Il galateo del simposio (Anacr. 𝑃𝑀𝐺 356)

L’inarrestabile ascesa sociale e politica delle nuove classi mercantili – che per tutto il VI secolo a.C. fu il primo problema, e tra i più diffusi motivi di riflessione poetica, delle aristocrazie elleniche – lambiva naturalmente anche i simposi, i principali luoghi di ritrovo, di svago e di elaborazione culturale dei γένη e delle ἑταιρεῖαι cittadine, modificandone aspetto e costumi, contaminandone “dal basso” consolidate tradizioni. Contro l’involgarirsi dei simposi dell’età delle tirannidi, le bevute tracie o scitiche di vino schietto, l’ebbrezza condotta sino alla sfrenatezza più incontrollata e finanche alla rissa, si espressero Senofane (F 1 Gentili-Prato) e a più riprese anche Anacreonte, nel F 2 West2 («Non mi è gradito chi tracanna vino sempre dappresso a un boccale pieno e narra le odiose contese e la guerra fonte di lacrime, bensì chiunque gli splendenti doni sia delle Muse sia pur di Afrodite consociando, volga la mente alla gioia che ispira amore») e nelle due strofette di dimetri ionici per lo più anaclomeni (detti anche “anacreontici”), che Ateneo (Deipnosophistae X 427a, 475c) – per indicare il rapporto di 1/3 e 2/3 tra vino e acqua nella mescita, e un particolare tipo di “coppa” – citava, verosimilmente da un solo componimento, attingendo al terzo libro dell’edizione alessandrina (F 33 Gentili; PMG 356):

È difficile dire se Ateneo cominciasse la sua citazione dal primo verso del carme e se le due strofette fossero adiacenti o a una certa distanza l’una dall’altra. Univoco, in ogni caso, parrebbe il messaggio: persino una bevuta in cui non si chiuda mai la bocca (v. 2, ἄμυστιν, vocabolo dal valore avverbiale: «d’un fiato»), un vero e proprio «tracannare» (v. 3, προπίω, cong. aor. di προπίνειν), che abbia come obiettivo uno stato di bacchica eccitazione (v. 6, ἀνὰ δηὖτε βασσαρήσω: è il verbo delle Βασσαρίδες, cioè le Baccanti che indossavano la βασσάρα, la rituale «pelle di volpe») – e forse la continuazione (v. 6, δηὖτε) di quello stato, già acquisito nel corso di una meno morigerata festa pubblica – può tuttavia avvenire nel rispetto degli strumenti (v. 2, la κελέβη, una grossa coppa) e delle proporzioni (vv. 3-5) della mescita, e soprattutto senza scomposte violenze (v. 5, ἀνυβρίστως), senza frastuono (v. 8, πάταγος) o grida di guerra (ἀλαλητός): tutto ciò, insomma, che rientrava nel «modo di bere» (v. 9, πόσις) tipico degli Sciti e dei Traci, cui Anacreonte contrappone – «a simposio» (παρ’ οἴνῳ) – i «nobili canti» (vv. 10-11, καλοῖς / ὑποπίνοντες ἐν ὕμνοις) deòòa tradizione ellenica, inframmezzati da lenti e misurati sorsi di vino. Al contrario, se al v. 5 si legge ἂν ὑβριστιῶς, le due strofette di Anacreonte costituirebbero una sorta di sceneggiata “coppia agonale”, in cui al proclama del simposiasta “cattivo”, che affermerebbe di volersi ubriacare senza freni, seguirebbe, per bocca del simposiasta “buono”, il richiamo alla moderazione e alla nobile eleganza del corretto comportamento.

Pittore di Antifonte. Un ragazzo (Λύσις καλός) riempie una coppa di vino da un grosso cratere. Pittura vascolare da una κύλιξ attica a figure rosse, c. 490-480 a.C. Atene, Museo dell’Arte Cicladica.

Esiodo

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca. 1. Dalle origini al V secolo a.C., Messina-Firenze 2004, 267-279.

1. Una vita per la poesia

Gli antichi erano incerti sulla cronologia di Esiodo, il primo poeta greco che abbia una fisionomia decisamente storica e non leggendaria. Alcuni, come Eforo di Cuma (nato intorno al 390 a.C.), lo considerarono anteriore a Omero; altri, come Senofane (vissuto intorno al 545 a.C.), posteriore; Erodoto (Hdt. II 53), il quale attingeva a fonti locali antichissime, sosteneva che Omero ed Esiodo fossero vissuti entrambi quattro secoli prima di lui, e cioè verso l’850 a.C., e stabilirono i fondamenti della religione dei Greci, nonché una precisa dottrina sugli dèi, assegnando a essi nomi e prerogative e referendo notizie sulla loro origine e sul loro aspetto esteriore. Ma le indicazioni più attendibili sono probabilmente quelle che si possono ricavare dall’opera stessa del poeta, tenendo conto delle notizie autobiografiche che egli stesso fornisce, del quadro sociale e politico della Beozia, quale il poeta lo descrive, oltre che dell’influenza della lingua omerica, evidente nei suoi poemi. In base a tutti questi elementi, è possibile ritenere che Esiodo sia di circa un secolo più recente di Omero e che sia vissuto intorno al 750 a.C.

Pittore di Esiodo. Musa che accorda due κιθάραι. Pittura vascolare da una coppa attica a fondo bianco, 470-460 a.C. c. da Eretria. Paris, Musée du Louvre.

Oltre che per la sua indiscutibile storicità, Esiodo si distingue da Omero anche per il fatto di aver rivelato, per primo nella letteratura occidentale, il proprio nome, posto come una σφραγίς (“sigillo”) all’inizio di uno dei suoi poemi, la Teogonia, violando in questo modo il rigoroso anonimato tipico dei cantori epici, che nascondevano la propria identità nel racconto oggettivo delle gesta eroiche. Dai brani autobiografici contenuti nelle opere maggiori si apprende che il padre del poeta, nativo della colonia eolica di Cuma in Asia Minore, dopo aver esercitato senza successo il commercio, per evitare di finire in miseria, si era trasferito in Beozia, una regione aspra e isolata, le cui uniche risorse erano l’agricoltura e l’allevamento del bestiame, vivendo in un oscuro villaggio di contadini, nei pressi del monte Elicona: Ascra, definita dallo stesso Esiodo χεῖμα κακῇ, θέρει ἀργαλέῃ, οὐδέ ποτ’ ἐσθλῇ («d’inverno cattiva, aspra d’estate, piacevole mai», Op. 640).

La scelta di questo borgo fu probabilmente determinata dalle affinità culturali della Beozia con l’Eolide d’Asia, oltre che dalla sua vicinanza al monte Elicona, ritenuto dimora delle Muse, e alla città di Tespie, sede del loro culto. Esiodo e suo fratello minore, Perse, crebbero in questo mondo agreste e solitario, dai lunghi e gelidi inverni e dalle estati aride e ardenti, aiutando il padre nel lavoro dei campi. Proprio a Esiodo, che da ragazzo pascolava il bestiame paterno alle pendici boscose dell’Elicona, apparvero le Muse; com’egli narra ampiamente nel proemio della Teogonia (Th. 22-34), si trattò di una vera e propria investitura poetica, dato che le dee gli offrirono un ramo d’alloro e gli insegnarono la divina arte del canto che celebra il passato e il futuro. Questa straordinaria esperienza (sogno? suggestione? rapimento estatico?) fu decisiva per il giovane; venuto a conoscenza della poesia epica forse dagli Omeridi, giunti, nel loro costante errare, anche in Beozia, egli decise di usare il loro stesso metro, l’esametro, per cantare argomenti ben diversi dalle gesta degli eroi: la dura e tenace attività quotidiana con la quale gli uomini strappavano alla terra i mezzi per sopravvivere e l’insieme delle credenze religiose che rispettava e che aveva imparato a conoscere da varie fonti. Fattosi dunque rapsodo di professione, Esiodo compose le Opere e giorni e la Teogonia.

Pittore della Chimera. Sirena barbata. Pittura vascolare da un piatto corinzio, dalla Beozia. 580-579 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Quando il padre del poeta morì, i due figli avrebbero potuto godere di una certa agiatezza, grazie all’eredità toccata loro. Ma Perse dilapidò in poco tempo i suoi beni; e con la complicità di giudici corrotti, riuscì a ottenere anche una parte delle terre toccate al fratello. Non contento neanche di ciò, intentò al poeta una nuova causa, cercando di spogliarlo anche di quanto restava. Questa lite fornì a Esiodo lo spunto occasionale per il suo poema, le Opere e giorni, in cui volle esaltare, in un’ottica altamente morale e religiosa, l’origine e il fine del lavoro umano, voluto da Zeus e destinato a essere la fonte di una ricchezza misurata e onesta, l’unica a cui gli dèi accordino stabilità e lunga durata.

L’attività poetica di Esiodo non mancò di riservargli significative gratificazioni; egli stesso menziona l’unica occasione in cui viaggiò per mare (Op. 654-659):

ἔνθα δ’ ἐγὼν ἐπ’ ἄεθλα δαΐφρονος Ἀμφιδάμαντος

Χαλκίδα [τ’] εἰσεπέρησα· τὰ δὲ προπεφραδμένα πολλὰ

ἄεθλ’ ἔθεσαν παῖδες μεγαλήτορες· ἔνθα μέ φημι

ὕμνῳ νικήσαντα φέρειν τρίποδ’ ὠτώεντα.

τὸν μὲν ἐγὼ Μούσῃσ’ Ἑλικωνιάδεσσ’ ἀνέθηκα

ἔνθα με τὸ πρῶτον λιγυρῆς ἐπέβησαν ἀοιδῆς.

Io allora per i giochi funebri in onore del prode Anfidamante

andai per mare fino a Calcide; molti premi in palio

avevano posto i figli di quell’uomo magnanimo; là ti dico

con un inno io vinsi e riportai un tripode orecchiuto,

e lo consacrai alle Muse Eliconie,

dove per la prima volta mi iniziarono al canto armonioso.

Apollo ed Ercole si contendono il Tripode delfico. Bassorilievo, marmo, I-II sec. d.C. Baltimore, Walters Art Museum.

Si recò a Calcide nell’Eubea, attraversato il braccio di mare chiamato Euripo, per partecipare, con un inno, all’agone poetico tenutosi durante i giochi funebri in onore di Anfidamante, un cittadino in vista, caduto in una battaglia navale durante la guerra tra Calcide ed Eretria per il dominio della pianura del fiume Lelanto. Di questo episodio parla anche Plutarco (Sept. 153f) e, sebbene la datazione dell’evento rimanga incerta (forse fra il 730 e il 700 a.C.), la cronologia del conflitto consentirebbe di collocare la vita di Esiodo approssimativamente tra l’VIII e il VII secolo:

ἀκούομεν γὰρ ὅτι καὶ πρὸς τὰς Ἀμφιδάμαντος ταφὰς εἰς Χαλκίδα τῶν τότε σοφῶν οἱ δοκιμώτατοι ποιηταὶ συνῆλθον ἦν δ᾽ ὁ Ἀμφιδάμας ἀνὴρ πολεμικός, καὶ πολλὰ πράγματα παρασχὼν Ἐρετριεῦσιν ἐν ταῖς περὶ Ληλάντου μάχαις ἔπεσεν.

Sentiamo dire infatti che anche ai funerali di Anfidamante si riunirono a Calcide, tra i sapienti del tempo, i poeti più illustri; Anfidamante era un uomo di guerra che, dopo aver causato molti guai agli Eretriesi, cadde negli scontri per il Lelanto.

Del tutto leggendaria è invece la notizia di una gara poetica fra Omero ed Esiodo, confluita nel cosiddetto Certamen Homeri et Hesiodi, una composizione piuttosto singolare; in essa, il pubblico avrebbe assegnato la vittoria a Esiodo, dimostrando di preferire la celebrazione del lavoro agricolo, duro, ma sereno e pacifico, a quella delle sanguinose opere di guerra. Prive di fondamento sono le informazioni sulla morte del poeta (riscontrabili nel lessico Suda e nelle epitomi del bizantino Giovanni Tzetze), dalle quali si può dedurre, come sola notizia attendibile, che la sua tomba, oggetto di venerazione per gli abitanti di Ascra, fu trasferita nel IV secolo a.C. a Orcomeno, dopo la distruzione del “natio borgo selvaggio” di Esiodo a opera dei Tespiesi.

Pittore di Amasis. Sileni che vendemmiano e preparano il vino. Pittura vascolare da un’anfora a campana attica a figure nere, 540-430 a.C. c. Würzburg, Martin von Wagner Museum.

