoso per la grazia e per la purezza del suo linguaggio. Dai frammenti pervenuti si può dedurre che egli rinunciò alla satira politica e serbò i suoi strali per i cattivi poeti e i musicisti mediocri, rei di aver offuscato il panorama culturale attico. Significativa la satira contro i filosofi cinici, espressa nei Selvaggi, in cui il coro era composto da misantropi che avevano abbandonato la società civile per vivere nutrendosi di soli vegetali (interpretando alla lettera il monito cinico di vivere secondo natura). Invece, nei Minatori il poeta descriveva l’aldilà come un regno felice, in cui i defunti se la spassavano fra ricchi banchetti e belle ragazze. Mentre i Persiani, in cui si faceva anche la parodia dei versi dell’Elettra sofoclea, contenevano un’ironica descrizione del fasto orientale. Con Ferecrate la commedia attica acquistò la varietà di metri tipica anche del teatro aristofanesco.

Pittore di Brygos. Dioniso e i Satiri. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, c. 480 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Contemporaneo di Aristofane fu Eupoli, nato ad Atene nel 446 a.C., che debuttò a soli sedici anni come commediografo e continuò poi ininterrottamente la sua attività sino alla sua scomparsa (avvenuta, probabilmente, nel 411, durante la spedizione ateniese nell’Ellesponto). Eupoli fu un artista di grande successo. Poco più anziano di Aristofane, intrattenne con lui rapporti di amicizia per buona parte della giovinezza: forse collaborarono anche, dato che nel 424 ciascuno dei due presentò una commedia dai toni acremente polemici nei confronti del governo di Cleone. In seguito, però, la rivalità artistica ebbe il sopravvento ed essi si denigrarono l’un l’altro con accuse di plagio. Dell’opera di Eupoli sopravvivono alcuni titoli e frammenti, dai quali è possibile dedurre che lo stile del poeta fosse quasi esclusivamente satirico.

Un altro autore dell’epoca fu Platone il Comico, il primo commediografo a intitolare espressamente le sue composizioni con il nome del personaggio preso di mira (Iperbolo, Pisandro, Cleofonte, ecc.). Egli fu anche autore di opere di evasione, parodiando miti molto popolari, come avvenne nella Lunga notte, in cui il poeta rievocava l’incontro fra Zeus e Alcmena, da cui sarebbe nato Eracle (un tema che, più tardi, avrebbe ripreso Plauto nell’Amphitruo).

Struttura e componenti della commedia antica attraverso Aristofane

Prologo. | La commedia antica, a noi nota attraverso i testi di Aristofane, si apriva con il prologo, che, come nella tragedia, informava gli spettatori sull’antefatto o anticipava, talora con notevole ampiezza, le future azioni del protagonista, chiarendone le motivazioni. Esemplare, a questo proposito, il prologo delle Nuvole (1-126), in cui il poeta affida al protagonista stesso il compito di spiegare agli spettatori le cause del suo stato d’animo, informandoli poi sui mezzi di cui intende servirsi per risolvere la situazione.

Nel cuore della notte, Strepsiade, un agiato agricoltore attico, non riesce a dormire, angosciato dal pensiero dei debiti che ha dovuto contrarre per soddisfare la costosa passione di suo figlio Fidippide per i cavalli da corsa. Preoccupato e depresso, Strepsiade ripercorre, con una lunga analessi, tutta la vita trascorsa, da quando egli, giovanotto di campagna, abituato al duro lavoro, al risparmio, agli usi semplici e un po’ rozzi della gente del suo ceto, commise l’errore di sposare una ragazza di città, di famiglia nobile, piena di ambizioni e di pretese, soprattutto circa l’educazione dell’unico figlio. Mentre Strepsiade, disperato, si domanda come farà a restituire i soldi ai creditori, un pensiero consolatore gli si affacci alla mente: esiste in Atene una scuola, chiamata “Pensatoio”, diretta da Socrate, nella quale, dietro compenso, si insegna l’arte di vincere qualunque causa. Con l’animo colmo di sollievo, Strepsiade si abbandona a liete fantasie: passando alla prolessi, egli immagina che suo figlio imparerà da quei maestri il modo di dimostrare ai creditori che non è affatto tenuto a pagare i debiti; così, tutti i suoi problemi saranno finalmente risolti. Esultante e pieno di speranza, Strepsiade chiede a Fidippide di iscriversi subito a quella mirabile scuola di eletti ingegni, ma il ragazzo rifiuta.

Fin dai primi versi, il brano si rivela un’eloquente testimonianza di tutti gli aspetti tipici della vis comica di Aristofane: bisticci di parole non sempre facili da rendere in italiano, perché si fondano prevalentemente sulle assonanze o sulla somiglianza fonica di termini di significato assai diverso fra loro (cfr. al v. 23 l’accenno alla «coppa», la lettera Q, che indicava il numero 90 e con cui venivano marchiati i cavalli di particolare pregio; al v. 52, «Coliadi» e «Genetillidi», i due nomi delle festività in cui era celebrata Afrodite, alla quale era dedicato un santuario sul promontorio Coliade, contengono anche un’intraducibile allusione oscena; al v. 74, il gioco di parole scaturisce sull’affinità di suono fra ἴκτερος, «itterizia», e ἵππερος, «ipperizia», neologismo creato dal poeta, che significherebbe «cavallinite» o «febbre cavallina»); toni paratragici (cfr v. 30, «qual debito mi giunse», in cui l’esclamazione alta e solenne è desunta forse da Euripide); uso dell’ἀπροσδόκητον, un esempio del quale è fornito al v. 37 con l’allusione al δήμαρχος che «punzecchia» Strepsiade fra le coperte e gli impedisce di prender sonno. Ci si aspetterebbe, infatti, che si trattasse di una pulce o di una cimice, ma, poiché il poveretto è assillato dai debiti, è più logico che il suo tormento siano gli ufficiali dei demi, che controllavano la solvibilità dei debitori e la validità delle garanzie da essi fornite; ai vv. 95-96 compare, deformata a fini comici, l’affermazione: «Il cielo è un forno, che sta tutto intorno a noi, e noi siamo il carbone»; la frase è disinvoltamente attribuita al filosofo Ippone, contemporaneo di Pericle. Costui, sostenitore di teorie ateistiche, aveva espresso la convinzione che la volta celeste coprisse il mondo come una cupola; di qui, l’associazione di immagine operata dalla rustica fantasia di Strepsiade con lo πνιγεύς, il forno casalingo di terracotta usato per la cottura della pasta di pane e fornito di un coperchio emisferico.

Pittore di Cotugno. Scena di farsa fliacica con un vecchio. Cratere a campana apulo a figure rosse, c. 370-360 a.C. Malibu, Paul Getty Museum.

Al di là di queste caratteristiche di stile, tipiche della musa aristofanesca, il soliloquio di Strepsiade verte su tre interessanti aspetti di costume: il problema dei debiti, il matrimonio fra persone di ceto diverso, le divergenze nell’educazione dei figli.

Nel mondo antico, in assenza di organizzazioni creditizie vere e proprie, la circolazione di denaro aveva carattere quasi esclusivamente privato. Il sistema legislativo non prevedeva né proteggeva alcuna forma di speculazione sulla ricchezza, così che creditore e debitore potevano contare soltanto sulla fiducia e sull’onestà reciproca; perciò, il prestito veniva considerato una forma di investimento piuttosto rischiosa, benché il debitore dovesse fornire una garanzia adeguata, specialmente per cifre di una certa entità, e gli interessi fossero abbastanza elevati (da 10% al 25-30%) e non soggetto a regolamentazione legale. Il debitore poteva versare alla fine del mese i soli interessi maturati sulla somma presa in prestito, ma il creditore poteva, in qualsiasi momento, pretendere anche la restituzione del capitale, indennizzandosi come meglio credeva in caso di mancato pagamento. Ciò spiega perché Strepsiade si sentisse morire, ogni volta che arrivasse il venti del mese (v. 17): infatti, poiché in Attica il mese era regolato sul ciclo lunare di ventinove o trenta giorni, il poveretto sapeva che, a quella data, gli rimanevano solo pochi giorni alla scadenza.

Pittore di Briseide. Priamo entra nella tenda di Achille. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, 480 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

Tormentato da mille ansie, il protagonista tenta di risalire alla fonte dei suoi mali e crede di scoprirla nell’errore di aver sposato una donna di condizione sociale superiore alla sua e abituata a un tenore di vita ben diverso: lui, un campagnolo agiato, ma dai modi rustici e dalle abitudini semplici e grossolane, si è preso una sposa tutta lussi, raffinatezze e pretese, nientemeno che una «nipote di Megacle». Tale precisazione ci permette di ricostruire la genealogia di questa elegante ragazza di città: il nome, infatti, era tipico del γένος degli Alcmeonidi, dal quale, per parte di madre, discendeva anche Pericle. Il padre della sposa di Strepsiade era probabilmente figlio di Megacle e di Cesira, segretario dei tesorieri di Atena nel 428/7 a.C., e vincitore della corsa con la quadriga alle Olimpiadi del 436. Una simile genealogia, accompagnata da tante glorie agonali, spiega l’orgoglio gentilizio della moglie di Strepsiade, trasmesso poi al figlio, insieme con l’abitudine di portare i capelli lunghi, propria dei giovani ateniesi di famiglia ricca e nobile, e con la passione per l’ippica, evidente perfino nell’onomastica dei rampolli delle famiglie altolocate (i nomi con –ippo che infastidiscono tanto il protagonista! Vedi v. 64).

