Callimaco di Cirene

di I. BIONDI, Callimaco, in Storia e antologia della letteratura greca. 3. L’Ellenismo e la tarda grecità, Messina-Firenze 2004, pp. 155-167.

 

 

 

 

Callimaco: la voce più significativa della poesia ellenistica

 

Il Bello. Ritratto funebre, tavola lignea dipinta, II sec. d.C. ca. dal Fayyum. Moskva, Puškin Museum.

 

Callimaco nacque a Cirene, colonia greca di Thera, a nord della Grande Sirte, negli anni fra il 315 e il 310 a.C., da famiglia aristocratica. I suoi si vantavano di discendere dal fondatore stesso della città, un figlio di Polimnesto, il quale aveva mutato il proprio nome, Aristotele, in quello di Batto, che nel dialetto libico locale significava «sovrano». Il padre di Callimaco portava lo stesso nome dell’antico capostipite; e proprio negli anni in cui nacque il poeta, la famiglia godeva di grande fama e prosperità grazie all’appoggio di Ofella, generale del re Tolemeo I, che nel 322 a.C. aveva conquistato Cirene. È probabile che Callimaco abbia trascorso a Cirene gli anni della giovinezza e vi abbia completato la prima fase della propria formazione culturale; verso il 290 o il 285 a.C. (nessuna delle due date è certa!), egli lasciò la città per trasferirsi ad Alessandria, dove, verso il 270 a.C., ebbero inizio la sua vita a corte e la sua attività nella Bibliotheca, destinata a continuare fino alla sua morte.

Il poeta ebbe così a disposizione il materiale raro ed erudito che tanto lo appassionava e che lasciò un’impronta indelebile in tutta la sua produzione; gli anni dal 270 al 245 a.C. furono forse i più fecondi della sua vita. Il poeta continuò a godere del favore di Tolemeo II Filadelfo, che governò l’Egitto fino al 246 a.C. e, in seguito, di Tolemeo III Evergete, sposo di Berenice, figlia di Megas e originaria di Cirene, dalla quale Callimaco ottenne una particolare protezione. In questo periodo (246-245 a.C.) il poeta ebbe modo di conoscere un altro grande intellettuale del suo tempo, Apollonio Rodio, con il quale intrattenne un rapporto assai complesso e, a quanto sembra, anche polemico. La data della scomparsa di Callimaco ci è sconosciuta, ma non dovrebbe essere di molto posteriore al 244 a.C.

 

Tolomeo III Evergete. Busto, copia romana in marmo da originale ellenistico di III sec. a.C., dalla Villa dei Papiri (Ercolano). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

La tradizione dei testi

 

La maggior parte della vastissima opera di Callimaco è andata perduta; degli scritti eruditi rimangono solo pochi frammenti, mentre ci è giunta completa – a parte qualche trascurabile lacuna – la raccolta dei sei Inni (A Zeus, Ad Apollo, Ad Artemide, A Delo, Per i lavacri di Pallade, A Demetra). Ciò fu dovuto a un anonimo grammatico che li inserì, verso il VI secolo d.C. (o, secondo altri, nel X secolo), in una raccolta che iniziava con gli inni omerici. L’Anthologia Palatina, compilata intorno alla metà dell’XI secolo, ci ha conservato sessantatré epigrammi (cinque derivano da altre fonti), che, pur non rappresentando l’intera produzione callimachea in questo genere, ne sono comunque un significativo esempio. Per gli Aitia, i Giambi, l’Ecale e altri componimenti abbiamo a disposizione un congruo numero di papiri, alcuni dei quali sono posteriori di pochi anni alla morte del poeta, mentre altri giungono fino al VII secolo d.C.

L’opera poetica di Callimaco fu anche oggetto di commenti grammaticali e storici da parte di un valido studioso della poesia ellenistica, Teone di Artemidoro, vissuto sotto il principato di Augusto e di Tiberio. Al suo lavoro si aggiunse, verso la fine del I secolo, quello di Epafrodito; da questi commenti derivano le διηγήσεις («argomenti», «riassunti») delle opere del poeta, contenute nel Papiro Milanese 18, che risale al II secolo. A questa tradizione si affianca quella indiretta, proveniente dagli scritti di dotti bizantini come Areta e Costantino Cefala (entrambi del X secolo) e Michele Choniates (fine del XII secolo), allievo di Eustazio, arcivescovo di Tessalonica, ai quali la produzione poetica callimachea era ben nota. La perdita della tradizione diretta può essere spiegata come conseguenza del bellum Latinum (IV Crociata) e del barbaro saccheggio che devastò Costantinopoli nel 1204, distruggendo l’esemplare o i pochi esemplari delle opere del poeta fino ad allora sopravvissuti.

 

P. Oxy. XI, 1362 (II sec.). Pagina manoscritta del fr. 178 Pf. dagli Aitia di Callimaco.

 

Opere di erudizione e di critica

 

Il vastissimo insieme delle opere erudite di Callimaco, andato quasi completamente perduto, può essere in parte ricostruito nelle linee e nei contenuti essenziali attraverso l’elenco dei titoli, tramandatoci dal lessico Suda. Possiamo così distinguere un gruppo di opere a carattere geografico (Sui fiumi dell’Europa, Sui fiumi dell’ecumene), forse ricollegabili con la polemica che divise Callimaco e Apollonio Rodio a proposito dell’itinerario seguito dagli Argonauti nel loro viaggio di ritorno. Una paradossografia, il primo testo di questo genere giunto fino a noi, che contiene la descrizione delle «cose strane e meravigliose» (παράδοξα καί θαυμάσια) del Peloponneso, dell’Italia e di tutta la terra. Un gruppo di opere di interesse naturalistico, che però rivela anche intenti nomenclatorii e storici (Sugli uccelli, Sui venti, Sui nomi dei mesi per popoli e per città, Sulla fondazione di isole e città). In un ambito più strettamente letterario, la massima testimonianza dell’erudizione di Callimaco furono i Pinakes (πίνακες τῶν ἐν πάσῃ παιδείᾳ διαλαμψάντων καὶ ὧν συνέγραψαν, «registri» o «tavole di tutti coloro che si distinsero in ogni settore della cultura e di ciò che scrissero»), una monumentale bibliografia ragionata, a carattere enciclopedico, di tutti i principali scrittori in lingua greca, suddivisa in vari settori, a seconda del genere. Nell’ambito delle varie sezioni, che erano almeno dieci (lirica, tragedia, filosofia, ecc.), gli autori erano catalogati in ordine alfabetico; ogni nome era accompagnato da una sintetica biografia (ampliata in seguito da Ermippo di Smirne), seguita dai titoli delle opere, corredati, quando era possibile, dall’incipit di ciascun testo. Allo stesso genere apparteneva anche un’altra opera, una «lista» (ἀναγραφή) di tutti i poeti drammatici, disposti in ordine cronologico, che si fondava forse su un analogo lavoro di Aristotele, le Didascalie. Tutti questi scritti, frutto delle ricerche di Callimaco nella Biblioteca di Alessandria, contribuirono a conferire anche alla sua poesia un carattere di straordinaria preziosità culturale e formale, che sarebbe poi divenuto elemento peculiare dell’intera letteratura ellenistica.

 

 

Gli Aitia: struttura e contenuti

 

I quattro libri degli Aitia, l’opera principale di Callimaco, rappresentano anche la testimonianza più completa e significativa della sua poesia e della sua poetica, che, nei secoli successivi, avrebbe avuto vasta risonanza nella letteratura latina. L’opera comprende un numero notevole di componimenti in distici elegiaci (finora ne sono stati identificati una quarantina), nei quali si narrano le «cause» (αἴτια) di miti, riti sacri, festività, eventi storici o ritenuti tali, appartenenti alla cultura del mondo ellenico o, più genericamente, a quella dell’area mediterranea. Quasi certamente, i due libri inziali furono composti in periodi diversi dal III e dal IV, che presentano differenti caratteristiche e sembrano perciò appartenere alla fase più matura, o addirittura tarda, della produzione di Callimaco.

Il I libro, dopo un’elegia autobiografica a carattere introduttivo (Elegia contro i Telchini), in cui Callimaco espone i punti chiave della sua poetica, contiene la descrizione dell’incontro del poeta con le Muse e il racconto di una di esse, Clio, su riti sacrificali in uso a Paro e sulla nascita delle Cariti. Trattando poi dei sacrifici in onore di Apollo, che si celebravano ad Anafe, un’isola del Mare Cretico, Callimaco vi inserisce una breve digressione, dedicata al viaggio degli Argonauti, di ritorno dalla Colchide a Iolco. La narrazione diverge in modo significativo da quella di Apollonio Rodio (Argonautiche IV); e non è escluso che proprio da ciò abbia avuto origine la polemica fra i due, di cui parlano le fonti antiche (se pure ci fu veramente). In seguito, Callimaco paragona i riti di Anafe a quelli di Lindos in onore di Eracle. Anche in questo caso, Apollonio Rodio (Argonautiche I, 1218-1220) appare in disaccordo con Callimaco nel descrivere il personaggio di Eracle; il poeta di Cirene, tuttavia, riconfermò in seguito le proprie scelte nell’Inno ad Artemide (vv. 159-161). Sempre nel I libro, Callimaco descrive anche la storia di Lino e Corebo, un mito poco noto di origine argiva, l’origine del culto di Diana Leucadia, quella dell’offerta espiatoria ad Aiace e gli avvenimenti connessi con la fondazione di Mallos, antichissima città della Cilicia.

Clio. Mosaico delle Nove Muse (dettaglio). Rodi, Palazzo dei Gran Maestri di Rodi.

Il contenuto del II libro, a causa della perdita delle διηγήσεις, i brevi «riassunti» delle varie composizioni in esso raccolte, ci è meno noto; esso comprendeva, in una successione che non conosciamo, le elegie sulla fondazione di alcune città della Sicilia, la storia di Busiride, il crudele re egizio ucciso da Eracle, e quella di Falaride, tiranno di Agrigento.

Il III libro, nella sistemazione definitiva, si apriva con l’Epinicio per Berenice, in cui era esposto l’αἴτιον dell’istituzione dei Giochi Nemei da parte di Eracle, che confermava la volontà di Callimaco di trattare l’impresa dell’eroe in toni diversi dall’epos. Seguivano poi gli αἴτια delle Tesmoforie, feste in onore di Demetra, quelli riguardanti il sepolcro di Simonide, e i miti delle fonti di Argo, dell’ospite di Isindo, di Artemide Ilitia, di Frigio e di Euticle di Rodi.

Il IV libro, che iniziava con un’invocazione del poeta alle Muse, comprendeva una serie di sedici αἴτια, di cui non ci è giunto quasi altro che l’incipit. L’ultimo di essi trattava un episodio del mito argonautico; in questo modo, l’intera opera si chiudeva con una struttura ad anello, riallacciandosi al già ricordato episodio del I libro. In seguito, però, probabilmente nello stesso periodo in cui inserì all’inizio degli Aitia l’Elegia contro i Telchini e all’inizio del III libro l’Epinicio per Berenice, Callimaco pose a chiusura dell’opera la Chioma di Berenice, che pure aveva avuto una tradizione autonoma come elegia celebrativa.

Un certo numero di frammenti, quasi tutti brevi e non sempre ben leggibili, come pure l’αἴτιον sul culto di Peleo e quello sugli Iperborei, non hanno ancora trovato sistemazione definitiva all’interno dell’opera.

La struttura di base degli Aitia sembra essere un colloquio del poeta con le Muse; egli, infatti, racconta di essere stato trasportato in sogno in Beozia, sul monte Elicona, là dove un tempo Esiodo, intento a pascolare il suo gregge, aveva incontrato anch’egli le Muse (Teogonia, vv. 22 sgg.). Qui il giovane Callimaco avrebbe conversato con le dee presso la fonte Castalia, interrogandole sui più svariati argomenti e facendo tesoro delle risposte ottenute dalle figlie di Zeus, divine depositarie di ogni memoria. Il motivo del sogno, esplicito riferimento all’opera esiodea, ebbe poi fortuna anche nella letteratura latina, tanto che fu ripreso da Ennio nei proemi del I e del VII libro degli Annales.

Accanto all’espediente narratologico del colloquio con le Muse, ben evidente nel I e del II libro, compaiono però altri accorgimenti per introdurre nuovi temi: una diretta apostrofe al protagonista dell’αἴτιον, accompagnata da un invito al racconto; un dialogo a domanda e risposta, tecnica che forse compare qui per la prima volta in un’opera in versi; una conversazione fra amici a simposio; il monologo di un oggetto che racconta la propria storia, come accade anche nella tradizione epigrammatica. Infine, soprattutto nel III e nel IV libro, il poeta sembra abbandonare ogni preoccupazione di organicità narrativa e si limita a una semplice giustapposizione degli episodi, come accade con l’Epinicio per Berenice, che apre il III libro, e con la Chioma di Berenice, che conclude il IV.

 

Muse e maschere teatrali (dettaglio). Bassorilievo su sarcofago, 200 d.C. ca. Berlin, Altes Museum.

 

 

La poetica di Callimaco

 

La Chioma di Berenice, forse la più nota fra le composizioni di Callimaco, ci è giunta solo parzialmente nell’originale greco; possiamo disporre però della sua “versione” latina, composta da Catullo (Carmen LXVI) in distici elegiaci e tradotta nel 1803 da Ugo Foscolo. Lo spunto per la Chioma fu offerto a Callimaco da un evento accaduto poco dopo l’ascesa al trono di Tolemeo III Evergete, nel 244: appena assunto il potere, il sovrano dovette abbandonare l’Egitto per prendere parte a una campagna militare in Siria. In quell’occasione la sposa del re, Berenice, appartenente alla casa regale di Cirene, fece voto solenne di consacrare ad Afrodite la sua bellissima chioma, se il marito fosse tornato sano e salvo. Così, al rientro di Tolemeo, la regina mantenne la promessa e offrì i suoi capelli nel tempio di Arsinoe-Afrodite. Tuttavia, dopo qualche tempo, la chioma recisa della donna scomparve dal santuario e l’astronomo di corte, Conone, credette di identificarla in un nuovo gruppo di stelle da lui osservato, a cui diede appunto il nome di “Chioma di Berenice”. In questo modo, egli intendeva significare che gli dèi avevano voluto compensare, oltre all’amore coniugale, anche la pietas religiosa della regina, con il καταστερισμός (la «trasformazione in astro») dei suoi riccioli. Nella composizione di Callimaco è la chioma stessa a parlare, fiera dell’onore accordatole dagli dèi, ma anche rattristata per essere stata per sempre separata dal capo regale di Berenice. La bella sposa di Tolemeo era infatti solita prendersi grande cura dei suoi capelli, cospargendoli di preziosi profumi; ma come avrebbero potuto opporsi, le morbide ciocche della regina, al taglio crudele del ferro?

 

τί πλόκαμοι ῥέξωμεν, ὅτ’ οὔρεα τοῖα σιδή[ρῳ

εἴκουσιν; Χαλύβων ὡς ἀπόλοιτο γένος,

γειόθεν ἀντέλλοντα, κακὸν φυτόν, οἵ μιν ἔφηναν

50       πρῶτοι καὶ τυπίδων ἔφρασαν ἐργασίην.

ἄρτι [ν]εότμητόν με κόμαι ποθέεσκον ἀδε[λφεαί,

καὶ πρόκατε γνωτὸς Μέμνονος Αἰθίοπος

ἵετο κυκλώσας βαλιὰ πτερὰ θῆλυς ἀήτης,

ἵππο[ς] ἰοζώνου Λοκρίδος Ἀρσινόης,

55  ἤ[λ]ασε δὲ πνοιῇ με, δι’ ἠέρα δ’ ὑγρὸν ἐνείκας

Κύπρ]ιδος εἰς κόλπους      ἔθηκε

 

      Cosa faremo noi trecce, se monti sì grandi cedono

al ferro? Possa perire la stirpe dei Càlibi,

che, mala pianta, sorgente da terra, lo rivelarono

50       per primi, e mostrarono l’arte dei magli!

Da poco, recisa di fresco, mi rimpiangevan le chiome sorelle,

ed ecco il fratello di Memnone l’Etiope

si slanciava ruotando le ali screziate, vento ferace,

destriero della Locride Arsinoe, cinta di viole:

55  con il soffio mi [spinse], e, portandomi per l’umido aere,

mi pose nel grembo di Cipride (…)[1]

 

Ambrogio Borghi, La regina Berenice (o Chioma di Berenice). Statua, marmo, 1878. Monza, Musei Civici.

 

La raffinata eleganza del brano citato, la grazia gentile dell’omaggio che non ha niente di ostentato né di servile, la preziosità dei riferimenti eruditi (il vento leggero «fratello di Memnone l’Etiope» è Zefiro, i «monti sì grandi» sono i massicci dell’Athos, attraverso cui Serse fece scavare un canale, per permettere il passaggio alla sua flotta da guerra, nel 480 a.C.) ci offrono un’eloquente testimonianza dello stile di Callimaco e di quella poetica alla quale egli rimase fedele per tutta la vita, a noi nota attraverso i numerosi accenni presenti in varie opere. Da questo punto di vista, ci appare particolarmente significativa l’elegia autobiografica che Callimaco, ormai vecchio, premise, in forma di prologo, al I libro degli Aitia. In essa il poeta respinge le critiche che sono state mosse alla sua arte, bollando gli avversari con il nome di “Telchini”, i maligni demoni figli di Ponto, il mare, e di Gea, la terra, il cui sguardo era carico di un potere malefico, che furono fulminati da Zeus per aver cercato di rendere sterile l’isola di Rodi, bagnandola con l’acqua infernale dello Stige.

Callimaco si difende dalle accuse dei suoi avversari, che gli rinfacciano, per velenosa invidia di non essere mai stato capace di affrontare composizioni poetiche veramente impegnative, ma di essersi limitato a “giocare” con i versi, come un ragazzo, benché la sua età sia ormai più che matura. Ma egli può addurre a suo sostegno la più autorevole delle testimonianze, quella del dio stesso della poesia, che gli è stato prodigo di consigli fin dal momento in cui il poeta si accinse per la prima volta a scrivere, dopo aver appoggiato la tavoletta sulle ginocchia. Il particolare non è privo di importanza; infatti, al poema di vasto respiro, non sostenuto da un’adeguata cura formale e destinato all’ascolto, si sostituisce la composizione di breve dimensione, perfetta nel suo nitore, destinata alla lettura e al giudizio di un pubblico scelto per sensibilità e cultura; doctus non meno dell’autore, come lo definiranno i poeti latini che, a partire da Catullo, assimilarono a fondo la lezione di Callimaco. Quest’ultimo ribadì i concetti-base della sua poetica anche in altre opere; leggiamo, ad esempio, l’epigramma XXVIII:

 

ἐχθαίρω τὸ ποίημα τὸ κυκλικόν, οὐδὲ κελεύθωι

χαίρω τίς πολλοὺς ὧδε καὶ ὧδε φέρει,

μισέω καὶ περίφοιτον ἐρώμενον, οὐδ᾽ ἀπὸ κρήνης

πίνω· σικχαίνω πάντα τὰ δημόσια.

 

 

    Odio il poema ciclico, né una strada

mi piace che molti porti qui e lì.

Non sopporto un amante vagabondo, né dalla pubblica fonte

bevo: schifo ogni bene comune[2].

 

La metafora della κρήνη, la «fontana pubblica», richiama, per contrasto, un’altra immagine: quella della sorgente purissima, limpida e remota, che la massa non può contaminare:

 

105     ὁ Φθόνος Ἀπόλλωνος ἐπ᾽ οὔατα λάθριος εἶπεν

‘οὐκ ἄγαμαι τὸν ἀοιδὸν ὃς οὐδ᾽ ὅσα πόντος ἀείδει’.

τὸν Φθόνον ὡπόλλων ποδί τ᾽ ἤλασεν ὧδέ τ᾽ ἔειπεν·

‘Ἀσσυρίου ποταμοῖο μέγας ῥόος, ἀλλὰ τὰ πολλά

λύματα γῆς καὶ πολλὸν ἐφ᾽ ὕδατι συρφετὸν ἕλκει.

110     Δηοῖ δ᾽ οὐκ ἀπὸ παντὸς ὕδωρ φορέουσι μέλισσαι,

ἀλλ᾽ ἥτις καθαρή τε καὶ ἀχράαντος ἀνέρπει

πίδακος ἐξ ἱερῆς ὀλίγη λιβὰς ἄκρον ἄωτον’.

 

 

105     L’Invidia furtiva all’orecchio disse ad Apollo:

«Non apprezzo il poeta che non canta neanche quanto il mare».

Apollo l’Invidia col piede scacciò, e disse così:

«Grande è il flutto del mare d’Assiria, ma spesso

sozzure di terra e molto fango sull’acqua trascina.

110     Ma a Deò non da ogni dove recano acqua le api,

ma quella che pura e incontaminata zampilla

da sacra sorgiva, piccola stilla, è l’offerta migliore»[3].

 

Il tono deciso dei testi fin qui citati testimonia assai bene l’asprezza della polemica che divideva i letterati di Alessandria e che li spingeva a un dissidio intellettuale senza esclusione di colpi. Un ulteriore documento di questo acceso scontro fra eruditi proviene da un commento antico al prologo degli Aitia, in cui si elencano addirittura i nomi di alcuni dei personaggi contro cui erano diretti gli strali di Callimaco; e probabilmente anche l’Ibis, un poemetto andato perduto, notissimo ai poeti romani e soprattutto a Ovidio, che forse lo ebbe come modello per la sua omonima composizione, altro non era che un virulento attacco contro Apollonio Rodio. Tale almeno era l’opinione comune dei grammatici antichi, che però non siamo in grado di verificare, a causa delle scarsissime notizie in nostro possesso.

Donna seduta con kithara. Probabilmente si tratta di un ritratto della regina Berenice II, mentre si esercita al canto. Affresco (dettaglio), 50-40 a.C. ca. dalla Villa di P. Fannius Synistor, Boscoreale.

 

Ma l’atteggiamento polemico di Callimaco non riguardava solamente l’accurato labor limae formale, da lui ritenuto indispensabile e che non sarebbe stato possibile in scritti di vasta mole; l’erudizione e la novità dovevano risaltare con brillante evidenza nella scelta, oltre che nella trattazione dei contenuti. È questa la «fonte intatta», il «sentiero non calpestato da alcuno» a cui il poeta allude più volte, per sottolineare l’originalità delle sue composizioni. In quest’ottica, egli affrontò spesso l’arduo compito di superare e di rovesciare tradizioni poetiche ormai ben consolidate e rese insigni da grandi nomi, compreso quello di Omero, utilizzando la tecnica dell’oppositio in imitando, tanto ardita quanto geniale. Ne abbiamo un esempio nell’Epinicio per Berenice, che ci è giunto grazie a due diversi ritrovamenti papiracei, pubblicati uno nel 1941 e l’altro nel 1977. Il tono generale della lirica ricorda Pindaro, un autore con cui Callimaco condivideva sia l’alto concetto di sé che quello dell’originalità della propria arte; inoltre, il poeta tebano aveva anche esaltato, nella Pitica IV, il trionfo di Arcesilao, un sovrano che aveva svolto un ruolo preminente nell’antica storia di Cirene, patria amatissima di Callimaco.

