La passione di Medea (V. Fʟ. VI 657-680)

Sia nelle 𝐴𝑟𝑔𝑜𝑛𝑎𝑢𝑡𝑖𝑐ℎ𝑒 di Apollonio Rodio (III secolo a.C.) sia nell’omonimo poema scritto da Valerio Flacco in età flavia, la figura che rimane più impressa di tutto il mito argonautico è sicuramente Medea, la giovane maga della Colchide che si innamora dell’eroe greco Giasone e che, proprio in nome dell’amore, non esita a favorire lo straniero nella conquista del vello d’oro e a fuggire con lui alla volta di Iolco, ignara di incamminarsi verso un destino di morte e distruzione. Se il mito di Medea nel suo complesso ha ispirato, nei secoli, numerose opere teatrali, letterarie, artistiche e musicali, da Euripide al XX secolo, il personaggio di questa ragazza che scopre l’amore ha esercitato sulla cultura di ogni tempo una fascinazione non meno potente. La passione per il giovane aitante forestiero ha infiammato l’animo di Medea. Il brano descrive con raffinati tocchi d’introspezione psicologica il tormento e l’agitazione della donna, che, sollecitata dalla dea Giunone (che le è apparsa in sogno sotto le mentite spoglie della sorella), mostra ormai tutti i segni di un amore inestinguibile.

At regina uirum (neque enim deus amouet ignem)

persequitur lustrans oculisque ardentibus haeret.

et iam laeta minus praesentis imagine pugnae

castigatque metus et quas alit inscia curas

respiciens an uera soror; nec credere falsos

audet atrox uultus eademque in gaudia rursus

labitur et saeuae trahitur dulcedine flammae.

ac uelut ante comas ac summa cacumina siluae

lenibus adludit flabris leuis Auster, at illum

protinus immanem miserae ‹sensere› carinae

talis ad extremos agitur Medea furores.

interdum blandae derepta monilia diuae

contrectat miseroque aptat flagrantia collo,

quaque dedit teneros aurum furiale per artus

deficit; ac sua uirgo deae gestamina reddit

non gemmis, non illa leui turbata metallo,

sed facibus, sed mole dei, quem pectore toto

iam tenet; extremus roseo pudor errat in ore.

ac prior his: “credisne patrem promissa daturum,

o soror, Argolicus cui dis melioribus hospes

contigit? aut belli quantum iam restat acerbi?

heu quibus ignota sese pro gente periclis

obicit!” haec fantem medio in sermone reliquit

incepti iam Iuno potens securaque fraudis.

Medea (dettaglio). Affresco, 62-79 d.C. dalla Casa dei Dioscuri, Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale

Ma la regina – poiché la dea non estingue il fuoco –

continua a seguire l’eroe con lo sguardo e non stacca da lui gli occhi ardenti.

E già meno allietata dalla scena della battaglia in corso

raffrena le paure e le ansie che senza saperlo alimenta

riflettendo se la sorella sia vera; e inesorabile

non osa credere falso quel volto e di nuovo s’abbandona alla gioia

e si fa trascinare dalla dolcezza della fiamma funesta.

E come all’inizio l’Austro lieve gioca soffiando

mite sulle chiome e le creste del bosco,

ma poi d’improvviso le navi malcapitate lo sentono devastare,

così Medea è tratta all’estremo delirio.

Ogni tanto maneggia collane sottratte alla dea piena di lusinghe

e le pone a splendere sul suo collo d’infelice,

e quando affida alle tenebre membra l’oro che fa delirare

si sente mancare; e la vergine alla dea ridà gli ornamenti,

confusa non dalle gemme, non dal leggero metallo,

ma dal fuoco, dalla potenza divina che ospita ormai

in ogni piega del cuore; un ultimo pudore vaga sul volto di rosa.

E inizia così: “Credi che il padre manterrà la promessa,

sorella, ora che, assistito da dèi più propizi, gli è toccato

un ospite greco? E quanto ancora durerà l’aspra guerra?

Ahimè, a quali rischi espone se stesso per una nazione

di estranei!”. Mentre parlava così, a metà del discorso, Giunone

la lasciò, ormai padrona del suo pianto, sicura del tranello.

