Il Preludio del cerilo (PMGF 26)

A giudicare dal metro – l’esametro dattilico – questo frammento, che è forse il più noto di Alcmane, doveva provenire da un προοίμιον citarodico, ovvero da un assolo eseguito dal χοροδιδάσκαλος, che fungeva da introduzione al partenio. Rivolgendosi al coro delle fanciulle, l’esecutore maschile (il poeta stesso?) lamenta la debolezza fisica che gli impedisce di unirsi alle fanciulle in danza, rimpiangendo di non possedere più lo stesso vigore di un tempo e vagheggia di trasformarsi nel «sacro uccello colore di mare», il cerilo, che volteggia sul fiore dell’onda insieme con le femmine, le alcioni. Questa la lettura più credibile del testo di Alcmane, sulla cui interpretazione ha gravato la fantasiosa notizia del paradossografo e teratologo ellenistico Antigono di Caristo (Libro delle meraviglie, 23 ss.), il testimone principale, che cita questi versi per suffragare una tradizione secondo la quale il cerilo, l’alcione maschio, quando per la vecchiaia perde le forze e non riesce più a volare, viene preso sulle ali e trasportato a volo dalle femmine. Interpretazione piuttosto bislacca, in quanto qui il cerilo è visto in atto di volare, non di essere trasportato (D. Page annota giustamente: «ἅμ᾽ ἀλκυόνεσσι ποτῆται, non φορεῖται hic cerylus»). Non si tratta quindi, da parte del poeta, del desiderio di essere trasportato alla danza dalle ragazze del coro (apostrofate al v. 1), quanto piuttosto dello struggimento per la propria menomazione fisica e del rimpianto per la giovinezza perduta.

Οὔ μ᾽ ἔτι, παρσενικαὶ μελιγάρυες ἱαρόφωνοι,

γυῖα φέρην δύναται· βάλε δὴ βάλε κηρύλος εἴην,

ὅς τ᾽ ἐπὶ κύματος ἄνθος ἅμ᾽ ἀλκυόνεσσι ποτήται

νηδεὲς ἦτορ ἔχων, ἁλιπόρφυρος ἱαρὸς ὄρνις[1].


[1] vv. 1-4 «Non più (con οὐ in rilievo in principio di verso e forte stacco rispetto a φέρην δύναται del v. 2), vergini (παρσενικαὶ = παρθένοι) dal canto soave (μελιγάρυες = μελιγήρυες, propriamente “dalla voce di miele”; cfr. Od. XII 187, dove l’aggettivo è riferito al canto delle Sirene) e dal canto sacro (ἱαρόφωνοι = ἱερόφωνοι), le membra hanno forza di portarmi (φέρην = φέρειν; cfr. Sapph. F 58, 15 V γόνα δ’ ο]ὐ φέροισι); fossi, oh fossi (βάλε = lat. utinam, è una forma di imperativo, forse di βάλλω, cristallizzatasi in congiunzione desiderativa) un cerilo (κηρύλος, maschio dell’alcione secondo Antigono, mentre due scoli a Teocrito sostengono che l’alcione prende il nome di “cerilo” nella vecchiaia: cfr. Calame, 473-475), che (ὅς τε: τε è il cosiddetto “τε epico” e ha valore generalizzante, indicando una condizione o attività abituale) sul fior dell’onda (metafora che indica la schiuma delle onde, cfr. Callim. F 260, 57 Pf.) vola (ποτήται = ποτᾶται, πέτεται) insieme con le alcioni con cuore intrepido (νηδεὲς dal prefisso negativo νή + δέος, hapax; cfr. Aristoph. Av. 1376; è correzione di J.F. Boissonade per νηλεές, “spietato”; cfr. Il. XIX 229; IX 497 –, accolto da alcuni editori tra cui Calame, o ἀδεές, tramandati rispettivamente da Antigono e da Fozio), sacro (ἱαρὸς = ἱερὸς, cfr. Riano F 73, 3 P probabilmente in relazione alla leggenda – attestata a partire da Simonid. F 508 – delle “giornate alcionidi”, cioè della quiete marina che si avrebbe al tempo del solstizio d’inverno per consentire all’alcione di nidificare; peraltro, ἱαρὸς è correzione di A. Hecker, mentre la tradizione – Antigono, Fozio, Ateneo – riporta concordemente εἴαρος, e questa lezione ha trovato consensi anche col richiamo a Sapph. F 136 V) uccello dal cangiante colore del mare (ἁλιπόρφυρος, < ἅλς + πορφύρω; cfr. Od. VI 53; XIII 108; Anacr. PMG 447)».


Elihu Vedder, Le Pleiadi. Olio su tela, 1885. New York, Metropolitan Museum of Art.

Ricordava Gennaro Perrotta che «quando un Greco diceva “vorrei essere un uccello”, la frase aveva un senso ben diverso da quello che ha per noi: voleva dire che era al colmo dell’infelicità e voleva divenire un essere irragionevole, per non soffrire»: si tratta in effetti di un tópos che ricorre in Anacreonte (PMG 378) e in vari luoghi di Euripide (Hipp. 732 ss.; 1292-1293; Med. 1297; HF 1157-1158; vd. Di Benedetto 1971, 263), ma in Alcmane il riferimento al cerilo mostra un’evidente connotazione positiva, come figura di un desiderio sia pure irrealizzabile, e sembra piuttosto comparabile – per quanto riguarda il nesso fra l’assimilazione a un animale alato e la liberazione dalla vecchiaia – con l’aspirazione, espressa da Callimaco, nel prologo degli Aitia (F 1, 31-36 Pfeiffer), a essere come una cicala:

θηρὶ μὲν οὐατόεντι πανείκελον ὀγκήσαιτο

ἄλλος, ἐγ]ὼ δ’ εἴην οὑλ[α]χύς, ὁ πτερόεις,

ἆ πάντως, ἵνα γῆρας ἵνα δρόσον ἣν μὲν ἀείδω

πρώκιον ἐκ δίης ἠέρος εἶδαρ ἔδων,

αὖθι τ δ ’ ἐκδύοιμι, τό μοι βάρος

ὅσσον ἔπεστι τριγλώχιν ὀλοῷ νῆσος ἐπ’ Ἐγκελάδῳ.