Il nucleo centrale dell’epinicio callimacheo trattava il mito di fondazione dei giochi Nemei da parte di Eracle. Ma il poeta si rifiutò di celebrare la parte più nota della vicenda, l’uccisione del leone, figlio di Ortro e di Echidna, che l’eroe dovette strangolare con le mani nude, perché la terribile belva era invulnerabile. Secondo il suo gusto, Callimaco rifuggì dai toni epici e si soffermò invece a descrivere il soggiorno di Eracle presso Molorco, l’umile campagnolo che avrebbe voluto sacrificare il suo unico montone per onorare degnamente l’ospite; e frugando con sguardo attento e curioso nelle zone più inesplorate di un’illustre tradizione (l’accoglienza di Molorco a Eracle ha il suo archetipo in quella di Eumeo a Odisseo, nel XIV libro dell’Odissea), il poeta celebrò, insieme all’αἴτιον delle solennità panelleniche, anche l’ingegnosa abilità con cui il pastore costruiva le trappole per i topi, flagello delle sue magre provviste.

Leone. Statua, marmo bianco pario, 400-390 a.C. ca. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Allo stesso modo, nel III libro degli Aitia, Callimaco si accinse a narrare la storia dell’antico e nobile γένος degli Acontiadi, collegato alle più remote vicende della città di Iuli, nell’isola di Ceo. Ben presto, però, la fantasia del poeta fu attratta, più che da una ricostruzione erudita, ma forse un po’ arida, dal piacere di raccontare una bella e drammatica storia d’amore, coronata, dopo molte peripezie, dall’immancabile lieto fine: la vicenda di Acontio e Cidippe.

La favola gentile fu trattata da Callimaco con la consueta originalità. Egli non si dedicò tanto a un preciso racconto dei fatti, quanto alla descrizione di ciò che più attraeva la sua fantasia: la straordinaria bellezza dei due protagonisti, la passione immediata e profonda di Acontio, la malattia oscura e crudele di Cidippe, la gioia del sogno d’amore finalmente coronato. A conclusione del racconto, il poeta, desideroso di garantirne ai suoi lettori la veridicità, citò anche la sua fonte, l’opera di Xenomede, uno studioso del V secolo a.C., autore di una storia locale dell’isola di Ceo; in questo modo, Callimaco volle dare risalto non solo alla sua capacità creativa, ma anche alla sua attenta fatica di ricercatore erudito, evidente, per altro, in ogni momento della narrazione.

 

 

I Giambi

 

Sotto questo titolo sono raccolti tredici componimenti in dialetto ionico, caratterizzato da alcuni dorismi, nei quali Callimaco sperimentò vari tipi di versi giambici. Il contenuto e le occasioni delle singole liriche sono assai vari e anche la cronologia non è sempre ben determinabile. Tuttavia, la raccolta trova un motivo di unità nella sua struttura ad anello, poiché la prima e l’ultima composizione hanno come protagonista Ipponatte e sono scritte in giambi scazonti (coliambi), il metro di cui l’antico giambografo del VI secolo fu ritenuto inventore. Nel giambo I, Callimaco immagina infatti che Ipponatte, ritornato dal regno dei morti, perduto ormai interesse alla «guerra» contro Bupalo, il suo odiato avversario, si rivolga ai letterati del Serapeo, perennemente in discordia fra loro, per esortarli alla modestia e alla concordia, con l’edificante storia della coppa di Baticle. Costui, uomo di grandi ricchezze, in punto di morte consegnò al proprio figlio Anfalce una coppa d’oro con l’incarico di consegnarla al più saggio fra i sette sapienti. Il giovane offrì allora il prezioso oggetto a Talete, che, però, lo mandò a Biante, ritenendolo più meritevole. Biante, a sua volta, ne fece dono a Periandro e così via, finché l’ultimo, Cleobulo di Lindos, restituì la coppa a Talete, che la consacrò ad Apollo Didimeo. In questo modo, ciascuno dei sette diede prova di un’umiltà e di un senso della misura che sembrano essere scomparse del tutto dal cuore dei letterati moderni, perennemente rosi dall’orgoglio e dall’invidia.

Anche il giambo II, che ha forma di favola esopica, affronta il tema della polemica letteraria. In esso si narra che un tempo anche gli animali avevano avuto da Zeus il dono della favella; ma poiché ne abusarono con sfacciata petulanza, il dio, irritato, li rese muti e aggiunse le loro voci a quelle che gli uomini già possedevano; per questo motivo Filtone si esprime come un cane ed Eudemo come un asino. Purtroppo, la mancanza di più ampie notizie su questi due personaggi ci impedisce di appurare con certezza la loro identità e di comprendere a fondo il senso dell’ironia di Callimaco.

Banchetto sul fiume. Mosaico, I sec. a.C. ca. dal «Mosaico con scena nilotica». Palestrina, Museo Archeologico Nazionale.

 

Il giambo III ha carattere morale e contiene un’aspra critica contro la corruzione dei tempi e degli uomini, che preferiscono il denaro alla virtù; di carattere analogo è il giambo V, in cui si rimprovera il comportamento scorretto e violento di un maestro di scuola nei confronti dei suoi allievi.

Il giambo IV riprendeva un tema antichissimo, quello della contesa fra piante. Un esempio di questo tipo di favola compare già nella letteratura assiro-babilonese: ne sono protagonisti la palma e il tamerisco, che, in un vivace battibecco, esaltano ciascuno le proprie qualità. In Callimaco, che afferma di narrare una favola lidia, i contendenti sono l’alloro e l’olivo, che rivendicano ciascuno per sé il primato assoluto; la parte finale del componimento, gravemente mutila, ci impedisce di comprenderne la conclusione.

Da quanto si è detto fin qui, appare evidente come, al di là della forma metrica, la poesia giambica di Callimaco abbia assai poco in comune con l’antico carattere di questo genere letterario; un’ulteriore testimonianza ci viene fornita dagli altri componimenti della raccolta, in cui il poeta trattò argomenti del tutto estranei al giambo tradizionale.

Il giambo VI, ad esempio, è una descrizione (ἔκφρασις) della statua crisoelefantina di Zeus Olimpio, opera di Fidia; i giambi VII, VIII, X e XI hanno invece carattere eziologico: nel VII, la statua stessa di Hermes illustrava una forma particolare del culto del dio, onorato in Tracia con l’appellativo di Perpheraios; nell’VIII si spiegava l’origine di una gara di corsa, attribuendone l’istituzione agli Argonauti; il X narrava le vicende dell’eroe Mopso, per spiegare il motivo per cui, in Panfilia, Afrodite veniva onorata con il sacrificio di un cinghiale. Il rito, infatti, traeva origine dalla promessa fatta da Mopso di offrire alla dea il primo animale che avrebbe ucciso a caccia. Nell’XI, Callimaco ricostruiva l’αἴτιον di un’espressione proverbiale.

Il giambo IX riprende i temi moraleggianti del III e del V, mentre nel XII, classificabile come poesia d’occasione, Callimaco, per festeggiare la bambina dell’amico Leonte, giunta al suo settimo giorno di vita, descrive i doni offerti dagli dèi alla piccola Ebe, la dea della giovinezza, figlia di Era e di Zeus, nella stessa circostanza. Particolarmente significativo è quello di Apollo: il dio della musica e della poesia compone infatti un canto in onore della fanciulla, sicuro che il trascorrere del tempo distruggerà i doni di tutti gli altri dèi, ma non il suo, che è il più bello perché è destinato a durare per sempre. Con queste parole, Callimaco riprende il tema dell’eternità della poesia, già trattato dai lirici del VI secolo (da Saffo, soprattutto), che passerà poi, con largo successo, nella letteratura latina: il celebre incipit oraziano Exegi monumentum aere perennius (Odi III 30) ne è forse l’esempio più noto.

Ragazza che gioca agli astragali. Marmo, 130-150 d.C., Berlin, Antikenmuseum.

 

Questa varietà di contenuti, in contrasto con le consuetudini ormai consolidate, dovette attirare qualche critica a Callimaco da parte di altri letterati, che avrebbero preferito una più tradizionale unità di argomenti. Ce lo dimostra il giambo XIII, in cui il poeta si difese dall’accusa di πολυείδεια, presentando l’«eterogeneità» dei temi come un pregio e non come un difetto e confermandone la legittimità con l’esempio di Ione di Chio, un versatile poeta amico di Sofocle, vissuto fra il 490 e il 421 a.C., autore di tragedie, ma anche di componimenti epici, elegiaci, lirici e filosofici. Come abbiamo già detto, nel giambo XIII, l’ultimo della raccolta, compariva di nuovo il personaggio di Ipponatte; ma le lacune del testo ci impediscono di comprenderne con chiarezza il motivo e la funzione. Con questa sua produzione, Callimaco iniziò un nuovo genere letterario, detto σπουδογέλοιον, «seriocomico»; la critica moderna lo ha giudicato assai significativo, non solo perché ci offre un’ulteriore dimostrazione del multiforme ingegno del poeta, ma anche perché esso ebbe una notevole risonanza nella letteratura latina. Infatti, nonostante l’affermazione di Quintiliano satura…tota nostra est (Institutio oratoria X 1, 93), si è ormai giunti alla convinzione che Callimaco abbia contribuito, insieme ai giambografi del VI secolo a.C. e alla commedia antica, a offrire temi e modelli alla poesia satirica latina e al genere letterario della satura, che da lui assimilò il carattere composito dei contenuti e la tendenza a esprimere concetti di elevata e perfino severa moralità con piglio disinvolto e faceto.

 

Serapide. Tavola, affresco, II-III sec. d.C. dall’Egitto.

 

 

Le poesie liriche

 

Callimaco compose anche un certo numero di poesie liriche, in cui compaiono, ancor più accentuate, quelle caratteristiche di raffinatezza formale e di ricercata varietà del metro che già si notano nella produzione giambica. A quanto pare, egli non le raccolse in un corpus a parte, distinto dalle altre opere; perciò, nel volumen che servì a un ignoto grammatico del I secolo come fonte per le διηγήσεις del Papiro Milanese 18, queste liriche sono inserite dopo gli Aitia e i Giambi.

La prima di esse era composta in endecasillabi faleci, il metro che diverrà così caro a Catullo; ne rimangono soltanto l’incipit e l’argomento, dal quale si può comprendere che il poeta cantava la storia delle donne dell’isola di Lemno, assassine dei loro uomini.

La seconda lirica era intitolata Παννυχίς, «festa notturna», ed era composta in un metro asinarteto spesso usato da Euripide, formato da un dimetro giambico unito a un verso itifallico; l’argomento ci informa che, nella parte centrale, il carme trattava le vicende dei Dioscuri e di Elena.

La terza composizione, della quale rimangono interi poco più di venti versi, era la già ricordata Apoteosi di Arsinoe, scritta poco dopo la morte della sposa di Tolemeo II Filadelfo, avvenuta nel 270 a.C. In essa il poeta dava ancora una volta prova di rara erudizione, usando un metro anapestico piuttosto inconsueto, l’archebuleo; il contenuto era caratterizzato da toni alti e patetici, soprattutto nella descrizione del lutto che aveva colpito le città d’Egitto per la morte della regina.

Arsinoe II con le fattezze di Iside-Selene. Busto, marmo, III secolo a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Nel quarto carme, di cui restano circa dieci versi, in pentametri coriambici catalettici, Callimaco cantava il mito di Branco, un bellissimo pastorello di Mileto amato da Apollo, che aveva avuto dal dio il dono della profezia, trasmesso poi a tutti i suoi discendenti, la casta sacerdotale dei Branchidi.

A questi quattro componimenti lirici se ne possono aggiungere alcuni altri, di varia estensione, dei quali è rimasta traccia nei reperti papiracei e nella tradizione indiretta. Uno di essi, intitolato Γραφεῖον («Lo stilo», con cui si incidevano le parole sulla superficie cerata delle tavolette), era composto in distici elegiaci e, a quanto ci è dato sapere, trattava dello stile pungente e aggressivo della poesia satirica di Archiloco.

 

Berenice II. Alessandria d’Egitto, post 241 a.C. ca. Emidramma, AV 2, 13 g. Obverso: ΒΕΡΕΝΙΚΗΣ-ΒΑΣΙΛΙΣΣΗΣ, cornucopia, diadema e stella (simbolo dei Dioscuri).

 

 

L’Ecale

 

Questo poemetto in esametri è la prima testimonianza sicura di un nuovo genere letterario, l’epillio (ἐπύλλιον). Prima di Callimaco, il termine fu usato da Aristofane con il valore di «piccolo verso» e, in seguito, dal retore Ateneo, nel III secolo d.C., con il significato di «poemetto epico» di breve lunghezza, in cui predominano aspetti descrittivi o contenuti amorosi, piuttosto che storie di dèi e di eroi. Con questo tipo di composizione, Callimaco volle dimostrare la possibilità di una poesia diversa e più adatta ai mutati gusti del pubblico, scegliendo un argomento poco noto e sviluppandolo con grande perizia formale, oltre che con la consueta originalità e autonomia dalla tradizione. Il poemetto, che in origine doveva constare di un migliaio di versi (forse anche meno), ci è noto attraverso numerosi frammenti di varia estensione e attraverso le διηγήσεις del già citato Papiro Milanese 18. In esso Callimaco raccontava un’impresa di Teseo, la cattura del Toro di Maratona.

Sfuggito alle insidie di Medea, la terribile maga della Colchide divenuta moglie di Egeo, allora re di Atene, Teseo era tenuto sotto strettissima sorveglianza dal genitore, che temeva per la sua vita. L’eroe, però, eluso il controllo del padre, si mise in viaggio per affrontare il Toro di Maratona, un animale gigantesco e feroce che desolava la regione. Sorpreso dalla sera e da un violento temporale, Teseo fu costretto a chiedere ospitalità in un casolare, appartenente a una vecchia contadina, Ecale. Ella accolse cortesemente l’eroe e lo ricolmò di affettuose premure, offrendogli il meglio delle sue povere provviste. Dopo aver trascorso la notte in piacevole conversazione, l’eroe ripartì al sorgere dell’alba. In seguito, catturato e domato il terribile toro, Teseo ritornò dalla sua ospite per ringraziarla e per rassicurarla sul felice esito dell’impresa. Purtroppo, Ecale nel frattempo era morta; a Teseo, addolorato per la sua scomparsa, non restò che onorarne la memoria dando alla località il nome di Ecale e fondandovi un tempio dedicato a Zeus Ecalesio, con una festività annuale, in cui aveva luogo una gara di corsa.

Il poemetto, che ha carattere eziologico, testimonia l’erudizione di Callimaco non solo nella scelta dell’argomento, ma anche nei sottili collegamenti che legano il mito di Teseo a quello di Eracle, trattato nell’Epinicio per Berenice. Sappiamo infatti che per gli antichi le due figure di Eracle, di origine dorica, e di Teseo, l’eroe attico per antonomasia, erano contrapposte e complementari, come dimostra anche il fatto che si dicessero l’uno nato da Zeus, il dio del cielo, e l’altro da Poseidone, il signore del mare. Fra le fatiche di Eracle è compresa la cattura del toro di Creta; ma l’animale, una volta raggiunta l’Ellade, sfuggì all’eroe o fu liberato da lui, trovando dimora nelle campagne di Maratona, dove poi fu nuovamente catturato, questa volta da Teseo. Inoltre, il racconto dell’ospitalità offerta a Eracle da Molorco, che rappresenta una digressione descrittiva nella struttura dell’epinicio, appare molto simile, come intenti e come toni, al brano dell’epillio in cui Callimaco si sofferma a descrivere il povero casolare di Ecale, i vari utensili domestici, i rustici ma gustosi cibi da lei imbanditi all’eroe; un mondo semplice e sereno, contemplato con nostalgia dal cittadino di una grande e raffinata metropoli, che però rimpiange talvolta un genere di vita duro e povero, ma di più umana misura.

La “Vecchia mercantessa” (Old Market Woman). Dettaglio del volto. Statua, copia romana di età Giulio-Claudia da originale ellenistico di II sec. a.C. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Oltre all’Ecale, Callimaco aveva composto anche un altro epillio in esametri, la Galatea, di cui restano un frammento e la διήγησις. In esso, il poeta narrava il mito della Nereide Galatea e di suo figlio Galato, capostipite del popolo dei Galati, gli stessi che, nel 278 a.C., si spinsero fino all’Ellesponto, con un’impresa che colpì vivamente i contemporanei e che avrebbe potuto fornire al poeta lo spunto per la sua opera. Se così fosse, la Galatea sarebbe da considerare una delle opere giovanili di Callimaco.

 

 

Gli Inni

 

Dell’opera di Callimaco fanno parte anche sei inni, di varia estensione, metro e lingua; i primi quattro, infatti, furono composti in esametri e in dialetto epico ionico; il quinto è in distici elegiaci, con una coloritura dorica di carattere spiccatamente letterario, che richiama assai da vicino il linguaggio di un altro grande poeta ellenistico, Teocrito. Callimaco si servì dello stesso dialetto anche nell’ultimo inno, che, però, è in esametri. Tali deviazioni dagli aspetti tradizionali del genere non devono però stupirci, perché non fanno altro che confermare un carattere della poetica callimachea, la πολυείδεια, a cui abbiamo prima accennato. Gli Inni devono essere considerati composizioni letterarie, non cultuali; e se anche alcuni di essi, come il primo, il terzo e il quarto, conservano un’impostazione che richiama l’innografia omerica, essi furono destinati certo alla recitazione, forse in ambiente simposiale. Ciò si può dedurre dalla struttura del secondo, del quinto e del sesto, che hanno carattere espositivo, con un narratore che si rivolge al pubblico, durante lo svolgimento di un rito. Questa particolarità ha indotto alcuni studiosi a stabilire un raffronto con Teocrito, tentando di ricavarne anche delle indicazioni per la datazione, che si rivela però un problema piuttosto difficile. È certo infatti che gli Inni vennero composti in un arco di tempo assai lungo; elementi interni ad essi ci permettono di stabilire che il più antico è l’inno A Zeus, databile forse fra il 283 e il 280 a.C., mentre il più tardo è quello Ad Apollo, che potrebbe risalire al periodo fra il 258 e il 247 a.C. Un accenno all’invasione dei Galati (274 a.C.) e all’apoteosi di Tolemeo Filadelfo, scomparso nel 246, ci sono utili per datare l’inno A Delo; per gli altri tre, purtroppo, non abbiamo indicazioni sufficienti.

Il contenuto degli Inni presenta un’evidente fusione di antico e di nuovo; insieme a tracce della remota tradizione rapsodica compaiono aspetti tipici della cultura ellenistica: alla celebrazione degli dèi si affianca quella del sovrano, considerato come il protagonista di sfarzose cerimonie di gusto più orientale che greco; il mondo divino è descritto con una certa vena umoristica, che ha dei precedenti in Omero (Odissea VIII 266 sgg.), come il racconto boccaccesco ante litteram degli amori di Ares e Afrodite, sorpresi da Efeso, imprigionati in una rete ed esposti al ludibrio degli altri dèi. Ma in Callimaco compare anche il gusto per la descrizione precisa e concreta, per il particolare prezioso o quotidiano, assolutamente assente nella tradizione più antica; di conseguenza, la vita degli dèi si colora, nei versi nel nostro poeta, di toni molto più umani e “borghesi”, mentre sarebbe inutile cercarvi sentimenti di autentica religiosità, ormai estranei al mondo alessandrino.

Tolomeo III Evergete, Alessandria d’Egitto, 245-222 a.C. ca. Emidramma, AE 35, 46 g. Recto: Testa diademata e barbata di Zeus-Ammone, voltata a destra.

L’inno I, A Zeus, sembra riprendere, all’inizio, schemi tradizionali, narrando la nascita e l’infanzia di Zeus con forme e linguaggio di stampo epico, a cui si unisce però la tendenza a digressioni descrittive del tutto nuove. Così, quando il poeta racconta come Rea, dopo aver partorito Zeus, cercasse invano dell’acqua per purificarsi e per lavare il neonato, la sua attenzione si sofferma a lungo, con erudizione, ma anche con vivo realismo, sull’arido paesaggio dell’Arcadia, che non ha ancora ricevuto dal grembo di Gea il dono delle acque. Prima che Rea colpisca con lo scettro il fianco sassoso del monte, per farne scaturire le impetuose fiumane prigioniere nelle viscere della terra, l’occhio del poeta coglie tutti i particolari dell’ambiente desolato dalla calura: i lecci dalle chiome disseccate dalla siccità, i segni lasciati dalle ruote dei carri nella polvere delle vie, le petraie assolate popolate di serpi, il viandante sitibondo che cerca ansiosamente un filo d’acqua, ignorando che, sotto i suoi piedi, nel seno profondo della terra, ne scorrono rapinosi torrenti. La dimensione temporale del racconto è quella arcaica del mito; ma la descrizione del paesaggio prende spunto da un’esperienza concreta, che ci richiama alla mente l’ardente estate mediterranea già descritta da Esiodo e da Alceo. Ma l’infanzia di Zeus, allattato dalla capra Amaltea e affidato da Rea alle Ninfe, fu di breve durata; divenuto precocemente adulto, il giovane dio spartì con giustizia il potere con i suoi fratelli maggiori e assegnò a tutti gli altri dèi il controllo sulle attività umane, riservando per sé solo il compito di proteggere i re, «perché non c’è niente di più divino dei sovrani, stirpe di Zeus» (Inni I, 79-80). A questo punto, all’esaltazione della potenza di Zeus si ricollega l’omaggio a Tolemeo Filadelfo, esempio terreno di regalità, che il dio supremo ha voluto subito mettere alla prova, per saggiarne le capacità. Quest’allusione, prima di qualunque tono servile o bassamente adulatorio, permette di datare l’inno con una certa sicurezza al 283 o al 282 a.C., quando Tolemeo, appena salito al trono, dovette fronteggiare la ribellione provocata dai suoi fratelli maggiori e quando forse Callimaco non era ancora stato accolto a corte; si tratterebbe perciò del più antico fra gli Inni.

 

Statua di Apollo. Marmo, copia romana del II secolo d.C. da un originale ellenistico, da Cirene. British Museum.

L’inno II, Ad Apollo, può invece essere considerato il più tardo della raccolta, perché è databile agli anni in cui Cirene ritornò sotto il potere dei Tolemei, con le nozze fra Berenice e Tolemeo III Evergete. In esso, Callimaco, dopo aver esaltato il dio e i suoi benefici nei confronti dell’umanità, secondo gli schemi dell’innologia sacra, lo celebra con l’epiteto Κάρνειος, che il poeta considera «avito», perché tipico della città di Cirene, fondata dal suo antenato Batto proprio per volere del dio. Ma oltre a questa allusione alle glorie di famiglia, l’inno contiene un altro importante accenno autobiografico, che abbiamo già preso in esame: la scena finale in cui l’Invidia, che sussurra all’orecchio di Apollo calunnie contro il poeta, viene sdegnosamente allontanata dal dio con un calcio; il tono è analogo a quello dell’Elegia contro i Telchini, che, come abbiamo visto, appartiene agli anni senili del poeta.

