I 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 di Eschilo

di F. Fᴇʀʀᴀʀɪ, R. Rᴏssɪ, L. Lᴀɴᴢɪ, Bibliotheke, II, Roma 2001, 85-87; 105-141. Testo da F. Fᴇʀʀᴀʀɪ (ed.), Eschilo, Persiani – Sette contro Tebe – Supplici, Milano 1987.

Nel 472, con la coregia di un giovanissimo Pericle, Eschilo vinse il concorso tragico con una trilogia costituita da 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 (Πέρσαι), 𝐹𝑖𝑛𝑒𝑜 𝐺𝑙𝑎𝑢𝑐𝑜 𝑃𝑜𝑡𝑛𝑖𝑒𝑜, più il dramma satiresco 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑐ℎ𝑒 𝑎𝑐𝑐𝑒𝑛𝑑𝑒 𝑖𝑙 𝑓𝑢𝑜𝑐𝑜 (Προμηθεὺς πυρκαεύς). Poiché l’argomento del 𝐹𝑖𝑛𝑒𝑜 doveva consistere in un episodio della leggenda degli Argonauti in cui questo vecchio cieco viene liberato dalle Arpie, e nel 𝐺𝑙𝑎𝑢𝑐𝑜 𝑃𝑜𝑡𝑛𝑖𝑒𝑜 si doveva trattare della morte di questo personaggio divorato dai suoi stessi cavalli, parrebbe da escludere l’esistenza di un vincolo narrativo fra le singole tragedie della trilogia, o come deroga a una prassi già esistente o perché la trilogia «legata» non era stata ancora ideata dal poeta. Di questa tetralogia i 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 sono l’unico dramma sopravvissuto.

Le notizie antiche ricordano che già quattro anni prima (nel 476) Frinico aveva riportato la vittoria alle Grandi Dionisie con un dramma storico imperniato sulla battaglia di Salamina, intitolato 𝐹𝑒𝑛𝑖𝑐𝑖𝑒, dal coro delle donne giunte a Susa per avere notizie dei loro uomini, i marinai fenici degli equipaggi della flotta di Serse; mentre però in questa tragedia la sconfitta persiana era annunciata fin dal principio da un eunuco di corte, in Eschilo la notizia del disastro navale è rimandata alla parte centrale del dramma. Per il resto, dalle 𝐹𝑒𝑛𝑖𝑐𝑖𝑒 Eschilo riprende la collocazione della scena a Susa e lo svolgimento dell’azione imperniato intorno alla notizia della disfatta.

In ogni caso, come testimoniato anche dagli antichi commentatori, proprio nell’esordio (πάροδος) dei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 si può riconoscere un’eco intenzionale al verso iniziale delle 𝐹𝑒𝑛𝑖𝑐𝑖𝑒 (un trimetro giambico pronunciato dall’eunuco che dispone i seggi per una riunione imminente):

Τάδ᾽ ἐστὶ Περσῶν τῶν πάλαι βεβηκότων…

Questi sono dei Persiani da lungo tempo partiti…

risponde puntualmente in Eschilo (𝑃𝑒𝑟𝑠. 1-2) la dichiarazione in dimetri anapestici dei coreuti che fanno il loro ingresso nell’orchestra:

Τάδε μὲν Περσῶν τῶν οἰχομένων

Ἑλλάδ᾽ ἐς αἶαν πιστὰ καλεῖται…

Questi dei Persiani partiti

per l’ellenica terra sono detti i Fedeli…

Si tratta evidentemente di un voluto, chiaro tributo, da parte di Eschilo al proprio predecessore.

Pittore di Trittolemo. Combattimento fra un oplita e un persiano. Pittura vascolare da una 𝑘𝑦𝑙𝑖𝑥 attica a figure rosse, V sec. a.C. Museo Archeologico Nazionale di Atene.

Il luogo dell’azione scenica e la trama

In virtù delle parole stesse dei coreuti, che si identificano coi dignitari che Serse ha lasciato in patria per svolgere un ruolo di reggenti dell’impero durante la sua assenza, lo spazio dell’orchestra viene a configurarsi come l’interno di un «antico edificio» (cfr. v. 141 στέγος ἀρχαῖον) che funge da Camera di consiglio. L’azione si svolge a Susa, capitale dell’impero persiano, presso il palazzo reale e la tomba di Dario che, nella seconda parte della tragedia, verrà focalizzata come centro dell’azione scenica. Il coro esprime le sue ansie per le sorti di Serse e dell’infinito esercito di Persiani e di forze alleate non ancora tornati dalla spedizione intrapresa contro la Grecia.

Alla sezione anapestica segue la parte lirica della parodo, dove l’avventura voluta da Serse viene inserita nel quadro della storia persiana in quanto dominata da un irresistibile impulso bellicoso che ha sì origine divina, ma insieme suscita una reazione demonica attraverso l’intervento di Ate: di qui gli angosciosi presentimenti del coro (vv. 65-125), che nello scoppio delle interiezioni (ὀᾶ… ὀᾶ) prefigura il lamento che concluderà la tragedia.

Al termine del canto d’esordio sopraggiunge la regina madre di Serse (che sappiamo essere, nella storia, Atossa, ma che nella tragedia resta anonima), la quale racconta di un sogno avuto nella notte appena trascorsa: il cocchio del Gran Re si è ribaltato e infranto mentre Serse si sforzava di aggiogarvi due donne – una in abito persiano, l’altra in veste dorica – venute a lite fra loro; e mentre la donna persiana obbediva docilmente, quella greca recalcitrava fino a spezzare l’asse del carro. I coreuti tentano di confortare la regina, ma interviene sulla scena un messaggero che annuncia quella disfatta persiana di Salamina, determinata da cause che sembrano intrecciare la motivazione umana e l’intervento divino che sarà ribadito più oltre. Le operazioni strategiche che danno avvio alla battaglia hanno infatti avuto inizio allorché un «uomo ellenico» – secondo Erodoto (VIII 75), Sicinno di Tespie, che avrebbe agito per incarico di Temistocle –, fingendosi una spia, ha informato Serse che al calare dell’oscurità i Greci si sarebbero dati alla fuga. Il monarca gli ha creduto e ha disposto le sue forze di conseguenza, «non comprendendo – commenta il messaggero (vv. 361 s.) – né l’inganno dell’uomo ellenico né lo sfavore degli dèi» (οὐ ξυνεὶς δόλον / Ἕλληνος ἀνδρὸς οὐδὲ τὸν θεῶν φθόνον): uno φθόνος θεῶν che non è propriamente – come osserva F. Cassola – «l’invidia degli dèi», quasi che gli dèi fossero gelosi della felicità umana di per sé, ma, come sostanzialmente sarà anche per Erodoto, «un divieto, dettato da una legge non scritta che impone di non eccedere […] o anche l’ira suscitata dalla trasgressione al divieto» (e in effetti la trasgressione di Serse si è già consumata con l’«aggiogamento» del mare e anche con la profanazione dei templi e delle statue degli dèi).

Nel racconto del messo si succedono le immagini dello scontro, dei guerrieri caduti in acqua, della fuga per mare e per terra: ma Serse è vivo, sulla via del ritorno. Il coro, sbigottito, viene incitato da Atossa a evocare Dario, il suo sposo, e l’emozione arcana che accompagna l’evocazione dell’Ombra prepara una lezione di saggezza da parte dell’antico monarca. Dopo che la regina ha versato libagioni alla terra, i coreuti invocano il defunto sovrano perché emerga dagli abissi della terra: questa scena fitta di tratti ieratici non solo include un giudizio etico-politico nel sottolineare che Dario mai portò alla rovina il suo popolo, ma prepara una denuncia, da parte dello stesso monarca, dell’irresponsabilità di suo figlio Serse (vv. 739-752).

Il coro ribadisce, mentre l’Ombra del re scompare, che la catastrofe è stata causata dalla ὕβρις, la tracotante dismisura con cui Serse ha voluto regnare sull’Asia e sull’Europa incendiando i santuari e i simulacri degli dèi. Con il catalogo dei popoli sudditi del re, dall’Asia alla Tracia alle isole dell’Egeo, si enumera poi ciò che per i Persiani è ormai perduto. Tra la costernazione generale giunge, con le vesti lacere, lo stesso Serse, con il quale il coro intreccia una disperata lamentazione, nelle forme di un cordoglio rituale, sulla fine della potenza persiana.

Il cosiddetto «Persiano morente». Testa, marmo bianco docimio, inizi del II sec. d.C. da originale pergameno della seconda metà del III sec. a.C., dal fronte nord della Domus Tiberiana. Roma, Antiquarium del Palatino.

La πάροδος

La lunga πάροδος è divisa nettamente in due parti, metricamente distinte: ai cosiddetti «anapesti di marcia» (vv. 1-64) che accompagnano il coro mentre entra nell’orchestra, seguono i versi dell’ode lirica (vv. 65-139) in cinque copie strofiche (strofe-antistrofe) in cui si inserisce un μεσῳδός.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 1-64: L’angoscia dei dignitari persiani

Nella prima parte (gli anapesti) il coro, rappresentato dagli anziani a cui Serse ha affidato la cura del vasto impero, esprime la sua preoccupazione per la sorte del gran re e dell’esercito, di cui ancora non è giunta notizia.

Segue la compiaciuta enumerazione di alcuni dei comandanti dell’armata, i riferimenti alla provenienza dei vari contingenti persiani, inserto che consente la citazione di nomi e località «esotiche», tali da attrarre l’affascinata attenzione degli spettatori ateniesi. Nella parte finale degli anapesti ritorna il tono preoccupato con l’accenno all’incessante pianto di genitori e donne che attendono il ritorno dei loro uomini.

Cᴏʀᴏ Noi dei Persiani partiti

per l’ellenica terra siamo detti i Fedeli,

e dei sontuosi degli aurati

palazzi[1] i custodi, noi che in omaggio alla nostra dignità

di propria scelta il sovrano, il re Serse

figlio di Dario

elesse a vegliare[2] su questo paese.

Ma pensando al ritorno del re

e della splendida armata già

fin troppo indovino di mali sussulta

dal profondo l’animo mio

(ché tutta è andata la forza nata dall’Asia)

e sui giovani assenti guaisce.

Non fante non cavaliere

arriva alla città dei Persiani,

che partirono lasciando e Susa e Agbatana[3]

e l’antico baluardo di Cissia,

gli uni a cavallo altri su nave

altri ancora a piedi, marciando,

per esibire compatta torma di guerra.

E cosi Amistre e Artafrene

e Megabate e Astaspe,

condottieri di Persiani,

re soggetti al Gran Re,

si slanciano, guide d’immenso stuolo,

maestri dell’arco e cavalieri,

minacciosi alla vista, minacciosi nella lotta

per audace confidenza dell’indole.

E dico di Artembare che ama i destrieri

e di Masistre e del valoroso Imeo

maestro dell’arco e di Farandace

e di Sostane sferzatore di cavalli.

Altri ne mandava il grande il fecondo

Nilo: Susiscane,

Pegastagone figlio dell’Egitto

e colui che della sacra Menti è signore,

il grande Arsame, e Ariomardo

che regge l’antica Tebe,

e i rematori intrepidi delle paludi[4],

moltitudine immensa.

Segue la turba dei Lidi

che sa le dolcezze del vivere

e signoreggia tutte le genti

nate sul continente. Metrogate

e Arcteo valoroso, che sono i loro sovrani,

e Sardi[5] opulenta li sospingono innanzi

in colonne di carri

a doppio a triplo timone,

terrificante visione.

E gli abitanti del sacro Tmolo

promettono di gettare sull’Ellade

giogo di schiavitù:

sono Mardone e Taribi, incudini contro la lancia,

e gli arcieri di Misia. E Babilonia

opulenta spedisce in lunga fila

una massa confusa: marinai

e arcieri fidenti

nell’impulso che tende la corda dell’arco.

E segue dall’Asia intera

la gente armata di spada

sotto la guida imperiosa del re.

Tal fiore della terra persiana

è andato lontano

e tutta l’asiatica terra nutrice

lo piange con nostalgia veemente.

Genitori e spose contano i giorni dell’assenza

e si spaurano al tempo che si allunga.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 65-137: Le seduzioni di Ate

Le tre prime copie strofiche dell’ode – che sviluppa i due motivi della celebrazione della grandezza persiana e della preoccupazione per la sorte di tanti guerrieri – rappresentano dinamicamente l’idea della progressiva spinta di conquista dei Persiani, che sotto la guida di Serse attraversano l’Ellesponto sul ponte di zattere.

L’esercito persiano è un’onda inarrestabile, a fermare la quale non valgono dighe, così come il suo re ha lo sguardo che annienta di un drago assetato di sangue. La storia persiana testimonia la primitiva vocazione, voluta dal dio, a essere potenza «di terra»; ma in un secondo tempo essa acquisì esperienza anche del mare. In questo quadro trionfante di una potenza a cui niente e nessuno si può opporre, si annidano tuttavia le insidie che sempre minacciano la grande fortuna e la grande potenza: l’uomo può incorrere nella ὕβρις – e il giogo gettato sul collo del mare ne è già una avvisaglia – che produce accecamento o infatuazione (ἄτη) e così il dio attira nell’inganno e avvolge in reti inestricabili chi ha troppo presunto della sua forza. Quanto viene detto nel μεσῳδός ben illumina il meccanismo per cui all’ὕβρις si associa un’infrazione etico-religiosa, cui il dio ha per così dire spinto l’uomo, destinandolo alla rovina. Le due ultime coppie strofiche si caratterizzano per il brusco rovesciamento rispetto al trionfalismo iniziale: vi predominano i sentimenti di angoscia dei Persiani che attendono e il lamento presago delle donne.

Cᴏʀᴏ L’armata del re,

l’armata che devasta ogni città

già è passata sulle opposte rive.

Sopra zattere connesse con funi di lino

ha varcato lo stretto di Elle Atamantide[6]

stringendo sul collo del mare

il giogo di un sentiero chiodato[7].

L’irruente signore delle asiatiche turbe

contro ogni suolo sospinge un gregge infinito

per duplice via, fidando nei saldi,

nei rudi reggitori e di fanti e di navi,

lui, l’eroe pari agli dei,

progenie discesa dall’oro[8].

Ha negli occhi lo sguardo fosco di sanguinoso drago.

Molte mani molti nauti incalzando

sospinge un carro d’Assiria

e contro guerrieri illustri per l’asta

conduce un Ares maestro dell’arco.

Non c’è prode

che possa arginare la grande fiumana d’eroi

e bloccare con solide dighe l’invincibile onda del mare.

Irresistibile è l’armata dei Persiani,

pugnace la sua gente.

Ma l’inganno astuto di un dio

quale mortale fuggire potrà?

Chi un balzo veloce balzare saprà

con l’agile piede?

Da principio Ate[9] seduce l’uomo

con amiche sembianze

ma poi lo trascina in reti

donde speranza non c’è

che mortale fugga e si salvi.

Per decreto degli dèi Moira[10] imperò

nel tempo antico e ingiunse ai Persiani

di menar guerre devastatrici di rocche

e zuffe equestri e distruzioni di città.

Poi appresero[11] a contemplare

l’umido recinto del vasto mare

che incanutisce al soffio aspro dei venti

e confidarono in funi sottili e in macchine

che traghettano genti.

E per questo il manto scuro del mio cuore

soffre i graffi dell’angoscia,

oà, per l’esercito persiano,

e teme che gli abitanti questa voce intendano:

«Deserta d’uomini è la grande città di Susa».

E la rocca di Cissia rinnoverà questo grido,

oà, nell’eco delle turbe femminee.

E allora ho paura che sui pepli di bisso

calerà lo strazio delle unghie.

Tutta l’equestre gente e la massa dei fanti

come uno sciame d’api è volato via

dietro il condottiero di eserciti,

ha varcato lo sprone marino

all’una e all’altra terra aggiogato.

L’ansia per i mariti impregna i talami di pianto

e le persiane spose,

già per natura inclini a morbido cordoglio,

ognuna è rimasta sola sotto il giogo

nel desiderio del compagno assente,

dell’impetuoso del bellicoso sposo

a cui ha detto addio.

Eschilo propone un’intelaiatura ideologica che permette di recuperare motivi, immagini, espressioni della tradizione poetica per costruire un blocco poetico in cui coesistono volontà didattica e tensione patetica: in particolare, in 𝐼𝑙. XII 326-327 si legge delle infinite forme di morte (κῆρες) che incombono sull’uomo e a cui egli non può sfuggire: νῦν δ᾽ ἔμπης γὰρ κῆρες ἐφεστᾶσιν θανάτοιο/ ἃς οὐκ ἔστι φυγεῖν βροτὸν οὐδ᾽ ὑπαλύξαι («ma di continuo ci stanno intorno destini di morte/ innumerevoli, che il mortale non può sfuggire o scansare»), ed è evidente che Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 100, τόθεν οὐκ ἔστιν ὑπὲρ θνατὸν ἀλύξαντα φυγεῖν («[reti] donde speranza non c’è che un mortale scappando sfugga») si modella quasi alla lettera su questo luogo omerico; senonché alle generiche e indiscriminate κῆρες omeriche si sostituisce un demone ingannevole, Ἄτη, e l’intercettamento della fuga prende la figura di una rete non dissimile da quella di cui, in Aᴇsᴄʜʟ. 𝐴𝑔. 355 ss., si dirà che è stata gettata dalla Notte sulle torri di Troia in modo che né adulto né giovane potesse sfuggire al

laccio di schiavitù. Ma qui non tanto la schiavitù incombe quanto lo scenario di una città dove non tornano reduci dalla guerra: un pensiero che con ricercata risonanza tra metafora e realtà si puntualizza da un lato nell’immagine del cuore «dal cupo mantello» graffiato dalla paura (con una «sostituzione» espressionistica del cuore alle guance che ritualmente venivano graffiate nelle scene di cordoglio), dall’altro nell’evocazione dello strappo che le donne di Cissia infliggeranno ai pepli di bisso all’udire l’eco del grido di desolazione (ὀᾶ) che proviene da Susa.

Qui il coro suggerisce che l’imperialismo (guerre devastatrici di città, zuffe equestri, ecc.) non è un male, bensì fa parte di un «destino» persiano, più precisamente della μοῖρα («porzione») assegnata dagli dèi a questo popolo: si tratta anzi di una sorta di «ordine» imperioso dettato dai numi in un remoto passato (τὸ παλαιόν, 102). Ma a questo momento originario, che rappresenta come la nota saliente della φύσις persiana, succede la fase dell’apprendimento (ἔμαθον, 106) di tecniche relative alla navigazione e al traghettamento per nave di intere armate: è di questo precisamente (ταῦτα, 115) che gli anziani consiglieri hanno paura. L’inizio della rovina coincide con l’acme della potenza, ora che il dominio sull’altopiano anatolico ha sospinto i Persiani verso quel mare su cui Serse, col suo ponte di barche gettato fra le rive dell’Ellesponto, ha posto come un giogo di schiavitù: un tale asservimento degli spazi marini e oltremarini non rientra più nel «destino» dei Persiani, ed è così che si profila all’orizzonte un accecamento/inganno/rovina (ἄτη) ugualmente di origine divina (θεοῦ del v. 94 è sulla linea di θεόθεν del v. 101).

Dignitari persiani. Bassorilievo, pietra grigia, V sec. a.C. dalla scalinata del Tripylon, Persepolis. Tehran, Museo Nazionale dell’Iran.

Gli episodi primo e secondo (?)

Convenzionalmente si definisce “primo episodio” la parte che sta tra la πάροδος e il primo στάσιμος (lett. «canto a piè fermo»), ma la denominazione non è molto appropriata per i 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖, che costituiscono in questo senso un dramma atipico del quale non si hanno veri e propri episodi. Tenendo infatti conto della divisione tradizionale, si dovrebbe chiamare “secondo episodio”, a rigor di termini, la scena compresa tra il primo e il secondo stasimo, che è quanto dire tra i vv. 598-632, che contengono la descrizione da parte di Atossa delle offerte per i morti: ne risulterebbe una struttura decisamente sproporzionata, rispetto alla durata del “primo episodio”. Per questo motivo è opportuno dividere la tragedia in sequenze che tengono conto degli sviluppi della vicenda.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 140-154: La regina madre

Dopo che il corifeo ha invitato il coro degli anziani a consigliarsi sulla sorte di Serse (ma tale consiglio in un non meglio precisato στέγος ἀρχαῖον non avrà luogo), si annuncia l’arrivo della regina madre, che nel corso del dramma rimane anonima, ma che nella realtà è Atossa, figlia di Ciro (cfr. Hᴅᴛ. VII 2) e seconda moglie di Dario. L’entrata in scena della regina è solenne ed ella compare con tipico sfarzo orientale.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Orsù, Persiani, sediamoci qui

all’interno di questo antico edificio

e meditiamo un saggio un profondo pensiero.

Necessità ci preme.

Qual è dunque la sorte di Serse sovrano,

di Serse nato da Dario?

È vincente chi tira con l’arco

o ha prevalso la forza della punta

che sta in cima all’asta?

𝐸𝑛𝑡𝑟𝑎 𝑙𝑎 𝑅𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎, 𝑣𝑒𝑠𝑡𝑖𝑡𝑎 𝑐𝑜𝑛 𝑙𝑢𝑠𝑠𝑜 𝑟𝑎𝑓𝑓𝑖𝑛𝑎𝑡𝑜, 𝑒 𝑠𝑢𝑙 𝑐𝑎𝑟𝑟𝑜. 𝐸̀ 𝑠𝑒𝑔𝑢𝑖𝑡𝑎 𝑑𝑎 𝑎𝑙𝑐𝑢𝑛𝑖 𝑠𝑒𝑟𝑣𝑖.

Ecco: luce pari a quella che s’irradia

dagli occhi degli dei,

rapida si avanza la madre del re,

la mia regina. E io mi prostro.

È nostro dovere salutarla

con parole devote.

Salve a te, eccelsa sovrana delle snelle donne di Persia, anziana madre di Serse e sposa di Dario. Del dio dei Persiani tu fosti compagna e madre di un dio ora tu sei, purché adesso l’antica fortuna non abbandoni l’armata.

Si ha a questo punto una lunga sezione (vv. 155-531) che si presta a essere divisa in due parti: nella prima Atossa riferisce i suoi sogni inquietanti; nella seconda il messo annuncia e descrive l’avvenuta disfatta. La scena che ha come protagonista Atossa si apre con il saluto del corifeo, che si rivolge a lei come alla sposa di un dio e madre di un dio, esprimendo subito dopo il timore che il dio che ha prima favorito la potenza dei Persiani, possa ora averli abbandonati. Se nella πάροδος si alternavano confidente consapevolezza della potenza persiana e timori, in questa scena si vedono intensificarsi le ombre di infausti presagi.