Il matrimonio fra persone di ceto diverso, soprattutto quando la sposa era di rango superiore al marito, era considerato in genere con occhio critico. Qualche intellettuale rigidamente conservatore, come Teognide, aveva addirittura considerato le unioni miste fra ἁγαθοί e κακοί come un intollerabile segno della promiscuità e della decadenza sociale che si erano instaurate dopo la metà del VI secolo a.C., quando l’antica aristocrazia terriera aveva iniziato a essere soppiantata dai nuovi ricchi, detentori di capitali. Negli anni successivi questo atteggiamento si attenuò, ma le perplessità non scomparvero mai del tutto, tanto che il contrasto dovuto al diverso status sociale dei coniugi rimase uno dei temi prediletti dei poeti comici. Un precedente, in realtà, si ha anche nel teatro tragico, a testimonianza dello spirito innovatore di Euripide, che attribuisce al personaggio di Ermione, figlia di Menelao e di Elena, un atteggiamento di sprezzante superiorità nei confronti del marito Neottolemo, della sua famiglia e del suo regno (Andromaca 209-214). Dalla convinzione che una donna altolocata e più ricca dello sposo fosse una vera e propria sciagura, in seguito avrebbe tratto origine una figura del teatro di Plauto, la uxor dotata, amante del lusso, ambiziosa, ribelle, aggressiva, spendacciona, sempre pronta a rinfacciare al coniuge di più modesti mezzi i fasti della casa paterna e le miserie di quella maritale.

Pittore di Cotugno. Scena di farsa fliacica con un’anziana donna. Cratere a campana apulo a figure rosse, c. 370-360 a.C. Malibu, Paul Getty Museum.

In Aristofane, lo scontro fra Strepsiade e consorte si fa più vivo alla nascita del primo e unico figlio, a causa della scelta del nome. Nella società patrilineare greca, il primogenito maschio portava il nome del nonno paterno; perciò, Strepsiade propone per il neonato quello di suo padre, Fidone (che letteralmente vorrebbe dire «Tirchione»). Ma la madre non è assolutamente d’accordo: non essendovi il costume di imporre a un maschio il nome del nonno materno, ella pretende almeno, per suo figlio, un appellativo che termini in –ippo o –ippide, degno del discendente di una nobile schiatta. Il risultato è grottesco: infatti, Fidippide, anch’esso un nome parlante, è ricollegabile etimologicamente, nella sua prima parte, al verbo φείδεσθαι («risparmiare»); perciò, potrebbe essere tradotto con «Tirchippide», come intuì genialmente Ettore Romagnoli.

Ma le interferenze materne non si fermano qui: in spregio della tradizione ateniese, che affidava alla madre l’educazione delle femmine e al padre quella dei maschi, la discendente di Megacle contrappone ai limitati orizzonti dell’esperienza paterna ben altre mete da raggiungere: carri, cavalli, tuniche lunghe e adorne. Dai sogni amorevoli dei genitori per il loro piccino emergono, ancora una volta, due mondi contrapposti: la madre vede il suo Fidippide, ormai giovanotto, guidare il carro vestito della preziosa ξυστίς («lunga tunica») indossata dai nobili partecipanti alla processione sacra delle Grandi Panatenee, la più importante solennità religiosa ateniese, dedicata ad Atena Poliade. Il corteo si svolgeva a conclusione della festa, il ventotto del mese di Ecatombeone (luglio-agosto), data di nascita della dea. Partecipare alla parata che lo accompagnava costituiva di per sé già una patente di nobiltà. Si spiega perciò come mai una Megaclide desiderasse a ogni costo un simile onore per il figlio, il quale, una volta cresciuto, preferì orientarsi verso un avvenire così gratificante, anziché seguire i consigli del padre, che lo avrebbe visto, perfetto duplicato suo e del nonno, vestito di pelli e impegnato a riportare all’ovile un gregge di capre, dopo averle fatte pascolare lungo qualche assolata petraia attica.

Pittore anonimo. Atena e la civetta. Pittura vascolare da un frammento di λήκυθος attico a figure rosse, 460-450 a.C. ca. New York, Metropolitan Museum of Art.

Parodo. | Come nel genere tragico, il prologo della commedia era seguito dalla parodo (πάροδος), o canto d’ingresso del coro. Negli spettacoli della fase più antica i due semicori, guidati dal corifeo, esprimevano di solito la propria volontà di esercitare una funzione di sostegno o di opposizione nei confronti del protagonista, aiutandolo o contrastandolo nel raggiungimento dei suoi scopi.

Ecco come si comporta, nelle Vespe (230-247), il coro dei vecchi componenti dell’eliea, l’antico tribunale popolare, istituito da Solone, pronti a venire in soccorso del loro amico Filocleone, che il figlio ha chiuso in casa per impedirgli di partecipare alle sedute:

Il passo rivela, oltre alle consuete peculiarità stilistiche, uno degli aspetti fondamentali della commedia antica: lo stretto legame con la politica e con le vicende passate e presenti della città. In primo luogo, i coreuti, raffigurati come vecchi ultrasettantenni, fanno riferimento alla loro età ormai avanzata, ricordando l’assedio di Bisanzio, a cui avevano partecipato insieme, ai tempi della loro giovinezza. Da Tucidide (I 94), infatti, si apprende che nel 477-476 a.C., quando la città ellespontina era occupata dai Persiani, i Greci inviarono a espugnarla una flotta al comando dello spartano Pausania, della quale facevano parte anche trenta triremi ateniesi. L’allusione alla vecchiaia, oltre a giustificare almeno in parte il carattere bisbetico dei giudici, delineato secondo schemi cari ai comici greci e latini quando descrivevano persone in là con gli anni, fornisce loro l’occasione per rievocare con nostalgia i bei tempi andati e le prodezze della vita militare, secondo un modello divenuto tradizionale dall’omerico Nestore in poi. Tuttavia, nel canto del coro le necessità dell’immediato presente hanno ben presto la meglio sul flusso dei ricordi del passato: bisogna affrettarsi, perché sta per avere luogo il processo contro Lachete, uno stratego ateniese, figlio di Melanopo, del demo di Essone, una delle figure più eminenti della vita politica cittadina, propugnatore della pace. Ancora Tucidide (III 86) informa che nel 427 a.C. costui era stato inviato in Sicilia con la flotta in aiuto agli abitanti di Leontini, senza però ottenere grandi risultati. Rientrato ad Atene, in seguito fu citato in giudizio da Cleone, che lo accusava di frode finanziaria. L’azione giudiziaria a cui alludono gli anziani coreuti delle Vespe ebbe luogo probabilmente nel 422/1 a.C., l’anno stesso in cui andò in scena la commedia.

Degno di nota il fatto che i vecchi, memori delle loro antiche prodezze, considerino anche questo processo come un’impresa di guerra, alla quale devono presentarsi con le provviste per tre giorni, com’era consuetudine fare in qualunque spedizione militare. Solo che, in questo caso, le loro scorte, anziché di cibo, sono di «rabbia tremenda» (ὀργὴν… πονηρὰν) contro il presunto colpevole, di cui si dice che abbia «un alveare» (σίμβλον) pieno di denaro, pronto per essere svuotato del maltolto dai giudici “vespe”. A questo punto, i vecchi coreuti si accorgono dell’assenza di Filocleone, il più agguerrito di loro. Preoccupati per lui, giunti nei pressi di casa sua, si dichiarano pronti a correre in suo aiuto e si domandano che cosa possa essergli capitato, delineando un gusto ritratto dell’eroe in absentia (266-280):

Agone. | Dopo la parodo, la vicenda era rappresentata suddivisa in episodi, corrispondenti ai moderni atti e intercalati dai χορικά («canti del coro»), aventi la stessa funzione degli stasimi nella tragedia. Uno dei momenti più significativi era rappresentato dall’agone (ἀγών), un vivace contrasto fra il protagonista e il suo diretto avversario o fra il protagonista e il coro. Caratterizzato da uno scambio di battute a botta e risposta, con lo stesso schema metrico e lo stesso numero di versi (sizigia epirrematica), esso rappresentava uno dei momenti più importanti nello svolgimento dell’azione: qui il protagonista sbaragliava l’avversario, dando prova di un’eloquenza serrata e aggressiva, dal tono molto libero, in cui coesistevano le argomentazioni sagge e ispirate al buon senso, l’ironia più corrosiva e perfino il «turpiloquio» (αἰσχρολογία) e gli «insulti» (ἐπιρρήματα). Si trattava, per il poeta comico, dell’occasione più adatta per mettere in luce le sue capacità dialettiche, spesso ispirate, con gustosa parodia, ai modi dell’oratoria contemporanea, politica e giudiziaria.

Alle Grandi Dionisie del 423 a.C. erano in gara il giovane Aristofane e il vecchio Cratino, il primo con le Nuvole, il secondo con la Bottiglia. Benché Aristofane considerasse le Nuvole una delle sue commedie più riuscite, la giuria assegnò la vittoria allo sfidante più anziano, il secondo premio si aggiudicò Amipsia, un altro poeta comico abbastanza noto, e soltanto l’ultimo posto fu riservato al giovane commediografo. Aristofane, comunque, seppure amareggiato (l’insuccesso è ricordato nella parabasi delle Vespe, 1043), non si perse d’animo, apportò alcune correzioni al testo e lo mandò nuovamente in scena. Tuttavia, secondo una delle ὑποθέσεις che accompagnano la commedia, il fiasco fu ancora più clamoroso del primo, e le Nuvole non furono più rappresentate. Nella redazione pervenuta, che è quella corretta, Aristofane, lasciati da parte – anche se non del tutto – gli attacchi contro gli uomini politici, si volge a considerare con occhio critico la rivoluzione culturale e morale in atto, attribuita all’insegnamento dei sofisti e a quello di Socrate. Nella sua polemica egli associò piuttosto disinvoltamente al filosofo e ai sofisti anche Euripide, colpevole, a suo avviso, di aver insinuato nell’animo del pubblico, e soprattutto nei più giovani, idee tese a intaccare la morale tradizionale del cittadino ateniese e l’antica, solida struttura della πόλις, fondata sulle virtù dei πρόγονοι («avi»).

