La saga più potente del mondo

di P. Boitani, La saga più potente del mondo, in «Sole24Ore», 20 gennaio 2019.

Amore e guerra | Giulio Guidorizzi racconta la caduta di Troia in maniera seducente: l’idillio, la contesa, la forza, ma anche il mondo antico visto con gli occhi della modernità. Matteo Nucci indaga invece il paradigma dell’eros.

Pittore anonimo. Achille con corazza e lancia (dettaglio). Pittura vascolare da un’anfora panatenaica a figure rosse, metà V sec. a.C. Roma, Musei Vaticani.

C’era una volta La storia delle storie del mondo, un libro di Laura Cantoni Orvieto pubblicato nel 1911 e ristampato infinite volte (è ancora disponibile): raccontava ai bambini la storia di Troia e della sua guerra, da Ilo a Laomedonte al Cavallo di legno e alla fuga di Enea dalla città. Era breve, comprensibile, affascinante. Fu seguito da due volumi dedicati a Roma. L’autrice, di famiglia ebrea, si salvò, nei mesi cruciali tra novembre 1943 e ottobre 1944, trovando rifugio con il marito nella casa di riposo con il marito nella casa di riposo del Convento Cappuccino di San Carlo a Borgo San Lorenzo, Firenze. Quando ancora non sapevo leggere, ascoltavo incantato la mia nonna materna, o sua figlia, darmene lettura ad alta voce. Fu il mio primo incontro con Omero, e naturalmente non potrò mai dimenticarlo – come Giulio Guidorizzi non può dimenticare il suo, accaduto da ragazzo durante le Feste di Natale passate, anche lui rigorosamente nella casa dei nonni, a leggere l’Iliade nella traduzione di Monti, «la più bella e la più infedele delle traduzioni del poema».

La Storia delle storie del mondo mi è tornata alla mente leggendo la prima parte del Grande racconto della guerra di Troia, trecento pagine in cui il grecista racconta – a ragazzi un po’ più grandi – le vicende di quella sfortunata città e la sua fine: con abilità davvero notevole, mescolando citazioni dell’Iliade a vorticosi riassunti degli accadimenti collaterali, in tutti i particolari atti a rievocare una saga potente: la storia dell’amore, della seduzione, della contesa, poi dell’astuzia, in cui alla forza si alternano – secondo l’intuizione di Rachel Bespaloff (Adelphi ha appena pubblicato una nuova edizione del suo Sull’Iliade) – le pause dell’essere e del bello. Assicuro che la presa della narrazione, sino all’Appendice con la storia di Heinrich Schliemann, è assoluta: sebbene conosca la storia della Guerra di Troia appunto fin da quando ero bambino, non sono riuscito a staccarmi da questo Grande racconto sinché non ho terminato la prima parte: perché Guidorizzi, che conosce l’arte dell’aedo, vi suggerisce motivi che poi riprende nella più dotta seconda, perché li circonda di centinaia d’immagini affascinanti, dalle anfore greche ai mosaici e ai bassorilievi romani, dalle pitture del Medioevo e del Rinascimento sino a Poussin, Tiepolo, Canova, Moreau, Klimt (e sia lode all’editore per aver prodotto e disposto questo beau livre); perché, infine, traduce i brani dell’Iliade in maniera ispirata (sta traducendo tutto il poema per la Fondazione Valla).

Gustave Moreau, Elena alle porte Scee. Olio su tela, 1880. Paris, Musée G. Moreau.

Ecco Poseidone che, dalle vette di Samotracia, guarda le cime dell’Ida, la rocca di Priamo e le navi dei Greci, e all’improvviso discende dal picco «balzando con passi veloci: le cime dei monti e la selva / tremavano sotto i piedi immortali di Poseidone che andava». In soli tre passi raggiunge la meta, la «splendida reggia, d’oro, lucente, incrollabile» che ha nel profondo del mare. Aggioga i cavalli «veloci come il soffio dei venti, chiomati di aurea criniera» e, indossando una veste d’oro, monta sul carro, lo spinge sopra le onde mentre il mare si apre di gioia e i mostri marini saltano da tutte le grotte: «L’asse di bronzo non sfiorava le acque» – un brano che ispirerà l’autore del Sublime. Oppure l’addio doloroso di Ettore e Andromaca, la scena in cui si concentrano tutte le «lacrime delle cose» dell’Iliade.

Pittore anonimo. Commiato di Ettore da Andromaca e dal figlio. Pittura vascolare a figure rosse su cratere apulo a colonnette, 370-360 a.C. ca. Museo Archeologico Nazionale di P.zzo Jatta, Ruvo di Puglia (Bari).

Dopo il racconto, l’interpretazione antropologica: le tombe sacre, onore e vergogna, il dono, la magia, tutte le categorie moderne per comprendere il mondo di tremila anni fa, come ha fatto Lowell Edmunds nel suo ricco, dotto e brillante Stealing Helen. The Myth of the Abducted Wife in Comparative Perspective (Princeton UP, 2016). Se si vuole capire che cosa significhi il destino per i greci di Omero, non c’è niente di meglio che leggere le poche, efficacissime pagine del Grande racconto che si aprono con la bilancia d’oro sulla quale Zeus colloca il fato di Ettore e di Achille quando inizia il duello: «Immagine grandiosa», scrive Guidorizzi, nella quale si coagulano il divenire della guerra e l’esistere di due esseri umani nell’attimo che decide tutto.

Pittore Macron, Achille tiene in ostaggio il corpo di Ettore. Pittura vascolare sul tondo di una kylix attica a figure rosse, 490-480 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Anche il libro di Nucci tocca a più riprese Elena e il rapimento, il vero Principio di tutto: Eros è del resto, nella Teogonia di Esiodo (uscito da poco per la cura perfetta di Gabriella Ricciardelli negli «Scrittori greci e latini» della Valla) uno dei primi immortali, insieme a Caos, Terra e Tartaro: il più bello, colui «che scioglie le membra, e che di tutti gli dèi e degli uomini tutti / doma nel petto la mente e la saggia volontà». Ma L’abisso di Eros si apre in maniera obliqua e spettacolare con il famoso discorso di Pericle agli Ateniesi all’inizio di un’altra guerra, quella del Peloponneso narrata da Tucidide. Perché voci diffuse ad Atene e raccolte da diversi autori antichi insinuano che a comporre quel discorso sia stata Aspasia, l’amante di Pericle, l’Elena e la cagna di Atene: colei che ha irretito nell’amore il grande politico e l’ha spinto a divenire seduttore di folle con le sue orazioni.

Pittore di Ascoli Satriano. Eros. Pittura vascolare su un piatto apulo a figure rosse, 350 a.C. ca. Baltimore, Walters Art Museum.

Da questo istante iniziale in poi, L’abisso di Eros procede in modo travolgente, con passaggi mozzafiato: nelle sole pagine introduttive, verso Sparta e Therapne, il «santuario dell’amore infinito», il palazzo dove Menelao e Elena ricevono Telemaco, il figlio di Ulisse, e Pisistrato, il figlio di Nestore, nell’Odissea – una dimora dove splende «un chiarore come di sole o di luna» e brilla «il lampo del bronzo nell’echeggiante palazzo, e dell’oro ed elettro ed argento ed avorio»; poi oltre sino a Erodoto e alla sua storia della bambina bruttissima trasformata in fanciulla bellissima dal tocco di Elena. «Cosa accadde fra Elena e Menelao perché proprio questa celebre coppia potesse diventare il paradigma dell’amore infinito?», si domanda Nucci subito dopo. È una domanda complicata, che richiede di tornare indietro fino al principio: «Prendere la strada più lunga della filosofia. Quella strada platonica che non ci consente scorciatoie e non ci permette di separare le strade del pensiero da quelle su cui ci portano le nostre gambe. La strada più lunga di chi ama il sapere e perciò non smette di risalire verso le origini».

Pittore Eutimide. Elena rapita da Teseo (particolare). Anfora attica a figure rosse, V sec. a.C. ca., da Vulci. Berlin, Staatliche Antikensammlung.

Così, costruito come un coinvolgente romanzo con scene in rapidissima sequenza, L’abisso di Eros attraversa tutta la civiltà greca classica (e la nostra) dalla contesa poetica di Omero ed Esiodo – con sezioni capitali sulla nascita della filosofia e l’Encomio di Elena di Gorgia, sui Bronzi di Riace, su Saffo, Socrate, e il canto di Demodoco su Ares e Afrodite nell’Odissea – sino a Raduan Nassar e al suo Un bicchiere di rabbia, e di nuovo, in circolo perfetto, a Elena e Menelao. A Elena che abbandona il marito per la «passione afrodisiaca» che Paride desta in lei e alla quale ritorna dopo il duello tra i due contendenti sotto Troia. A suggello del libro, Nucci colloca però Platone ed Esiodo: l’uno con il Simposio, i discorsi di Aristofane e di Diotima, l’altro con il mito di Pandora nella Teogonia e nelle Opere e i giorni. Il primo per indicare che l’amore non è fusione afrodisiaca, ma «ricerca, tensione, aspirazione continua», «desiderio di superarci, di andare avanti»; il secondo per «rivalutare la disperazione», per accettare il pòlemos – il conflitto – al centro del mondo e della nostra anima. Come nel suo precedente Le lacrime degli eroi, Nucci spalanca l’abisso, e strega: eros non è cosa da poco. L’amore, scrive Platone nel Simposio, «è tendenza al possesso perpetuo del bene» e desiderio dell’immortalità.

Darwin combatteva a Troia

 

di Modeo S., in «La Lettura – Corriere della Sera» n°378, 24 febbraio 2019, pp. 3-5.

 

 

Visioni Le scienze naturali allargano la prospettiva degli studi tradizionali sul mondo omerico.

 

Il mondo tardo-miceneo dell’Iliade torna ora con diverse proposte editoriali italiane, tra cui spicca una nuova traduzione di Franco Ferrari (Mondadori): un nuovo corpo a corpo con l’esametro dattilico in cui si è depositato, alla metà dell’VIII secolo avanti Cristo, un plurisecolare flusso di narrazioni orali.

Può essere l’occasione per accostarsi a quel mondo — nello stesso tempo a noi alieno come il frammento storico di una Terra extrasolare e prossimo, anzi intimo, come pochi altri per le tante domande che continua a insinuare — in una prospettiva meno battuta: quella delle scienze naturali, cioè di discipline — dalla biologia evoluzionistica alla neuropsicologia — che negli ultimi anni e decenni hanno letto i poemi omerici (in particolare proprio l’Iliade) per integrare, non per contrastare, le acquisizioni in campo umanistico. Il tutto cercando di far confluire, senza confonderle, filologia e fisiologia, critica letteraria e bio-antropologia.