Nomos, Metaponto c. 500 a.C. AR 8,05 g. Recto: META(ΠOΝΤΙΟΝ), una spiga di grano con cavalletta/cicala.

Altri ragli simile in tutto alla bestia orecchiuta, ma io

sia il minuscolo alato animaletto – ah, sì! Davvero! –

perché la vecchiaia, perché la rugiada – cibandomi di

questo cibo distillato dall’etere divino io canti ma per

contro mi spogli di quella che addosso mi pesa

quanto l’isola a tre punte pesava su Encelado sciagurato.

Dibattuta l’identificazione dell’io: il disegno metrico (esametri dattilici) e la testimonianza di Antigono («[Alcmane] dice così essendo debole a causa della vecchiaia e non potendo partecipare ai cori né alla danza delle fanciulle») ha indotto a più riprese a ricondurre il brano a un προοίμιον, a un preludio citarodico per un partenio (destinato a essere eseguito subito dopo), e forse non è un caso che troviamo un’allocuzione a un coro di giovani coreute da parte del poeta alla fine (vv. 156 ss.) della sezione delia dell’inno omerico Ad Apollo (che in realtà era propriamente un προοίμιον, non diversamente da tutti i più antichi e più estesi inni detti “omerici”). Assai meno verosimile, in quanto priva di riscontri, parrebbe invece l’ipotesi secondo cui l’apostrofe era diretta alle coreute da un corego o da un χοροδιδάσκαλος diverso dal poeta (è semmai il coro a potersi eventualmente rivolgere al suo corego). «Alcmane guida i virginei cori: / “Voglio con voi, fanciulle, volare, volare a la danza, / come il cèrilo vola tratto da le alcioni: / vola con le alcioni tra l’onde schiumanti in tempesta, / cèrilo purpureo nunzio di primavera”»: traduzione “bella e fedele”, il Cèrilo (vv. 12-16), tratto dalle carducciane Odi barbare, costituisce la più famosa tra le riprese di questi celebri versi. Eppure, anche nell’antichità questo brano alcmaniano doveva essere famoso, come mostrano tra gli altri i riecheggiamenti in Saffo (F 58, 11-16 Voigt), negli Uccelli di Aristofane (vv. 250-251) e in Apollonio Rodio (IV 363).

Herbert James Draper, Halcyone. Olio su tela, 1915

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Bibliografia:

GIANGRANDE G., On a Passage of Alcman, QUCC 2 (1979), 161-165.

GRESSETH G.K., The Myth of Alcyone, TAPhA 95 (1964), 88-98.

HENDERSON W.J., Received Responses: Ancient Testimony on Greek Lyric Imagery, ActClass 41 (1998), 5-27.

NERI C. (ed.), Lirici greci. Età arcaica e classica, Roma 2011, 98; 273-274.

TSITSIBAKOU-VASALOS E., Alcman: Poetic Etymology Tradition and Innovation, RCCM 43 (2001), 15-38

VESTRHEIM G., Alcman fr.26: A Wish for Fame, GRBS 44 (2004), 5-18.

Il Partenio per Astimelusa (Alcman. F 3 Davies)

di F. FERRARI et al., Bibliothèke. Storia della letteratura, antologia e autori della lingua greca. Per il Liceo classico. Con espansione online – vol.1. Ionia ed età arcaica, Bologna 2012, 454-458.

Trasmesso da un papiro degli inizi del II secolo d.C. pubblicato da Edgar Lobel nel 1957, anche questo componimento, come il precedente Partenio del Louvre, è legato a una situazione cultuale: fa dunque parte di un’ “azione” di omaggio e di lode nei confronti di una divinità, e a sua volta quest’azione appare inserita nel panorama di una festa che prima e dopo il canto comprendeva altri momenti, altre stazioni di un percorso rituale che poteva durare più ore o più giorni. Da quanto ci resta, non possiamo accertare di quale festa precisamente si trattasse, ma è verosimile che il termine ἀγῶνα al v. 8 sia da interpretare nel senso di una competizione fra due o più gruppi corali. In tal caso il nome della divinità cui l’agone e la festa erano dedicati doveva trovarsi nella lacuna a principio del medesimo verso. Non è più che un’ipotesi che questo nome fosse Ἄνθεια, l’epiteto con cui sappiamo che Hera era venerata ad Argo (cfr. Paus. II 22, 1) e a Mileto, ma la presenza al v. 65 del termine πυλεών («corona») associa alla notizia del lessicografo Panfilo (in Athen. XV 678a), secondo il quale era così designata la corona con cui i Laconi erano soliti ornare la statua di Hera, e a un frammento di Alcmane in cui il coro invoca la divinità mentre le offre appunto un πυλεών (F 60 Davies, καὶ τὶν εὔχομαι φέροισα/τόνδ’ ἑλιχρύσω πυλεῶνα/κἠρατῶ κυπαίρω «E t’invoco recando questa corona di elicriso e d’incantevole cipero»), sembra corroborare l’ipotesi (W.S. Barrett, [review] The Oxyrhynchus Papyri XXIV, Gnomon 33 [1961], 683), secondo cui Astimelusa – la corega che dirige il coro delle fanciulle – si muove attraverso lo spazio di danza recando alla dea quest’offerta floreale.

Le coreute, come nel Partenio del Louvre, si confrontano con la loro maestra e guida, con la loro χοραγός, ma questo rapporto fra chi guida e chi segue, chi insegna gesti e movimenti e chi li replica nella linea o nel cerchio del gruppo viene trasposto nel linguaggio di una relazione d’amore: è subito un’emozione diretta al «diaframma» (cfr. φρένας v. 1), forse un ἵμερος («desiderio») ipotizzato nella lacuna a principio del v. 2, a dissipare dalle palpebre delle ragazze il dolce sonno e a spingerle a muovere alla gara (vv. 7-8); ed è uno struggimento che scioglie le membra, più irresistibile del sonno stesso e della morte, quello che emana dallo sguardo di Astimelusa. E la convenzione per cui il corego non era solito rivolgersi ai propri coreuti (sono piuttosto questi ultimi che usano indirizzarsi in vario modo al corego) viene prospettata come rifiuto, da parte di Astimelusa, a ricambiare lo slancio amoroso delle fanciulle del coro (οὐδὲν ἀμείβεται v. 64), mentre la circostanza che ella – non diversamente dalla corega Agesicora nei confronti di Agidò nel F 1 Davies – si colloca vicino a un’altra figura femminile estranea al coro, forse una sacerdotessa, è sentita dalle coreute come ragione del loro anelito frustrato, della loro inappagabile speranza che Astimelusa le prenda per mano. Infine, lo stesso contatto che collega, attraverso l’azione rituale, Astimelusa alla comunità cittadina, tanto che ella è vista immergersi nella folla (κατὰ στρατόν v. 73), si configura in un’analoga prospettiva erotica: la corega è, infatti, definita, con un’interpretazione etimologica del suo nome (v. 74), luminoso «oggetto di desiderio» per tutti i partecipanti alla festa.