2. La Teogonia

Con la Teogonia (Θεογονία), composta in esametri, Esiodo si propose per primo l’arduo compito di organizzare il grande numero delle figure divine e dei loro miti, inquadrandoli in uno schema che si richiamava ai “cataloghi” di stampo omerico (cfr., per esempio, il “catalogo delle navi” di Iliade II). Le motivazioni di fondo, alla base dell’ispirazione, derivarono al poeta da un’eccezionale capacità di considerare il mondo e di domandarsi come fosse divenuto quello che era; dare una risposta a questo quesito, per un uomo dell’VIII secolo a.C., non poteva che equivalere a immaginare un complesso di atti, di manifestazioni, di interventi in un mondo di dèi, ciascuno dei quali, con il suo proprio modo di essere e di agire dava esistenza e ragion d’essere agli elementi della natura. In questo modo, il vastissimo patrimonio di storie sacre, libere per loro stessa natura da troppo vincolanti nessi logici e cronologici, fu sistemato attraverso il criterio delle genealogie in un insieme ordinato, fondato sulle categorie logiche di causa ed effetto e di successione nel tempo. In conseguenza di ciò, il mito perse, in buona parte, la sua originaria natura, indipendente da precise connotazioni spaziali e temporali, per assumere caratteristiche di narrazione ordinata e ben comprensibile, e si orientò anche verso quel processo di sempre più completa razionalizzazione, che avrebbe di lì a poco caratterizzato gli esordi del pensiero filosofico.

La Teogonia di Esiodo, dunque, rappresenta un’interpretazione sistematica del mondo fisico e metafisico, ma, nonostante sia un’opera sugli dèi, essa non è un testo religioso: l’autore infatti non manifesta alcun sentimento di pietà o di venerazione particolare per le divinità di cui parla, tranne che per le Muse, sue protettrici.

Pyxis attica a figure rosse. Opera attribuita al pittore Esiodo. Il pastore Tamiri e le Muse, 460-450 a.C. ca. Boston, Museum of Fine Arts.

Il poema si apre con un’invocazione alle Muse che dimorano sull’Elicona, il monte poco distante da Ascra. Le divine fanciulle apparvero al poeta che stava pascolando gli armenti, esortandolo a celebrare la stirpe degli immortali; Esiodo si affrettò a obbedire e cominciò la sua opera, narrando proprio la nascita delle Muse e indicando per primo i loro nomi e i loro attributi (vv. 1-115).

Dopo il proemio, il poeta descrive il Caos primordiale; questo non era disordine, confusione o mescolanza, ma un immenso spazio vuoto, un’enorme voragine, un baratro (χάος < χαίνω < χάσκω, “aprirsi”, “spalancarsi”). Da esso nacquero Eros, Gea, Erebo e Notte; quest’ultima produsse i suoi contrari, l’Etere luminoso e il Giorno, mentre da Gea ebbero origine Urano, i Monti e Ponto. A questo punto intervenne Eros, che, con la sua potenza, diede inizio alla serie degli accoppiamenti e delle generazioni. Dall’unione di Urano e Gea nacquero le sette coppie di Titani (occupanti i pianeti che devano nome ai giorni della settimana), il più giovane dei quali fu Crono. Dopo i Titani vennero alla luce i Ciclopi e i giganti Centimani. Ma Urano temeva l’immensa forza dei propri figli e, perciò, appena nati, li ricacciava tutti nell’ampio ventre della madre (vv. 116-160).

Secondo il racconto esiodeo, dunque, esistevano divinità molto antiche, la cui nascita si sottraeva a qualsiasi tentativo di individuazione cronologica; ma esistevano entità soprannaturali anche più recenti, che da quelle erano derivate attraverso complicati intrecci genealogici: nessuna di loro, insomma, esisteva da sempre, ma era immortale.

Soffocata dai figli che non potevano più uscire dal suo grembo, Gea produsse dalle sue stesse viscere l’acciaio e ne fabbricò una grande falce; poi chiese l’aiuto di Crono, il più giovane e astuto tra i Titani. Quest’ultimo attese il momento in cui Urano stava per congiungersi alla madre e lo evirò. Il membro reciso cadde nel mare e formò una schiuma bianca (ἀφρός), da cui nacque una fanciulla bellissima, Afrodite, la dea dell’amore. Crono prese allora il posto del padre e, unendosi alla titanide Rea, generò con lei molti figli. Tuttavia, poiché temeva che qualcuno di loro potesse detronizzarlo come lui aveva fatto con il padre, li inghiottì tutti appena nati (vv. 161-467).

Pittore di Nausicaa (attribuito). Rea e Crono. Pittura vascolare da una πελίκη attica a figure rosse, c. 460-450 a.C. New York, Metropolitan Museum of Art.

Rea era profondamente addolorata per la sorte dei suoi figli. Così, quando si accorse di essere incinta per l’ennesima volta, decise di salvare l’ultimo nato. Al momento del parto si nascose e dopo, avvolta nelle fasce una pietra, la consegnò a Crono, perché la inghiottisse. Il neonato salvato dalla madre era Zeus; egli fu nascosto, con la complicità di Gea, in una caverna del monte Ida, sull’isola di Creta. Qui fu allevato dalle Ninfe e, una volta divenuto adulto, si vendicò del padre, costringendolo a rigettare i figli che aveva divorato e che vivevano ancora dentro di lui, poiché appartenevano alla stirpe degli immortali. Fra loro c’erano Ade, a cui Zeus assegnò l’oltretomba, e Poseidone, che divenne signore della terra e dei mari. In questo modo, Zeus stabilì il suo regno, destinato a durare in eterno e al quale sono subordinati sia gli dèi sia i mortali (vv. 468-506).

Ma la conquista del potere divino non fu senza difficoltà; Zeus incontrò l’opposizione degli altri Titani che tentarono di spodestarlo. Ne scaturì un’immane lotta, detta appunto Titanomachia. Gli dèi, che presero sede sull’Olimpo, furono aiutati dai Centimani e dai Ciclopi, che fabbricarono loro le armi necessarie a combattere gli smisurati zii. Dopo aver assegnato agli altri fratelli le loro prerogative e i poteri, Zeus instaurò la propria definitiva signoria sull’universo. Successivamente, il dio contrasse una serie interminabile di relazioni amorose, da cui gli nacquero le maggiori divinità olimpiche, come Apollo, Artemide, Efesto, Ares, Dioniso, Hermes, ma anche eroi e altri semidei. Atena, invece, uscì armata direttamente dalla testa del padre e divenne la sua figlia prediletta (vv. 507-960). A questo punto, Esiodo inizia il catalogo delle dee, che concepirono figli da uomini mortali, a cui segue un’invocazione alle Muse, perché cantino le donne mortali che generarono dei semidei da unioni divine; in questo modo la conclusione della Teogonia si allaccia al Catalogo delle donne (vv. 961-1022).

Pittore di Atena. Eracle e Atlante. Pittura vascolare da una λήκυθος attica a figure nere, fine VI-inizi V secolo a.C. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

3. Le Opere e giorni

Le Opere e giorni (Ἔργα καὶ ἡμέραι) è un poema in esametri che deve il titolo al suo contenuto; infatti, nella prima parte il poeta descrive le attività degli uomini e, nella seconda, i giorni favorevoli e sfavorevoli per eseguire i vari lavori campestri. Sull’autenticità di quest’ultima sezione sono stati avanzati dei dubbi; si pensa infatti che l’epilogo del poema abbia subito un rimaneggiamento e che il calendario dei giorni abbia sostituito un finale originario. In conseguenza di ciò, anche il titolo dell’opera, che in origine doveva essere solo Opere, sarebbe stato modificato nella forma attuale.

Il contenuto del poema, sul cui interesse biografico si è già detto, si presenta come una singolare mescolanza di tradizione e di innovazione, ben visibile anche nel linguaggio. Esso, da un lato, è strettamente connesso a quello dell’ἔπος omerico, anche se con qualche elemento eolico e beotico; dall’altro, presenta caratteristiche ben diverse, che si evidenziano soprattutto nell’uso di termini particolari, ricollegabili sia alla tradizione popolare, sia al linguaggio misterioso degli oracoli; e forse, riconducibili anche a tradizioni autoctone molto antiche, addirittura pre-omeriche. Peculiarità tipica di questo linguaggio è l’indicare le cose non direttamente con il loro nome, ma con una specie di descrizione-definizione: così la chiocciola è la «porta-casa» (φερέοικος), il ladro, il «dorme di giorno» (ἡμερόκοιτος), il polpo, il «senz’ossa» (ἀνόστεος), la mano, la «cinque-rami» (πέντοζος).

Altra interessante caratteristica del poema è la coesistenza, in esso, di racconti mitici accanto a descrizioni realistiche della vita e dell’attività umana e a consigli ed esortazioni di carattere morale.

L’opera si apre con un proemio caratterizzato da aspetti tradizionali e innovativi al tempo stesso. Contiene infatti l’invocazione alle Muse, tipica della poesia aedica; però, mentre il poeta epico indicava subito dopo in modo conciso ma esauriente l’oggetto del suo canto e lo sviluppava poi coerenza (l’ira di Achille, l’ingegno multiforme di Odisseo), Esiodo chiede alle Muse di celebrare Zeus, loro padre, ma tratta poi dell’esistenza umana, con le sue miserie, i suoi dolori, le ingiustizie. Tuttavia, la figura del dio supremo come garante e difensore della giustizia appare in sottofondo, come una costante presenza su cui si basa il messaggio morale di tutto il poema. Inoltre, se l’esaltazione di Zeus presente nel proemio può richiamare la tradizione innologica, nella quale il nome della divinità era seguito dall’elenco dei suoi attributi e delle sue prerogative, la successiva introduzione di un elemento autobiografico è senz’altro innovativa: Esiodo invoca infatti l’aiuto di Zeus, affinché il dio lo assista nel non facile compito di impartire al fratello Perse i precetti morali su cui dovrà fondare la propria esistenza (vv. 1-10).

Pittore di Klügmann. Una Musa che legge. Pittura vascolare su λήκυθος attico a figure rosse, 435-425 a.C. ca., dalla Beozia. Paris, Musée du Louvre.

Per esortare il fratello alla giustizia, Esiodo gli narra la leggenda delle due Contese (ἔριδες), delle quali l’una è cattiva e odiata da tutti, perché suscita fra gli uomini guerra e discordia; l’altra, invece, nata per prima, è buona e può identificarsi con lo spirito di emulazione, che ispira all’uomo una sana competitività e lo spinge così a migliorarsi. La breve narrazione mitica si conclude con un’apostrofe a Perse, il quale già una volta era andato contro la giustizia, ad accontentarsi della sua parte e a non ricadere più nell’errore commesso, tendando di appropriarsi anche dei beni del fratello, defraudandolo con la complicità di giudici «divoratori di doni», δωροφάγοι (vv. 11-41).

Dopo gli ammonimenti al fratello, Esiodo narra il mito di Pandora: intende così spiegare perché gli uomini siano sottoposti per volontà di Zeus a quella dura necessità del lavoro alla quale Perse vorrebbe sottrarsi, anche a costo di violare la giustizia. Zeus, volendo punire il titano Prometeo, che aveva rubato il fuoco divino per donarlo agli umani, ordinò a Efesto di plasmare una bellissima figura, alla quale tutti gli altri dèi fecero dono delle grazie più seducenti, dandole però anche una mente subdola e ingannatrice. Hermes, poi, la chiamò Pandora, Πανδώρα (“dono di tutti”); la condusse da Epimeteo (Ἐπιμηθεύς, “Colui che pensa dopo”), il fratello sciocco di Prometeo e gliela offrì da parte di tutti gli Olimpi. Prometeo aveva ammonito il fratello a non accettare nessun dono che venisse da Zeus, ma Epimeteo s’invaghì immediatamente di Pandora e volle farla sua. Esisteva sulla Terra un orcio ben chiuso, nel quale si trovavano malattie, vecchiaia, morte e ogni genere di sciagure; e non appena Pandora lo vide, fu presa dall’irresistibile curiosità di sapere che cosa contenesse. Perciò ne alzò il coperchio e tutti i mali si sparsero fra gli umani, che fino ad allora ne erano stati immuni. Così l’esistenza divenne per loro un cumulo di sofferenze e di miserie, a cui non è dato sottrarsi, perché nessun mortale può sfuggire al destino (vv. 42-90).