Un buon avvio, in quest’ottica, può essere la lettura della nuova, densa sintesi dell’archeologo Eric H. Cline (La guerra di Troia, Hoepli). Ricordando il lungo apogeo (1700-1200 a.C.) delle due forze in campo (Micenei e Ittiti, dei quali i Troiani erano vassalli nella stessa area anatolica, oggi turca), Cline ne individua il simultaneo declino-collasso — tra XIII e XII secolo — in un incrocio di cause geologiche (i sismi, entro una crisi climatica globale), conseguente tracollo socio-economico e spostamenti migratori (la data-spartiacque simbolica è il 1177 a.C., anno dell’invasione dei cosiddetti Popoli del Mare). Contesto in cui si conterebbero almeno trequattro conflitti tra Micenei e Ittiti/Troiani (un tempo partner commerciali): al punto che il poema, più che riferirsi a una guerra specifica (magari all’assedio della Troia cosiddetta VIIa, successiva alla VIh, distrutta dal terremoto), sembrerebbe «condensarne» diverse. Così come condensa tratti e riferimenti dell’Età del Bronzo (guerrieri con una lunga lancia singola, lo scudo «a torre» di un Aiace) con quelli dell’Età del Ferro, epoca delle prime redazioni (guerrieri con due lance, lo scudo di Achille con la Gorgone).

Gustave Boulanger, Ulisse riconosciuto da Euriclea. Olio su tela, 1849. Paris, Musée des Beaux-Arts.

È un’ottica che muta la guerra omerica da «evento» a «processo», a conferma di una trasmissione orale (dimostrata a partire dagli studi di Milman Parry sui cantori jugoslavi) stratificata almeno quanto le Ilio archeologiche e culminata nelle versioni dei rapsodi di Chio, probabile luogo nativo di «Omero»; e quindi del fatto che il poema sia una concentrazione-trasfigurazione (a lungo strutturata e aperta, tra il canone dei formulari e le infinite variazioni) di un paesaggio storico-sociale in divenire.

Tutt’altro che secondario è l’inciso di Cline sul «versante ittita» della guerra, con la simmetria lessicale (Wilusa/Wilusiya per Troia/Ilio; Alaksandu per Alessandro/Paride; gli Ahhiyawa per gli Achei/Micenei) che può diventare ancora più avvincente col profilarsi di una possibile Wilusiade. Tra le tavolette ritrovate dagli archeologi tedeschi a Hattusha (capitale ittita a 200 chilometri dall’odierna Ankara) ce ne sono infatti alcune in luvio, antico dialetto anatolico, contenenti due «versi» di un ipotetico contro-poema, in cui il riferimento alla «ripida Wilusa» richiama la «ripida Ilio». È una specularità minima, molecolare; ma lo studio delle tavolette è solo agli inizi.

 

Pittore anonimo. Scena di combattimento fra Achei e Troiani. Pittura vascolare da una kylix attica a figure rosse, 490 a.C. ca. da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

 

La risalita all’inizio della dark age greca — al declino-collasso del mondo miceneo — è la base da cui parte The Rape of Troy, testo originale e provocatorio di Jonathan Gottschall (studioso di letteratura in chiave darwiniana), in cui l’attenzione all’incidenza del contesto storico-sociale si allarga a quella per le invarianze bio-antropologiche (ai tratti stabili della «natura umana»).

L’opprimente aura di «competizione ossessiva» (il «conflitto permanente») del poema viene infatti ricondotta a una società in decadenza (villaggi spopolati, assenza di legalità, crisi produttiva e commerciale) in cui la guerra intesa come conquista di risorse è una necessità quotidiana. Ma tutto questo è acuito — è uno dei passaggi più innovativi del libro — dalla carenza di giovani donne, dovuta alla diffusa poliginia (vedi le 28 schiave offerte da Agamennone ad Achille come compenso per la sottrazione di Briseide) e alla morte precoce, per abbandono o denutrizione, della prole femminile, non funzionale a una società così militarizzata. Non a caso, i poemi omerici sono incentrati affettivamente quasi solo su rapporti padri-figli: nell’Ade, l’ombra di Agamennone, parlando a Odisseo, rimpiange il figlio e dimentica le tre figlie. L’implicazione primaria è evidente: per quanto la guerra dipenda dalle citate ragioni socio-economiche (in particolare il controllo dell’Ellesponto come passaggio-chiave dal Mediterraneo al Mar Nero) e per quanto ogni guerriero combatta per molte altre ragioni (status, prestigio, fama, bottino, addiction paradossale dalla guerra stessa), nell’Iliade le donne sono un obiettivo «in sé», come ratifica Achille (che passa «giornate sanguinose» «a lottare coi nemici per catturarne le compagne», IX, 326-7); e Briseide ed Elena, in questo senso, diventano ben più che casus belli poetici.

 

Guerrieri in marcia. Pittura vascolare da un cratere miceneo, Periodo Elladico recente IIIC (XII secolo a.C.), dalla ‘Casa del cratere dei guerrieri’ (Micene). Museo Archeologico Nazionale di Atene.

 

Per dare un’idea del peso e della forza archetipica di questa componente adattativo-riproduttiva nel «muovere» il conflitto, Gottschall ne paragona l’epilogo (il sacco-ratto cui allude il titolo del libro, con uomini massacrati e donne schiavizzate) a quello di Nanchino del 1937-38, in Cina, quando l’esercito imperiale nipponico stermina migliaia di maschi e sequestra tra le 20 e le 80 mila donne.

In coerenza con la prospettiva darwiniana della sua lettura, Gottschall non poteva non soffermarsi anche sul lessico dell’Iliade, specie sul mix di freddezza e vividezza anatomo-fisiologica che registra il supplizio dei corpi nelle tante sequenze splatter. Lessico cui era stato sensibile, prima di lui, un altro studioso, lo psicologo sperimentale Julian Jaynes, tanto da dedicarvi un capitolo del suo Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza (longseller Adelphi).

La teoria portante del libro è a dir poco eterodossa, dato che riconduce la genesi della coscienza nel cervello del Sapiens al dissolversi di quel diaframma tra i due emisferi (razional-linguistico e irrazional-trascendente) ancora presente nei personaggi dell’Iliade, tormentati dagli dèi come certi psicotici lo sono dalle «voci» o dalle «allucinazioni». Eppure — oltre a ricordare, in questo modo, la matrice onirico-visionaria del «realismo» omerico — Jaynes svolge due messe a fuoco interessanti.

Gorytós con scene di Ilioupérsis. Oro, fine IV secolo a.C. dalla Tomba di Filippo II, Verghina.

Per mostrare nel poema l’assenza di una visione «dualistica» in chiave platonica (mente versus corpo), legge molti termini-chiave dell’Iliade in senso strettamente fisiologico: psyché, ad esempio, non è ancora l’«anima», ma indica solo sostanze vitali come il sangue o funzioni come il respiro (spesso esalato dal guerriero al momento della morte); e il thymós non è ancora l’«anima emotiva» ma solo il «movimento» o l’«agitazione» corporea. Non tutti concordano: lo storico della filosofia Anthony A. Long vede in quei termini, più compiutamente, versanti plastici di un’unità funzionale e nelle figure omeriche «identità psicosomatiche»: thymós — secondo i contesti — vale già anche come «carattere» o «animo». Ma anche accettando questa correzione, Jaynes, nella sostanza, ha ragione: nel senso che quelle identità — pur dotate di mente e coscienza nel modo più compiuto, senza che sia necessario alcuno «scarto» dualistico — sembrano muoversi in un mondo di gradazioni di materia, dalle più intense alle più tenui (o, al limite, di materia e astrazione insieme).

Basta rileggere, al riguardo, la discesa di Odisseo all’Ade, con la madre e le altre «anime» («ombre» o «sogni» i cui «nervi» non congiungono più ossa e carne) che prima di parlare all’eroe bevono il «sangue fumante» delle bestie sacrificate. In più, per negare ai personaggi il libero arbitrio, che solo una «coscienza» presuppone, Jaynes li presenta come semplici automi degli dèi-burattinai. Anche qui, legittimamente, non tutti concordano: la filosofa bulgaro-francese di origine ebrea Rachel Bespaloff (di cui sempre Adelphi ha riproposto i densi micro-saggi sull’Iliade) pensa che «un margine di libertà» resti, anche solo per garantire agli dèi capricciosi e annoiati uno spettacolo «non preordinato». Ma, anche qui, Jaynes centra il punto: il «piano di Zeus» annunciato nell’incipit del poema si realizza in pieno; e le «identità» omeriche — pur vivendo con angoscia la soggezione al Fato e al ferreo determinismo divino — non sono in grado di ribellarsi in maniera frontale: per quello, ci vorranno — oltre due secoli dopo — le figure dei Tragici, da Prometeo ad Antigone.

 

Pittore Dolone. Odisseo interroga Tiresia. Lato A di un calyx-krater lucano a figure rosse, IV sec. a.C. Paris, Cabinet des Médailles.

Alla fine, le «identità psicosomatiche» del poema (ma in fondo anche gli dèi, immortali ma a loro volta sopraffatti dal páthos: libidine e furia, astio e vendetta) sembrano più che altro in lotta con le loro radici bio-evolutive, «animali tra altri animali», come rimarca il vasto ventaglio di similitudini che li assimila a sparvieri e colombe, aquile e serpi. Intitolando il suo studio sul tema Tra uomini e leoni, il classicista Michael Clarke si riferisce alla natura «ferina» di Achille, dominato dalla mênis, (l’«ira»). Eppure, anche Achille, nell’abbraccio finale con Priamo che reclama il cadavere di Ettore — chiusura circolare del poema, in rimando alla richiesta iniziale dell’anziano Crise per il riscatto della figlia — è un carattere mutato. Sembra ricordare a tutti noi la tensione tra i vincoli della nostra animalità e le aspirazioni della nostra umanità. Ed è proprio questo uno dei bagliori, forse il più intenso, che continuano a rilucere dal «mondo buio» (Nietzsche) della civiltà greca arcaica.

 

Pittore di Briseide. Priamo entra nella tenda di Achille. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 480 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

Il ratto di Europa

di R. GRAVES, Greek Myths (= I miti greci, trad. it. E. Morpurgo, ed. U. Albini, Milano 1963, pp. 174 sgg., con note dello stesso autore); fonti antiche: Erodoto, Storie I 2, 2; Apollodoro, Biblioteca III 1, 1; P. Ovidio Nasone, Metamorfosi II 833-875.