Una permeabilità fra pubblico e privato, fra elemento rituale e microcosmico femminile che conferma tratti che erano apparsi sconcertanti nel Partenio del Louvre ma che, dopo la scoperta di questo nuovo documento, possono più facilmente essere decifrati se da un lato li riconduciamo alla funzione iniziatica e paideutica che non meno che dai tiasi di Lesbo veniva assolta dalle comunità femminili spartane (nel cui ambito l’ungersi di profumi, l’apprendere a danzare e a cantare, lo sperimentare le alterne vicende dello sguardo, della conquista e della separazione non costituivano passatempi individualistici ma momenti di una formazione destinata a preparare la παρθένος ad assumere il proprio ruolo di γυνή nella comunità cittadina) e dall’altro li consideriamo nel quadro delle potenzialità espressive del canto melico arcaico: un canto che non appiattisce il suo profilo nella funzione di scandire e accompagnare i dati programmatici della festa ma, senza mai svincolarsi completamente da essi, li rimodella e li reinterpreta trasformando situazioni concrete in immagini e metafore, costrizioni di regia in costellazioni di sentimenti. Tra la funzione pratica del far poesia a servizio del culto e la “letteratura” come fruizione libresca sta una vasta gamma di soluzioni e di risorse all’interno delle quali sperimenta i suoi molti sentieri la lirica greca arcaica.

Con la metamorfosi operata sulle articolazioni del rituale appare congruente l’aspetto stilistico della poesia di Alcmane. Il recupero di modelli del linguaggio amoroso (lo sguardo, il tenere per mano) o la loro esasperazione (la morte che si associa al sonno come termine di dolcezza struggente: cfr. la nota ai vv. 61-63), la finzione per cui lo schema tradizionale dell’invocazione alla Musa viene trasformato nel desiderio di ascoltarne il canto (un canto che si identifica con quello delle coreute già stanno cantando: cfr. anche per la ripresa pindarica della Nemea III, 1-9), la barocca interazione di immagini per cui un profumo di Cipro è definito «umido fascino leggiadramente chiomato di Cinira» (vv. 64-72), l’iridescente alternanza di dichiarazioni programmatiche, descrizioni, appelli accorati, l’amplificazione paratattica del paragone (tre elementi in rapida successione, ai vv. 66-68, per designare l’immagine di Astimelusa: stella, pianticella, piuma) attraverso richiami di analogica immediatezza, sono tratti che contribuiscono a costruire un coerente discorso poetico che, mentre assolve al compito di ripetere atti e tempi registrati sul calendario delle feste spartane – un ruolo esplicitamente ricordato a proposito di Alcmane da un anonimo grammatico in P. Oxy. 2506,  F1, col. II rr. 30-34 = T A2: «I Lacedemoni a quel tempo assegnarono ad Alcmane, benché fosse lidio, il ruolo di maestro [διδάσκαλον] dei cori tradizionali [πατρίοις χοροῖς] di fanciulle e di adolescenti» –, riesce nel contempo a comunicare l’impressione che ogni cosa avvenga per improvvisi trasalimenti e personalissime emozioni delle coreute.

Pittore dei Niobidi, Coro di fanciulle (dettaglio). Pittura vascolare da un calyx-krater attico a figure rosse, c. 460-450 a.C., da Altamura, Puglia. London, British Museum

col. I

Μώσαι Ὀλ]υμπιάδες, περί με φρένας

ἱμέρωι νέα]ς ἀοιδᾶς

πίμπλατ᾿· ἰθύ]ω δ᾿ ἀκούσαι

παρσενηΐ]ας ὀπός

πρὸς αἰ]θ̣έ̣ρα καλὸν ὑμνιοισᾶν μέλος

             ].οι

ὕπνον ἀ]πὸ γλεφάρων σκεδ[α]σεῖ γλυκύν

              ]ς δέ μ᾿ ἄγ̣ει πεδ᾿ ἀγων̣᾿ ἴμεν

ἇχι τά]χ̣ιστα κόμ[αν ξ]ανθὰν τινάξω[1].

              ]. σχ[ ἁπ]αλοὶ πόδες

………………………………………[2]

col. II

λυσιμελεῖ τε πόσῳ, τακερώτερα

δ᾿ ὕπνω καὶ σανάτω ποτιδέρκεται·

οὐδέ τι μαψιδίως γλυκ[ῆα κ]ήνα·

Ἀ[σ]τυμέλοισα δέ μ᾿ οὐδὲν ἀμείβεται,

ἀλλὰ τὸ]ν πυλεῶν᾿ ἔχοισα

[ὥ] τις αἰγλά[ε]ντος ἀστήρ

ὠρανῶ διαιπετής

ἢ χρύσιον ἔρνος ἢ ἁπαλὸ[ν ψίλ]ον

                       . ̑.]ν

                          ]. διέβα ταναοῖς πο[σί·

καλλίκ]ομος νοτία Κινύρα χ[άρ]ις

ἐπὶ π]αρσενικᾶς χαίταισιν ἵσδει·

ἦ μὰν Ἀ]στυμέλοισα κατὰ στρατόν

ἔρχεται ] μέλημα δάμῳ

               ]μ̣αν ἑλοῖσα

               ]λέγω·

               ]εναβαλ᾿ α[ἰ] γὰρ ἄργυριν

           ] . [.]ία

           ]α ἴδοιμ᾿ αἴ πως με̣… ο̣ν φιλοῖ

ἆσ] σ̣ον̣[ἰο] ῖ̣σ᾿ ἁπαλᾶς χηρὸς λάβοι,

αἶψά κ᾿[ἐγὼν ἰ]κ̣έτις κήνας γενοίμαν·

νῦν δ᾿ [          ]δα παίδα βα[θ]ύφρονα

παιδι.[           ]μ᾿ ἔχοισαν

[].·ε̣[            ]. ν ἁ παίς                   ]χάριν[3].