Dopo essersi soffermato a descrivere con dolente realismo la dura esistenza che Zeus ha inesorabilmente prescritto agli uomini, Esiodo rievoca le quattro ere che hanno preceduto quella attuale. La prima fu l’età dell’oro, felice, serena, allietata da un’eterna primavera, nella quale anche la morte, senza dolore e simile a un sonno soave, non suscitava alcuno spavento. Poi venne l’età dell’argento, durante la quale gli uomini, dopo la nascita, rimanevano bambini per cent’anni, ignari di ogni male. Ma una volta superato questo periodo, diventavano sfrontati, violenti e rifiutavano agli dèi ogni forma di rispetto e di culto. Perciò, Zeus li annientò, sprofondandoli nelle viscere della terra. L’età successiva fu quella del bronzo, in cui gli uomini furono guerrieri terribili e crudeli, avidi solo di lotte e di sangue: finirono perciò con lo sterminarsi a vicenda, scomparendo così dalla faccia della terra. Zeus allora creò la nobile stirpe dei semidei, chiamati anche “eroi”, che fu la generazione precedente a quella che ora abita la Terra. La loro stirpe, assetata di gloria, perì nelle guerre di Tebe e di Troia, e lasciò posto alla quinta generazione, quella del ferro, oppressa da fatiche e miserie d’ogni tipo, tanto che il poeta dichiara apertamente che non avrebbe mai voluto appartenere a essa, ma essere morto prima o nato più tardi. Anche questa generazione è destinata a essere annientata da Zeus e quella che seguirà, sarà caratterizzata dal disprezzo di ogni legge umana e divina; allora Aἰδώς (la “Coscienza”) e Nέμεσις (il “Rispetto”) abbandoneranno definitivamente la Terra, lasciando gli esseri umani sprofondati nel male e in balia di se stessi (vv. 106-201).

Poeta greco (forse Esiodo). Testa, marmo, copia romana I secolo a.C.

Il triste quadro dell’età del ferro, dominata dalla violenza e dalla sopraffazione, senza più alcun freno morale, suggerisce al poeta lo sconsolato apologo dello sparviero e dell’usignolo. Uno sparviero aveva catturato un usignolo e lo teneva serrato fra gli artigli; e mentre quello si lamentava pietosamente, il crudele rapace esclamò: «Che hai da frignare? Ormai sei preda di uno molto più forte di te! Per quanto melodioso possa essere il tuo canto, verrai dove ti porterò io, che deciderò a mio piacere se divorarti o lasciarti libero! Stolto è chi pensa di resistere a qualcuno di più forte di lui!». Dalla dura ma lucida morale dell’apologo, Esiodo trae ancora una volta spunto per rinnovare a Perse il consiglio di onorare la giustizia, perché solo nell’assoluto rispetto di essa uomini e città possono avere una vita felice, sotto lo sguardo onnisciente di Zeus. I malvagi, invece, non devono illudersi di sfuggire alla punizione che li attende: infatti, ogni volta che una legge viene violata e l’ordine infranto, Dike, la vergine figlia di Zeus, se ne lamenta con l’onnipotente padre, che interviene a restaurare l’equilibrio; solo nel rispetto di esso, gli uomini possono prosperare e sono felici, per quanto è concesso ai mortali di esserlo (vv. 202-285).

Di qui fino alla conclusione del poema, la trattazione esiodea verte principalmente, in modo più coerente, sul lavoro dei campi, in rapporto al trascorrere delle stagioni. Si hanno così le descrizioni dell’autunno, dell’inverno, della primavera, dell’estate e della vendemmia, accompagnate ciascuna da precisi ed esaurienti consigli tecnici, con un fine evidentemente didascalico. Poi Esiodo si abbandona ancora all’autobiografismo, rievocando la sua unica esperienza di navigazione e la vittoria ottenuta con un inno nei giochi funebri di Anfidamante. Il poema si conclude con una nuova serie di consigli a Perse; con questi, il poeta intende far capire al fratello e a tutti gli uomini la profonda eticità di un’esistenza fondata sul lavoro e sull’accettazione consapevole delle sacre leggi della giustizia (vv. 286-828).

4. I nuovi valori etico-sociali in Esiodo

Esiodo non è, in assoluto, il primo poeta greco a trattare il tema del lavoro umano, poiché anche l’épos omerico offre numerose informazioni in proposito, soprattutto nell’Odissea, in cui si possono ravvisare situazioni e personaggi apparentemente vicini a quelli descritti nell’opera di Esiodo. Ciononostante, la società omerica, chiusa in un rigido classismo, ha il suo vertice nell’aristocrazia guerriera, che determina ed esprime anche i valori etici dominanti; e in questa classe, l’idea del lavoro è generalmente associata a quella dell’appartenenza a una condizione umile o addirittura servile. In Esiodo, il discorso appare completamente diverso e opposto a questa morale di casta. Quando il poeta afferma che il lavoro non arreca vergogna e che l’unica cosa vergognosa è starsene in ozio (Op. 311-313, ἔργον δ’ οὐδὲν ὄνειδος, ἀεργίη δέ τ’ ὄνειδος. / εἰ δέ κεν ἐργάζῃ, τάχα σε ζηλώσει ἀεργὸς / πλουτεῦντα· πλούτῳ δ’ ἀρετὴ καὶ κῦδος ὀπηδεῖ, «Il lavoro non è vergogna, vergogna è l’inerzia. / Se lavorerai, ben presto il pigro invidierà la tua ricchezza; / e alla ricchezza si accompagnano valore e fama»), egli intende sottolineare la profonda eticità del suo pensiero: non lavorare significa dare spazio all’inerzia (ἀεργίη), che genera tracotanza e discordia e distrugge la giustizia, perché viene meno al disegno di Zeus, che ha voluto che gli uomini ricavassero il loro sostentamento dalla dura e costante fatica. Se la pigrizia dell’uomo suscita lo sdegno degli dèi, essa non manca di suscitare anche il giusto risentimento di coloro per i quali il lavoro è una forma di vita morale, un’ἀρετή, che si contrappone a quella del guerriero. nell’ottica della società in cui Esiodo è vissuto, l’uomo valente (ἐσθλός) è colui che si procura la ricchezza (ὄλβος, πλοῦτος) non solo con i ricchi doni ottenuti da altri o con il bottino di guerra, ma con il proprio lavoro (ἔργον), conquistandosi la fama (κύδος) grazie alla propria onestà.

Pittore anonimo. Aratura e semina dei campi. Pittura vascolare su una coppa attica a figure nere, c. 530 a.C. Paris, Musée du Louvre.

Naturalmente la vita dei campi possiede anche una propria religiosità e riti propri, che non si esaltano nello splendore di cerimoniali solenni, ma che testimoniano comunque il continuo e consapevole rapporto fra uomo e divinità. Quando la gru lancia il suo grido caratteristico, il contadino si accinge alla semina, invocando Zeus Ctonio e Demetra, perché il grano che affida alla terra dia buon frutto (Op. 465 ss.) e gli sia evitato di soffrire la fame nel cuore di un rigido inverno. Da parte loro, gli dèi non mancano di dimostrarsi benevoli verso chi è giusto e pio e gli permettono anche di accumulare un’onesta ricchezza. Anche da questo punto di vista, Esiodo testimonia una significativa innovazione delle concezioni socio-economiche del suo tempo: nel mondo omerico la ricchezza del signore era rappresentata dalla proprietà terriera e dagli allevamenti, di cui egli si limitava a godere i proventi, frutto delle fatiche altrui. I beni del re guerriero si accrescevano con il bottino, con il riscatto dei prigionieri o con il guadagno della loro vendita come servi, con il saccheggio o con la pirateria. A ciò si aggiungevano i premi delle gare e i doni degli ospiti. Tuttavia, questi oggetti, anche se preziosi, non rappresentavano tanto un valore materiale (cioè commerciale), quanto piuttosto un ambito segno di prestigio sociale: accuratamente conservati fra i cimeli di famiglia, destinati a tramandarsi in eredità di generazione in generazione, essi venivano esibiti e ostentati con orgoglio, in omaggio alla convinzione che la ricchezza dovesse essere mostrata per testimoniare il rango di chi la possedeva. In Esiodo, la ricchezza si acquisisce e si mantiene soprattutto con il lavoro, e fra le attività produttive, l’agricoltura in specie è foriera di benessere.

Al secondo posto viene il commercio (ἐμπορίη), che però è anch’esso strettamente legato al lavoro agricolo e che consiste, per lo più, nello smercio delle derrate alimentari. Questo non significa che Esiodo non avesse nozione di un commercio a più ampio raggio, che si realizzava soprattutto grazie alla navigazione: il tempo in cui il poeta visse (tra la metà dell’VIII e del VII secolo a.C.), caratterizzato dal vasto movimento della seconda colonizzazione, non permetteva certo di ignorare questa attività, in conseguenza della quale stava nascendo e prosperando una nuova classe sociale. Esiodo dimostra di non trascurare questo nuovo aspetto dell’economia ellenica e, pur conservando al riguardo un atteggiamento prudente, non ne disconosce i vantaggi, così come non manca di considerarne i pericoli (Op. 619 ss.), con l’equilibrio di chi, assistendo al rapido sviluppo di un’attività inedita, non vorrebbe però che quella tradizionale venisse dimenticata. Anche il commercio può dare naturalmente ricchezza; l’importante è che l’uomo si attenga sempre a criteri di misura e giustizia, senza offendere Zeus né Dike. Se lo facesse, tutto quello che ha accumulato andrebbe in breve tempo distrutto: l’eccesso, infatti, porta fatalmente alla prevaricazione, violando l’equilibrio universale (κόσμος) di cui il Cronide è principio e difensore; ogniqualvolta esso sia infranto dallo spirito di trasgressione (ἀκοσμία) che caratterizza la natura degli umani, il dio supremo interviene per restaurarlo, punendo i colpevoli con inflessibile giustizia.

Anche il mondo divino ebbe un tempo il suo momento di disordine e di violenza, prima dell’avvento di Zeus e degli dèi Olimpi; allora, le divinità non avrebbero potuto porsi come esempio di comportamento per l’umanità. Ma dopo che Zeus ebbe instaurato nel suo regno l’ordine e l’equilibrio, l’uomo ha acquistato un modello da cui non può né deve discostarsi, se non vuole ripiombare in un χάος analogo a quello primordiale. In questo modo, il κόσμος divino, prima noto soltanto come argomento di miti, diviene la base morale della vita associata degli uomini, che trae da esso credibilità e universalità.

5. La poesia di Esiodo

L’opera esiodea, talvolta sottovalutata nel suo valore poetico, influì sulla cultura greca posteriore non tanto dal punto di vista formale e linguistico (come accadde invece con Omero), quanto per la sua eticità severa e profondamente sentita, solida radice di tutta la morale arcaica. La visione esistenziale del poeta, fondata su una religiosità autentica, sul rispetto della giustizia, ma anche sulla realistica e dolente consapevolezza della tendenza umana alla trasgressione, offrì spunti essenziali alla grande poesia tragica del V secolo, dopo essere stata la base del pensiero politico di Solone.

D’altro canto, la viva e sensibile osservazione della vita agreste e del paesaggio in cui essa si svolgeva, portò talvolta Esiodo a raggiungere momenti altissimi di poesia della natura. Si consideri, per esempio, la descrizione dell’ardente estate mediterranea, con il suo assetato paesaggio, in cui brillano, come vivide macchie di colore, i fiori violetti e spinosi del cardo (Op. 582-584):

Ἦμος δὲ σκόλυμός τ’ ἀνθεῖ καὶ ἠχέτα τέττιξ

δενδρέῳ ἐφεζόμενος λιγυρὴν καταχεύετ’ ἀοιδὴν

πυκνὸν ὑπὸ πτερύγων, θέρεος καματώδεος ὥρῃ.

Quando fiorisce il cardo e la cicala canora

posata sull’albero, battendo fittamente le ali,

spande il suo stridulo canto, nei giorni spossanti d’estate.

Capra (Amaltea). Testa (dettaglio), bronzo, 120-100 a.C. ca. Cleveland, Museum of Art.

Dopo le calde giornate dell’estate, la stagione di Demetra, l’apparire della costellazione di Orione indica il sopraggiungere dell’autunno, il tempo di Dioniso. È il momento di pensare a riporre il raccolto, a conservare il foraggio per gli animali, ad affrontare la fatica gioiosa della vendemmia (Op. 597-617):

– Δμωσὶ δ’ ἐποτρύνειν Δημήτερος ἱερὸν ἀκτὴν

δινέμεν, εὖτ’ ἂν πρῶτα φανῇ σθένος Ὠρίωνος,

χώρῳ ἐν εὐαεῖ καὶ ἐυτροχάλῳ ἐν ἀλωῇ.

μέτρῳ δ’ εὖ κομίσασθαι ἐν ἄγγεσιν· αὐτὰρ ἐπὴν δὴ

πάντα βίον κατάθηαι ἐπάρμενον ἔνδοθι οἴκου,

θῆτά τ’ ἄοικον ποιεῖσθαι καὶ ἄτεκνον ἔριθον

δίζησθαι κέλομαι· χαλεπὴ δ’ ὑπόπορτις ἔριθος·

καὶ κύνα καρχαρόδοντα κομεῖν, μὴ φείδεο σίτου,

μή ποτέ σ’ ἡμερόκοιτος ἀνὴρ ἀπὸ χρήμαθ’ ἕληται.

χόρτον δ’ ἐσκομίσαι καὶ συρφετόν, ὄφρα τοι εἴη

βουσὶ καὶ ἡμιόνοισιν ἐπηετανόν. αὐτὰρ ἔπειτα

δμῶας ἀναψῦξαι φίλα γούνατα καὶ βόε λῦσαι.