 

Statua di Artemide. Bronzo, IV secolo a.C. ca. Museo Archeologico del Pireo.

L’inno III, Ad Artemide, è uno dei più estesi e anche dei più vari nel contenuto, tanto da sembrare privo di unità; ma questa caratteristica, presente anche negli Aitia, ci fa supporre che Callimaco abbia scelto deliberatamente tale struttura, nel desiderio di sperimentare una nuova tecnica narrativa, applicandola a un genere letterario così antico. L’inno è databile solo approssimativamente al periodo centrale dell’attività di Callimaco (forse dopo il I libro degli Aitia). Fra i passi degni di nota per l’erudizione, possiamo ricordare un accenno al mito di Eracle e Teodamante, in polemica con il modo in cui l’aveva trattato Apollonio Rodio, e uno sfogo di preziosa dottrina nella parte finale del componimento, in cui compare un elenco di luoghi e personaggi legati al culto di Artemide, forse un po’ troppo lungo e monotono per il nostro gusto. Al contrario, ci attraggono per la loro grazia e la loro perfezione formale alcune scenette, in cui il poeta descrive con una straordinaria freschezza l’infanzia di Artemide. All’inizio, il poeta ci mostra la dea, ancora bambina, mentre cerca di convincere il padre ad accontentare i suoi desideri, standogli seduta sulle ginocchia e accarezzandogli il volto, e, anche se questo padre è Zeus, il dio supremo ci appare come un qualunque genitore affettuoso, schiavo delle moine della figlioletta e assolutamente incapace di rifiutarle qualche cosa (Inni III, 4-40). D’altra parte, che Artemide sia una bambina decisa e capace di ottenere tutto ciò che vuole, lo dimostra il suo comportamento di fronte ai Ciclopi che devono fabbricarle l’arco e le frecce. Ben lontana dall’essere spaventata dai mostruosi giganti monocoli, che le altre dee minacciano di chiamare per intimorire i loro figli quando fanno i capricci, la piccola si arrampica sulle ginocchia poderose di uno di essi, Bronte, e aggrappandosi con le manine al folto pelo che copre il petto del Ciclope, ne strappa un ciuffo lasciandogli per sempre una chiazza depilata al centro del torace (Inni III, 72-86). In questo modo, Callimaco offre un magistrale esempio del gusto alessandrino, temperando la solennità del tema con un garbato umorismo; ne è riprova la scena in cui Eracle, perennemente affamato, esorta la futura cacciatrice a non perdere tempo con piccole prede, ma a dedicare la sua attenzione soltanto a cinghiali e a tori, suscitando così il riso di tutti gli dèi, che ben conoscono il formidabile appetito del fortissimo eroe (Inni III, 144-157).

 

Guerriero galata. Statuetta, terracotta, 200 a.C. ca. dall’Egitto.

L’inno IV, A Delo, il più ampio di tutti, riprende all’inizio un tema già trattato nell’inno omerico Ad Apollo Delio. In esso si narra che, quando Latona stava per partorire, nessuna delle terre voleva accoglierla, per timore della vendetta di Hera, gelosa della rivale. Questa parte iniziale del mito offre a Callimaco l’opportunità per un’ampia digressione geografica, che evoca agli occhi del lettore un vasto quadro di paesaggio, delineato con grande novità espressiva, oltre che con profonda erudizione. Infine, Latona, disperatamente in cerca di un rifugio che il mondo intero sembra negarle, giunge all’isola di Cos; e qui avviene il più straordinario dei miracoli: Apollo, ancora chiuso nel seno materno, fa sentire la sua voce profetica, dando così prova di una precocità superiore a quella di qualunque altro dio. Prima di Callimaco, il tema della precocità divina era stato trattato solo nell’inno omerico A Hermes, ben noto e assai apprezzato dai lettori ellenistici. In questo modo, il poeta entrò in competizione con il suo illustre modello e se ne distaccò, sviluppando l’argomento in modo completamente diverso. Apollo, infatti, consiglia alla madre di non fermarsi a Cos, perché non è conveniente che egli venga alla luce in quell’isola, che pure è fertile e bella; «ma un altro dio le Moire destinano a lei [sc. a Cos], / eccelsa prole di dèi Salvatori» (Inni IV, 165-166), che governerà fino all’estremo Occidente, dove a sera riposano i cavalli del Sole. La profezia di Apollo continua alludendo all’invasione dei Celti, designati qui con il nome di “Galati”, che la Grecia dovette fronteggiare intorno al 280 a.C. Questi popoli, emigrati verso sud in cerca di nuove terre, attaccarono dapprima la Macedonia, uccisero in battaglia il re Tolemeo Cerauno e dilagarono poi nel cuore dell’Ellade. Le loro orde giunsero in prossimità del santuario di Delfi, probabilmente con l’intenzione di spogliarlo dei ricchissimi doni votivi; ma furono respinti dagli Etoli. Questo accenno permette una datazione abbastanza precisa dell’inno; e l’invenzione poetica della profezia apollinea a proposito dell’isola di Cos, mentre contribuisce, in quanto parola divina, a dare un tono di ineludibile verità al presagio della futura grandezza di Tolemeo, ne attenua al tempo stesso il tono evidentemente encomiastico.

 

Statua della cosiddetta «Atena Farnese». Copia romana dall’originale di Pirro, della scuola fidiaca, V secolo a.C. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

L’inno V, Per i lavacri di Pallade, è scritto in distici elegiaci e non presenta alcun elemento interno che possa permettere una collocazione cronologica anche approssimativa. Oltre ad avere una metrica inconsueta per un inno, questo componimento è anche un esempio di poesia «mimetica», una forma innovativa portata a perfezione da Callimaco e da Teocrito, che conferisce all’inno la struttura di un discorso diretto, pronunciato dai protagonisti di un cerimonia rituale. In questo caso, il poeta rievoca la festa annuale di Pallade Atena ad Argo, durante la quale la statua della dea viene posta su un carro e portata a bagnarsi nelle acque del fiume Inaco. La voce narrante è quella di un banditore sacro, che invita le devote e dà loro istruzioni per il rito. Poiché l’apparizione della statua della dea rappresenta un’autentica epifania, nessun occhio maschile si deve posare sul suo simulacro, immerso nel bagno rituale; perciò, affinché nessun uomo sia tentato di cedere a una curiosità sacrilega, l’araldo narra il mito di Tiresia.

Un giorno, Pallade e la ninfa tebana Cariclo, sua inseparabile compagna e madre di Tiresia, vollero trovare sollievo alla calura pomeridiana, bagnandosi nelle fresche acque della fonte Ippocrene; Tiresia raggiunse quel luogo sacro per dissetarsi:

 

75    Τειρεσίας δ᾽ ἔτι μῶνος ἁμᾶ κυσὶν ἄρτι γένεια

περκάζων ἱερὸν χῶρον ἀνεστρέφετο·

διψάσας δ᾽ ἄφατόν τι ποτὶ ῥόον ἤλυθε κράνας,

σχέτλιος· οὐκ ἐθέλων δ᾽ εἶδε τὰ μὴ θεμιτά.

 

 

Ma ancora Tiresia solo coi cani, la guancia appena da barba

scurita, si aggirava per il luogo sacro;

mosso da sete indicibile giunse alle acque della fonte,

sciagurato: e, senza volerlo, vide la proibita visione[4].

 

Pallade Atena, adirata, alza un grido; una tenebra improvvisa, profonda come la notte, cade sugli occhi di Tiresia, che rimane immobile e muto. Ma sua madre Cariclo, disperata per il destino del figlio, invoca pietà dalla dea, che le ha finora dimostrato affetto e amicizia. Atena, pur senza mutare la legge irrevocabile che condanna alla cecità l’uomo che posi gli occhi su una nudità divina, si lascia impietosire e promette a Cariclo che suo figlio sarà compensato della perdita della vista con il dono della profezia. I suoi occhi mortali saranno ciechi per sempre, ma egli avrà la capacità di comprendere il misterioso linguaggio dei segni mandati dagli dèi, vivrà una vita lunghissima e conserverà le sue capacità di veggente anche dopo la morte.

L’inno, dunque, sviluppa anche il tema eziologico, caro a Callimaco; ma quello che maggiormente colpisce la nostra attenzione è la straordinaria capacità di suggestione che emana dai versi centrali dell’inno: la profonda calma meridiana, l’acqua della fonte, la quiete suprema che domina la montagna evocano nella fantasia del lettore un paesaggio carico di sacro mistero, in cui il sovrumano silenzio prelude a un’epifania divina, inviolabile dall’occhio umano. L’avventura di Tiresia è delineata in pochissimi versi, con tratti di una sobrietà scarna e stupendamente efficace: la visione involontaria, il grido di Pallade, l’improvvisa notte che piomba sugli occhi del giovane, suggellandovi per sempre l’immagine della dea; poi, l’immobilità di Tiresia e il suo silenzio, che lo assimilano all’incanto del paesaggio. Dopo questo momento di altissima poesia, l’inno riprende il suo ritmo più discorsivo e disteso, fino al commiato finale, quando la statua della dea, terminata la cerimonia, si appresta a far ritorno nel tempio, in mezzo alla schiera delle sue fedeli.

 

Iside-Demetra con spiga e scettro. Stele con rilievo, III-II sec. a.C. ca. dal Tempio di Iside. Dione, Museo Archeologico.

L’inno VI, A Demetra, è anch’esso un saggio di poesia «mimetica»; come nel precedente, la voce narrante è quella di un addetto alla cerimonia sacra, che si rivolge alle fedeli della dea, in attesa di celebrare le Tesmoforie dopo un giorno di digiuno rituale. Dopo il preludio, in cui si indicano alle donne le prescrizioni da seguire, mentre aspettano che giunga la processione della dea, il narratore inizia il racconto delle affannose peregrinazioni di Demetra in cerca di sua figlia Persefone, rapita da Hades. Ma la triste rievocazione delle pene della dea si chiude quasi subito: tutta la parte centrale dell’inno, che non è fra i più estesi, è dedicata al mito di Erisictone, l’eroe tessalo, figlio di re Triopa, che, per aver tentato di abbattere un bosco sacro a Demetra, fu punito da lei con una fame insaziabile. Il giovane intendeva usare il legname degli alberi consacrati per costruirsi una sala da banchetto nel suo palazzo; ma non appena ebbe vibrato il primo colpo d’ascia contro il tronco di un altissimo pioppo, la pianta emise un doloroso grido, che giunse alle orecchie della dea. Demetra, allora, assunte le sembianze di un’anziana sacerdotessa, cercò di distogliere Erisictone dal suo proposito; ma l’eroe la trattò con prepotenza e disprezzo, minacciando di colpirla con l’ascia, se avesse continuato a importunarlo. Allora Demetra riprese il suo vero, terribile aspetto e condannò il giovane sacrilego a essere tormentato implacabilmente dalla fame e dalla sete.

A questo punto, la funzione eziologica dell’inno sarebbe già compiuta, perché la punizione di Erisictone si ricollega, per contrasto, al digiuno rituale delle fedeli della dea, ormai giunta al termine. Ma Callimaco sente ancora il bisogno di dare libero sfogo alla sua fantasia e alla sua straordinaria capacità fabulatoria; il poeta, così sobrio e incisivo nel narrare l’avventura di Tiresia, cede qui al piacere del racconto. Erisictone è un principe di sangue reale e i suoi familiari non vorrebbero che il suo stato recasse loro disonore agli occhi dell’intera città; perciò, tentano in ogni modo di tener nascosta la sua terribile disgrazia, adducendo le più varie giustificazioni per le assenza del principe.

L’insaziabile voracità di Erisictone lo spingerà, dopo aver divorato tutte le scorte della reggia, a elemosinare il cibo per strada, rendendo così manifesta a tutti la sua terribile punizione.

Callimaco descrive la pena dell’eroe senza suscitare alcun senso di orrore religioso, ma inserendola nel contesto quotidiano di una realtà familiare, in cui essa crea umanissimi sentimenti di disagio e di vergogna. L’inno si chiude con un’invocazione a Demetra, perché conceda alle sue fedeli abbondanza e felicità.

 

Tolomeo III Evergete, Alessandria d’Egitto, 245-222 a.C. ca. Emidramma, AE 35, 46 g. Obverso: ΠΤΟΛEMAIOY- BAΣΙΛΕΩΣ, Aquila stante verso sinistra, sopra un fascio di saette, una cornucopia e il diadema reale.

 

Gli Epigrammi

La produzione poetica di Callimaco comprende anche un corpus di oltre sessanta epigrammi di vario argomento e di diversa estensione (dal monodistico, formato da due soli versi – un esametro e un pentametro – alla breve elegia), di cui non è possibile stabilire una cronologia interna, benché alcuni di essi contengano riferimenti storici o autobiografici. In base all’argomento trattato, essi possono essere suddivisi in quattro categorie: epigrammi funerari, votivi, erotici e letterari. Grazie a essi, Callimaco occupò una posizione di preminenza nell’ambito della prima generazione dei poeti appartenenti alla cosiddetta scuola ionico-alessandrina, per lo stile raffinato, la grazia elegante, la capacità di esprimere sia il pathos sincero che l’omaggio garbato, senza cadere mai in toni lacrimevoli o servili.

Gli epigrammi più interessanti per noi sono forse quelli letterari, in cui compaiono accenni alla poetica dell’autore, che arricchiscono e completano quelli presenti in altre opere. Grazioso e significativo, a questo proposito, l’epigramma I, Anthologia Palatina VII, 89, che ha come protagonista Pittaco, uno dei sette sapienti già ricordati nel giambo I. Il saggio vegliardo, mentre siede tranquillo in una piazzetta nella quale alcuni bambini giocano con le trottole, vene interrogato da un giovanotto in procinto di sposarsi. Poiché gli sono state offerte due possibilità, quella di unirsi a una ragazza ricca e di condizione sociale superiore alla sua, e quella di prendere in moglie una fanciulla di rango più modesto e di mezzi pari a quelli del futuro marito, il giovane vorrebbe conoscere l’opinione di Pittaco, prima di impegnarsi con l’una o con l’altra. Ma, mentre il saggio sta per rispondere, uno dei bambini, vedendo che un suo compagno sta per colpirgli la trottola, gli grida: τὴν κατὰ σαυτὸν ἔλα («Prendi quella alla tua portata!». Pittaco, allora, invita il giovane a considerare le parole del fanciullo come la risposta giusta ai suoi dubbi. Lo spirito della favoletta è simile a quello dei Giambi; e la critica è concorde nel riconoscere in essa un’ulteriore riconferma delle scelte letterarie e stilistiche di Callimaco, ben consapevole di ciò che si adattava maggiormente alla sua vena poetica.

Alla categoria degli epigrammi letterari di contenuto encomiastico appartiene il LI, scritto probabilmente dopo il 246 a.C., quando si celebrarono le nozze fra Tolemeo III Evergete e Berenice, figlia di Megas. Alludendo a una statua che raffigurava la giovane e bella sovrana, Callimaco afferma, con elegante omaggio cortigiano, che le Cariti ormai non sono più tre, ma quattro e senza la quarta «neanche le Cariti stesse sarebbero Cariti».

La stessa sorridente finezza toglie ogni senso del dramma alle sofferenze d’amore e riduce il rapporto fra innamorati a un gioco di schermaglie e di ripicche, in cui il rifiuto o l’abbandono possono causare malinconia, ma non certo profonde crisi esistenziali. Ne è esempio l’epigramma LXIII, dedicato a una ragazza di nome Conopio («Zanzaretta»), che sa essere pungente e dispettosa come il suo nome:

 

 

οὕτως ὑπνώσαις, Κωνώπιον, ὡς ἐμὲ ποιεῖς

κοιμᾶσθαι ψυχροῖς τοῖσδε παρὰ προθύροις.

οὕτως ὑπνώσαις, ἀδικωτάτη, ὡς τὸν ἐραστὴν

κοιμίζεις, ἐλέου δ᾽ οὐδ᾽ ὄναρ ἠντίασας.

5      γείτονες οἰκτείρουσι, σὺ δ᾽ οὐδ᾽ ὄναρ. ἡ πολιὴ δὲ

αὐτίκ᾽ ἀναμνήσει ταῦτά σε πάντα κόμη.

 

 

        Che tu dorma, Conopio, il sonno che a me

fai dormire presso questo gelido atrio!

Che tu dorma, perfidissima, come il tuo amante

fai dormire, e neanche in sogno ottengo pietà!

5      I vicini si commuovono, e tu neanche in sogno! Ma grigia

la chioma presto ti rammenterà di tutto ciò[5].

Ragazza in fuga. Parte della decorazione acroteriale, pietra locale, dalla Casa Sacra di Eleusi.

 

Il tema è quello del παρακλαυσίθυρον (il «lamento dell’amato presso la porta chiusa»), caro ai poeti erotici alessandrini e destinato a grande fortuna nella poesia lirica latina. La raffinatezza formale, evidenziata dall’insistito gioco delle anafore (vv. 1 e 3, 4-5), dà alla breve lirica un tono di elegante intellettualismo, assolutamente privo di dramma. Anche l’accenno finale all’inesorabile vicinanza della vecchiaia – un topos in questo genere di letteratura – esprime qui soltanto una ripicca un po’ stizzosa, unica possibilità di rivincita dell’amante respinto, non certo l’angosciosa premonizione della caducità della gioventù, della bellezza, dell’amore e della vita stessa, che rende così intense le poesie di Mimnermo.

Ma questa poesia tanto leggera e sorridente può anche trovare le espressioni più pure e intense di una mestizia raccolta e dignitosa, come accade in alcuni epigrammi sepolcrali, a cui la brevità conferisce un più profondo senso di composto dolore:

 

Δωδεκέτη τὸν παῖδα πατὴρ ἀπέθηκε Θίλιππος

ἐνθάδε, τὴν πολλὴν ἐλπίδα, Νικοτέλην.

 

 

        Dodicenne il bambino ha qui deposto il padre Filippo,

la sua grande speranza, Nicotele[6].

 

 

 

 

Una fortuna grandissima, dall’antichità ai giorni nostri

 

Dopo Omero e Menandro, Callimaco è forse il poeta greco che ha avuto più fortuna, dall’antichità ai giorni nostri. Nella letteratura latina arcaica, Ennio si ispirò al proemio degli Aitia per comporre quello degli Annales, in cui, con evidente riferimento al testo callimacheo, narra che Omero gli apparve in sogno sul monte Parnaso. Anche il genere letterario dell’epillio, ripreso da Mosco, un poeta siracusano della seconda metà del II secolo a.C., ebbe una straordinaria fortuna: i maggiori fra i poetae novi, come Elvio Cinna, Licinio Calvo e lo stesso Catullo (Carmen LXIV) si ispirarono a esso; a Catullo appartiene anche la già ricordata versione della Chioma di Berenice.

In età augustea, il poeta elegiaco Properzio considerò titolo d’onore essere definito «il Callimaco romano» e anche Orazio, Ovidio (il personaggio di Bauci, Metamorphoseon VIII, 620 sgg. si ispira a quello di Ecale) e lo stesso Virgilio si rifecero speso a temi della poesia e della poetica callimachee; perfino la Ciris, poemetto di non sicura attribuzione, che apparterrebbe agli anni giovanili di Virgilio, risente di questa influenza. Dell’importanza di Callimaco per comprendere a fondo tono e contenuto della satira latina si è già parlato.

Tuttavia, ancora più notevole della sua influenza diretta di questo autore, fu quella esercitata per molti secoli dal suo canone stilistico: della subtilitas callimachea e delle sue continue esortazioni al labor limae fecero tesoro non solo la letteratura latina, ma anche la letteratura italiana rinascimentale e neoclassica. Agnolo Poliziano, nella Giostra, e Ugo Foscolo, nelle Grazie, ebbero senza dubbio presenti il testo e lo stile del poeta cirenaico che, in tempi più vicini a noi, non mancò di ispirare anche Pascoli (Poemi conviviali) e D’Annunzio (Alcyone) con la sua elegante preziosità, frutto di erudizione e di attenta ricerca filologica.

***

Note:

[1] Callim. Aitia IV, fr. 110 Pf., 47-56, tr. G.B. D’Alessio.

[2] Callim. epigr. XXVIII, tr. G.B. D’Alessio.

[3] Callim. hymn. II, 105-112, tr. G.B. D’Alessio.

[4] Callim. hymn. V, 75-78, tr. G.B. D’Alessio.

[5] Callim. epigr. LXIII, tr. G.B. D’Alessio.

[6] Callim. epigr. XIX, tr. G.B. D’Alessio.

Il decreto di Cremonide

Syll.3  434/5 = IG II3 1 912 = IG II² 686-687 = SEG 33, 112 = SEG 41, 52

Attica, Acropoli di Atene, 269/268 a.C. ca.

Riproduzione di un frammento (rr. 58-79) del 'Decreto di Cremonide'. Marmo pario, 266-265 a.C. ca., dall'Acropoli di Atene.
Calco cartaceo di un frammento (rr. 58-79) del ‘Decreto di Cremonide‘. Marmo pario, 266-265 a.C. ca., dall’Acropoli di Atene.

 

Benché non si tratti del voto di una dichiarazione di guerra, di fatto, questo decreto sancì l’inizio della guerra che prese il nome dal suo proponente: la Guerra Cremonidea (267–261 a.C.). Obiettivo dell’alleanza era contrastare Antigono II Gonata, re di Macedonia, il quale – assimilato qui ai Persiani del v secolo a.C. – fin dalla sua salita al trono nel 277/6 a.C., intendeva estendere la propria influenza e la propria egemonia nei territori ellenici. Colui che promosse vivamente e, forse, istigò la cooperazione militare fra due storiche rivali, quali erano Atene e Sparta, fu certamente Tolomeo II Filadelfo, la cui influenza sui Greci stava scemando in maniera inversamente proporzionale all’aumentare di quella di Antigono. Questa alleanza si rivelò oltremodo disastrosa sia per gli Spartani, che vennero sconfitti e persero il loro re, Areo, in una battaglia campale nei pressi di Corinto, che costò la vita a re Areo, sia per gli Ateniesi se la cavarono bene, che si videro costretti a capitolare dinanzi ad Antigono nel 261/0 a.C., dopo un assedio, che l’ammiraglio egiziano Patroclo non era riuscito a rompere. Tolomeo, addirittura, perse completamente il controllo del Mar Egeo, dopo aver incassato una sconfitta navale ad opera della flotta macedone.

 

  1. fr. a

Θ                           ε                           ο                            [ί].