Pittore di Berlino. Coro di Satiri. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere, c. 540 a.C. Berlin, Staatliche Museen.

Le beffe dei commediografi a danno dei filosofi non erano cosa nuova, visto che Ippone di Reggio, un intellettuale fisico dell’età di Pericle, aveva subito i pungenti attacchi di Cratino. Quanto a Socrate, non fu risparmiato neppure da altri autori, più o meno tutti coevi di Aristofane, come Eupoli e Amipsia. Da parte loro, Socrate (fra l’altro, amico e ammiratore di Euripide) e gli altri esponenti della cultura filosofica non facevano mistero del loro disprezzo per la commedia, che giudicavano povera di contenuti, frivola e grossolana. Tuttavia, a ben guardare, il vero soggetto delle Nuvole aristofanee non è la satira contro la filosofia o contro Socrate, in quanto persona, ma contro il nuovo modello di educazione sostenuto dalla sofistica.

L’accusa principale mossa ai sofisti derivava dall’importanza data all’eloquenza come mezzo di persuasione nell’ambito della vita politica. Tale convinzione fece sì che la retorica acquistasse sempre più spazio nell’educazione dei giovani, tanto da divenirne una parte essenziale, con le sue regole, le sue scuole e i suoi maestri. Ciò diede adito anche alle degenerazioni dell’eloquenza, favorendo l’affermarsi di personaggi discutibili, i quali, desiderosi di fama, ma soprattutto di denaro, si vantavano di insegnare l’arte di difendere qualunque causa, di rendere la parola un’arma temibile più forte di qualunque legge o principio istituzionale. In conseguenza di ciò, parve a molti, fra cui anche Aristofane, che i concetti morali e civici sui quali si era fondata fino ad allora l’istruzione perdessero il loro carattere di stabilità e di universalità, indeboliti da un insidioso relativismo. Contemporaneamente, la speculazione filosofica e il progressivo ampliarsi della scienza rendevano più fragile l’impalcatura mitologica sulla quale si reggeva la religione ufficiale.

Aristofane si rese conto con preoccupazione che questa crisi dei valori tradizionali coincideva con un periodo molto difficile per Atene, impegnata già da alcuni anni nel duro conflitto con Sparta. Perciò, non solo volle additare quelle che, secondo lui, erano le cause di un deleterio cambiamento, ma volle anche proporre il rimedio, che consisteva, in ultima analisi, nel rivolgere lo sguardo al passato, al buon tempo antico e ai suoi ideali considerati incrollabili.

Aristofane. Busto, copia romana in marmo di I secolo, da Villa Medici (Roma). Firenze, Museo degli Uffizi.

A questo scopo, l’autore inserì nelle Nuvole un celebre e vivacissimo ἀγών («scontro verbale») fra il Discorso Giusto e il Discorso Ingiusto, mettendo di fronte, come due antagoniste, l’educazione tradizionale e quella dei tempi nuovi. Affidando in ragazzi al γραμματιστής, che insegnava loro a leggere e a scrivere, al κιθαριστής, che faceva apprendere i primi rudimenti della musica, e al παιδοτρίβης, il maestro di ginnastica, che si occupava della loro formazione fisica, l’educazione tradizionale faceva dei giovani cittadini disciplinati, modesti, moralmente corretti e valorosi, perché tutti gli insegnamenti, pur con le loro specifiche diversità, tendevano a questo: così fu istruita la generazione dei combattenti di Maratona (μαραϑωνόμαχοι), prova evidente dell’efficacia di quella παιδεία.

Ma il Discorso Ingiusto, sfrontato e blasfemo, può contribuire a distruggere fisicamente e moralmente la gioventù, incoraggiando la malizia ed eliminando ogni inibizione. Il capolavoro creato da simili insegnamenti, rafforzati da quelli dei cattivi poeti (il sofistico Euripide, con le sue donne scostumate e i suoi eroi straccioni e piagnucolosi, non aveva forse preso il posto del patriottico Eschilo, dalla fede incorrotta e dall’epica grandiosità?), è Fidippide, che, laureato alla scuola di Socrate, bastona il padre e la madre e dimostra, con sciolta dialettica, che la ragione è dalla sua parte.

Purtroppo, nonostante tutta la sua buona volontà, Aristofane non riuscì a salvare la gioventù del suo tempo, i cui migliori esponenti si raccoglievano proprio intorno a Socrate, mentre la figura del poeta-educatore stava per scomparire per sempre. Per circa un secolo, gli intellettuali greci si sarebbero espressi in prosa – come Platone, Isocrate, Senofonte, Demostene –; in seguito, è vero, sarebbero sorte altre forme di poesia, ma ben lontane, nei contenuti e nelle idee, da quelle alle quali Aristofane guardava con tanta nostalgia, convinto che la «natura» degli Ateniesi sarebbe rimasta sempre la stessa e che la responsabilità del loro peggioramento fosse da attribuire soltanto a cattivi metodi educativi.

Dopo un primo rifiuto, il giovane Fidippide si lascia convincere dal padre Strepsiade e si reca alla scuola di Socrate. Qui lo apostrofano il Discorso migliore e il Discorso peggiore. Nell’agone fra i due si può probabilmente cogliere la parodia di un celebre apologo del sofista Prodico di Ceo, in cui si racconta che una volta Eracle, mentre stava riflettendo sull’orientamento da dare alla propria vita, fu richiamato da due donne, che incarnavano l’una la Virtù e l’altra la Dissolutezza; ciascuna di loro aveva cercato di sedurlo e di conquistarlo alla propria causa con abilità dialettica, proprio come i due Discorsi fanno con Fidippide (Nuvole 961-1082 passim):

 Parabasi. | Dopo l’agone aveva luogo la parabasi, o «sfilata» (da παραβαίνειν, «lasciare il proprio posto», «sfilare»), l’elemento più caratteristico della commedia attica antica, analogo all’attuale passerella: i componenti del coro, deposti la maschera e i costumi scenici, passavano in mezzo agli spettatori, rivolgendo loro ogni genere di battute molto libere o intavolando discussioni sugli argomenti più disparati, tanto che la parabasi poteva assumere un carattere epirrematico tale da renderla molto simile all’agone. È tuttora dubbio fra gli studiosi quale fosse l’originaria collocazione di questo momento nella struttura drammatica; tuttavia, nelle opere aristofanee la parabasi si trova sempre verso la metà dello spettacolo e rappresenta un momento di pausa nello svolgimento dell’azione: il poeta, servendosi della voce del corifeo, era libero di affrontare temi diversi, collegati perlopiù a personaggi o a fatti di attualità.

Secondo le informazioni lasciate da Efestione, un metricologo del II secolo d.C., nella sua forma più completa, la parabasi constava di sette parti (tre anastrofiche e quattro a struttura strofica): la prima era il κομμάτιον («pezzettino»), durante la quale il coro salutava gli attori che uscivano di scena; seguiva poi la παράβασις vera e propria, la «passerella» dei coreuti, di norma recitata in versi anapestici; l’ultima parte astrofica era detta πνῖγος («stretta»), in cui si riprendevano, di solito in forma esortativa, i concetti espressi nella parte anapestica. A questo punto aveva inizio la sezione strofica, detta sizigia epirrematica, che comprendeva un’ode, un epirrema, un’anti-ode e un anti-epirrema: le prime due parti, cantate e danzate dal coro, contenevano solitamente invocazioni alla Musa e agli dèi e, talvolta, battute ironiche e canzonatorie all’indirizzo di qualche personalità in vista. L’epirrema e l’anti-epirrema, in tetrametri trocaici di numero variabile, ma sempre divisibile per quattro, avevano contenuti diversi: i capi dei due semicori discutevano di politica, di attualità, davano consigli agli spettatori, esprimevano programmi di contenuto “serio”, morale, religioso, civico; oppure si proponevano di beffare o di lodare i personaggi della vita pubblica.

In questa forma, la parabasi compare negli Acarnesi, nei Cavalieri, nelle Vespe e negli Uccelli; nelle altre commedie di Aristofane essa appare manchevole di qualche parte, oppure è del tutto assente (come nelle Ecclesiazuse e nel Pluto).

Pittore Cleofone. Scena di coro ditirambico. Pittura vascolare da un cratere a campana attico a figure rosse, c. 450-400 a.C. Copenhagen, Nationalmuseet.

Nell’ambito della produzione aristofanesca, meritano particolare attenzione le parabasi dei Cavalieri e della Pace, perché contengono interessanti indicazioni sui poeti comici più antichi e sulle innovazioni apportate da Aristofane stesso ai contenuti e allo stile della commedia. Il poeta presentò i Cavalieri alle Lenee del 424 a.C., quando era poco più che ventenne (si suppone, infatti, che fosse nato nel 445/4 a.C.), riportando il primo premio con questa pièce caratterizzata da un pungente satira politica contro Cleone, uomo di punta dei democratici radicali, che volevano a ogni costo la continuazione della guerra a oltranza. Il fatto che l’opera fosse stata premiata appare significativo per due ragioni: da un lato, ciò dimostra l’ammirazione per il coraggio del giovanissimo autore, che non aveva esitato ad attaccare in modo così diretto e aggressivo un personaggio tanto influente; dall’altro, si volle riconoscergli anche il merito di aver dato vita a un genere di comicità nuova e più raffinata rispetto a quella dei suoi pur illustri predecessori.