– Εὖτ’ ἂν δ’ Ὠρίων καὶ Σείριος ἐς μέσον ἔλθῃ

οὐρανόν, Ἀρκτοῦρον δὲ ἴδῃ ῥοδοδάκτυλος Ἠώς,

ὦ Πέρση, τότε πάντας ἀποδρέπεν οἴκαδε βότρυς,

δεῖξαι δ’ ἠελίῳ δέκα τ’ ἤματα καὶ δέκα νύκτας,

πέντε δὲ συσκιάσαι, ἕκτῳ δ’ εἰς ἄγγε’ ἀφύσσαι

δῶρα Διωνύσου πολυγηθέος. αὐτὰρ ἐπὴν δὴ

Πληιάδες θ’ Ὑάδες τε τό τε σθένος Ὠρίωνος

δύνωσιν, τότ’ ἔπειτ’ ἀρότου μεμνημένος εἶναι

ὡραίου· πλειὼν δὲ κατὰ χθονὸς ἄρμενος εἴη.

Ordina ai suoi servi di battere in cerchio il sacro frumento

di Demetra, non appena compare la forza di Orione,

in un luogo ben ventilato, sull’aia perfettamente circolare.

Dopo averlo misurato, riponilo con cura nei recipienti; quando poi

avrai sistemato dentro casa, dopo averlo raccolto, tutto il vitto necessario

ti consiglio di procurarti un servo senza famiglia o una serva

senza figli; una serva con un lattante al seno è un fastidio;

e di nutrire un cane dai denti aguzzi; non risparmiare sul suo cibo,

affinché un ladro, un “dormigiorno”, non ti derubi dei beni.

Poi, riponi foraggio e paglia, affinché tu ne abbia

in abbondanza per i buoi e i muli. Dopo, lascia che i servi

riposino le loro ginocchia e sciogli i buoi.

Quando Orione e Sirio avranno raggiunto il centro della volta

celeste e l’Aurora dalle rosee dita potrà scorgere Arturo,

allora, o Perse, cogli tutti i grappoli e portali in casa:

esponili al sole dieci giorni e dieci notti

e per cinque tienili all’ombra; al sesto, raccogli nei recipienti

i doni di Dioniso apportatore di gioia. Ma in seguito, quando

le Pleiadi e le Iadi e la forza di Orione

saranno tramontate, allora pensa all’aratura

al momento opportuno; e che il grano sotterra dia buon frutto.

Nelle Opere e giorni, in ogni periodo dell’anno, le occupazioni agricole sono indicate e scandite dal sorgere e dal tramontare delle costellazioni: quelle dell’autunno sono Orione, Sirio, le Pleiadi, le Iadi. Tutti questi astri, già ricordati anche da Omero (il lungo viaggio di Odisseo non ha altra guida se non la loro presenza o la loro assenza nel cielo notturno), sono personaggi mitologici mutati in stelle, secondo una trasformazione, detta καταστερισμός. Orione era un cacciatore gigantesco, figlio di Poseidone: siccome aveva tentato di usare violenza ad Artemide, la dea si era vendicata inviando contro di lui un enorme scorpione, che lo uccise pungendolo a un piede. Dopo la sua morte, egli e il suo cane Sirio furono trasformati negli astri che portano il loro nome: entrambi compaiono in cielo nel momento più caldo dell’estate, nei giorni detti appunti della “canicola”, spesso malsani e causa di febbri e malattie (da ricordare, a questo proposito, la similitudine fra l’apparizione di Achille, splendente nelle sue armi, e il funesto brillare di Sirio, in Il. XXII 25-32). Entrambe le costellazioni di Orione e di Sirio rimangono visibili fino al sopraggiungere dell’autunno, quando, secondo il mito, il sorgere dello Scorpione costringe Orione alla fuga. È il momento in cui scompaiono dal cielo anche le Pleiadi e le Iadi, figlie del titano Atlante, mutate in stelle quando il loro padre fu condannato da Zeus a sostenere per sempre sulle sue fortissime spalle la volta del cielo. La loro sparizione segnala l’approssimarsi della stagione più inclemente dell’anno ed è perciò necessario che le messi e il frutto della vendemmia siano accuratamente riposti. Così il brano, che si è aperto con il nome di Demetra, si chiude con quello di Dioniso, il dio del vino e della gioia che da esso deriva.

Pittore di Pan. Un cacciatore e il suo cane. Pittura vascolare da una λήκυθος attica a figure rosse, c. 470 a.C. Boston, Museum of Fine Arts.

Tuttavia, accanto a questa manifestazione di religiosità, tipica della poesia esiodea, si accompagna un palese richiamo ad aspetti più duri e realistici della vita agreste. Salvaguardare i prodotti della terra è necessario alla sopravvivenza tanto quanto averli coltivati e raccolti; pertanto, essi devono essere difesi dai ladri e affidati alla custodia di chi non ha nessun altro impegno, nemmeno affettivo. Di qui, il consiglio di servirsi di «un servo senza famiglia» e di un feroce cane da guardia, robusto, aggressivo e nutrito senza risparmio. Può apparire sconcertante per la sensibilità di oggi che il poeta esorti il fratello a non lesinare cibo per il cane, dopo aver affermato brutalmente che una serva che allatta «è sempre un fastidio», ma l’ottica del poeta è improntata a un realismo ben lontano dallo spirito dell’idillio campestre. L’uomo dell’antichità era pienamente consapevole dell’aspra lotta quotidiana per la sopravvivenza, i sentimenti erano quasi sempre destinati ad avere la peggio e lo ammetteva senza ipocrisie.

Di grande efficacia poetica è anche il passo in cui Esiodo descrive i rigidi giorni invernali, che, per questa loro natura, accomunano tutte le creature nella sofferenza (Op. 504-528):

– Μῆνα δὲ Ληναιῶνα, κάκ’ ἤματα, βουδόρα πάντα,

τοῦτον ἀλεύασθαι καὶ πηγάδας, αἵ τ’ ἐπὶ γαῖαν

πνεύσαντος Βορέαο δυσηλεγέες τελέθουσιν,

ὅς τε διὰ Θρῄκης ἱπποτρόφου εὐρέι πόντῳ

ἐμπνεύσας ὤρινε, μέμυκε δὲ γαῖα καὶ ὕλη·

πολλὰς δὲ δρῦς ὑψικόμους ἐλάτας τε παχείας

οὔρεος ἐν βήσσῃς πιλνᾷ χθονὶ πουλυβοτείρῃ

ἐμπίπτων, καὶ πᾶσα βοᾷ τότε νήριτος ὕλη·

θῆρες δὲ φρίσσουσ’, οὐρὰς δ’ ὑπὸ μέζε’ ἔθεντο·

τῶν καὶ λάχνῃ δέρμα κατάσκιον· ἀλλά νυ καὶ τῶν

ψυχρὸς ἐὼν διάησι δασυστέρνων περ ἐόντων·

καί τε διὰ ῥινοῦ βοὸς ἔρχεται οὐδέ μιν ἴσχει,

καί τε δι’ αἶγα ἄησι τανύτριχα· πώεα δ’ οὔτι,

οὕνεκ’ ἐπηεταναὶ τρίχες αὐτῶν, οὐ διάησι

ἲς ἀνέμου Βορέω· τροχαλὸν δὲ γέροντα τίθησιν

καὶ διὰ παρθενικῆς ἁπαλόχροος οὐ διάησιν,

ἥ τε δόμων ἔντοσθε φίλῃ παρὰ μητέρι μίμνει,

οὔπω ἔργα ἰδυῖα πολυχρύσου Ἀφροδίτης,

εὖ τε λοεσσαμένη τέρενα χρόα καὶ λίπ’ ἐλαίῳ

χρισαμένη μυχίη καταλέξεται ἔνδοθι οἴκου,

ἤματι χειμερίῳ, ὅτ’ ἀνόστεος ὃν πόδα τένδει

ἔν τ’ ἀπύρῳ οἴκῳ καὶ ἤθεσι λευγαλέοισιν·

οὐ γάρ οἱ ἠέλιος δείκνυ νομὸν ὁρμηθῆναι,

ἀλλ’ ἐπὶ κυανέων ἀνδρῶν δῆμόν τε πόλιν τε

στρωφᾶται, βράδιον δὲ Πανελλήνεσσι φαείνει.

Ma il mese di Leneone, giorni terribili, ciascuno dei quali

uccide un bue, sfuggilo, e così pure le sue lunghe gelate

che appaiono sulla terra quando soffia Borea,

che, attraverso la Tracia nutrice di cavalli, si scaglia sull’ampio mare,

scatenandone la furia; e mugghiano la terra e i boschi;

a decine esso stronca nelle forre dei monti le querce dalle alte chiome

e gli imponenti abeti, quando s’abbatte sulla fertile terra

e allora leva un grido tutta l’immensa foresta.

Gli animali rabbrividiscono e infilano la coda fra le zampe,

anche quelli la cui pelle è coperta da un fitto vello; il vento

gelido li penetra, benché abbiano il corpo coperto dalla pelliccia;

passa anche attraverso il cuoio del bue, che non riesce a fermarlo;

raggiunge anche la capra dal folto pelo; ma la violenza

del vento Borea non raggiunge le pecore, grazie alla loro lana

abbondante; però, piega in due, come un cerchio, il dorso del vecchio.

Esso non raggiunge neppure la fanciulla dalla tenera pelle,

ancora ignara delle opere dell’aurea Afrodite,

che se ne sta chiusa in casa presso la cara madre;

dopo aver lavato il corpo delicato e averlo unto con denso olio,

si stende per dormire, ben riparato all’interno della casa

nei giorni invernali, quando il polpo, il “senz’ossa”, si succhia

un tentacolo, nella sua tana senza fuoco in un triste ritiro;

infatti, il sole non gli mostra del cibo su cui gettarsi,

ma compie il suo giro al disotto del popolo e della città

degli uomini neri e appare più tardi a tutti gli Elleni.

Pittore di Brygos. Una donna intenta a cardare la lana. Pittura vascolare da una λήκυθος attica a figure rosse, 480-470 a.C. c. Boston, Museum of Fine Arts.

Il mese di Leneone, che prendeva nome dalla celebrazione delle Lenee, festività in onore di Dioniso, era detto anche Poseideone e coincideva con il periodo più freddo dell’anno, fra gennaio e febbraio. Nel descriverlo, Esiodo si sofferma in primo luogo sulla caratteristica peggiore di questa stagione: le violente bufere di vento, che, nel cuore dell’inverno, infuriavano sul mare e spazzavano la campagna beotica, facendo strage di alberi e costringendo tutte le creature a cercare disperatamente un riparo contro il gelo pungente. Al drammatico realismo rappresentativo della grandiosa scena di tempesta, in cui la natura si mostra nel suo aspetto più ostile, contribuisce la potente intensità di connotazione uditiva determinata dall’originale catacresi di verbi come μυκάομαι (“muggire”) e βοάω (“gridare”), usati ai vv. 508 e 511 per indicare il cupo suono del vento nelle gole montane e lo schianto degli alberi spezzati. Si assiste così al capovolgimento dell’applicazione di questa figura retorica rispetto a Omero, che si serviva spesso di immagini visive e uditive desunte dal mondo naturale per indicare la violenza delle battaglie o l’aggressività dei guerrieri, mentre Esiodo attribuisce qui comportamenti umani agli elementi naturali. Subito dopo, l’attenzione del poeta si rivolge alle creature costrette a subire il morso crudele dell’inverno, rifiutando un τόπος largamente diffuso, secondo cui la natura si sarebbe mostrata più clemente verso le fiere che nei confronti del genere umano, fornendo ai primi un folto pelame per difendersi dal freddo e lasciando invece l’uomo nudo e vulnerabile. Agli occhi di Esiodo, umani e animali soffrono allo stesso modo, con qualche rara eccezione; al suo attendo spirito di osservazione il comportamento delle creature selvatiche (θῆρες, v. 512) e quello degli animali domestici, come capre e buoi, offre lo spunto per quadri di rara incisività descrittiva, a cui l’uso dell’antitesi conferisce una particolare efficacia. Così, all’immagine delle pecore difese dal loro folto manto lanoso si contrappone quella del vecchio ripiegato su se stesso nel tentativo di ripararsi dalla violenza delle raffiche; con la descrizione della fanciulletta ben riparata insieme alla madre nelle stanze più interne della casa, contrasta il surreale squallore della «tana senza fuoco» del polpo, il «senz’ossa», che, non potendo uscire in cerca di prede nel mare tempestoso, cerca di ingannare la fame succhiando uno dei suoi stessi tentacoli. Il sole, in questi giorni, è scomparso dall’Ellade e compie il suo corso nella terra remota degli «uomini neri» (ἐπὶ κυανέων ἀνδρῶν δῆμόν), in una lontananza che rievoca toni di fiaba, forse simili a quelli dei racconti che la fanciulla poco prima descritta ascolta dalla «cara madre», prima di abbandonarsi tranquillamente al sonno nella sua stanza calda e ben protetta.