 

Europa sul Toro salutata dalle sue compagne prima di giungere a Creta. Affresco, 20-25 d.C. ca., dalla Casa di Giasone (Pompei). Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

 

Agenore[1], figlio di Libia e di Posidone e gemello di Belo, lasciò l’Egitto per stabilirsi nella terra di Canaan, dove sposò Telfassa, altrimenti detta Argiope, la quale gli generò Cadmo, Fenice, Cilice, Taso, Fineo e una sola figlia, Europa[2]. Zeus, innamoratosi di Europa, incaricò Hermes di spingere il bestiame di Agenore fino alla riva del mare presso Tiro, dove Europa e le sue compagne usavano passeggiare. Zeus stesso si confuse nella mandria, sotto le spoglie di un toro bianco come la neve, con una robusta giogaia e due piccole corna, simili a gemme, tra le quali correva un’unica striscia nera. Europa fu colpita dalla sua bellezza e, poiché il toro si rivelò mansueto come un agnello, cominciò a giocare con lui ponendogli dei fiori in bocca e appendendo ghirlande alle sue corna; infine gli balzò sulla groppa e si lasciò condurre al piccolo trotto fino alla riva del mare. All’improvviso il toro si lanciò nelle onde e cominciò a nuotare, ed Europa sgomenta, volgendo il capo, fissava la riva sempre più lontana: con la mano destra stringeva il corno del toro, con la sinistra un canestro colmo di fiori[3]. Giunto su una spiaggia cretese, nei pressi di Gortina, Zeus si trasformò in aquila[4] e violentò Europa in un boschetto di salici[5] accanto a una fonte; o come altri dicono, sotto un platano sempre verde. Europa generò al dio tre figli: Minosse, Radamante e Sarpedone. Agenore mandò i suoi figli in cerca della sorella[6], con l’ordine severissimo di non tornare senza di lei. Subito essi alzarono le vele, ma non sapendo dove si fosse diretto il toro, salparono in tre diverse direzioni. Fenice andò a occidente, verso la Libia, fino al luogo dove sorge ora Cartagine; e colà diede il suo nome ai Punici; ma dopo la morte di Agenore ritornò a Canaan, che da allora fu chiamata Fenicia in suo onore, e divenne padre di Adone e di Alfesibea. Cilice si recò nella terra degli Ipachiani, che da lui prese il nome di Cilicia; e Fineo si recò nella penisola di Tinia, che separa il Mar di Marmara dal Mar Nero, dove più tardi fu tormentato dalle Arpie. Taso e i suoi compagni, direttisi prima a Olimpia […] poi colonizzarono l’isola di Taso e sfruttarono le sue ricche miniere d’oro. Tutto ciò accadde cinque generazioni prima che nascesse in Grecia Eracle, figlio di Anfitrione […].

(in R. Graves)

 

Rembrandt van Rijn, Il rapimento di Europa. Olio su tela, 1632. J. Paul Getty Museum.

 

μετὰ δὲ ταῦτα Ἑλλήνων τινάς (οὐ γὰρ ἔχουσι τοὔνομα ἀπηγήσασθαι) [Πέρσαι] φασὶ τῆς Φοινίκης ἐς Τύρον προσσχόντας ἁρπάσαι τοῦ βασιλέος τὴν θυγατέρα Εὐρώπην. εἴησαν δ᾽ ἄν οὗτοι Κρῆτες.

[I Persiani] dicono pure che in seguito alcuni Greci, di cui non sono in grado di riferire il nome, approdati a Tiro in Fenicia rapirono la figlia del re, Europa – e questi potrebbero essere stati Cretesi.

Hdt., I 2, 2 (trad. it. Augusta Izzo D’Accinni)

 

Europa sul toro. Metopa, calcare policromo, VI secolo a.C., dal Tempio C di Selinunte. Museo Archeolgico Regionale di Palermo.

ὡς γὰρ ἡμῖν λέλεκται, δύο Λιβύη ἐγέννησε παῖδας ἐκ Ποσειδῶνος, Βῆλον καὶ Ἀγήνορα. Βῆλος μὲν οὖν βασιλεύων Αἰγυπτίων τοὺς προειρημένους ἐγέννησεν, Ἀγήνωρ δὲ παραγενόμενος εἰς τὴν Φοινίκην γαμεῖ Τηλέφασσαν καὶ τεκνοῖ θυγατέρα μὲν Εὐρώπην, παῖδας δὲ Κάδμον καὶ Φοίνικα καὶ Κίλικα. τινὲς δὲ Εὐρώπην οὐκ Ἀγήνορος ἀλλὰ Φοίνικος λέγουσι. ταύτης Ζεὺς ἐρασθείς, †ῥόδου ἀποπλέων, ταῦρος χειροήθης γενόμενος, ἐπιβιβασθεῖσαν διὰ τῆς θαλάσσης ἐκόμισεν εἰς Κρήτην. ἡ δέ, ἐκεῖ συνευνασθέντος αὐτῇ Διός, ἐγέννησε Μίνωα Σαρπηδόνα Ῥαδάμανθυν· καθ᾽ Ὅμηρον δὲ Σαρπηδὼν ἐκ Διὸς καὶ Λαοδαμείας τῆς Βελλεροφόντου. ἀφανοῦς δὲ Εὐρώπης γενομένης ὁ πατὴρ αὐτῆς Ἀγήνωρ ἐπὶ ζήτησιν ἐξέπεμψε τοὺς παῖδας, εἰπὼν μὴ πρότερον ἀναστρέφειν πρὶν ἂν ἐξεύρωσιν Εὐρώπην. συνεξῆλθε δὲ ἐπὶ τὴν ζήτησιν αὐτῆς Τηλέφασσα ἡ μήτηρ καὶ Θάσος ὁ Ποσειδῶνος, ὡς δὲ Φερεκύδης φησὶ Κίλικος. ὡς δὲ πᾶσαν ποιούμενοι ζήτησιν εὑρεῖν ἦσαν Εὐρώπην ἀδύνατοι, τὴν εἰς οἶκον ἀνακομιδὴν ἀπογνόντες ἄλλος ἀλλαχοῦ κατῴκησαν, Φοῖνιξ μὲν ἐν Φοινίκῃ, Κίλιξ δὲ Φοινίκης πλησίον, καὶ πᾶσαν τὴν ὑφ᾽ ἑαυτοῦ κειμένην χώραν ποταμῷ σύνεγγυς Πυράμῳ Κιλικίαν ἐκάλεσε· Κάδμος δὲ καὶ Τηλέφασσα ἐν Θρᾴκῃ κατῴκησαν. ὁμοίως δὲ καὶ Θάσος ἐν Θρᾴκῃ κτίσας πόλιν Θάσον κατῴκησεν.

Come abbiamo detto, Libia ebbe da Posidone due figli, Belo e Agenore. Belo regnò sull’Egitto ed ebbe i figli che abbiamo già nominato; Agenore invece andò in Fenicia, sposò Telefassa, ebbe una figlia femmina, Europa, e tre maschi, Cadmo, Fenice e Cilice. Alcuni dicono che Europa non fosse figlia di Agenore, ma di Fenice. Zeus s’innamorò di lei, si trasformò in toro, fece montare la ragazza sulla sua groppa e la portò sul mare fino a Creta, dove si unirono in amore. Europa partorì Minosse, Sarpedone e Radamanto; ma Omero afferma che Sarpedone nacque da Zeus e Laodamia, figlia di Bellerofonte. Dopo la scomparsa di Europa, il padre Agenore inviò i figli alla sua ricerca, dicendo di non tornare a casa prima di averla trovata. Anche la madre Telefassa partì alla sua ricerca, e anche Taso, figlio di Posidone o forse, secondo Ferecide, di Cilice. Cercarono dappertutto, ma non riuscirono a trovarla; tornare a casa non potevano, e così rimasero a vivere ognuno in una terra diversa. Fenice si stabilì in Fenicia; Cilice si fermò in una regione confinante con la Fenicia, e dal suo nome chiamò Cilicia tutto il territorio bagnato dal fiume Piramo; Cadmo e Telefassa, invece, si stabilirono in Tracia. Anche Taso si fermò in Tracia, colonizzò l’isola di Taso e vi fondò una città.

Apollod., Bibl. III 1, 1 (trad. it. Marina Cavalli)

 

Pittore Asteas. Europa in groppa al Toro attorniata dalle creature marine (dettaglio). Pittura vascolare su calyx-krater campano a figure rosse, 350-40 ac ca., da S. Agata dei Goti. Museo Archeologico di Paestum.

Has ubi uerborum poenas mentisque profanae

Cepit Atlantiades, dictas a Pallade terras

Linquit et ingreditur iactatis aethera pennis.

Seuocat hunc genitor. Nec causam fassus amoris

«Fide minister – ait – iussorum, nate, meorum,

Pelle moram solitoque celer delabere cursu,

Quaeque tuam matrem tellus a parte sinistra

Suspicit (indigenae Sidonida nomine dicunt),

Hanc pete, quodque procul montano gramine pasci

Armentum regale uides, ad litora uerte».

Dixit, et expulsi iamdudum monte iuuenci

Litora iussa petunt, ubi magni filia regis

Ludere uirginibus Tyriis comitata solebat.

Non bene conueniunt nec in una sede morantur

Maiestas et amor: sceptri grauitate relicta

Ille pater rectorque deum, cui dextra trisulcis

Ignibus armata est, qui nutu concutit orbem,

Induitur faciem tauri mixtusque iuuencis

Mugit et in teneris formosus obambulat herbis.

Quippe color niuis est, quam nec uestigia duri

Calcauere pedis nec soluit aquaticus auster.

Colla toris exstant, armis palearia pendent,

Cornua parua quidem, sed quae contendere possis

Facta manu, puraque magis perlucida gemma.

Nullae in fronte minae, nec formidabile lumen;

Pacem uultus habet. Miratur Agenore nata,

Quod tam formosus, quod proelia nulla minetur.

Sed quamuis mitem metuit contingere primo:

Mox adit et flores ad candida porrigit ora.

Gaudet amans et, dum ueniat sperata uoluptas,

Oscula dat manibus; uix iam, uix cetera differt.

Et nunc adludit uiridique exsultat in herba,

Nunc latus in fuluis niueum deponit harenis;

Paulatimque metu dempto modo pectora praebet

Virginea plaudenda manu, modo cornua sertis

Impedienda nouis. Ausa est quoque regia uirgo

Nescia quem premeret, tergo considere tauri,

Cum deus a terra siccoque a litore sensim

Falsa pedum primis uestigia ponit in undis:

Inde abit ulterius mediique per aequora ponti

Fert praedam. Pauet haec litusque ablata relictum

Respicit, et dextra cornum tenet, altera dorso

Imposita est; tremulae sinuantur flamine uestes.

 

Quando punì così le parole di una mente scellerata

il nipote di Atlante, lascia le terre che han nome

da Pallade e con un batter d’ali si libra nell’etere.

Lo convoca a sé il padre senza rivelargli che lo muove amore,

e gli dice: «Figlio mio, fedele messaggero dei miei ordini,

lascia ogni indugio e scendi giù con la tua solita rapidità,

e va verso quella terra, che i nativi chiamano Sidone,

dalla quale in alto a sinistra si contempla tua madre;

va laggiù, e scorgerai un armento del re che pascola

lontano sulle pendici di un monte erboso: spingilo verso la spiaggia».

Disse ciò, e immediatamente i giovenchi cacciati dal monte

si dirigono, come ordinato, al lido, dove la figlia di quel re potente,

accompagnata dalle ragazze di Tiro, è solita giocare.