La parabasi dei Cavalieri. | La parte anapestica (cioè la parabasi vera e propria) dei Cavalieri presenta due argomenti di particolare interesse: una breve storia della commedia antica prima di Aristofane e alcuni cenni autobiografici sulla carriera del poeta esordiente, espressi attraverso una serie di metafore desunte dalla vita di mare. Per quanto riguarda la storia del teatro comico antecedente e le vicende degli autori che ne furono protagonisti, Aristofane insiste sulla volubilità del pubblico, pronto a crearsi degli idoli, ma altrettanto rapido anche nell’abbatterli e nel dimenticarli: Magnete, Cratino e Cratete sono state le vittime più illustri della capricciosa mutevolezza degli spettatori. Un tempo osannati e popolarissimi, sono stati ormai dimenticati da tutti, anche se furono poeti di notevole valore.

Di Magnete, vincitore degli agoni comici intorno al 470 a.C., Aristofane ricorda le grandi capacità mimetiche dimostrate in alcune sue commedie, in cui l’autore stesso recitava «emettendo per voi tutti gli accenti, suonando la lira, agitando le ali, parlando in lidio, ronzando, tingendosi di verde come le rane»; ma tali doti non bastarono a salvarlo dall’oblio. Cratino, paragonato a un fiume in piena, tanto era l’impeto con il quale si imponeva a tutti gli antagonisti, fu, per un certo tempo, il poeta preferito nei simposi, tanto che in tali riunioni non si sentiva cantare altro che «Dorò dai sandali di fico» e «Artefici d’inni ben costruiti», parole con cui iniziavano due odi degli Eunidi, una delle sue composizioni più popolari. La prima di esse doveva essere un’ironica tirata contro la corruzione dilagante in città, visto che il nome Dorò ricorda chiaramente il termine δῶρον («dono»; ma anche «tangente», «bustarella»), mentre l’epiteto «sandali di fico» allude ai sicofanti, spie e ricattatori di denaro, il cui nome si ricollegava appunto a «fico» (σῦκον). Della seconda non si sa molto, ma, accennando all’ambiente simposiale, Aristofane fornisce comunque un’indicazione preziosa, consentendo di capire meglio come avvenisse la diffusione dei testi al di là dei canali ufficiali: il simposio, infatti, aveva carattere privato, ma in esso i vari generi di poesia avevano sempre goduto di grande favore; dal momento che, oltre ai lirici, erano assai apprezzati anche gli autori teatrali, era normale che i partecipanti recitassero o ascoltassero recitare passi di poesia tragica o comica, come era accaduto con le odi di Cratino. Eppure, ciononostante, nemmeno questo poeta sopravvisse al suo mito; e, testimonianza vivente dell’incostanza del pubblico, offriva nei suoi ultimi anni un triste spettacolo di miseria, quando ormai era diventato vecchio «come Conno»[2]. Al contrario, secondo Aristofane, Cratino avrebbe dovuto godere di onori, agi e rispetto, in memoria della sua arte di un tempo: soprattutto, afferma il poeta con un arguto ἀπροσδόκητον, il vecchio commediografo avrebbe dovuto «bere» nel Pritaneo[3]. Fra le antiche glorie del teatro comico, solo Cratete ebbe un po’ più di fortuna, alternando momenti di fama e di oscurità.

Pittore di Berlino. Coro di attori travestiti da animali. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere, c. 540 a.C. Berlin, Staatliche Museen.

La lunga considerazione sul destino degli autori delle generazioni passate serve ad Aristofane per introdurre la parte autobiografica del brano: se egli stesso, da giovane, ha esitato a farsi avanti in prima persona, il motivo è da ricercarsi nelle sue riflessioni sulla mutevolezza del favore del pubblico e sulla caducità delle glorie artistiche. Egli ha voluto prepararsi bene, saggiando le proprie forze, visto che anche nella vita marinara non si può pretendere di mettersi subito al timone senza aver fatto prima l’esperienza del remo. Con questa metafora, il commediografo allude al proprio tirocinio poetico, durante il quale egli collaborò con altri autori, senza far comparire direttamente il proprio nome. Questo periodo durò fino al 427 a.C., l’anno in cui rappresentò i Banchettanti, affidati alla regia di Callistrato. Infine, nel 424 a.C., vennero i Cavalieri, di cui Aristofane fu autore e regista[4].

Il protagonista dei Cavalieri è Demos (il «popolo»), che, a causa dell’età avanzata, non è più completamente lucido di cervello ed è divenuto bisbetico, insopportabile e mezzo sordo. Uno dei suoi servi, un Paflagone disonesto e scaltro, approfitta della debolezza del padrone per usargli contro ogni sorta di lusinghe, per derubarlo poi a man salva. Due servitori fedeli, invece, cercano invano di aprire gli occhi al vegliardo, aiutati dai rappresentanti della classe equestre, gente di sani principi, che hanno in odio gli imbrogli del Paflagone. Tuttavia, i loro sforzi sembrerebbero destinati a fallire, se essi non fossero illuminati dalle parole di un oracolo, il quale predice che il Paflagone potrà essere sconfitto ed estromesso, solo quando si troverà un individuo peggiore di lui. I due servi fedeli, così, iniziano un’attenta e meticolosa ricerca: alla fine, trovano un salsicciaio ambulante che sembra possedere tutte le carte in regola per la sostituzione. Allora, lo convincono a seguirli e a cercare di soppiantare il Paflagone nelle simpatie di Demos. Fra i due avviene un violento scontro verbale, nel quale, per la prima volta, il Paflagone ha la peggio. A questo punto, l’azione è interrotta dalla parabasi, nella quale Aristofane spiega al suo pubblico perché si sia finalmente deciso a presentare una commedia come autore e quali siano le novità della sua arte (507-550):

La parabasi della Pace. | La Pace fu presentata alle Grandi Dionisie del 421 a.C., in un momento politico assai delicato per Atene. L’anno precedente, nella battaglia di Anfipoli, erano caduti i due sostenitori più accesi del conflitto, l’ateniese Cleone e lo spartano Brasida. Questo aprì la via alle trattative, concluse con la pace di Nicia proprio nel 421.

La commedia, con la sua struttura bipartita, rispecchia in modo abbastanza evidente questa situazione. Nella prima parte, la pace appare il sogno di un intero popolo, incarnato nella figura del vignaiolo Trigeo, che agogna di riprendere la placida vita di sempre. Nella seconda parte, dopo che il sogno si è realizzato, la comicità scaturisce dal contrasto fra la gioia dei pacifisti e la delusione dei guerrafondai, ridotti in miseria dalla scomparsa del commercio delle armi. Come di consueto, le due parti sono separate dalla parabasi, anche se, in questo caso, il brano in anapesti offre al poeta la possibilità di una riflessione autobiografica e artistica. In quest’occasione, Aristofane dimostra una profonda consapevolezza del valore culturale e civico della sua funzione di poeta. È vero che un autore che approfitta della parabasi per cantare le proprie lodi dovrebbe essere buttato fuori dal teatro dai rabduchi, ma qualche volta si può fare un’eccezione, se il commediografo se lo merita veramente, per la sua novità e per il suo coraggio.

Un tempo le composizioni comiche si accontentavano di una comicità grossolana, affidata al carattere e ai lazzi di una galleria di personaggi ben noti al pubblico: lo schiavo pigro, ladro e imbroglione, perennemente affamato; il campagnolo sempliciotto, che rivela però un acume inatteso e notevole capacità di iniziativa nel difendere quel poco che ha; il ghiottone e l’ubriacone, spesso incarnati in un’unica figura (quella di Eracle!), i cui gagliardi appetiti, in contrasto con lo scarso intelletto, erano fonte inesauribile di comicità; lo spaccone, spesso un atleta o un soldato, sempre pronto a magnificare le proprie gesta, uscendo poi sconfitto da qualunque situazione; il padre di famiglia severo e geloso del patrimonio, alle prese con un figlio scapestrato; lo straniero goffo, che non sa parlare o non capisce la lingua locale. Tutti questi caratteri compaiono puntualmente nelle opere di Aristofane: i servi sono presenti in quasi tutte le sue commedie, con le caratteristiche testè ricordate; il tipo del campagnolo è egregiamente rappresentato sia da Trigeo nella Pace sia da Diceopoli negli Acarnesi; l’Eracle nelle Rane e negli Uccelli non vien mai meno alla sua fama; Lamaco, l’eroe dal manto scarlatto e dell’elmo a tre cimieri, è il “Capitan Fracassa” degli Acarnesi; nelle Nuvole, Strepsiade e Fidippide offrono un esempio di contrasto generazionale che si ripete, rovesciato, nelle Vespe; lo Scita delle Tesmoforiazuse, lo Pseudoartabano degli Acarnesi, con il loro linguaggio incomprensibile o il loro greco comicamente storpiato, rappresentano il linguaggio esotico fuori posto nella realtà cittadina e oggetto di antipatia o dileggio. Ma se questi erano i presupposti, allora in che cosa consisteva la millantata novità di Aristofane?

Cefisodoto il Vecchio. Irene e Pluto. Statua, copia romana in marmo da originale del 375 a.C. ca dall’Agorà di Atene. München, Glyptothek.