La grandezza poetica di Esiodo è confermata dal fatto che, circa un secolo più tardi, un grande poeta lirico, Alceo, gli sarebbe stato debitore per la descrizione dell’estate, ripresa, in tempi più recenti, da Carducci, D’Annunzio e Montale. Tuttavia, se questi poeti furono colpiti dall’efficacia rappresentativa dei suoi versi, furono soprattutto Teocrito e Virgilio a comprendere appieno la profondità della sua opera, nutrita da vive e forti qualità umane. Ispirato dal senso della natura, dalla fatica, ma anche dalla bellezza e dalla religiosità della vita dei campi, Esiodo seppe sviluppare nei suoi versi un’acuta meditazione sulla condizione universale dell’uomo, resa talvolta cupa da una nota di amaro pessimismo; ma anche una visione così sconsolata trova un saldo sostegno etico e il conforto della propria infelicità nella sicura consapevolezza degli altissimi valori che l’umanità può esprimere da sé e nel costante arricchimento ricavato dal rapporto con gli altri.

Due donne (forse Demetra e Kore). Statuetta, terracotta, IV sec. a.C. da Tanagra. London, British Museum.

6. La poesia didascalica: una forma di epica

Nei tempi in cui la tradizione orale prevaleva ancora su quella scritta, l’esametro fu usato anche per la composizione di opere didascaliche, destinate cioè a trasmettere insegnamenti e precetti. Si riteneva infatti che l’uso del verso, scandito secondo un ritmo preciso e sempre uguale, favorisse l’apprendimento mnemonico in modo duraturo e più rapido della prosa. Poiché la poesia didascalica si serviva dell’ἔπος (questo è il termine con cui si indicava l’esametro), essa non fu considerata in Grecia un genere letterario autonomo, ma una forma di epica. Esiodo, Empedocle, Parmenide e molti altri, la usarono per la trattazione di argomenti di genere vario, storico, filosofico, tecnico e morale, prima che, in pieno V secolo a.C., la prosa prendesse in questo campo il sopravvento sulla poesia.

Dopo un lungo periodo di declino, l’epica didascalica ricomparve in età ellenistica, con autori come Arato di Soli (315-240 a.C. circa), che si occupò di meteorologia in un grande poema, intitolato Phaenomena, e Nicandro di Colofone (vissuto nel III secolo a.C.), autore di due opere riguardanti gli animali velenosi di vario tipo, dai rettili agli insetti, e la cura contro i loro morsi o punture. Il successo dell’epica didascalica fu notevole anche nel mondo latino: basterà ricordare che al I secolo a.C. appartengono il De rerum natura di Tito Lucrezio Caro, la massima voce dell’Epicureismo latino, e le Georgiche di Publio Virgilio Marone, ispirate oltre che ad Arato e allo stesso Lucrezio, anche all’opera di Esiodo, il più antico poeta didascalico. Cicerone (De finibus IV 4, 10) affermava che questo genere letterario dev’essere considerato come una forma di ars, in cui poeta e destinatario svolgono rispettivamente i ruoli di magister e discipulus; il primo guida il secondo nello studio e nell’apprendimento della res, cioè dell’argomento, del contenuto specifico dell’opera, come la filosofia, l’astronomia, l’agricoltura, la medicina o altro, sviluppato e reso più piacevole poetarum more (“secondo l’uso dei poeti”), che è poi quello di miscere utili dulci (“unire l’utile al dilettevole”), servendosi di tutti gli abbellimenti resi possibili dalla poesia.

Pittore di Achille. Una Musa che suona la lira. Pittura vascolare da un λήκυθος attico con sfondo bianco, 440-430 a.C. ca.

7. Il proemio delle Opere e giorni

Nel corso delle diverse epoche, i canoni della poesia didascalica furono stabiliti dai vari autori prendendo come punto di riferimento gli Ἔργα καὶ ἡμέραι di Esiodo e strutturando le proprie opere secondo uno schema fisso, che prevedeva un proemio, uno o più appelli al destinatario e una serie di digressioni. In particolare, il proemio del poema didascalico si differenziava nettamente da quello epico tradizionale per la sua soggettività; infatti, mentre l’aedo si considerava un puro strumento della Musa ispiratrice, il poeta didascalico rivendicava per sé la scelta degli argomenti e i modi della loro interpretazione ed esposizione. Nel breve prologo delle Opere e giorni, Esiodo esordisce con un’invocazione alle Muse che sembrerebbe in perfetta armonia con la tradizione omerica; ma negli ultimi versi, egli identifica il suo destinatario, il fratello Perse, con il quale erano sorti dei dissapori a proposito della divisione del lascito paterno, ed esprime il proposito dichiaratamente educativo, di annunciare a Perse parole di verità, perché impari a vivere secondo le norme di giustizia, che devono regolare i rapporti fra gli uomini e che sono state sancite dallo stesso Zeus:

Μοῦσαι Πιερίηθεν ἀοιδῇσι κλείουσαι,

δεῦτε Δί’ ἐννέπετε, σφέτερον πατέρ’ ὑμνείουσαι.

ὅν τε διὰ βροτοὶ ἄνδρες ὁμῶς ἄφατοί τε φατοί τε,

ῥητοί τ’ ἄρρητοί τε Διὸς μεγάλοιο ἕκητι.

ῥέα μὲν γὰρ βριάει, ῥέα δὲ βριάοντα χαλέπτει,

ῥεῖα δ’ ἀρίζηλον μινύθει καὶ ἄδηλον ἀέξει,

ῥεῖα δέ τ’ ἰθύνει σκολιὸν καὶ ἀγήνορα κάρφει

Ζεὺς ὑψιβρεμέτης, ὃς ὑπέρτατα δώματα ναίει.

κλῦθι ἰδὼν ἀίων τε, δίκῃ δ’ ἴθυνε θέμιστας

τύνη· ἐγὼ δέ κε Πέρσῃ ἐτήτυμα μυθησαίμην.

O Muse della Pieria, che concedete gloria con il canto,

qua, cantate Zeus, inneggiando il padre vostro,

con l’aiuto del quale gli uomini mortali sono oscuri o famosi,

conosciuti o sconosciuti per volontà del possente Zeus.

Facilmente, infatti, egli rende forti, facilmente abbatte il forte,

facilmente umilia il superbo ed esalta l’umile,

facilmente raddrizza chi è storto e piega l’orgoglioso,

Zeus altitonante, che abita eccelse dimore.

Dammi ascolto, guardando e udendo, e con giustizia raddrizza

le sentenze; io voglio dire a Perse parole di verità.

Gustave Moreau, Esiodo e le Muse. Olio su tela, 1860. Paris, Musée Gustave Moreau.

Il testo è caratterizzato da una raffinata elaborazione retorica, a partire dalla scelta di collocare, alla fine di versi consecutivi, parole che terminano con elementi vocalici analoghi se non identici (vv. 1-2: κλείουσαι / ὑμνείουσαι; vv. 5-6: χαλέπτει / ἀέξει; vv. 7-8: κάρφει / ναίει).

Oltre a questi casi di omoteleuto, tra le figure retoriche si segnalano:

  • il poliptoto, nel nome di Zeus (Δί’, v. 2; Διὸς, v. 4; Ζεὺς, v. 8) e nel verbo ἰθύνω (ἰθύνει, v. 7; ἴθυνε, v. 9);
  • l’anastrofe (ὅν τε διὰ, con nesso relativo, v. 3);
  • la variatio nell’espressione del complemento di causa Διὸς μεγάλοιο ἕκητι (v. 4), rispetto a ὅν τε διὰ del verso precedente;
  • l’anafora interna dell’avverbio ῥέα (“facilmente”, v. 5) e quella iniziale del suo equivalente ῥεῖα (vv. 6-7);
  • la figura etimologica βριάει… βριάοντα (v. 5).

Particolarmente accurata è la disposizione delle parole, spesso funzionale al contenuto dei versi. Ai vv. 3-4, che presentano entrambi Zeus come artefice del destino degli umani, a βροτοὶ ἄνδρες si accompagnano due coppie di aggettivi sinonimici, secondo una disposizione chiastica (ἄφατοί τε φατοί τε, / ῥητοί τ’ ἄρρητοί τε). Gli aggettivi che compongono ciascuna coppia compaiono nella forma positiva e negativa (quest’ultima ottenuta con il prefisso ἀ- privativo) e derivano dalla medesima radice, rispettivamente φη-/φα- e ϝερ-.

Ai vv. 5-6, costituiti da brevi frasi che alludono al potere di Zeus di innalzare oppure di umiliare la condizione umana, si nota il parallelismo nella disposizione delle forme verbali e dei rispettivi complementi oggetto (ῥέα μὲν γὰρ βριάει, ῥέα δὲ βριάοντα χαλέπτει, / ῥεῖα δ’ ἀρίζηλον μινύθει καὶ ἄδηλον ἀέξει), che risulta invece chiastica al verso successivo (ἰθύνει σκολιὸν / ἀγήνορα κάρφει, v. 7).

La particolare successione degli elementi nei due brevi enunciati dei vv. 9-10 (δίκῃ δ’ ἴθυνε θέμιστας / τύνη· ἐγὼ δέ κε Πέρσῃ ἐτήτυμα μυθησαίμην) fa sì che i due soggetti (τύνη ed ἐγὼ) si trovino in posizione ravvicinata, conferendo speciale rilievo ai ruoli concomitanti di Zeus, garante della giustizia, e di Esiodo, poeta-educatore. Il proemio termina ribadendo la funzione dei protagonisti del rapporto educativo: Zeus, che dà le direttive, e il poeta, che le recepisce e le trasmette. A essi si aggiunge l’allievo, nel caso specifico Perse, fratello di Esiodo, ma, idealmente, qualunque essere umano.

Senofane di Colofone

di G. REALE, Il pensiero antico, Milano 2001, 34-36 [testo rielaborato, con bibl. ampliata].

La tematica cosmologica, che aveva caratterizzato la speculazione ionica e in parte quella pitagorica, si trasformò notevolmente con Senofane (Ξενοφάνης). Tradizionalmente costui è stato considerato il fondatore della Scuola eleatica, ma questa è ormai una tesi storiografica superata e i moderni studi tendono a staccare decisamente il Colofonio dai filosofi di Elea. Senofane nacque infatti nella ionica Colofone, probabilmente intorno al 570 a.C. Dai suoi frammenti si ricava che verso i venticinque anni egli dovette emigrare dalla madrepatria (gli studiosi hanno pensato verosimilmente che ciò sia accaduto verso il 545 a.C. a causa della presa del potere nella città di Arpago in nome di re Ciro). Dalla Ionia, dunque, egli passò prima in Sicilia e poi in Italia meridionale, ma continuò per tutta la vita a vagare, cantando le proprie composizioni poetiche. Morì assai vecchio (forse raggiunse e superò i cent’anni!). Fra le sue numerosissime composizioni spiccavano le Elegie e i Silli (Σίλλοι, poesie satiriche). Il pensiero propriamente filosofico forse era contenuto in un poema dottrinale, che viene menzionato nelle fonti antiche con il titolo Della natura (Περὶ ϕύσεως), al quale sono stati assegnati nell’edizione Diels-Kranz diversi frammenti pervenuti. Alcuni studiosi moderni hanno, però, dubitato dell’esistenza di un simile poema dottrinale; può darsi che tale dubbio sia un eccesso di ipercritica.

Anonimo, Senofane di Colofone. Incisione da Thomas Stanley, The History of Philosophy…, 1655.

Il tema di fondo sviluppato nei carmi di Senofane è costituito soprattutto dalla critica a quella concezione degli dèi che era stata fissata in modo paradigmatico da Omero e da Esiodo e che era propria della religione tradizionale e dell’uomo greco in genere. Il filosofo individuò a perfezione l’errore di fondo da cui scaturirono tutte quante le assurdità che erano connesse a tale concezione: questo errore consisteva nell’antropomorfismo, cioè nella convinzione che gli dèi in genere dovessero avere aspetto, forme, sentimenti, tendenze del tutto simili a quelli degli uomini, e solamente più maestosi, più vigorosi, più possenti e, quindi, con differenze puramente quantitative e non qualitative. Al che egli obiettò che «se i buoi, i cavalli e i leoni avessero mani o potessero dipingere e compiere quelle opere che gli uomini fanno con le mani, i cavalli plasmerebbero immagini degli dèi simili ai cavalli, i buoi simili ai buoi, e riprodurrebbero i corpi degli dèi simili all’aspetto che ha ciascuno di essi» (F 21 B 15 D.-K., ἀλλ’ εἰ χεῖρας ἔχον βόες ‹ἵπποι τ’› ἠὲ λέοντες / ἢ γράψαι χείρεσσι καὶ ἔργα τελεῖν ἅπερ ἄνδρες, / ἵπποι μέν θ’ ἵπποισι βόες δέ τε βουσὶν ὁμοίας / καί ‹κε› θεῶν ἰδέας ἔγραφον καὶ σώματ’ ἐποίουν / τοιαῦθ’ οἷόν περ καὐτοὶ δέμας εἶχον ‹ἕκαστοι›).