Il sogno narrato dalla regina è certo espressione delle preoccupazioni che la tormentano (è consueto presso gli antichi il rapporto tra il sogno e le ansie e timori che lo determinano) e, come spesso avviene nella tragedia, è anticipazione del disastro che incombe.

Dignitario persiano (dettaglio). Bassorilievo, pietra, V sec. a.C. da Persepolis. Tehran, Museo Nazionale dell’Iran.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 155-225: Gli incubi della regina

Aᴛᴏssᴀ Proprio per questo ho lasciato le stanze dorate della mia reggia e il talamo che fu comune a Dario e a me. E sono venuta qui. Un’ansia mi graffia il cuore. E a voi parlerò, o miei cari, non senza esser presaga del timore che la grande ricchezza accumulata atterri con un calcio e sparga come polvere al suolo la prosperità che Dario innalzò con l’aiuto degli dèi. E pertanto si agita nel mio petto un doppio inesprimibile affanno: timore di dover contemplare una ricchezza deserta d’uomini; coscienza che a uomini deserti di ricchezza non rifulge luce di gloria pari alla forza. Sì, di tesori non sento proprio la mancanza, ma ho paura per il mio occhio: occhio della casa io considero la presenza del suo padrone. E dunque, se così stanno le cose, offritemi il vostro consiglio, o antichi Fedeli. Per me, ogni speranza di un saggio parere è riposta in voi.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Stanne certa, o sovrana di questa terra: mai tu dovrai dire due volte parola o atto ove stia in noi di farti da guida.

Aᴛᴏssᴀ Sempre mi fanno compagnia tante notturne visioni da quando mio figlio allestì l’armata e partì per devastare la terra degli Ioni[12], ma nessuna mai fu così nitida come nella trascorsa notte. Mi apparvero due donne in vesti adorne, una fasciata di pepli persiani, l’altra in doriche fogge[13]; ed erano, per statura, assai più insigni di ogni donna vivente, e di bellezza impareggiabile, e sorelle nate dagli stessi genitori. All’una era toccato in sorte di abitare il suolo ellenico, all’altra la terra persiana. Ed ecco che fra loro, a quanto mi parve di vedere, sorse una lite, ma il figlio mio, non appena se ne accorse, cercò di trattenerle, di calmarle, e le aggiogò al proprio carro applicando le cinghie sotto il collo. E una si gonfiò d’orgoglio per questa bardatura, e offriva docile la bocca al morso; l’altra invece recalcitrava, finché lacerò con le mani i finimenti del carro, strappò via con forza il morso e spezzò a mezzo il giogo. Mio figlio cade giù dal carro e Dario, suo padre, gli si avvicina e lo compiange. Allora Serse, come lo vede, si lacera le vesti. Questa, precisamente, è la visione che ho avuto questa notte.

Come è costume antico, dopo un sogno che suscita infausti presagi, Atossa si lava le mani in pura acqua corrente e, mentre offre le libagioni agli dèi per allontanare la sua apprensione, un segno la riempie di nuova paura: un falco dilania un’aquila che si era rifugiata sull’altare di Apollo. Atossa ne rimane sconvolta, perché il segno sembra essere rivolto contro Serse, in quanto l’aquila, fra gli uccelli favorito da Zeus, è simbolo del potere regale e altresì emblema dei despoti persiani (cfr. Xᴇɴ. 𝐶𝑦𝑟. VII 1, 4). L’idea però che il figlio possa essere travolto con disastrose conseguenze viene dalla regina immediatamente stornata dalla consapevolezza di non dover renderne conto ai propri sudditi.

Aᴛᴏssᴀ Appena mi sono levata ho immerso le mani in limpida fonte e mi sono accostata all’altare con braccio offerente per porgere una libagione ai numi che stornano i mali e a cui spettano consimili riti. Allora vedo un’aquila rifugiarsi sull’ara di Febo e sùbito ammutolisco per lo spavento, miei cari. Poi scorgo un falco avventarsi in volo sull’aquila e spiumarle il capo con gli artigli. E quella si acquattava spaurita offrendo il corpo all’aggressore. Certo questo sogno non può che far paura: a me, per averlo sognato; a voi, per udirne il racconto. Voi sapete bene che mio figlio, se avrà successo, sarà ammirato da tutti, ma se cadrà … eppure, lui non ha da render conto ai cittadini. Basta che si salvi, e resterà come prima a capo di questa terra.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Con le nostre parole, madre, noi non vorremmo spaventarti troppo né troppo rassicurarti: ma tu volgiti a supplicare gli dèi, se hai avuto una triste visione, e chiedi che stornino il maleficio e avverino i voti tuoi e del figlio tuo e della città e degli amici tutti. Poi devi offrire libagioni alla terra e ai defunti. Chiedi che il tuo sposo Dario, che dici di aver veduto nel corso della notte, mandi propizio ogni bene a te e al figlio vostro su dal fondo verso la luce, e offuschi giù nel buio sotterraneo ciò che al bene è opposto. Questo consiglio io rendo a te benevolmente, con animo presago: perché, a nostro giudizio, questi segni volgeranno al meglio per te, in tutto.

Principessa achemenide. Testa, lapislazzulo, V sec. a.C. da Persepolis. Tehran, Museo Nazionale dell’Iran.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 226-248: Dove sorge Atene?

Prima di rientrare nella reggia per supplicare gli dèi come suggeritole dal coro, la regina indugia per informarsi sulla collocazione geografica di Atene, sulle sue risorse e i suoi armamenti e più in generale sulla sua organizzazione. In un rapido scambio di battute che avviene nella forma della στιχομυθία (un verso per ciascuna battuta), è sottolineata dal coro l’importanza che la città ha per la difesa dei Greci: di Atene vengono evidenziate le capacità militari, le risorse economiche provenienti dalle miniere d’argento del Laurion («hanno una fonte d’argento, un tesoro sotterraneo») e la fierezza nel combattimento. Non manca un accenno al senso della libertà degli Ateniesi, che contrasta con l’organizzazione persiana imperniata sul rapporto padrone-servo: con tale struttura, conclude il coro, Atene inflisse una memorabile disfatta al temibile esercito di Dario.

Aᴛᴏssᴀ Con vero affetto per me e per la mia casa tu, primo interprete di questa visione, hai pronunciato la tua valida parola. Che il bene si avveri, dunque! Questi riti che tu mi raccomandi io li eseguirò con ogni scrupolo, per gli dèi e per i congiunti che riposano sotterra, non appena sarò rientrata nella reggia. Prima però vorrei sapere, o miei cari, in che parte del mondo dicono che sorga Atene?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Lontano, verso occidente, là dove tramonta il sole divino.

Aᴛᴏssᴀ E, nonostante questo, mio figlio voleva andare in caccia di quella città?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Perché così l’Ellade intera sarebbe diventata suddita del Re.

Aᴛᴏssᴀ Hanno tal copia d’uomini in armi?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ ‹…›

Aᴛᴏssᴀ ‹…›

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ E tale è il loro esercito, che tanti mali ha inflitto ai Medi.

Aᴛᴏssᴀ Brilla fra le loro mani la punta che tende il nervo dell’arco?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ No, bensì aste per il corpo a corpo e corredo di validi scudi.

Aᴛᴏssᴀ E che altro? La ricchezza abbonda nelle loro case?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Hanno una fonte d’argento, un tesoro sotterraneo!

Aᴛᴏssᴀ E qual pastore sorveglia e signoreggia l’armata?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Di nessun uomo si dichiarano servi, di nessun uomo sudditi.

Aᴛᴏssᴀ E allora come fanno a sostenere l’assalto dei nemici?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Tanto da fare a pezzi quella grande, quella splendida armata di Dario.

Aᴛᴏssᴀ Motivo d’ansia e di paura, non c’è dubbio, per i genitori di chi è partito.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Ecco: fra poco, credo, saprai tutto in modo chiaro e certo. Ben riconosco il passo di questo persiano messaggero. Egli reca senz’altro un fatto sicuro, buono o cattivo che sia.

𝐸𝑛𝑡𝑟𝑎 𝑖𝑙 𝑚𝑒𝑠𝑠𝑎𝑔𝑔𝑒𝑟𝑜.

Si è ritenuto che questa sticomitia, non necessaria allo sviluppo drammatico, sia stata inserita solo per glorificare Atene e deprezzare i Persiani: in effetti, l’ignoranza su Atene da parte di Atossa, che più avanti mostrerà di conoscerne la fauna, pare un po’ forzata, così come è indubbio che l’affermazione della libertà greca avrà solleticato l’orgogliosa fierezza degli spettatori ateniesi. Va però riconosciuto che questa scena costituisce una sospensione dell’azione che produce un effetto ritardante fra l’appena recuperata serenità della regina e il brutale rovesciamento che si ha con il racconto della catastrofe da parte del messaggero. Il ricordo di Maratona, alla fine della sticomitia, costituisce la cesura drammatica che incrina la fiducia faticosamente recuperata da Atossa.

La battaglia di Salamina. Illustrazione di R. Hook.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 249-349: L’annuncio del disastro

Ha inizio la sezione del messaggero (vv. 249-531), che si articola in tre discorsi (così come avverrà per la parte riservata a Dario). L’attacco è stato giustamente definito in «fortissimo»: la felicità dell’Asia è distrutta, annientata è la sua gioventù, l’esercito persiano è stato cancellato. Al denso, breve annuncio il coro risponde con lamenti, dando vita ad una struttura epirrematica in cui si alternano i trimetri giambici del messaggero e il breve lamento lirico del coro (con la tragica sintesi della sciagura, che costituisce l’inizio delle parole del messaggero, si è giustamente raffrontato, a suggerirne il contrasto, l’annuncio entusiastico della vittoria che Eschilo quattordici anni dopo metterà in bocca al messaggero dell’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒). Le parole del messaggero accumulano disgrazia su disgrazia: lui stesso si è salvato a fatica; i cadaveri dei Persiani sono sparsi sulla spiaggia di Salamina; impotenti furono gli archi contro gli assalti navali; maledetto sia il nome di Salamina e quello di Atene. Il coro non può che lamentare di avere troppo vissuto, sino a udire questa disgrazia e immagina con dolore e raccapriccio l’infelice sorte di cadaveri sbattuti dalle onde contro le opposte scogliere; e si unisce al sentimento di odio contro Atene, che tolse a tante donne persiane i loro cari.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Voi, o città di tutta l’asiatica terra, e tu, suolo persiano, immenso porto di ricchezza, come in un colpo solo è crollata tanta fortuna, come se n’è andato, come è caduto il fiore dei Persiani! Ahimè, è ben triste essere il primo ad annunciare sciagure, eppure è necessario disvelare intera la disgrazia, o Persiani. Ebbene, è distrutta l’armata dei barbari, completamente.

Cᴏʀᴏ Tremendi, mali nuovi e tremendi, mali

che annientano. Ah, bagnatevi di pianto,

o Persiani, a udire questa angoscia.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Sì, perché tutto è compiuto. Io stesso contro ogni speranza vedo la luce del ritorno!

Cᴏʀᴏ Troppo, troppo longeva età

arrise a questi vecchi,

se ora dobbiamo udire questo imprevisto danno.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Per essere stato presente, e non per aver udito da altri, o Persiani, posso narrarvi quanto soffrimmo.

Cᴏʀᴏ Otototoì! Invano

quegl’infiniti frammisti strali

dall’ Asia giunsero, ahi ahi,

alla nemica terra degli Elleni!

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Le rive di Salamina e ogni luogo intorno rigurgitano di poveri corpi tristemente disfatti.

Cᴏʀᴏ Otototoì! Sì, tu vuoi dire

che dei nostri cari molti corpi

intrisi di salsedine son trasportati defunti

dentro i mantelli erranti.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ A nulla valsero gli archi. Tutta l’armata è stata distrutta, fiaccata dagli urti navali.

Cᴏʀᴏ Leva un lugubre urlo straziato

ché tutto in tutto volsero al peggio

gli dei per i Persiani, ahi ahi

per l’armata disfatta!

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ O nome di Salamina supremamente odioso! Ah, come piango al ricordo di Atene!

Cᴏʀᴏ Sì, Atene è odiosa ai suoi nemici:

sì, ben puoi ricordare

quante persiane donne immeritamente

Atene orbò di figli e di mariti.

È a questo punto che la regina rompe il silenzio. Tanto si è scritto su questo silenzio, da alcuni attribuito al fatto che Eschilo, in omaggio alla tradizione arcaica della tragedia, fa dialogare il messaggero con il coro, anziché con Atossa, riducendo a lungo la regina ad una sorta di personaggio muto; ma forse il muto dolore della regina, come quello famoso di un’altra donna del teatro di Eschilo, Niobe, è più confacente alla dignità della sua figura di quanto non sarebbe il lamento ripetuto. Il dolore, ella dice, l’ha paralizzata, ma ora ella chiede al messo, dopo averlo incoraggiato a parlare, dato che bisogna sopportare quello che è mandato dagli dèi, chi ancora è vivo e chi è morto tra i capi persiani. Il messaggero capisce la sua preoccupazione inespressa e la rassicura che Serse è vivo: un lampo di luce nelle tenebre del dolore per Atossa. Segue una sorta di catalogo di grandi persiani periti nella battaglia, leale tributo di un greco al valore del nemico: si susseguono i nomi che danno l’immagine dell’enorme sciagura. E spicca il finale, più lungo tributo, al valore di Siennesi. Alla domanda di Atossa sulla consistenza delle rispettive flotte, il messaggero indica le cifre di una netta superiorità persiana: solo l’ostilità di un demone ha impedito ai Persiani la vittoria.

Aᴛᴏssᴀ A lungo ho taciuto nel dolore, stravolta dal male. Questa sciagura è così smisurata che non riesco neppure a parlare, a far domande. Eppure, è necessario che i mortali sopportino i colpi inflitti dagli dèi. Parla con animo fermo, per quanto tu sia affranto per il dolore, e dispiega tutto il disastro. Chi è sopravvissuto? Chi piangeremo fra i condottieri? Chi fregiato del bastone del comando, lasciò deserto con la sua morte il posto assegnato?

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Lui, Serse, è vivo: vede la luce del sole.

Aᴛᴏssᴀ Annunci alla mia casa bagliore grande, limpido giorno emerso da notte fosca.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Artembare, che era al comando di diecimila cavalieri, fu colpito presso le dure coste di Silenie, e il chiliarco Dadace trafitto da una lancia spiccò giù dalla nave un agile balzo, e Tenagone, il migliore fra i nativi di Battriana, si aggira intorno all’isola di Aiace battuta dai flutti[14], Lileo, Arsame e per terzo Argeste, costoro sopraffatti intorno all’isola nutrice di colombe[15] davan di cozzo contro la dura terra, e così Farnuco, che proveniva dalla terra attigua alle sorgenti del Nilo egizio, e parimenti coloro che dalla stessa nave precipitarono: Arcteo, Adeue e per terzo Feresseue. E il criseo Matallo, capo di diecimila uomini, in punto di morte irrorò la fulva e densa barba ombrosa intingendo in un bagno di porpora il colorito della sua carnagione. E uno dei Magi[16], Arabo, e Artabe di Battriana, condottiero di tre miriadi di cavalieri mori, è laggiù annientato, ospite di ben duro suolo. E son caduti Amistri e Anfistreo, che brandiva un’asta memore di lotte, e il prode Ariomardo, che offre lutto a Sardi, e Seisame di Misia, e Taribi, che guidava cinque volte cinquanta navi, lirneo di nascita, immagine di bellezza: ora è là disteso. La fortuna non gli ha voluto bene. E Siennesi, il primo per coraggio, il capo dei Cilici, morì di gloriosa morte offrendo da solo pena immensa ai nemici. Tanto dei capi ho rammentato, ma ben pochi mali annuncio dei molti che ci sono.

Aᴛᴏssᴀ Ahi ahi, son questi che ascolto i supremi fra i lutti, onta e lacerante singhiozzo per i Persiani! Ma torna un poco indietro e dimmi: la massa delle navi elleniche era tanto grande da osar cozzi di prue contro la persiana flotta?

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Se al numero si guarda, sta’ pur certa che avrebbero prevalso le nostre navi. La massa dei vascelli ellenici non arrivava che a dieci trentine, oltre a una decina di scelte imbarcazioni. Serse invece, lo so con certezza, ne guidava un migliaio, oltre a due volte cento e sette insigni per velocità. Così è. Puoi mai credere che quanto al numero noi fossimo da meno? No, fu un demone che distrusse la nostra armata caricando i piatti della bilancia con pesi di fortuna non certo equipollente. Sono gli dei che hanno salvato la città di Pallade.

Aᴛᴏssᴀ Dunque Atene non fu devastata?[17]

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Finché ci sono uomini, là c’è un baluardo che non crolla.

Donna achemenide. Monile, oro, V sec. a.C. London, British Museum.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 350-446: La battaglia di Salamina

La narrazione procede attraverso le domande di Atossa, il cui ruolo formale pare quello di consentire al racconto del messaggero di articolarsi in episodi distinti, evitando la pesantezza di un discorso ininterrotto. Arriviamo quindi al 𝑐𝑙𝑜𝑢 della tragedia, con il racconto della battaglia di Salamina, che un grande filosofo ha definito «il più bel monumento mai innalzato alle ore cruciali dell’esistenza di un popolo». Eschilo ha saputo porsi dal punto di vista persiano, senza cedere a una troppo facile esaltazione della forza e del coraggio dei Greci, come pure il patriottismo avrebbe potuto indurlo a fare: il messaggero insiste fin da subito sull’idea che fu «uno spirito della vendetta, un demone maligno» (ἀλάστωρ ἢ κακὸς δαίμων) a procurare la sconfitta e che l’occhio invidioso dei numi (lo φθόνος θεῶν) fece cadere Serse nell’inganno. In contrasto con il precedente lungo elenco di nomi persiani, non un greco è chiamato per nome (eppure tutti gli spettatori sapevano, per esempio, che Temistocle era stato l’autore dello stratagemma che ingannò i Persiani!); la battaglia in sé non occupa che una ventina di versi, senza episodi di esaltazione del valore greco: solo nel grido di battaglia «o figli degli Elleni, ecc.» si esprime l’orgoglio di un popolo che ha saputo rispondere con valore e fermezza, nel momento in cui la libertà e tutto ciò che vi era di più caro è stato messo a repentaglio. Iniziato l’assalto da parte di una nave greca – si sapeva che era la nave di Aminia di Pallene come attesta Erodoto, ma ancora una volta Eschilo tace il nome – i Persiani si trovarono costretti a urtarsi scafo contro scafo e nella carneficina «spiagge e scogliere rigurgitavano di morti»: le parole del messaggero restituiscono l’immagine di un immane disastro, dolentemente osservato e narrato, senza compiacimenti sciovinistici da parti di Eschilo: anche nell’immagine dei persiani battuti e infilzati come tonni c’è più il dolore di chi vede una scena orribile di morte, che la celebrazione dei vincitori.

Aᴛᴏssᴀ Dimmi: come ebbe inizio il navale attacco? Chi prese l’iniziativa dello scontro: gli Elleni o mio figlio? Confidò nel numero delle navi?

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Fu all’origine di tutto il disastro, o mia signora, uno spirito della vendetta, un demone maligno apparso chissà da dove: ché un uomo ellenico[18], venuto dal contingente degli Ateniesi, disse a tuo figlio Serse che non appena fosse calata l’oscurità della notte gli Elleni non sarebbero rimasti dov’erano, ma che, balzati sui banchi delle navi, avrebbero vogato chi per una rotta e chi per un’altra cercando scampo con una fuga occulta. Non appena udì, sùbito Serse, poiché non intese l’inganno dell’uomo ellenico né lo sfavore degli dèi, ingiunge a tutti i navarchi questo comando: quando il sole desistesse dall’avvampare coi suoi raggi la terra, e il buio conquistasse il recinto dell’etere, disporre in tre file la massa dei vascelli; ad altre navi il compito di presidiare gli stretti e le vie risonanti del mare tutto intorno all’isola di Aiace. E se gli Elleni fossero scampati a mala morte riuscendo a sfuggire con movimento occulto, per tutti i suoi era prevista la decapitazione. Tanto egli disse con animo fidente: non conosceva l’avvenire voluto dagli dèi. Allora, i suoi apprestarono la cena in bell’ordine e con disciplinata mente, e il marinaio legava il remo al ben commesso stroppo. Allorché dileguò la luce del sole e la notte calava, ogni uomo maestro del remo prendeva posto sulla sua nave, e del pari ogni uomo sapiente nell’armi. E da un banco all’altro della lunga nave correva la parola d’incitamento. Navigarono così nell’ordine fissato, e per tutta la notte i signori delle navi fecero manovrare l’intera flotta. La notte avanzava, ma l’armata degli Elleni era ben lungi dall’approntare una segreta fuga. Ebbene, quando i candidi destrieri del giorno invasero di splendore tutta la terra, dapprima si levò sul fronte ellenico un pio clamore, un’eco di canzone, e alto lo ripercosse il rimbombo della rupe isolana, e il panico si assise accanto a tutti i barbari, ormai disillusi nella propria attesa: perché non con intento di fuga gli Elleni inneggiavano allora il peana sacro[19], ma slanciandosi allo scontro con intrepida fiducia. La tromba infiammava del suo squillo tutti quei luoghi; e sùbito, a un comando, colpirono la salsedine profonda al simultaneo battito del remo risonante. In un momento furono tutti in vista. In testa avanzava con ordinata disposizione il corno destro, e dietro veniva tutto lo stuolo, e si udiva alto il concorde grido: «O figli degli Elleni, avanti! Liberate la patria, liberate i figli e le spose e i templi degli dèi aviti e le tombe degli antenati! Ora per tutto si combatte!». Ed ecco che sul nostro fronte si opponeva un frastuono di lingua persiana, e non era più tempo di indugiare. Sùbito una nave urtò nave nemica col rostro di bronzo. Dette inizio all’attacco un vascello ellenico, fracassando gli aplustri di una nave fenicia; poi diressero i legni in mischia confusa. Eppure, per un certo tempo, la marea della flotta persiana riuscì a resistere: quando però la massa dei vascelli finì stipata nello stretto[20], e non potevano prestarsi vicendevole soccorso, e anzi venivano a colpirsi con le bocche bronzee dei loro stessi rostri, ecco che le navi elleniche frantumarono tutta la fila all’intorno con previdenti attacchi, e allora cominciarono a rovesciarsi gli scafi e il mare sparì alla vista tanto si coprì di rottami e di cadaveri; e scogliere e spiagge rigurgitarono di corpi. Ogni nave persiana remigò in fuga scomposta. E gli Elleni colpivano duro, spezzavano ai Persiani la spina dorsale, come fossero tonni o una retata di pesci, brandendo frammenti di remi o tavole infrante. Urla, gemiti, singhiozzi invasero la marina salsedine, finché a tutto pose fine l’occhio fosco della notte. Non potrei esaurire il cumulo delle sciagure neanche se per dieci giorni le raccontassi in lunga fila. Questo è certo: mai in un sol giorno morì una così sterminata caterva d’uomini.