In primo luogo, il poeta ampliò e arricchì l’intreccio, pur conservando i meccanismi più consolidati: lo scontro fra i personaggi, l’organizzazione di un progetto, la sua realizzazione o il suo fallimento, il viaggio in luoghi lontani dalla realtà comune, il capovolgimento del vivere quotidiano, il travestimento, il banchetto. Tuttavia, su questo consueto canovaccio si innestano scene e situazioni varie e movimentate, personaggi delineati con grande arguzia e finezza psicologica. Anche la lingua e lo stile rivelano il segno di una geniale capacità innovativa; infatti, pur conservando alcuni aspetti più grossolani e popolareschi, che costituivano un’attrazione per il pubblico meno colto, Aristofane si orientò decisamente verso modi diversi e più raffinati, come la parodia tragica, epica e lirica, la commistione fra realtà e metafora, l’umorismo surreale, ecc., il tutto con risultati di grande efficacia e finezza. Questi nuovi strumenti della composizione e dello stile furono sostenuti dal profondo impegno del poeta, desideroso che la propria arte contribuisse al miglioramento non solo culturale, ma anche morale, della sua città.

Tale è lo scopo della satira politica e di costume, con cui Aristofane non esitò ad attaccare le personalità più in vista, il cui comportamento appariva, però, assai discutibile, anticipando di qualche secolo quello spirito che avrebbe spinto Orazio ad affermare che nulla vieta ridentem dicere verum («di dire la verità ridendo», Satire I 1, 24).

Nella Pace l’oggetto degli strali di Aristofane è soprattutto il demagogo Cleone, paragonato prima a uno dei mostri abbattuti da Eracle, la terribile idra pluricefala; di costui si dice che viva immerso in un disgustoso fetore di cuoio marcio (una chiara allusione alla professione di conciatore di pelli esercitato da Cleone prima di darsi alla politica!) e difeso da «minacce limacciose» (che richiamano alla mente la palude di Lerna, dimora dell’idra). In un altro momento, l’odiato demagogo è descritto come una creatura mostruosa composita, che nessuno aveva mai osato affrontare. Se nei Cavalieri Cleone, noto per la sua eloquenza violenta e aggressiva, era stato paragonato a Tifone, qui egli riunisce in sé tutti gli aspetti più orridi e ripugnanti: i suoi occhi sono sfrontati come quelli della sua amante Cinna (ricordata anche nelle Vespe come una famigerata donna di malaffare); è pronto a succhiare il sangue come Lamia (un demone mostruoso, il cui nome era usato come spauracchio per bambini, dei quali si raccontava divorasse le carni); per di più, si dice che Cleone puzzi come una foca, il cui fetore era già stato dichiarato insostenibile da Menelao, costretto a nascondersi sotto la pelle di uno di questi simpatici animali per interrogare Proteo, il vecchio del mare (Odissea IV 441-442).

Il vignaiolo Trigeo, il protagonista della Pace, stanco della guerra come tutti gli agricoltori attici, decide di recarsi al cospetto di Zeus per chiedergli di porre fine al conflitto. Salito in groppa a un gigantesco scarabeo stercorario, Trigeo giunge in cima all’Olimpo. Ma, ricevuto da Hermes, viene a sapere da lui che Pace non potrà mai più tornare sulla Terra, perché Polemos (la guerra) l’ha rinchiusa in una profondissima caverna. Inoltre, egli e il suo fedele servo Cidemo (il tumulto) si apprestano a distruggere le città della Grecia, ad una ad una, pestandole in un enorme mortaio. Per fortuna, quando i due si accingono all’operazione, si accorgono di aver smarrito il pestello; ciononostante, pur non riuscendo a trovarne uno, decidono di fabbricarselo da sé. Approfittando della loro momentanea assenza, Trigeo, con l’aiuto del coro, riesce a liberale Pace e a tornare con lei fra i mortali. A questo punto dell’azione, il poeta inserisce la parabasi: Aristofane tesse l’elogio della propria opera, nella quale, per primo, ha avuto il coraggio di fare dell’esplicita e diretta satira politica (Pace 734-761).

L’esodo. | La commedia si chiudeva quindi con l’esodo, cioè l’«uscita» di scena del coro, di solito dando vita a un chiassoso corteo (κῶμος), a cui partecipavano tutti i componenti. L’atmosfera festosa, spesso sottolineata da una diretta apostrofe agli spettatori, costituì l’archetipo per la conclusione della commedia latina. Talora, l’azione si concludeva con un lieto evento: per esempio, le nozze del protagonista. In questo caso il κῶμος era sostituito da un imeneo.

Pittore di Perseo. Erma con uccello, altare e focolare. Pittura vascolare da una πελίκη attica a figure rosse, c. 460 a.C. Berlin, Staatliche Museum.

Al termine degli Uccelli, il matrimonio di Pistetero con Regina, paragonato a quello di Zeus con Hera, ne offre un esempio (1722-1765):


[1] L’argomento ricompare, circa due secoli dopo, nelle Incantatrici di Teocrito, un poeta siracusano di età ellenistica, che ebbe certamente presente la composizione di Sofrone. Certamente, a questi si ispirò un altro autore ellenistico, contemporaneo di Teocrito, Eroda, celebre per i suoi mimi.

[2] Questi era stato un famoso citarista, maestro di Socrate, che, dopo anni di successi e di vittorie negli agoni musicali (fu incoronato anche a Olimpia), era caduto in disgrazia, tanto che il suo nome divenne proverbiale come termine di paragone dispregiativo.

[3] Dato che ai personaggi di riguardo era offerto il pranzo a spese pubbliche nel Pritaneo, un edificio monumentale collocato alle pendici dell’Acropoli, ci si aspetterebbe che a Cratino fosse piuttosto dato da «mangiare»; ma siccome egli aveva fama di essere particolarmente amante del vino, Aristofane non si risparmia questa frecciata.

[4] La metafora del rematore allude alla prima fase, quella delle collaborazioni, componendo i testi per gli altri; poi, divenuto «ufficiale di prua» (il più alto grado dopo il capitano), Aristofane rappresentò commedie scritte interamente da lui, ma con la regia di altri; finalmente, ricco di una ben consolidata esperienza, poté «mettersi al timone» e debuttare felicemente come autore e regista, sperando che il pubblico lo apprezzasse, concedendo una corona alla sua fronte resa «luminosa» da una precoce calvizie.

Plinio il Giovane, tra epistola e panegirico

Quella di Plinio il Giovane è la figura di un intellettuale benestante e mondano, perfettamente integrato nella vita politica e sociale del suo tempo. Brillante e compiaciuto del proprio ruolo e della propria attività letteraria, Plinio ci ha lasciato un fortunato epistolario, da cui emerge un vivace affresco della società romana e delle abitudini della sua classe dirigente tra la fine del I e gli inizi del II secolo d.C.

Gaio Cecilio Secondo nacque a Novum Comum nel 61 o nel 62; alla morte del padre egli fu adottato da Plinio, suo zio materno, di cui assunse il nome (di qui la distinzione fra i due Plinii, definiti rispettivamente “il Vecchio” e “il Giovane”). A Roma studiò retorica sotto la guida di Quintiliano e di Nicete Sacerdote, un oratore greco di indirizzo asiano. Plinio incominciò presto la carriera forense, in cui ottenne notevoli successi, e intraprese il cursus honorum: fu successivamente questore, tribuno della plebe, pretore e, nel 98, fu nominato praefectus aerarii Saturni (una sorta di “ministro del Tesoro”). Nel 100, insieme allo storico Tacito, che era suo amico, sostenne l’accusa contro Marco Prisco, proconsole d’Asia; quindi, verso la fine di quello stesso anno fu nominato consul suffectus. Il passaggio dal principato di Domiziano a quelli di Nerva e Traiano fu dunque del tutto indolore ai fini della carriera professionale e politica di Plinio, che, nel 111, proprio Traiano scelse come suo legatus in Bithynia. Plinio scomparve non molto tempo dopo, probabilmente nel 113.

Giovane intento alla lettura. Affresco (dettaglio), I secolo, da Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Le opere

Nonostante Plinio il Giovane sia stato autore di numerose opere poetiche e di orazioni, nulla ci resta della sua vasta produzione letteraria, a parte un ricco epistolario (in cui le altre opere sono peraltro menzionate e che costituisce la fonte principale per le notizie sulla sua vita e sulla sua attività) e un panegirico, cioè un discorso celebrativo, rivolto all’imperatore Traiano. La raccolta delle Epistulae è suddivisa in dieci libri: i primi nove contengono lettere composte fra il 96/7 e il 108/9, e pubblicate a opera dello stesso autore, mentre il decimo conserva lettere private e ufficiali di Plinio a Traiano, con le risposte dell’imperatore. È probabile che quest’ultimo libro, le cui lettere appartengono per la massima parte al periodo in cui Plinio fu governatore in Bithynia (dopo il 111), sia stato pubblicato postumo in aggiunta ai precedenti. Il Panegyricus consiste in una versione ampliata del discorso di ringraziamento all’imperatore che Plinio tenne in Senato in occasione della sua nomina a console nel 100.