Non vanno d’accordo né possono star insieme

la maestà e l’amore: deposta la solennità dello scettro,

colui ch’è padre e re degli dèi, la cui destra è armata

dalle folgori trilingui, che con un cenno scuote il mondo,

si riveste dell’aspetto di un toro e, mescolatosi alle giovenche,

muggisce, aggirandosi aitante sulla tenera erba.

È candido come neve, che l’impronta di un passo pesante

non calpesta o che l’Austro piovoso non riduce in poltiglia;

sul collo risaltano i muscoli, dalle spalle pende la giogaia,

ha corna piccole, ma tali che potresti ritenerle

fatte a mano e più trasparenti di una gemma pura;

nulla di minaccioso sulla fronte, né di spietato nello sguardo:

ha un’aria mansueta. La figlia di Agenore si stupisce

che sia tanto ben fatto, e che non minacci aggressività,

eppure in un primo momento ha paura di sfiorarlo:

ma poi gli si accosta e porge dei fiori al candido muso.

Gode l’innamorato e, in attesa del piacere sperato,

le bacia le mani; a stento ormai, a stento rimanda il resto;

ora si sfrena gioioso e salta sull’erba verde,

ora stende il candido fianco sulla rena dorata

e dopo averle allontanato a poco a poco la paura, le offre il petto

perché l’accarezzi con la sua mano ingenua; ora le porge le corna

perché le inghirlandi con nuove corone. E la vergine regale osa

persino adagiarsi sul suo dorso, ignara di chi sia colui che sta cavalcando:

allora il dio pian piano dalla terra asciutta della spiaggia,

comincia a imprimere le sue false orme nelle prime onde,

poi vi si inoltra e in mezzo al mare si porta via

la sua preda. Questa terrorizzata si volge indietro a guardar il lido

ormai abbandonato; con la destra s’aggrappa a un corno, con l’altra

s’appoggia al dorso; fremendo nel vento le ondeggiano intorno le vesti.

Ov., Met. II 833-875

Sarcofago minoico raffigurante il sacrificio di un toro (particolare), da Hagia Triada (Creta). Periodo Neopalaziale (1600-1450 a.C.). Museo Archeologico di Herakleion.

 

***

[1] Agenore è l’eroe fenicio Chnas, che appare nella Genesi come Canaan; molte usanze cananee pare rivelino un’origine est-africana e può darsi che i Cananei giungessero nel Basso Egitto dall’Uganda.

[2] Europa significa «dalla larga faccia», ed è sinonimo di luna piena; fu un appellativo della dea-Luna Demetra a Lebadia e di Astarte a Sidone.

[3] La leggenda del ratto di Europa, che si riferisce ad un’antica invasione ellenica di Creta, fu tratta dall’iconografia pre-ellenica in cui la sacerdotessa della Luna appariva trionfante in groppa al toro solare, sua vittima. Pare che la cerimonia fosse compresa nel rito della fertilità, durante il quale la ghirlanda primaverile di Europa veniva portata in processione (Athen., p. 678 a-b).

[4] Zeus che si trasforma in aquila per violentare Europa ricorda la sua metamorfosi in cuculo per sedurre Era, poiché, secondo Esichio, Era aveva l’appellativo di Europia.

[5] Il salice presiede al quinto mese dell’anno sacro ed è associato con le pratiche di stregoneria e con i riti di fertilità in tutta Europa, specialmente a Calendimaggio, che cade in quel mese.

[6] La diaspora dei figli di Agenore ricorda forse la fuga delle tribù cananee verso occidente, che si verificò all’inizio del II millennio a.C. in seguito alle invasioni ariane e semitiche. La leggenda dei figli di Inaco, inviati alla ricerca di Io, la vacca lunare, influenzò probabilmente la leggenda dei figli di Agenore inviati alla ricerca di Europa.

Cineto di Chio alle Delie

di A. Aloni, Cantare glorie di eroi. Comunicazione e performance poetica nella Grecia arcaica, Torino 1998, pp. 65-76.

 

Nel 523 (o 522) a.C., nell’isola di Delo, il rapsodo Cineto di Chio si esibì in una particolarissima performance, in occasione di una festa altrettanto particolare, organizzata dal tiranno Policrate di Samo per onorare Apollo. La particolarità della festa consisteva nel fatto che essa intendeva celebrare, nell’isola cicladica, non solo la locale epiclesi di Apollo, ma anche quella delfica. In questa occasione Cineto, a partire da due diverse composizioni tradizionali, «combinò insieme» (così ritiene Burkert) oppure compose (a mio avviso) un proemio epico di struttura affatto peculiare, in cui le parti celebranti Apollo Delio e Apollo Pizio risultano fuse in un’unica composizione – l’Inno omerico ad Apollo – attraverso una sezione specificamente rivolta a descrivere e celebrare la festa in atto; sezione tanto precisa e puntuale nei contenuti, che di essa si servì in seguito Tucidide (III, 104) per il suo excursus sulla storia più antica delle Delie.
Le fonti che ci tramandano il ricordo dell’iniziativa policratea non dicono assolutamente nulla a proposito della struttura della festa; solo in Zenobio l’evento viene definito agōn. Questo indizio, unito a quanto si dice nell’Inno stesso (soprattutto ai vv. 149-150) e alla descrizione tucididea, ci permette di affermare che la festa composita comprendeva una parte musico-corale, di carattere probabilmente competitivo.
È questo il quadro generale in cui va inserito l’Inno. Sulla funzione pratica degli Inni omerici nel contesto della poesia greca arcaica vi è fra gli studiosi un accordo sostanzialmente unanime, anche se non molto esplicito e talvolta silenzioso. La funzione proemiale dell’Inno ad Apollo sembra assicurata anche dalla coincidenza strutturale e tematica di fondo che esso mostra con gli altri Inni della silloge: come è stato anche recentemente notato, l’Inno non si differenzia che per una particolare elaborazione, e una notevole espansione di talune fra le parti che tradizionalmente compongono un proemio rapsodico.
L’unico elemento anomalo rispetto alla forma tradizionale dei proemi omerici è costituito dai vv. 146-176; l’anomalia, anzi la rottura, è evidente sotto molti punti di vista: dopo una serie di appellazioni dirette al dio, il poeta passa a descrivere i caratteri generali della festa in atto, per appuntare infine la sua attenzione su un gruppo di fanciulle (v. 157); queste formano un coro destinato a cantare, dopo aver celebrato Apollo, Leto e Artemide, le vicende degli uomini e delle donne dei tempi antichi. A questo coro il poeta si raccomanda e gli affida il compito di conservare nel tempo il suo ricordo.
All’inserimento già eccezionale della seconda persona divina, segue l’irrompere in scena dell’”io” del poeta medesimo, e del “voi” del coro, in un’apostrofe in cui sono contemporaneamente presenti valenze descrittive e iussive. Se tutto ciò è eccezionale, addirittura stravagante nel caso dell’innodia epica, la menzione di elementi pragmatici relativi alla performance in atto, almeno per quanto riguarda l’entrata in scena del coro e il rapporto coro-corifeo è invece quasi normale nella lirica, soprattutto nella lirica corale. Tuttavia testimonianze esplicite sia della compresenza, a livello enunciativo nel canto, delle diverse persone del corifeo (= poeta = “io”) e del coro (= “tu”), sia soprattutto di un rapporto pragmatico e iussivo fra i due non sono frequenti neppure nella lirica corale, forse anche per la nostra limitata conoscenza dei testi della lirica corale, forse anche per la nostra limitata conoscenza dei testi della lirica corale cerimoniale e religiosa; è questo il genere dove lo stretto legame tra esecuzione corale e rito apriva le maggiori possibilità di un’esplicita interazione fra i partecipanti all’azione rituale. Le eccezioni non mancano, ma sono relativamente poche, rintracciabili per la lirica arcaica appunto negli sparuti resti della lirica ieratico-cerimoniale, mentre frequenti richieste del poeta – o comunque di un “io” identificabile con il corifeo – nei riguardi di un coro sono presenti solo in alcuni peani epigrafici posteriori all’epoca classica, ma di impianto sicuramente tradizionale. Un rapporto complessivo tra un poeta-corifeo e un coro, paragonabile a quello che compare nei vv. 146-176 dell’Inno ad Apollo, ricorre infine nei due Inni “dorici” di Callimaco (V-VI).

Apollo citaredo. Statua, marmo, copia romana del II sec. d.C. da originale ellenistico, da Cirene. London, British Museum.
Apollo citaredo. Statua, marmo, copia romana del II sec. d.C. da originale ellenistico, da Cirene. London, British Museum.

L’esistenza di un rapporto pragmatico assai simile fra “io” del poeta e “voi” del coro in composizioni tanto diverse da loro e tanto distanti nel tempo e nello spazio non deve indurre a tracciare un’improbabile linea genetica che le colleghi, essa sarà piuttosto un indizio dell’esistenza di uno schema formale diffuso già in epoca arcaica, e collegato a talune caratteristiche e necessariamente devono essersi mantenute identiche nel tempo. In altre parole nulla vieta che uno schema formale permanga nel tempo, pur modificandosi o annullandosi la sua funzione originaria.
In questo quadro, le somiglianze tra il rapporto pragmatico sotteso alla sezione centrale dell’Inno ad Apollo e quello presente nei due Inni callimachei assumono un particolare significato, mettendo ancora in maggiore evidenza l’anomalia che caratterizza l’Inno omerico. Infatti il poeta ellenistico, fino dalla scelta dialettale, intende privilegiare come suo modello non già l’innodia di tipo omerico, bensì – nel quadro, vero o fittizio che sia, di un evento festivo e rituale – la tradizione del canto cerimoniale che, per quanto è dato sapere, si espresse in dorico in tutta l’epoca arcaica e classica, fino all’attico Sofocle.
Se torniamo all’Inno ad Apollo, si pone il problema di una migliore definizione delle performances poetiche inserite nelle feste delie, o meglio ancora delle particolari performances che caratterizzavano la festa istituita da Policrate; questa infatti costituì una rottura del quadro tradizionale, ed è probabile che molte delle innovazioni introdotte dal tiranno non sopravvissero alla sua fine.
A proposito delle Delie in generale, non vi è unanimità fra gli studiosi circa la collocazione temporale della festa e del suo rapporto con le Apollonie. L’opinione più recente, e anche la più diffusa, colloca la festa nel mese di Hieros (all’inizio della primavera) e sostiene l’identità, per il periodo arcaico, fra le due feste.
L’identificazione fra le due feste consente di ascrivere alle Delie anche le notizie, letterarie e soprattutto documentarie, relative alle Apollonie, ampliando così un poco l’insieme di una documentazione assai ristretta. Sulla struttura delle Delie arcaiche le fonti rischiano pericolosamente di ridursi al passo tucidideo più volte citato (essenzialmente basato sull’Inno ad Apollo) e all’Inno medesimo, il testo peraltro del quale si vorrebbe illuminare le valenze pragmatiche e performative. Al fine di evitare, almeno in parte, il rischio della circolarità possiamo per il momento trascurare Tucidide e l’Inno; le altre fonti concordano tutte su un punto: le performances delie sono di tipo corale, e vedono coinvolti cori di entrambi i sessi. Erodoto (IV, 35), Callimaco (Del., 304-305) e Pausania (VIII, 21, 3; I, 18, 5) affermano che nel contesto delle feste di Delo venivano cantate le composizioni dell’antico poeta Olen; questi canti vengono in generale definiti “inni”. In Callimaco ricorre la definizione di nómos: in questo caso però non è certissimo che il canto vada inquadrato nel contesto delle Delie piuttosto che in quello delle Afrodisie. La partecipazione di cori di adolescenti alla festa e la sua prevalente funzione iniziatica vengono più o meno esplicitamente dichiarate da Erodoto (IV, 34), Ateneo (X, 424f), Plutarco (Thes., 21), Pausania (I, 43, 4) e Luciano (de salt., 16). Quest’ultimo chiama “iporchemi” i canti che venivano eseguiti da cori di paîdes con l’accompagnamento della lira e del flauto. Similmente le fonti epigrafiche menzionano costantemente la presenza, alla feste di Delo, di coreghi e di cori, mentre affatto sporadica è la menzione dei rapsodi.