Leone. Statua, marmo pentelico, IV sec. a.C. da una tomba del Ceramico. Pireo, Museo Archeologico.

Insomma, secondo Senofane, gli immortali non hanno e non possono avere sembianze umane; ma meno ancora è pensabile che essi abbiano costumi umani e, soprattutto, che commettano azioni illecite e nefande, come raccontano i miti (F 21 B 16 D.-K.). È altresì impossibile che gli dèi nascano, perché, se nascessero, necessariamente dovrebbero pure morire; ed è anche impossibile che un dio si muova e se ne vada errando da un posto all’altro, come gli dèi di Omero (F 21 B 11; 14; 26 D.-K.). Infine, i vari fenomeni celesti e terrestri, che le credenze popolari identificavano con le varie divinità, andrebbero spiegati come fenomeni puramente naturali, come, per esempio, l’arcobaleno, che si credeva essere la dea Iris (F 21 B 32 D.-K.). Ecco che la filosofia, a breve distanza dalla sua nascita, mostrava già tutta la sua forza innovatrice: venne a squarciare credenze secolari ritenute saldissime, ma solo perché consustanziale nel modo di pensare e sentire tipicamente ellenico, contestando qualsiasi validità alle medesime; in breve, insomma, rivoluzionò interamente il modo di vedere dell’uomo antico. Dopo le critiche mosse da Senofane, l’uomo occidentale non avrebbe più potuto concepire il divino secondo forme e misure umane.

Ma se le categorie di cui disponeva il Colofonio erano sufficienti per far crollare le fondamenta della concezione antropomorfica degli dèi, erano peraltro insufficienti per determinare positivamente il concetto di divinità stessa. Dopo aver negato con argomenti del tutto adeguati che il divino potesse essere concepito in forme umane, Senofane giunse ad affermare che il dio è il cosmo. Occorreva, però, una ben più lunga elaborazione di categorie speculative perché si giungesse a concepire la divinità non solo come altro dall’uomo, ma altresì come altro dal cosmo.

Pittore della Gigantomachia di Parigi, Poseidone colpisce con il tridente e schiacchia con l’isola di Nisiro il gigante Polibote. Pittura vascolare su kylix attica a figure rosse, 500-450 a.C. Paris, Cabinet des Medailles.

Il F 21 B 23 D.-K. suona così: εἷς θεός, ἔν τε θεοῖσι καὶ ἀνθρώποισι μέγιστος, / οὔτι δέμας θνητοῖσιν ὁμοίιος οὐδὲ νόημα («Un dio, sommo tra gli dèi e gli uomini, né per figura né per pensiero simile ai mortali»). Molto probabilmente il suo significato originario doveva essere il seguente: «L’universo […] è uno, dio, sommo fra gli dèi e gli uomini, né per figura né per pensiero simile ai mortali». Se così fosse, allora il dio di cui parlava Senofane sarebbe un dio-cosmo, che non esclude ma ammette altri dèi o enti divini (siano essi parti o forze del cosmo medesimo, oppure altre cose che dagli scarsi frammenti non si riesce a determinare). E se il dio di Senofane è un dio-cosmo, ben si comprendono le altre affermazioni del filosofo su di lui, assai famose: «Tutto intero vede, tutto intero pensa, tutto intero ode» (F 21 B 24 D.-K., οὖλος ὁρᾶι, οὖλος δὲ νοεῖ, οὖλος δέ τ’ ἀκούει); e ancora: «Ma senza fatica, con la forza della mente tutto fa vibrare» (F 21 B 25 D.-K., ἀλλ’ ἀπάνευθε πόνοιο νόου φρενὶ πάντα κραδαίνει). E si capisce anche come vada intesa la negazione del movimento che già si è letta: «Sempre nel medesimo punto egli rimane senza muoversi affatto, né a lui s’addice aggirarsi ora in un posto ora in un altro» (F 21 B 26 D.-K., αἰεὶ δ’ ἐν ταὐτῶι μίμνει κινούμενος οὐδέν / οὐδὲ μετέρχεσθαί μιν ἐπιπρέπει ἄλλοτε ἄλληι).

Tutte affermazioni, queste, che, in base al parametro di lettura che si è indicato, si commentano e spiegano perfettamente: il vedere, udire e pensare, così come la forza che tutto fa vibrare, sono attribuiti al dio, anziché in dimensione umana, in dimensione cosmologica. Dunque, Senofane non era un monoteista, perché parlava tranquillamente di «un dio» e di «dèi», tanto al singolare quanto al plurale, anche perché nessun Greco mai percepì un’antitesi fra monoteismo e politeismo; non era uno spiritualista, perché la sua divinità era il cosmo, e la categoria dello spirituale era al di là dell’orizzonte della sua riflessione.

Filosofo. Affresco, I sec. d.C., dalle Terme dei Sette Sapienti (Ostia).

Senofane non concepì una fisica nel senso degli Ionici né, meno che mai, una fisica delle apparenze in senso parmenideo. Egli pose, come testimoniano alcuni frammenti, la terra come principio del tutto: «Tutto deriva dalla terra e tutto nella terra finisce» (F 21 B 27 D.-K., ἐκ γαίης γὰρ πάντα καὶ εἰς γῆν πάντα τελευτᾶι); in altri egli parlò, invece, di terra e di acqua insieme: «Tutti dalla terra e dall’acqua siamo nati» (F 21 B 33 D.-K., πάντες γὰρ γαίης τε καὶ ὕδατος ἐκγενόμεσθα). Sembra che Senofane con terra (o con terra e acqua) abbia voluto spiegare solamente l’origine degli esseri terrestri e non l’universo intero: pertanto, il suo principio è altra cosa rispetto al principio (ἀρχή) degli Ionici, che intendeva giustificare tutte le cose. D’altra parte, se egli negava che il cosmo fosse nato, mutasse e si muovesse, non era contrario all’idea che i singoli elementi del cosmo nascessero, si muovessero e mutassero; perciò, la sua fisica non può essere assolutamente identificata con la fisica delle apparenze di Parmenide.

Il Colofonio, inoltre, espresse alcune idee morali di alto valore e, in particolare, affermò, combattendo i pregiudizi del suo tempo, la netta superiorità di quelli che oggi si direbbero “valori spirituali”, quali la virtù, l’intelligenza, la sapienza, rispetto ai valori puramente vitali, quali la forza fisica degli atleti. Da quelli la città poteva trarre certamente ordinamenti migliori e felicità maggiore che non da questi (F 21 B 2 D.-K.), ma erano ideali che, per quanto belli, non erano fondati filosoficamente con una riflessione generale sull’uomo stesso: riflessione, questa, che si sarebbe poi vista puntualmente ripresa da Parmenide e da altri filosofi presocratici.

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Il Cippo del Foro

Durante la campagna di scavo del 1899, a Roma, l’archeologo Giacomo Boni portò alla luce il cosiddetto “Cippo del Foro” e lo associò a un frammento di Sesto Pompeo Festo, un grammatico latino di II-III secolo d.C., che riferiva:

Niger lapis in comitio locum funestum significat, ut alii dicunt Romani morti destinatum, sed non usu obuenisse ut ibi sepeliretur, sed Faustulum nutricium eius, ut alii dicunt, Hostilium auum Tulli Hostilii regis.

«La pietra nera indica nel comizio un luogo funesto, che alcuni dicono destinato al sepolcro di Romolo, ma che non accadesse più che ivi si seppellisse, ma alcuni lo dicono destinato a tomba di Faustolo, suo patrigno, altri di Ostilio, avo di re Tullo Ostilio».

(Fᴇsᴛ. 𝐿.𝐿. p. 177 Lindsay)

Pianta del Comitium in età tardorepubblicana (in tratteggio più spesso la fase arcaica). Da COARELLI 1983.

La collocazione del cippo piramidale in pietra tufacea nell’area del Comitium, una zona del Foro Romano in cui, in epoca repubblicana, i cives Romani erano soliti adunarsi per eleggere i magistrati e votare le leggi, segnava un locus funestus, cioè il luogo in cui sarebbe scomparso il fondatore dell’Urbe. Lo scavo di Boni al di sotto del pavimento in marmo nero, risalente al I secolo a.C., portò alla luce un complesso monumentale molto arcaico, accessibile tramite una scaletta, costituito da una piattaforma con un altare a tre ante e a “U”, un tronco di stilobate (forse il basamento per una statua), e il cippo piramidale: quest’ultimo su ogni faccia recava un’iscrizione bustrofedica (da βουστροφηδόν, cioè «a somiglianza dei buoi che arano un campo»), in un alfabeto di derivazione greco-etrusca.

Data l’ubicazione e l’importanza del luogo, il testo inciso doveva essere destinato a un uso e a un pubblico particolari: siccome, in epoca molto antica, soltanto un’élite di cittadini sapeva leggere, l’epigrafe, per essere fruibile ai più, richiedeva la mediazione di un sacerdote-interprete e deteneva un carattere magico:

Lapis Niger (CIL I 1). Schema dell’iscrizione.

quoi·hon…|…·sakros·es|ed·sord…|…oka·fhas·|·recei·io…|…euam·|·quos·re…|…kalato|rem·hab…|…tod·iouxmen|ta·kapiad·otau…|…m·iter·pe…|…m·quoi·ha|uelod·nequ…|…iod·iouestod·louquiod·qo…

«Sia consacrato agli dèi Mani colui per colpa del quale questo termine venga rimosso. Chiunque abbia commesso impurità funerarie paghi al re, come saldo della multa, il patrimonio di famiglia. Qualora il re venisse a sapere che qualcuno transiti [per la via vicina al locus funestus], allora per voce dell’araldo, in ottemperanza a una legge pubblica, ne sequestri gli animali da strada… di chi voglia intraprendere il cammino sia la responsabilità: il re non consenta ad alcuno di intraprenderlo, se non per legittimo decreto…».

(CIL I 1)

Tutto il contesto fa pensare a una lex sacra, contenente norme e disposizioni relative alle penalità, se non addirittura alle ἀποτροπαί (“maledizioni”) da scagliare contro quanti avessero tentato di violare l’area consacrata. Non a caso, sul monumento compare la formula sakrod esed (corrispondente al latino “classico”, sacer esto). Il monito, inciso sul cippo, era reso perenne dalla pietra, rimasta esposta per cinque secoli, fino agli inizi del I secolo a.C., quando appunto l’area fu ricoperta da una pavimentazione in marmo nero. La storiografia romana di epoca repubblicana (soprattutto Livio e le sue fonti annalistiche) hanno abituato a pensare che fino alla seconda metà del V secolo a.C. i Tarquini spadroneggiassero su Roma senza legge, decidendo le sorti dei cittadini secondo il loro capriccio. Evidentemente, l’iscrizione del Lapis Niger dimostra l’esatto contrario, e cioè che almeno fin dalla metà del secolo precedente la comunità romana disponesse di un’auto-regolamentazione scritta.

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Il grande Partenio del Louvre (Alcm. 𝑃𝑀𝐺𝐹 1)

«[…] Polluce; [non sarò i]o a includere Liceso tra i battuti […] Enar]sforo e il piè veloce Sebro […] e il violento […] il corazzato ed Eutiche e il sire Areio […] e […] che tra i semidei risalta; […] il cacciatore […] grande ed Eurito […] tumulto […] e […] i migliori […] ometteremo […]. Destino [(e Via)] di tutti […] i più anziani  [… sc]alzo vigore. Non vi sia uomo che voli nel cielo né che si provi a sposare Afrodite […] sig[n]ora o qualcuna […] o una figlia di Porco […]. Le Grazie, poi, la c[a]sa di Zeus, […] loro che hanno lo sguardo che accende il desiderio; […]issimi […] divinità […] ai cari […] doni […] (?) la giovinezza […]; l’uno per una freccia […] con macina marmorea […] Ade […]; pena insopportabile patirono per aver tramato il male.

Esiste una vendetta degli dèi; beato chi sereno [i]ntesse il proprio giorno senza pianto.