Pittore di Londra D12. Coro di ragazze. Pittura vascolare da una phiale attica con fondale bianco, V sec. a.C. Boston, Museum of Fine Arts.

[1] vv. 1-9 Il componimento si apre con un’invocazione alle Muse: qui le coreute vorrebbero ascoltare la voce (ὀπός) delle dee pronte a intonare un bel canto, e questo canto dissiperà il dolce sonno dalle loro palpebre e le spingerà a radunarsi nello spazio della danza per dare inizio all’esecuzione, agitando la bionda chioma. Il modulo per cui in principio di componimento la Musa (o le Muse) viene invocata di partecipare alla festa trova paralleli nella produzione pindarica (Olym. XI 16 ss.; Pyth. IV 1 ss.; Nem. IX 1 ss.), ma, in particolare, l’idea che i coreuti sono in attesa di udire il canto della Musa (elaborata sceneggiatura che sottintende in realtà un riferimento al canto che i coreuti già stanno eseguendo) compare in Nem. III 4-5, dove è detto che i giovani cantori egineti sono in attesa presso l’acqua asopia (una fontana eginetica) «agognando la voce» (ὄπα μαιόμενοι) della Musa (cfr. RFIC 118 [1990], 5 ss.). «‹O Muse› dell’Olimpo (per le Muse legate all’Olimpo, cfr. Il. II, 491; H. Herm. 450; Hes. Th. 25; 52; è probabile l’integrazione di A. Giannini e di D. Page Μώσαι = Mοῦσαι a principio del v. 1), me nel cuore ‹riempite› (D. Page ha pensato come verbo reggente a πίμπλατε «colmate» a principio del v. 3, connesso in tmesi con περί «attraverso», «da parte a parte») di un canto ‹…› (intendendo ἀοιδας al v. 2 come genitivo, anche se non si può escludere un accusativo plurale) e io ‹desidero› (nella prima parte del v. 3 doveva comunque essere incluso un verbo indicante desiderio, da parte delle coreute, di ascoltare il canto delle Muse) ascoltare la voce ‹verginale› (W. S. Barrett propone l’integrazione in forma laconica παρσηνΐας) ‹di voi› che intonate (ὑμνιοισᾶν = ὑμνουσῶν, trisillabo per consonantizzazione del primo iota di /ιοι/) un bel canto… dissiperà il dolce sonno dalle palpebre (γλεφάρων = βλεφάρων) e mi spinge ad andare (ἴμεν = ἰέναι) all’agone (ἀγῶν (α), nel senso di «gara» o di «luogo della gara», anche se non si può escludere il valore omerico [cfr. Il. XXIII 258; Od. VIII 200] di «raduno»; notevole in ogni caso l’affinità di prospettiva e di espressione, con Pind. Paean. VI 58-61: «La mia lingua brama di [versare] il dolce fiore del miele, ora che sono giunto all’agone in onore del Lossia nella festa dove gli dèi sono ospiti»: un confronto che, fra l’altro, suggerisce di integrare il genitivo del nome di una divinità in principio del v.8, ad esempio Ἀνθεία]ς «della Floreale», cioè un epiteto con cui sappiamo che Hera veniva onorata ad Argo, nel senso di un «agone in onore di…», cfr. anche Pind. Nem. II 23 Διὸς ἀγῶνι; Pyth. VIII 79 Ἥρας τ’ ἀγῶν’) dove (ἇχι = ἧχι, integrazione di Page: da ἧ, «dove», e suffisso avverbiale –χι) ‹al più presto› (con τά]λ ιστα di Barrett) agiterò la bionda chioma».

[2] vv. 10-61 Poiché la struttura strofica ci permette di ricostruire l’altezza delle colonne del papiro (trenta righe ciascuna), possiamo accertare che fra il v. 10, ultimo verso superstite del F 1 [vv. 1-10], e il primo rigo del F 3, col I. [vv. 31-37], intercorrevano venti versi. Di questa colonna I del F 3 sopravvivono solo tracce insignificanti del margine destro fino al r. 7, mentre nulla rimane dei restanti ventitré versi. Il testo riprende a correre integro, o quasi, a partire dal primo rigo della col. II (vv. 61-85). Di tutta la parte fra il v. 10 e il v. 61 restano così solo la fine del v. 10, ἁπ]αλοὶ πόδες («teneri piedi») – un nesso formulare epico (Il. XIX 92; H. Dem. 287; H. Herm. 273) che smembrato e dislocato, appare riferito a giovani coreute anche in fr. lesb. incerti auctoris 16 – e al v. 34 sulla base dello scolio sul margine (κρυερά· ψυχρά), la presenza dell’aggettivo κρυερά «gelida», o «gelidi» se neutro plurale.