Strumenti da scrittura (tabulae ceratae, stilus, volumen). Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

L’epistolario: struttura e temi

I primi nove libri delle Epistulae furono pubblicati, come si è detto, a cura dello stesso Plinio, forse per gruppi. Nella lettera proemiale a Setticio Claro, Plinio afferma di non aver seguito, nel raggruppare le proprie lettere, alcun criterio preciso, in particolare di non aver fatto caso alla cronologia: le missive si susseguirebbero dunque secondo un ordine del tutto casuale. L’affermazione dell’autore è da interpretarsi come una civetteria: è probabile che l’ordinamento segua soprattutto un criterio di alternanza di argomenti e motivi, in modo da evitare al lettore la monotonia. Le lettere di Plinio sono infatti solitamente dedicate ciascuna a un singolo tema, sempre trattato con cura attenta dell’eleganza letteraria: è questa una delle differenze più importanti che separa l’epistolario di Plinio, concepito fin dall’inizio per la pubblicazione, da quello ciceroniano, in cui l’urgenza della comunicazione spingeva spesso l’autore ad affastellare gli argomenti più vari, talora per accenni brevissimi e poco perspicui a un lettore diverso dal destinatario particolare.

Le lettere pliniane sono, in realtà, una serie di brevi saggi di cronaca sulla vita mondana, intellettuale e civile. L’autore intrattiene spesso i suoi interlocutori sulle proprie attività e sui periodi di riposo, informandoli delle preoccupazioni che aveva in qualità di grande proprietario terriero. Non a caso, proprio la natura, e la campagna in particolare, costituiscono un tema amato: Plinio dipinge i suoi paesaggi con toni di maniera, descrivendoli soprattutto come panorama goduto attraverso le finestre delle proprie ville (anche se alcune, a dire il vero, sono di indubbia efficacia e hanno avuto grande fortuna presso i posteri). Plinio registra, inoltre, moltissimi avvenimenti contemporanei, dai più importanti e tragici fino ai minuti pettegolezzi degli ambienti elevati e colti.

L’epistolario pliniano è prezioso anche per la molteplicità di informazioni su personaggi di spicco e sulle abitudini e sugli interessi culturali dell’autore e dei suoi contemporanei. I destinatari a cui Plinio si rivolge, ogni volta con estrema cerimoniosità (le frasi di cortesia, più o meno affettata, abbondano nel suo epistolario fino a diventare stucchevoli), spesso coincidono con le massime figure del tempo, dall’imperatore Traiano a Tacito (che ricorre con grande frequenza tra i destinatari di Plinio, il quale si compiace persino di essere stato scambiato nel circo per l’amico storico da qualcuno che evidentemente – pensa Plinio – faceva confusione tra i due più grandi scrittori dell’epoca!), a Svetonio (che Plinio esorta a pubblicare una buona volta il De viris illustribus, che tiene da tempo nel cassetto!). E non mancano mai gli elogi per nessuno: è raro, infatti, che Plinio, per le figure menzionate nelle sue lettere (fra cui molti letterati e poeti viventi o morti da poco, come Silio Italico e Marziale), non trovi una frase gentile che ne metta in evidenza qualche tratto positivo.

Lo stile dell’epistolario ricerca la grazia e l’eleganza, che ottiene soprattutto attraverso un saldo autocontrollo: ama, per esempio, le antitesi, ma non ne fa un uso eccessivo. Il modello prediletto è Cicerone, da cui Plinio desume il gusto per il fraseggio limpido, l’architettura armonica del periodo, gli schemi ritmici ricorrenti, anche se i periodi sono più brevi (ma Plinio, come è nella sua natura, non ama gli eccessi e dichiara apertamente all’amico Tacito di non apprezzare la sua brevitas!). Si intravede, tuttavia, qualche manierismo nella predilezione per gli asindeti e le anafore, nella cura posta a evitare le ripetizioni e soprattutto nell’affermazione del formulario tipico della corrispondenza “spontanea”, non concepita per la pubblicazione.

Mappa della provincia di Bithynia et Pontus, da Williams W., Pliny: Correspondence with Trajan from Bithynia (Epistles X 15-121), Liverpool 1990, xii [link].

Plinio e Traiano

Nonostante Plinio faccia mostra di avere con Traiano un rapporto aperto e confidenziale, in verità, le lettere scambiate fra i due al tempo del governatorato in Bithynia, e conservate nel libro X delle Epistulae, rivelano una realtà un po’ diversa. Plinio si comporta come un funzionario scrupoloso e leale, ma anche alquanto indeciso, che informa l’imperatore di ogni problema – opere pubbliche, questioni fiscali e di ordine pubblico – attendendosi da lui consigli e direttive. Talora è del resto possibile cogliere, nelle risposte di Traiano, il trapelare un lieve senso di fastidio per i continui quesiti che Plinio gli pone, anche su questioni di secondaria importanza.

Uno degli argomenti più significativi di questo carteggio riguarda la questione dei cristiani. È rimasto famoso soprattutto l’atteggiamento di sobria tolleranza assunto in proposito da Traiano: in mancanza di una legislazione in materia, l’imperatore dà istruzione a Plinio di non procedere se non in caso di denunce non anonime, e di sospendere comunque il procedimento se l’imputato, sacrificando agli dèi tradizionali, testimonia di non essere cristiano o di non esserlo più. È evidente la preoccupazione di Traiano di non punire reati contro la religione, liberandosi contemporaneamente delle responsabilità nei confronti dei delatori e dell’opinione pubblica.

M. Ulpio Traiano con la corona civilis. Busto, marmo, inizi II sec. d.C. München Glyptothek.

Il Panegyricus

Differente rispetto al tono delle lettere risulta l’atteggiamento tenuto da Plinio verso Traiano in un testo ufficiale come il Panegyricus. Il titolo dell’opera forse non è quello originale: il termine panegyricus, che indicava inizialmente i discorsi tenuti nelle solennità panelleniche, con il I secolo passò infatti a designare l’encomio del princeps. Il testo, che ci è pervenuto come primo in una raccolta di panegirici più tardi di vari imperatori, quasi l’inaugurazione di un genere letterario, nella versione da noi posseduta risulta una rielaborazione notevolmente ampliata e riveduta sul piano retorico-stilistico – in vista di una pubblicazione – dell’orazione ufficiale effettivamente pronunciata in Senato.

Formalmente, il testo consiste in un discorso di ringraziamento (gratiarum actio) tenuto da Plinio nel settembre del 100 in occasione della sua entrata in carica come consul. Il ringraziamento si trasforma tuttavia molto presto in una vero e proprio encomio dell’imperatore, al quale spettava raccomandare in Senato la nomina dei magistrati. Plinio enumera ed esalta le virtutes dell’optimus princeps Traiano, che ha reintrodotto la libertà di parola e di pensiero, e auspica, dopo la fosca tirannide di Domiziano (aspramente denigrata, sebbene, come si è detto, anche sotto l’ultimo dei Flavi Plinio avesse trascorso un’esistenza tranquilla, percorrendo tutte le tappe del cursus honorum), un periodo di rinnovata collaborazione fra l’imperatore e il venerando consesso.

Plinio si sforza anche di delineare un modello di comportamento per i principes del futuro: un modello fondato ovviamente sulla continuazione della concordia fra imperatore e ordo senatorio e sulla stretta intesa politica e integrazione culturale fra aristocratici e classe equestre, dal quale in gran parte provenivano i quadri della burocrazia e dell’amministrazione.

Dal punto di vista contenutistico, il Panegyricus si presenta dunque come il manifesto politico dell’aristocrazia senatoria, che auspicava da un lato la concordia con l’imperatore e dall’altro l’intesa con gli equites; tuttavia, poiché al tempo di Traiano non era più possibile immaginare un’effettiva autonomia politica del Senato, è evidente che Plinio idealizzi il ruolo e l’importanza del vecchio ceto aristocratico così come idealizza la figura dell’imperatore. E in quest’ottica non c’è da meravigliarsi se l’opera risulta a tutti gli effetti priva di un reale contenuto politico, per accogliere invece le argomentazioni e le frasi a effetto imposte dalla propaganda imperiale.

Nonostante il tono fondamentalmente ottimistico, il Panegyricus lascia affiorare qua e là la preoccupazione che principes “malvagi” possano nuovamente salire al potere e che il Senato possa tornare a soffrire come sotto Domiziano. Non senza qualche ingenuità, Plinio sembra così rivendicare una funzione “pedagogica” nei confronti del princeps; attraverso i molti elogi e le formule di cortesia, traspare il tentativo di esercitare una blanda forma di controllo sul detentore del potere assoluto. In questa prospettiva è stata sottolineata una certa affinità, anche dal punto di vista stilistico, del Panegyricus con l’orazione ciceroniana Pro Marcello, in cui l’Arpinate aveva accennato alla proposta fatta a Cesare di un programma di riforme politiche nel rispetto delle istituzioni repubblicane.

Uomo togato. Statua, marmo, 125-250 d.C. ca., da Roma.

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L’irriverenza di Seneca: il prosimetro 𝐴𝑝𝑜𝑘𝑜𝑙𝑜𝑘𝑦́𝑛𝑡𝑜𝑠𝑖𝑠

di G. Gᴀʀʙᴀʀɪɴᴏ, M. Mᴀɴᴄᴀ, L. Pᴀsǫᴜᴀʀɪᴇʟʟᴏ, De te fabula narratur. 3. Dalla prima età imperiale ai regni romano-barbarici, Milano-Torino 2020, 78-79; 147-149; cfr. A. Bᴀʟᴇsᴛʀᴀ et al., In partes tres. 3. L’età imperiale, Bologna 2016, 4-5.

Nella produzione senecana occupa un posto a sé un prosimetro, cioè un’opera mista di prosa e versi appartenente al genere della satira menippea, importante anche perché è l’unico esemplare di questa forma letteraria che si possa leggere per intero (l’altro grande prosimetro di età neroniana, il Satyricon di Petronio, si è conservato in modo estremamente lacunoso).