«Apollo Chatsworth», Testa, bronzo, 460 a.C. ca. da Tamasso (Cipro). London, British Museum

Tutto ciò induce a ritenere che gli agoni poetici di Delo si incentrassero su performances di tipo corale; questo potrebbe essere tanto più vero per le Delie, qualora se ne consideri la partecipazione internazionale e il carattere marcatamente spettacolare. Ricorda Plutarco (Nic., 3) che il ricchissimo Nicia, in occasione di una sua coregia a Delo, volle dare particolare splendore alla theōría ateniese: fece sbarcare a Renea uomini e attrezzature il giorno prima della festa, durante la notte fece gettare fra le due isole un ponte di barche attraverso il quale il coro magnificamente abbigliato fece il suo ingresso a Delo cantando. È difficile che qualcuno abbia potuto, anche in seguito, emulare lo sfarzo di Nicia; l’episodio resta tuttavia significativo dell’investimento che le città facevano al momento della loro partecipazione alle Delie.
Anche i testi letterari che in qualche modo possono collegarsi alle Delie sembrano ricondursi a due generi corali: il peana e il ditirambo. Fra i peani di Pindaro il IV (fr. 52 d S.-M.), il V (fr. 52 e S.-M.), e il VIIb (fr. 52 h S.-M.) furono composti per le feste di Delo, il IV sicuramente per una theōría dell’isola di Ceo; dubbi sono invece i committenti degli altri, anche se è probabile una connessione del V con Atene. Fra i ditirambi delii rientrano sia il carme 17 di Bacchilide, anch’esso per i Cei, sia il Memnone di Simonide (PMG 389); quest’ultimo era compreso in una raccolta di ditirambi detta Dēliaká. A proposito della raccolta, sono egualmente possibili due spiegazioni: o essa riuniva i ditirambi composti da Simonide per le feste di Delo, ed era quindi una sottosezione di una – peraltro non attestata – raccolta dei ditirambi di Simonide, oppure era una silloge particolare di provenienza delia, dove il Memnone era inserito insieme ad altri ditirambi di altri poeti. In entrambi i casi è comunque evidente come i ditirambi occupassero un posto di rilievo all’interno delle Delie.
Distinguere i peani dai ditirambi era difficile anche per gli antichi: neppure la presenza o l’assenza del ritornello iḕ paián serve a individuare con certezza un peana. Ancora più difficile appare una distinzione dal punto di vista pragmatico: soprattutto quando, come nel caso di Delo, ditirambi e peani sono inseriti all’interno di feste apollinee.

Autore anonimo. Un aedo canta accompagnandosi alla lira. Pittura vascolare su kyklix attica a figure nere, 515 a.C. ca. Wisconsin, Chazen Museum of Art
Autore anonimo. Un aedo canta accompagnandosi alla lira. Pittura vascolare su kyklix attica a figure nere, 515 a.C. ca. Wisconsin, Chazen Museum of Art.

Tali caratteristiche delle feste delie non sono senza conseguenze per la definizione delle linee complessive della performance di Cineto: restando fisso il carattere proemiale, introduttivo dell’Inno ad Apollo, occorre interrogarsi sulla natura di quanto all’Inno doveva seguire. Una regolare successione di altri canti epici, di argomento eroico e di forma esametrica, pare improbabile per molte ragioni. Infatti, non vi è quasi traccia di un agone rapsodico nella documentazione relativa alla festa, mentre con esso contrastano alcune peculiarità dell’Inno medesimo. Questo infatti si conclude nel modo più stereotipo con due versi che esprimono il saluto del dio e l’intenzione generica di ricordarsi ancora del dio e di un altro canto. Manca qualsiasi accenno di preghiera personale al dio. Questa preghiera contiene sovente – in forma più o meno esplicita – una richiesta di vittoria agonale, che può essere introdotta o addirittura riassunta in un hílēthi (1, 17; 23, 4; cfr. 19, 48), o avere espressione più ampia come nell’Inno a Demetra (v. 494) e negli Inni 30, 18 e 31, 17, dove il poeta chiede la «prosperità che rallegra il cuore», o come negli Inni 11, 5; 15, 9 e 20, 8 contrassegnati da una forma imperativa di dídōmi cui corrispondono predicati diversi: týchē, eudaimonía, aretḗ, ólbos. La richiesta di vittoria è poi affatto esplicita nell’Inno 26 (a Dioniso 12-13), in cui si chiede di tornare felicemente ogni anno alla festa del dio e nell’Inno VI (ad Afrodite, vv. 19-20).
Il fatto che il poeta non accenni ad alcuna richiesta di vittoria non avrebbe in sé molto peso, come ogni altro argomento e silentio: anche l’Inno ad Ermes, fra i maggiori, si conclude con un identico stringatissimo finale. È significativo però che i tre motivi tipici della conclusione abbiano già avuto un’ampia e peculiare trattazione in precedenza, e occupino buona parte della sezione centrale relativa alla festa in atto. Dopo la menzione del coro delle Deliadi (v. 156 sgg.) assistiamo a una sorta di trasferimento al coro delle funzioni proprie del rapsodo o dei rapsodi all’interno degli agoni: dopo aver cantato Apollo, Leto e Artemide esse canteranno le vicende degli uomini e delle donne antichi. La terminologia è generica, ma proprio per questo significativa; ricorrono infatti i temi chiave delle conclusioni: il canto del coro è definito (v. 161) hýmnos e aoidḗ, mentre la produzione poetica è allusa mediante l’azione di “ricordare” (v. 160).
In pratica, i vv. 158-159 riprendono i temi propri del saluto al dio, mentre i vv. 160-161 si riferiscono alla transizione dalle lodi del dio a un altro canto di diverso argomento. La parte relativa alla preghiera e alla richiesta di vittoria riceve infine una trattazione assolutamente straordinaria ai vv. 165-173, che è opportuno esaminare da vicino.

ἀλλ᾽ ἄγεθ᾽ ἱλήκοι μὲν Ἀπόλλων Ἀρτέμιδιξύν,
χαίρετε δ᾽ ὑμεῖς πᾶσαι· ἐμεῖο δὲ καὶ μετόπισθεν
μνήσασθ᾽, ὁππότε κέν τις ἐπιχθονίων ἀνθρώπων
ἐθάδ᾽ ἁνείρηται ξεῖνος ταλαπείριος ἐλθών·
ὦ κοῦραι, τίς δ᾽ ὔμμιν ἀνὴρ ἥδιστος ἀοιδῶν
ἐνθάδε πωλεῖται, καὶ τέῳ τέρπεσθε μάλιστα;
ὑμεῖς δ᾽ εὖ μάλα πᾶσαι ὑποκρίνασθαι ἀφήμως·
τυφλὸς ἀνήρ, οἰκεῖ δὲ Χίῳ ἔνι παιπαλοέσσῃ
τοῦ μᾶσαι μετόπισθεν ἀριστεύσουσιν ἀοιδαί.

Ordunque siate benigni, Apollo con Artemide,
e voi tutti siate felici, e di me anche in futuro
ricordatevi, quando uno degli uomini che vivono sulla terra,
uno straniero, che qui giunga dopo aver molto sofferto, vi chieda:
«O fanciulle, chi è per voi il più dolce fra gli aedi
che qui sono soliti venire, e chi vi è più gradito?»
E voi tutte, concordi, rispondete con parole di lode:
«È un uomo cieco, e vive nella rocciosa Chio:
e tutti i suoi canti saranno sempre i più belli».

(trad. it. di F. Càssola)

 

Vi è un inizio favorevole (v. 165, «siate benigni») in cui si chiede il favore di Apollo e Artemide e dove il verbo sembra aprire la strada al tema della richiesta di protezione e di vittoria; a questo punto invece segue un’improvvisa reduplicazione del tema del saluto, rivolto però alle ragazze del coro (v. 166, «e voi tutte siate felici»); su questa s’innesta una ripresa del tema “ricordare”. Qui lo spostamento dei referenti è completo, oggetto del ricordo non sono altri canti, ma il poeta stesso: si realizza così una forma di preghiera del tutto senza paralleli. L’eccellenza del poeta e del suo canto non fa parte di una richiesta di vittoria, ma è un dato incontestabilmente affermato, e offerto alle Deliadi perché lo proclamino nel futuro (vv. 169-173).
All’interno di questa trama manca insomma ogni accenno alla situazione agonale, e al desiderio del rapsodo di prevalere su altri poeti, pur in presenza di tutti i temi che tradizionalmente vengono impiegati per esprimere questi concetti. Vi è invece in positivo la coscienza della propria eccellenza e della superiorità della tradizione (cioè Omero) che il poeta rinnova nel suo canto. Da cosa può derivare questa coscienza? Tentativamente possiamo pensare che la competizione, se esiste, non riguarda il poeta bensì i cori che succederanno alla sua performance. Se Cineto fu incaricato da Policrate di comporre ed eseguire un inno sostanzialmente nuovo, è chiaro che una scelta di eccellenza doveva essere già stata fatta, e di questo il poeta non poteva non essere cosciente. Il rapsodo epico – in sé il poeta meno occasione, ripetitore fedele delle parole eterne delle Muse e della tradizione – si trova coinvolto in un evento di tipo, per così dire, lirico, condizionato da una committenza esigente, non diversa da quella che dava incarico a Ibico o a Simonide di comporre ditirambi o peani per le occasioni festive dei tiranni e delle città.
Siamo così giunti a una prima definizione del contesto della performance delia di Cineto; l’elemento più interessante, e anomalo, è certamente l’associazione organica dell’esibizione solistica per eccellenza – quella del rapsodo – e di quella corale; al coro delle Deliadi infatti, e non a un rapsodo, spetta il compito di proseguire la performance iniziata dall’aedo. Sembrano cadere a livello delle performance le linee di demarcazione tra forme poetiche epiche e liriche. La cosa è solo in parte eccezionale, basti pensare alla posizione ambigua della citarodia stesicorea, a proposito della quale gli studiosi sono incerti fra esecuzione solistica o corale, e a quanto abbiamo detto a proposito del proemio.