ἐπὶ Πειθιδήμου ἄρχοντος ἐπὶ τῆς Ἐρεχθεῖδος δευτέρας π-

[ρ]υτανείας·

Μεταγειτνιῶνος ἐνάτει ἱσταμένου, ἐνάτει τῆς πρυτανεί-

ας· ἐκκλησία κυρία· τῶν προέδρων ἐπεψήφιζεν Σώστρατος Κ-

αλλιστράτου Ἐρχιεὺς καὶ συμπρόεδροι· vvv ἔδοξεν τῶι δή-

μωι· vvv Χρεμωνίδης  Ἐτεοκλέους Αἰθαλίδης εἶπεν· ἐπειδὴ

πρότερον μὲν Ἀθηναῖοι καὶ Λακεδαιμόνιοι καὶ οἱ σύμμαχ-

οι οἱ ἑκατέρων φιλίαν καὶ συμμαχίαν κοινὴν ποιησάμενο-

ι πρὸς ἑαυτοὺς πολλοὺς καὶ καλοὺς ἀγῶνας ἠγωνίσαντο με-

τ’ ἀλλήλων πρὸς τοὺς καταδουλοῦσθαι τὰς πόλεις ἐπιχειρ-

οῦντας, ἐξ ὧν ἑαυτοῖς τε δόξαν ἐκτήσαντο καὶ τοῖς ἄλλ[ο]ις

Ἕλλησιν παρεσκεύασαν τὴν ἐλευθερίαν· καὶ νῦν δὲ κ[α]ιρῶν

καθειληφότων ὁμοίων τὴν Ἑλλάδα πᾶσαν διὰ το[ὺς κ]αταλύε-

ιν ἐπιχειροῦντας τούς τε νόμους καὶ τὰς πατρίους ἑκάστ-

οις πολιτείας ὅ τε βασιλεὺς Πτολεμαῖος ἀκολούθως τεῖ τ-

ῶν προγόνων καὶ τεῖ τῆς ἀδελφῆς προ[α]ιρέσει φανερός ἐστ-

ιν σπουδάζων ὑπὲρ τῆς κοινῆς τ[ῶν] Ἑλλήνων ἐλευθερίας· κ̣α̣ὶ

ὁ δῆμος ὁ Ἀθηναίων συμμαχίαν ποιησάμενος πρὸς αὐτὸν καὶ

τοὺς λοιποὺς Ἕλληνας ἐψήφισται παρακαλεῖν ἐπὶ τὴν αὐτὴ-

ν προαίρεσιν· ὡσαύτως δὲ καὶ Λακεδαιμόνιοι φίλοι καὶ σύμ-

μαχοι τοῦ βασιλέως ὄντες Πτολεμαίου καὶ πρὸς τὸν δῆμον τ-

ὸν Ἀθηναίων εἰσὶν ἐψηφισμένοι συμμαχίαν μετά τε Ἠλείων

καὶ Ἀχαιῶν καὶ Τεγεατῶν καὶ Μαντινέων καὶ Ὀρχομενίων κα-

ὶ Φια[λέων] καὶ Καφυέων καὶ Κρηταέων ὅσοι εἰσὶν ἐν τεῖ συμμ-

[αχίαι τ]εῖ Λακεδαιμονίων καὶ Ἀρέως καὶ τῶν ἄλλων συμμάχω-

[ν καὶ] πρέσβεις ἀπὸ τῶν συνέδρων ἀπεστάλκασιν πρὸς τὸν δῆ-

[μον] καὶ οἱ παραγεγονότες παρ’ αὐτῶν ἐμφανίζουσιν τήν τε Λ-

ακεδαιμονίων καὶ Ἀρέως καὶ τῶν ἄλλων συμμάχων φιλοτιμί-

αν, ἣν ἔχουσιν πρὸς τὸν δῆμον, καὶ τὴν περὶ τῆς συμμαχίας ὁμολ-

ογίαν ἥκουσι κομίζοντες· ὅπως ἂν οὖν κοινῆς ὁμονοίας γενομ-

ένης τοῖς Ἕλλησι πρός τε τοὺς νῦν ἠδικηκότας καὶ παρεσπον-

δηκότας τὰς πόλεις πρόθυμοι μετὰ τοῦ βασιλέως Πτολεμαίου

καὶ μετ’ ἀλλήλων ὑπάρχωσιν ἀγωνισταὶ καὶ τὸ λοιπὸν μεθ’ ὁμον-

οίας σώιζωσιν τὰς πόλεις· vvvv ἀγαθῆι τύχει δεδόχθαι τῶ[ι δ]-

ήμωι τὴμ μὲν φιλίαν καὶ τὴν συμμαχίαν εἶναι Ἀθηναίοις κ[αὶ]

Λακεδαιμονίοις καὶ τοῖς βασιλεῦσιν τοῖς Λακεδαιμον[ίων]

καὶ Ἠλείοις καὶ Ἀχαιοῖς καὶ Τεγεάταις καὶ Μαντινεῦσ[ιν κα]-

ὶ Ὀρχομενίοις καὶ Φιαλεῦσιν καὶ Καφυεῦσιν καὶ Κρητ[αεῦσι]-

ν ὅσοι ἐν τεῖ συμμαχίαι εἰσὶν τεῖ Λακεδαιμονίων κα[ὶ Ἀρέως]

καὶ τοῖς ἄλλοις συμμάχοις κυρίαν εἰς τὸν ἅπαντα [χρόνον, ἣν]

ἥκουσι κομίζοντες οἱ πρέσβεις· καὶ ἀναγράψα[ι αὐτὴν τὸν γρ]-

αμματέα τὸν κατὰ πρυτανείαν ἐν στήληι χαλκ[ῆι καὶ στῆσαι ἐ]-

ν ἀκροπόλει παρὰ τὸν νεὼ τῆς Ἀθηνᾶς τῆς Πο[λιάδος. ὀμόσαι δὲ]

[τὰ] ἀρχεῖα τοῖς πρέσβεσιν τοῖς παραγεγο[νόσιν παρ’ αὐτῶν τὸ]-

[ν ὅρκον τὸ]ν περὶ τῆς συμμαχίας κατὰ τὰ [πάτρια· v τοὺς δὲ κεχε]-

[ιρο]τον[ομένους] ὑπὸ τοῦ δήμου πρ[έσβ]ε[ις ἀποπέμψαι οἵτινες το]-

[ὺς ὅ]ρκους ἀπολ[ήψονται παρὰ] τ̣ῶ̣[ν λοιπῶν Ἑλλήνων vvv χειροτο]-

[ν]ῆσαι δὲ καὶ συνέδρους [δύο τὸν δῆμον αὐτίκα μάλα ἐξ Ἀθηναίω]-

ν ἁπάντων οἵτινες μετά τε Ἀρέω[ς καὶ τῶν ἀπὸ τῶν συμμάχων ἀ]-

[π]οστελλομένων συνέδρων βουλεύσοντ̣[αι περὶ τῶν κοινῆι συ]-

μφερόντων· μερίζειν δὲ τοῖς αἱρεθεῖσ[ιν τοὺς ἐπὶ τῆι διοικ]-

ήσει εἰς ἐφόδια οὗ ἂν χρόνου ἀποδημῶ[σιν ὅ τι ἂν διαχειροτο]-

νοῦντι δόξει τῶι δήμωι· ἐπαινέσαι δ[ὲ τοὺς ἐφόρους Λακεδαι]-

μονίων καὶ Ἀρέα καὶ τοὺς συμμάχους [καὶ στεφανῶσαι αὐτοὺς]

χρυσῶι στεφάνωι κατὰ τὸν νόμον· v ἐπ[αινέσαι δὲ καὶ τοὺς πρέσ]-

βεις τοὺς ἥκοντας παρ’ αὐτῶν v Θεομ[— — — — — Λακεδα]-

ιμόνιον vv Ἀργεῖον Κλεινίου Ἠλεῖο[ν v καὶ στεφανῶσαι ἑκάτ]-

ερον αὐτῶν χρυσῶι στεφάνωι κατὰ [τὸν νόμον φιλοτιμίας ἕνε]-

κα καὶ εὐνοίας ἧς ἔχουσιν περ[ί τε τοὺς ἄλλους συμμάχους κα]-

ὶ τὸν δῆμον τὸν Ἀθηναίων· εἶνα[ι δὲ ἑκατέρωι αὐτῶν καὶ ἄλλο ἀγ]-

αθὸν εὑρέσθαι παρὰ τῆς βουλ[ῆς καὶ τοῦ δήμου ἐάν του δοκῶσιν]

ἄξιοι εἶναι. καλέσαι δὲ αὐτ[οὺς ἐπὶ ξένια εἰς τὸ πρυτανεῖ]-

ον εἰς αὔριον. ἀναγράψαι δὲ [καὶ τόδε τὸ ψήφισμα τὸν γραμματέ]-

α τὸν κατὰ πρυτανείαν εἰστ[ήλην λιθίνην καὶ τὴν συνθήκην κα]-

ὶ στῆσαι ἐν ἀκροπόλει, εἰς [δὲ τὴν ἀναγραφὴν καὶ ἀνάθεσιν τ]-

ῆς στήλης μερίσαι τοὺς ἐπ[ὶ τῆι διοικήσει τὸ ἀνάλωμα ὃ ἂν γέν]-

ηται. vvv σύνεδροι οἵδε κ[εχειροτόνηνται]·

            vvvv Κάλλιππος Ἐλευσίν[ιος — — — — — — — — — — —]

vacat spatium unius versus

σπονδαὶ καὶ συμμαχία [Λακεδαιμονίοις καὶ τοῖς συμμάχοις το]-

ῖς Λακεδαιμονίων πρὸς [Ἀθηναίους καὶ τοὺς συμμάχους τοὺς Ἀθην]-

αίων εἰς τὸν ἅπαντα [χρόνον. ἔχειν ἑκατέρους τὴν ἑαυτῶν ἐλευθέρ]-

ους ὄντας καὶ αὐτο[νόμους, πολιτείαν πολιτευομένους κατὰ]

τὰ πάτρια· ἐὰν δέ τ̣[ις ἴει ἐπὶ πολέμωι ἐπὶ τὴν χώραν τὴν Ἀθην]-

αίων ἢ τοὺς νόμο[υς καταλύει ἢ ἐπὶ πολέμωι ἴει ἐπὶ τοὺς συμμά]-

χους τοὺς Ἀθην[αίων, βοηθεῖν Λακεδαιμονίους καὶ τοὺς συμμάχ]-

[ο]υς τοὺς Λ[ακεδαιμονίων παντὶ σθένει κατὰ τὸ δυνατόν· ἐὰν δέ τ]-

ις ἴει ἐπὶ π[ολέμωι ἐπὶ τὴν χώραν τὴν Λακεδαιμονίων ἢ τοὺς]

νόμους κατ[αλύει ἢ ἐπὶ πολέμωι ἴει ἐπὶ τοὺς συμμάχους τοὺς Λ]-

ακεδαιμ[ονίων, βοηθεῖν Ἀθηναίους καὶ τοὺς συμμάχους τοὺς Ἀθην]-

[αίων παντὶ σθένει κατὰ τὸ δυνατόν· — — — — — — — — — — — — —]

lacuna

 

       2. fr. b-c.

․․․․․․․․․․․․26․․․․․․․․․․․․ηδ․․․․․․․․․20․․․․․․․․․

[․․․․․12․․․․․ Λακεδαιμονίου]ς καὶ τοὺς συμμάχους Ἀθηνα[ί]-

[οις καὶ τοῖς συμμάχοις· vv ὀμό]σαι δὲ Ἀθηναίους μὲν Λακεδαι-

[μονίοις καὶ τοῖς ἀπὸ ἑκάστης] πόλεως τοὺς στρατηγοὺς καὶ τ-

[ὴν βουλὴν τοὺς ΄Ν καὶ τοὺς ἄρ]χοντας καὶ φυλάρχους καὶ ταξι-

[άρχους καὶ ἱππάρχους· vv ὀμ]νύω Δία Γ[ῆ]ν Ἥλιον Ἄρη Ἀθηνὰν Ἀρε-

[ίαν Ποσειδῶ Δήμητραν· vv ἐ]μ[μ]ενεῖν ἐν τεῖ συμμαχίαι τεῖ γεγ-

[ενημένηι· εὐορκοῦσιν μὲν] πολλ[ὰ κἀ]γαθά, ἐπιορκοῦσι δὲ τἀνα-

[ντία· vv Λακεδαιμονίων δὲ] Ἀθη[να]ίοις ὀμόσαι κατὰ ταὐτὰ τοὺ-

[ς βασιλεῖς καὶ τοὺς ἐφόρο]υς [καὶ] τοὺς γέροντας· κατὰ ταὐτὰ δ-

[ὲ ὀμόσαι καὶ κατὰ τὰς ἄλλας] πόλεις τοὺς ἄρχοντας. vv ἐὰν δ-

[ὲ δοκῆι Λακεδαιμονίοις καὶ τ]οῖς συμμάχοις καὶ Ἀθηναίοις

[ἄμεινον εἶναι προσθεῖναί τι] καὶ ἀφελεῖν περὶ τῆς συμμαχί-

[ας ὃ ἂν δοκῆι ἀμφοτέροις, εὔο]ρκον εἶναι. ἀναγράψαι δὲ τὴν συ-

[νθήκην τὰς πόλεις ἐν στήλαι]ς καὶ στῆσαι ἐν ἱερῶι ὅπου ἂν βού-

[λωνται]·

 

Agli dèi. Sotto l’arcontato di Pitidemo, durante la seconda pritanìa della tribù di Eretteo. Nono giorno di Metagitnione, nono giorno della pritanìa. Al cospetto dell’Ecclesia sovrana, in seduta plenaria. Il presidente Sostrato, figlio di Callistrato, del demo di Erchia, e i colleghi pritani hanno messo ai voti (la mozione). Il Popolo ha votato a favore. Cremonide, figlio di Eteocle, del demo di Etalia ha proposto (il seguente decreto).

In passato, Ateniesi e Spartani e i loro rispettivi alleati, dopo aver concluso un’amicizia e un’alleanza comuni gli uni con gli altri, sostennero insieme numerose e nobili battaglie contro coloro che tentavano di sottomettere le città, battaglie dalle quali trassero per loro stessi fama (imperitura) e procurarono per gli altri Greci la libertà. Anche ora, dal momento che circostanze simili si sono impadronite di tutta la Grecia, a causa di quelli che intendono abrogare le leggi e le patrie istituzioni di ciascuna comunità, il re Tolemeo II, in conformità con la politica estera dei suoi antenati e di sua sorella (Arsinoe II), sostiene apertamente la comune libertà dei Greci. Il Popolo di Atene, per stipulare un’alleanza con lui, ha deciso di sollecitare gli altri Greci a perseguire la medesima politica. Allo stesso modo, anche gli Spartani, essendo amici e alleati di re Tolemeo, hanno votato la stipula di un’alleanza con il popolo di Atene, insieme con gli Elei, gli Achei, i Tegeati, i Mantinei, gli Orcomeni, i Fialei, i Cafiei, i Cretesi, e quanti sono nella lega degli Spartani, di Areo e degli altri alleati, e hanno inviato degli ambasciatori dai rispettivi consigli al Popolo ateniese; e quelli presenti da parte loro hanno mostrato la stima che gli Spartani, Areo e gli alleati nutrono nei confronti del Popolo e hanno notificato che i Lacedemoni sono d’accordo a concludere un’alleanza. Affinché dunque ci sia una comunanza di pensiero fra i Greci contro quanti hanno offeso e tradito le città, violandone i patti, sono disposti ad essere, insieme a Tolemeo e agli altri, strenui combattenti che, in futuro, proteggeranno le città, grazie alla concordia. Pertanto, con buona sorte, è stato deliberato dal Popolo di Atene che l’amicizia e l’alleanza degli Ateniesi con gli Spartani, i loro re, gli Elei, gli Achei, i Tegeati, i Mantinei, gli Orcomeni, i Fialei, i Cafiei e i Cretesi, quanti sono nell’alleanza degli Spartani, di Areo e degli altri alleati, siano valevoli per il tempo a venire – amicizia e alleanza che i loro ambasciatori hanno recato al Popolo. È stato decretato che il segretario della pritania faccia incidere questa disposizione su una stele di bronzo da apporre presso il tempio di Atena Poliade sull’Acropoli.

Si è deliberato poi che tutte le magistrature pronuncino un giuramento di fronte agli ambasciatori presenti secondo le tradizioni patrie, che quelli che saranno scelti ambasciatori vengano inviati per ricevere i giuramenti delle altre comunità elleniche. È stata votata l’immediata istruzione di due commissioni, composte da tutti gli Ateniesi, le quali, insieme ad Areo e ai commissari inviati dagli alleati, si consulti circa le questioni di comune vantaggio. Si è deciso che i deputati alla pubblica amministrazione assegnino ai commissari delle provvigioni congrue al periodo in cui saranno all’estero, nelle modalità e nei tempi stabiliti dal Popolo al momento della loro elezione. È stato deliberato di far pubblico elogio degli efori spartani, di Areo e degli alleati e di incoronarli con diademi d’oro, secondo la legge, e, inoltre, di tributare onore agli ambasciatori, che sono giunti, Teom(?) di Sparta […], Argeo, figlio di Clinia, da Elea […], e di conferire a ciascuno di loro una corona d’oro per la reverenza e la benevolenza dimostrata nei confronti degli altri alleati e del Popolo ateniese. Si è deciso, inoltre, di accordare a ciascuno di loro anche un altro beneficio, da parte della Bulé e dell’Ecclesia, ogni volta che li riterranno meritevoli, e che vengano invitati come ospiti al Pritaneo l’indomani. Si è stabilito che il segretario della pritanìa faccia incidere su una stele di pietra questo decreto e il trattato d’alleanza e lo faccia collocare sull’Acropoli; per l’iscrizione e l’erezione della stele gli amministratori finanziari distribuiranno le spese necessarie.

I commissari eletti con votazione: […] Callippo da Eleusi […].

[…]

Il trattato e l’alleanza tra gli Spartani e i loro alleati con gli Ateniesi e il loro alleati per il tempo a venire (prevedono) che ciascuno di loro, essendo libero e autonomo, possieda la propria costituzione, governandosi secondo le tradizioni patrie. Qualora mai qualcuno invadesse il territorio degli Ateniesi o tentasse di abolirne le leggi, o muovesse guerra ai loro alleati, gli Spartani e i loro alleati verranno in loro soccorso con tutte le proprie forze per quanto sarà loro possibile. Qualora mai qualcuno entrasse con fare ostile nel territorio degli Spartani o cercasse di invalidarne le leggi, o facesse guerra ai loro alleati, gli Ateniesi e i loro alleati verranno in loro aiuto con tutte le proprie forze per quanto sarà loro possibile […]. […] gli Spartani e gli alleati agli Ateniesi e agli alleati. (Il trattato e l’alleanza stabiliscono) che gli strateghi, i membri della Bulé dei 500, gli arconti, i filarchi, i tassiarchi e gli ipparchi di Atene pronuncino il seguente giuramento agli Spartani e ai rappresentanti di ogni città: «Io giuro in nome di Zeus, Gea, Helios, Ares, Atena Areia, Poseidone e Demetra […] che resterò fedele alla presente alleanza. A coloro che giurano con animo sincero sia abbondanza di beni, mentre a coloro che giurano falsamente, siano gravi rovine». (È previsto) che giurino secondo la medesima formula i re, gli efori e i geronti degli Spartani nei confronti degli Ateniesi e gli arconti delle altre città […]. Qualora agli Spartani e agli alleati e agli Ateniesi appaia bene aggiungere o togliere qualcosa riguardante il trattato di alleanza, e che sembri bene a entrambi, sia ciò conforme al giuramento. (È stato deciso) che le città facciano incidere il trattato su steli e lo espongano nel santuario da loro scelto.

 

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Bibliografia di riferimento:

 

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Teocrito di Siracusa

di B.M. PALUMBO STRACCA, Introduzione a Teocrito, Idilli e Epigrammi, BUR, Milano 2004, 5-25.

 

Teocrito appartenne a quella generazione di poeti e uomini di cultura che, nel mutato quadro politico e sociale che si era venuto configurando a seguito della storica impresa di Alessandro Magno, contribuirono a ridisegnare in modo radicale le linee portanti della civiltà letteraria greca. Alessandro aveva tentato l’impossibile: unire l’Oriente e l’Occidente in una nuova realtà politica e culturale profondamente nuova. Quel sogno grandioso, che era lontano anni luce dagli insegnamenti del suo maestro Aristotele, svanì con la sua morte, ma dopo quell’esaltante esperienza niente fu come prima. Sulle macerie dell’impero conquistato con le armi da Alessandro si formarono i grandi regni ellenistici, caratterizzati da un forte potere centrale e da una burocrazia vigile ed efficiente; in essi la cultura della 𝑝𝑜́𝑙𝑖𝑠, per sua natura incentrata su un rapporto stretto e vitale tra l’individuo e la comunità, non aveva più ragione di esistere; al suo posto nasceva una nuova civiltà letteraria, profondamente diversa da quella che l’aveva preceduta.

Un ruolo di grandissimo rilievo nel passaggio dal vecchio al nuovo fu assunto dai monarchi ellenistici, i quali mirarono a fare delle capitali dei loro regni dei centri di cultura, che potessero in qualche modo raccogliere l’eredità di Atene; in particolare, i Tolomei, in Egitto, attuarono una lungimirante politica di promozione delle arti e delle scienze, grazie alla quale la nuova città di Alessandria divenne ben presto il principale polo d’attrazione per l’𝑖𝑛𝑡𝑒𝑙𝑙𝑖𝑔𝑒𝑛𝑡𝑖𝑎 del tempo. Beninteso, il mecenatismo dei sovrani ellenistici non era una novità nel mondo greco: già i tiranni di Siracusa, di Agrigento, di Samo, qualche secolo prima avevano provveduto ad assicurare la loro protezione agli uomini di cultura del loro tempo, ma ciò che caratterizza il mecenatismo ellenistico è propriamente la sistematicità e l’ampiezza delle iniziative culturali. Istituzioni quali la Biblioteca e il Museo (una sorta di “Accademia” con specifici fini di ricerca e d’insegnamento) stanno a dimostrarlo. Il fatto è che quando Tolomeo I Sotere si trovò a ereditare il Regno d’Egitto, dopo le confuse vicende che seguirono alla morte di Alessandro, non si occupò soltanto di questioni amministrative e politiche, ma operò nel senso di una vera e propria rifondazione culturale dello Stato, attuata attraverso il reclutamento di uomini di cultura provenienti da ogni parte del mondo greco, e soprattutto da Atene, che, pur in declino sotto il profilo politico, costituiva pur sempre la capitale culturale del momento. Il personaggio più di spicco in tale operazione di trapianto della civiltà greca in terra egiziana fu senza dubbio Demetrio del Falero, che alle notevoli doti politiche e manageriali univa una competenza di prim’ordine in campo filosofico e letterario. Il 𝑏𝑎𝑐𝑘𝑔𝑟𝑜𝑢𝑛𝑑 di Demetrio, come di altri personaggi con cui il re fu in contatto (ad esempio, Stratone di Lampsaco), era di marca aristotelica. Fu così che il progetto culturale del nuovo regno fu improntato alle scelte di fondo del Peripato. Questo dato rimane incontrovertibile, benché la critica oggi abbia spesso sottolineato, e forse esasperato, i motivi di diversità; anche il concetto de “𝑙’𝑎𝑟𝑡 𝑝𝑜𝑢𝑟 𝑙’𝑎𝑟𝑡” (il dato più significativo e vitale della cultura alessandrina), che peraltro trova la sua principale giustificazione in un diverso ruolo della poesia, non più composta per essere eseguita nei momenti e negli spazi celebrativi comunitari, ma destinata alla fruizione di un pubblico scelto d’intenditori, trova le sue salde premesse nella riflessione aristotelica. Quando Aristotele dichiara ad apertura del suo aureo libretto che intende occuparsi della poetica «per se stessa», e delle leggi che le sono proprie, afferma un principio che a noi oggi può apparire ovvio, ma che ai suoi tempi rappresentava un’autentica novità, in contrapposizione alla concezione platonica dell’arte, così densa di motivazioni ontologiche ed etiche. Parallelamente si sviluppa in ambito aristotelico il concetto di poetica come τέχνη, e ancora una volta il punto di vista appare diametralmente opposto a quello platonico della poesia come ispirazione divina ed estasi.