[3] vv. 61-85 «… e col desiderio (πόσῳ = πόθῳ) che scioglie le membra (λυσιμελεῖ <* λύω «io sciolgo» e μέλη «membra»; cfr. Hes. Th. 120-121; Archil. F 196 W2; Sapph. F 130, 1 V; Carm. pop. 873, 3-4; nell’Od. XX 57 e XXIII 343, l’aggettivo appare riferito al sonno e interpretato come λύων τὰ μελεδήματα, «che dissolve le ansie»), e guarda verso di me (ποτιδέρκεται = προσδέρκεται) in modo più struggente (τακερός è legato etimologicamente con il verbo τήκειν, «liquefare»: cfr. Anacr. PMG 459) del sonno (ὕπνω = ὕπνου) e della morte (σανάτω = θανάτου: poiché il sonno viene spesso sentito come simbolo di dolcezza, e poiché sonno e morte sono spesso associati o identificati – il «sonno della morte» compare in Esiodo F 278, 13 M.-W. e, implicitamente, in Il. XI 241 – anche la morte viene attratta, per analogia, nella sfera erotica) e per nulla falsamente (οὐδέ τι μαψιδίως intensifica la dichiarazione assicurandone la veridicità secondo un modulo che si ritrova nell’ἀδόλως, «senza inganno», di Sapph. F 94, 1 V) quella (κήνα = ἐκείνη; secondo C. Calame, «il dimostrativo κήνα sarà stato utilizzato qui a preferenza di αὕτα perché Astimelusa è in qualche modo estranea al gruppo delle coreute. Il verso seguente lo mostra: ella non dà loro risposta») ‹è› dolce (γκυκῆα = γλυκεῖα). Ma Astimelusa (Ἀστυμέλοισα = Ἀστυμέλουσα) non mi risponde nulla (la lode del coro è come una dichiarazione amorosa, ma la corega prosegue imperturbata le sue evoluzioni di danza, assorta nell’eleganza dei propri gesti; il suo silenzio nei confronti delle compagne suscita in esse un senso di frustrazione accorata: si ha così, credo, da parte del poeta anche una traduzione in termini psicologici del dato convenzionale per cui nel canto corale non avviene che il corego si rivolga ai coreuti, ma solo l’inverso) ma tenendo (ἔχοισα = ἔχουσα) quella (τὸν dimostrativo) corona come (ὥ, forma dorica per ὡς) una stella che vola attraverso (διαιπετής, aggettivo di formazione discussa e altrove non attestato, anche se in Eurip. F 971 N2 troviamo διοπετής proprio in nesso con ἀστήρ, e anche se Omero conosce come epiteto di fiumi l’aggettivo διιπετής – ma in H. Aphr. 4 è riferito agli uccelli – già dagli antichi interpretato come formato su Διί, dativo di Ζεύς, e radice a grado debole di πίπτω, «io cado», e quindi nel senso di «caduto dal cielo») il cielo (ὠρανῶ = οὐρανοῦ) scintillante o un aureo (χρύσιον = χρύσεον, in quanto «eccellente», con una sorta di paragone di secondo grado, una metafora all’interno della similitudine) virgulto o una morbida piuma (in Alcmane il termine ψίλον – secondo Adler – ha una risonanza particolare in quanto, secondo la testimonianza della Suda s.v. ψιλεύς il poeta chiamava φιλόψιλος «colei che ama fare la piuma», la ragazza che amava essere collocata alla testa del coro) ha attraversato con gli agili piedi… l’umida grazia di Cinira (Κινύρα genitivo di Κινύρας = Kινύρου: ricercata perifrasi per denotare un «profumo cipriota»; Cinira era, infatti, un leggendario principe di Cipro noto per la sua ricchezza e per aver goduto dei favori di Afrodite, e l’isola era celebre per le sue essenze) si posa (ἵσδει = ἵζει) sulle chiome delle vergini (παρσενικᾶν = παρθένων) Astimelusa… (il verbo principale, che doveva descrivere l’azione della corega, era forse in principio del v.74: ἔρχεται «va», proposto da D. Page) in mezzo alla folla (στρατόν, con un valore del termine attestato in Eschilo e in Pindaro)… cura (μέλημα, oggetto di desiderio, come in Ibyc. F 288; Pind. Pyth. X 59; F 95, 4-5) del popolo (come dice il suo nome, che significa «colei che sta a cuore alla città»: l’intenzionale gioco di parole viene rincalzato dalla prossimità del nome proprio), avendo preso (ἑλοῖσα = ἑλοῦσα)… dico… oh se davvero (<* ἆ interiettivo + βάλε «oh, se!», lat. utinam)… la coppa d’argento (a proposito di coppe messe in palio per i vincitori di un agone cfr. Pind. Olym. IX 90)… vedessi (ϝίδοιμι: Calame, 416 preferisce leggere ϝίδοι μ’ “«mi vedesse»): se mai (αἴ πως = εἴ πως; protasi del periodo ipotetico della possibilità, la cui apodosi è incentrata su κ’…γενοίμαν, v. 81), o dèi diletti (με σιοὶ φίλοι, che Page e Davies leggono anche μεσιον φιλοῖ), avvicinandosi mi prendesse (con accusativo della persona e genitivo della parte del corpo) per la mano delicata, subito (αἶψα) io diventerei supplice (la ricostruzione ἱ]κ έτις di Lobel è stata criticata da Calame, ma resta molto probabile) di lei». I resti di questa strofe suggeriscono che le coreute passassero alla descrizione della fanciulla preferita da Astimelusa così come nel F 1 Davies esse passano a più riprese dalla lode della corega a quella di Agidò. νῦν δ᾿ («Ma ora») doveva marcare il contrasto fra il vagheggiamento delle coreute di essere prese per mano da Astimelusa e la realtà della situazione, in cui la corega resta lontana e irraggiungibile (παίδα βα[θ]ύφρονα è epiteto forse riferito a costei).

Un’ἀρετή a misura d’uomo (Simon. F 542 PMG)

Se è difficile diventare compiutamente «valenti» dal momento che la realtà esterna può costringere un individuo ad agire contro il suo volere, un criterio di giudizio a “misura d’uomo” potrà pur sempre far riferimento ai realistici margini d’azione dell’individuo, e il poeta – come si dice nell’encomio a Scopas (F 542 PMG) – cesserà di farsi cantore della virtù assoluta (perfetta valentia dell’uomo «quadrato», cioè simmetricamente costruito come i κοῦροι delle statue coeve) e loderà invece chi non commetta volontariamente azioni riprovevoli. Questo componimento è riportato da Platone nel Protagora (339a-347a), in un passo in cui si consuma una disputa fra l’omonimo filosofo che dà il nome al dialogo e Socrate a proposito della virtù. I due interlocutori, nella finzione letteraria, sottopongono il carme simonideo a un lungo e lucido esame. La testimonianza platonica è importante e interessante per due ragioni: innanzitutto, perché illumina del livello raggiunto dall’esegesi letteraria nell’ambito dell’Accademia; in seconda analisi, per il fatto che rappresenti, proprio dal punto di vista critico, l’archetipo delle animose dispute fra gli studiosi cui è stato esposto il brano fino a oggi.

Policleto, Diadumenos. Statua, Copia in marmo di età romana dall’originale in bronzo del V secolo a.C. Atene, Museo Archeologico Nazionale

ἄνδρ’ ἀγαθὸν μὲν ἀλαθέως γενέσθαι

χαλεπὸν χερσίν τε καὶ ποσὶ καὶ νόωι

τετράγωνον ἄνευ ψόγου τετυγμένον·

[

[

[

[

[

[

[

οὐδέ μοι ἐμμελέως τὸ Πιττάκειον

νέμεται, καίτοι σοφοῦ παρὰ φωτὸς εἰ-

ρημένον· χαλεπὸν φάτ’ ἐσθλὸν ἔμμεναι.