La satira menippea, chiamata così dall’iniziatore del genere, Menippo di Gadara (III sec. a.C.), era caratterizzata a livello formale dalla mescolanza di versi e di prosa, e a livello contenutistico dalla commistione di serio e di scherzoso (in greco σπουδαιογέλοιον). Era stata introdotta a Roma da Varrone Reatino, che l’aveva usata (a quanto risulta dai frammenti) per svolgere temi diatribici, di argomento morale.

L’operetta senecana è invece un ironico pamphlet senza alcuna implicazione filosofica, scritto in occasione della morte di Claudio: in esso Seneca (che aveva dovuto scrivere)  l’elogio funebre ufficiale dell’imperatore defunto, pronunciato da Nerone durante i funerali) dà libero sfogo al suo odio e al suo disprezzo per colui che lo aveva perseguitato e condannato all’esilio.

Apoteosi di Claudio. Cammeo, post 54 d.C., opera attribuita a Skylas, da Roma. Paris, Cabinet des Medailles.

Il titolo latino che compare in alcuni codici è Ludus de morte Claudii, dove ludus ha il significato di “gioco” o “scherzo” letterario. Il titolo greco Ἀποκολοκύντωσις (riportato da un’altra fonte antica, lo storico Cassio Dione) è di interpretazione incerta e discussa. Poiché κολοκύνθη in greco significa “zucca”, il termine è stato inteso da alcuni studiosi come “zucchificazione”, nel senso di “trasformazione in zucca”, con implicito riferimento e contrapposizione al concetto di ἀποθέωσις, “divinizzazione”. Tuttavia, nell’opera Claudio non subisce alcuna trasformazione; perciò, altri hanno supposto che il senso sia piuttosto “deificazione di una zucca”, “divinizzazione di quello zuccone di Claudio”. Altri ancora hanno pensato a un’espressione idiomatica (altrimenti non attestata) corrispondente alla nostra “infinocchiatura”, nel senso di “fregatura”, e non sono mancate altre ipotesi, tutte indimostrabili.

L’autore promette all’inizio che riferirà fedelmente gli avvenimenti che seguirono alla morte dell’imperatore e comincia il racconto dal momento in cui le Parche recidono finalmente il filo della sua vita, e Apollo intona un canto di gioia per l’inizio del felice principato di Nerone.

È il III Idus Octobris (13 ottobre) del 54 : mentre sulla Terra tutti esultano, in cielo è in corso un animato quanto confuso dibattimento tra gli dèi, riuniti in concilio per ratificare gli onori divini che il Senato ha conferito a Claudio dopo la sua morte; il riconoscimento della divinizzazione di questo princeps giulio-claudio sta sollevando tra i celesti perplessità e riserve, ma Claudio, un monstrum claudicante che si è presentato al cospetto di Giove a perorare la propria divinizzazione, non viene riconosciuto perché parla in modo incomprensibile (il defunto, in effetti, era affetto da balbuzie!); la somma divinità affida dunque a Ercole l’incarico di interpretarne le parole e capire chi sia e il dio, inorridito dall’aspetto mostruoso di quel grottesco personaggio, si prepara alla sua tredicesima fatica: guidare con febbrili maneggi l’assemblea verso l’approvazione della richiesta.

[4, 2] Expirauit autem dum comoedos audit, ut scias me non sine causa illos timere. [3] ultima uox eius haec inter homines audita est, cum maiorem sonitum emisisset illa parte, qua facilius loquebatur: ‘uae me, puto, concacaui me.’ quod an fecerit, nescio; omnia certe concacauit.

[5, 1] quae in terris postea sint acta superuacuum est referre. scitis enim optime, nec periculum est ne excidant quae memoriae gaudium publicum impresserunt: nemo felicitatis suae obliuiscitur. in caelo quae acta sint audite: fides penes auctorem erit. [2] nuntiatur Ioui uenisse quendam bonae staturae, bene canum; nescio quid illum minari, assidue enim caput mouere; pedem dextrum trahere. quaesisse se cuius nationis esset: respondisse nescio quid perturbato sono et uoce confusa; non intellegere se linguam eius: nec Graecum esse nec Romanum nec ullius gentis notae. [3] tum Iuppiter Herculem, qui totum orbem terrarum pererrauerat et nosse uidebatur omnes nationes, iubet ire et explorare quorum hominum esset. tum Hercules primo aspectu sane perturbatus est, ut qui etiam non omnia monstra timuerit. ut uidit noui generis faciem, insolitum incessum, uocem nullius terrestris animalis sed qualis esse marinis beluis solet, raucam et implicatam, putauit sibi tertium decimum laborem uenisse. [4] diligentius intuenti uisus est quasi homo. accessit itaque et quod facillimum fuit Graeculo, ait:

τίς πόθεν εἰς ἀνδρῶν, ποίη πόλις ἠδὲ τοκῆες;

Claudius gaudet esse illic philologos homines: sperat futurum aliquem historiis suis locum. itaque et ipse Homerico uersu  Caesarem se esse significans ait:

Ἰλιόθεν με φέρων ἄνεμος Κικόνεσσι πέλασσεν

(erat autem sequens uersus uerior, aeque Homericus:

ἔνθα δ’ ἐγὼ πόλιν ἔπραθον, ὤλεσα δ’ αὐτούς).

[6, 1] et imposuerat Herculi minime uafro, nisi fuisset illic Febris, quae fano suo relicto sola cum illo uenerat: ceteros omnes deos Romae reliquerat. ‘iste’ inquit ‘mera mendacia narrat. ego tibi dico, quae cum illo tot annis uixi: Luguduni natus est, Munati municipem uides. quod tibi narro, ad sextum decimum lapidem natus est a Vienna, Gallus germanus. itaque quod Gallum facere oportebat, Romam cepit’. […] [2] excandescit hoc loco Claudius et quanto potest murmure irascitur. quid diceret nemo intellegebat. ille autem Febrim duci iubebat. illo gestu solutae manus, et ad hoc unum satis firmae, quo decollare homines solebat, iusserat illi collum praecidi. putares omnes illius esse libertos: adeo illum nemo curabat.

[7, 1] tum Hercules ‘audi me’ inquit ‘tu desine fatuari. uenisti huc, ubi mures ferrum rodunt. citius mihi uerum, ne tibi alogias excutiam.’ et quo terribilior esset, tragicus fit et ait:        

[2] ‘exprome propere sede qua genitus cluas,

hoc ne peremptus stipite ad terram accidas:

haec claua reges saepe mactauit feros.

quid nunc profatu uocis incerto sonas?

quae patria, quae gens mobile eduxit caput? […]

[4, 2] Ed egli cacciò l’anima, e da quel momento cessò di parer vivo. Spirò mentre ascoltava dei commedianti[1]; per cui capirai che io li evito non senza un buon motivo! [3] L’ultima sua voce a essere udita fra i mortali, dopo aver lasciato andare un gran rumore da quella parte del corpo con cui parlava più facilmente, fu questa: «Oh me! Mi sono smerdato, mi sono!». Che l’abbia fatto davvero non so: certo, ha smerdato ogni cosa[2].

[5, 1] Quel che successe poi in terra è superfluo da riferire. Lo sapete benissimo, né c’è pericolo che si dimentichi quello che l’esultanza generale impresse nella memoria: nessuno si scorda della propria felicità. Udite invece quello che successe in cielo: la responsabilità è di chi me lo ha raccontato[3]. [2] Annunciarono a Giove l’arrivo di un tale, di buona statura e tutto canuto: minacciava chi sa che cosa, perché muoveva di continuo la testa; e strascicava il piede destro. Gli aveva domandato di che paese fosse: aveva risposto non so che cosa con suoni indistinti e voce confusa; non capiva la sua parlata, non doveva essere greco né romano, né di alcun altro popolo conosciuto. [3] Allora Giove chiamò Ercole, il quale aveva girato tutta la Terra e aveva l’aria di conoscere tutte le genti, e gli comandò di andare e di vedere che razza d’uomo fosse. A prima vista, Ercole si prese un bello spavento, come se non avesse mai affrontato ogni specie di mostri. Come vide quella faccia di nuovo genere, quella strana andatura, quella voce non propria a nessun animale terrestre, ma roca e ingarbugliata quale sogliono avere i mostri marini, s’immaginò che fosse giunta la sua tredicesima fatica. [4] Ma, guardando meglio, si rese conto che si trattasse di qualcosa come di un uomo. Allora gli si avvicinò e – cosa che per un greco come lui è facilissima – gli domandò: «Chi sei tu e da dove vieni? Quale la tua città e i tuoi genitori?»[4]. Claudio gioì a sentire che lassù vi fossero degli eruditi: sperava in un posticino per le sue opere storiche[5]. Così pure egli con un verso omerico, per significare la sua qualità di Cesare, disse: «Da Ilio il vento portandomi mi avvicinò ai Ciconi»[6]. Ma più rispondente al vero sarebbe stato il verso seguente, altrettanto omerico: «Là io distrussi la città e sterminai gli abitanti»[7].

[6, 1] E l’avrebbe data a bere a Ercole, che è pochissimo furbo, se non ci fosse stata lì Febbre[8], la quale, abbandonato il suo tempio, se n’era venuta sola con lui, lasciando tutti gli altri dèi a Roma. «Costui – disse – racconta tutte frottole. Te lo dico io, che sono vissuta con lui tanti anni: è di Lugdunum, hai davanti un compaesano di Munazio[9]! È come ti dico, nato a sedici miglia da Vienna, un Gallo purosangue[10]; e perciò ha fatto tutto quello che un Gallo avrebbe dovuto fare: ha preso Roma[11]». […] [2] A questo punto Claudio divenne di fuoco e grugnì di rabbia a più non posso. Che cosa dicesse, nessuno lo capì: certo, comandava che Febbre fosse giustiziata, con quel suo gesto della mano malferma – ma a questo unico scopo abbastanza decisa! – col quale soleva far decapitare la gente. Aveva comandato che le tagliassero il collo: avresti pensato che lì fossero tutti suoi liberti, tanto nessuno gli dava retta!