Consapevolezza dell’autonomia dell’arte e poesia intesa come mestiere sono per l’appunto i cardini della poetica elaborata dai poeti filologi dell’età ellenistica, poetica che conosciamo soprattutto attraverso Callimaco; sul piano operativo ciò si traduce in una poesia riflessa, scaltrita, che spesso sotto un’apparente semplicità nasconde le insidie di una defatigante complessità formale. Nei contenuti è una poesia che predilige temi e personaggi tratti dalla realtà borghese o persino popolare, tanto più apprezzati dai suoi raffinati ed elitari lettori, quanto più distanti dal loro abituale 𝑠𝑡𝑎𝑛𝑑𝑎𝑟𝑑 di vita.

Un dato ricorrente nella poetica degli Alessandrini è la programmatica insofferenza nei confronti della tradizione. Ed è significativo che, proprio nel momento in cui, di pari passo con l’imponente opera di catalogazione e di sistemazione dei libri della Biblioteca, nasce la moderna nozione di “letteratura”, e si fa un bilancio complessivo e definitivo di quanto era stato prodotto nel passato, si avverta l’esigenza di superare le angustie di schemi che agli occhi di molti apparivano ormai obsoleti. Per Teocrito, per Callimaco, la poesia del genere epico di stretta imitazione omerica sapeva irrimediabilmente di stantio; se la nuova arte voleva continuare a vivere, doveva basarsi su principi totalmente differenti.

Theodoor Galle, Ritratto di Teocrito. Incisione 1598-1606. 13 Geom (142). Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek [link].
Cenni biografici

Nell’opera di Teocrito non sono frequenti i richiami a personaggi e a eventi contemporanei che ci consentano un ancoraggio cronologico sicuro. In gran parte ciò dipende dalla tipologia stessa dei carmi: infatti i componimenti bucolici si collocano in una atemporalità ideale, mentre i poemetti epico-mitologici sono ovviamente proiettati in un lontano passato. D’altro canto, le fonti biografiche esterne non ci dicono quasi nulla di più rispetto a ciò che è ricavabile dall’opera stessa, e dunque appaiono di scarsa utilità[1]. Come principali fonti interne valgono due carmi encomiastici (XVI e XVII) dedicati rispettivamente a Ierone II di Siracusa e a Tolomeo Filadelfo, per la composizione dei quali i contini cronologici sono da porre tra il 275 e il 270, con possibilità di ulteriore determinazione; per la biografia di Teocrito sono poi importanti anche i carmi XIV e XV, che rivelano dimestichezza con l’Alessandria tolemaica, e soprattutto il carme VII, ambientato a Cos, in cui si dibattono questioni letterarie negli stessi termini in cui le conosciamo da Callimaco, e si fa riferimento a poeti di quel tempo, come Filita e Asclepiade. Altri elementi biografici sono più evanescenti, e in ogni caso è da evitare la tentazione di far coincidere sistematicamente l’io narrante con l’autore; ma sull’origine siracusana del poeta non possono esservi dubbi (vd. gli espliciti riferimenti di XI 7 e XXVIII 17).

Che Teocrito, come Callimaco, abbia goduto del favore e della protezione dei sovrani d’Egitto, è indiscutibile, ed è provato dai suoi accenni encomiastici a Tolemeo II Filadelfo e alla sua famiglia[2]; tuttavia, a differenza di Callimaco, Teocrito non ebbe, per quanto ne sappiamo, incarichi ufficiali nelle istituzioni culturali promosse dai sovrani; a rigore non possiamo neanche essere certi che soggiornò a lungo e in maniera continuativa ad Alessandria. Dalle ℎ𝑦𝑝𝑜𝑡ℎ𝑒𝑠𝑖𝑠 delle 𝑇𝑎𝑙𝑖𝑠𝑖𝑒 (p. 76 Wendel) siamo informati di un soggiorno a Cos, avvenuto al tempo in cui il poeta era in viaggio per Alessandria (ma la notizia potrebbe essere autoschediastica), e c’è anche chi ritiene che tale soggiorno sia durato tanto a lungo da consentirgli di comporre colà una sezione organica di carmi bucolici[3]. A tale proposito, è stato anche osservato che la conoscenza che Teocrito mostra di possedere in ambito botanico sembra riflettere la realtà del Mediterraneo orientale, e non della nativa Sicilia, ancorché l’ambientazione sia di norma in Occidente[4]. Non v’è dubbio che l’isola di Cos, che in quell’epoca era un centro di cultura fiorentissimo, potesse esercitare un forte richiamo sul poeta: in stretti rapporti, sia politici sia culturali, con l’Egitto tolemaico, era la patria di Filita, il raffinato poeta-filologo cui era stata affidata l’educazione del Filadelfo, ed era sede di una celebre scuola di medicina, legata al culto di Asclepio. Teocrito nelle 𝑇𝑎𝑙𝑖𝑠𝑖𝑒 mostra di avere una conoscenza diretta e precisa dei luoghi e delle persone più in vista di Cos, ed è significativo che in quest’isola sia ambientato uno dei suoi carmi più ispirati e pregnanti.

La Sicilia, invece, è la terra delle sue radici: nato a Siracusa, in quella città aveva sperato di poter realizzare i suoi progetti di vita e di carriera, ma Ierone, che era uomo d’armi più che di cultura, fu sordo alle richieste del poeta. La Sicilia è prepotentemente presente nell’opera di Teocrito, ma assume i contorni del “luogo poetico” per eccellenza, affascinante proprio perché lontana, rivissuta nella fantasia piuttosto che rappresentata nella sua realtà. L’ispirazione teocritea rifugge, com’è noto, da atmosfere nostalgiche o sentimentali, ma la “distanza” è un dato che va comunque tenuto presente, per comprendere appieno il senso di ciò che si suole definire il “realismo” di Teocrito.

Paris, Bibliothèque nationale de France. Ms. grec. 2835 (1501-1600), Theocritus, Idyllia [link].

Gli “Idilli” e la mistione dei generi in età ellenistica

Il termine Εἰδύλλια, che è stato adoperato dai commentatori antichi per designare le poesie di Teocrito, pastorali e non, è un vocabolo di oscuro significato, che forse non vuol dire nient’altro che «componimenti, poesie», con in più una 𝑛𝑢𝑎𝑛𝑐𝑒 di diminutivo che appare perfettamente in linea con le tendenze estetiche dell’età ellenistica[5]. Ma «idillio» per noi vuol dire un’altra cosa: indica una composizione di carattere generalmente campestre, pervasa da un’atmosfera serena e incantata; e se il termine si è caricato di pregnanza semantica, ciò si deve per l’appunto alla straordinaria fortuna che la poesia pastorale di Teocrito ha avuto nella letteratura europea.

Ma a prescindere dall’opportunità o meno di usare oggi per il canzoniere teocriteo un termine che non corrisponde più al significato originario, importa sottolineare come la sostanziale genericità del vocabolo si giustifichi con il carattere composito della raccolta e con l’assoluta novità, sul piano dei contenuti e delle forme, di gran parte delle composizioni, che pertanto non potevano essere raggruppate sotto etichette tradizionali. Poiché Teocrito, a differenza di Callimaco, non fu editore di se stesso, è evidente che quell’aspetto multiforme dipende in ultima analisi da colui che ha messo insieme, in un’edizione complessiva, opere composte in circostanze e tempi distinti; però è altrettanto evidente che il principio tutto alessandrino della ποικιλία opera anche all’interno del singolo componimento, impedendo di fatto ogni tentativo di classificazione secondo le categorie tradizionali. La contaminazione di generi letterari diversi è prassi costante nella tecnica compositiva di Teocrito, come di altri poeti alessandrini[6]; peraltro, soltanto ora era possibile superare la rigida canonicità dei generi letterari, che nel passato aveva imposto ai poeti norme precise riguardo al metro, al colore dialettale, ai contenuti stessi delle opere. Finché la letteratura si era mantenuta legata ai momenti ufficiali della vita cittadina, l’adesione al genere letterario si configurava come una norma del tutto funzionale alla situazione, nel senso che la struttura, con tutto quello che ha di convenzionale, era un supporto insostituibile, accettato dall’autore e atteso dal suo pubblico. Quando però, in conseguenza delle mutate condizioni politiche e sociali, la letteratura da pragmatica si fa libresca, l’adesione alle convenzioni del genere letterario non ha più nulla di funzionale, e diventa possibile tentare nuove vie. Perciò, quando nel canzoniere teocriteo parliamo di carmi bucolici, di mimi, di epilli, di inni, di epitalami, di encomi, non dobbiamo dimenticare che, in realtà, questi generi sono trattati da Teocrito in maniera assolutamente innovativa, con spericolate incursioni di un genere nell’altro.

Ferrara, Biblioteca Comunale Ariostea. Codex II, 155 (1336-37 c.), Teocrito, Idilli con gli scholia di Manuele Moscopulo, f. 14r.

La poesia bucolica

È buona norma, nella critica letteraria, evitare di parlare di “nascita” di un genere poetico, e di un autore come l’”inventore”, nella consapevolezza che nulla nasce all’improvviso e a opera di un solo individuo; tuttavia, riguardo alla poesia pastorale, si può ben dire che Teocrito fu l’iniziatore di un genere letterario destinato ad avere una lunghissima storia e a incidere profondamente nella cultura europea. Al più ci si potrà chiedere quanto nella sensibilità del poeta il “genere bucolico” fosse una categoria autonoma e chiaramente definibile rispetto al resto della sua produzione, ma pur tenendo nel debito conto la più marcata stilizzazione della poesia bucolica posteriore, si dovrà convenire che la consapevole codificazione del genere prende l’avvio con Teocrito stesso[7]. Per la poesia pastorale si può, dunque, parlare di precedenti letterari solo in un’accezione molto limitata e circoscritta: in questo senso ristretto è lecito richiamare a confronto gli elementi bucolici della poesia omerica, o il forte interesse per la campagna che si manifesta nell’ambito del dramma satiresco, o magari la figura di Dafni, così come era stata tratteggiata da Stesicoro alcuni secoli addietro[8]. Ma assolutamente nulla, nella poesia del passato, può costituire un precedente per quella che è l’essenza della poesia pastorale, vale a dire il 𝑐𝑙𝑖𝑐ℎ𝑒́dei pastori-poeti che in un paesaggio fortemente idealizzato (il 𝑙𝑜𝑐𝑢𝑠 𝑎𝑚𝑜𝑒𝑛𝑢𝑠) compongono melodie e le eseguono, ora in forte competizione tra loro, ora semplicemente per la gioia del canto. Sotto questo rispetto assai più feconda appare la ricerca delle fonti nell’ambito delle tradizioni popolari, e si può ben immaginare un Teocrito che dalle usanze della vita rustica siciliana trae motivo d’ispirazione per composizioni di alta stilizzazione formale, destinate ad avere un successo senza pari presso il raffinato pubblico cittadino di Alessandria[9].

Al mondo bucolico teocriteo è del tutto estranea la componente cultuale e religiosa; perciò risulta in qualche modo sorprendente il quadro prospettato nel trattatello sulla genesi della bucolica premesso nei codici ai carmi di Teocrito e attribuibile a Teone[10]. Qui sono indicate tre differenti versioni sull’origine della poesia pastorale, ma un elemento comune è costituito dalla connessione dei canti dei contadini con il culto di Artemide, circostanza che riporta la bucolica a una dimensione prettamente religiosa[11]. Comunque si voglia interpretare questa testimonianza – è stato sostenuto con buoni argomenti che l’aristotelico Teone esponga qui una propria idea personale, con l’obiettivo di spiegare l’origine della poesia pastorale in maniera analoga al modo in cui Aristotele aveva spiegato l’origine della poesia drammatica[12] – , è del tutto evidente che, se pure vi fu nella fase preletteraria della poesia bucolica una componente religiosa e culturale, in Teocrito non ne rimane traccia alcuna.

Paul Peel, La pastorella. Olio su tela, 1892.

 

I “mimi”

Sul piano propriamente compositivo, è da rilevare che i carmi bucolici, di norma, sono strutturati in forma drammatica, come se si trattasse di opere destinate a essere rappresentate sulla scena; peraltro, la presenza in alcuni casi di sezioni narrative la dice lunga sulla loro destinazione, che si deve supporre libresca. In ogni caso, da una parte la forma dialogica, dall’altra la propensione a rappresentare scene della vita quotidiana, avvicinano questi carmi all’antico genere del mimo, vale a dire a quella forma popolare di teatro che si era sviluppata due secoli prima in Sicilia, e che aveva avuto in Sofrone il suo esponente di punta. Ma i carmi bucolici hanno una connotazione così peculiare ed esclusiva, che sembra difficile incardinarli 𝑡𝑜𝑢𝑡 𝑐𝑜𝑢𝑟𝑡 in quella tradizione; si parlerà piuttosto di una più generale attitudine “mimetica”, che peraltro, a diversi livelli, opera in quasi tutte le composizioni teocritee, persino nei poemetti d’impianto epico-narrativo: la sticomitia del carme XXII ne è un esempio rilevante.

Vi sono, invece, nel canzoniere teocriteo alcune composizioni (II, XIV, XV) che possiamo a buon diritto definire «mimi», sia per la struttura drammatica, che è integrale – a rigore sarebbero rappresentabili, anche se si tende a escluderlo[13] – , sia per i personaggi e le situazioni, che riflettono il gusto per la rappresentazione realistica della vita di tutti i giorni. L’esistenza di uno specifico rapporto con il mimo siciliano del V secolo a.C. trova effettivamente qualche riscontro nei pur scarsi frammenti sofronei, e inoltre tale rapporto è esplicitamente indicato dai commentatori antichi; ma naturalmente, dato il quasi completo naufragio dell’opera di Sofrone, non possiamo sapere fino a che punto si sia spinta l’imitazione da parte di Teocrito; certo, i mimi teocritei appaiono così pervasi di spirito alessandrino, così ricchi di riferimenti a fatti e personaggi contemporanei all’autore, che si può tranquillamente ritenere che Teocrito trasse dal suo modello nulla più che qualche spunto.
Il mimo, almeno alle sue origini, era una forma popolare di teatro, destinato a un uditorio vasto e di poche pretese. Si deve tuttavia supporre che già con Sofrone si fosse attuata una forte spinta in senso letterario (i mimi di Sofrone erano molto ammirati da Platone!); con Teocrito l’elemento popolare si cala in una forma altamente stilizzata e consapevole. A ben vedere, non c’è nulla di più provocatorio che adoperare il sonante esametro epico per argomenti e situazioni della vita quotidiana. E l’esametro si piega a tutte le movenze del discorso parlato, acquista un andamento sinuoso, assume pause che sarebbero impensabili nel verso epico, si spezza in due, in tre, nel gioco del dialogo.

 

William-Adolphe Bouguereau, Idillio. Olio su tela, 1852.

 

Considerazioni sull’epillio

«Epillio» è il termine con cui in età moderna si è inteso designare quel particolare tipo di poesia epico-narrativa in esametri, che si sviluppò nel clima culturale alessandrino, prendendo le mosse da Omero, ma a Omero volutamente contrapponendosi. Sono considerati “epilli” in senso stretto i carmi XIII, XXIV e XXV del 𝑐𝑜𝑟𝑝𝑢𝑠 teocriteo, l’𝐸𝑐𝑎𝑙𝑒 di Callimaco e l’𝐸𝑢𝑟𝑜𝑝𝑎 di Mosco; in ambito latino il 𝐶𝑢𝑙𝑒𝑥 e la 𝐶𝑖𝑟𝑖𝑠 pseudo-virgiliani e il carme LXIV di Catullo. È bene sottolineare, comunque, che l’uso del vocabolo per indicare un genere letterario autonomo non ha alcun fondamento nell’antichità[14]: quando ricorre, ἐπύλλιον significa semplicemente 𝑣𝑒𝑟𝑠𝑖𝑐𝑢𝑙𝑢𝑠 (Aristoph. 𝐴𝑐ℎ. 398; 𝑅𝑎𝑛. 924; 𝑃𝑎𝑥 532; Clem. Alex. 𝑆𝑡𝑟𝑜𝑚. III, 3,24); solo in un passo di Ateneo (II 65b) ha il valore di 𝑏𝑟𝑒𝑣𝑒 𝑐𝑎𝑟𝑚𝑒𝑛, ma dal contesto risulta evidente che non si allude affatto a un genere letterario specifico. Si tratta dunque di un uso moderno, e si deve far risalire alla filologia del secolo scorso, come ha chiarito E. Wolff (𝑆𝑢𝑟 𝑙𝑒 𝑚𝑜𝑡 «𝑒𝑝𝑦𝑙𝑙𝑖𝑜𝑛», RPh 62, 1988, 299-303). Ma è veramente legittimo tale uso? A tale proposito, una posizione risolutamente negativa è stata assunta da W. Allen jr. (𝑇ℎ𝑒 𝐸𝑝𝑖𝑙𝑙𝑖𝑜𝑛, 1940), il quale ha sottolineato come spesso siano state corrivamente raggruppate sotto la generica etichetta di “epilli” opere di differente origine e struttura, che riflettono piuttosto la propensione degli alessandrini per la mistione dei generi. Gli argomenti di Allen sono in buona parte condivisibili: per limitarci a Teocrito, è del tutto evidente il carattere proteiforme dell’𝐼𝑙𝑎 (carme XIII), che Wilamowitz intendeva come un παιδικόν, ma che d’altro canto presenta anche le caratteristiche dell’epistola poetica, e per di più incorpora elementi descrittivi di carattere bucolico[15]; e si deve anche rilevare che l’𝐸𝑟𝑎𝑐𝑙𝑖𝑛𝑜 (carme XXIV) si chiude inaspettatamente come se fosse un inno. Pertanto, se si vuole continuare a usare il termine “epillio” – e non v’è dubbio che si tratti di un termine efficace e incisivo – bisognerà farlo con la consapevolezza che esso si adatta a «all poems in the new narrative style as opposed to the Homeric epics»: una generalizzazione quanto mai opportuna, ma che non impedisce l’individuazione di tratti specifici comuni, che servono a delineare il genere, nonostante tutto[16]: la miniaturizzazione dell’epos antico, il carattere episodico, gli inizi 𝑒𝑥 𝑎𝑏𝑟𝑢𝑝𝑡𝑜, il modo di procedere non uniforme, la rinuncia alla formularità, la drastica diminuzione delle comparazioni, l’ampio spazio concesso ai discorsi, l’inclusione di quadretti di carattere familiare e bucolico.

 

Polifemo e Galatea in un paesaggio bucolico. Affresco, fine I sec. a.C. dalla villa di Agrippa Postumo a Boscoreale. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Lingua, stile, metro

Nel tempo in cui Teocrito andava componendo i suoi carmi, la variegata realtà dialettale che fin dalle origini aveva caratterizzato il mondo greco nei suoi molteplici aspetti, politici, sociali, culturali, aveva ceduto ormai di fronte all’espandersi di una “lingua comune” (la cosiddetta κοινή), che si proponeva come unico e funzionale strumento di comunicazione per una realtà che aveva assunto un carattere statale e internazionale. Ma la κοινή non divenne la lingua della poesia: era la lingua della conversazione quotidiana, dei commerci, della burocrazia, degli atti ufficiali; dunque, nella coscienza dei poeti non poteva sostituirsi a quei dialetti antichi che – è bene ricordarlo – avevano dato vita a lingue letterarie di grandissimo prestigio. I poeti alessandrini si sentirono eredi e continuatori di quell’illustre tradizione, e ricercarono i loro modelli nella grande poesia del passato, ma operando in un modo nuovo e sorprendente, in un gioco continuo di imitazione e di innovazione.

Un dato assolutamente caratteristico della civiltà letteraria greca era stato lo stretto vincolo che si era venuto a creare tra dialetti e generi poetici, nel senso che la coloritura dialettale era condizionata dall’appartenenza al genere, e non dall’idioma nativo dell’autore; in età ellenistica quel vincolo si allenta (anche per la crisi che investe i generi tradizionali per se stessi), ma permane, e anzi si rafforza, il ruolo dei dialetti come forte elemento di stilizzazione. Nel contempo si accentua la tendenza, già presente in antico, alla mistione dialettale: sotto questo profilo, la lingua del canzoniere teocriteo è un vero mosaico, e anche tenendo nel debito conto le alterazioni che possono essere intervenute nel corso dei secoli, durante la lunga fase della trasmissione del testo, non v’è dubbio che la scelta stilistica della mistione dei dialetti si debba far risalire all’autore stesso. Quindi, quando parliamo di carmi “dorici”, o di carmi “ionico-epici”, dobbiamo dunque tener presente che vi sono infiltrazioni, anche massicce, di un dialetto nell’altro, e si arriva al punto che in certi casi i due dialetti sono sostanzialmente bilanciati. Solo nei carmi eolici sembra che Teocrito abbia seguito fedelmente la lingua di Saffo e di Alceo, anche se, in confronto ai suoi modelli, è da registrare un’incidenza più massiccia di forme epicheggianti.

Nella scelta del dialetto dominante, Teocrito si è sostanzialmente attenuto alla tipologia dei carmi[17]: per la poesia bucolica, che non aveva un referente letterario, la scelta del dorico fu dettata verosimilmente anche dal desiderio di evocare, sotto forme stilizzate, la lingua dei pastori di Sicilia, ma la 𝑓𝑎𝑐𝑖𝑒𝑠 dorica dei mimi trova senza dubbio il suo modello nel teatro siciliano di Sofrone ed Epicarmo, e non è escluso che tale modello abbia esercitato la sua influenza anche sulla poesia bucolica, che con il genere mimico ha più di un aspetto in comune; la lingua dorico-epica degli encomi per Ierone e per Tolomeo è nella tradizione del genere corale, e la lingua epica dell’inno ai Dioscuri si inquadra nella tradizione degli inni omerici; c’è poi l’eolico dei carmi composti “alla maniera di” Saffo e Alceo; in altri casi la scelta del colore dialettale appare meno immediatamente giustificabile.