Aᴛᴏssᴀ Ahi, ahi, è sgorgato un pelago immenso di mali per i Persiani e per tutte le barbare genti.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Devi sapere che questa non è ancora la meta dei mali: perché in aggiunta a essi si è accumulata una tal massa di guai da controbilanciare i primi con un fin doppio carico.

Aᴛᴏssᴀ E qual mai sorte può essere ancora più odiosa di questa? Avanti, parla: di qual massa di mali tu dici che schiacciò l’armata per accrescere il peso delle nostre sciagure?

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Tutti coloro fra i Persiani che erano nel pieno vigore del corpo, che erano i migliori per coraggio e i più insigni per nobiltà, e che in ogni cimento spiccavano per fedeltà verso il loro sovrano, tutti costoro sono morti senza onore e senza gloria.

Aᴛᴏssᴀ Ahi, me misera per questa disgrazia nera, o miei cari. Ma tu precisa: come sono morti?

La battaglia di Salamina. Illustrazione di R. Rizzato.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 447-531: L’episodio di Psittalea

Un’ulteriore sventura si aggiunge al massacro di Salamina e il messaggero, nel suo secondo discorso, espone il disastro patito dal fior fiore dell’esercito nell’isoletta di Psittalea (anche in questo caso si tace di Aristide, l’artefice del successo). Il massacro avviene sotto gli occhi di Serse che osserva lo sviluppo della battaglia dall’alto di un colle, che da Erodoto sappiamo essere l’Egialeo. L’immagine disperata di Serse che fugge dopo essersi lacerato il manto regale induce Atossa a inveire contro l’odioso demone che ha spinto i Persiani – e Serse in particolare – a cercare una vendetta su Atene, non paghi della lezione di Maratona. L’accorata domanda sulla sorte delle navi scampate al disastro innesca il terzo e ultimo racconto del messaggero sulle indicibili traversie patite dai sopravvissuti, che attraversano la Beozia sfiniti dalla fatica, dalla fame e dalla sete: ancora una volta un dio ostile si accanisce contro i superstiti, facendo gelare fuori stagione le acque dello Strimone e travolgendo poi gran parte dell’esercito nella corrente del fiume, scioltasi improvvisamente al calore del sole. Così solo a pochi fu concesso di raggiungere il suolo patrio attraverso la Tracia. Di fronte ai mali che i sogni notturni pure le avevano preannunciato Atossa aggiunge il suo lamento, con un lieve rimprovero nei confronti del coro, per la benevola interpretazione che degli eventi i vecchi avevano dato, rassicurandola sul buon esito finale. Nel rientrare a palazzo, l’ultimo suo pensiero è per il figlio Serse, che il coro dovrà confortare per impedirgli di compiere un gesto disperato (la regina allude, con formulazione eufemistica, al possibile suicidio).

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ C’è un’isola davanti a Salamina: minuscola, ostica agli approdi, frequentata sulla spiaggia da Pan che ama le danze. Proprio qui li spedisce il re, di modo che, quando i nemici naufragati avessero cercato scampo su quest’isola, li potessero massacrare agevolmente e a un tempo riuscissero a trarre in salvo i compagni. Ma stoltamente investigò il futuro: perché non appena un dio concesse agli Elleni il vanto del successo, immediatamente questi cinsero il corpo con armature di solido bronzo e balzarono giù dalle navi e accerchiarono l’intera isola onde i nemici non sapessero più da quale parte volgersi. E alcuni perirono colpiti da fitte sassaiole, altri li uccise una pioggia di dardi scagliati dal nervo dell’arco. Alla fine, gli Elleni, avventatisi con impeto concorde, battono, tagliano a pezzi le carni di quei miseri, finché li sterminano tutti. Serse, scorgendo l’abisso della sciagura, scoppiò in singhiozzi (egli occupava una posizione che gli consentiva una nitida osservazione di tutto l’esercito, un poggio aereo non lungi dal mare). Poi si stracciò la veste, ruppe in un urlo di dolore e all’istante comunicò alla fanteria l’ordine di fuggire. Infine, si lanciò a scomposta rotta. Questa è la sciagura che ti è dato piangere in aggiunta all’altra.

Aᴛᴏssᴀ O demone odioso, come hai deluso la mente dei Persiani! Che amara vendetta ha tratto mio figlio su Atene gloriosa! Dunque, non gli eran bastati quei barbari che già Maratona aveva annientato! Fantasticando una rivalsa, mio figlio si è invece tirato addosso questa marea sterminata di guai. Ma dimmi ancora: le navi scampate al disastro, dove le hai lasciate? Puoi darmi ragguagli precisi?

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Quanto ai capi delle navi superstiti, questi si danno col vento in poppa a una fuga tumultuosa e confusa. Invece, la fanteria sopravvissuta ha trovato la fine sul suolo dei Beoti, chi spasimando per la sete in cerca di linfa sorgiva e chi sfiancato dall’affanno della marcia. Quanto a noi, avanzammo fino alla terra dei Focesi e alla doride contrada e al Golfo Maliaco, là dove lo Spercheo irriga la pianura di propizia bevanda. E di qui ci accolsero, ormai privi di viveri, la piana dell’Acaia e le città dei Tessali, dove moltissimi morirono sfiniti dalla sete e dalla fame. Poi giungemmo alla terra di Magnesia e al suolo dei Macedoni, al guado dell’Assio e ai palustri canneti di Bolbe e al monte Pangeo nella contrada degli Edoni; e nel corso di quella notte un dio provocò una gelata fuori stagione, consolidando la corrente tutta dello Strimone[21]; e chi in passato aveva spregiato gli dèi allora si profuse in suppliche e preghiere, genuflettendosi davanti alla terra e al cielo[22]; e quando i soldati ebbero cessato di invocare più e più volte gli dèi, varcarono il congelato guado. Chi di noi passò prima che si spandessero i raggi del dio solare si ritrovò sano e salvo sull’altra sponda. Ma il disco splendente del sole ardendo coi suoi raggi disciolse col calore della vampa il centro del passaggio. Caddero gli uni sugli altri e fortuna arrise a chi in un baleno spirò l’estremo fiato. E quanti, sopravvissuti, attinsero salvezza ecco che, attraversata a fatica la Tracia, fin qui sono scampati dopo tante sofferenze e ritornano ai focolari aviti in cosi pochi che la città dei Persiani ben può piangere la perdita della sua amata gioventù. Tutto questo è verità, eppure tralascio ancora molti dei mali che un dio inflisse alle persiane genti.

𝐸𝑠𝑐𝑒 𝑖𝑙 𝑚𝑒𝑠𝑠𝑎𝑔𝑔𝑒𝑟𝑜.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ O demone che imponi ardue sofferenze, troppo grave coi piedi balzasti[23] su tutto il popolo persiano!

Aᴛᴏssᴀ Ah, me infelice! Ah, disfatta armata! O nitida visione dei sogni notturni, con che violenta certezza mi presagisti il male! Ma voi quei sogni con troppa leggerezza interpretaste. E tuttavia, dal momento che in tal guisa dispose la vostra voce amica, voglio in primo luogo pregare gli dèi e poi andrò a prelevare dalla mia casa il dono libagione per la terra e per i defunti. Ormai tutto è compiuto, lo so fin troppo bene, ma forse il futuro sarà meno infausto. Quanto a voi, dopo quel che è successo dovete dare il contributo di nuovi fidati consigli; e se mio figlio arrivasse qua prima di me, voi confortatelo e accompagnatelo verso la reggia, che non abbia ad aggiungersi una sciagura alle tante che già ci opprimono.

𝐸𝑠𝑐𝑒 𝑙𝑎 𝑟𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎.

Nobildonna persiana. Altorilievo, calcare, inizi V sec. a.C. dall’Egitto.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 532-597: Il primo stasimo

Il canto del coro occupa lo spazio di tempo che intercorre tra l’uscita della regina e il suo ritorno per eseguire le offerte preannunciate. Secondo uno schema tipico della tragedia arcaica, il canto, costituito qui di tre coppie di strofi e antistrofi, è preceduto da anapesti di lamento, in cui si ritrae soprattutto il dolore delle donne e in particolare delle giovani spose che rimpiangono la loro fresca unione spezzata.

Nella prima coppia strofica si ha una sorta di compianto litanico, per il dolore in cui sono state gettate le città dell’Asia dalla follia di Serse, così diversa dalla saggezza dell’amato padre suo Dario. E il pensiero corre alle navi, tombe di prodi guerrieri. La seconda coppia strofica ricorda il triste destino di cadaveri straziati dalle onde e dai pesci, mentre i vecchi genitori conoscono l’abisso più buio del dolore. Nell’ultima coppia i vecchi esprimono il loro timore che l’assenza del re, o anche solo una sua umiliazione, possa far nascere una ribellione di popolo e che si scateni una irrefrenabile libertà di parola in chi prima era tenuto dal giogo dell’oppressione.

Cᴏʀᴏ O Zeus sovrano, ora sì che veramente

hai distrutto l’armata

immensa dei Persiani alteri

e hai coperto di cupo cordoglio

e Susa e Agbatana.

E quante donne hanno squarciato il velo

con le dita delicate

e di pianto intridono le sinuose vesti

partecipando al lutto!

E in morbida tristezza le persiane spose,

che sognavano di rivedere

il giogo recente del loro connubio,

hanno lasciato le tenere coltri del talamo,

la calda voluttà di giovanili abbracci

e ora gridano insaziabili lamenti.

E per chi non è più

io levo un canto di sincero lutto.

Ora sì che veramente

tutta singhiozza la terra d’Asia desolata.

Serse li guidò, popoì,

Serse li finì, totoì,

Serse dissennatamente diresse

le navi[24] dei Persiani.

Come mai in quel tempo passato

così innocuo Dario regnava,

capo dei cittadini arcieri,

sovrano amato delle terre di Susa?

Le navi ali di lino,

le navi occhiazzurre guidarono

fanti e marinai, popoì,

le navi li finirono, totoì,

in urti di cieca rovina.

E perfino lui, il nostro sovrano,

udiamo che appena d’un soffio ha schivato

le mani degli Ioni

via per le piane della Tracia

via per impervi sentieri.

E quanti morirono prima

oh

quanti Necessità carpì

eh

attorno alle spiagge cicree[25]

vagano spenti. Piangi

dilàniati e grave grido grida

di pene che toccano il cielo

tendi un guaito

schiudi urlo dolente.

Scardassàti dalla salsedine crudele

oh

altri li scorticano i muti

eh

figli dell’Incorruttibile[26]

e la casa defraudata piange il suo padrone,

e vegliardi orbati dei figli

gemono pene mandate dagli dei

e veramente intendono dolore assoluto.

E i sudditi delle asiatiche contrade

non più a lungo obbediranno

alle leggi dei Persiani

né più verseranno l’imposto tributo

né prostrandosi al suolo

si piegheranno docili ai comandi.

È finita la potenza del re.

Né più ai mortali

il morso bloccherà la lingua.

Il popolo si libera e parla senza freni

quando si spezza il giogo del potere.

I campi insanguinati,

i campi cinti dalle onde

dell’isola di Aiace sono la tomba del persiano impero.

Di fatto inizia qui la seconda parte del dramma, che si protrarrà sino al v. 851.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 598-622: Il secondo episodio (?)

Atossa ritorna dalla reggia in abiti dimessi, per recare le libagioni promesse alla terra e ai morti: la regina invita i vecchi dignitari a evocare lo spirito di Dario, mentre la terra beve le libagioni. Il coro ubbidisce all’invito, sicuro che solo l’antico sovrano potrà indicare un rimedio dei mali e quando essi avranno termine.

𝑅𝑖𝑒𝑛𝑡𝑟𝑎 𝑙𝑎 𝑟𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎, 𝑎 𝑝𝑖𝑒𝑑𝑖 𝑒 𝑣𝑒𝑠𝑡𝑖𝑡𝑎 𝑎 𝑙𝑢𝑡𝑡𝑜, 𝑠𝑐𝑜𝑟𝑡𝑎𝑡𝑎 𝑑𝑎 𝑎𝑙𝑐𝑢𝑛𝑒 𝑎𝑛𝑐𝑒𝑙𝑙𝑒 𝑐ℎ𝑒 𝑟𝑒𝑐𝑎𝑛𝑜 𝑙𝑒 𝑜𝑓𝑓𝑒𝑟𝑡𝑒 𝑝𝑒𝑟 𝑙𝑒 𝑙𝑖𝑏𝑎𝑔𝑖𝑜𝑛𝑖 𝑎𝑙𝑙𝑎 𝑡𝑒𝑟𝑟𝑎 𝑒 𝑎𝑖 𝑑𝑒𝑓𝑢𝑛𝑡𝑖.

Aᴛᴏssᴀ Chiunque non sia inesperto di sciagure sa bene, o miei cari, che nel momento in cui ci assale il flutto dei mali gli uomini finiscono con l’aver paura di tutto, mentre invece, quando il demone della fortuna soffia propizio, abbiamo fiducia che lo stesso vento continuerà a spirare per sempre. Anche ai miei occhi ormai, per volere degli dèi, ogni cosa appare ostile e piena di paura, e nelle mie orecchie odo come un urlo di malefici suoni, tale è la costernazione che spaura il mio cuore. Ecco perché ho fatto a ritroso il cammino che conduce dalla reggia a questo luogo, ma senza il carro e il lusso di prima, per offrire al padre di mio figlio libagioni propizie, di quelle che placano i morti: dolce candido latte di sacra giovenca, e la stilla dell’operaia dei fiori, il miele scintillante, unitamente alle gocce di verginale sorgente, e poi la pretta bevanda che è figlia di madre selvaggia, questo liquore di antica vite, e ancora il frutto odoroso del biondo olivo, che nelle sue foglie rigermina vita perenne, e ghirlande di fiori, figli della terra feconda. Avanti, miei cari, levate inni devoti su queste libagioni ai morti ed evocate Dario divino. Attraverso la terra io voglio mandare questi sacri doni agli dèi sotterranei.

Scena di udienza di una regina persiana. Sigillo cilindrico (PFS 77), VI sec. a.C. New York, Metropolitan Museum of Art.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 623-680: Il secondo stasimo

I versi anapestici della risposta del corifeo introducono al canto lirico: sono tre brevi coppie strofiche chiuse dall’epodo per evocare l’ombra di Dario. Dapprima il coro si chiede se Dario possa sentire i suoi lamenti. Si prega quindi il re dei morti perché gli consenta di salire: egli è il sovrano amato dal suo popolo, che mai ha spinto a sanguinosi disastri, perché era un re pari un dio. Nell’ultima coppia strofica il coro si rivolge direttamente a Dario, invitandolo ad ascoltare la sua invocazione e a rispondere: tutta la gioventù persiana è stata annientata, come ha potuto prodursi un tale disastro?

Cᴏʀᴏ Sposa regina, onore dei Persiani,

tu manda questi libami sotto i talami della terra

e noi con inni devoti chiederemo

agli dei che guidano i morti

di essere a noi propizi laggiù sotto la terra.

Suvvia, augusti numi di sotterra,

Terra, Ermes e tu, re dei defunti,

su dal fondo alla luce mandate quell’anima:

ché se conosce valido rimedio,

lui solo fra tutti i mortali

può additarci la fine dei mali.

𝐿𝑎 𝑟𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎 𝑐𝑜𝑚𝑝𝑖𝑒 𝑙𝑒 𝑜𝑓𝑓𝑒𝑟𝑡𝑒 𝑠𝑢𝑙𝑙𝑎 𝑡𝑜𝑚𝑏𝑎 𝑑𝑖 𝐷𝑎𝑟𝑖𝑜.

Il fortunato sovrano pari agli dèi

ode la mia limpida voce persiana

che modula variegati dissonanti accenti di dolore?

Voglio gridare totalità di duolo.

Mi ascolta lui,

mi ascolta dal profondo abisso?

E tu a me, Terra, e voi,

che siete reggitori dei sotterranei,

concedete che esca dalle vostre case

il demone glorioso,

il dio dei Persiani, il nativo di Susa.

In alto mandate

un essere quale non ancora

terra persiana avvolse.

A noi diletto è l’uomo,

a noi diletto è questo rialzo,

ché diletta virtù racchiude.

Tu, Aidoneo[27], tu che accompagni in alto, Aidoneo,

tu manda su

Dario divino sovrano.

Eh!

Né mai distrusse i suoi uomini

in cieche imprese annientatrici[28]

e tra i Persiani aveva nome «divino consigliere»

e divino consigliere veramente fu

quando reggeva il timone dell’armata.

Eh!

Sovrano, antico sovrano, su, vieni,

ascendi il sommo vertice di questo rialzo,

solleva il calzare tinto di croco,

mostra l’apice della tiara regale.

Vieni, padre Dario,

vieni, tu che il male non sai. Oh!

Devi ascoltare dolori impreveduti,

pene comuni a tutta questa terra.

Mòstrati, o sovrano dei sovrani.

Caligine di Stige è librata in alto.

Già si è spenta tutta la nostra gioventù.

Vieni, padre Dario,

vieni, tu che il male non sai. Oh!

Ahi ahi!

Tu che morendo molto pianto lasciasti,

perché, o mio sovrano, mio sovrano,

in causa di questi errori

a danno di questa terra tutta

furono distrutte le nostre infauste navi,

le nostre triremi?

La sconfitta di Maratona e la fallimentare spedizione contro gli Sciti, entrambe volute da Dario, sono messe fra parentesi: Dario è il sovrano illuminato dagli dèi che non conosce l’ἄτη, ma che ha saputo guadagnarsi la gratitudine del suo popolo e che ora è venerato come un demone benigno o addirittura come un dio. La costruzione, probabilmente improvvisata, che rappresenta la tomba del sovrano viene messa a fuoco solo gradualmente: la regina aveva fatto il suo ingresso in scena accennando genericamente alla propria intenzione di offrire libagioni per i defunti (vv. 607 ss. e 621 s.); poi, ai vv. 629 s., il corifeo aveva pregato i demoni sotterranei, la Terra ed Ermes di mandare dagli inferi alla luce l’anima di Dario, ma è solo al v. 647 («a noi diletto è questo rialzo»), che l’invocazione al re defunto prende a definirsi e a localizzarsi come emersione di una figura al di sopra di un tumulo fino all’incalzante appello – con tre imperativi in asindeto: «su vieni, ascendi» (ἴθι ἱκοῦ / ἔλθ᾽) – dei vv. 658 s., accompagnato dalle indicazioni di regia dei calzari color di croco e del copricapo persiano a punta detto “tiara”. Infine, il termine specifico τάφος («tomba») sarà pronunciato per la prima volta dall’Ombra stessa di Dario al v. 684. La rifocalizzazione del campo visivo degli spettatori, che nella parte precedente del dramma prevedeva l’identificazione dell’area teatrale con una Camera di consiglio dove si riuniscono i vecchi coreuti/dignitari ed escludeva la messa a fuoco del rialzo/ tomba, si realizza pertanto quasi impercettibilmente durante il canto del coro, e viene a prospettarsi come un effetto della parola complementare al potere che essa manifesta nel sollevare l’ombra del defunto su dai «talami della terra».

Il terzo episodio

L’apparizione di Dario, che ha ascoltato le invocazioni del coro, ci pone di fronte a una figura imponente, di statura eroica, l’idealizzato simbolo del buon monarca. La sua parola assumerà la dimensione indiscutibile delle verità rivelate da un dio; così come perentoria risulta la sua interpretazione degli eventi. I suoi tre discorsi, che sottolineano la responsabilità e l’irriflessiva ambizione di Serse, la sua ὕβρις, la sua deviazione dalla linea di condotta che dovrebbe sempre tener conto della continuità padre-figlio, corrispondono inevitabilmente ai principi dell’etica greca. Aver collegato la sconfitta persiana alla punizione con cui gli dèi colpiscono la tracotanza umana, solleva la vicenda bellica al di sopra dei comuni eventi umani e ne fa un paradigma della giustizia divina: nessuna esaltazione nazionalistica può trovarvi posto, perché non tanto i Greci, quanto le sue colpe hanno travolto Serse.

George Romney, L’ombra di Dario appare ad Atossa. Carboncino su cartone, 1778. Liverpool, National Museum.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 681-738: L’εἴδωλον dell’antico monarca

Nelle sue prime battute, Dario assicura di aver accettato le libagioni e, dopo aver ricordato quanto sia difficile per chi è morto ottenere di riemergere, invita il coro a parlare sulle cause di tanta disperazione. Ma la reverenza religiosa di fronte al suo antico monarca impedisce ai vecchi di levare la parola e lo sguardo a Dario. Sarà allora Atossa a parlare, invitata con parole che lasciano intravedere l’antico affetto coniugale. La risposta della regina è condensata in un solo verso, che comunica in modo chiaro e irrevocabile la completa estinzione dell’esercito. La sticomitia successiva arricchisce di particolari la notizia del disastro, che viene imputato a un δαίμων che ha ispirato Serse.

𝐴𝑙 𝑑𝑖 𝑠𝑜𝑝𝑟𝑎 𝑑𝑒𝑙 𝑡𝑢𝑚𝑢𝑙𝑜 𝑎𝑝𝑝𝑎𝑟𝑒 𝑙’𝑜𝑚𝑏𝑟𝑎 𝑑𝑖 𝐷𝑎𝑟𝑖𝑜.