Ma io canto la luce d’Agidò: la vedo come il Sole, che Agidò per noi invoca a testimone, perché risplenda. Ma a me, no, non permette – quest’inclita corega – di elogiare costei né di biasimarla, in alcun modo: perché è lei che appare essere preminente, così come se si ponesse dentro alla mandria un cavallo solido, vincitore di gare, piè-sonante, di sogni d’oltreroccia. Come, non vedi? Il corsiero è enetico; e la chioma di questa mia cugina, Agesicora, è in fiore [c]ome oro ancora intatto; e il suo viso d’argento…, che cosa ancora dirti apertamente? Agesicora è questa. Dietro, Agidò, seconda per bellezza, correrà quale cavallo colassio con l’ibeno. Perché contro di noi, che un manto portiamo alla Mattutina nella notte d’ambrosia, nel far levare l’astro di Sirio, le Colombe combattono. Non c’è, infatti, di porpora quantità sufficiente per compensarci né il variegato serpente tutto d’oro o la mitra lidia delle giovani dallo sgua[r]do di viola adornamento, né i capelli di Nannò né, invero, Areta simile alle dee, né Silacide insieme a Cleesisera, né, giunta da Enesimbr[o]ta, potrai dire: “Astafide sia mia e mi adocchi Fililla e Demar[e]ta e l’amabile Iantemide”. È Agesicora, invece, che mi logora.

Infatti, lei, che ha le caviglie b[e]lle, Agesic[o]r[a], non è qui presente, rimane [accanto] ad Agidò [e] fa l’elogio del nostro banche[tto]. Ma delle […] dèi, ricevete: ché degli [d]èi è la fine e il fine. Capo[co]ro, vorrei dire, [i]o sono solo una fanciulla, invano emetto grida, civetta dalla trave. I[o], tuttavia, soprattutto ad Aotide desidero piacere: dei nostri affanni, infatti, è sempre guaritrice; ma in virtù [di] Agesicora le giovani mettono piede sulla pace amabile. Ché [a]l cavallo di volata [co]sì e […] occorre [a]l timoniere, anche su una nave […]; e lei delle Siren[i]di più canora […], perché sono dee, ma come undici fanciulle, […]; risuona, infatti, [… sull]e (?) correnti dello Xanto un cigno; lei, con la desiderabile, piccola chioma bionda […]».

P. Oxy. 24 2387 (I sec. a.C.-I sec. d.C. c.). Alcmane, Partheneion con marginalia.

Nel 1855, accanto alla seconda piramide di Saqqara (località egiziana non lontana dall’antica Menfi), lo studioso francese A. Mariette scoprì il frammento di un rotolo papiraceo del I-II secolo, oggi conservato al Louvre (𝑃. 𝐿𝑜𝑢𝑣𝑟𝑒 E 3320) e pubblicato nel 1863, le cui quattro colonne di scrittura – mutile la prima e soprattutto l’ultima, ben conservate quelle centrali – contengono un centinaio di versi, corredati da brevi commenti marginali (𝑠𝑐ℎ𝑜𝑙𝑖𝑎), di un partenio di Alcmane. Il componimento, indirizzato a una misteriosa dea dell’aurora (v. 62 Ὀρθρίαι, v. 87 Ἀώτι: forse Elena, che Pᴀᴜs. III 14-15 dice venerata nel bosco del Πλατανιστᾶς, oppure Afrodite) e ad altre divinità (vv. 82-83), e composto di almeno otto strofe (sempre sintatticamente collegate) di quattordici versi ciascuna, era destinato a un coro di ragazze, in occasione di una festa notturna estiva (παννυχίς, vv. 63-64), forse per un rito di passaggio dall’adolescenza alla maturità. È verosimile che la sezione mitica, di cui la prima colonna del papiro conserva la parte finale (vv. 1-35), fosse preceduta da un proemio alle Muse (come in 𝑃𝑀𝐺𝐹 3), verosimilmente contenuto, con l’inizio del racconto mitico, nell’𝑖𝑛𝑐𝑖𝑝𝑖𝑡 perduto (almeno sette versi, più facilmente 14+7). Incentrata sull’arroganza punita di Ippocoonte (il fratello illegittimo di Tindaro e Icario, che aveva scacciato i fratellastri da Sparta: cfr. Sᴛʀᴀʙ. X 2, 24, Ps.-Aᴘᴏʟʟᴏᴅ. III 123-125) e dei suoi figli (dodici secondo lo Pseudo-Apollodoro, venti secondo Dɪᴏᴅ. IV 33, 6), uccisi da Eracle e dai Tindaridi Castore e Polluce per aver negato loro ospitalità[1] (i sacrari funebri di sei di loro, secondo Pᴀᴜs. III 15, 1, sorgevano a nord-est della città, forse non lontano dal luogo della cerimonia), la saga era seguita da uno snodo sentenzioso (vv. 36-39) e quindi dalla celebrazione dei gesti rituali e della bellezza delle undici coreute (i cui nomi sono menzionati, con quello dell’“esterna” Enesimbrota, ai vv. 70-76), tra cui spiccano la splendida corega (v. 44 χοραγός), dal nome parlante di Agesicora (“Colei che guida il coro”), che canta con voce di cigno (v. 100), e Agidò, la più bella ed elegante del gruppo, fonte e oggetto di gelosia e desiderio, vero polo di attrazione di tutta la parte di “attualità” dell’inno. Sotto la loro 𝑙𝑒𝑎𝑑𝑒𝑟𝑠ℎ𝑖𝑝, probabilmente, il coro eseguiva un’offerta votiva (vv. 60-64) per la dea, e proprio Agidò, forse, affrontava il rito di passaggio previsto nella festa. Il carme è strutturato in tre momenti, ovvero il mito, la 𝑔𝑛𝑜́𝑚𝑒 e l’attualità (μῦθος, γνώμη, καιρός), codificati come gli elementi cardine della poesia corale successiva; a essi si aggiungono, in questo componimento, anche l’afflato religioso e l’(auto)celebrazione del canto (tutti elementi strutturali degli epinici di Pindaro e di Bacchilide). Il carme è una celebrazione per una dea, cui è dedicata la festa, e per un gruppo di ragazze, in una fase cruciale della loro crescita (il che spiega perché già gli antichi ritenessero i parteni componimenti per gli dèi e per gli uomini). Un segno sul margine della quarta colonna, di cui non resta altro, indica quasi certamente che l’inno si concludeva quattro righe dopo la fine della terza colonna (e, dunque, quattro versi dopo l’attuale v. 101).

La prima colonna del papiro parigino conserva, assai frammentaria, la conclusione della sezione mitica: vi è nominato Polluce (v. 1), il figlio di Tindaro, che nella peculiare versione del mito adottata da Alcmane (cfr. Eᴜᴘʜᴏʀ. fr. 29 Pow., Cʟᴇᴍ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. 36, 2) partecipò, a quanto pare, con Eracle e il fratello Castore all’uccisione degli usurpatori Ippocoontidi e alla consegna dello scettro spartano al padre Tindaro (figlio di Ebalo come Ippocoonte), come racconta Ps.-Aᴘᴏʟʟᴏᴅ. II 7, 3. Dopo la menzione-preterizione di Liceso, un figlio di Derite e imparentato alla lontana con gli Ippocoontidi (Derite ed Ebalo erano entrambi nipoti di Amicle) e qui non incluso tra di loro, «i battuti» (v. 2), seguiva l’elenco dei dodici figli dell’usurpatore, di cui il papiro ha conservato cinque nomi, Enarsforo e Sebro (v. 3), Eutiche e Areio (v. 6) ed Eurito (v. 9), là dove la notazione sui «migliori» (v. 11 τὼς ἀρίστως), seguita da un altro verbo di preterizione (v. 12 παρήσομες), suggerisce che Alcmane non si soffermasse troppo neppure sui vincitori. Al vano tentativo di combattere contro Eracle fa probabilmente riferimento «lo scalzo vigore» (v. 15 ἀπ]έδιλος ἀλκὰ) e al tragico destino degli Ippocoontidi la menzione di Αἶσα (v. 13), cui – garantisce lo scolio – era associata quella di Πόρος (la «Via», intesa anche come «Espediente»), entrambi forse qualificati dall’epiteto γεραιτάτοι, «i più anziani» (v. 14) «di tutti» (v. 13: presumibilmente «gli dèi»). Ai vv. 16-25, con una tecnica che diverrà fissa nella poesia corale, la narrazione si interrompeva (i verbi ai vv. 16-17 rendono improbabile che il soggetto fosse ancora ἀλκὰ, da cui dipenderebbe il genitivo ἀνθ]ρώπων) per far posto a una riflessione morale (𝑔𝑛𝑜́𝑚𝑒), già topica all’altezza di Alcmane (cfr. per es. 𝑂𝑑. XV 329, XVII 565): non si deve presumere di volare sino al cielo né tentare di sposare Afrodite o un’altra dea o donna di conclamata beltà (vv. 16-21); tra le altre, erano nominate le Cariti «dallo sguardo che accende il desiderio» (ἐρογλεφάροι) e forse una figlia di Porco/Nereo, probabilmente l’oceanina Teti (vv. 19-21). L’ultima parte della prima colonna, alquanto danneggiata, conteneva forse una rassegna di morti più o meno eroiche (vv. 22-33), suggellata da una nuova γνώμη: il fatto che chi ha progettato il male (v. 35 κακὰ μησαμένοι) abbia ricevuto una pena a un tempo «insopportabile» e «indimenticabile» (vv. 34-35 ἄλαστα δὲ / ϝέργα πάσον; cfr. 𝐼𝑙. XXIV 105, 𝑂𝑑. IV 108, Hᴇs. 𝑇ℎ. 467) è garanzia che «esiste una vendetta degli dèi» (v. 36: nel concetto di τίσις è qui implicito anche quello di «giustizia» e la massima è sottolineata dalla struttura paromofonica e allitterante del verso), e che chi nel sereno e pio equilibrio della mente e del cuore (v. 37 εὔφρων) «intesse il proprio giorno» (v. 38 ἁμέραν [δ]ιαπλέκει) «senza lacrime» (v. 39 ἄκλαυτος; cfr. per es. 𝑂𝑑. IV 494) può dirsi a buon diritto «beato» (v. 37 ὄλβιος).

Tale gnomica teodicea inaugura la seconda e la quarta tra le strofe conservate, dove ha luogo il passaggio, proprio attraverso la γνώμη, dalla narrazione mitica alla celebrazione dell’attualità: «ma io» – si dice con movenza tipicamente lirica (cfr. per es. Sᴀᴘᴘʜ. fr. 168b, 4 V.) – «canto la luce d’Agidò» (vv. 39-40). La più bella tra le coreute, forse la persona per la cui maturità il rito era celebrato, è paragonata al Sole (𝑂𝑑. XIX 234; anche Telemaco emana luce in 𝑂𝑑. XVII 41), di cui anzi ella stessa attesta e invoca per le compagne lo splendore (vv. 40-42). Ma la comparazione si tronca subito, perché l’«inclita corega» (v. 44 ἁ κλεννὰ χοραγὸς) non permette che si faccia elogio né biasimo (vv. 43-44 ἐπαινὲν /… μωμέσθαι: per l’espressione, che nella sua polarità designa globalmente il «parlare», si vd. Sᴇᴍ. fr. 7, 112-113 W.²) di Agidò, piuttosto che della propria «preminente» (v. 46 ἐκπρεπὴς) bellezza;  un nuovo paragone con un cavallo Enetico (verosimilmente della Paflagonia, tra la Bitinia e il Mar Nero, regione famosa per i suoi muli selvatici: cfr. 𝐼𝑙. II 852-853), robusto vincitore dal piede risuonante (v. 48), suscitatore di sogni che, come quelli transoceanici dell’𝑂𝑑𝑖𝑠𝑠𝑒𝑎 (XXIV 11-14), vivono dietro le rocce (v. 48 ὑποπετριδίων ὀνείρων), e la correlata menzione di una «chioma» (v. 51 χαίτα: capigliatura umana, come per es. in 𝐼𝑙. XXIII 141, e criniera equina, come per es. in 𝐼𝑙. VI 509; le χαῖται sono spesso citate nei riti di passaggio femminili) in fiore come «oro puro» (v. 54 χρυσὸς… ἀκήρατος: la similitudine è riusata per l’Astimeloisa di 𝑃𝑀𝐺𝐹  3, 68; cfr. anche Aʀᴄʜɪʟ. fr. 93a, 6 W.²) introducono, ritardandolo, l’ominoso (come del resto gli altri, che definiscono ruoli prima che persone) nome della corega, Agesicora (vv. 53 e 57), che la strutturale solidarietà del gruppo femminile arriva a definire affettuosamente «cugina» (ἀνεψιᾶ, v. 52) e il cui «argenteo viso» (v. 55 ἀργύριον πρόσωπον) non ha bisogno di esplicite celebrazioni (l’ennesima preterizione, διαφάδαν τί τοι λέγω; «che cosa ancora dirti apertamente?», ha luogo al v. 56).

Kleitias. Scena di danza (dettaglio). Pittura vascolare a figure nere dal «Cratere François», 570-565 a.C., da Chiusi. Firenze, Museo Archeologico Nazionale.