In un quadro generale, comprendente anche i carmi di contestata autenticità, questa è la situazione[18]:

 

  • dorico: I-XI, XIV, XV, XVIII-XXI, XXIII, XXVI, XXVII;
  • dorico e ionico-epico: XIII, XVI, XVII, XXIV;
  • ionico-epico: XII, XXII, XXV;
  • eolico: XXVIII-XXXI.

 

Non sorprende di certo la netta prevalenza del dialetto dorico in un poeta di origine siracusana, ma la conclusione che se ne potrebbe trarre, di un uso del dialetto nativo, deve essere accantonata[19]; difatti, dall’idioma siracusano il dorico teocriteo si distacca per una divergenza fondamentale, in quanto adotta generalmente gli esiti aperti della 𝑑𝑜𝑟𝑖𝑠 𝑠𝑒𝑣𝑒𝑟𝑖𝑜𝑟 (gen. -ω, acc. -ως), laddove il siracusano adotta gli esiti chiusi della 𝑑𝑜𝑟𝑖𝑠 𝑚𝑖𝑡𝑖𝑜𝑟 (gen. -ου, acc. -ους)[20], e non basta inseguire il fantasma di un “siracusano letterario” per spiegare il comportamento teocriteo[21]. Ciò che rende problematica la valutazione del dorico di Teocrito è la presenza in esso di alcuni tratti peculiari, che non sembrano appartenere al dorico 𝑠𝑡𝑎𝑛𝑑𝑎𝑟𝑑, e si registrano invece nella 𝐾𝑢𝑛𝑠𝑡𝑠𝑝𝑟𝑎𝑐ℎ𝑒 della poesia corale: si tratta delle forme dittongate del tipo -οισα, -αισα, della grafia σδ per ζ, della terminazione -εσσι dei dativi plurali della flessione atematica, delle forme geminate nei pronomi personali. E se per taluni di questi elementi si può far ricorso all’ipotesi degli epicismi, per le forme dittongate e per la grafia σδ, che non appartengono alla lingua dell’epica, il referente letterario non può che essere la lingua della corale, dove peraltro questi elementi “eolici” costituiscono già per se stessi un problema.

Su questa base si era fondata l’efficace definizione di 𝑆𝑎𝑙𝑜𝑛𝑑𝑜𝑟𝑖𝑠𝑐ℎ data da Wilamowitz al dorico teocriteo; ma ora la questione sembra porsi su un piano differente, perché le forme dittongate sono emerse come un elemento di lingua corrente nelle iscrizioni della Cirenaica[22], e ciò ha consentito a C.J. Ruijgh[23] di postulare per Teocrito l’adozione di un dialetto di tipo “cirenaico”, rispecchiante l’idioma, già in qualche modo influenzato dalla κοινή, che si parlava nella comunità cirenaica insediata nella città di Alessandria: un’ipotesi attraente, anche se taluni argomenti di ordine strettamente dialettologico, per ammissione dello stesso studioso, appaiono alquanto evanescenti[24]; ma non mi pare da condividere il presupposto che ne è alla base, cioè che il contenuto «réaliste» richiedesse un «dialecte vivant», e non solo perché ciò non rientra per nulla nei canoni della civiltà letteraria alessandrina, ma anche in ragione della sostanziale uniformità del dorico teocriteo, che è lo stesso sia nei carmi bucolici e nei mimi, sia nei carmi di registro alto, come il XVIII e il XXVI; né può costituire un elemento a favore il fatto che Callimaco di Cirene adotti lo stesso tipo di dorico, ove si consideri che il raffinato poeta alessandrino mai avrebbe adottato 𝑡𝑜𝑢𝑡 𝑐𝑜𝑢𝑟𝑡 per i suoi inni l’idioma nativo[25]. A conti fatti, mi pare che l’approccio letterario di Wilamowitz conservi tutto il suo valore, e non posso essere corrivamente abbandonato; dopo tutto, non bisogna dimenticare che anche la scelta dell’esametro procede nel senso di un contrasto, e non di un’aderenza al dato realistico.

C’è poi il problema degli epicismi, che in misura più o meno massiccia troviamo inseriti nei carmi dorici[26]. Il linguaggio epico era tradizionalmente sinonimo di stile elevato, ma ritenere che Teocrito abbia introdotto espressioni omeriche con puro fine di ornamento sarebbe quanto meno semplicistico. Certo, l’impiego dell’esametro comporta, quasi per una sorta di trascinamento, l’uso di locuzioni omeriche, ed è vero che in taluni casi la maggior incidenza di tratti epici corrisponde a un effettivo innalzamento del tono, come avviene ad esempio nell’elaborato carme che apre la raccolta, ma non di rado quei flosculi omerici, accortamente accostati a colloquialismi e volgarismi nel linguaggio delle persone semplici che agiscono nei mimi, hanno un sapore sottile d’ironia, e marcano la distanza che il poeta pone intenzionalmente tra se stesso e i personaggi da lui creati. È il caso della serenata del capraio nel carme III, in cui la rilevante presenza di omerismi contribuisce a dare un tocco umoristico all’intera scena.

Contrariamente alla scelta della varietà nelle tematiche, nei dialetti, nei generi poetici, la scelta metrica di Teocrito non va nel senso della polimetria: infatti, se si escludono i carmi eolici che ripropongono i metri di Saffo e Alceo, alcuni epigrammi in metri vari, e il carme VIII (di contestata autenticità) con la sua sezione in distici elegiaci, le poesie di Teocrito sono tutte composte in esametri dattilici. Ho già avuto occasione di sottolineare il paradosso insito nella scelta dell’esametro per il genere bucolico e mimico: ma i lettori di Teocrito certamente apprezzavano come una gradita novità l’impiego del magniloquente verso dell’epica per rappresentare l’umile vita dei pastori o il piccolo mondo borghese cittadino; e soprattutto apprezzavano la virtuosistica destrezza con cui il poeta era riuscito a piegare alla discorsività del dialogo il verso che era stato definito da Aristotele il più lontano di tutti dalla lingua parlata, affidando, di fatto, all’esametro lo stesso ruolo del trimetro giambico nella commedia[27]. È così che si spiegano certe violazioni alle norme del raffinato esametro alessandrino: nel linguaggio “staccato” che caratterizza i dialoghi delle 𝑆𝑖𝑟𝑎𝑐𝑢𝑠𝑎𝑛𝑒 si registrano pause anche nell’ultimissima parte del verso (vv. 1,3; 14; 40; 60), in un’evidente ricerca di ben precisi effetti stilistici. In generale, comunque, laddove non sussistano esigenze di discorsività, il verso ha la forma stilizzata ed elegante che contraddistingue l’esametro alessandrino, pur presentando, nella struttura compositiva, un minor numero di norme restrittive rispetto agli esametri callimachei, e si caratterizza per tutta una serie di espedienti stilistici (anafore, ripetizioni, omeoteleuti, allitterazioni), che contribuiscono a renderlo armonioso e in qualche modo cantabile; talvolta compare persino una struttura strofica, a suggerire, per il verso recitativo per eccellenza, un’ideale 𝑝𝑒𝑟𝑓𝑜𝑟𝑚𝑎𝑛𝑐𝑒 canora.[28]

Jean Charles Cazin, Teocrito. Olio su tela, 1885. Chicago, Art Institute.

 

Carattere della poesia teocritea

L’uso sapiente e scaltrito dello strumento linguistico e metrico è uno dei mezzi attraverso i quali Teocrito realizza la sua operazione poetica. La critica ha spesso sottolineato, e giustamente, la connotazione realistica della sua poesia; ma è bene sottolineare come il realismo di Teocrito non significhi affatto aderenza alla vita dei ceti umili borghesi: vi si oppone da un lato, come si è visto, la stilizzazione nella scrittura, che rivela una forte e rigorosa attenzione al dato specificatamente letterario, dall’altro un atteggiamento di consapevole distanza di fronte all’oggetto della sua arte. Teocrito non s’immedesima mai nei suoi personaggi; al contrario, li osserva, di solito con indulgente ironia, talora anche con partecipazione, ma senza mai lasciarsi interamente travolgere dalle loro passioni. È questa disposizione d’animo che fa sì che l’ironia non diventi mai sarcasmo: il sarcasmo nasce da eccesso di passione, e invece Teocrito, per inclinazione naturale, e per norma d’arte, procede sulla via del “sottrarre”, non dell’”aggiungere”. Allo stesso modo, il calore dei sentimenti non si tramuta mai in scomposta passione, e quando la commozione sta per traboccare, interviene a smorzarla il superiore sorriso del poeta. In questa leggerezza di tono, in questa consapevole smorzatura degli affetti consiste la sostanza della sua ispirazione. Perciò, a mio parere, non si può insistere troppo sul carattere umoristico, e persino satirico, della poesia di Teocrito, che è lieve per sua natura, e mai pungente o mordace, quand’anche riprenda i moduli aggressivi della poesia popolare[29]. D’altro canto va anche accolto con cautela l’approccio di quella parte della critica che carica Teocrito di un’intricata rete di simboli[30]: un tempo andava di moda, sulla scia di Reitzenstein, scorgere allegoricamente dietro questa o quella figura di pastore personaggi reali della cerchia poetica teocritea[31]; la fitta simbologia che oggi si è andata addensando sulla poesia di Teocrito rischia, ancora una volta, di incrinare quel tocco leggero che costituisce il segno inconfondibile dell’arte del poeta.

Per una bibliografia aggiornata, si vd. il sito 𝐴 𝐻𝑒𝑙𝑙𝑒𝑛𝑖𝑠𝑡𝑖𝑐 𝐵𝑖𝑏𝑙𝑖𝑜𝑔𝑟𝑎𝑝ℎ𝑦.

 

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Note:

[1] Sono elencate e discusse in Gᴏᴡ, I, xᴠ ss.

[2] Vd. in particolare W. Mᴇɪɴᴄᴋᴇ, 𝑈𝑛𝑡𝑒𝑟𝑠𝑢𝑐ℎ𝑢𝑛𝑔𝑒𝑛 𝑧𝑢 𝑑𝑒𝑛 𝑒𝑛𝑘𝑜𝑚𝑖𝑎𝑠𝑡𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝐺𝑒𝑑𝑖𝑐ℎ𝑡𝑒𝑛 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑘𝑟𝑖𝑡𝑠, Diss., Kiel 1965, e T.F. Gʀɪꜰꜰɪᴛʜs, 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑢𝑠 𝑎𝑡 𝐶𝑜𝑢𝑟𝑡, Leiden 1979 [books.google].

[3] È un’ipotesi prospettata da G. Lᴀᴡᴀʟʟ, 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑢𝑠’ 𝐶𝑜𝑎𝑛 𝑃𝑎𝑠𝑡𝑜𝑟𝑎𝑙𝑠. 𝐴 𝑃𝑜𝑒𝑡𝑟𝑦 𝐵𝑜𝑜𝑘, Cambridge MA 1967 [archive.org].

[4] A. Lɪɴᴅsᴇʟʟ, 𝑊𝑎𝑠 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑢𝑠 𝑎 𝐵𝑜𝑡𝑎𝑛𝑖𝑠𝑡?, G&R 6 (1937), 78-93.

[5] È per l’appunto con tale valenza che 𝑖𝑑𝑦𝑙𝑙𝑖𝑎 è adoperato da Plinio (𝐸𝑝𝑖𝑠𝑡. 4, 14), e tuttavia mal si comprende in che modo εἶδος (= «aspetto», e quindi «specie», «tipo») possa assumere il significato di «poema» 𝑡𝑜𝑢𝑡 𝑐𝑜𝑢𝑟𝑡. Come osserva Gᴏᴡ (I, ʟxxɪ), se, a rigore, si può accettare che il plurale εἴδη indichi una collezione di poemi di vario tipo, non si giustifica l’uso di εἶδος per il singolo componimento.

[6] Sull’argomento vd. L.E. Rᴏssɪ, 𝐼 𝑔𝑒𝑛𝑒𝑟𝑖 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑟𝑖 𝑒 𝑙𝑒 𝑙𝑜𝑟𝑜 𝑙𝑒𝑔𝑔𝑖 𝑠𝑐𝑟𝑖𝑡𝑡𝑒 𝑒 𝑛𝑜𝑛 𝑠𝑐𝑟𝑖𝑡𝑡𝑒 𝑛𝑒𝑙𝑙𝑒 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑐𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐ℎ𝑒, BICS 18 (1971), 69-94 [unica.it].

[7] Su tale problematica vd. in particolare B. Eꜰꜰᴇ, 𝐷𝑖𝑒 𝐺𝑒𝑛𝑒𝑠𝑒 𝑒𝑖𝑛𝑒𝑟 𝑙𝑖𝑡𝑒𝑟𝑎𝑟𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝐺𝑎𝑡𝑡𝑢𝑛𝑔: 𝑑𝑖𝑒 𝐵𝑢𝑘𝑜𝑙𝑖𝑘, Konstanz 1977 e D.M. Hᴀʟᴘᴇʀɪɴ, 𝐵𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒 𝑃𝑎𝑠𝑡𝑜𝑟𝑎𝑙: 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑢𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝑡ℎ𝑒 𝐴𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑡 𝑇𝑟𝑎𝑑𝑖𝑡𝑖𝑜𝑛 𝑜𝑓 𝐵𝑢𝑐𝑜𝑙𝑖𝑐 𝑃𝑜𝑒𝑡𝑟𝑦, New Haven 1983.

[8] Tra le raffigurazioni dello scudo di Achille (𝐼𝑙. XVIII) vi sono due scene in cui l’elemento musicale è associato alla sfera bucolica: in una sono rappresentati due pastori che seguono le greggi e le mandrie di buoi suonando la 𝑠𝑦𝑟𝑖𝑛𝑥 (vv. 525 ss.); nell’altra, che è una scena di vendemmia, è raffigurato un ragazzo che canta al suono della cetra, attorniato da fanciulle e giovani danzanti (vv. 569 ss.). Più in generale, l’elemento pastorale fa da cornice all’episodio di Polifemo (𝑂𝑑. IX).

[9] Un forte impulso in questo senso è stato impresso dal saggio di R. Mᴇʀᴋᴇʟʙᴀᴄʜ, ΒΟ𝑌ΚΟΛΙΑΣΤΑΙ (𝐷𝑒𝑟 𝑊𝑒𝑡𝑡𝑔𝑒𝑠𝑎𝑛𝑔 𝑑𝑒𝑟 𝐻𝑖𝑟𝑡𝑒𝑛), RhM 99 (1956), 97-133.

[10] Teone è il grammatico di età augustea a cui si attribuisce, sulla scia di Wilamowitz, l’edizione del 𝑐𝑜𝑟𝑝𝑢𝑠 teocriteo. Gli argomenti contenuti nel trattato furono successivamente ripresi dai grammatici latini, nell’ambito dei loro interessi per la poesia bucolica di Virgilio. Tutti i testi si trovano raccolti in C. Wᴇɴᴅᴇʟ, 𝑆𝑐ℎ𝑜𝑙𝑖𝑎 𝑖𝑛 𝑇ℎ𝑒𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑢𝑚 𝑣𝑒𝑡𝑒𝑟𝑎, Lipsiae 1914, 1-22 [archive.org].

[11] La prima versione si colloca in Laconia all’epoca dell’invasione persiana, quando i contadini si sostituirono alle vergini nel compito di cantare inni in onore di Artemide Cariatide; la seconda s’intreccia con la vicenda di Oreste, giunto a Tindari con il simulacro di Artemide trafugato dalla Tauride: in tale occasione i nativi onorarono la dea con canti. Infine, c’è la versione siracusana, che, secondo l’autore, è quella che coglie nel segno (ἀληθής λόγος): scoppiata una sommossa a Siracusa, e tornata successivamente la pace, furono organizzati festeggiamenti in onore di Artemide, durante i quali i contadini del contado ingaggiavano gare di canto; e chi rimaneva sconfitto andava in giro per le campagne circostanti, elemosinando cibo e cantando canti di buon augurio.

[12] Vd. E. Cʀᴇᴍᴏɴᴇsɪ, 𝑅𝑎𝑝𝑝𝑜𝑟𝑡𝑖 𝑡𝑟𝑎 𝑙𝑒 𝑜𝑟𝑖𝑔𝑖𝑛𝑖 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑝𝑜𝑒𝑠𝑖𝑎 𝑏𝑢𝑐𝑜𝑙𝑖𝑐𝑎 𝑒 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑝𝑜𝑒𝑠𝑖𝑎 𝑐𝑜𝑚𝑖𝑐𝑎 𝑛𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑡𝑟𝑎𝑑𝑖𝑧𝑖𝑜𝑛𝑒 𝑝𝑒𝑟𝑖𝑝𝑎𝑡𝑒𝑡𝑖𝑐𝑎, Dioniso 21-22 (1958-59), 109-122.

[13] A mio parere, sarebbe accettabile anche per i mimi teocritei la soluzione prospettata da Mastromarco per i 𝑀𝑖𝑚𝑖𝑎𝑚𝑏𝑖 di Eronda (𝐼𝑙 𝑝𝑢𝑏𝑏𝑙𝑖𝑐𝑜 𝑑𝑖 𝐸𝑟𝑜𝑛𝑑𝑎, Padova 1979): rappresentazioni sceniche tenute a corte, o nelle case delle famiglie più facoltose e colte della società alessandrina, basate su una concezione antologica dello spettacolo.

[14] Vd. W. Aʟʟᴇɴ ᴊʀ., 𝑇ℎ𝑒 𝐸𝑝𝑖𝑙𝑙𝑖𝑜𝑛: 𝐴 𝐶ℎ𝑎𝑝𝑡𝑒𝑟 𝑖𝑛 𝑡ℎ𝑒 𝐻𝑖𝑠𝑡𝑜𝑟𝑦 𝑜𝑓 𝐿𝑖𝑡𝑒𝑟𝑎𝑟𝑦 𝐶𝑟𝑖𝑡𝑖𝑐𝑖𝑠𝑚, TAPhA 71 (1940), 1-26.

[15] Vd. L.E. Rᴏssɪ, 𝐿’Ila 𝑑𝑖 𝑇𝑒𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑜: 𝑒𝑝𝑖𝑠𝑡𝑜𝑙𝑎 𝑝𝑜𝑒𝑡𝑖𝑐𝑎 𝑒𝑑 𝑒𝑝𝑖𝑙𝑙𝑖𝑜, in 𝑆𝑡𝑢𝑑𝑖 𝑐𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑖 𝑖𝑛 𝑜𝑛𝑜𝑟𝑒 𝑑𝑖 𝑄. 𝐶𝑎𝑡𝑎𝑢𝑑𝑒𝑙𝑙𝑎, vol. 2, Catania 1972, 279-293.

[16] Essi sono stati limpidamente messi in luce da G. Pᴇʀʀᴏᴛᴛᴀ, 𝐴𝑟𝑡𝑒 𝑒 𝑡𝑒𝑐𝑛𝑖𝑐𝑎 𝑛𝑒𝑙𝑙’𝑒𝑝𝑖𝑙𝑙𝑖𝑜 𝑎𝑙𝑒𝑠𝑠𝑎𝑛𝑑𝑟𝑖𝑛𝑜, A&R 4 (1923), 213-229, ora anche in B. Gᴇɴᴛɪʟɪ, G. Mᴏʀᴇʟʟɪ, G. Sᴇʀʀᴀᴏ (eds.), 𝑃𝑜𝑒𝑠𝑖𝑎 𝑒𝑙𝑙𝑒𝑛𝑖𝑠𝑡𝑖𝑐𝑎. 𝑆𝑐𝑟𝑖𝑡𝑡𝑖 𝑚𝑖𝑛𝑜𝑟𝑖 𝐼𝐼, Roma 1978, 34-53.

[17] Come è noto, la questione della corrispondenza tra dialetti e generi era stata polemicamente sollevata sul piano teorico da Callimaco nel giambo XIII. Il libro dei 𝐺𝑖𝑎𝑚𝑏𝑖 è in se stesso un esempio di programmatica infedeltà all’antica norma; e la “trasgressione” investe persino il venerando genere degli inni, che la tradizione voleva composti in lingua epica e in esametri dattilici: infatti, due dei sei 𝐼𝑛𝑛𝑖 callimachei, il quinto e il sesto, presentano una 𝑓𝑎𝑐𝑖𝑒𝑠 dorica, e il quinto svaria anche nel metro, che è un distico elegiaco.

[18] Dopo quanto si è detto a proposito della mistione dialettale, risulta chiaro che qualsiasi classificazione comporta un certo rischio di semplificazione: infatti anche i carmi “ionico-epici” contengono dorismi, così come i carmi “dorici” contengono epicismi, e non è facile determinare in che misura tale mescolanza sia da attribuire all’autore, e quanto invece sia da imputare alla tradizione manoscritta. È il caso, in particolare, dei carmi XII e XXII, che sono indicati come “ionici” nei codici stessi, ma che contengono un certo numero di dorismi, generalmente trascurati nella 𝑟𝑒𝑐𝑒𝑛𝑠𝑖𝑜.

[19] Se Alessandria, città nuova e cosmopolita, aveva adottato decisamente come strumento di comunicazione la κοινή, la dorica Siracusa al tempo di Teocrito conservava ancora tracce consistenti dell’antico idioma encorico, come risulta evidente dalla documentazione epigrafica.

[20] L’ormai cronica distinzione tra 𝑑𝑜𝑟𝑖𝑠 𝑠𝑒𝑣𝑒𝑟𝑖𝑜𝑟 e 𝑑𝑜𝑟𝑖𝑠 𝑚𝑖𝑡𝑖𝑜𝑟 risale a H.L. Aʜʀᴇɴs, 𝐷𝑒 𝑔𝑟𝑎𝑒𝑐𝑎𝑒 𝑙𝑖𝑛𝑔𝑢𝑎𝑒 𝑑𝑖𝑎𝑙𝑒𝑐𝑡𝑖𝑠, II, Gottingae 1843.

[21] L’ipotesi di una 𝐾𝑢𝑛𝑠𝑡𝑠𝑝𝑟𝑎𝑐ℎ𝑒 siracusana, operante in Sicilia e in Magna Grecia, fu formulata per la prima volta in maniera organica da M. Magniem (𝐿𝑎 𝑠𝑦𝑟𝑎𝑐𝑢𝑠𝑎𝑖𝑛 𝑙𝑖𝑡𝑡𝑒́𝑟𝑎𝑖𝑟𝑒 𝑒𝑡 𝑙’𝑖𝑑𝑦𝑙𝑙𝑒 𝑋𝑉 𝑑𝑒 𝑇ℎ𝑒́𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑒, MSL 21, 1919, 49-85), ed è stata accolta con grande favore, malgrado offra il fianco a non poche obiezioni. Una ragionata critica alla costruzione del Magniem è stata avanzata da G. Iᴀᴄᴏʙᴀᴄᴄɪ, 𝐼𝑙 “𝑠𝑖𝑟𝑎𝑐𝑢𝑠𝑎𝑛𝑜 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑟𝑖𝑜”: 𝑢𝑛’𝑖𝑝𝑜𝑡𝑒𝑠𝑖 𝑑𝑎 𝑟𝑖𝑣𝑒𝑑𝑒𝑟𝑒, PhD. th. 1992.