Pitagora di Reggio, statua di suonatore di lira. Copia romana del II secolo a.C., da un originale in bronzo del V secolo a.C. Marmo, 168 cm. Musée du Louvre, Parigi.
Pitagora di Reggio, statua di suonatore di lira. Copia romana del II secolo a.C., da un originale in bronzo del V secolo a.C. Marmo, 168 cm. Musée du Louvre, Parigi.

La festa policratea si caratterizza però in modo peculiare: un’unica performance che comprende esibizioni sia di un poeta epico solista sia di uno o più cori lirici: il punto di contatto consiste nella materia del canto che è per entrambi la narrazione di vicende divine o eroiche.
Diventa così più chiaro il senso dei particolari tratti pragmatici che caratterizzano l’Inno; le frequenti appellazioni al dio, la presenza massiccia di elementi deittico-iussivi nella parte centrale accomunano l’Inno a composizioni proprie della lirica ieratico-rituale. Ciò accade non per scelta soggettiva del poeta, ma proprio perché l’Inno si inquadra in una performance dove essa funge da proemio a una o più composizioni corali, connesse con i riti della duplice festa di Apollo.
Potremmo ancora chiederci che tipo di composizione lirica corale seguisse – parliamo sempre della festa delia del 523 o 522 – il canto rapsodico di Cineto. Naturalmente qualsiasi definizione comporta notevoli margini di dubbio legati all’applicazione all’epoca arcaica di classificazioni operanti solo in epoca successiva, e perciò incongruenti rispetto alle circostanze concrete che presiedevano alle esecuzioni arcaiche. Proprio questa sfasatura fra tassonomia e performances rende poco significativo il testo che con maggiore chiarezza parrebbe definire il canto delle Deliadi. Nell’Eracle euripideo (v. 687 sgg.) il coro dei vecchi si chiede se dovrà cantare un peana, come le Dēliádes che danzano in cerchio. Da un lato non è esplicito il riferimento alle Delie, dall’altro l’attribuzione di un peana a un coro femminile appare in contrasto con il fatto che esso è di norma affidato a un coro maschile. In questo caso penso che, stante il fatto che le due performances sono dal punto di vista funzionale (occasione e destinazione) ampiamente sovrapponibili, il peana venga assegnato alle Deliadi soprattutto per rafforzare l’analogia con il canto che i vecchi (maschi) vorrebbero eseguire. Non è infine da dimenticare che nel V secolo il ditirambo ha ad Atene una precisa caratterizzazione – negli anni Venti i ditirambografi sono già nel mirino di Aristofane – e il suo inserimento nel contesto della tragedia sarebbe probabilmente apparso fuori luogo.
Nel quadro di una festa pensata e voluta, con chiari intenti politici, da un tiranno come Policrate, strettamente collegato con i tiranni ateniesi, l’ipotesi più probabile è che i cori eseguissero dei ditirambi. Una festa caratterizzata da performances ditirambiche verrebbero anche a colmare una sorta di lacuna letteraria e storico religiosa. Delle quattro grandi tirannidi dell’epoca arcaica (Corinto, Sicione, Atene, Samo), quella samia era finora l’unica a non mostrare alcun interesse alle performances ditirambiche, se si eccettua una notizia contenuta in uno scolio all’Andromaca di Euripide, secondo cui l’incontro tra Elena e Menelao durante la presa di Troia era narrato anche da Ibico in un ditirambo.
Questa conclusione non contrasta né con le notizie relative alle performances delle Delie che abbiamo prima esaminato né con quanto si può desumere dall’Inno a proposito del canto del coro. La presenza di esecuzioni e competizioni ditirambiche è ampiamente attestata per le Delie, mentre lo svolgimento di una tematica narrativa eroica coincide con quanto sappiamo a proposito del ditirambo.
Più difficile da spiegare appare il collegamento fra un proemio rapsodico, esametrico e recitato, e un ditirambo. Difficile, tuttavia non impossibile; innanzitutto non si può dubitare dell’esistenza di proemi monodici a performances lirico-corali, caratterizzati da un forte rapporto pragmatico fra “io” del poeta o del corego e “tu”-“voi” del coro: le fonti ne attestano l’esistenza già per Terpandro, benché ne restino imprecise le caratteristiche formali e di contenuto, in assenza di testi esplicitamente ascritti al genere stesso. Inoltre, in un articolo recente, J.L. Malena ha ampiamente argomentato circa l’esistenza di proemi ai ditirambi, cioè di monodie liriche o citarodiche finalizzate a introdurre o avviare il successivo canto del coro. Il proemio ditirambico, che risalirebbe a una fase assai antica della storia del genere, si caratterizzerebbe dal punto di vista dei contenuti come un’invocazione al dio seguita da una serie di ordini al coro; formalmente esso avrebbe andamento metrico prevalentemente dattilico e dizione assai prossima a quella dell’epos, come mostrerebbe un frammento di Terpandro (697 PMG: 4 da): secondo i commentatori antichi il verso, probabilmente il primo di una composizione, riprende modalità tipiche della poesia ditirambica. Analoga funzione proemiale, anche se non collegabile a un ditirambo, avrebbe il fr.84 Calame di Alcmane, dove, ancora in tetrametri dattilici, la Musa è invocata perché dia inizio agli eratá épea.
Ulteriormente significativo è il fr.90 Calame di Alcmane: i quattro esametri del “frammento del cerilo” sono parte di un proemio eseguito dal poeta, o da un corego, a introduzione di una performance corale, probabilmente da parteni.
Altri indizi aiutano a definire meglio il quadro in cui inserire il rapporto fra proemio e ditirambo.
L’unico frammento di Laso di Ermione tramandatoci consiste nell’inizio di un hýmnos in onore di Demetra, Core e Climeno (Athen. 14, 624ef = fr.1 Privitera). Il metro è dattilico e la struttura del primo verso ricorda quella tipica degli Inni omerici. Da Ateneo il frammento è tramandato come parte di un «inno a Demetra ad Ermione»: una definizione in cui si sottolinea la località destinataria del canto e che potrebbe perciò essere connessa con la funzione proemiale del canto, finalizzato a contestualizzare un’intera performance (per esempio i ditirambi) all’interno della festa di Demetra ad Ermione. […]
Il proemio di tipo epico appare dunque una prassi consolidata in relazione alle più antiche performances di ditirambi; da queste la performance delia aperta da Cineto si distingue solamente per il fatto di usare un proemio di tipo non lirico ma rapsodico, non cantato ma recitato. Le ragioni di questa scelta ci sfuggono, e probabilmente nessuna fonte antica sarà mai in grado di illuminarci su essa. Lo impediscono soprattutto le profonde incisioni operate dal corpus della poesia arcaica dalla classificazione alessandrina: opposizioni quali cantato vs recitato, monodico vs corale, utili e sensate da un punto di vista tassonomico e bibliotecario, appaiono sempre più non avere alcuna corrispondenza con le concrete e originarie condizioni di esecuzione.

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Bibliografia:

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Burkert W., Kynaithos, Polykrates and the Homeric Hymn to Apollo, in Arktouros. Hellenic Studies presented to B. Knox (ed. G.W. Bowersock, W. Burkert, M.C.J. Putnam), Berlin-New York 1979, pp. 53-62.
Fantuzzi M., Preistoria di un genere letterario: a proposito degli Inni V e VI di Callimaco, in Tradizione e innovazione nella cultura greca da Omero all’età ellenistica. Scritti in onore di B. Gentili, a cura di R. Pretagostini, Roma 1993, pp. 927-946.
Gentili B., L’«io» nella poesia lirica, in Lirica greca e Latina, Atti del convegno di studi polacco-italiano, Poznan 2-5 maggio 1990, «AION (FilLet)» 12, 1990, pp. 9-24.
Gentili B., Poesia e pubblico nella Grecia antica, Roma-Bari 1995.
Janko R., The structure of the Homeric Hymns: A study in genre, «Hermes» 109, 1981, pp. 9-24.
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Nagy G., Poetry as Performance. Homer and Beyond, Cambridge 1996.
Richardson N.J. (ed.), The Homeric Hymn to Demeter, Oxford 1974.

La “performance” in Grecia arcaica

da A. Aloni, Cantare glorie di eroi. Comunicazione e performance poetica nella Grecia arcaica, Torino 1998.

La performance è la realizzazione momentanea di un testo da parte di un singolo o di un gruppo corale di fronte a un pubblico. In quanto realizzazione di un testo, la performance non è solo un fatto comunicativo, bensì comporta sempre un tasso variabile di differenziazione da precedenti performances e di creazione da parte di un performer. Ciò vale sia lungo l’asse diacronico, sia sul piano sincronico. La performance di un medesimo testo si modifica nel tempo, ma sono diverse fra loro anche performances di uno stesso testo, che si realizzano contemporaneamente in luoghi e circostanze diverse.

Pyxis attica a figure rosse. Opera attribuita al pittore Esiodo. Il pastore Tamiri e le Muse, 460-450 a.C. ca. Boston, Museum of Fine Arts.
Pyxis attica a figure rosse. Opera attribuita al pittore Esiodo. Il pastore Tamiri e le Muse, 460-450 a.C. ca. Boston, Museum of Fine Arts.

Nel caso delle culture che non usano la scrittura per la produzione, conservazione e comunicazione dei propri testi, composizione e performance non sono altro che due diverse facce dello stesso evento. Questa situazione, che è di necessità un’ipotesi nel caso di testi tramandati solo dalla tradizione scritta, è stata verificata sperimentalmente e dimostrata dalle ricerche sul campo di molti studiosi; per il mondo greco arcaico soprattutto da Parry e Lord, e ancora recentemente da Nagy, sulla base di studi che spaziano dalle più antiche culture mediterranee e orientali alle culture tradizionali contemporanee.
La performance è inoltre un evento artistico, momento di creazione e comunicazione di testi poetici e soprattutto di coproduzione collettiva di significati estetici e pragmatici.
La performance è infine attività fisica da parte di chi la esegue. È sforzo vocale che a sua volta implica fatica fisica. Ricordiamo i versi che aprono il “catalogo delle navi” nell’Iliade (II, 484-493):

ἔσπετε νῦν μοι Μοῦσαι Ὀλύμπια δώματ᾽ ἔχουσαι·
ὑμεῖς γὰρ θεαί ἐστε πάρεστέ τε ἴστέ τε πάντα,
ἡμεῖς δὲ κλέος οἶον ἀκούομεν οὐδέ τι ἴδμεν·
οἵ τινες ἡγεμόνες Δαναῶν καὶ κοίρανοι ἦσαν·
πληθὺν δ᾽ οὐκ ἂν ἐγὼ μυθήσομαι οὐδ᾽ ὀνομήνω,
οὐδ᾽ εἴ μοι δέκα μὲν γλῶσσαι, δέκα δὲ στόματ᾽ εἶεν,
φωνὴ δ᾽ ἄρρηκτος, χάλκεον δέ μοι ἦτορ ἐνείη,
εἰ μὴ Ὀλυμπιάδες Μοῦσαι Διὸς αἰγιόχοιο
θυγατέρες μνησαίαθ᾽ ὅσοι ὑπὸ Ἴλιον ἦλθον·
ἀρχοὺς αὖ νηῶν ἐρέω νῆάς τε προπάσας.