θεὸς ἂν μόνος τοῦτ’ ἔχοι γέρας, ἄνδρα δ’ οὐκ

ἔστι μὴ οὐ κακὸν ἔμμεναι,

ὃν ἀμήχανος συμφορὰ καθέληι·

πράξας γὰρ εὖ πᾶς ἀνὴρ ἀγαθός,

κακὸς δ’ εἰ κακῶς [

[ἐπὶ πλεῖστον δὲ καὶ ἄριστοί εἰσιν

[οὓς ἂν οἱ θεοὶ φιλῶσιν.]

τοὔνεκεν οὔ ποτ’ ἐγὼ τὸ μὴ γενέσθαι

δυνατὸν διζήμενος κενεὰν ἐς ἄ-

πρακτον ἐλπίδα μοῖραν αἰῶνος βαλέω,

πανάμωμον ἄνθρωπον, εὐρυεδέος ὅσοι

καρπὸν αἰνύμεθα χθονός·

ἐπὶ δ᾽ὑμὶν εὑρὼν ἀπαγγελέω.

πάντας δ’ ἐπαίνημι καὶ φιλέω,

ἑκὼν ὅστις ἔρδηι

μηδὲν αἰσχρόν· ἀνάγκαι

δ’ οὐδὲ θεοὶ μάχονται.

[

[

[οὐκ εἰμὶ φιλόψογος, ἐπεὶ ἔμοιγε ἐξαρκεῖ

ὃς ἂν μὴ κακὸς ἦι] μηδ’ ἄγαν ἀπάλαμνος εἰ-

δώς γ’ ὀνησίπολιν δίκαν,

ὑγιὴς ἀνήρ· οὐ μὴν† ἐγὼ

μωμήσομαι· τῶν γὰρ ἠλιθίων

ἀπείρων γενέθλα.

πάντα τοι καλά, τοῖσίν τ’ αἰσχρὰ μὴ μέμεικται.

È veramente difficile diventare un uomo

valente nelle mani, nei piedi e nella mente,

quadrato, plasmato senza macchia.

[

[

[

[

[

[

[

E nemmeno, a mio avviso, risulta intonato quel

detto di Pittaco, benché si stato pronunciato da

uomo saggio: “È difficile – diceva – essere valente!”.

Soltanto un dio potrebbe avere questo privilegio,

non è possibile che non sia ignobile un uomo

che disgrazie irreparabili abbiano colto:

se ha successo, infatti, ogni uomo è buono,

ma se è inetto, le cose gli vanno male [

[del resto, i migliori per lungo tempo sono

[coloro che gli dèi prediligono].

E dunque, proprio io non butterò via una parte

della mia esistenza a cercare ciò che è impossibile

in una vuota e inconcludente speranza,

cioè, un uomo senza difetti, fra quanti

ci nutriamo del frutto dell’ampia terra;

ma se lo scoverò, ve lo farò sapere!

Io elogio e ammiro tutti coloro che,

di propria volontà, non commettono

alcunché di turpe: contro la necessità

nemmeno gli dèi combattono.

[

[

[Io non sono uno incline alla polemica, dacché mi

basta che uno non sia] malvagio né troppo inetto e

che conosca la giustizia che giova alla città,

un uomo moralmente sano; io non lo

biasimerò: infatti, è infinita

la generazione degli stolti.

Bello è tutto ciò a cui il male non si mescola.

Policleto, Doriforo. Statua, Copia in marmo di età romana dall’originale in bronzo del V secolo a.C. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

L’argomento su cui è imperniato l’intero componimento consiste nella difficoltà (o forse meglio, nell’impossibilità!) per un essere umano di essere o diventare ἀγαθός («valente»). Vi sottende una problematica che è forse meglio evidente grazie a un confronto con il F 16 Voigt di Saffo, il cui tema centrale risponde alla domanda: «Che cos’è la cosa più bella?» (τί τὸ καλόν;); domanda per la quale, in età arcaica, esisteva un interesse particolare verso una sorta di gerarchia di valori. Quanto a Simonide, nello specifico, si è tentato di dire che su questo punto egli sia andato oltre Saffo: con il poeta di Ceo, infatti, si giunge alla critica di quei valori, uscendo da una considerazione personale (quale quella della poetessa di Lesbo) nella quale si indica un valore che supera tutti gli altri, per arrivare alla negazione di qualsiasi soluzione rigidamente gerarchica e definitiva. Simonide fu poeta portato a considerare la relatività dei valori. All’etica dell’assoluto (nobiltà, salute, ricchezza, ecc.), egli contrapponeva una “relatività” di principi, forse meno eroici ma più umani, che da un punto di vista estetico-agonale discendevano a quello più vasto dell’impegno civico e sociale dell’individuo nella πόλις.

Il carme è introdotto da tre versi retti dall’espressione γενέσθαι / χαλεπὸν (sott. ἔστι); γενέσθαι, aor. inf. di γίγνομαι, vuol dire letteralmente “entrare in un nuovo stato dell’essere”, quindi “divenire”. In τετράγωνος qualcuno ha ravvisato tracce della dottrina pitagorica, secondo la quale il numero 4 e il quadrato rappresenterebbero la perfezione, la massima compiutezza. Non si esclude, tuttavia, che Simonide alluda piuttosto al canone delle quattro virtù – che ha numerose attestazioni – la più celebre delle quali si ha in Platone: saggezza, temperanza, coraggio e giustizia (cfr. Pind. N II); τετυγμένον, part. perf. di τεύχω, “creare, plasmare”. Quanto a Pittaco di Mitilene, com’è noto, egli era annoverato fra i Sette Sapienti: la citazione di una sua massima da parte del poeta rivela, per la prima volta nella letteratura greca, la volontà di precisare la paternità del materiale utilizzato da un autore. Il tiranno di Lesbo è definito σοφοῦ… φωτὸς (v. 12): l’aggettivo, qui attestato per la prima volta nei riguardi del personaggio, lo include decisamente nel canone dei grandi saggi; il sostantivo, invece, è un omerismo per dire “uomo” (anche se nell’accezione epica andrebbe inteso come “uomo dalle qualità eccezionali”).