La debita esecuzione dell’elogio di Agesicora permette di tornare ad Agidò, motore del canto e delle omoerotiche passioni delle ragazze: la sua bellezza (v. 58 ϝεῖδος), seconda solo a quella della corega, la segue tuttavia da vicino (vv. 58-59 πεδ’… / δραμείται), come un cavallo colassio quello ibeno (sui rapporti qualitativi tra queste due razze, rispettivamente scita e lidia, informa lo scolio B 1). L’immagine dei cavalli e l’accenno alla corsa (in cui il tempo futuro, δραμείται, «correrà», può non essere una mera 𝑣𝑎𝑟𝑖𝑎𝑡𝑖𝑜 del presente) veicolano un’idea di velocità, funzionale forse a sottolineare che il rito offertoriale deve ormai essere concluso: è infatti, l’alba, perché le Colombe, cioè le Pleiadi (v. 60 Πελειάδες: le sette figlie di Atlante e di Pleione, tramutate prima in colombe e poi in stelle da Zeus per salvarle da Orione, cfr. 𝑠𝑐ℎ𝑜𝑙. Hᴇs. 𝑂𝑝. 382, 𝑠𝑐ℎ𝑜𝑙. Aʀᴀᴛ. 254-255), «nel far levare l’astro di Sirio» (vv. 62-63 ἅτε Σίριον / ἄστρον ἀϝειρομέναι: Sirio era il cane di Orione, lanciato all’inseguimento delle Pleiadi, come in Hᴇs. 𝑂𝑝. 619-620 e nel prologo dell’euripidea 𝐼𝑓𝑖𝑔𝑒𝑛𝑖𝑎 𝑖𝑛 𝐴𝑢𝑙𝑖𝑑𝑒, vv. 6-8), “affrettano” il sorgere del Sole e, dunque, «combattono contro di noi» (vv. 60-63 ἇμιν… / …μάχονται), impegnate, «nella notte di ambrosia» (v. 62 νύκτα δι’ ἀμβροσίαν: si tratta di una formula epica, cfr. 𝐼𝑙. X 41, 142, XXIV 363, 𝑂𝑑. IX 404, XV 8), a offrire il rituale «manto» (φᾶρος), oppure un «aratro» (φάρος, forse più appropriato a un rituale con valenza agricola che calzerebbe a pennello nel periodo più caldo dell’anno, quando le Pleiadi sorgono prima del Sole, che si leva contemporaneamente a Sirio), alla dea «Mattutina» (v. 61 Ὀρθρίαι). Questa “sfida contro le stelle”, d’altra parte, finisce per suggellare in un’implicita, ma topica, similitudine astrale (cfr. per es. 𝑃𝑀𝐺𝐹 3, 67, ancora per Astimeloisa, Sᴀᴘᴘʜ. fr. 34 V., Sɪᴍᴏɴ. 𝑃𝑀𝐺 555; quanto a Sirio, in 𝐼𝑙. XI 62-66 designa lo splendore di Ettore) i due elogi, quello della corega e quello della coreuta principale, e dunque la loro eroica aristia femminile, al termine di una faticosa nottata di riti e al culmine della celebrazione, di cui Agesicora, che sembra mantenere una funzione di guida, e Agidò sono indiscusse protagoniste. Questo, malgrado la problematicità dei versi e le divergenti interpretazioni degli studiosi, pare essere il significato della quinta strofe.

La sesta strofe – che, come le altre, è dotata di autonomia semantica ma resta sintatticamente collegata alla precedente dal solito γάρ, che compare nel verso iniziale di tutte le ultime tre strofe – introduce, in una sorta di falsa 𝑝𝑟𝑎𝑒𝑡𝑒𝑟𝑖𝑡𝑖𝑜 con struttura anaforica e scandita da incipitarie negazioni, tutti gli elementi che celebrano e magnificano la bellezza delle coreute e che sono tuttavia insufficienti (κόρος, al v. 65, indica la «sazietà» sin da 𝐼𝑙. XIII 636) a «compensarle» (v. 65 ἀμύναι, secondo un’interpretazione che risale, a quanto pare, ad Ar. Byz. fr. 33 Slater) e quindi a «distoglierle» dal 𝑓𝑜𝑐𝑢𝑠 (emotivo, erotico e cultuale) del loro rito. Né la «porpora» (πορφύρα, v. 64) delle vesti né un «variegato» monile serpentiforme tutto d’oro massiccio (vv. 66-67 ποικίλος δράκων / παγχρύσιος; l’espressione ritorna anche in Pɪɴᴅ. 𝑃. 8, 46), né una mitra lidia (come quella che Saffo avrebbe voluto per la figlia Cleide nel fr. 98 V.), di cui si adornano le giovani «dallo sguardo di viola» (v. 69 ἰανογ[λ]εφάρων: si tratta di un termine presente solo qui), né le differenti doti delle altre otto fanciulle, i cui nomi sono sigillati ai vv. 70-76: Nannò dai bei capelli (v. 70), Areta «simile alle dee» (v. 71), Silacide e Cleesisera (v. 72), Astafide (v. 74), che ispira la passione erotica dell’io parlante (μοι γένοιτο; cfr. Aʀᴄʜɪʟ. fr. 118 W.², Hɪᴘᴘᴏɴ. fr. 120 Dg.²), Fililla (v. 75), da cui ella vorrebbe essere adocchiata (cfr. 𝑃𝑀𝐺𝐹 3, 62), Damareta e l’«amabile» Iantemide (v. 76); misteriosa resta invece la menzione di Enesimbrota (v. 73), forse una confidente di almeno alcune tra le coreute, ma difficilmente parte del gruppo se occorre andare sino a casa sua per parlarle e se il coro, come pare (cfr. v. 99), era composto da dieci membri, corega compresa. È infatti Agesicora il 𝑓𝑜𝑐𝑢𝑠, è Agesicora che «logora» (v. 77 τείρει; per l’accezione erotica, cfr. Hᴇs. fr. 298 M.-W. = 235a Most e Tᴇʟᴇsᴛ. 𝑃𝑀𝐺 805, 5), e nel suo nome si conclude la strofe.

Quel sentimento, sempre più incontrollabile, di passione e di gelosia, che si accresce nel cuore dell’io parlante magnificando con la sua stessa presenza le due protagoniste della festa, raggiunge l’apice al culmine della cerimonia, quando Agesicora «dalle belle caviglie» (v. 78 κα̣λλίσφυρος: l’epiteto occorre 5 volte nei poemi omerici, 4 negli 𝐼𝑛𝑛𝑖, 11 in Esiodo, e poi 4 in Simonide, dove è sempre riferito alla madre di Eracle, Alcmena) e Agidò sono ormai distanziate dal coro (vv. 78-80). L’elogio-approvazione del sacro banchetto (v. 81 θωστήρι̣ά̣), sanzionato dalla corega (ἐπαινεῖ), e l’offerta finale agli dèi (vv. 82-83, con il formulare δέξασθε: cfr. per es. 𝐼𝑙. II 420 e poi Pɪɴᴅ. fr. 52e, 45 M.), cui appartengono la «fine» (v. 83 ἄνα, cioè ἄνυσις, «compimento»: cfr. per es. Aᴇsᴄʜ. 𝑇ℎ. 713) e il «fine» (v. 84 τέλος, con rilevato 𝑒𝑛𝑗𝑎𝑚𝑏𝑒𝑚𝑒𝑛𝑡, a sottolineare la continuità e l’effettività del supremo potere divino, per cui a ogni esito segue uno scopo: cfr. Hᴇs. 𝑂𝑝. 669, Sᴇᴍ. fr. 1, 1-2 W.²) di ogni cosa, concludono infine il rito: l’allocuzione diretta alla corega (v. 84 [χο]ρο̣στάτις: ma la lettura è incerta) – con il riconoscimento della propria fanciullesca (v. 86 παρσένος) e vana (μάταν) loquacità (λέλακα), degna di una civetta (v. 87 γλαύξ) appollaiata, e con l’accorta professione di fede in Aotide, la stessa dea dell’aurora (cfr. v. 61), cui «soprattutto» (μάλιστα) occorre voler piacere (v. 88) e dalla quale è possibile avere infine cura (essa è ἰάτωρ, «medico») contro gli «affanni» (πόνοι, v. 88), fisici e psicologici, della lunga nottata – propizia infine il desiderato approdo (v. 91 ἐπέβαν, ma il verbo, usato metaforicamente in questo senso anche da Pɪɴᴅ. 𝑁. 3, 20, può indicare altresì la salita su un carro [cfr. per es. 𝐼𝑙. V 221, VIII 44], su una nave [cfr. per es. 𝐼𝑙. VIII 512], e soprattutto su un talamo nuziale [cfr. per es. 𝐼𝑙. XIX 176]) delle «giovani» (v. 90 νεάνιδες), guidate da Agesicora, alla «pace amabile» (v. 91 ἰρ]ή̣νας ἐρατᾶ̣ς), ἄνη e τέλος del loro rito notturno.

Agesicora «cavallo di volata» (σειραφόρος, v. 92) di un carro e «timoniere» (κυβερνήτης, v. 94) di una nave, quasi a recuperare le implicazioni metaforiche dell’ἐπέβαν del v. 91, apre l’ultima strofe: è lei che occorre «ascoltare» (se al v. 95 si può leggere ἀκούην, con un’accezione di obbediente discepolato già attestata, per es., in 𝐼𝑙. XIX 256, 𝑂𝑑. VII 11), sebbene non sia «più canora» (v. 97 ἀοιδοτέρα) delle Sirenidi (forse le Muse, equiparate alle Sirene anche in 𝑃𝑀𝐺𝐹 30), perché sono dee (v. 98 σιαὶ γάρ). Che cosa venisse detto nel seguito di questo verso e in quello successivo è soltanto desumibile dalle incerte indicazioni dello scolio A 21: la corega canterebbe (se al v. 99 si deve leggere ἀ̣ε̣ί̣δ̣ει o ἀ̣ε̣ί̣σ̣ει) come dieci fanciulle in luogo di undici, ovvero farebbe sì che la decade corale di cui è corega canti per undici (un modo come un altro per dire che la sua voce vale per due, cioè che parrebbe più probabile), o ancora (se si ipotizza un errore dello scriba o dello scoliasta, che avrebbe scritto «undici» in luogo di «nove») la sua decade canterebbe al pari delle «nove fanciulle», cioè delle Muse stesse. Ciò che è certo è che Agesicora veniva paragonata ancora a un «cigno» (v. 101 κύκνος) – l’uccello sacro al dio della poesia, Apollo (cfr. per es. Aʟᴄ. fr. 307c V., Sᴀᴘᴘʜ. fr. 208 V.) – che emette i propri gorgheggi (v. 100 φθέγγεται) sulle «correnti» dello Xanto (v. 100, cfr. 𝐼𝑙. VI 4), il fiume «biondo», come «bionda» (v. 101 ξανθᾶι; per le chiome bionde, cfr. pure 𝑃𝑀𝐺𝐹 3, 9, 5, 2 c. 1 18, 59b, 3) è la «piccola chioma» (κομίσκα: il diminutivo ha valore affettivo) «che ispira desiderio» (ἐπ̣ιμέρος, v. 101) della corega. L’immagine del cigno, 𝑎𝑟𝑡 𝑠𝑦𝑚𝑏𝑜𝑙 di canto supremo, ricorda quella della civetta, vanamente garrula, del v. 86 e completa così un implicito confronto ornitologico tra uccelli diversamente canori: uno “schema” che avrà lunga fortuna nelle tenzoni poetiche della tradizione greca, da Pindaro (𝑁. 3, 80-82) a Teocrito (7, 47-48) sino ad Antipatro di Sidone (𝐴𝑃 VII 713, 7-8). A un cigno sarà, infine, paragonato lo stesso Alcmane, nell’elogio tributatogli dall’epigrammista ellenistico Leonida di Taranto (𝐴𝑃 VII 19, 1-2).

Pittore di Villa Giulia. Scena con coro femminile. Pittura vascolare a figure rosse su calyx-krater, c. 460 a.C. da Falerii. Roma, Museo Nazionale di Villa Giulia.

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[1] Pᴀᴜs. III 15, 3-5: «Si dice che l’ostilità tra Eracle e la casa di Ippocoonte trasse origine dal rifiuto degli Ippocoontidi di purificarlo, quando egli giunse a Sparta per espiare l’uccisione di Ifito. Ma anche quest’altro incidente contribuì all’inizio del conflitto: Eono, un giovinetto, cugino di Eracle, venne a Sparta insieme a lui; mentre girava per vedere la città, quando giunse alla casa di Ippocoonte, un cane da guardia gli si avventò contro. Eono lanciò una pietra e abbatté la belva; allora corsero fuori i figli di Ippocoonte e uccisero Eono a colpi di bastone. Questo fece inferocire Eracle contro Ippocoonte e i suoi figli, e, irato com’era, corse subito ad affrontarli. Allora egli fu ferito e, nascostosi, batté in ritirata; ma in seguito, fatta una spedizione contro Sparta, gli riuscì di vendicarsi di Ippocoonte e di punirne anche i figli per l’assassinio di Eono».