Oᴍʙʀᴀ O Fedeli tra i fedeli, coetanei della mia giovinezza, vegliardi persiani, qual sofferenza soffre la città? Il suolo geme, sente colpi e lacerazioni. Ho veduto la mia consorte accanto al tumulo: ne ho provato un tremito e propizio ho accolto l’offerta di queste libagioni. Ma levate canti di lutto qui fermi vicino alla mia tomba intonate lamentazioni acute, evocatrici dei defunti; su, chiamatemi con la forza dei vostri gemiti. Arduo è risalire alla luce anche perché gli dei di sotterra sono più inclini a prendere che a lasciare. E tuttavia, poiché io sono sovrano anche fra loro, eccomi giunto. Ma tu affrèttati, che non mi sia rimproverato un troppo lungo indugio. Qual è questa nuova sciagura che opprime i Persiani?[29]

Cᴏʀᴏ Ho scrupolo a guardarti,

ho scrupolo a parlare davanti a te,

per l’antico rispetto.

Oᴍʙʀᴀ Ma poiché ormai sono salito su dagli abissi dando ascolto alle tue lamentazioni, tu parla facendo un discorso nient’affatto prolisso quanto invece conciso, e raccontami tutto, dimenticando la reverenza che provi al mio cospetto.

Cᴏʀᴏ Temo di accondiscendere,

temo di parlare davanti a te,

temo il dire cose che agli amici

è duro il dire.

Oᴍʙʀᴀ E allora, visto che un timore antico si insedia sui tuoi precordi, tocca a te, compagna di un giorno, nobilissima sposa, sedare questi pianti, questi lamenti, e dirmi chiare parole. Le disgrazie che colpiscono i mortali fanno parte della condizione umana. Molti sono i mali che vengono dal mare, molti quelli che arrivano dalla terra, se solo la nostra vita si prolunga oltre un certo limite.

Aᴛᴏssᴀ O tu che con fortunato destino superasti in felicità e potenza tutti gli uomini; ah, finché ti arrise la luce del sole, tu vivesti la vita beata di un dio, invidiato dai tuoi sudditi, e così ora ti invidio per essere morto prima di vedere l’abisso dei mali. Perché il succo del discorso, o Dario, lo puoi udire in un istante. A dirla in breve, la potenza persiana è stata annientata.

Oᴍʙʀᴀ In che modo? Il flagello di una pestilenza? Una guerra civile?

Aᴛᴏssᴀ No, assolutamente. Il fatto è che ad Atene l’esercito è stato completamente distrutto.

Oᴍʙʀᴀ Dimmi: quale dei miei figli guidò l’armata fin laggiù?

Aᴛᴏssᴀ Serse, l’impetuoso Serse, svuotando di gente ogni nostra contrada.

Oᴍʙʀᴀ Su terra o per mare tentò lo sciagurato questa folle prova?

Aᴛᴏssᴀ Per terra e per mare: doppio fronte, doppio esercito.

Oᴍʙʀᴀ E come riuscì a varcare le acque una fanteria così numerosa?

Aᴛᴏssᴀ Con macchine creò un passaggio, aggiogando lo stretto di Elle.

Oᴍʙʀᴀ Dunque, osò bloccare il grande Bosforo?

Aᴛᴏssᴀ Sì, è così, ma certo un dio entrò nella sua mente.

Oᴍʙʀᴀ Ahimè, proprio un dio grande, che l’intelletto gli traviò.

Aᴛᴏssᴀ Al punto che non ci è dato vedere il termine del male che compì.

Oᴍʙʀᴀ E che fine hanno fatto? Perché a tal segno li compiangete?

Aᴛᴏssᴀ La distruzione della flotta rovinò la stessa fanteria.

Oᴍʙʀᴀ Così totalmente la nostra gente è stata annientata dall’asta nemica?

Aᴛᴏssᴀ Tanto che tutta la città di Susa piange il vuoto dei suoi guerrieri.

Oᴍʙʀᴀ Oh, la valida difesa! Oh, il forte presidio dell’armata!

Aᴛᴏssᴀ È perduto, perduto completamente, il popolo dei Battri. Nessuno è sopravvissuto.

Oᴍʙʀᴀ Disgraziato! Che gioventù alleata ha perduto!

Aᴛᴏssᴀ Pare che lui, Serse, solo e abbandonato ora insieme a pochi…

Oᴍʙʀᴀ Com’è finito? Dov’è? C’è ancora una speranza?

Aᴛᴏssᴀ Dicono sia giunto in salvo a un ponte, unico giogo dei due continenti.

Oᴍʙʀᴀ E, dunque, è vero che ha trovato scampo in Asia?

Aᴛᴏssᴀ Sì, lo danno come un fatto certo.

Iscrizione DNa, pietra calcarea, c. 490 a.C. dalla Tomba di Dario I di Persia. Naqsh-e Rostam, Fars, Iran.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 739-752: Il primo discorso di Dario

Alla sticomitia segue il primo dei tre discorsi di Dario, di lunghezza crescente, in cui il re dapprima osserva come tutto si realizzi come l’oracolo aveva predetto: egli si aspettava che questo si sarebbe avverato di là a lungo tempo; ma la ὕβρις di Serse che ha unito la terra al mare e ha incatenato il Bosforo ha affrettato il compimento. La considerazione che anche il dio collabora con chi si affretta follemente a fare il male (che equivale all’idea che, pur essendo la rovina persiana predestinata, fu la follia di Serse, con la sua piena responsabilità, a causarla) richiama “l’inganno” della divinità evocato nella πάροδος, e appartiene 𝑖𝑛 𝑡𝑜𝑡𝑜 alla teologia di Eschilo. Atossa cerca di giustificare l’impresa di Serse come opera dei suoi cattivi consiglieri, che ne solleticavano l’orgoglio, proponendogli un confronto con il padre per lui umiliante (seguendo Erodoto, si possono individuare questi cattivi consiglieri in Mardonio, nei Pisistratidi, negli Aleuadi e in Onomacrito).

Oᴍʙʀᴀ Ah, com’è giunto veloce l’inveramento degli oracoli! Sì, Zeus ha scagliato su mio figlio il termine dei responsi anche se io pensavo che solo dopo un lungo tempo gli dèi li avrebbero portati al prefissato fine. E certamente, quando un uomo smania di agire, anche il dio coopera; così ora si è scoperta, a quel che pare, la sorgente dei mali per tutti i miei cari. Dunque, mio figlio, ignaro dei presagi, li avverò con giovanile audacia, lui che sperò di incatenare, quasi fosse uno schiavo, il sacro Ellesponto, la bosforica corrente del dio, e trasformò il guado in terra e avvintolo in martellanti ceppi larga via a largo esercito approntò, e lui mortale si illuse nella sua stolidità di dominare Poseidone e i numi tutti. Come non credere che un morbo della mente soggiogasse il figlio mio? Ho paura che la grande ricchezza che faticosamente avevo accumulato finisca nelle mani del primo venuto.

Aᴛᴏssᴀ Proprio questo è l’insegnamento che ha tratto l’impetuoso Serse dalla frequentazione di sciagurati amici. Gli andavano dicendo che tu acquistasti con opere di guerra ricchezza ingente per i tuoi figli, mentre lui per mancanza di coraggio le sue guerre se le faceva in camera senza accrescere di un’inezia la potenza del padre. E alla fine, a furia d’essere rimproverato da questa gente infame, decise la grande spedizione contro la terra ellenica.

Già nella parodo la costruzione del ponte di barche sull’Ellesponto si era precisata nell’immagine, ripetuta, dell’aggiogamento del mare, del ζυγὸν ἀμφιβαλεῖν (vv. 50 e 72), ma ora, con un’autorità che i suoi dignitari non potevano possedere, Dario reduce dall’oltretomba associa questo motivo dell’aggiogamento degli elementi naturali (esso appare come la messa in catene di uno schiavo) a una visione sacrale della natura (l’Ellesponto è «sacro», quella del Bosforo è la corrente «del dio») che permette a Eschilo di prospettare l’atto di Serse come una violazione della frontiera che separa uomini e dèi: perfino l’ordine delle parole viene lievemente turbato, collocando δέ in quarta anziché in seconda posizione, a principio del v. 749, per accostare più strettamente θνητὸς ὤν («pur essendo mortale») a θεῶν quali poli di un’antitesi nel cui raggio Serse non ha saputo orientarsi.

Sulla scia di Solone e della sapienza arcaica, si realizza anche per Serse quel fenomeno per cui il movimento dell’uomo oltre il confine che circoscrive l’ambito della sua condizione provoca un movimento inverso di invasione del divino entro il campo dell’umano nella forma di forze normalmente qualificate come “demoniche” oppure con un generico θεός (senza specificazione di quale divinità si tratti): «quando un uomo smania di agire, anche un dio coopera» (v. 742) dice Dario confermando quanto poco prima aveva intuito la regina madre (v. 724: «Certo un dio si attaccò alla sua mente»). Come anche altrove in Eschilo, l’uomo – in particolare il potente che agisce violando limiti e leggi – non è trascinato fatalmente da una follia irresistibile, ma neppure è pienamente libero delle proprie azioni. Ciò che a Eschilo preme di sottolineare è l’intreccio fra la pulsione umana verso e al di là del limite e la “collaborazione” di un dio o di un demone da cui l’azione umana appare condizionata attraverso l’interno (le φρένες) dell’individuo fino allo smarrimento, al traviamento, alla follia. Serse «si affrettava» (questo il senso specifico di σπεύδειν al v. 742) verso l’azione, e un dio «si è attaccato» (συνάπτεται) a questo impulso: alla fine, la spedizione in Grecia e l’asservimento della natura appaiono nello stesso tempo come una scelta di Serse e come l’avveramento di oracoli, come una decisione e come un esito prefissato.

Dario il Grande (dettaglio). Bassorilievo, pietra, V sec. a.C. da Persepolis. Tehran, Museo Nazionale dell’Iran.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 753-786: Il secondo discorso di Dario

La gravità della sciagura, che non ha pari nella storia persiana, induce Dario a una rapida caratterizzazione dei precedenti re persiani, da Medo in poi sino a lui stesso, il cui potere e la cui saggezza sempre godettero del favore divino e realizzarono un continuo ampliamento dell’impero. In questo 𝑒𝑥𝑐𝑢𝑟𝑠𝑢𝑠 di storia persiana, molti hanno accusato Eschilo di scarsa accuratezza (non si sa, per esempio, se vedere in Medo un nome etnico, che alluderebbe comunque al fatto che l’impero fu detenuto prima dai Medi, o un’allusione a Ciassare, il cui figlio verrebbe a essere Astiage). Quello che in ogni caso interessa a Eschilo è mostrare quanto Serse abbia deviato dalla tradizione degli antenati e dal padre in particolare. Dario idealizza la storia passata, così come fa con se stesso quando non ricorda i rovesci da lui subiti in Scizia e a Maratona.

Oᴍʙʀᴀ Ecco perché hanno perpetrato un misfatto enorme, indimenticabile, quale mai prima aveva desolato questa città e la piana di Susa, da quando Zeus sovrano sancì il principio che un solo uomo impugni lo scettro del monarca e imperi su tutta l’Asia nutrice di bestiame. Ebbene, un medo fu il primo reggitore del popolo, e il figlio di lui portò a termine l’opera cominciata dal padre; e per terzo Ciro, ben fortunato eroe, ebbe l’impero e a tutti i suoi garantì pace: ché la mente dirigeva la barra del suo cuore. Aggiunse ai suoi domini il popolo dei Lidi e quello dei Frigi e soggiogò con la forza la Ionia tutta: la sua saggezza gli valse il favore degli dèi. E come quarto governò il figlio di Ciro[30], e come quinto regnò Mardo[31], che svergognò la patria e il trono antico; ma in un agguato di palazzo lo uccise il prode Artaferne[32] con un pugno di congiurati fra cui ero anch’io. Così ottenni la sorte a cui aspiravo. E intrapresi molte spedizioni con immense armate, ma non feci mai tanto male a questa città. Mio figlio Serse, invece, è giovane e ha pensieri giovanili e non serba ricordo dei miei precetti. Perché dovete sapere con assoluta certezza, o miei coetanei antichi, che tutti insieme noi altri, quanti abbiamo detenuto un tempo il potere assoluto, mai fummo autori di altrettanti danni.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 787-851: Il terzo discorso di Dario

Alla domanda del corifeo su come potranno i Persiani recuperare l’antico splendore, Dario non ha dubbi: condizione irrinunciabile è evitare di muovere contro i Greci, la cui terra annienta gli invasori con la fame. Si ha a questo punto il terzo più lungo discorso di Dario, con la profezia che riguarda l’esercito ancora accampato in Grecia agli ordini di Mardonio: nella piana dell’Asopo, le truppe scelte persiane patiranno i peggiori mali, come punizione dell’ὕβρις che le ha indotte a distruggere i santuari ellenici. Il principio è quello, altre volte affermato da Eschilo, per cui chi ha operato il male, poi lo subisce: la lancia dei Dori annienterà nel sangue l’armata persiana. I mucchi di cadaveri sono il muto ammonimento che l’uomo non deve mirare a cose per lui troppo alte: frutto della ὕβρις è la sventura, ribadisce il poeta in versi giustamente memorabili, con immagini che sembrano risalire a Solone. Zeus è implacabile nell’esigere il rendiconto. Di qui l’invito al coro a dare saggi ammonimenti a Serse perché cessi un comportamento che offende i numi. Atossa poi è invitata ad andare incontro al figlio con una veste regale, togliendo a Serse gli abiti laceri che umiliano la sua autorità regia: solo lei saprà consolarlo e rasserenarlo.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ E ora, o Dario sovrano? Qual è la mèta delle tue parole? Qual è la via più giusta da seguire, nel presente, per il popolo di Persia?

Oᴍʙʀᴀ Non dovete più intraprendere spedizioni verso il suolo dell’Ellade, neppure se disponete di forze superiori. La stessa terra è loro alleata.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Che dici mai? In che senso è alleata?

Oᴍʙʀᴀ Perché stermina con la fame i nemici troppo numerosi.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Ma possiamo arruolare truppe scelte, e ben equipaggiate.

Oᴍʙʀᴀ Eppure, nemmeno i soldati che ora sono rimasti sul suolo dell’Ellade[33] raggiungeranno la luce del ritorno.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Veramente? Dunque, non tutto l’esercito superstite lascerà l’Europa riattraversando lo stretto di Elle?

Oᴍʙʀᴀ No: solo pochi fra i molti se, tanto più guardando a quanto è accaduto, si deve prestar fede agli oracoli degli dèi. Perché non una sì, e l’altra no, ma ogni profezia si avvera infine. E se così è, Serse lascia dietro di sé una massa scelta di uomini cullato da vuote speranze. Essi restano là dove l’Asopo irriga la piana con le sue correnti, agognato nutrimento per il suolo dei Beoti; e proprio là è destino che soffrano le pene più alte a contraccambio di dismisura e di empie aspirazioni: essi che giunti all’Ellade non ebbero scrupolo di rapire i simulacri, di incendiare i templi degli dèi[34]. Abbattuti gli altari, scalzate dai piedistalli e rovesciate furiosamente a terra le statue dei numi! Ecco perché la pena non è inferiore alla colpa, e altri mali li attendono, e non è maturo il basamento delle sciagure, anzi è tuttora nella sua infanzia. Tanto copioso libame di sangue sarà versato nella terra di Platea dalla dorica lancia: e mucchi di cadaveri diranno con muta testimonianza agli occhi dei mortali fino alla terza generazione che creatura votata alla morte non deve pensare pensieri al di là della propria natura, ché Dismisura se appieno fiorisce fruttifica in spiga di rovina, donde miete messe di pianto. Con gli occhi fissi a questa dura lezione ricordatevi di Atene e dell’Ellade e nessuno per dispregio del destino presente si innamori di beni lontani versando a terra la grande potenza che ha. Zeus punitore, Zeus esattore severo invigila sui troppo superbi ardimenti. E dunque praticate saggezza e con avveduti consigli ammonitelo a desistere dal delirare con tracotante audacia. E tu, antica compagna, madre amata di Serse, nella reggia e preso un manto adorno fatti incontro al figlio: ché da tutto il suo corpo pendono squarciati, per il dolore, gli stracci dei variegati vestimenti. Ma tu confortalo con amiche parole: vorrà ascoltare solo te, ne sono certo. Io tornerò giù, nel buio sotterraneo. E a voi, o vegliardi, addio: pure in mezzo alle sventure date gioia al vostro cuore, giorno dopo giorno. Ricchezza non giova ai morti.

𝐿’𝑜𝑚𝑏𝑟𝑎 𝑠𝑐𝑜𝑚𝑝𝑎𝑟𝑒 𝑑𝑖𝑒𝑡𝑟𝑜 𝑖𝑙 𝑡𝑢𝑚𝑢𝑙𝑜.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Ah, quanti mali per i Persiani devo soffrire di udire, e presenti e futuri!

Aᴛᴏssᴀ O demone, quanti acerbi dolori mi assillano! E ancor più mi dilania questa iattura, ora che ho udito quale strazio di vestimenti[35] avvolge il corpo di mio figlio. E dunque andrò, e preso dalla casa un manto adorno cercherò di farmi incontro a mio figlio: non abbandonerò in mezzo ai mali chi mi è più caro al mondo.

𝐿𝑎 𝑟𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎 𝑒𝑠𝑐𝑒.

Pittore di Dario. Dario I di Persia riceve i suoi dignitari. Pittura vascolare da un 𝑘𝑟𝑎𝑡𝑒𝑟 apulo a figure rosse, IV sec. a.C. da Canosa di Puglia. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 852-907: Il terzo stasimo

In tre coppie strofiche chiuse da un epodo il coro evoca la potenza e la saggezza di Dario, la cui fortuna e prosperità offrono un netto contrasto con l’apparizione di Serse, che seguirà immediatamente, rendendone più impressionante l’umiliazione. Il canto ricorda sinteticamente le condizioni splendide della Persia del tempo passato, con le sue città opulente e serene, gli eserciti potenti, i saggi ordinamenti. Segue un’enumerazione delle città e delle isole elleniche, lontane dalla Persia, che Dario era riuscito ad annettere al suo impero. L’epodo chiude il canto con la dolente constatazione che ora la volontà divina ha operato un rovesciamento della passata felicità, facendo incappare l’esercito in un disastro sul mare.

Cᴏʀᴏ Oh, popoì, di veramente grande

di veramente giusta vita civile

fruimmo un giorno, quando l’antico

il provvido il perfetto

l’invincibile Dario sovrano pari agli dei

su questa terra regnava.

E dapprima ricordiamo gloriose spedizioni,

che aggredivano ogni turrita rocca

(e il ritorno dalle guerre

riconduceva a case fortunate

soldati salvi e illesi)

e poi le città che conquistò

senza mai varcare il guado del fiume Alis[36]

né mai spingendosi lontano dal focolare avito,

quali dei Traci sono le umide sedi

limitrofe al pelago strimonio[37].

E al di fuori del golfo

rendevano obbedienza al nostro sovrano

le turrite città di terraferma

e le città distese attorno al vasto guado d’Elle

e l’ansa della Propontide

e la bocca del Ponto

e le isole che lungo gli sproni costieri

dell’Asia il mare bagna e circonda,

come Lesbo e Samo feconda di ulivi e Chio e Paro

e Nasso e Micono e Andro che a Teno si attacca.

E dominava le marine città

fra l’una e l’altra sponda, Lemno e Icaro

e Rodi e Cnido e le ciprie Pafo e Soli

e quella Salamina[38] di cui la città madre

è fonte amara di questi gemiti profondi[39].

E dominava con la propria mente

le ricche elleniche città del lotto ionio,

ed era con lui possanza infaticabile di armati

e di ausiliari misti.

Ma ora portiamo il peso

di non ambigua divina mutazione,

noi fiaccati a viva forza dai marini assalti.

Suddito persiano. Bassorilievo, calcare, 490-470 a.C. da Persepolis.

L’esodo

La scena finale ha come protagonista Serse. Il re sconfitto entra con vesti lacere, lamentando di essere vittima di un demone crudele e rimpiangendo di non essere morto insieme ai suoi guerrieri. Il coro risponde senza porgere il reverente saluto di rito al sovrano, limitandosi a manifestare il lamento per i tanti valorosi guerrieri che il re ha mandato a rovina.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 908-930: L’entrata di Serse

Colpisce certamente l’assenza, nelle parole del coro, di ogni conforto a Serse, anzi una certa risolutezza nel sottolineare la sua responsabilità ed una insistente richiesta sul destino dei singoli guerrieri, a cui Serse non può che rispondere sconsolatamente, sentendosi peraltro rigirare il coltello nella piaga. C’è forse più della παρρησία ateniese che quella ossequiosa deferenza persiana; ma il tono del coro dovrà ottenere, secondo quanto Dario aveva raccomandato, che Serse abbandoni ogni propensione alla ὕβρις.

𝐸𝑛𝑡𝑟𝑎 𝑆𝑒𝑟𝑠𝑒 𝑐𝑜𝑛 𝑙𝑒 𝑣𝑒𝑠𝑡𝑖 𝑙𝑎𝑐𝑒𝑟𝑒, 𝑠𝑒𝑛𝑧𝑎 𝑠𝑐𝑜𝑟𝑡𝑎 𝑒 𝑎 𝑝𝑖𝑒𝑑𝑖.

Sᴇʀsᴇ Oh

me sciagurato!

Oh, me incappato in questa sorte

abominevole imprevedibile!

Con che selvaggia mente un demone

balzò sulla schiatta dei Persiani!

Che sarà di me infelice?

Si discioglie a me la vigoria delle ginocchia

al mirar questi vecchi concittadini.

Ah, Zeus, se fato di morte

anche me avesse coperto

insieme ai guerrieri estinti!

Cᴏʀᴏ Ototoì, mio sovrano,

per la valente armata

per l’onore del grande impero

per lo splendore di questi uomini

che ora un demone ha falciato!

Il suolo grida “ahi, ahi” sull’indigena

gioventù uccisa da Serse, che infarcisce

l’Ade di Persiani.

Molti uomini, fiore di questa contrada,

maestri dell’arco, folta miriade

di guerrieri, sono scomparsi.

Ahi, ahi, per la temprata vigoria!

E l’asiatica terra, o sovrano,

amaramente, amaramente,

è piegata sulle ginocchia.

Serse I di Persia. Bassorilievo, pietra grigia, V sec. a.C. dal Palazzo di Hadish. Persepolis, Sito archeologico.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 931-1077: Il θρῆνος finale

Dopo i precedenti anapesti, comincia il grande θρῆνος finale con le sue sette coppie strofiche concluse dall’epodo. Notevole è il fatto che dal punto di vista formale la conclusione consista in una serie di brevi lamenti alternati a costituire una sticomitia lirica fra Serse e coro. È stato giustamente sottolineato come il dolore e la disperazione trovino in questo finale la loro più completa descrizione, sia nelle espressioni vocali che nei gesti e negli atteggiamenti.