Il poeta muove una polemica personale al motto del tiranno, uomo arcaico: contrappone infatti al suo ἔμμεναι (inf. eol. di εἰμί, “essere”) il proprio γενέσθαι (“divenire”); “essere” al presente infinito indica una condizione costante, statica e continua, propria di una persona o di una cosa. Nella concezione arcaica, dunque, un individuo nasceva già “valente” e sarebbe rimasto tale in tutto l’arco della sua esistenza. Diversamente, “diventare” presuppone una realtà completamente opposta, nella quale la persona, come ogni altra cosa, è soggetta al divenire, al mutevole, all’influsso variabile delle circostanze contingenti.

Scultore anonimo. Auriga di Delfi. Statua, bronzo, c. 475 a.C. dal Santuario di Apollo Pizio. Delfi, Museo Archeologico.

Simonide, insomma, della società del suo tempo sottolinea la difficoltà a raggiungere lo stato di eccellenza e di perfezione proprio degli uomini di una volta, cui quelli di oggi devono comunque aspirare e protendersi, malgrado le difficoltà e i condizionamenti della vita. Solo alla divinità, infatti, è concesso il privilegio di “essere”: gli dèi, una volta venuti alla luce, sono immutabili, eternamente giovani ed eternamente belli. Quest’idea è rimarcata anche da Pindaro (Pyth. X 21-22), che afferma: «Non un uomo, ma un dio sarebbe chi avesse il cuore scevro d’affanni». Ma mentre per Pindaro è possibile che una persona, oltre a mille difficoltà e tribolazioni, raggiunga una stabile felicità (anche in virtù dello status sociale e del favore divino di cui possa godere), per Simonide, invece, la vicenda umana è sempre e costantemente soggetta al mutare delle cose: perciò, la valentia di ciascuno è determinata dalla condizione in cui egli si trova. Di conseguenza, le contingenze diventano per Simonide gli unici criteri che consentano di giudicare la condizione mortale.

A ben vedere, inoltre, questa idea del divenire e del continuo mutare troverà un ulteriore sviluppo nella seconda metà del V secolo, realizzandosi pienamente con il fiorire della tragedia. A tal proposito, basti ricordare che nell’Edipo re di Sofocle si dice: «Non dire felice un uomo mortale prima che abbia varcato il termine della vita senza aver patito dolore». Si tratta di un concetto altresì presente in Erodoto (III 40, 3): «Nessun uomo io conosco che, felice in ogni cosa, non sia poi finito male, sconvolto dalle radici».

La novità del componimento simonideo sta soprattutto nel fatto che il brano non si limita alla polemica fine a sé stessa, ma propone una nuova visione delle cose: siccome non è possibile trovare un uomo perfetto, il poeta dichiara di non aver alcuna intenzione di sprecare il proprio tempo a cercarlo. La nuova società del V secolo rifiuta ormai l’ideale tradizionale dell’ἀρετή, che basava la condizione sociale del singolo in base alla sua stirpe (γένος); il poeta constata che la natura (φύσις) dell’uomo è fragile, momentanea e istantanea. Simonide, dunque, offre un nuovo modello valoriale, relativo all’individuo che dev’essere eticamente “sano” e “integro”, esercitando ed esprimendo la propria volontà senza commettere turpitudini. Questi, del resto, saranno i temi chiave dell’ideologia democratica.

La giustizia secondo Esiodo

Nella pagina critica riportata di seguito, la studiosa statunitense Jenny Strauss Clay, grecista dell’Università della Virginia, trae le conclusioni di un articolato discorso che interpreta Le opere e i giorni di Esiodo come un sentiero verso la virtù.

di J. Strauss Clay, Works and Days. Tracing the Path to Arete, in F. Montanari, A. Rengakos, C. Tsagalis (eds.), Brill’s Companion to Hesiod, Leiden-Boston 2009, 80-83 passim.

La quinta e ultima età, quella del ferro, non è introdotta secondo lo stile catalogico che contraddistingue le altre, ma con un’esclamazione accorata di Esiodo (vv. 174-175): Μηκέτ’ ἔπειτ’ ὤφελλον ἐγὼ πέμπτοισι μετεῖναι / ἀνδράσιν, ἀλλ’ ἢ πρόσθε θανεῖν ἢ ἔπειτα γενέσθαι («Avessi potuto io non vivere con la quinta stirpe / degli uomini, ma fossi morto prima oppure nato dopo!»). In certi contesti, il desiderio del poeta è stato erroneamente interpretato come un riferimento a uno schema ciclico, secondo cui l’età dell’oro o quella degli eroi sarebbero ritornate dopo la distruzione dell’età del ferro. Ma questo non può essere: l’intento parenetico dell’intero poema delle Opere e i giorni sarebbe compromesso; perché cambiare la propria vita, se in ogni caso arriveranno tempi migliori? Inoltre, l’età del ferro si differenzia dalle altre anche per non essere stata prodotta direttamente dagli dèi, ma per essere la diretta discendenza degli eroi, dopo che le divinità hanno preso le distanze dal genere umano […].

Gaetano Gandolfi, Allegoria della Giustizia. Olio su tela, post 1760. Paris, Musée du Louvre.

L’età del ferro ha due fasi, una cattiva e l’altra peggiore. Per quanto difficili possano essere le cose nella prima fase, nondimeno al bene si trova sempre mescolato il male. E prossima a venire è una concezione apocalittica del futuro, quando ogni forma di violenza e di ingiustizia non sarà soltanto tollerata, ma anche onorata, e la forza detterà legge. Il rispetto per i vincoli familiari, per i genitori e per gli dèi sarà calpestato, mentre lo spergiuro e i discorsi duri e contorti trionferanno, fino all’allontanamento di Αἰδώς e Nέμεσις […]. Eppure, l’orribile visione del futuro descritta da Esiodo non è inevitabile: il mondo è un crocevia, e soltanto gli insegnamenti del poeta stesso possono prevenire la catastrofe finale.