La storia d’amore fra Medea e Giasone, che occupa i libri VI-VIII degli 𝐴𝑟𝑔𝑜𝑛𝑎𝑢𝑡𝑖𝑐𝑎, dà modo a Valerio Flacco di dispiegare il suo gusto per il 𝑝𝑎𝑡ℎ𝑜𝑠 e la psicologizzazione del racconto, nella narrazione della nascita della passione nella protagonista e delle sue ansie e tormenti, causati dal dissidio fra l’amore per Giasone e l’affetto per il padre. L’archetipo del personaggio di Medea va ovviamente ricercato nel poema di Apollonio Rodio, in cui già questa vicenda amorosa aveva largo spazio, ma Valerio Flacco tiene indubbiamente presente anche la lezione della tragedia, che aveva più volte trattato la storia di Medea.

Tuttavia, il modello che forse più d’altri ha influenzato la rappresentazione del poeta latino è quello della Didone virgiliana, il cui tragico amore per Enea ha costituito certamente una sorta di filtro per il racconto degli 𝐴𝑟𝑔𝑜𝑛𝑎𝑢𝑡𝑖𝑐𝑎 valeriani. Il rapporto con il testo virgiliano è reso del resto immediatamente percepibile dal lettore attraverso precisi richiami linguistici, come mostra, per esempio, l’attacco del brano appena riportato; questa Medea, ormai preda dell’amore per l’eroe greco, ha in sé qualcosa quell’𝑖𝑛𝑐𝑖𝑝𝑖𝑡 del IV libro dell’𝐸𝑛𝑒𝑖𝑑𝑒: 𝐴𝑡 𝑟𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎 𝑔𝑟𝑎𝑢𝑖 𝑖𝑎𝑚𝑑𝑢𝑚 𝑠𝑎𝑢𝑐𝑖𝑎 𝑐𝑢𝑟𝑎 / 𝑢𝑢𝑙𝑛𝑢𝑠 𝑎𝑙𝑖𝑡 𝑢𝑒𝑛𝑖𝑠 𝑒𝑡 𝑐𝑎𝑒𝑐𝑜 𝑐𝑎𝑟𝑝𝑖𝑡𝑢𝑟 𝑖𝑔𝑛𝑖. / 𝑚𝑢𝑙𝑡𝑎 𝑢𝑖𝑟𝑖 𝑢𝑖𝑟𝑡𝑢𝑠 𝑎𝑛𝑖𝑚𝑜 𝑚𝑢𝑙𝑡𝑢𝑠𝑞𝑢𝑒 𝑟𝑒𝑐𝑢𝑟𝑠𝑎𝑡 / 𝑔𝑒𝑛𝑡𝑖𝑠 ℎ𝑜𝑛𝑜𝑠, ℎ𝑎𝑒𝑟𝑒𝑛𝑡 𝑖𝑛𝑓𝑖𝑥𝑖 𝑝𝑒𝑐𝑡𝑜𝑟𝑒 𝑢𝑢𝑙𝑡𝑢𝑠 / 𝑢𝑒𝑟𝑏𝑎𝑞𝑢𝑒 𝑛𝑒𝑐 𝑝𝑙𝑎𝑐𝑖𝑑𝑎𝑚 𝑚𝑒𝑚𝑏𝑟𝑖𝑠 𝑑𝑎𝑡 𝑐𝑢𝑟𝑎 𝑞𝑢𝑖𝑒𝑡𝑒𝑚 («Ma la regina, da tempo tormentata da grave pena, nutre nelle proprie vene una ferita e si strugge di una fiamma segreta. Il grande valore dell’eroe e la grande gloria della stirpe le ritornano di continuo alla mente; le sue parole e il suo volto restano infissi nel cuore; l’affanno non concede alle membra placida quiete»).

Plinio il Giovane, tra epistola e panegirico

Quella di Plinio il Giovane è la figura di un intellettuale benestante e mondano, perfettamente integrato nella vita politica e sociale del suo tempo. Brillante e compiaciuto del proprio ruolo e della propria attività letteraria, Plinio ci ha lasciato un fortunato epistolario, da cui emerge un vivace affresco della società romana e delle abitudini della sua classe dirigente tra la fine del I e gli inizi del II secolo d.C.