Sᴇʀsᴇ Oh, me sventurato, me di compianto degno,

dunque fui sciagura

alla mia stirpe ed alla terra patria!

Cᴏʀᴏ Intonato al tuo ritorno

manderò al cielo questa voce

che grida sciagure

questa nenia infausta

questo flebile corrotto

di Mariandino[40] lamentatore.

Sᴇʀsᴇ Sì, mischiate al pianto accenti duri

dissonanti. Adesso questo demone

su me si è rovesciato.

Cᴏʀᴏ Sì, leverò accenti mischiati a pianto

per onorare i lutti di questa gente

e i colpi inferti dal mare

alla città alla tua stirpe,

e stridulo lacrimante griderò

compianto di lamentatore.

Sᴇʀsᴇ Degli Ioni l’Ares munito di navi,

degli Ioni l’Ares che inverte le sorti

ci strappò i nostri uomini

falciando la plaga notturna

e il lido sventurato.

Cᴏʀᴏ Ohi, ohi, grida, domanda!

Dov’è la schiera degli altri amici?

Dove sono i tuoi luogotenenti,

Farandace e Susa e Pelagone e Agabate

e Dotame e Psammi e Susiscane

che da Agbatana partì?

Sᴇʀsᴇ Ormai perduti li lasciai

erranti lungi dalla tiria nave

sulle spiagge di Salamina

cozzanti contro duro suolo.

Cᴏʀᴏ Ohi, ohi! E dov’è Farnuco

e Ariomardo valente?

E dov’ è il sire Seualce

e il nobile Lileo?

E Menfi, Taribi, Masistre,

Artembare, Istecme?

Te lo chiedo di nuovo.

Sᴇʀsᴇ Ahimè, ahimè!

Hanno veduto l’antica l’odiosa Atene

e in un sol colpo,

eh, eh, ansimano perduti al suolo.

Cᴏʀᴏ Dunque, anche il fiore dei Persiani,

il tuo fidato occhio,

il numeratore d’infinite schiere,

il figlio di Batanoco, Alpisto,

…………………………………

figlio di Sesame figlio di Megabate,

e Parto e il gigantesco Ebare

li hai lasciati? Oh miseri!

Tu dici ai Persiani illustri

sventure più che sventurate.

Sᴇʀsᴇ E tu a me rinnovi

memore incantamento d’intrepidi compagni

dicendo sventure più che sventurate

e odiose e senza oblio senza oblio per sempre.

Dentro il petto urla, urla il mio cuore.

Cᴏʀᴏ E un altro piangiamo,

Xante, capo d’infiniti guerrieri

mardi[41], e poi Ancare ario[42]

e Diexi e Arsace

cavalieri egregi

ed Egdadate e Litimna

e Tolmo insaziabile di pugna.

Stupisco, stupisco che non seguano

dietro la tenda che avanzava su ruote.

Sᴇʀsᴇ Andati, andati, quei capi dell’armata!

Cᴏʀᴏ Sì, andati, e senza nome.

Sᴇʀsᴇ Iè iè, iò iò!

Cᴏʀᴏ Iò iò! Gli dèi

vollero impreveduto male

che rifulge come l’occhio di Rovina.

Sᴇʀsᴇ Eccoci colpiti (……..)

Cᴏʀᴏ Sì, colpiti, è manifesto.

Sᴇʀsᴇ… da nuova nuova calamità calamità.

Cᴏʀᴏ …perché con sorte ostile

cozzammo in naviganti ellenici.

Ora, sì, che sventurata in guerra

dirai la gente dei Persiani.

Sᴇʀsᴇ E come no? Eccomi colpito, misero me,

in tanta armata.

Cᴏʀᴏ E che cosa non è perduto,

o rovina somma dei Persiani?

Sᴇʀsᴇ Vedi questo brandello della mia veste?

Cᴏʀᴏ Vedo, vedo.

Sᴇʀsᴇ E questo ricettacolo di frecce?

Cᴏʀᴏ Che cosa dici che si è salvato?

Sᴇʀsᴇ Sì, questo forziere di strali.

Cᴏʀᴏ Pochi, di tanti che erano!

Sᴇʀsᴇ Siamo rimasti senza difesa.

Cᴏʀᴏ Il popolo degli Ioni non fugge.

Sᴇʀsᴇ Sì, è troppo combattivo.

Danno io vidi inaspettato.

Cᴏʀᴏ Vuoi dire del nostro stuolo,

delle nostre navi volte in rotta?

Sᴇʀsᴇ Mi squarciai la veste per il dolore.

Cᴏʀᴏ Papaì papaì!

Sᴇʀsᴇ E ancor più di papaì.

Cᴏʀᴏ I mali sono doppi e tripli.

Sᴇʀsᴇ A noi disperazione ed ai nemici gioia.

Cᴏʀᴏ Fu mozzata la nostra forza!

Sᴇʀsᴇ Sono ignudo di scorta.

Cᴏʀᴏ Per la rovina dei tuoi, in mare.

Sᴇʀsᴇ Piangi piangi il disastro

e incammìnati verso la casa.

Cᴏʀᴏ Ahi ahi, sciagura!

Sᴇʀsᴇ Grida, sì, fammi eco.

Cᴏʀᴏ Dono amaro di pene.

Sᴇʀsᴇ Gemi un canto all’unisono con me.

Cᴏʀᴏ Ototototoì!

Duro è questo danno!

E grande il dolore!

Sᴇʀsᴇ Batti, battiti il capo e piangi per me!

Cᴏʀᴏ Piango, mi bagno di lacrime.

Sᴇʀsᴇ Grida, sì, fammi eco.

Cᴏʀᴏ Ne ho ben ragione, mio signore.

Sᴇʀsᴇ E, dunque, leva in alto il lamento.

Cᴏʀᴏ Ototototoì!

E ai lamenti si mischierà,

oh, querulo colpo.

Sᴇʀsᴇ Battiti il petto e grida al modo dei Misi.

Cᴏʀᴏ Dolore, dolore!

Sᴇʀsᴇ E per me saccheggia

il candido pelo del mento.

Cᴏʀᴏ A pugni stretti, a pugni stretti,

fra singhiozzi cupi.

Sᴇʀsᴇ Grida acuto strazio.

Cᴏʀᴏ Così farò.

Sᴇʀsᴇ Sul petto squarcia la veste con l’unghia.

Cᴏʀᴏ Dolore, dolore!

Sᴇʀsᴇ Stràppati il crine, piangi l’armata!

Cᴏʀᴏ A pugni stretti, a pugni stretti,

fra singhiozzi cupi.

Sᴇʀsᴇ E bagna gli occhi!

Cᴏʀᴏ Ecco, li bagno.

Sᴇʀsᴇ Grida, sì, fammi eco.

Cᴏʀᴏ Ohi, ohi!

Sᴇʀsᴇ Urla “ahi, ahi” e incammìnati verso la casa.

Cᴏʀᴏ Iò, iò, terra persiana!

Terra degna di cupo latrato!

Sᴇʀsᴇ Gemito invade la città.

Cᴏʀᴏ Gemito, certo, sì, sì.

Sᴇʀsᴇ Piangete in molle cadenza di passi!

Cᴏʀᴏ Iò, iò, terra persiana!

Terra degna di cupo latrato!

Sᴇʀsᴇ Eh, eh! morti su navi,

eh, eh, morti su navi a tre file di remi!

Cᴏʀᴏ Ti scorterò con lugubri lamenti.

𝐸𝑠𝑐𝑜𝑛𝑜 𝑡𝑢𝑡𝑡𝑖.


[1] La reggia della città di Susa, capitale della Susiana e sede centrale dell’impero achemenide.

[2] In realtà, come testimonia Hᴅᴛ. VII 52, Serse affidò ad Artabano la reggenza durante la propria assenza.

[3] Capitale della Media.

[4] Gli abitanti della regione del Delta nilotico.

[5] Capitale della Lidia.

[6] L’Ellesponto (il «mare di Elle»), cioè lo stretto dei Dardanelli. Elle era figlia del re beota Atamante e di Nefele, la quale, per salvarla dall’odio della matrigna Ino, seconda moglie di Atamante, la fece fuggire in volo col fratello Frisso verso la Colchide su un montone dal vello d’oro. Durante il viaggio Elle precipitò nello stretto di mare che da lei prese il nome.

[7] Allusione al ponte di barche fatto costruire da Serse e descritto da Hᴅᴛ. VII 36.

[8] Allusione alla saga di Perseo, nato da Danae, che era stata fecondata da Zeus disceso dal cielo in forma di pioggia d’oro. La famiglia reale persiana degli Achemenidi faceva risalire le proprie origini a Perseo in quanto questi aveva avuto da Andromeda un figlio di nome Perse.

[9] Personificazione dello stesso «inganno del dio» poc’anzi menzionato.

[10] La divinità che presiede alla distribuzione a ciascuno della sua «parte».

[11] «Con queste parole viene sottolineato il momento decisivo nella storia dei Persiani: distruggere città, condurre guerre sulla terraferma, questo era loro lecito; ma varcare il mare e pertanto trasgredire sconsideratamente i limiti posti loro dagli dèi, a ciò li ha indotti Ate» (P. Groeneboom).

[12] Così erano denominati dai Persiani tutti gli Elleni in generale.

[13] «In quanto opposte a “persiane” = greche. Secondo Erodoto (V 88) il chitone dorico (corto e senza maniche) era l’abito universalmente indossato dalle donne elleniche del tempo antico. In Atene, d’altra parte, il chitone ionico (lungo fino ai piedi e con maniche) fu introdotto nel sesto secolo e diventò sempre più popolare. Al tempo della rappresentazione dei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 le donne ateniesi indossavano sia l’uno che l’altro […]. Perché dunque Eschilo preferì menzionare l’abito dorico? Perché le donne greche d’Asia ma anche persiane […] indossavano il chitone ionico, che era pertanto inadatto a differenziare l’abito delle donne greche rispetto a quello delle donne persiane» (H.D. Broadhead).

[14] Salamina.

[15] Un isolotto roccioso vicino a Salamina.

[16] Erano una tribù della Media (cfr. Hᴅᴛ. I 101).

[17] Che Atossa ignori il sacco di Atene attuato da Serse è un falso storico, ma Eschilo può così fare in modo che la risposta del messo suoni come un elogio alla reale forza di Atene, cioè ai suoi uomini.

[18] Probabilmente si tratta di Sicinno di Tespie, che agì su incarico di Temistocle (cfr. Hᴅᴛ. VIII 75).

[19] Inno in onore di Apollo. La stessa sequenza peana/squillo di tromba/grido di battaglia si trova

in Xᴇɴ. 𝐴𝑛𝑎𝑏. V 2, 14; VI 5, 27.

[20] La flotta persiana si trova schiacciata fra l’isola di Salamina e la terraferma attica, senza libertà di manovra.

[21] Fiume che separa la Macedonia orientale dalla Tracia.

[22] Hᴅᴛ. I 131 ricorda che i Persiani facevano sacrifici al sole, alla luna, alla terra, al fuoco, all’acqua, ai venti. D’altra parte, un simile tipo di preghiera non manca di riscontri in Grecia.

[23] L’immagine del demone (o della sorte) che «salta» addosso alla vittima è ricorrente in tragedia: cfr. Aᴇsᴄʜʟ. 𝐴𝑔. 1175; 𝐸𝑢𝑚. 372 ss.; Sᴏᴘʜ. 𝑂𝑇 263; 𝐴𝑛𝑡. 1345-1346.

[24] Nel testo è βαρίδεσσι, un termine d’origine egiziana («bari» in copto), che non a caso Eschilo fa pronunciare anche all’araldo egiziano in 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙. 836-837; 873. Denota chiatte nilotiche in Hᴅᴛ. II 41.

[25] Cioè di Salamina. Da Cicreo, eroe indigeno, che sarebbe apparso agli Ateniesi in figura di serpente nel corso della battaglia (cfr. Pᴀᴜs. I 36).

[26] Perifrasi per indicare i pesci. L’espressione ricalca il modulo arcaico della 𝑘𝑒𝑛𝑛𝑖𝑛𝑔 (indovinello): un altro esempio si ha al v. 612 (l’«operaia dei fiori» per designare l’ape).

[27] Altro nome di Ade (cfr. 𝐼𝑙. V 190).

[28] «Qui si tace della spedizione contro gli Sciti e di Maratona: la luce deve cadere su Dario, l’ombra su Serse» (P. Groeneboom).

[29] Come i dannati danteschi (cfr. 𝐼𝑓. X 100-104: «Noi veggiam come quei c’ha mala luce/ le cose – disse – che ne son lontano;/ cotanto ancor ne splende il sommo duce./ Quando s’appressano o son, tutto è vano/ nostro intelletto… »), Dario conosce il futuro, ma non il presente.

[30] Cambise, su cui Hᴅᴛ. III 80 dà un giudizio decisamente negativo.

[31] Corrisponde al falso Smerdis di Hᴅᴛ. III 61 ss. Il suo vero nome, come si apprende dall’iscrizione di Behistùn, era Gautama.

[32] Corrisponde all’Intaferne di Hᴅᴛ. III 70.

[33] L’ombra di Dario allude alle truppe di terra persiane che, sotto il comando di Mardonio, sverneranno nella Grecia centrale e saranno sconfitte l’estate successiva (479) a Platea dalle falangi oplitiche comandate da Pausania. Il nucleo della profezia di Dario costituisce un tributo leale dell’ateniese Eschilo alla vittoria spartana: se Salamina è ateniese, Platea è spartana. Certo la profezia, è stato notato, appare di una precisione, anche nei particolari, contrastante con l’iniziale ignoranza dei fatti recenti da parte di Dario, ma non bisogna dimenticare che qui opera la conoscenza divina.

[34] Un punto di vista persiano (vendetta contro l’incendio dei templi di Sardi, perpetrato dagli Ioni d’Asia) viene espresso in Hᴅᴛ. VI 101: «Nel settimo giorno Euforbo, figlio di Alcimaco, e Filagro, figlio di Cinea, cittadini eminenti, consegnarono la città [di Eretria] ai Persiani. E quelli, entrati in città, dopo aver saccheggiato i santuari, li dettero alle fiamme vendicando i santuari incendiati a Sardi, mentre fecero schiavi gli uomini secondo gli ordini di Dario» (cfr. anche Hᴅᴛ. V 102).

[35] Può apparire sorprendente questa attenzione per il decoro delle vesti, di fronte a un disastro di tale portata: non c’è in Eschilo intenzione satirica, ma lo scrupolo di riprodurre la mentalità persiana, per quanto estranea al costume e alla sensibilità ellenica.

[36] Costituiva il confine naturale fra Medi e Lidi (cfr. Hᴅᴛ. I 72). Eschilo, peraltro, omette intenzionalmente di ricordare la fallimentare spedizione di Dario contro gli Sciti.

[37] Golfo in cui sfocia il fiume Strimone che scende lungo il territorio dei Traci, oggi Golfo di Orfani.

[38] Si tratta di Salamina di Cipro, che Teucro fondò dopo essere stato cacciato via da Salamina attica dal padre Telamone (che lo accusava di non aver saputo evitare il suicidio del fratellastro Aiace).

[39] L’enumerazione geografica è stata da alcuni criticata come pedante e prolissa, indegna della genuina maniera eschilea; ma, a parte il fatto che sia il 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑎𝑡𝑒𝑛𝑎𝑡𝑜 sia l’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒 contengono passi che mostrano l’interesse del poeta per tali precisazioni geografiche, non va trascurato l’effetto che doveva avere, sul pubblico ateniese e su quello delle città alleate, il ricordo delle tante isole e città che Dario aveva incorporato nel suo impero, e che Atene aveva liberato dall’umiliante condizione di tributarie del re.

[40] I Mariandini erano una tribù della Bitinia, forse già nota per i riti di lamentazione in onore di un giovane eroe di nome Bormo o Mariandino.

[41] Tribù persiana nomade.

[42] Gli Arii erano una popolazione stanziata nella zona di Samarcanda (nell’od. Uzbekistan).

Eschilo

di FERRARI F., ROSSI R., LANZI L., Bibliotheke, II, Roma 2001, 83-85; 99-104.

Posteriore di una quarantina d’anni rispetto a Tespi e nato non molto tempo dopo l’istituzione dei primi rudimentali agoni tragici, Eschilo è il più antico drammaturgo di cui rimangano opere complete. Apportò alla struttura della tragedia innovazioni decisive, come l’introduzione del secondo attore (δευτεραγωνιστής), ampliando lo spazio degli episodi e conferendo maggior respiro allo sviluppo dell’azione, anche grazie all’impiego – forse peculiare del suo teatro – della «trilogia legata», nella quale la vicenda mitica trova continuità nella successione dei tre drammi[1]. La sua vita si svolse negli anni cruciali del passaggio dalla tirannide pisistratide all’affermarsi della democrazia con la riforma di Clistene, fondata su base territoriale, che garantì la fusione e la concordia sociale delle classi che componevano la cittadinanza ateniese. Eschilo, inoltre, fu testimone dell’irreversibile ascesa ateniese dopo il trionfo sui Persiani. Da questa esperienza e dalla riflessione che ne maturò, trasferì sulla scena i grandi temi etici ed esistenziali, che caratterizzano il teatro quale luogo privilegiato di comunicazione nei confronti della comunità dei cittadini.

Sul conto di questo poeta le principali notizie biografiche sono trasmesse dalla 𝑉𝑖𝑡𝑎 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ𝑦𝑙𝑖, che in molti manoscritti accompagna il 𝑐𝑜𝑟𝑝𝑢𝑠 della sua drammaturgia e contiene una folta messe di aneddoti, giudizi critici e testi apocrifi. Il ritratto comico che ne ha fatto Aristofane nelle sue 𝑅𝑎𝑛𝑒 è una fonte importante, perché fornisce preziose informazioni circa la fortuna del tragediografo: «O tu che primo fra i Greci hai fatto torreggiare parole venerande / e hai dato dignità alle tragiche frottole»[2]. Probabilmente l’ignoto autore della 𝑉𝑖𝑡𝑎 potrebbe aver attinto a materiale biografico dai 𝑆𝑜𝑔𝑔𝑖𝑜𝑟𝑛𝑖 (Ἐπιδημίαι) di Ione di Chio (c. 490/480-420), dal libro sui poeti tragici di Eraclide Pontico (c. 385-322/10) e dall’𝐴 𝑝𝑟𝑜𝑝𝑜𝑠𝑖𝑡𝑜 𝑑𝑖 𝐸𝑠𝑐ℎ𝑖𝑙𝑜 (περὶ Αἰσχύλου) di Camaleonte di Eraclea Pontica (c. 370-𝑝𝑜𝑠𝑡 280). Le varie fonti sono state studiate e raccolte da Wilamowitz (1914) e Radt (1985).

Eschilo. Busto, bronzo, II-I sec. a.C. dalla Meloria. Firenze, Museo Archeologico.

I. L’autore e le opere

1. La vita

Nato durante la XL Olimpiade, intorno al 525/4 a.C.[3], nel demo attico di Eleusi, centro del culto misterico di Demetra e Persefone, da un proprietario terriero di nome Euforione, Eschilo (Αἰσχύλος) combatté trentacinquenne a Maratona[4], dove cadde suo fratello Cinegiro cercando di impedire la fuga di una nave persiana[5], e forse a Salamina insieme all’altro fratello, Aminia, ma è attestata la sua partecipazione, assai più dubbia, anche alle battaglie dell’Artemisio e di Platea[6].

Eschilo iniziò la sua attività drammatica, proseguita fino alla morte, in occasione degli agoni tragici del 499-496 (LXX Olimpiade), quando, appena venticinquenne, gareggiò contro Cherilo e Pratina; stando al 𝑀𝑎𝑟𝑚𝑜𝑟 𝑃𝑎𝑟𝑖𝑢𝑚, al 485/4, sotto l’arcontato di Filocrate, il poeta riportò la sua prima vittoria dionisiaca: a questa seguirono altri dodici successi, mentre, secondo la 𝑆𝑢𝑑𝑎, che verosimilmente comprende nel novero anche le repliche postume, le vittorie tragiche di Eschilo sarebbero ben ventotto. Nel 472 Eschilo conseguì il primo premio con una tetralogia (tre tragedie e un dramma satiresco), di cui facevano parte i 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖, il più antico fra i suoi drammi pervenuti e l’unico di argomento storico; la coregia fu sostenuta dal giovane Pericle.

Poco dopo, il poeta si recò in Sicilia, a Siracusa, forse attratto dalla fama del tiranno Ierone, celebre per aver ospitato alla sua corte altri famosi poeti dell’Ellade, fra i quali Simonide, Bacchilide e Pindaro[7]. Nel 476/5 a.C. il tiranno aveva fondato la città di Etna, affidandone il governo a suo figlio Dinomene; mentre Pindaro, per l’occasione, compose la 𝑃𝑖𝑡𝑖𝑐𝑎 I, Eschilo celebrò l’avvenimento con un dramma andato perduto, le 𝐸𝑡𝑛𝑒𝑒 (se ne possiede parte dell’𝑎𝑟𝑔𝑜𝑚𝑒𝑛𝑡𝑢𝑚 grazie al P. Oxy. 2257, F 1)[8]. Alcuni anni dopo, nel 469/8, Eschilo tornò ad Atene, dove Temistocle – l’artefice della vittoria di Salamina e fondatore della Lega delio-attica – era stato da poco ostracizzato, spianando l’ascesa politica di Cimone, figlio di Milziade e capo della fazione conservatrice. Eschilo gareggiò contro Sofocle, allora appena esordiente, che conseguì la vittoria, forse per la novità rappresentata dall’introduzione del tritagonista.

Agli agoni tragici del 467/6 Eschilo ottenne la sua rivincita con una tetralogia ispirata al ciclo tebano, che comprendeva i drammi 𝐿𝑎𝑖𝑜, 𝐸𝑑𝑖𝑝𝑜, e i 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒 𝑎 𝑇𝑒𝑏𝑒, l’unico pervenuto. Nel 463/2 – o comunque in un anno compreso fra il 466 e il 459 – riportò un altro successo contro Sofocle e un altrimenti ignoto Mesato con la trilogia delle 𝐷𝑎𝑛𝑎𝑖𝑑𝑖: da un frammento papiraceo (P. Oxy. 2256, F 3) pubblicato nel 1952, si ricava l’informazione che della trilogia facevano parte le 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, che la tradizione ha conservato, seguite dagli 𝐸𝑔𝑖𝑧𝑖 e le 𝐷𝑎𝑛𝑎𝑖𝑑𝑖. Ne è risultata dunque smentita la convinzione, fino ad allora invalsa, che le 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖 costituissero il dramma più arcaico di Eschilo pervenuto.