Narratemi ora, Muse, che abitate le case d’Olimpo,
voi siete infatti dee e siete presenti e sapete ogni cosa,
mentre noi soltanto la fama ascoltiamo e nulla sappiamo –
dite chi erano i capi dei Danai e i comandanti.
Della moltitudine certo non parlerò né farò i nomi,
nemmeno se dieci lingue, dieci bocche io avessi,
e voce instancabile e, dentro, un cuore forte come il bronzo,
a meno che le Muse d’Olimpo, di Zeus portatore dell’egida
figlie, non ricordino tutti coloro che vennero sotto le mura di Ilio.
Elencherò invece i comandanti delle navi e tutte quante le navi.

(trad. it. G. Cerri)

Alcuni passaggi logici dell’invocazione sono chiarissimi, soprattutto ai vv. 491-493; in essa comunque convergono due ordini di idee: l’onniscienza delle Muse e conseguente veridicità del canto; la coscienza da parte del cantore del proprio limite fisico: dieci lingue e dieci bocche sono un ideale per il cantore, ma un ideale non raggiungibile.
In ambito di una comunicazione orale, l’efficacia del messaggio dipende per prima cosa dalla possibilità fisica del cantore di realizzarlo. Da questo punto di vista, un epinicio di Pindaro o una composizione citarodica di Stesicoro corrispondono a performances reali. Diverso è il caso dei poemi omerici nella forma in cui ci sono giunti, in quanto la loro performance è impossibile; secondo i calcoli di Notopoulos, su cui c’è un sostanziale accordo, la recitazione continua dell’Iliade richiederebbe una trentina di ore: un impegno al di là delle forze di qualsiasi cantore. Nella forma a noi conosciuta i poemi omerici sono il risultato di un’operazione diversa dalla semplice registrazione di una performance, sono già realizzazione di alcune possibilità della scrittura in una società orale […].

La nostra società assegna alla performance uno statuto ambiguo.
Noi infatti viviamo in una società multimediale, dove i diversi media sono inseriti in una gerarchia di valore. Per quanto si parli di una ripresa dell’oralità/auralità/visualità, conseguente all’imporsi di mezzi quali la televisione, o allo sviluppo di nuove forme di socialità (si pensi ai grandi meeting musicali degli anni Settanta o agli odierni concerti “multipurpose”), nonostante ciò la performance ha sempre uno statuto ambiguo, condizionato da e inferiore al testo scritto. Ne è un esempio l’uso dello spartito e del libretto fra quanti frequentano i concerti o l’opera, o l’abitudine a teatro di stampare nel programma il testo: in entrambi i casi è evidente una funzione di controllo esercitata dalla scrittura sulla performance, e quindi la collocazione del testo scritto a un livello gerarchicamente superiore a quello della sua esecuzione in performance.
Altre culture non sono in questo senso “multimediali”: in essi momento dominante, e talora esclusivo, della comunicazione verbale e collettiva è la performance.
[…] I due concetti – orale e tradizionale – definiscono aspetti diversi di una cultura, aspetti non necessariamente coesistenti. Tra oralità e tradizionalità, tuttavia, vi è una relazione stretta e diffusa; […] le possibilità che una società resti tradizionale sono connesse con una prevalenza dei media orali.
In particolare, nelle culture tradizionali è affidata alla performance la comunicazione dei testi, cioè dell’insieme delle informazioni che si depositano nella memoria collettiva non genetica di una cultura.
All’interno di ogni cultura, i testi sono, secondo una definizione di Juryi Lotman, ciò che si conserva per perpetuare nel tempo la cultura stessa.
La comunicazione dei testi, vale a dire la loro pubblicazione (nel senso letterale di messa a disposizione del pubblico), presuppone un livello di comunicazione superiore a quello della comunicazione quotidiana: superiore dal punto di vista del valore, dell’importanza e della dignità sociali. la comunicazione testuale è momento e veicolo di trasmissione dei principi e dei valori di una cultura.
La conseguenza di tutto ciò è che in una società tradizionale e orale la performance – in quanto strumento privilegiato per la comunicazione pubblica dei testi – ha uno statuto sociologico alto, anzi il più alto fra i media. Non è un medium ma il medium. A questa preminenza consegue ancora che in una società tradizionale ciò che noi chiamiamo “letteratura”, e che costituisce una gran parte dell’insieme dei testi comunicati e conservati, ha una funzione portante nel mantenersi e nel continuo farsi della cultura medesima nel tempo. Da questa connessione essenziale con il fare e l’agire deriva alla letteratura della società tradizionale un fondamentale carattere pragmatico; lungi dal costituirsi come sfera artistica autonoma, tale letteratura vive in costante collegamento con l’esistenza degli uomini, le loro azioni e i loro comportamenti.
La realizzazione di una comunicazione testuale attraverso la performance presuppone alcune caratteristiche costanti, tali che permettano di riconoscere e distinguere il testo dal non-testo, ciò che è permanente e significativo da ciò che è transeunte e accessorio. Tra queste le più importanti sono: autorevolezza, memorabilità, riconoscibilità del messaggio, cioè dei codici che caratterizzano il messaggio testuale.
A questo livello di generalizzazione possiamo pensare che queste caratteristiche non siano proprie di una specifica cultura o società, ma che possano valere per le culture tradizionali nel loro complesso. Autorevolezza, memorabilità, riconoscibilità del messaggio caratterizzano la performance indipendentemente dai modi – singolarmente e storicamente determinati – in cui queste caratteristiche hanno realizzazione pratica nei singoli contesti.
In altre parole, l’ascoltatore deve trovare all’interno del messaggio – a prescindere da chi ne sia fisicamente il portatore (un cantore, un messaggero, un banditore, ecc.) – quei tratti che gli assicurino di trovarsi di fronte a un testo, vale a dire a un messaggio i cui contenuti sono veri, tali che egli li possa assumere senza rischi nella propria esperienza e nel proprio comportamento. In una cultura letterata, questi tratti di solito sono presenti nel supporto del testo: l’editore (che può anche essere l’autorità statale, si pensi alle leggi), la qualità e le caratteristiche della stampa, ecc.: un libro “scientifico” e uno “di divulgazione” sullo stesso argomento non hanno mai, o non dovrebbero avere, la stessa veste editoriale.
Tra queste caratteristiche, particolare importanza ha la memorabilità: in assenza di scrittura, e di ogni altra forma di memoria artificiale, solo la memoria naturale permette la conservazione delle informazioni; ciò che viene dimenticato è perduto per sempre. Di qui la necessità che il testo abbia al suo interno caratteristiche tali che ne facilitino la memorizzazione e la riproduzione quanto più fedeli possibile.
A ciò occorre aggiungere che la comunicazione testuale necessita di un rapporto gerarchico fra mittente e destinatario (non tale nella realtà ma nel momento della performance) e la intercambiabilità del destinatario. La prima cosa è evidentemente correlata con l’autorevolezza della comunicazione testuale. La seconda, cioè l’intercambiabilità del destinatario, è assimilabile alla differenza che esiste per noi tra una lirica scritta sul quaderno di una persona amata e quella stessa lirica pubblicata su una rivista o un libro: il passaggio dal destinatario unico al pubblico segna l’ingresso nella testualità; il testo assume una funzione significativa per una molteplicità di persone. Un canto simposiale di Alceo sarebbe un testo sui generis, o almeno con una funzione ristretta, se esso fosse stato prodotto (in modo contemporaneo) e comunicato solo all’interno della cerchia degli amici (i sunhetaîroi, “compagni di eteria”) del poeta. Una funzione testuale ampia, paradigmatica e pragmatica, è però assicurata dal fatto che il medesimo testo continuò a essere eseguito sia a Lesbo (e per questo ci è giunto) sia, con opportuni cambiamenti, anche ad Atene.
Fin qui il nostro discorso ha valore generale: le modalità specifiche attraverso cui si realizza la testualità, e perciò anche i tratti caratterizzanti la performance nei singoli contesti culturali, dipendono invece da fattori storici per i quali è impossibile la generalizzazione.
In altre parole: anche se i fini e i caratteri di fondo sono identici, o almeno assimilabili, i singoli tratti caratterizzanti e le modalità della performance arcaica devono in prima istanza essere considerati solo casualmente simili a quelli della performance di altre culture, in altri tempi e luoghi. La possibilità di una comparazione si realizza quando la coincidenza di un congruo numero di tratti e modalità assicuri sulla non casualità dell’analogia.
Se passiamo dal piano generale al caso specifico della Grecia arcaica, occorre innanzitutto fissare alcune premesse, stabilire alcuni dati di fatto, talvolta trascurati.
Per quanto si tenti di dimostrare (o in certi casi neppure si tenti, si presupponga) l’esistenza di testi di una certa ampiezza scritti o destinati alla fruizione mediante lettura prima del VI-V secolo, è certo che prima di quella data non abbiamo nessuna traccia, né notizia, né testimonianza contemporanee e attendibili di una procedura diffusa di registrazione di testi destinati alla lettura o comunque concorrenziali con la diffusione orale.
Esemplari a questo proposito sono le conclusioni di M.S. Jensen sulla composizione e registrazione dei poemi omerici, quest’ultima realizzata, per quanto possiamo sapere, nel VI secolo ad Atene, per ragioni che poco o nulla avevano a che fare con una fruizione di poemi mediante la lettura. In una situazione di questo genere, la testualità è orale e non scritta.
In altre parole, la Grecia arcaica è una cultura sostanzialmente orale. I testi perciò non solo vengono diffusi oralmente, ma vengono conservati nella memoria naturale degli uomini.
A questa situazione pratica è sotteso un tratto culturale che connette la Grecia arcaica con altre società tradizionali e pre-letterate: fino a tutto il V secolo, i fondamenti della cultura greca sono tali da essere contraddittori rispetto a una comunicazione di tipo scritto dei contenuti culturali, cioè dei testi.
Per meglio comprendere questa affermazione, occorre soffermarsi brevemente sul concetto, già anticipato, di società tradizionale.
Una società è definibile come “tradizionale” innanzitutto perché si basa sul presupposto di un’immutabilità di fondo, nella quale i singoli componenti sono sanciti dal fatto di essere sempre stati agìti nello stesso modo, fino dai tempi antichissimi – e assiologicamente superiori – degli eroi e degli dèi, le cui azioni sono perciò esemplari. Non solo i comportamenti umani, ma anche gli assetti sociali e politici sono supposti immutabili, e qualsiasi cambiamento è consentito solo se si presenta come un “ritorno”, un necessario ripristinare la situazione antica, improvvidamente modificata dagli uomini nel tempo.
Una tale stabilità, e la sua necessità, si basano a loro volta sul concetto che presente e futuro non differiscano fra loro, né differiscono dal passato: solo la conservazione dell’identità, o meglio dell’identico nel tempo, consente alla società e agli uomini di conservarsi e preservarsi senza corrompersi, senza cadere nel gorgo dell’altro, del mostruoso e della morte.
È in tale ambito che si comprendono sia il ruolo divino della memoria, sia la funzione degli uomini che rappresentano la memoria all’interno della società: il mántis, “il veggente”, e il cantore per primi. Mnemosine, dea della memoria, è madre delle Muse attraverso Zeus, la divinità che nell’epoca arcaica si impone come divinità somma dell’Olimpo, ordinatrice del cosmo. Sono le Muse – che nel mondo divino cantano ciò che tutti gli dèi, nella loro onniscienza, conoscono – a rivelare agli uomini, e fra essi ai cantori, le vicende del passato che questi non possono conoscere. Solo la rivelazione divina, ciò che le Muse dicono al poeta, permette agli uomini di conoscere gli eventi lontani del passato; e dopo la rivelazione, solo la conservazione religiosa del patrimonio rivelato permette di non far cadere nell’oblio lo strumento fondamentale della conservazione dell’identità. Ancora più significativa è la funzione del mántis: egli non ricorda semplicemente ciò che la divinità gli ha rivelato, con l’aiuto della divinità egli vede il passato il presente e il futuro, secondo una formulazione diffusa nell’epos. I tre spazi temporali della visione divinamente guidata del mántis non si presentano come opposti o distinti, ma proprio per il principio dell’identità del reale nel tempo essi sono complanari e compresenti. E ancora una volta, compito degli uomini, e della tradizione che gli uomini trasmettono nel tempo, è la conservazione di questa identità.
Un tale assetto socio-culturale deve di necessità disporre di strumenti normativi e riproduttivi, che ne consentano la conservazione nel tempo, a fronte del mutamento che comunque è insito negli uomini e nelle cose.
L’analisi della cultura greca, come pure gli studi antropologici comparativi e dell’antropologia storica, indicano che alla base del mantenimento e della riproduzione dei fondamenti culturali di una società come quella greca più antica vi è la complessa interazione fra rito e mito. Per definire questi due aspetti interrelati del funzionamento della società greca possiamo ricorrere ad alcune formulazioni di G. Nagy e W. Burkert. Il mito «è una narrazione tradizionale che è usata come una designazione di realtà. Il mito è una narrazione applicata; il mito descrive una realtà significativa e importante che riguarda la collettività e va al di là dell’individuo». Di particolare rilievo in questa definizione è l’aggettivo “tradizionale”: come spiega Burkert, «un racconto diviene “tradizionale” non in virtù della creazione, ma grazie all’essere ripetuto e accettato». A sua volta «il rito, nel suo aspetto esteriore, è un programma di atti dimostrativi che devono essere eseguiti in una sequenza fissa, e spesso in un tempo e in un luogo fissi – sacri nella misura in cui ogni omissione o deviazione causa un’ansia profonda, e richiede delle sanzioni. Come comunicazione e imprinting sociale, il rito stabilisce e assicura la stabilità del gruppo sociale chiuso». Mito e rituale, per quanto non necessariamente connessi o dipendenti l’uno dall’altro, operano sovente in stretta e mutua connessione per assicurare il funzionamento del gruppo sociale, e trovano realizzazione concreta – a livello collettivo – nelle pratiche culturali e nella comunicazione.
In quanto forme di comunicazione, entrambe necessarie per la continuità sociale, mito e rituale tendono, al momento della loro performance – in altre parole, quando divengono testi – , a caratterizzarsi attraverso lo sviluppo e l’uso di un linguaggio che si distingua da quello proprio della comunicazione quotidiana.
G. Nagy ha mirabilmente illuminato questo punto in molti suoi lavori; traduciamo qui un passaggio di un saggio del 1989 che sintetizza una parte del suo pensiero.
La distinzione [i.e fra linguaggio testuale e quotidiano] può essere meglio compresa alla luce dell’opposizione jakobsoniana fra linguaggio “marcato” e “non marcato”. Questi termini sono stati così definiti: «Il significato generale di una categoria marcata afferma la presenza di una determinata (sia positiva sia negativa) proprietà A; il significato generale della corrispondente categoria non marcata non afferma nulla circa la presenza di A, ed è usata soprattutto, anche se non esclusivamente, per affermare l’assenza di A». La categoria non marcata è la categoria generale, che può includere quella marcata, mentre non è possibile l’inverso. Per esempio, nell’opposizione fra le parole “lungo” e “corto”, il membro non marcato dell’opposizione è “lungo”, poiché la parola può essere usata non solo come contrario di “corto” (quando diciamo “Questo è lungo, non è corto”), ma anche come una categoria generale, quando diciamo “quanto è lungo questo?”. Una domanda del genere non pregiudica nulla sul fatto che il soggetto in questione sia lungo o corto, mentre la domanda “quanto è corto questo?” lo fa.
Da una ricerca comparata, condotta su una vasta gamma di società, noi troviamo un modello generale di opposizione fra lingua marcata e non marcata. La funzione del linguaggio marcato è quella di convogliare significato nel campo del rituale e del mito.
Prima tuttavia di vedere come concretamente si realizzi nella Grecia arcaica l’opposizione fra linguaggio marcato e non marcato, quali siano insomma i tratti distintivi della lingua testuale, occorre considerare un ulteriore aspetto del funzionamento di una cultura dell’identico, un aspetto che potremmo definire come mutamento nell’identità.
La centralità culturale del principio dell’identità del reale nel tempo potrebbe sembrare contraddetta o messa in crisi dalla constatazione empirica che la realtà cambia continuamente e dal fatto che i Greci stessi avevano coscienza di ciò. Non vi è dubbio che anche in una società tradizionale, la realtà, gli assetti sociali, i sistemi politici, gli usi, le tecniche e i comportamenti siano oggetto di costante modifica e aggiornamento. La vitalità di una tradizione consiste proprio nel sapersi aggiornare costantemente e adeguare se stessa e i propri messaggi alle situazioni nuove che incessantemente – anche se con ritmi assai lenti – si producono. Ciò si realizza grazie a un meccanismo culturale di oblio del passato aberrante, fondato sull’oralità della comunicazione e nell’assenza di testi che registrino in modo univoco e permanente i dati della tradizione. È questa la situazione studiata da molti antropologi, per cui il messaggio viene costantemente riconosciuto come identico, pur modificandosi di continuo, anzi poiché si modifica di continuo ed è perciò sempre adeguato alle attese del pubblico, sempre tale da potere essere riconosciuto come vero.