Gaio Cecilio Secondo nacque a Novum Comum nel 61 o nel 62; alla morte del padre egli fu adottato da Plinio, suo zio materno, di cui assunse il nome (di qui la distinzione fra i due Plinii, definiti rispettivamente “il Vecchio” e “il Giovane”). A Roma studiò retorica sotto la guida di Quintiliano e di Nicete Sacerdote, un oratore greco di indirizzo asiano. Plinio incominciò presto la carriera forense, in cui ottenne notevoli successi, e intraprese il cursus honorum: fu successivamente questore, tribuno della plebe, pretore e, nel 98, fu nominato praefectus aerarii Saturni (una sorta di “ministro del Tesoro”). Nel 100, insieme allo storico Tacito, che era suo amico, sostenne l’accusa contro Marco Prisco, proconsole d’Asia; quindi, verso la fine di quello stesso anno fu nominato consul suffectus. Il passaggio dal principato di Domiziano a quelli di Nerva e Traiano fu dunque del tutto indolore ai fini della carriera professionale e politica di Plinio, che, nel 111, proprio Traiano scelse come suo legatus in Bithynia. Plinio scomparve non molto tempo dopo, probabilmente nel 113.

Giovane intento alla lettura. Affresco (dettaglio), I secolo, da Ercolano. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Le opere

Nonostante Plinio il Giovane sia stato autore di numerose opere poetiche e di orazioni, nulla ci resta della sua vasta produzione letteraria, a parte un ricco epistolario (in cui le altre opere sono peraltro menzionate e che costituisce la fonte principale per le notizie sulla sua vita e sulla sua attività) e un panegirico, cioè un discorso celebrativo, rivolto all’imperatore Traiano. La raccolta delle Epistulae è suddivisa in dieci libri: i primi nove contengono lettere composte fra il 96/7 e il 108/9, e pubblicate a opera dello stesso autore, mentre il decimo conserva lettere private e ufficiali di Plinio a Traiano, con le risposte dell’imperatore. È probabile che quest’ultimo libro, le cui lettere appartengono per la massima parte al periodo in cui Plinio fu governatore in Bithynia (dopo il 111), sia stato pubblicato postumo in aggiunta ai precedenti. Il Panegyricus consiste in una versione ampliata del discorso di ringraziamento all’imperatore che Plinio tenne in Senato in occasione della sua nomina a console nel 100.

Strumenti da scrittura (tabulae ceratae, stilus, volumen). Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

L’epistolario: struttura e temi

I primi nove libri delle Epistulae furono pubblicati, come si è detto, a cura dello stesso Plinio, forse per gruppi. Nella lettera proemiale a Setticio Claro, Plinio afferma di non aver seguito, nel raggruppare le proprie lettere, alcun criterio preciso, in particolare di non aver fatto caso alla cronologia: le missive si susseguirebbero dunque secondo un ordine del tutto casuale. L’affermazione dell’autore è da interpretarsi come una civetteria: è probabile che l’ordinamento segua soprattutto un criterio di alternanza di argomenti e motivi, in modo da evitare al lettore la monotonia. Le lettere di Plinio sono infatti solitamente dedicate ciascuna a un singolo tema, sempre trattato con cura attenta dell’eleganza letteraria: è questa una delle differenze più importanti che separa l’epistolario di Plinio, concepito fin dall’inizio per la pubblicazione, da quello ciceroniano, in cui l’urgenza della comunicazione spingeva spesso l’autore ad affastellare gli argomenti più vari, talora per accenni brevissimi e poco perspicui a un lettore diverso dal destinatario particolare.

Le lettere pliniane sono, in realtà, una serie di brevi saggi di cronaca sulla vita mondana, intellettuale e civile. L’autore intrattiene spesso i suoi interlocutori sulle proprie attività e sui periodi di riposo, informandoli delle preoccupazioni che aveva in qualità di grande proprietario terriero. Non a caso, proprio la natura, e la campagna in particolare, costituiscono un tema amato: Plinio dipinge i suoi paesaggi con toni di maniera, descrivendoli soprattutto come panorama goduto attraverso le finestre delle proprie ville (anche se alcune, a dire il vero, sono di indubbia efficacia e hanno avuto grande fortuna presso i posteri). Plinio registra, inoltre, moltissimi avvenimenti contemporanei, dai più importanti e tragici fino ai minuti pettegolezzi degli ambienti elevati e colti.