Nel 459/8 il poeta mise in scena la grandiosa trilogia dell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎, la in tutto il teatro attico a essere giunta completa, la quale comprendeva l’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒, le 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒 e le 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖. Assai incerta è la cronologia del 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑎𝑡𝑒𝑛𝑎𝑡𝑜, una tragedia che si presenta in posizione isolata per alcuni aspetti stilistici e sulla cui autenticità, dalla metà del XIX secolo, si è acceso fra gli studiosi un vivace dibattito.

Verso la fine della sua vita, per motivi che gli antichi vollero individuare in dissapori con il pubblico ateniese[9], Eschilo si recò nuovamente in Sicilia, ma non più a Siracusa, dove ormai Ierone era scomparso, ma nella vicina città di Gela, dove morì nel 456[10].

Una tradizione dubbia, che era riferita nel trattato 𝑆𝑢 𝑂𝑚𝑒𝑟𝑜 (Περὶ Ὁμήρου) di Eraclide Pontico e a cui accenna anche Aristotele, racconta di un’accusa di empietà (ἀσέβεια) intentatagli dinanzi all’Areopago per aver rivelato i segreti dei misteri eleusini: il poeta si sarebbe difeso dichiarando che, non essendo iniziato, aveva provocato scandalo senza sapere che si trattasse di «cose segrete» (ἀπόρρητα)[11].

Ciononostante, dopo la morte Eschilo fu subito onorato dai suoi concittadini come un classico con un decreto che consentiva a chiunque di mettere in scena i suoi drammi, avendo la coregia assicurata dall’arconte[12]. Il più antico e il più autorevole fra i codici manoscritti che ne tramandano le tragedie, il Codice Mediceo-Laurenziano 32.9 (IX-X sec.), conserva l’epitafio in distici elegiaci di Eschilo, a lui attribuito, che, però, accenna solo alla sua partecipazione alla battaglia di Maratona e non alla sua produzione drammaturgica:

Αἰσχύλον Εὐφορίωνος Ἀθηναῖον τόδε κεύθει

        μνῆμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας·

ἀλκὴν δ’ εὐδόκιμον Μαραθώνιον ἄλσος ἂν εἴποι

        καὶ βαθυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάμενος.

Eschilo ateniese, figlio di Euforione, questo sepolcro

        racchiude: è morto a Gela ricca di messi.

Il suo strenuo coraggio possono dire il sacro bosco

        di Maratona e il Medo chiomato, che ne fece esperienza.

2. I drammi superstiti

La 𝑆𝑢𝑑𝑎 riporta che Eschilo compose novanta drammi, mentre la lista contenuta nel Mediceo 32.9 elenca settantatré titoli, fra cui uno dichiarato spurio (Αἰτναῖοι νόθοι). Altri titoli sono attestati da fonti diverse[13]. Di questi drammi, relativi a tutti i grandi cicli leggendari e anche ad alcune saghe minori e che valsero all’autore in vita tredici vittorie (e dopo la sua morte forse altre quindici) restano solo sette tragedie, tutte riferibili al periodo più maturo: 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖, 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑎𝑡𝑒𝑛𝑎𝑡𝑜, 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒 𝑎 𝑇𝑒𝑏𝑒, 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, 𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒, 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒, 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖.

I drammi superstiti sono il frutto di una selezione che risale alla prassi scolastica di età imperiale. Numerosi e talora consistenti sono anche i frammenti e importanti i resti su papiro di tre opere, 𝑄𝑢𝑒𝑙𝑙𝑖 𝑐ℎ𝑒 𝑡𝑖𝑟𝑎𝑛𝑜 𝑙𝑎 𝑟𝑒𝑡𝑒, 𝑉𝑖𝑠𝑖𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑜𝑣𝑣𝑒𝑟𝑜 𝑆𝑝𝑒𝑡𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑎𝑙𝑙’𝐼𝑠𝑡𝑚𝑜, 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑒𝑛𝑑𝑖𝑎𝑟𝑖𝑜, che dimostrano, con il loro contenuto giocoso e la grazia scherzosa che li caratterizza, come la Musa eschilea non disdegnasse anche toni leggeri e comici, e che consentono inoltre di apprezzare almeno in parte l’arte di Eschilo come autore di drammi satireschi, che gli antichi celebravano al punto da assegnargli il primo posto in questo genere[14].

Ciò si nota soprattutto nei frammenti del primo dramma (Δικτυολκοί)[15], in cui è trattato il mito di Danae, lo stesso sviluppato da Simonide in uno suo celebre θρῆνος. Nell’isola di Serifo, Diktys, fratello di Polidette, tiranno del luogo, e un altro pescatore tentano di tirar su a fatica la rete (di qui il titolo del dramma), in cui è rimasta impigliata una cassa, nella quale sono rinchiusi un bambino e una bellissima donna: il piccolo Perseo e sua madre Danae. Alla vista dei mostruosi Satiri, la donna rimane terrorizzata, mentre Perseo, per niente spaventato, comincia subito a giocare con quegli strani esseri, che si rivelano molto amichevoli. Alla fine, Diktys si offre di sposare Danae, che accetta prontamente, in mezzo ai maliziosi commenti dei Satiri.

Negli 𝑉𝑖𝑠𝑖𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑜𝑣𝑣𝑒𝑟𝑜 𝑆𝑝𝑒𝑡𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑎𝑙𝑙’𝐼𝑠𝑡𝑚𝑜 (Θεωροὶ ἢ Ἰσθμιασταί), i protagonisti sono nuovamente i Satiri, giunti in gruppo alle feste celebrate sull’Istmo di Corinto, in onore di Poseidone[16]. Arrivati al santuari, i Satiri ne ammirano la bellezza e la grandiosità; poi offrono come 𝑒𝑥 𝑣𝑜𝑡𝑜 le loro maschere, raccontando di essere giunti lì per partecipare ai giochi, nonostante il divieto del loro signore Dioniso, bene informato sulle loro scarse capacità ginniche. A questo punto, il frammento si interrompe, ma è probabile che il seguito contenesse il racconto delle comiche prestazioni atletiche dei Satiri.

Melpomene, musa della tragedia. Affresco, 62-79 d.C. ca., dalla casa di Giulia Felice. Toulouse, Musée Archéologique St. Raymond.

II. Eschilo e Atene

1. Non solo poeta ma anche uomo di teatro

L’anonima 𝑉𝑖𝑡𝑎 del codice Mediceo afferma che Eschilo superò di gran lunga i suoi predecessori «nella poesia, nella strutturazione della scena, nello splendore della coreografia, nell’abbigliamento degli attori e nella solennità del coro»[17]. Si tratta di elementi che è possibile verificare in se stessi solo in parte, e pressoché per nulla per quanto riguarda i rapporti fra Eschilo e i suoi predecessori, ma certo l’anonimo grammatico doveva registrare l’eco remota di una serie di invenzioni scenografiche che avevano provocato lo stupore e l’ammirazione dei primitivi uditori; e noi possiamo tuttora riferirci a momenti di intenso impatto visuale quali l’apparizione in volo delle Oceanine nel 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑎𝑡𝑒𝑛𝑎𝑡𝑜, l’emergere dal suo tumulo sepolcrale dell’Ombra di Dario nei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖, l’arrivo sul carro di Atossa nella stessa tragedia e quello di Agamennone nel dramma omonimo, l’accensione dei fuochi al principio e alla fine dell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎, i tappeti rossi dell’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒, le vesti lacere e la faretra vuota di Serse nell’esodo dei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 (in contrasto con l’abbigliamento esotico e fastoso che caratterizzano Atossa e Dario nelle scene precedenti), la rete esibita da Oreste nelle 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒 dopo il matricidio, ecc. Eppure, com’è possibile riscontrare nella scena dell’epifania di Dario o in quella dei tappeti purpurei, l’elemento spettacolare, se ha indubbiamente il compito di suscitare un’immediata partecipazione emotiva del pubblico, tende costantemente a caricarsi in Eschilo di valenze simboliche, di significati che la parola lasciava emergere in forme dirette o mediate, come sottolineatura esplicita del dato visuale o come allusione sotterranea alle sue implicazioni metaforiche.

Entro questa cornice visuale agisce una drammaturgia ancora relativamente semplice nelle sue risorse ma innovativa rispetto alla tradizione se – come dice Aristotele nella 𝑃𝑜𝑒𝑡𝑖𝑐𝑎 (1449a15-8) – «Eschilo fu il primo a portare il numero degli attori da uno a due, a ridurre la parte del coro e a conferire un ruolo di primo piano alla recitazione»[18]; inoltre nell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎 è impiegato, seppur cautamente e, pare, in seguito a un’innovazione di Sofocle, anche il terzo attore, come nella scena del processo nelle 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖, dove il dialogo fra la corifea delle Erinni e Apollo è aperto e chiuso dagli interventi di Atena. D’altra parte, a questa semplicità delle costanti strutturali non corrisponde affatto una drammaturgia elementare: l’arte di accrescere e smorzare la tensione, di anticipare allusivamente gli eventi futuri o di richiamare quelli trascorsi, di creare richiami a distanza all’interno di una singola tragedia o fra scene anche lontane della trilogia, di far entrare e uscire i personaggi secondo un consumato senso del tempo e delle attese del pubblico, di produrre un’alternanza felice (ad es. nelle scene di uccisione dell’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒 e delle 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒) fra azione rappresentata sulla scena e azione retroscenica, di variare i toni e i moduli espressivi eventualmente riutilizzando spunti e schemi dell’epica o della lirica, è un’arte che fa del teatro di Eschilo un denso concentrato di effetti, di emozioni, di idee.

Pittore di Brooklyn-Budapest. Elettra, Oreste, Pilade e una serva alla tomba di Agamennone. Pittura vascolare da un’anfora panatenaica a figure rosse, 380-360 a.C. c. dalla Lucania. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

2. Lo studio e la creazione dei personaggi

Anche i personaggi, se da un lato tendono a costruirsi secondo poche linee di forza energicamente rilevate che nulla concedono a tratti accessori o marginali, offrono, nell’incrocio o nello scontro fra queste linee e nel profilarsi dell’agire umano sullo sfondo del volere divino, l’immagine di un mondo dei mortali dominato dalla passione per mete irrinunciabili, da un voler essere che in nome di un determinato obiettivo trasgredisce limiti etici e leggi ancestrali ed entra nel campo della ὕβρις, della cecità, del delitto.

Allargare un impero aggiogando i sacri sentieri del mare, conservare il potere a prezzo del fratricidio, immolare la propria figlia perché le navi achee veleggino alla volta di Ilio, assassinare il marito per vendicarsi del torto subìto: pur nella specificità dei loro profili individuali Serse, Eteocle, Agamennone, Clitennestra appaiono accomunati da questa volontà di autoaffermazione che li trascina in una zona oscura, attraversata dai demoni della vendetta e della follia, che sono pronti a collaborare con le pulsioni profonde del loro carattere. Ma rispetto a questo tipo fondamentale di personaggio si prospettano impreviste varianti: anche Oreste, come la madre, uccide per vendetta, ma si tratta per lui di una reazione che ha la sua molla iniziale nell’ordine di un dio (Apollo delfico) e che per diventare convinta decisione ha bisogno dell’aura emotiva che lievita, nel commo delle 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒, dalla rievocazione del delitto e dalle invocazioni ossessive al padre ucciso. Oppure coesistono, all’interno di questo modello di personaggio che afferma con violenza la sua volontà di potere, aspetti positivamente dissonanti: Eteocle è anche un valoroso oplita, preoccupato delle sorti della sua città; Agamennone, quando appare sulla scena al suo ritorno ad Argo, è diventato un uomo moderato e pio; Clitennestra conosce anche momenti di amore filiale (alla notizia della morte di Oreste) e il suo legame con Egisto non è esclusivamente strumentale al delitto.

Accanto ai grandi ritratti si affacciano fugacemente figure minori, come la delirante Cassandra o la premurosa Cilissa, colte nell’istantanea di una singola scena ma ugualmente convincenti per l’incisiva fissazione di un determinato aspetto dell’umano; oppure si propongono figure collettive, come le terrorizzate coreute tebane dei 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒, che nel confronto con il protagonista sanno trovare imprevedibili risorse dialettiche, o le parimenti emotive Oceanine del 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜, anch’esse dotate d’insospettata tenacia quando nella chiusa si lasciano precipitare nel Tartaro pur di non abbandonare la vittima di Zeus, o, ancora, le sconcertanti Danaidi delle 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, volta a volta querule e appassionate, imploranti e minacciose.

«Atena Farnese». Statua, copia romana in marmo dall’originale di Pirro, della scuola fidiaca, V secolo a.C. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

3. L’assetto dell’ordine divino e le prospettive dell’uomo

In contrasto con un mondo umano aperto a convulsioni, dissesti, lacerazioni e che solo a tratti e con molto travaglio riesce a progettare un modello di ordine e di civiltà (la πόλις ateniese nelle 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖), il mondo divino appare organizzato come ordinata struttura che fa capo a Zeus, reggitore del cosmo con cui si armonizzano le altre grandi divinità del culto poliade, Atena e Apollo in primo luogo.

Condizionamento divino e responsabilità individuale interagiscono in modo problematico: sulla scia di Solone e della sapienza arcaica, si realizza quel fenomeno per cui il movimento dell’uomo oltre il limite imposto dalla sua condizione, provoca un movimento inverso di invasione del divino entro il campo dell’umano nella forma di forze normalmente qualificate come “demoniche” oppure con un generico θεός: «quando un uomo smania di agire, anche un dio coopera» (v. 742) dice Dario confermando quanto poco prima aveva intuito la regina madre riguardo l’operato di Serse (v. 724: «Certo un dio si attaccò alla sua mente»).

Ciò che al poeta preme di sottolineare è l’intreccio fra la pulsione umana verso e al di là del limite (ὕβρις) e la «collaborazione» di un dio o di un demone da cui l’azione umana appare condizionata attraverso l’interno (le φρένες) dell’individuo fino allo smarrimento, al traviamento, alla follia (ἄτη).

In Eschilo, l’uomo, in particolare il potente che agisce violando limiti e leggi, non è trascinato fatalmente da una follia irresistibile, ma neppure è pienamente libero delle proprie azioni: come osserva M. Pohlenz, «Serse rimane responsabile, anche se vi è stata la cooperazione di un demone; e perfino quando sulla casa degli Atridi pesa uno spirito di maledizione che induce a sempre nuovi delitti, dopo l’assassinio di Agamennone il coro ha, sì, la tormentosa intuizione che dietro questo avvenimento si celi la volontà di Zeus, che di tutto è causa e tutto opera (“Che cosa compirebbe mai l’uomo senza Zeus?”), eppure respinge con durezza il tentativo di Clitennestra di sbarazzarsi della colpa attribuendola al demone: “Il demone della casa può certo essere d’aiuto; ma la colpevole sei tu”. La responsabilità di Serse non è neppure diminuita dalla circostanza ch’egli fu condotto su di una falsa strada dall’“astuto inganno del dio”, dalla sua posizione di sovrano d’un popolo distruttore, procedente di vittoria in vittoria. Era stata la sua ὕβρις a trascinarlo nella rovina. Per l’intervento di potenze divine e demoniche non s’annullano quindi, per Eschilo, la capacità dell’uomo di autodeterminarsi e la responsabilità che gliene deriva».

L’Olimpo eschileo è carico di eticità e impone all’uomo di non oltrepassare i suoi limiti e di sentirsi responsabile delle sue azioni: con la consapevolezza che chiunque ha peccato pagherà ma, altresì, che la sofferenza può essere, per noi stessi o per altri, via alla saggezza. Tale dinamica trova la sua sintesi nell’enunciazione della legge del πάθει μάθος[19], cioè dell’apprendimento attraverso la conoscenza:

175 Ζῆνα δέ τις προφρόνως ἐπινίκια κλάζων

        τεύξεται φρενῶν τὸ πᾶν,

        τὸν φρονεῖν βροτοὺς ὁδώ-

        σαντα, τὸν πάθει μάθος

        θέντα κυρίως ἔχειν.

        στάζει δ’ ἀνθ’ ὕπνου πρὸ καρδίας

180 μνησιπήμων πόνος· καὶ παρ’ ἄ-

        κοντας ἦλθε σωφρονεῖν.

        δαιμόνων δέ που χάρις βίαιος

        σέλμα σεμνὸν ἡμένων.

Ma se qualcuno devotamente intona epinici a Zeus

coglierà saggezza piena.

Zeus avviò i mortali a retti pensieri

sancendo che avesse vigore la norma che dice:

conoscenza attraverso la sofferenza.

Stilla in luogo del sonno dinanzi al cuore

affanno memore di colpe: anche se non vogliono

giunge agli uomini saggezza:

è, oso dire, un favore violento dei numi

assisi alla tolda veneranda del mondo[20].

Parallelamente, la dimensione etica è per gli stessi dèi il risultato di un processo avvenuto attraverso il tempo, dopo che Zeus ha preliminarmente conquistato e difeso la sua egemonia con la stessa violenza con cui suo padre Crono aveva spodestato Urano. E la sfera degli Olimpî deve fare i conti e integrarsi con forze marginali, retaggio delle più antiche forme di religiosità mediterranea – le potenze della Notte, delle Erinni, del demone Ἀλάστωρ («Colui che non dimentica») –, lasciando ad esse uno spazio e un culto grazie ai quali, nel nuovo modello di πόλις vagheggiato da Eschilo, il cittadino possa nutrire verso le leggi e i doveri della collettività lo stesso istintivo timore che da sempre avvertiva nei confronti delle manifestazioni più arcane del divino.

Bassorilievo votivo al fiume Cefiso. Dedicato da Senocratea. Marmo, fine V secolo a.C. Museo Archeologico Nazionale di Atene.

4. Le istituzioni della πόλις democratica

La linea di equilibrio e di continuità fra le concezioni religiose ancestrali e il nuovo ordine della πόλις (di cui sono garanti le divinità olimpiche), è espressa in un dibattito cruciale che segna una sorta di «passaggio delle consegne» tra le Erinni e Atena. In una fase del processo presso il tribunale dell’Areopago, le Erinni rivendicano l’importanza del “terrore” (τὸ δεινόν) quale elemento di costrizione su cui bisogna fondare la giustizia e la moderazione («tutto quanto sta nel mezzo»):

C’è un momento in cui è bene che ci sia terrore,

che la paura stia a guardia dei pensieri

seduta sopra di loro.

Giova

alla saggezza il dolore.

Chi mai, finché sta nella luce,

se non coltiva nessun terrore nel cuore,

chi mai – città o individuo, –

può onorare Dike?

Né l’anarchia nella vita

ma neppure la sudditanza a un padrone

è da apprezzare:

tutto quanto sta nel mezzo il dio favorisce

e in vari modi sorveglia.

Questo è da dire:

dall’empia follia nasce sicura violenza;

da una mente

sana, invece, nasce colei che a tutti è cara,

che tutti si auspicano: la felicità[21].

[Tr. di M. Centanni]

Questi ammonimenti vengono riecheggiati, a tratti perfino letteralmente, da Atena (vv. 698 ss.), che insiste sulla necessità che τὸ δεινόν il «timore» (timore delle leggi e timore della punizione dei delitti) non sia cacciato dai confini della città e che lo spazio della politica sia circoscritto entro limiti che escludono tanto il dispotismo quanto l’assenza di potere istituzionale (vv. 696 s.). Se saprà operare in conformità con questi principî l’Areopago – aggiunge Atena – potrà costituire un «baluardo della contrada» e uno «strumento di salvezza per la città» (v. 701) ignoto agli Sciti o alle genti del Peloponneso.

Nello spazio della πόλις e delle sue istituzioni è fondato un ordine di giustizia entro il quale le antiche forze primordiali e i loro rappresentanti, dalle Erinni al benefattore Prometeo, restino operanti ma subordinate, presenti e tuttavia marginali rispetto a un nocciolo che abbia il suo punto di riferimento in Zeus, figura di un mondo senza facili illusioni dove la conoscenza deve lievitare attraverso la sofferenza e la speranza può prender corpo solo nell’ossequio a Δίκη.

Solo entro questo quadro trovano superamento le contraddizioni interne dell’ἦθος aristocratico, fondato sull’attribuzione al γένος di una responsabilità collettiva, che incardina la giustizia nel principio secondo cui «sangue chiama sangue». La logica secondo cui a delitto risponde pari delitto, innesca un meccanismo incontrollabile, per cui da colpa nasce colpa, in una linea di continuità ereditaria che scatena la faida tribale. Le vicende degli Atridi sono percorse da una linea di sangue (metaforicamente rappresentata dal tappeto rosso che Clitennestra stende davanti al palazzo e che Agamennone percorrerà, seguendo il suo destino), e da Atreo colpa e punizione ricadono su Agamennone, poi su Clitennestra ed Egisto, per arrivare infine a Oreste.

Alla catena insolubile di crimini pone freno la comunità, rappresentata dal tribunale dell’Areopago, sotto la tutela di Atena: con l’assoluzione di Oreste si affermano le leggi della πόλις, che trasferiscono a livello della comunità il controllo del vivere sociale. Convinto sostenitore della visione politica temistoclea e poi di quella elaborata da Efialte e Pericle, Eschilo porta sino in fondo la difficile operazione di sostenere i valori della polis e della ancora recente democrazia attraverso immagini, figure, energie dissotterrate dagli strati più profondi del conglomerato ereditario della civiltà ellenica. Si tratta di quelle forze, legate al senso del γένος e alla venerazione delle potenze numinose della vendetta, che non potevano più essere centrali in un mondo gravitante sulla πόλις in quanto collettività capace di inglobare e ridimensionare potere e valore dei singoli γένη, ma che, nello stesso tempo, non potevano essere espulse dal cerchio della città, se questa non voleva correre il rischio di oscillare paurosamente fra anarchia e dispotismo.