[7, 1] Allora Ercole: «Stammi a sentire tu, e smettila di vaneggiare! Sei venuto in un posto in cui i topi rodono perfino il ferro[12]. Presto, fuori la verità, se vuoi che non ti scrolli di dosso il ruzzo!». E per apparire più terribile, si atteggiò ad attore tragico e declamò:

[2] «Dichiara subito dove ti vanti nato,

che tu non cada a terra sotto il colpo di questo tronco:

fieri re spesso immolò questa clava.

Cosa vai balbettando con incerta pronuncia?

Qual patria, qual gente mise al mondo codesta mobile testa? […]».

Tib. Claudio Germanico Augusto in trono. Statua, marmo, I sec. d.C. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Alla morte dell’imperatore, sei anni dopo la revoca dall’esilio nel 49, in Seneca non è affatto diminuito il rancore nei confronti del princeps, di cui, in qualità di consigliere imperiale, ha dovuto perfino comporne l’elogio funebre. Nel passo letto sono narrati due momenti essenziali della vicenda immaginata dall’autore: il decesso e l’ascesa in cielo di Claudio. Il racconto della morte del princeps è basato sulla dissacrazione del luogo comune epico e storico dei novissima verba (“le ultime parole” di un personaggio importante). Anziché nobili accenti che suggellano una vita eroica, Claudio chiude i suoi giorni con un’osservazione volgare. Il secondo momento ha i connotati di una commedia: il defunto è trasformato in una figura grottesca con l’accentuazione dei suoi difetti fisici (confermati dalle fonti storiche): il tremore del capo, l’andatura incerta e zoppicante, la voce sgradevole, la balbuzie e la dizione confusa. Tali difetti sono ingigantiti per fare del personaggio un ridicolo e insieme mostruoso fantoccio. Di fronte a lui si pongono delle figure divine: Giove, Ercole e Febbre. In particolare, Ercole presenta i tratti caricaturali (tutto muscoli e poco cervello) che gli attribuiva la tradizione comica: la sua ingenua spacconeria assume alla fine del brano i toni della parodia tragica, con l’inserzione di versi (senari giambici) scritti in uno stile volutamente enfatico.

Dopo una lacuna nel testo, si mostra la scena in cui gli dèi sono seduti a concilio e discutono la proposta di divinizzare Claudio. Si susseguono alcuni discorsi pro e contro, finché, giunto il momento del suo intervento, prende la parola il divo Augusto, fondatore del Principato e capostipite della dinastia su cui Claudio ha legittimato il proprio potere; Augusto stesso è stato accolto dopo la sua dipartita tra gli dèi ed è quindi oggetto di culto presso i Romani per le straordinarie doti e i suoi altissimi meriti. Ma il discorso che pronuncia si rivela ben presto una violenta requisitoria contro il nipote: egli dichiara l’impossibilità di tacere tutto il dolore e la vergogna per le sorti di Roma e del Principato, che egli aveva istituito allo scopo di garantire la pace universale e di comporre i conflitti intestini. La riprovazione radicale per ciò che questa forma di governo si è diventata, in conseguenza dell’indegnità morale con cui Claudio l’ha esercitata, fa giustizia dell’impostura con cui si sta cercando di perorare la propria istanza. Il capostipite della gens giulio-claudia taglia il cordone dinastico con cui Claudio si è legato a lui, sbugiardandolo per l’uso strumentale che ha fatto del proprio potere, e lo denuda nella sua meschinità davanti all’assemblea divina.

[10, 1] tunc diuus Augustus surrexit sententiae suae loco dicendae et summa facundia disseruit: ‘ego’ inquit ‘p.c., uos testes habeo, ex quo deus factus sum, nullum me uerbum fecisse: semper meum negotium ago. et non possum amplius dissimulare et dolorem, quem grauiorem pudor facit, continere. [2] in hoc terra marique pacem peperi? ideo ciuilia bella compescui? ideo legibus urbem fundaui, operibus ornaui, ut—? quid dicam, p.c., non inuenio: omnia infra indignationem uerba sunt. […] [3] hic, p.c., qui uobis non posse uidetur muscam excitare, tam facile homines occidebat quam canis adsidit. […] [4] dic mihi, diue Claudi: quare quemquam ex his, quos quasque occidisti, antequam de causa cognosceres, antequam audires, damnasti? hoc ubi fieri solet? in caelo non fit’ […].

[10, 1] Allora, giunto il suo turno, si alzò a dire la sua il divo Augusto e parlò con suprema eloquenza: “Padri coscritti” – disse – “voi siete testimoni del fatto che, da quando sono diventato un dio, non ho mai preso la parola: mi faccio sempre i fatti miei. Ma non posso dissimulare oltre e contenere un dolore che la vergogna rende insopportabile. [2] Per questo ho portato la pace per terra e per mare? Per questo ho messo un freno alle guerre civili? Per questo ho rifondato Roma sulle leggi, l’ho resa bella con le opere, affinché…? Padri coscritti, non so cosa dire: qualsiasi parola non è all’altezza della mia indignazione. […] [3] Costui, padri coscritti, che vi sembra incapace di scacciare una mosca, ammazzava le persone con la stessa facilità con cui un cane si mette a sedere per pisciare. […] [4] Dimmi, divo Claudio, perché ognuno di quelli e di quelle che tu hai messo a morte l’hai condannato prima di fargli un processo, prima di sentire le sue ragioni? Dove accade di solito questo? In cielo, no di certo” […].

Claudio era stato in precedenza canzonato per aver distribuito a destra e a manca la cittadinanza romana, ma il tradimento decisivo di cui lo accusa Augusto è la mancanza di clementia con cui ha governato: la pratica gratuita e disinvolta dell’assassinio di tanti e così validi uomini lo denuncia irrimediabilmente come un tiranno. Ma la tragedia pubblica è anche il riflesso di un dramma familiare: il Divo elenca, uno a uno, i nomi dei membri della familia del princeps che hanno subito una persecuzione impietosa da parte di Claudio a tutela del suo potere. L’ultimo atto di accusa di Augusto segna la distanza tra la iustitia divina che l’imperatore avrebbe dovuto incarnare, e che ne avrebbe potuto giustificare l’apoteosi, e la perversa condotta del nipote.

La conseguenza immediata dell’orazione di Augusto è la condanna senza appello di Claudio agli Inferi: così, passando per la via Sacra, egli assiste al proprio funerale e soltanto allora si rende conto di essere defunto davvero; inoltre, mentre i mortali sono ignari delle divine decisioni, Roma gli appare in festa per la sua consacrazione; infine, Claudio ascolta un ironico canto funebre in suo onore. Una volta nell’oltretomba, gli si fa incontro la folta schiera delle sue vittime; sottoposto a un processo sommario come quelli che egli era solito fare in vita, è condannato a giocare eternamente ai dadi con un bussolotto forato. Compare poi Caligola, che lo reclama come suo schiavo; infine, però, viene assegnato al liberto Menandro perché gli faccia da assistente. Insomma, agli Inferi Claudio realizza l’unica consacrazione che merita: l’eternizzazione della sua stupidità, confermata non solo dalla pena infamante a cui viene condannato, ma anche dalla degradazione delle mansioni servili cui è adibito.

L’operetta è geniale sia per la verve vivacemente satirica e mordace, sia per la perfetta padronanza con cui l’autore si muove tra livelli linguistici e stilistici diversi, dal colloquiale “basso” alla parodia dello stile “alto” e solenne dell’epica, dal tono leggero, ironicamente scanzonato e umoristico, al sarcasmo più feroce.

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[1] Suet. Claud. 45 e Tac. Ann. XII 68 raccontano che la notizia della morte di Claudio fu tenuta segreta finché non furono prese le misure necessarie per garantire la successione di Nerone; Svetonio aggiunge che, per far credere che egli fosse ancora in vita, fu introdotta a palazzo una compagnia di attori comici e si finse che egli stesso ne avesse richiesto la presenza.

[2] Intende, naturalmente, durante il suo principato.

[3] Riecheggia parodisticamente una formula usata dagli storici.

[4] Od. I 170, ma il verso ricorre più volte nel poema. Svetonio attesta l’abitudine di Claudio di citare molto spesso versi omerici.

[5] Claudio aveva scritto varie opere storiografiche, sia in greco sia in latino.

[6] Od. IX 39: è la presentazione che Odisseo fa di sé al re Alcinoo. In quanto discendente della gens Iulia, Claudio può dire di provenire da Troia.

[7] Od. IX 40. Odisseo si riferisce ai Ciconi, popolo barbaro che qui simboleggia i Romani.

[8] Febbre era oggetto di culto a Roma. Un suo tempio si trovava sul Palatino, non lontano dalla residenza imperiale.

[9] Allusione di cui non è possibile ricostruire con sicurezza il significato.

[10] Claudio era appunto nato a Lugdunum (od. Lione) nel 10 a.C., mentre suo padre Druso conduceva una spedizione militare contro i Germani. Vienna (od. Vienne) era una colonia romana non lontana dalla capitale gallica.

[11] Allude all’orda di Senoni che incendiò l’Urbe nel 390 a.C.

[12] Proverbio che indicava probabilmente un luogo in cui l’esistenza fosse dura: Ercole vuole così spaventare il nuovo arrivato.