Pittore di Londra D 12. Lezione di musica. Pittura vascolare su kylix attica a figure rosse, 450 a.C. ca. Walters Art Museum
Pittore di Londra D 12. Lezione di musica. Pittura vascolare su kylix attica a figure rosse, 450 a.C. ca. Walters Art Museum

Il fenomeno definito con l’espressione accattivante di «amnesia strutturale», ed è facilmente verificabile in caso di genealogie utilizzate come mezzo corrente di organizzazione sociale, territoriale e geografica di un gruppo, si tratti di una tribù, di una città o di una famiglia. Tali genealogie, tramandate e fruite oralmente, e accettate come identiche nel tempo, si modificano incessantemente, per essere sempre adeguate alla realtà di fatto.
L’esempio più evidente, e ormai canonico, è quello delle genealogie dei Tiv in Nigeria. Le genealogie, rigorosamente orali, servivano, all’inizio del secolo, per risolvere le dispute territoriali e di possesso fra la popolazione; sulla base delle storie genealogiche, era possibile riconoscere un vero e proprio catasto tradizionale. Consci di ciò, gli amministratori inglesi pensarono di registrare per iscritto queste genealogie e conservarle come documenti ufficiali. Quarant’anni dopo, due antropologi olandesi, i coniugi Bohannan accertarono che i Tiv continuarono a usare le stesse genealogie orali, di cui proclamavano la totale immutabilità nel tempo. Constatarono anche che quelle registrate quarant’anni prima, e usate dagli amministratori coloniali, erano invece fonte di continue contraddizioni e disaccordi. Alla base di ciò, vi era il fatto che le genealogie orali, continuamente aggiornate nella trasmissione e nella comunicazione, erano ormai profondamente diverse da quelle conservate negli archivi. La memoria orale è insomma un processo dinamico, culturalmente determinato.
Casi analoghi sono numerosi anche nel mondo greco: per esempio, le antiche tribù ioniche (Hopletes, Geleontes, Aigikoreis, Argates) chiaramente non derivano da nomi di eroi. Queste tribù erano inoltre molto più antiche dell’ingresso di Ione, come antenato degli Ioni, nel sistema genealogico ateniese. Tuttavia, dopo la riforma clistenica, le tribù ateniesi acquistarono degli eroi eponimi, i cui nomi (Hoples, Geleon, Aigikoreus, Argates) non erano altro che neoformazioni basate sugli antichi nomi delle tribù. E questi eroi erano annoverati fra i discendenti di Ione.
Un altro esempio viene da Sparta: a Tisameno, un indovino appartenente alla famosa stirpe augurale degli Iamidi, fu eccezionalmente concessa, al tempo delle guerre persiane, la cittadinanza spartana (Hdt., IX 33). In conseguenza di ciò, un elemento spartano fu incorporato nell’insieme dei racconti riguardanti Iamos, il capostipite ed eponimo degli Iamidi. Questo elemento ha la forma di una donna di nome Pitane, che compare nell’albero genealogico di uno Iamide, destinatario dell’Olimpica VI di Pindaro (vv. 28-34).
È chiaro che la registrazione di testi – siano essi procedure rituali o narrazioni mitiche – , la loro conservazione in archivi e biblioteche, con la conseguente possibilità di consultazione, impedirebbero l’aggiornarsi e il modificarsi dei testi medesimi, privandoli in breve tempo di ogni efficacia pragmatica.
Tuttavia, allo stesso modo in cui l’invenzione e la diffusione della scrittura non implicano un uso della tecnologia per la conservazione e la diffusione dei testi, e ancora meno per la loro composizione – questo è quanto si può ricavare dal caso greco – , analogamente l’avvenuta registrazione scritta dei testi e la loro conservazione nel tempo non segnano di per sé la fine del predominio della comunicazione orale e del carattere tradizionale di una cultura. La fine ha invece luogo quando anche la fruizione dei testi dipende dalla lettura; quando la fruizione del testo scritto, in quanto scritto, assume uno statuto superiore a quello dell’audizione collettiva.