5. La ricchezza di linguaggio

Tensioni di forze, varietà di effetti, incisività di penetrazione psicologica, progettualità ideologica sono valorizzate da un linguaggio che nell’estrema densità e concentrazione, nella ricchezza di neologismi (talora in forma di imponenti composti che possono occupare tutto un emistichio), nella creazione di immagini e non da ultimo nella stessa coscienza del potere della parola poetica rappresenta un momento indimenticabile e per certi aspetti insuperato nell’espressione dei Greci. Capace di commentare il sublime e l’orrifico, la solennità e la volgarità, l’asprezza più energica e la più delicata trepidazione, lo stile di Eschilo pesca il suo materiale in un serbatoio sterminato, attingendo con uguale disinvoltura ai lessici della caccia e della mantica, del diritto e della politica, della guerra e della navigazione; inoltre recupera tutta l’esperienza delle forme letterarie del passato, per cui i moduli della narrazione, dell’orazione, della supplica o dell’inno vengono subordinati a un dominio unitario della sequenza drammatica.

Sul piano iconico un’immagine o una costellazione di immagini (la nave della città nei 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒, gli sparvieri nelle 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, la caccia nell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎) possono generare una catena metaforica che si associa, come forma di visualità interna, alla visualità dello spettacolo fisicamente rappresentato, connotando e commentando gli eventi.

Con effetto in parte analogo le etimologie, lasciando emergere la struttura profonda di un nome, tendono a instaurare una relazione sostanziale fra il linguaggio e le cose, le parole e i fatti (p. es., Polinice è Πολὺ νεῖκος, «Molta contesa» in 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒 577, Elena/Ἑλένη diventa ἑλένας ἕλανδρος ἑλέ-/πτολις «conquistatrice di navi, di uomini, di città» in 𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒 689 s., Δίκα si propone come abbreviazione di Διὸς κόρα in 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒 949).

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[1] Aʀɪsᴛᴏᴛ. 𝑃𝑜𝑒𝑡. IV 1449a 15.

[2] Aʀɪsᴛᴏᴘʜ. 𝑅𝑎𝑛. 1004-1005: ἀλλ’ ὦ πρῶτος τῶν Ἑλλήνων πυργώσας ῥήματα σεμνὰ / καὶ κοσμήσας τραγικὸν λῆρον.

[3] 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 3.

[4] 𝐼𝐺 XII 5, 444, 48: ἧι ἐν μάχηι συνηγωνίσατο Αἰσχύλος ὁ ποιητής, ἐτῶν ὢν ΔΔΔΓ.

[5] Hᴅᴛ. VI 114.

[6] 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 4; Dɪᴏᴅ. XI 27, 2; Sᴜɪᴅ. 𝑠.𝑣. Αἰσχύλος αι 357 Adler; 𝑆𝑐ℎ𝑜𝑙. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 429.

[7] Cfr. Herington 1967; Hanink 2010.

[8] Cfr. Bosher 2012.

[9] Si vd. Sᴜɪᴅ. 𝑠.𝑣. Αἰσχύλος αι 357 Adler; 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 8-9; cfr. anche Pʟᴜᴛ. 𝐶𝑖𝑚. 8, 483; Pᴏʟʟ. 𝑂𝑛𝑜𝑚. IV 110.

[10] Le circostanze della scomparsa del poeta, descritte da 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 10, hanno dell’incredibile: Eschilo, che si trovava seduto all’aperto, fu colpito violentemente in testa dal guscio di una tartaruga, lasciata cadere, a una certa altezza, da un’aquila, con l’intenzione di romperne il carapace per nutrirsi delle carni. Cfr. anche Dᴇᴍᴏᴄʀɪᴛ. T 68 Diels-Kranz; Vᴀʟ. Mᴀx. IX 12, 2; Aᴇʟ. 𝑁𝐴 7, 16.

[11] Aʀɪsᴛᴏᴛ. 𝐸𝑁 III 2, 1111a 8; Hᴇʀᴀᴄʟ². F 170 Wehrli = Aɴᴏɴ. 𝑖𝑛 𝐸𝑡ℎ. 𝑁𝑖𝑐. III 2, 1111a 8; cfr. anche Aᴇʟ. 𝑉𝐻 5, 19; Cʟᴇᴍ. 𝑆𝑡𝑟𝑜𝑚. II 461.

[12] Si vd. Biles (2006-2007).

[13] P. es. 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 13 riporta che Eschilo compose in totale una settantina di drammi.

[14] Dɪᴏɢ. II 133; Pᴀᴜs. II 13, 6.

[15] P. Oxy. 2161 = F 47a Radt.

[16] P. Oxy. 2162 = fr.17 Mette; cfr. anche F 78a-82 Radt.

[17] 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 2: κατά τε τὴν ποίησιν καὶ τὴν διάθεσιν τῆς σκηνῆς τήν τε λαμπρότητα τῆς χορηγίας καὶ τὴν σκευὴν τῶν ὑποκριτῶν τήν τε τοῦ χοροῦ λαμπρότητα.

[18] Aʀɪsᴛᴏᴛ. 𝑃𝑜𝑒𝑡. IV 1449a 15-18: τό τε τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν.

[19] Dietro la formulazione del πάθει μάθος c’è l’espressione παθὼν δέ τε νήπιος ἔγνω («e soffrendo lo stolto capì») che troviamo negli Erga esiodei (v. 218). In modo molto simile Erodoto (I 207, 1) farà dire a Creso: τὰ δέ μοι παθήματα ἐόντα ἀχάριτα μαθήματα γέγονε «le mie ingrate sofferenze sono divenute per me ammaestramenti» (l’insegnamento viene fatto coincidere, subito dopo, con la capacità di riconoscere l’esistenza di «un ciclo delle vicende umane che col suo volgersi non permette che sempre gli stessi individui siano fortunati»). Senonché, mentre in origine l’espressione proverbiale intendeva ironizzare sulla stoltezza di chi riconosce troppo tardi il proprio errore, in Eschilo, come anche in Erodoto, il μάθος diventa l’effettivo apprendimento di una norma universale che ha come suo contenuto il φρονεῖν e il σωφρονεῖν, una saggezza che comporta devozione verso gli dèi, conoscenza del limite nell’agire, rispetto delle istanze poste dalla società e coerenza con lo 𝑠𝑡𝑎𝑡𝑢𝑠 nel cui ambito l’individuo si trova a vivere. Se indubbiamente la nozione di πάθος continua a comprendere il momento del castigo prodotto da altri uomini o dagli dèi o dalla sorte, l’immagine che Eschilo mette in primo piano subito dopo l’enunciazione della norma generale è quella di un μνησιπήμων πόνος, di un «affanno memore di colpe», insomma di un rimorso che, togliendo il sonno, costringe anche colui che recalcitra a imboccare la via della σωφροσύνη: un favore (χάρις) degli dèi che, con un ossimoro, è detto «violento» (βίαιος).

[20] Aᴇsᴄʜʟ. 𝐴𝑔. 175-183.

[21] Aᴇsᴄʜʟ. 𝐸𝑢𝑚. 517-537.

Il teatro e gli strumenti della μίμησις

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 2, A. Il teatro, Messina-Firenze 2004, 17-19.

Gli studi sul teatro greco di Siracusa e su quelli più antichi del mondo greco (fra cui quelli di Atene e di Epidauro) consentono una conoscenza abbastanza chiara della struttura architettonica dell’edificio e delle tecniche scenografiche in uso nel V secolo a.C., l’età d’oro del dramma attico. Per quanto concerne l’architettura teatrale, la cavea e l’orchestra, in cui agiva il coro, avevano una forma trapezoidale; la scena vera e propria (σκηνή), su cui svolgeva l’azione, era un edificio lungo e basso, a pianta rettangolare, con una fronte decorata rivolta al pubblico. Esso occupava la base dello spazio dell’orchestra ed era coperto da un tetto piano, a cui si poteva accedere dall’interno per mezzo di scalette; vi si trovavano anche i camerini per gli attori e per i coreuti. Il muro della σκηνή, posto di fronte all’orchestra, sosteneva un sistema di meccanismi scenici, consistenti in alti pali formati da più parti a incastro; su di essi venivano montati i telai delle varie scene, dipinti su stoffa o su pelle, riposti, quando non servivano, in una fossa scavata lungo tutto il fronte della σκηνή. Davanti a quest’ultima si trovava una vasta pedana di legno, un po’ più alta del piano dell’orchestra, chiusa alle due estremità da opere in muratura: era il palcoscenico vero e proprio, a cui si accedeva dalla σκηνή attraverso tre porte e da cui si poteva scendere nell’orchestra.

Ricostruzione planimetrica del Teatro di Dioniso, Atene.

Sotto il piano di quest’ultima si trovavano delle fosse attraverso le quali, senza essere visti dagli spettatori, si giungeva direttamente al centro dell’orchestra; venivano usate per simulare il sorgere delle ombre dei defunti dalle profondità della terra (scale caronie), mentre le apparizioni divine erano calate dall’alto per mezzo di carrucole o con una specie di gru, detta μηχανή (di qui l’espressione deus ex machina). Gli ambienti erano di solito costruiti mediante teloni dipinti, montati su leggeri telai di legno, che occupavano tutto il muro frontale della σκηνή, con aperture in corrispondenza delle porte. Per la loro realizzazione ci si rivolgeva a pittori di una certa fama, come Agatarco, che fu scenografo di Eschilo e di Sofocle, oltre che autore di un trattato sulla prospettiva. Qualche notizia sulla scenografia dei vari drammi si può ricavare dagli accenni contenuti nel testo stesso, dagli scolii e dalla pittura vascolare, che si ispirò frequentemente a scene e a personaggi del teatro tragico.

Ipotesi di ricostruzione del Teatro di Dioniso in Atene proposta da Moretti (da MORETTI 2000, p. 297).

Fra le fonti letterarie più tarde si hanno le indicazioni contenute nella Poetica aristotelica, che si preoccupa soprattutto di evidenziare il processo di catarsi operato sul pubblico dal teatro tragico, grazie alla sua eccezionale efficacia mimetica (VI 6 1449b):

ἐπεὶ δὲ πράττοντες ποιοῦνται τὴν μίμησιν, πρῶτον μὲν ἐξ ἀνάγκης ἂν εἴη τι μόριον τραγῳδίας ὁ τῆς ὄψεως κόσμος· εἶτα μελοποιία καὶ λέξις, ἐν τούτοις γὰρ ποιοῦνται τὴν μίμησιν.

Poiché sono dunque persone in azione che compiono l’imitazione, e per prima cosa ne consegue di necessità che un elemento della tragedia sarà l’allestimento dello spettacolo; poi la musica e il linguaggio: in questo modo, infatti, essi realizzano l’imitazione.

Secondo le forme dell’arte, la μίμησις dell’azione era il risultato di tre elementi essenziali, che interagivano costantemente: ὁ τῆς ὄψεως κόσμος («l’allestimento dello spettacolo»), la μελοποιία (la «sintesi di musica vocale e strumentale») e la λέξις (il «linguaggio»).

A proposito dell’allestimento scenico, l’opera di massimo impegno fu probabilmente, verso la metà del V secolo a.C., l’Orestea di Eschilo, la sola che possa darci un’idea di quali fossero le necessità scenotecniche di un’intera trilogia. Le indicazioni contenute nel testo di ciascuno dei drammi, infatti, ci fanno pensare che tutte le scene dovessero essere già montate fin dall’inizio sui pali della σκηνή, l’una a ridosso dell’altra. Bisogna dire che gli scenografi non si proponessero un eccessivo realismo: pur ispirandosi alle forme e alle strutture dell’architettura loro contemporanea, essi preferivano risultati decorativi piuttosto imitativi, come possiamo dedurre dalle pitture vascolari che riproducono scene di tragedia con edifici dalle forme stilizzate, esili e snelle.

Policleto il Giovane, Teatro di Epidauro, 360 a.C. c. [veduta aerea].
La scelta dei colori prediligeva toni piuttosto vivaci sia nella scenografia sia nei costumi di coreuti e attori – altro importante elemento ai fini dell’effetto generale; una così ricca policromia di rossi, azzurri, gialli e bianchi sarebbe un po’ troppo accentuata per il nostro gusto, ma forse non sembrava tale alla luce del giorno, in piena primavera mediterranea: era infatti questa la stagione delle Grandi Dionisie, in cui avevano luogo gli agoni tragici e le rappresentazioni dei drammi.

Il teatro antico faceva uso anche di meccanismi abbastanza sofisticati, il più comune dei quali era la già ricordata μηχανή, o «gru» (il primo a servirsene sarebbe stato Euripide), con la quale si calava dall’alto, sulla scena, l’attore che interpretava la parte di una divinità. Vi era poi l’ἐκκύκλημα, una sorta di «piattaforma girevole», che serviva per aprire il fondo della scena e mostrare agli spettatori l’interno di un edificio e delle sue stanze; funzione analoga aveva l’ἐξώστρα, una specie di «balcone» mobile che poteva essere spinto fuori quando le esigenze sceniche lo richiedevano. Meccanismi come il κεραυνοσκοπεῖον e il βροντεῖον, le «macchine» dei fulmini e dei tuoni, permettevano di ottenere effetti speciali di luce e di suono.

Ricostruzione schematica delle principali macchine teatrali in uso sulla σκηνή (link).

Le nostre conoscenze della musica greca antica sono abbastanza numerose e approfondite per farci capire l’importanza attribuita a quest’arte nel mondo ellenico, ma troppo ridotte e frammentarie per consentircene la conoscenza diretta.

Il mondo greco non considerò né praticò mai la musica come un’arte a sé stante, ma la vide sempre come un complemento non solo della poesia e della danza, ma anche della recitazione, dello sport e delle attività militari. Il legame più stretto fu, da sempre, quello con la poesia, perché la lingua ellenica, melodica e ritmica per sua stessa natura, fece sì che i Greci sentissero la musica come un abbellimento della parola cantata o declamata, privilegiando questo suo uso rispetto a quello puramente strumentale. Questa «unione di parole e di suoni», indicata con il termine μελοποιία, caratterizzò sempre le principali manifestazioni artistiche, sportive, religiose della vita sociale pubblica e privata.

Pittore Epitteto. Sileno con aulos. Pittura vascolare da kylix attica a figure rosse, c. 520-500 a.C. da Vulci. Paris, Cabinet des Médailles.

In ambito teatrale, la musica apparve come un secondo linguaggio, adatto a esprimere, come quello parlato, sentimenti, passioni e stati d’animo; il suo carattere prevalente era la melodia, tanto che anche i cori cantavano all’unisono. L’accompagnamento strumentale, assai semplice, si limitava a raddoppiare il canto, oppure aggiungeva suoni di abbellimento consoni o dissoni rispetto alla voce dell’attore; lo strumento poteva riempire con qualche nota anche le pause della voce, ma, in genere, questi interventi strumentali erano solo decorativi.

La tradizione attribuisce a Eschilo parecchie innovazioni nell’ambito della tragedia, fra cui il progressivo ampliarsi delle parti dialogate rispetto a quelle corali, con la conseguente necessità di un’approfondita ricerca linguistica, propria, pur con aspetti diversi, anche di Sofocle e di Euripide. Tutti riuscirono, infatti, al di là delle loro scelte soggettive, a esercitare sugli spettatori un potente effetto psicagogico (e quindi, secondo Aristotele, catartico), al quale contribuivano tutti gli strumenti dell’«imitazione» (μίμησις): l’allestimento scenico dello spettacolo, la musica e il linguaggio.

Aristofane e Sofocle. Doppia erma, marmo, 130 d.C. dalla villa di Adriano a Tivoli. Paris, Musée du Louvre.

La struttura della tragedia, quale noi la conosciamo attraverso i drammi che ci sono pervenuti, rappresenta il punto di arrivo di un lungo processo di sviluppo; uno degli aspetti di questo percorso evolutivo è rappresentato dallo spazio sempre maggiore concesso al dialogo rispetto alle parti corali, che andarono progressivamente riducendosi. Una volta entrato in scena, il coro, formato al tempo di Eschilo da dodici elementi (che divennero quindici all’epoca di Sofocle), si disponeva secondo uno schema quadrangolare, dividendosi in due semicori. Guidati da un corifeo, i coreuti innalzavano il loro canto, in armonia con la musica dei flauti ed eseguivano le complesse figure dell’ἐμμέλεια, una danza austera e solenne.

Sia gli attori che i coreuti portavano la maschera, dapprima preciso riferimento rituale al culto dionisiaco, in seguito semplice strumento teatrale, destinato a connettere i personaggi secondo tipi fissi (uomo, donna, giovane, vecchio, re, araldo, sacerdote, dio) e forse anche ad amplificare la voce dell’attore.

I costumi indossati dagli attori tragici erano ricchissimi e tali da aumentare l’imponenza della figura; a ciò contribuivano, in età più tarda, anche i coturni, calzari forniti di una suola di sughero assai alta.

Pittore di Pronomo. Eracle e Papposileno (dettaglio). Pittura vascolare da un cratere a volute apulo a figure rosse, 400 a.C. c. da Ruvo di Puglia. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Gli inizi del dramma attico

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 2, A. Il teatro, Messina-Firenze 2004, 14.

La prima data certa di una rappresentazione drammatica ad Atene è fatta risalire alle Grandi Dionisie della LXI Olimpiade (536-533 a.C.), durante le quali andò in scena un dramma del poeta Tespi, considerato l’inventore della tragedia e nativo del demo attico di Icaria; a costui era attribuito il merito di aver introdotto l’uso del prologo, della maschera e del dialogo fra il coro e un attore. Di lui si sa ben poco; secondo alcune fonti, sarebbe stato amico di Solone, molto più anziano di lui, e la sua fortuna come poeta tragico sarebbe da ricollegare al nuovo impulso dato da Pisistrato al culto di Dioniso.

Pittore di Esiodo. Musa che accorda due cithareis. Pittura vascolare da una coppa attica a fondo bianco, 470-460 a.C. c. da Eretria. Paris, Musée du Louvre.

Quasi contemporaneo di Tespi fu Cherilo, che iniziò la sua attività nel 523 a.C. ca., che gareggiò con Eschilo e Pratina negli agoni del 499/8 a.C. Sebbene fosse stato più volte vincitore (le fonti alessandrine gli assegnano ben tredici vittorie), di lui resta solo il titolo di un dramma, l’Alope, che probabilmente raccontava la storia dell’omonima eroina attica, amata dal dio Poseidone.

Il primo poeta drammatico di cui si hanno notizie più certe fu l’ateniese Frinico, nato intorno al 535 a.C. Egli conseguì la sua prima vittoria negli agoni celebrati fra il 511 e il 508 a.C., ottenendone sicuramente un’altra nel 476 a.C., con il dramma Le Fenicie, di cui fu corego Temistocle. Fra le opere di Frinico, scomparse assai presto dalla circolazione, merita di essere ricordato anche un altro dramma, La presa di Mileto (entrambi erano di argomento storico e narravano vicende della Prima guerra persiana). Secondo Erodoto (VI 21), la rappresentazione della Presa di Mileto suscitò nel pubblico una tale commozione che le autorità cittadine multarono il poeta di mille dracme, per aver ricordato loro una così dolorosa sconfitta.

All’introduzione del dramma satiresco, come si è detto, è legata la figura di Pratina di Fliunte, quasi contemporaneo di Frinico. Di Pratina, le cui opere erano già scomparse nel IV secolo a.C., restano il titolo di una tragedia, le Cariatidi, che trattava il mito delle seguaci di Artemide a Carie (città della Laconia), e quello di un dramma satiresco, I lottatori, che fu rappresentato dopo la morte del poeta da suo figlio Aristias, nel 467 a.C.

Le origini della tragedia: testimonianze antiche

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 2, A. Il teatro, Messina-Firenze 2004, 7-12.

I frammenti dei poeti tragici prima di Eschilo sono troppo esigui per fare chiarezza sull’origine e lo sviluppo della poesia drammatica; per colmare almeno in parte questa grave lacuna bisogna ricorrere alle testimonianza di alcuni autori antichi, il più importante dei quali è sicuramente il filosofo Aristotele (384-322 a.C.), che condusse un’attenta indagine sulle origini del dramma. Purtroppo, le sue opere su questo specifico argomento sono andate perdute; resta solo il primo libro della Poetica, nel quale l’autore, confrontando i caratteri del genere epico e di quello tragico, affronta in più punti il problema dell’origine e dello sviluppo del dramma. In IV 5; 7 1449a, Aristotele afferma:

γενομένη δ’ οὖν ἀπ’ ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς καὶ αὐτὴ [sc. ἡ τραγῳδία ] καὶ ἡ κωμῳδία, καὶ ἡ μὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, ἡ δὲ ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα, κατὰ μικρὸν ηὐξήθη προαγόντων ὅσον ἐγίγνετο φανερὸν αὐτῆς· καὶ πολλὰς μεταβολὰς μεταβαλοῦσα ἡ τραγῳδία ἐπαύσατο, ἐπεὶ ἔσχε τὴν αὑτῆς φύσιν.

καὶ τό τε τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν· τρεῖς δὲ καὶ σκηνογραφίαν Σοφοκλῆς.

ἔτι δὲ τὸ μέγεθος· ἐκ μικρῶν μύθων καὶ λέξεως γελοίας διὰ τὸ ἐκ σατυρικοῦ μεταβαλεῖν ὀψὲ ἀπεσεμνύνθη, τό τε μέτρον ἐκ τετραμέτρου ἰαμβεῖον ἐγένετο. τὸ μὲν γὰρ πρῶτον τετραμέτρῳ ἐχρῶντο διὰ τὸ σατυρικὴν καὶ ὀρχηστικωτέραν εἶναι τὴν ποίησιν, λέξεως δὲ γενομένης αὐτὴ ἡ φύσις τὸ οἰκεῖον μέτρον εὗρε· μάλιστα γὰρ λεκτικὸν τῶν μέτρων τὸ ἰαμβεῖόν ἐστιν· σημεῖον δὲ τούτου, πλεῖστα γὰρ ἰαμβεῖα λέγομεν ἐν τῇ διαλέκτῳ τῇ πρὸς ἀλλήλους, ἑξάμετρα δὲ ὀλιγάκις καὶ ἐκβαίνοντες τῆς λεκτικῆς ἁρμονίας.

Derivava la sua origine dall’improvvisazione, non solo la tragedia, ma anche la commedia: quella dei corifei che intonavano il ditirambo, e questa da chi guidava le processioni falliche che ancor oggi in varie città sono rimaste nell’uso; e poi a poco a poco si accrebbe, perché i poeti coltivavano ciò che in essa appariva spontaneo; così, dopo essere passata attraverso vari mutamenti, la tragedia si arrestò perché aveva raggiunto la sua propria natura.

Fu Eschilo per primo a portare il numero degli attori da uno a due, a ridurre le parti corali, e a far primeggiare il dialogo; a Sofocle si debbono i tre attori e la scena.