[22] I testi sono raccolti in RFC 1928; vd. inoltre G. Oʟɪᴠᴇʀɪᴏ, 𝐼𝑠𝑐𝑟𝑖𝑧𝑖𝑜𝑛𝑖 𝑐𝑖𝑟𝑒𝑛𝑎𝑖𝑐ℎ𝑒, QAL 4 (1961), 3-54, SEC, Annuario della scuola archeologica di Atene, 23-24 (1961-62), a cura di G. Pᴜɢʟɪᴇsᴇ Cᴀʀʀᴀᴛᴇʟʟɪ, e 𝑆𝐸𝐺 26 (1976-77), 412 ss.

[23] 𝐿𝑒 𝑑𝑜𝑟𝑖𝑒𝑛 𝑑𝑒 𝑇ℎ𝑒́𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑒 : 𝑑𝑖𝑎𝑙𝑒𝑐𝑡𝑒 𝑐𝑦𝑟𝑒́𝑛𝑖𝑒𝑛 𝑑’𝐴𝑙𝑒𝑥𝑎𝑛𝑑𝑟𝑖𝑒 𝑒𝑡 𝑑’𝐸𝑔𝑦𝑝𝑡𝑒, Mnemosyne 37 (1984), 56-88 [jstor.org].

[24] È bene sottolineare che la maggior parte delle caratteristiche del dorico teocriteo sono comuni a tutta l’area occidentale, e quindi non sono di alcuna utilità per l’individuazione di un idioma specifico locale. Vi sono poi alcuni tratti più particolari, che appartengono, è vero, al cirenaico, ma appartengono anche ad altre aree del dominio dorico, nonché alla lingua letteraria (ἦνθον = ἦλθον, accusativi plur. in -ας e in -ος, desinenze d’infinito in -εν per -ειν, ἔνδοι = ἔνδον, ἴσαμι = οἶδα, e naturalmente gli esiti aperti della 𝑑𝑜𝑟𝑖𝑠 𝑠𝑒𝑣𝑒𝑟𝑖𝑜𝑟). Rimangono come elementi peculiari, secondo Ruijgh, -οισα = -ουσα, il suffisso avverbiale -θε = -θεν, la seconda persona dell’indicativo presente in -ες per -εις, σδ = ζ, Di questi elementi, il più significativo è -οισα, che effettivamente figura nel cirenaico come un tratto di lingua parlata, ma è un dato che semmai riapre la discussione sulla provenienza delle forme dittongate nella lingua della corale, e non basta a stabilire un asse: cirenaico → Teocrito. Quanto a σδ = ζ, la sua presenza nel cirenaico parlato può essere supposta in via ipotetica, dal momento che la documentazione epigrafica non ne serba traccia. Noto infine che la forma -θε per -θεν figura già in Pindaro, e che i casi di -ες per -εις sono pochi e non controllabili metricamente; in ogni caso si tratterebbe di una concordanza troppo labile per essere significativa.

[25] L’approccio di Ruijgh ripropone per diversa via l’antico argomento del carattere «rustico» del dorico teocriteo, ripreso anche in età moderna, soprattutto nel secolo scorso; ma vd. le giuste osservazioni di V. Dɪ Bᴇɴᴇᴅᴇᴛᴛᴏ, 𝑂𝑚𝑒𝑟𝑖𝑠𝑚𝑖 𝑒 𝑠𝑡𝑟𝑢𝑡𝑡𝑢𝑟𝑎 𝑚𝑒𝑡𝑟𝑖𝑐𝑎 𝑛𝑒𝑔𝑙𝑖 𝑖𝑑𝑖𝑙𝑙𝑖 𝑑𝑜𝑟𝑖𝑐𝑖 𝑑𝑖 𝑇𝑒𝑜𝑐𝑟𝑖𝑡𝑜, ASNSP 25 (1956), 49 ss.

[26] Vd. Bᴇɴᴇᴅᴇᴛᴛᴏ, 𝑂𝑚𝑒𝑟𝑖𝑠𝑚𝑖…, 48-60.

[27] 𝑃𝑜𝑒𝑡. 1449a 26.

[28] È in particolare il caso del primo e del secondo carme, nei quali il 𝑟𝑒𝑓𝑟𝑎𝑖𝑛 funge da separatore di gruppi regolari di versi, ma anche il carme III ha un’evidente struttura tristica.

[29] L’ironia è il filo conduttore dell’analisi della poesia teocritea da parte di G. Giangrande e della sua scuola.

[30] L’interpretazione “simbolica” si è esercitata soprattutto sul carme VII, ma non solo. Tra i principali esponenti di questo 𝑡𝑟𝑒𝑛𝑑 ricordiamo Ch. Segal, G. Lawall, J.-H. Kühn, M. Puelma, U. Ott.

[31] 𝐸𝑝𝑖𝑔𝑟𝑎𝑚𝑚 𝑢𝑛𝑑 𝑆𝑘𝑜𝑙𝑖𝑜𝑛, Giessen 1893.

Quando a regnare è un dio

di Z. Stewart, Il culto del sovrano, trad. it. R. Torelli, in Storia e civiltà dei Greci, Vol. 8 – La società ellenistica: economia, diritto, religione (dir. R. Bianchi Bandinelli), Bompiani, Milano 1990, pp. 562 sgg.

Svetonio racconta che Augusto, in età già avanzata, mentre viaggiava per mare nei pressi di Pozzuoli, fu salutato con le manifestazioni proprie dell’adorazione dovuta a una divinità. Abbigliati e inghirlandati come per una cerimonia religiosa e bruciando incenso, essi lo sommersero di espressioni augurali e di lodi stravaganti: «grazie a lui essi erano vivi, grazie a lui potevano navigare, grazie a lui godevano libertà e fortuna»[1]. Dimostrazioni spontanee di gratitudine e ammirazione di tal genere, che giungevano a prendere la forma di adorazione, erano allora familiari nel mondo greco e traevano origine da usi anteriori all’ellenismo. Espressioni analoghe compaiono persino in un autore controllato come Aristotele, in un’opera ben anteriore all’ascesa al trono dei successori di Alessandro. Nella Politica egli scrive:

«Se (nello Stato) esistono uno o più individui così eccelsi per virtù, che né la virtù né la capacità politica di tutti gli altri possano esser paragonate a quelle di questi o di costoro… essi non devono assolutamente essere considerati come membri dello Stato; poiché si farebbe loro un torto, trattandoli alla pari, mentre in realtà sono tanto diversi per virtù e capacità politiche. Un uomo siffatto può davvero essere considerato un dio tra gli uomini»[2].

Arsinoe II e Tolomeo II Filadelfo in abiti egizi. Stele, 280-268 a.C. ca. London, British Museum.
Arsinoe II e Tolomeo II Filadelfo in abiti egizi. Stele, 280-268 a.C. ca. London, British Museum.

Circa mezzo secolo dopo, quando Tolomeo II fece divinizzare i propri genitori come theoì sōtêres (“dèi salvatori”), la sua iniziativa aveva alle spalle una lunga preparazione nella tradizione greca e nello stesso tempo appariva naturale nel contesto delle usanze locali egiziane. Per gli Egizi, i Tolomei erano succeduti ai faraoni come personificazioni dell’attività religiosa, e i loro titoli greci erano stati aggiunti dai sacerdoti alle liste dei tradizionali titoli egiziani che proclamavano il loro rango divino. In Egitto e in Asia, e particolarmente in Mesopotamia, i nuovi sovrani greci ereditarono agli occhi dei loro sudditi orientali la condizione di sommi sacerdoti o di rappresentanti divini; il che forse ha in seguito influenzato il mondo in cui gli stessi sovrani hanno finito per considerare la propria posizione e le forme in cui la loro divinità si sono venute esprimendo. Forse l’egizio ka e il persiano fravaši fu appunto assimilato alla divinità tutelare del re (daímōn), e si pensò che egli fosse accompagnato dal persiano hvareno («illuminazione»). Queste caratteristiche erano elementi propri del mondo orientale e riguardano il rapporto tra il sovrano e la popolazione e i templi indigeni. Ciò che costituisce la novità del periodo che stiamo considerando, e ciò che dobbiamo soprattutto notare, è il rapporto dei successori di Alessandro con i loro sudditi greci e le origini del culto del sovrano nel mondo ellenico.

Statua di Arsinoe II. Calcare egizio, post 270 a.C. ca. Metropolitan Museum of Art.
Arsinoe II. Statua, calcare egizio, post 270 a.C. ca. New York, Metropolitan Museum of Art.

Vi erano nell’antichità due motivi principali che potevano spingere gli uomini a considerare un particolare individuo come un essere divino. E questi motivi sono evidenti nei passi di Svetonio e di Aristotele che abbiamo citato. Prima di tutto vi è il sentimento di gratitudine per i benefici ricevuti; più importante è il beneficio, maggiore è l’espressione di lode e di devozione. Ciò finì con il diventare così comune, perfino nelle relazioni personali, che uno scrittore cristiano del II secolo d.C. poteva esortare i propri lettori a compiere atti di carità e di beneficenza affermando che il donatore «diventa un dio per coloro che ricevono il suo aiuto»[3]. Nelle questioni personali di vita e di morte, e nel più vasto ambito del potere politico, le espressioni di gratitudine potevano essere ben più che una semplice metafora; e, infatti, nel mondo greco quest’idea finì con l’acquistare una forma ben definita. Cominciamo con l’osservare che nel racconto di Svetonio la nave giungeva ad Alessandria: la divinizzazione di esseri umani era sconosciuta alla tradizione romana, nonostante la leggenda (creata senza dubbio sotto l’influsso greco) dell’assunzione in cielo di Romolo come Quirino. Questa forma di glorificazione derivava dal retaggio ellenistico dell’Impero romano, anche se il linguaggio di Cicerone, come prima quello di Terenzio, mostra che, almeno come metafora, era già nota ai tempi della Repubblica. In secondo luogo la divinizzazione di esseri umani, dai tempi di Omero in poi, traeva semplicemente origine dal riconoscimento in taluni individui di caratteri sotto certi aspetti più che umani, che li facevano definire theîoi, cioè esseri divini o simili agli dèi. Motivi per ottenere tale riconoscimento erano una speciale sapienza, come quella dei filosofi o degli indovini, la forza, le conquiste, le attività civilizzatrici, e persino la bellezza. Sembrerà naturale più tardi, come si è visto nelle parole di Aristotele, ritenere che avesse particolare diritto a questa distinzione colui il quale si veniva a trovare in primo piano nel più vasto agone politico. Prima dell’inizio delle imprese di Alessandro nel mondo greco più di un personaggio aveva già ricevuto onori divini mentre era ancora in vita: Lisandro, per esempio, era stato divinizzato dagli aristocratici di Samo, Dionisio e Dione dai loro partigiani siracusani, e Platone da alcuni suoi seguaci. Vi era stata perfino una particolare esplosione di casi di persone che, in forma quasi psicopatica, avevano preteso di essere delle divinità; di questi casi l’esempio più famoso è quello del medico siracusano Menecrate.

Nel considerare i precedenti greci nel culto del sovrano dobbiamo tener presente tre punti di fondamentale importanza. Il primo è che il concetto greco di divinità si estendeva dal dio supremo fino alla più oscura divinità, dal signore Zeus alla ninfa silvestre o al daímōn, e che, d’altro lato, lo stesso concetto di uomo aveva una sua certa estensione. Il precetto delfico e la norma civile del VII e VI secolo a.C. mettevano continuamente in evidenza il dovere dell’uomo di conoscere se stesso e di restare nei limiti della sua natura umana. A ragione s’insisteva su questi precetti giacché esisteva una forte tendenza nella direzione opposta. «Non cercare di diventare un dio», afferma Pindaro[4]. E anche ai suoi tempi dobbiamo fare i conti con la credenza esoterica nelle iniziazioni e nelle rinascite che potevano condurre l’individuo al rango di un dio, e con il culto dionisiaco che culminava nell’idea che il fedele potesse diventare un bákchos. Alcune figure profetiche, come Empedocle, assunsero le caratteristiche di thèioi àntrōpoi; a questo proposito gli studiosi moderni hanno parlato di «sciamanismo». Sia il poeta sia l’indovino e il profeta potevano assumere quest’atteggiamento: Platone, infatti, nel Fedro (244), si riferisce a tutti costoro. Anche Pindaro nel glorificare i protagonisti umani dei suoi epinici colloca accanto a loro un livello di azioni divine: nel lodare Ierone per la sua vittoria sui Cartaginesi e sugli Etruschi, naturalmente evoca, all’inizio, una raffigurazione di Zeus in atto di sconfiggere i Giganti (Pyth. I, 13 sgg.); rivolgendosi ad Arcesilao di Cirene, prega che il re perdoni il suo patrono, esiliato politico, e chiude con le parole: «E l’immortale Zeus liberò i Titani» (Pyth. IV, 291). Oppure si chiede: «Oh! Quale dio, quale eroe e quale uomo venereremo nel canto?» e parallelamente menziona Zeus, Eracle e Terone (Olymp. II, 2 sgg.). L’antica tradizione greca di confrontare un essere umano degno di gloria con i personaggi mitologici e di porre il soggetto glorificato in un contesto mitologico, fu ulteriormente perseguita e ampliata dall’arte e dalla poesia ellenistica. Non dobbiamo certo prendere troppo sul serio le metafore o le iperboli dei versi encomiastici diffusi sia in Grecia che più tardi a Roma, ma nello stesso tempo non dobbiamo dimenticare che esse rappresentano un modo di considerare le realizzazioni umane, che non è possibile ignorare se si vuole comprendere quest’aspetto del mondo antico. Il desiderio delle famiglie importanti e delle case regnanti di arrogarsi discendenza divina per mezzo di un eroe o di un’eroina è senz’altro di questa tendenza l’espressione più concreta.

Seleuco I Nicatore. Tetradramma, Seleucia 296-281 a.C. ca., Ar. 17, 30 gr. D – Testa laureata di Zeus verso destra.
Seleuco I Nicatore. Tetradramma, Seleucia 296-281 a.C. ca., Ar. 17, 30 gr. Recto: testa laureata di Zeus rivolta verso destra.

Il secondo punto è che una sola parola timḕ racchiudeva i concetti di “onore” e “culto” ed era usata con eguale libertà nel rendere omaggio a un dio o a un uomo che avesse compiuto una grande impresa o disponesse di grandi poteri. L’impossibilità di fare una netta distinzione tra gli onori resi a un uomo o a un dio risulta chiarissima proprio da questo termine; ma anche altri vocaboli esprimono la stessa ambiguità: così, ad esempio sōtḕr (“salvatore”) ed euergétēs (“benefattore”), o proskynéin (“rendere omaggio”) che si riferiva non solo a un’azione compiuta in presenza della divinità o davanti a un re orientale o a persona di più alto rango, ma anche in un contesto meno elevato, a un bacio o a qualunque forma di saluto rispettoso; inoltre i termini comunemente usati per indicare il culto e l’adorazione degli dèi, therapèia e latrèia, erano usato anche per definire semplici atti attinenti alla sfera del lavoro e dei servizi umani. In questo senso, rivelatore è l’uso linguistico, poiché illustra una fusione di categorie che noi tendiamo a mantenere separate; probabilmente quello stesso uso rafforzava tale fusione.

A proposito del culto del sovrano merita infine particolare attenzione il fatto che era stata usanza comune nel mondo ellenico la pratica del culto eroico per il fondatore (ktístēs o oikistḕs) di una pólis. Nelle città più antiche era sempre venerato come fondatore un dio o un eroe mitico, mentre all’epoca della colonizzazione greca, era designato un fondatore che aveva poteri assoluti sulla colonia fino al completamento della fondazione della nuova città. Dopo la sua morte, sulla sua tomba veniva osservato il culto riservato agli eroi, che non differiva molto da quello prestato a entità ctonie. Un episodio della guerra del Peloponneso illustra assai bene gli atteggiamenti diffusi al riguardo e forse la tendenza a un allentamento dei vincoli morali arcaici che è caratteristico dei secoli successivi. Brasida era l’energico generale spartano che colpì duramente gli interessi di Atene in Tracia catturando Anfipoli e altri centri importanti. In seguito alla sua morte, avvenuta durante una battaglia vittoriosa contro gli Ateniesi nel 422 a.C., i cittadini di Anfipoli lo seppellirono in un luogo ben visibile, costruirono un recinto intorno alla sua tomba e istituirono in suo onore un culto annuale con relativi giochi; come dice Tucidide, Brasida era considerato il salvatore e il nuovo fondatore della città. I monumenti del vero fondatore, a quel tempo ancora vivo, furono abbattuti. Le imprese più rilevanti, in campo sia politico sia militare, venivano così riconosciute con il culto piuttosto che con la semplice lode, e per di più con un culto che infrangeva le regole tradizionali.

Tolomeo II Filadelfo. Busto, bronzo. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.
Tolomeo II Filadelfo. Busto, bronzo. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Il rango di fondatore era tuttavia quello di un eroe, il quale, anche se divino, non poteva essere considerato un vero e proprio dio. I sovrani ellenistici, come fondatori di città, avevano diritto, per tradizione, al rango di eroi. Il culto di Seleuco I, nelle città da lui create, era, in effetti, quello proprio di un fondatore, e sembra che i suoi successori siano stati semplicemente associati al suo culto. Ma perché come dèi e non come eroi? La risposta si può forse trovare nelle due seguenti considerazioni. In primo luogo, la parola “eroe” era venuta gradualmente perdendo il suo primo significato e venne così ampiamente impiegata che la tomba di un qualsiasi cittadino ricco poteva senz’altro essere chiamata hērōon. Secondariamente, il rango divino dei re orientali o dei faraoni aveva forse finito con l’influenzare la terminologia; senza presumere che i Greci adottassero le credenze e le usanze persiane, egiziane, o mesopotamiche riguardanti la famiglia reale, non possiamo però trascurare il fatto che i generali di Alessandro s’insediarono come sovrani in una posizione che li collocava nei loro regni del Vicino Oriente in particolare rapporto con la divinità. Vi era stato un ulteriore precedente nell’intenso dibattito e, poi, nei fatti, verificatisi nelle città-stato greche in relazione alla divinità di Alessandro quando questi era ancora vivente. E c’era infine il fatto che alcune tra le dinastie dei diadochi facevano risalire la propria origine, attraverso la casa reale macedone, a Eracle, così come i Seleucidi si pretendevano discendenti da Apollo e, più tardi, Mitridate da Perseo e perciò da Zeus[5]. Va tuttavia segnalato un importante aspetto nella divinizzazione dei sovrani. Non vi è quasi alcuna testimonianza che da loro, sia viventi sia morti ci si aspettassero atti soprannaturali propri di un dio; essi conseguentemente non ricevevano quasi mai voti o preghiere. Al contrario, in numerosi documenti in cui i re sono chiamati dèi, troviamo espressioni augurali di salute e salvezza; parimenti numerosi atti di culto agli dèi erano compiuti in loro favore da città o da singoli individui. Il culto dei sovrani consisteva soprattutto nell’attribuire loro rango sommo e onori supremi in riconoscimento di un potere eccezionale o del raggiungimento di mete importanti; solo occasionalmente accadeva che i sentimenti si esaltassero al punto di far mostra di credere che si trattasse di esseri veramente soprannaturali. In breve, nonostante la terminologia, non vi fu mai completa confusione tra i limiti dell’umano e del divino.

Demetrio I Poliorcete, raffigurato con corna di toro. Busto, marmo. Museo Archeologico Nazionale di Napoli
Demetrio I Poliorcete, raffigurato con corna di toro. Busto, copia romana in marmo del I sec. da un originale ellenistico del III sec. a.C. Napoli, Museo Archeologico.

Nel 332/31 a.C. Alessandro aveva compiuto una lunga e difficoltosa marcia nel deserto fino all’oracolo di Ammone (identificato dai Greci con Zeus) e la sua propaganda più tardi fece sì che si sapesse che era stato riconosciuto colà come figlio del dio. Verso la fine della sua vita, in molte città greche, vennero fatti passi ufficiali perché egli venisse considerato come un dio, forse su esplicita richiesta di Alessandro o più verosimilmente poiché erano ormai noti i suoi desideri e le sue tendenze; questo significò forse la pura e semplice aggiunta del suo nome all’elenco delle divinità venerate dalla pólis. Alla morte di Alessandro, la sua divinità fu quasi universalmente accettata e nessuno formalmente pretese, in tutto o in parte, il rango attribuitogli. I suoi tipi monetali furono gli unici usati in Egitto per circa dieci anni, e in altri paesi per circa vent’anni: anche se morto, quindi, egli continuava a vivere. Tra il 306 e il 304 a.C., i generali suoi successori presero il titolo di basileús, “re”. Nell’antichità molte cariche implicavano o avevano come conseguenza una sorta di fondamento religioso. In Macedonia ciò non costituiva una novità, poiché le istituzioni della monarchia avevano forme ereditarie fisse e, eccezion fatta per alcune forme di culto pubblico, non vi era necessità di nuove formule religiose. Altrove invece i Greci erano estranei alla tradizione monarchica, salvo che a Sparta nella sua forma costituzionale, e l’esistenza del sovrano portava con sé nuovi tipi di rapporto con i sudditi. Un chiaro indizio ci viene al riguardo dalla monetazione. Per tradizione, sulle monete si era usi raffigurare solamente un dio o un eroe (o una figura semi-eroica, come Pitagora). Perfino Alessandro si limitò in genere a far rappresentare Eracle con i propri lineamenti, un accenno a un ritratto qual era stato anticipato dal dinasta della Caria, Mausolo, per sé e per sua moglie Artemisia. Quando i diadochi assunsero il titolo regale si diffuse l’uso di riprodurre i tratti del volto, spesso accompagnati da emblemi o attributi della divinità. Ciò comportava l’assunzione di una sorta di posa divina ed era, in un certo senso, la risposta dei re all’omaggio adulatorio e letterario tributato a essi da poeti, artisti e autori di dediche o decreti ufficiali. Non era cosa eccezionale come l’assunzione di abiti divini, come fece Demetrio Poliorcete, un uso anche questo attribuito ad Alessandro. È degno di nota il fatto che anche i re divinizzati nelle forme più complesse, nella corrispondenza ufficiale non facessero mai uso alcuno dei loro titoli divini né si appellassero a un presunto rango divino. Non vi è nulla di paragonabile all’uso più tardo del “diritto divino” o dei suoi precedenti tra cui quello persiano. Se si considera, infatti, il caso-limite di ritratto divino e di assunzione di posa divina, quello di Antioco IV Epifane nel II secolo a.C., l’intento appare quello di dar gloria tanto alle divinità favorite dalla sua famiglia quanto a se stesso. Nelle prime monete egli viene raffigurato con la corona radiata del dio-sole, forse come simbolo del progettato dominio sul mondo. Più tardi egli unisce una raffigurazione di Zeus con la leggenda «Del re Antioco il dio manifesto (theoû epiphanoûs)» e all’incirca negli stessi anni colloca una copia di Zeus Olimpio di Fidia nel tempio di Apollo a Dafne (un sobborgo della sua capitale, Antiochia). A lui si deve l’inizio della costruzione di un grande tempio a Zeus Olimpio ad Atene; sotto i suoi auspici il Tempio di Gerusalemme viene convertito al culto di Zeus Olimpio; e ancora, come Zeus Hadad, egli “sposa” Atargatide a Bambice. Tuttavia Antioco non istituì affatto un vero e proprio culto divino della propria persona. È stato motivatamente argomentato che nell’ultimo caso Antioco aveva agito come sostituto terreno del dio, mentre l’adozione di epiphanḕs come epiteto significò dapprima null’altro che la manifestazione, in lui come in Tolomeo V (che pure usò questo epiteto), di un eccezionale potere dimostrato in occasione di brillanti imprese, come ad esempio l’invasione dell’Egitto: era in lui visibile la potenza di Zeus. Allo stesso modo, quando Mitridate (o un imperatore romano), molto più tardi, fu chiamato “nuovo Dioniso”, ciò forse significava semplicemente che egli aveva la forza, il vigore, lo splendore che si era soliti attribuire a quella divinità, e non che egli fosse una reale incarnazione del dio.