L’epistolario pliniano è prezioso anche per la molteplicità di informazioni su personaggi di spicco e sulle abitudini e sugli interessi culturali dell’autore e dei suoi contemporanei. I destinatari a cui Plinio si rivolge, ogni volta con estrema cerimoniosità (le frasi di cortesia, più o meno affettata, abbondano nel suo epistolario fino a diventare stucchevoli), spesso coincidono con le massime figure del tempo, dall’imperatore Traiano a Tacito (che ricorre con grande frequenza tra i destinatari di Plinio, il quale si compiace persino di essere stato scambiato nel circo per l’amico storico da qualcuno che evidentemente – pensa Plinio – faceva confusione tra i due più grandi scrittori dell’epoca!), a Svetonio (che Plinio esorta a pubblicare una buona volta il De viris illustribus, che tiene da tempo nel cassetto!). E non mancano mai gli elogi per nessuno: è raro, infatti, che Plinio, per le figure menzionate nelle sue lettere (fra cui molti letterati e poeti viventi o morti da poco, come Silio Italico e Marziale), non trovi una frase gentile che ne metta in evidenza qualche tratto positivo.

Lo stile dell’epistolario ricerca la grazia e l’eleganza, che ottiene soprattutto attraverso un saldo autocontrollo: ama, per esempio, le antitesi, ma non ne fa un uso eccessivo. Il modello prediletto è Cicerone, da cui Plinio desume il gusto per il fraseggio limpido, l’architettura armonica del periodo, gli schemi ritmici ricorrenti, anche se i periodi sono più brevi (ma Plinio, come è nella sua natura, non ama gli eccessi e dichiara apertamente all’amico Tacito di non apprezzare la sua brevitas!). Si intravede, tuttavia, qualche manierismo nella predilezione per gli asindeti e le anafore, nella cura posta a evitare le ripetizioni e soprattutto nell’affermazione del formulario tipico della corrispondenza “spontanea”, non concepita per la pubblicazione.

Mappa della provincia di Bithynia et Pontus, da Williams W., Pliny: Correspondence with Trajan from Bithynia (Epistles X 15-121), Liverpool 1990, xii [link].

Plinio e Traiano

Nonostante Plinio faccia mostra di avere con Traiano un rapporto aperto e confidenziale, in verità, le lettere scambiate fra i due al tempo del governatorato in Bithynia, e conservate nel libro X delle Epistulae, rivelano una realtà un po’ diversa. Plinio si comporta come un funzionario scrupoloso e leale, ma anche alquanto indeciso, che informa l’imperatore di ogni problema – opere pubbliche, questioni fiscali e di ordine pubblico – attendendosi da lui consigli e direttive. Talora è del resto possibile cogliere, nelle risposte di Traiano, il trapelare un lieve senso di fastidio per i continui quesiti che Plinio gli pone, anche su questioni di secondaria importanza.

Uno degli argomenti più significativi di questo carteggio riguarda la questione dei cristiani. È rimasto famoso soprattutto l’atteggiamento di sobria tolleranza assunto in proposito da Traiano: in mancanza di una legislazione in materia, l’imperatore dà istruzione a Plinio di non procedere se non in caso di denunce non anonime, e di sospendere comunque il procedimento se l’imputato, sacrificando agli dèi tradizionali, testimonia di non essere cristiano o di non esserlo più. È evidente la preoccupazione di Traiano di non punire reati contro la religione, liberandosi contemporaneamente delle responsabilità nei confronti dei delatori e dell’opinione pubblica.

M. Ulpio Traiano con la corona civilis. Busto, marmo, inizi II sec. d.C. München Glyptothek.

Il Panegyricus

Differente rispetto al tono delle lettere risulta l’atteggiamento tenuto da Plinio verso Traiano in un testo ufficiale come il Panegyricus. Il titolo dell’opera forse non è quello originale: il termine panegyricus, che indicava inizialmente i discorsi tenuti nelle solennità panelleniche, con il I secolo passò infatti a designare l’encomio del princeps. Il testo, che ci è pervenuto come primo in una raccolta di panegirici più tardi di vari imperatori, quasi l’inaugurazione di un genere letterario, nella versione da noi posseduta risulta una rielaborazione notevolmente ampliata e riveduta sul piano retorico-stilistico – in vista di una pubblicazione – dell’orazione ufficiale effettivamente pronunciata in Senato.