Poi c’è la grandiosità: partendo da brevi racconti e linguaggio ridicolo, richiese tempo per acquisire nobiltà, dovendo abbandonare la sua impronta satiresca. Il metro divenne il trimetro giambico al posto del tetrametro: da principio usavano il tetrametro perché la composizione era appunto satiresca e molto ballata, ma quando il linguaggio prevalse, fu la natura stessa a trovare il metro adatto, perché il trimetro è fra tutti il più discorsivo; e la prova è che nel nostro discorrere giornaliero ci capita di pronunciare trimetri molto spesso, ma esametri molto poco, e sentiamo di uscire dal ritmo prosastico.

Aristotele. Busto, marmo greco e onice, copia romana di II sec. d.C., dal complesso della SS. Annunziata. Firenze, Galleria degli Uffizi.

L’accenno più significativo all’origine del dramma è dato dall’espressione ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, che può essere intesa sia «da quelli che cantavano il ditirambo» sia «da quelli che intonavano il ditirambo». La prima interpretazione appare piuttosto generica, limitandosi a ricollegare l’origine della tragedia alla nascita del ditirambo; la seconda si richiama al fr. 77 D. di Archiloco, in cui il poeta si vanta di saper intonare il ditirambo in onore di Dioniso, quando la sua mente è «fulminata dal vino». Da questi labili indizi si è dedotto che la tragedia ebbe origine quando coloro che intonavano il ditirambo, iniziando il canto, si contrapposero al coro, creando così un dialogo, primo indizio dell’azione drammatica. In entrambi i casi, comunque, il canto in onore di Dioniso era assunto come primo germe della tragedia.

Successivamente, Aristotele accenna a un altro elemento originario del dramma, τό σατυρικόν «l’elemento satiresco», di carattere comico, anch’esso collegato al ditirambo. Col tempo, esso si sarebbe attenuato fino a scomparire; a mano a mano che si accresceva la dignità dei contenuti del dramma anche la struttura metrica cambiò, sostituendo il tetrametro trocaico, un metro vivace e adatto a danze veloci e ritmate, con il trimetro giambico, discorsivo e più consono alle esposizioni e ai dialoghi. Per Aristotele e per i suoi contemporanei il collegamento fra l’aspetto ditirambico e quello satiresco doveva essere chiaro; per noi non è così e le scarse informazioni della Poetica non bastano a svelarci l’enigma.

Pittore Amasi. Dioniso fra i comasti. Pittura vascolare da un’anfora a figure nere, 550-525 a.C. c. Paris, Musée du Louvre.

La sola informazione certa di cui disponiamo è che il dramma satiresco andava in scena dopo la trilogia tragica; ma le notizie fornite dal lessico Suda, secondo il quale l’inventore di questo genere letterario sarebbe stato un poeta di poco anteriore a Eschilo, Pratina di Fliunte, che avrebbe sviluppato in senso comico i cori satirici in uso nella sua patria, impediscono tuttavia di ricollegarlo al ben più antico ditirambo.

Si potrebbe pensare che τό σατυρικόν aristotelico, inteso come elemento comico, comparisse già nei ditirambi di Arione, che, secondo Erodoto (I 23), sarebbe stato l’inventore di questo genere poetico. In seguito, il tono più severo della tragedia lo avrebbe quasi cancellato, finché esso sarebbe stato ripreso da Pratina in una nuova forma drammatica, il dramma satiresco, appunto, la cui comicità era accentuata dal contenuto apertamente burlesco e dalla presenza di coreuti mascherati da satiri, divinità agresti con attributi caprini, tradizionali compagni di Dioniso. Aggiungendo a queste notizie un’altra informazione del Suda, secondo cui lo stesso Arione sarebbe stato anche l’inventore della poesia tragica, i vari elementi dell’enigma potrebbero essere collegati così: Arione per primo compose ditirambi cantati da coreuti travestiti da satiri con attributi caprini (τράγοι o τραγικοί); da questo ditirambo, di carattere narrativo o forse dialogico, sarebbe nata la prima rudimentale composizione tragica, come dice appunto Aristotele nella Poetica. In seguito, questa nuova forma d’arte subì, nella sua evoluzione, tali cambiamenti da apparire completamente diversa e indipendente dalle sue origini.

Arione in groppa al delfino. Mosaico, III sec. d.C. dalle Grandi Terme di Thina. Sfax, Musée Archéologique.

Il solo elemento che non scomparve mai rimase la connessione della tragedia con il culto di Dioniso, al quale, in età classica, era stato innalzato un altare nei teatri.

La presenza del nome del dio su tavolette risalenti al XIII secolo a.C. e provenienti da Pilo in Messenia dimostra che questa divinità era venerata in Grecia fin da tempi antichissimi; tale culto, affievolitosi nei secoli successivi, riprese vigore verso il VII secolo a.C., come dimostrano appunto i ditirambi di Arione. Se dunque la tragedia deriva dal ditirambo, il collegamento con l’antico culto di Dioniso è rappresentato dal travestimento caprino dei coreuti, mentre la sua struttura trarrebbe origine dal dialogo fra il coro e un singolo personaggio, forse il corifeo. Due difficoltà si oppongono a questa teoria: la prima, di cui non si è in grado di dare una spiegazione, riguarda la disposizione dei coreuti, che nel coro ditirambico stavano in cerchio intorno all’altare di Dioniso, mentre il coro tragico ebbe sempre, sulla scena, una disposizione rettangolare. La seconda concerne le divinità agresti che formavano il corteo del dio: in ambiente attico, infatti, non si trattava di satiri, bensì di sileni, raffigurati in numerose pitture vascolari di V secolo a.C., con orecchie e coda equine. Tuttavia, questo diverso teriomorfismo fra creature semiferine che finirono poi con l’essere assimilate, potrebbe essere giustificato con la loro diversa provenienza geografica (dal Peloponneso i satiri, dall’Attica i sileni), senza intaccare la loro caratteristica essenziale e comune: quella di essere, cioè, demoni agresti della fertilità, dal carattere allegro e sessualmente esuberante, amanti della danza, della musica e dell’ebbrezza.

Pittore di Amasis. Sileni che vendemmiano e preparano il vino. Pittura vascolare da un’anfora a campana attica a figure nere, 540-430 a.C. c. Würzburg, Martin von Wagner Museum.

La seconda importante testimonianza sull’origine della tragedia compare in Erodoto (V 67): lo storico narra che, agli inizi del VI secolo a.C., Clistene, tiranno di Sicione nel Peloponneso, essendo in guerra contro Argo, proibì ai suoi sudditi il culto dell’eroe argivo Adrasto, celebrato con cori tragici (τραγικοῖσι χοροῖσι) che ne rievocavano le tristi vicende (πάθεα). Al suo posto, il tiranno introdusse il culto dell’acerrimo nemico di quell’eroe, il tebano Melanippo, i cui resti furono fatti portare in città. Fatto ciò, Clistene «restituì» (ἀπέδωκε) i cori tragici a Dioniso, mentre le altre parti del culto furono riservate a Melanippo. Il passo, che evidenzierebbe l’origine del carattere triste e severo della tragedia, nata dal ricordo delle sventure di un eroe, pone tuttavia un problema di difficile soluzione circa l’esatto significato dei termini τραγῳδία e τραγικός.

Fino al IV secolo a.C., il sostantivo si intese comunemente come «canto dei capri», alludendo ai coreuti mascherati da satiri; pertanto, all’aggettivo fu dato il significato di «caprino». In seguito, però, gli eruditi alessandrini avanzarono l’ipotesi che τραγῳδία significasse invece «canto per il capro», sia che l’animale fosse dato in premio al vincitore, sia che fosse la vittima sacrificale di un rito propiziatorio. In questo senso, i «cori tragici» di cui parla Erodoto potrebbero essere quelli in onore dell’eroe defunto (in questo caso Adrasto), mentre il sacerdote offriva in sacrificio un capro, per evocarne lo spirito (cfr. l’analogo rito in Od. IX). Forse il sacerdote intonava il «coro tragico» proprio in questa fase della cerimonia, narrando le vicende dell’eroe tragico e la sua fine, mentre i partecipanti al sacrificio gli rispondevano, instaurando un dialogo come quello ipotizzato a proposito del ditirambo di cui parla Aristotele.

Pittore Cleomelo. Un anziano conduce un caprone al sacrificio. Pittura vascolare da una kylix attica a figure rosse, 510-500 a.C. c. Malibu, J. Paul Getty Museum.

Questa teoria sembra confermata da una notizia del lessico Suda: il poeta Epigene di Sicione, seguendo l’esempio di Clistene, avrebbe tentato di introdurre il culto di Dioniso a Corinto, dedicandogli i cori tragici; ma il popolo reagì con violenza al grido di “Ουδέν πρός τόν Διόνυσον!” («Niente a che fare con Dioniso!»), esprimendo in questo modo la volontà di rimanere estraneo al culto del dio. Ma la stessa fonte dà anche un’interpretazione diversa dello slogan: «Questo non ha niente a che fare con Dioniso!», aggiungendo che il pubblico esprimeva con queste parole il proprio dissenso verso i poeti tragici che, invece di ispirarsi ai fatti di cui il dio era stato protagonista, gli avessero preferito personaggi e avvenimenti della tradizione epica.

Per quanto riguarda il collegamento fra tragedia ed elemento satiresco, le informazioni di Erodoto e del Suda non forniscono alcun aiuto; d’altra parte, il dramma satiresco non ha niente in comune con il dramma attico del V secolo a.C., cosa che induce a ipotizzare per esso uno sviluppo parallelo, ma diverso da quello della tragedia. La testimonianza erodotea, invece, indica con chiarezza l’origine del contenuto luttuoso della tragedia, quale la conosciamo fin da Tespi, evidenziando al tempo stesso la tendenza dei poeti tragici ad attingere i loro soggetti dall’ἔπος eroico, anziché dai miti di Dioniso. Anche la coloritura dorica della lingua, sempre mantenuta nei cori della tragedia, troverebbe giustificazione nel fatto che Sicione e Corinto, le località menzionate da Erodoto, siano entrambe nel Peloponneso; al tempo stesso, ammettendo l’origine peloponnesiaca del dramma, sarebbe confermata la tradizione secondo cui Pratina di Fliunte, inventore del dramma satiresco, lo avrebbe considerato un aspetto secondario, comico, invece che drammatico, di questo nuovo genere poetico. Tali ipotesi, indubbiamente allettanti, sembrano però inconciliabili con l’autorità del testo aristotelico e con la certezza che, in ambiente attico, la tragedia non potesse essere scissa dalle manifestazioni del culto dionisiaco.

Pittore di Antimene. Dioniso e il suo tiaso. Pittura vascolare da uno psykter attico a figure nere. 525-500 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Il tentativo di superare il dissidio esistente tra le fonti antiche sull’origine della tragedia ha spinto molti studiosi moderni, tra la seconda metà del XIX secolo e il XX, a formulare suggestive teorie di carattere filosofico, antropologico, psicanalitico; ma data l’ampiezza e la complessità di questi studi, preferiamo lasciar parlare gli antichi su questi argomenti.

Epos e tragedia. | Fra le varie teorie, ci sembra opportuno evidenziare anche il rapporto fra ἔπος e tragedia, al quale è concesso di solito un minore risalto, considerando tre testimonianze antiche, offerte rispettivamente dalla Poetica di Aristotele, da un passo del III libro della Repubblica di Platone (ripreso poi nel X) e da un’affermazione di Isocrate, contenuta in un’orazione parenetica a Nicocle, figlio di Evagora, re di Cipro, che era stato suo discepolo.

Riguardo al primo testo, è importante far notare come Aristotele, pur collegando con un breve cenno la tragedia al ditirambo, si dedichi poi a un raffronto analitico più ampio fra la struttura del poema epico e quella della tragedia, tralasciando del tutto la questione del rapporto tra dramma e culto dionisiaco.

Pittore di Teseo. Dioniso con tralci di vite su un carro-nave fra due satiri che suonano l’aulos. Pittura vascolare da uno skyphos attico a figure nere, 500-450 a.C. London, British Museum

Il passo platonico propone invece una classificazione della poesia in base alla tecnica usata nel racconto del mito, distinguendo fra «narrazione semplice» e «narrazione mimetica». Con la prima definizione si indica il racconto in terza persona a opera di un narratore esterno; la seconda, invece, fa riferimento al dialogo fra personaggi, i quali ricostruiscono e riproducono drammaticamente l’azione, così che il pubblico non è più destinatario passivo della narrazione, ma risulta coinvolto più profondamente, come diretto testimone degli eventi, attribuendo ai protagonisti del dialogo gesti e comportamenti adeguati alla situazione. Quanto all’ἔπος omerico, esso dà così via a un terzo tipo di struttura del discorso, la cosiddetta «narrazione mista». La sola differenza fra il dialogo «epico» e quello teatrale è, pertanto, costituita dalla presenza della «voce narrante», che, fra una battuta e l’altra, interviene nella forma della «narrazione semplice», per indicare chi parla e chi risponde. Con tale osservazione Platone ribadisce al tempo stesso la sua certezza riguardo alla forte componente drammatica e mimetica insita nella poesia epica, e la sostanziale unità tra ἔπος e tragedia, come si deduce dall’affermazione in Rep. X 607a, in cui si dichiara che Ὅμηρον ποιητικώτατον εἶναι καὶ πρῶτον τῶν τραγῳδοποιῶν («Omero è il più eccellente e il primo fra i poeti tragici»). Tale unità si infranse quando scomparve la presenza del poeta-narratore e i personaggi ebbero la possibilità di esprimersi con un mimetismo più diretto, trasmettendo così anche la pubblico la forte tensione emotiva tipica dell’azione tragica. Platone, poi, criticò questa forma d’arte proprio perché suscitava negli spettatori sentimenti intensi e irrazionali, mentre Aristotele attribuì al «terrore» e alla «pietà», ispirati dai drammi, una positiva funzione catartica.

Se le riflessioni dei filosofi riguardano soprattutto  l’evoluzione formale della tragedia e i suoi effetti psicagogici sul pubblico, Isocrate approfondì invece il diverso modo con cui Omero e i drammaturghi si accostarono al mito: poiché tutti costoro furono ottimi conoscitori della natura umana, amante di per sé di racconti favolosi, ὁ μὲν γὰρ τοὺς ἀγῶνας καὶ τοὺς πολέμους τοὺς τῶν ἡμιθέων ἐμυθολόγησεν, οἱ δὲ τοὺς μύθους εἰς ἀγῶνας καὶ πράξεις κατέστησαν, ὥστε μὴ μόνον ἀκουστοὺς ἡμῖν ἀλλὰ καὶ θεατοὺς γενέσθαι («l’uno [sc. Omero] narrò come miti le lotte e le guerre dei semidei, mentre gli altri [sc. i tragediografi] trasformarono i miti in lotte e imprese, cosicché potessero essere gustati da noi non solo con l’ascolto, ma anche con la vista», Or. II 49).

Talia, musa del teatro (dettaglio). Rilievo, marmo, II sec. d.C. ca. da un sarcofago romano con le Muse. Paris, Musée du Louvre.

A questo sintetico cenno sulle relazioni, forse non adeguatamente analizzate, fra epica e tragedia, è possibile aggiungere un beve ma significativo detto di Eschilo, che, pur non essendo stato l’iniziatore del genere tragico, fu però uno dei suoi più antichi rappresentanti. Egli affermava infatti che le sue tragedie non erano altro che «briciole dei ricchi pranzi di Omero» (Ath. Deipn. VIII 747e), intendendo dire con ciò che l’ἔπος, compresi i poemi ciclici, offriva al poeta tragico un vastissimo repertorio di miti e leggende di cui servirsi come meglio credeva, adattando alle sue esigenze personaggi famosi o quasi sconosciuti, situazioni talora appena accennate o episodi già ampiamente definiti, ma tutti forniti per loro stessa natura di un’implicita potenzialità tragica.

Alcuni aspetti, considerati tipici del genere tragico, se analizzati in rapporto a una loro possibile matrice epica possono suffragare quest’ultima affermazione:

  • maggiore libertà e creatività del poeta rispetto al racconto mitico;
  • conflittualità esasperata fra i personaggi (con diatribe che mimano l’ambiente quotidiano);
  • accentuato senso del pathos;
  • maggiore autonomia di giudizio da parte del pubblico;
  • teoria delle tre unità (di tempo, di luogo e di azione).

Il primo punto appare strettamente connesso con le responsabilità che l’autore tragico si assumeva, nel momento in cui decideva di procedere alla «sceneggiatura» del mito; infatti, benché quest’ultimo dovesse rimanere inalterato nei suoi aspetti essenziali e nella sostanza, il passaggio da racconto a δρᾶμα («azione») implicava di per sé l’ampliamento o la riduzione di certe parti, l’aggiunta o lo sviluppo dei personaggi, la puntualizzazione dei ruoli e del linguaggio. Ma il punto di forza della nuova forma d’arte era rappresentato soprattutto dalla funzione paradigmatica (cioè il fatto di fornire degli «esempi»), ragione principale dell’opera e realizzata con vari mezzi, il più efficace dei quali appariva la trasposizione del mito dalla dimensione dell’essere, immobile e perfetta, a quella del divenire, mutevole e fluida, concretamente agganciata alla soggettività dell’autore e alla realtà del suo tempo. Da ciò scaturiva anche l’interesse, altrimenti poco giustificabile, degli spettatori, i quali, pur trovandosi di fronte a situazioni e a personaggi loro ben noti, attendevano di vedere come il poeta avesse saputo rinnovarli con la sua creatività, dando vita a una trama di cui era agevole seguire il percorso e comprenderne il messaggio.

Pittore anonimo. Attore con maschera. Pittura vascolare frammentaria a figure rosse, 350-340 a.C. c. da Taranto.

Inoltre, la scomparsa della voce narrante, che agiva nell’epica da elemento catalizzatore anche nei momenti di più profonda tensione, costringeva i personaggi del dramma ad affrontarsi in modo più diretto, giustificando il tono di conflittualità talora esasperata tipico del rapporto fra i protagonisti della vicenda tragica.

Anche lo sviluppo dell’oratoria politica e giudiziaria e, più tardi, l’avvento della Sofistica, esercitarono la loro influenza, incontrando l’approvazione di un pubblico che da sempre apprezzava le capacità dialettiche e retoriche, sottolineate da situazioni in cui ciascuno dei personaggi tentava di far prevalere il proprio punto di vista, opponendo a quello dell’antagonista un’assoluta chiusura: ciò conferiva al dialogo tragico una tensione non lontana dai toni, spesso violenti e polemici, dell’oratoria agonale, tipici dell’ambito pubblico.

Il clima di conflittualità e di pathos che caratterizzava l’azione tragica scaturiva spesso dal tentativo del drammaturgo di chiarire a se stesso e agli spettatori i punti cruciali delle più profonde problematiche esistenziali: il rapporto fra l’uomo e la divinità, il modo di affrontare il dolore e le miserie (retaggio della condizione umana), la ricerca di se stessi e dei fondamentali valori dell’essere, il rapporto difficile e talora traumatico con il proprio ego e con gli altri, nell’ambito familiare, in quello della stirpe, della città. Il valore paradigmatico che il poeta attribuiva a questa ricerca e ai suoi esiti (di qui, la scelta di personaggi ed eventi ben noti, dai quali il pubblico potesse facilmente cogliere il messaggio dell’autore) lo spingeva ad analizzare non tanto le gesta di un eroe quanto le sue sofferenze, poiché nell’ottica pessimistica propria del mondo greco, l’evoluzione spirituale e la crescita interiore dell’individuo derivavano più spesso dal patire che dall’agire, perché l’uomo imparava a conoscersi e a conquistare una nuova dignità, nata da una più profonda e sofferta consapevolezza di sé e dei propri limiti, non nella gioia o nella fortuna, ma nel dolore, nella sconfitta, nell’umiliazione, di fronte al fallimento o alla morte.

Euripide. Testa, copia romana in marmo del I sec. d.C. da originale greco di Lisippo. Malibu, J. Paul Getty Museum.

Se, dunque, il fine del poeta tragico era quello di suggerire al suo pubblico una risposta ai più drammatici interrogativi dell’umanità, egli disponeva tuttavia di strumenti assai meno diretti rispetto a quelli dell’aedo epico, la cui voce narrante influenzava costantemente le scelte degli ascoltatori. Anche il tragediografo poteva affidare il proprio messaggio alla voce del coro e coinvolgere gli spettatori nella vicenda per mezzo dei dialoghi, che evidenziavano la conflittualità fra personaggi; ma il fatto stesso che lo spettatore dovesse tener conto di punti di vista diversi e contrastanti conferiva al dramma una relatività e una pluralità di ottiche estranea all’ἔπος e molto più ricca di spunti di riflessione e di rielaborazione personale.

Un’ulteriore diversità del dramma rispetto alla poesia epica fu rappresentata dall’uso costante, ma non canonico, dell’unità d’azione, di tempo e di luogo, scambiata poi, per un’errata interpretazione del testo aristotelico, per una norma rigida e irrinunciabile. Infatti, l’estensione del racconto epico giustificava la presenza di numerosi personaggi; poiché le loro azioni avvenivano in momenti e luoghi differenti, il poeta era costretto, per motivi di chiarezza e di logica, a narrazioni parallele e a frequenti procedimenti di analessi e di prolessi. Ma il poeta tragico, che si focalizzava sulle vicende di un solo personaggio o di una collettività che agiva come un singolo individuo, non necessitava più di queste tecniche narrative, o, quantomeno, vi ricorreva assai meno spesso, quando l’intreccio del dramma le rendeva indispensabili.

Epica e tragedia continuarono a coesistere nella cultura greca del V e del IV secolo a.C.; anzi, bisognerà aggiungere che l’ἔπος ebbe forse un peso più rilevante del dramma nell’istruzione primaria dei cittadini, benché i poemi omerici e ciclici, usati a scuola come «libri di testo», proponessero modelli umani e valori ammirati, ma ormai lontani e non più adeguati alla mentalità dei tempi. L’evoluzione sociale e politica verificatasi nell’arco di due secoli aveva infatti favorito il sorgere di un nuovo spirito, più critico e dialettico, flessibile e aperto al cambiamento molto più di quanto consentissero i canoni rigidi e assoluti della morale eroica. Scomparse o attenuate molte certezze, il pubblico era ormai maturo per comprendere e apprezzare in tutta la sua geniale creatività il messaggio dialettico e problematico del dramma.