Cleopatra II in veste di Iside. Busto, marmo, II secolo a.C. Musée du Louvre
Cleopatra II, in veste di Iside. Busto, calcare, II secolo a.C., da Hierapolis (od. El Ashmunein, Egitto). Paris, Musée du Louvre.

L’adorazione, cioè il tributo di onori divini, nel culto dei re ebbe quattro forme principali: quella resa dalle città nominalmente indipendenti all’interno del dominio del re o dalle città effettivamente indipendenti e poste all’esterno dei suoi domini; quella promessa dallo stesso re; quell’offerta da templi indipendenti o dall’insieme dei templi di un regno; quella infine resa da singoli individui che facevano costruire santuari o innalzavano dediche in onore del re. Come estensioni di quest’ultima forma di culto si possono considerare sia il linguaggio dei poeti che erano, o desideravano essere protetti dai monarchi, sia le formule di devozione o di rispetto usate da privati nelle petizioni al re per fini personali. Nel mondo di lingua greca l’iniziativa venne prima da parte delle città. Come abbiamo visto, il riconoscimento ufficiale della divinizzazione dei sovrani era almeno in discussione nelle città del continente greco durante gli ultimi anni della vita di Alessandro; nelle comunità greche d’Asia era già un fatto riconosciuto. Quando i diadochi ereditarono la capacità di condurre una propria politica di potere in campo internazionale che contraddistinse le lotte svoltesi alla fine del IV secolo a.C., forse come naturale conseguenza, le comunità continuarono a comportarsi in egual maniera di fronte a personaggi che disponevano di un potere così grande ed esteso. Antigono già dominava da alcuni anni l’Asia Minore e le isole dell’Egeo, quando sappiamo che Scepside, nel 311 a.C., aggiunse un recinto e un altare agli onori divini che già gli aveva accordato[6]. Nel 304 a.C. avendo Tolomeo I liberato i Rodii dall’assedio di Demetrio figlio di Antigono, questi gli attribuirono l’epiteto di Sōtḕr (“Salvatore”) e gli dedicarono un culto incentrato in uno splendido Ptolemaèion, all’interno della città. È stato spesso sottolineato che il riconoscimento di onori divini a Tolomeo ebbe inizio proprio a Rodi e non in Egitto. I Rodii avevano agito con cautela e secondo le norme, dopo aver consultato l’oracolo di Ammone[7]. Una reazione di gran lunga più entusiastica ottenne Demetrio quando nel 307 a.C., per conto di suo padre, liberò Atene dal dominio macedone. Antigono e Demetrio furono acclamati come re; furono venerati come “dèi salvatori” con altari e feste religiose, le loro statue dorate furono poste tra quelle dei tirannicidi Armodio e Aristogitone; fu inoltre decretato che si provvedesse a intessere i loro ritratti nel mantello di Atena e che essi potessero essere avvicinati, a somiglianza degli dèi di Olimpia e di Delo, esclusivamente da ambascerie sacre. Nel luogo dove Demetrio discese dal carro, fu innalzato un altare a «Demetrio che scende dal carro» e gli fu chiesto come a un dio di dare oracoli. Furono create due nuove tribù, l’Antigonide e la Demetriade; infine fu decretato che Demetrio, a ogni suo ritorno ad Atene, fosse acclamato con gli onori dovuti a Dioniso e Demetra[8]. Diciassette anni più tardi egli entrò nuovamente nella città e in quell’occasione fu composto in suo onore un inno che, in una parte del testo, rivela lo spirito che è alla base della tendenza a conferire onori divini:

«Gli altri dèi sono lontani, o non hanno orecchie o non esistono o non si curano di noi; ma ti vediamo fra noi, non in legno o in pietra, ma nella realtà. E perciò ti preghiamo. Per prima cosa, dacci la pace, o carissimo, poiché tu ne hai il potere!»[9].

Antioco III. Tetradramma, Asia Minore 213-204 a.C. Ar. 17,01 gr. R – ΒΑΣΙΛΕΩΣ.ΑΝΤΙΟΧΟΥ, Apollo seduto sull’omphalos, con arco e freccia.
Antioco III. Tetradramma, Asia Minore 213-204 a.C. Ar. 17,01 gr. Verso: ΒΑΣΙΛΕΩΣ ΑΝΤΙΟΧΟΥ, Apollo assiso sull’omphalos, con arco e freccia.

Ci occuperemo in seguito del tipo di onori decretati regolarmente da comunità grate, fedeli o ambiziose. Se prendiamo in considerazione il culto istituito dai sovrani stessi, ci troviamo di fronte ad un eccezionale ritegno. La divinizzazione del sovrano ebbe inizio come divinizzazione della prima generazione dei diadochi da parte della seconda. Negli anni successivi al 283 a.C. Tolomeo II divinizzò i propri genitori, Tolomeo e Berenice come theoì sōtêres[10]. Quest’usanza era simile a quella greca di eroizzare i morti, ma si serviva del termine più forte: il che non sorprende se si considerano gli onori che venivano tributati ai sovrani viventi e il culto che era già stato istituito a Menfi per Alessandro dopo la sua morte. All’incirca nella stessa epoca, nel regno rivale di Siria, Seleuco I veniva divinizzato con il nome di “Seleuco Zeus Nicatore”, e il suo successore Antioco I ricevette più tardi l’apoteosi con il nome di “Antioco Apollo Sotere”. Queste identificazioni sono per noi piuttosto difficili da comprendere, ma si avvicinavano al carattere dell’epiteto di “nuovo Dioniso” di cui ci siamo precedentemente occupati. Dobbiamo inoltre ricordare che Zeus poteva essere identificato con molte divinità locali senza con ciò implicare confusioni sostanziali di sorta. Questo fatto è forse assai ben illustrato da un rilievo del II secolo d.C. rinvenuto a Dura Europos che mostra Seleuco, fondatore della città, in atto di incoronare Zeus suo protettore; di questo periodo è anche un’iscrizione che fa menzione di un sacerdote di Seleuco (Nicatore)[11]. Si deve notare che nell’impero seleucide quasi tutte le attestazioni del culto del sovrano si debbono a iniziative di singole comunità. Un documento unico e piuttosto tardo (noto attraverso due copie epigrafiche) costituisce la sola indicazione che abbiamo del fatto che gli stessi sovrani istituivano formalmente il culto attraverso la nomina di sommi sacerdoti o sacerdotesse nelle singole satrapie in cui era diviso il loro regno. Forse ispirandosi ai Tolomei, e precorrendo l’usanza degli imperatori romani, essi conferivano in tal modo al culto regale dignità di ordine sociale. A Pergamo, nella stessa epoca, gli Attalidi, la più ellenica delle dinastie asiatiche, non istituirono mai un culto per un sovrano vivente ma solo dopo la sua morte. Inoltre, nelle terre sottoposte al potere degli Attalidi, è frequente un uso che troviamo in tutto il mondo greco, e cioè quello del riconoscimento di onori divini a una famiglia e ai suoi membri scomparsi, quali l’istituzione di feste (Attáleia, Euméneia, Philetáireia) o la ridenominazione di tribù e mesi dell’anno con il nome di costoro; i re e le regine, anche se non divinizzati, avevano in vita sacerdoti e sacerdotesse. L’ultimo membro della dinastia, Attalo III, sembra abbia goduto di una speciale predilezione per l’onore che gli veniva conferito associando il suo nome al culto di altre divinità, tanto che i nostri documenti ci presentano Zeus, Asclepio ed Estia a Pergamo, quasi come suoi compagni nel culto piuttosto che come semplici protettori. Ma anche in questo caso non siamo ancora di fronte ad una formale divinizzazione di sovrani viventi.

Antioco I di Commagene stringe la mano ad Eracle. Bassorilievo, calcare, 64-38 a.C. da Arsameia del Ninfeo
Antioco I di Commagene stringe la mano ad Eracle. Bassorilievo, calcare, 64-38 a.C. da Arsameia del Ninfeo.

La prima divinizzazione ufficiale di sovrani viventi si ebbe con l’inclusione di Tolomeo II e di Arsinoe come theoí adelphoí nel culto reale di Alessandro ad Alessandria. Ciò avvenne poco tempo prima che Arsinoe morisse nel 270 a.C. Gli anni precedenti avevano rappresentato l’età dell’oro per l’Egitto tolemaico, e senza dubbio la forte personalità di Arsinoe aveva dato forma al tentativo di fare dell’Egitto il centro culturale del mondo di lingua greca. Fu questo un momento di eccezionale potere politico e militare della dinastia, proprio la circostanza in cui l’adulazione entusiastica poteva essere indotta a esprimersi in forma così clamorosa. E tuttavia anche in quest’occasione non vi fu istituzione di un nuovo culto, ma piuttosto l’inclusione in un culto già precedentemente stabilito: le statue di Tolomeo e Arsinoe sarebbero state poste nel tempio monumentale di Alessandro ed essi avrebbero avuto in comune i sacerdoti eponimi di questi; così fecero in seguito i re e le regine tolemaiche tramutando quell’innovazione in una tradizione regolare. Anche i Seleucidi sono presenti nel culto accanto ai loro fondatori e avi, ma non conosciamo esattamente l’inizio di questa pratica. Sono state formulate molte ipotesi sul perché Tolomeo I e Berenice abbiano ricevuto dopo la morte un culto separato e perché solo molto più tardi siano stati inclusi (quasi per una sorta di coerenza) in quello di Alessandro; la spiegazione più semplice è che il corpo di Alessandro solamente in seguito, durante il regno di Tolomeo II, fu trasportato da Menfi ad Alessandria dove venne data forma stabile al suo culto. Con la morte di Arsinoe, oltre alla continuazione dei culti precedenti, si ebbe una fioritura di nuovi onori che la collegavano ad Afrodite e che stabilivano un culto ufficiale separato ad Alessandria. Poiché ci è noto che in questo primo periodo altri membri della casa regnante furono divinizzati dopo la loro morte, appare chiaro che questa pratica era divenuta semplicemente una forma più vistosa di eroizzazione. È da notare, tuttavia, che fra tutte le varie personalità, alcune delle quali eccezionali, del periodo ellenistico, nessun sovrano da vivo istituì direttamente un culto indipendente per la propria persona; né vi è alcuna analogia evidente con la passione di Caligola per il culto della propria persona e con i suoi deliberati atti tendenti a stabilirlo o promuoverlo. L’unico caso in cui si può notare un’analogia è quello, verificatosi all’incirca alla fine del II secolo a.C. in Egitto, quando Cleopatra II e Cleopatra III nelle loro lotte e aspirazioni politiche, finirono, sembra, con il promuovere l’assegnazione di onori divini allo scopo di accrescere la propria personale importanza. Questo fatto può essere attribuito in parte anche alle crescenti tendenze filo-egiziane all’interno della famiglia reale, dal momento che gli elementi indigeni cominciavano a prevalere su quelli greci in tutto il territorio. Un secolo più tardi, le grandiose fondazioni di Antioco I di Commagene furono istituite in previsione di avvenimenti futuri, simili in ciò al comportamento di chi costruisca la propria tomba o istituisca un lascito per il rito funebre, e il suo culto doveva essere accomunato con quello di quattro grandi divinità greco-persiane. Questi avvenimenti richiedono perciò speciale considerazione.

Menas. Alessandro in nudità eroica. Statua, marmo, III sec. a.C. Istanbul, Museo Archeologico.
Menas. Alessandro in nudità eroica. Statua, marmo, III sec. a.C. Istanbul, Museo Archeologico.

Quando consideriamo il culto istituito da templi o gruppi di templi, siamo soliti riferirci soprattutto all’Egitto e, come si è notato poc’anzi, abbiamo visto in atto ben precise limitazioni. Un sovrano greco assumendo il rango di faraone, diventava automaticamente il capo della religione nazionale, il sacerdote per eccellenza, del quale gli altri sacerdoti non erano che rappresentanti; egli era quindi un personaggio dotato di un carisma divino che dipendeva dai suoi attributi ufficiali e non da quelli personali. I Tolomei vennero a trovarsi automaticamente in questa situazione, e così l’antica e complessa titolatura variò solamente per l’inclusione degli epiteti cultuali greci, sōtḕr e simili, tradotti in egiziano. Ciò nonostante dei mutamenti vi furono. Precedentemente ogni faraone era stato, in vita, il portatore della divinità monarchica; dopo la morte invece egli non riceveva altra manifestazione di adorazione all’infuori di quella tributatagli nei templi dedicati al suo culto funerario. Ma i Tolomei fecero il loro ingresso nel culto indigeno in quanto dinastia e i loro nomi vennero fatti segno di adorazione continua sia a livello nazionale sia locale. Vi fu anche un’altra innovazione, l’istituzione dei sinodi sacerdotali che si radunavano per votare gli onori speciali da tributare in tutto il paese ai singoli membri delle famiglie tolemaiche. In questo come in altri casi, la causa determinante fu probabilmente il desiderio del sovrano, fosse esso conosciuto o semplicemente immaginato, e il fatto che fossero altri a dare inizio alla procedura era in gran parte una finzione giuridica. Tuttavia, ai loro occhi la finzione appariva utile e, di fatto, necessaria. Conseguentemente a ciò la città doveva iscrivere il nuovo dio fra i propri e il clero doveva collocare l’immagine del dio fra quelle ufficialmente venerate. La finzione giuridica giunse a tal punto che il sinodo sacerdotale di Canopo “autorizzò” la celebrazione domestica dei giorni sacri a Berenice. Naturalmente il re aveva la sua autorità e ancora, al pari di un qualsiasi privato, poteva venerare come dio un avo o un parente morto; in questo caso il suo esempio avrebbe avuto particolare peso. Purtuttavia, il culto era principalmente un fatto di onori, di timḕ, e traeva origine da coloro i quali tributavano quegli onori e cercavano una formula per ricevere una sanzione ufficiale.

Le forme comuni di onori divini decretate pubblicamente dalle città o dalle comunità consistevano nella creazione di un recinto particolare per il culto, nel costruire un altare o un tempio, nell’erigere una statua con apposite iscrizioni e nello stabilire una processione o feste, giochi e gare in date fisse e con nomi appropriati; da ogni parte del mondo ellenistico sono giunte a noi testimonianze epigrafiche di varie combinazioni di queste usanze, che potevano anche consistere nella creazione di una nuova tribù della città o nella ridenominazione di una tribù già esistente o di un mese del calendario. Così si giunse a celebrare regolari Antigóneia, Demétria, Ptolemáia e Attáleia, mentre statue e recinti sacri andavano moltiplicandosi, a volte associati al tempio di una divinità preesistente, specialmente in Egitto. Come abbiamo già visto, il re o la regina potevano essere chiamati con il nome di un dio, per identificarli in qualche modo con questi e nelle dediche private ciò poteva assumere anche forme insolite. Ma la caratteristica peculiare del culto del sovrano è evidente nelle numerose iscrizioni dedicatorie del tipo: «A Zeus in favore del tale sovrano divinizzato»; certo non si sarebbe fatta una dedica «A Zeus in favore di Artemide». Queste espressioni di lode e di gratitudine si trovano variamente combinate nella sfera religiosa. Un delicato atto di omaggio venne reso al tempo di Seleuco II: Smirne consacrò un tempio ad Afrodite Stratonicide, l’Afrodite di Stratonice, la nonna del re. Questo tempio fu costruito dietro indicazione dell’oracolo di Delfi; a quanto sembra, quest’oracolo era rivolto a Seleuco II e raccomandava che tanto il santuario quanto la città di Smirne fossero riconosciuti come «sacri e intoccabili», garantendo loro così il diritto d’asilo, divenuto in questo periodo un diffuso privilegio onorifico.

Il linguaggio usato nei decreti e nelle dediche, a volte entusiastico, più spesso formale e relativamente contenuto, divenne stereotipo. Il linguaggio del mito e dell’apoteosi è quello dei poeti di corte, particolarmente in epoca più antica ad Alessandria. Così Callimaco, quando racconta come un ricciolo dei capelli di Berenice fu tramutato in un costellazione[12], riprende il diffuso motivo ellenistico del trasferimento di cose e personaggi mitologici nel cielo stellato. In seguito la poesia non si astenne dal concludere che il titolo di divinità dovesse comportare la possibilità di agire come un dio, senza cioè quelle limitazioni di spazio e di tempo che sono d’ostacolo anche al più eccelso tra i mortali. Così Teocrito dice che, grazie ad Afrodite, «la bella Berenice non passò sul triste Acheronte», ma venne portata via di peso e posta nel tempio della dea ed ebbe una parte delle sue prerogative; adesso «dolcemente respira in tutti gli amori dei mortali»[13]. Ritroviamo qui non soltanto l’antico motivo mitologico della traslazione del corpo di un essere umano prescelto da parte di un dio, ma anche implicita l’idea che Afrodite avesse incluso Berenice nel corteggio divino di Peithò, Eros, Himeros e di altri che nella nostra letteratura formano la sua cerchia. In termini mitologici, ciò non era dopo tutto tanto assurdo. Come Luciano ironicamente insinua, «non avevano gli dèi abbandonato mille anni prima tutti i loro amori e i loro odi?». E ancora, in termini di potenza, Teocrito parla di Tolomeo Sotere e della consorte sua, entrambi divinizzati, definendoli «capaci di aiutare tutti sulla terra» (v.125), e Posidippo in un epigramma[14], riferendosi ad Afrodite-Arsinoe, in un tempio eretto in suo onore dall’ammiraglio Callicrate a Capo Zefirione, dice: «Ella assicurerà una buona navigazione, e in pieno inverno acquieterà il mare per coloro che la invocano»[15].

Queste sono le fantasie nate nella fase più antica e, per così dire, “sperimentale” del processo di divinizzazione dei sovrani e non abbiamo prove che esse riflettano un qualsivoglia sentimento popolare. Dobbiamo pensare che questo linguaggio poetico altro non fosse che una variante dell’adulazione di corte. Se più in generale consideriamo la struttura concettuale del tempo, riguardo alle idee particolari sulle quali si basa il culto del sovrano, vi troviamo taluni elementi rilevanti. Alcuni storici hanno dato la massima importanza al concetto di daímōn. In Grecia questo concetto è molto antico ed è un termine alquanto fluido, cioè un più vago equivalente di theòs, più personalizzato però in relazione a una famiglia (che aveva il suo agathós daímōn, “spirito protettore”) o a un singolo individuo. Come vediamo ad esempio in Menandro, e anche prima di lui, daímōn venne in pratica a significare il lato soprannaturale dell’individuo[16]. Ora nel periodo ellenistico si diffuse l’usanza di giurare sul daímōn del re; ciò indica un possibile collegamento tra un termine specificatamente greco e la tradizione da lungo tempo in uso nel Vicino Oriente. Forse più importante risulta la crescente sensazione che gli antichi dèi erano troppo lontani e non si occupavano degli eventi umani, posti invece completamente sotto il controllo dell’indifferente e sorda Tychē (“fortuna”, “fato” o “caso”), a un cui cenno del capo tutto accade. Per la maggior parte dei cittadini, il sovrano era ora un rappresentante di questa nuova divinità: aveva il potere della Fortuna ma non la sua indifferenza alle preghiere e alle lodi. Un’altra importante caratteristica di questo periodo è il proseguire delle già avviate speculazioni intorno alle origini della religione, accanto ad un nuovo interesse per la teoria e la pratica della regalità. Evemero di Messana era del parere che gli dèi non fossero altro che grandi re dell’antichità adorati dadi loro sudditi devoti; se non esistono prove che la sua opera abbia avuto particolare influenza, essa però dimostra che quelle idee erano già nell’aria. Nell’importante discussione filosofica intorno al potere del sovrano, specialmente verso la fine del periodo ellenistico, il rinnovato interesse per Platone mise in evidenza la sua concezione di un re filosofo quasi divino, e il contrasto fra re e tiranno che era già stato ereditato dagli stoici. Gli scritti neopitagorici di epoca imperiale sviluppano un’elaborata teoria sul potere del sovrano che forse trae origine dalla tradizione pitagorico-platonica. È vero naturalmente che alcuni consideravano i sovrani solamente despoti che disprezzavano la legge e la decenza. D’altro canto, Filone di Alessandria considera il governo di Dio diverso da quello del tiranno e caratterizzato proprio dalle qualità comunemente attribuite ai sovrani: generosità (tò euergetikón), salute eterna (tò sōtḕrion) e filantropia (philantrōpía)[17]. A un livello completamente differente, il pensiero del tempo trova espressione in un catechismo familiare a domanda e risposta conservato in un papiro di Freiburg: «Che cos’è Dio? Ciò che è forte. Che cos’è un re? Ciò che è pari al divino».

T. Quinzio Flaminino. Testa colossale, marmo, II secolo a.C. ca. Delfi, Museo Archeologico Nazionale.
T. Quinzio Flaminino. Testa colossale, marmo, II secolo a.C. ca. Delfi, Museo Archeologico Nazionale.

Nell’epoca della dominazione romana, le forme e i sentimenti propri del culto del sovrano continuarono senza interruzione, ma con nuovi sviluppi. I generali e i proconsoli della Repubblica furono in quella forma onorati nei territori di lingua greca, seguiti in ciò e su ben più vasta scala dagli imperatori. Tito Quinzio Flaminino, salvatore e difensore della Grecia, ottenne l’onore mai concesso ai sovrani ellenistici, della precedenza sulle singole divinità in una pubblica iscrizione. Nel 191 a.C. i Calcidesi eressero due monumenti, uno «a Tito e a Eracle» e l’altro «a Tito e ad Apollo». Le fortune del mondo ellenistico stavano così passando in nuove mani[18].

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[2] Aristotele, Politica, III, 1284a. Il culto dei sovrani in età ellenistica è spesso paragonato, e talvolta confuso, con il culto imperiale romano; esso è stato studiato sotto diversi punti di vista, occasionalmente come un aspetto della divinità e del culto dei sovrani in generale.

[12] Callimaco, Àitia, fr. 110 Pfeiffer.

[15] Strabone, XVII 16; Callimaco, Epigrammi, 5 Pfeiffer.

[16] Menandro, fr. 714 Koerte.

[17] Filone, 90.