Le prime tre lezioni di Esiodo (il mito di Contesa, Prometeo e le cinque età) trasmettono messaggi differenti, ma in tutte e tre Zeus è artefice della condizione umana. Mentre il mito di Prometeo è rivolto sia a Perse sia ai re, gli altri sono apparentemente rivolti solo al fratello. Tuttavia, Esiodo inizia affermando di voler risolvere la contesa con Perse, e dunque le parti chiamate in causa non sono solamente sé stesso e il fratello; siccome i crimini di Perse hanno avuto l’appoggio dei re, il poeta deve anche troncare il legame sciagurato tra questi e il congiunto. Oltre ad accusare le loro malefatte passate, Esiodo deve anche convincere le due parti che la giustizia, che pure sembra andare contro l’interesse del singolo, è conveniente, e deve persuadere il fratello che il lavoro, di per sé spiacevole, avrà una sua ricompensa […]. Esiodo […] punta ai re, usando un genere letterario che richiede la loro attiva partecipazione per decifrarne il messaggio: essi devono riconoscersi nella favola dello sparviero e dell’usignolo. Stretto fra gli artigli del rapace, l’usignolo (ἀηδών) geme miseramente per il suo destino, ma il predatore gli risponde brutalmente che, nonostante il piccolo volatile sia un bravo cantore (ἀοιδός), egli farà di lui ciò che vorrà e potrà divorarlo, se così gli pare. Il messaggio apparente della favola è che in un mondo in cui il simile divora il simile le parole, anche quelle di Esiodo, come nel caso del povero usignolo, non valgono contro la forza bruta […]. Rivolgendosi bruscamente a Perse, Esiodo, in una serie di vivide personificazioni (vv. 213-224), assume la voce della Giustizia stessa: il fratello deve dare ascolto a essa e smetterla di ingraziarsi Tracotanza (ὕβρις), che schiaccia tanto gli umili (come Perse) quanto i migliori e fa sì che entrambi vadano incontro al disastro.

William-Adolphe Bouguereau, Némesis (o L’umore notturno), 1882. Havana, Museo Nacional de Bellas Artes.

La Giustizia, adesso personificata, prima gareggia contro Tracotanza, su cui alla fine sarà vittoriosa, ma la violenza che essa subisce dai re «divoratori di doni», che decretano la disonestà, provoca l’indignazione pubblica. In lacrime, essa si allontana, programmando il castigo per coloro che le fanno violenza. In un dittico, poi, sono affiancate le gioie godute dalla città giusta e le varie sventure che si abbattono su quella ingiusta (vv. 225-247). Infatti, anche la malvagità di uno solo può scatenare la punizione divina sull’intera comunità. Notiamo che Zeus, nel suo ruolo punitivo, è di gran lunga più visibile nella città ingiusta che in quella giusta. Questa discussione può avere diversi significati per Perse e per i re, ma suggerisce comunque che promuovere la giustizia è nell’interesse di entrambi. Lasciando Perse a valutare se le sue passate attività di favoreggiamento dei re perversi siano veramente state vantaggiose, il poeta per la prima volta si rivolge loro direttamente, questa volta non attraverso gli enigmi di una favola, ma con una fragorosa, triplice minaccia (vv. 248-269): i 30.000 guardiani di Zeus (che sono gli spiri defunti dell’età aurea) osservano la loro ingiustizia; e la Giustizia, che aveva lasciato in lacrime, adesso denuncia i torti a suo padre Zeus, così che la comunità possa pagare per le malefatte dei suoi re. Essi non possono fuggire, perché lo sguardo di Zeus in persona vede che tipo di giustizia essi stanno dispensando.

Una “citarodia” per Zeus (Terpand. F 3 Gostoli = PMG 698)

da C. NERI (ed.), Lirici greci. Età arcaica e classica, Roma 2011, 91-93; 265-266.

Antichissima, stando al testimone, Clemente Alessandrino (Clem. Alex. Strom. VI 88, 2), è l’armonia del «salterio» barbaro del re Davide, che esprime la solennità del canto e offre il destro a Terpandro, alla cui poesia già gli antichi riconoscevano una nobile e semplice solennità (T 34-35; 50 Gostoli), per un ispirato inno a Zeus in armonia dorica, di cui Clemente cita – verosimilmente l’incipit di un inno («inni», v. 2 sarebbe un plurale poetico) o di un proemio che introduceva varie citarodie – due pentametri spondiaci “citarodici” (– –). Del tutto ipotetico che, dato il ritmo spondiaco, questi versi accompagnassero una libagione (σπονδαί) in onore del dio.

Gruppo dei pittori “delle tre linee”. Dettaglio con Zeus. Pittura vascolare dal lato A di un’anfora attica a figure nere, fine VI sec. a.C. Paris, Musée du Louvre.

Ζεῦ, πάντων ἀρχά, πάντων ἁγήτωρ,

Ζεῦ, σοὶ πέμπω ταύταν ὕμνων ἀρχάν.

Zeus, inizio di tutto, duce di tutto,

Zeus, a te mando questo inizio innodico.

La doppia anafora incipitaria del nome del dio enfatizza l’invocazione rituale (ἐπίκλησις), che si apre tuttavia con l’irrituale epiteto «inizio di tutto» (v. 1 πάντων ἀρχά: cfr. H. Orph. 4, 2, dove «inizio di tutto» è Urano παγγενέτωρ): nell’épos omerico, a partire da Il. I 503, Zeus è tutt’al più «padre» (e così in Esiodo, negli Inni omerici e negli altri lirici), ma qui è palese l’intenzionale pendant con l’«inizio d’inni» (v. 2 ὕμνων ἀρχάν) che il cantore, a quell’«inizio di tutto», «manda» (v. 2 πέμπω; per l’«invio» di un canto, cfr. IG VII 1797, monte Elicone, II sec. a.C.), questa volta con topica movenza, se proprio al padre degli dèi spettano le primizie di ogni poesia, da Alcmane (PMGF 29) a Teocrito (XVII 1), da Arato (I) alle Bucoliche virgiliane (III 60 ab Iove principium Musae: Iovis omnia plena). All’ambito laconico riconduce invece la seconda definizione «duce di tutto» (v. 1 πάντων ἁγήτωρ), dove «duce» (voce aulica per «condottiero», «guida»: cfr. p. es. Il. II 79) è sì termine già innodico per designare Mercurio «duce di sogni» (H. Hom. Merc. 14), ma soprattutto è militaresco epiteto di Zeus a Sparta (cfr. Xen. Lac. resp. 13, 2; Nic. Dam. FGrHist. 90 F 103z, 14), sempre che tale notizia non derivi autoschediasticamente proprio da Terpandro.

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