Formalmente, il testo consiste in un discorso di ringraziamento (gratiarum actio) tenuto da Plinio nel settembre del 100 in occasione della sua entrata in carica come consul. Il ringraziamento si trasforma tuttavia molto presto in una vero e proprio encomio dell’imperatore, al quale spettava raccomandare in Senato la nomina dei magistrati. Plinio enumera ed esalta le virtutes dell’optimus princeps Traiano, che ha reintrodotto la libertà di parola e di pensiero, e auspica, dopo la fosca tirannide di Domiziano (aspramente denigrata, sebbene, come si è detto, anche sotto l’ultimo dei Flavi Plinio avesse trascorso un’esistenza tranquilla, percorrendo tutte le tappe del cursus honorum), un periodo di rinnovata collaborazione fra l’imperatore e il venerando consesso.

Plinio si sforza anche di delineare un modello di comportamento per i principes del futuro: un modello fondato ovviamente sulla continuazione della concordia fra imperatore e ordo senatorio e sulla stretta intesa politica e integrazione culturale fra aristocratici e classe equestre, dal quale in gran parte provenivano i quadri della burocrazia e dell’amministrazione.

Dal punto di vista contenutistico, il Panegyricus si presenta dunque come il manifesto politico dell’aristocrazia senatoria, che auspicava da un lato la concordia con l’imperatore e dall’altro l’intesa con gli equites; tuttavia, poiché al tempo di Traiano non era più possibile immaginare un’effettiva autonomia politica del Senato, è evidente che Plinio idealizzi il ruolo e l’importanza del vecchio ceto aristocratico così come idealizza la figura dell’imperatore. E in quest’ottica non c’è da meravigliarsi se l’opera risulta a tutti gli effetti priva di un reale contenuto politico, per accogliere invece le argomentazioni e le frasi a effetto imposte dalla propaganda imperiale.

Nonostante il tono fondamentalmente ottimistico, il Panegyricus lascia affiorare qua e là la preoccupazione che principes “malvagi” possano nuovamente salire al potere e che il Senato possa tornare a soffrire come sotto Domiziano. Non senza qualche ingenuità, Plinio sembra così rivendicare una funzione “pedagogica” nei confronti del princeps; attraverso i molti elogi e le formule di cortesia, traspare il tentativo di esercitare una blanda forma di controllo sul detentore del potere assoluto. In questa prospettiva è stata sottolineata una certa affinità, anche dal punto di vista stilistico, del Panegyricus con l’orazione ciceroniana Pro Marcello, in cui l’Arpinate aveva accennato alla proposta fatta a Cesare di un programma di riforme politiche nel rispetto delle istituzioni repubblicane.

Uomo togato. Statua, marmo, 125-250 d.C. ca., da Roma.

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Petronio

di CONTE G.B., PIANEZZOLA E., Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 3. L’età imperiale, Milano 2010, 186-197.

Sotto il nome di Petronio l’antichità ci ha trasmesso uno dei massimi capolavori della narrativa mondiale, comunemente noto con il titolo di Satyricon. Pregiudizi moralistici hanno inibito a lungo la sua diffusione, precludendogli la via delle scuole; ma lo sviluppo del romanzo europeo è stato profondamente influenzato da questa narrazione di avventure comiche, satiriche, paradossali. Grandi artisti moderni come Gustave Flaubert o James Joyce hanno chiaramente riconosciuto il loro debito con questo isolato, impressionante esperimento della narrativa antica, che continua tuttavia a essere oggetto di interrogativi molteplici e sovrapposti: del Satyricon sono incerti l’autore, la data di composizione, il titolo e il significato del titolo, l’estensione originaria, la trama, per non parlare di questioni meno concrete ma importanti, quali il genere letterario in cui si inserisce e le motivazioni per cui questo testo, per molti versi eccentrico, fu concepito e pubblicato. Per fortuna, non tutti gli aspetti dell’opera sono altrettanto incerti: per l’attribuzione e la datazione esiste una soluzione pienamente soddisfacente; per altre questioni, invece, sarà bene tenere presente quanto limitate e parziali restino le nostre conoscenze e le relative ipotesi.

Piotr Stachiewicz, Petronio nella sua villa. Illustrazione, prima metà del XX sec.

Il Satyricon, un’opera in cerca d’autore

Nessun autore antico ci dice chi fosse il misterioso Petronius Arbiter, autore, secondo la tradizione manoscritta, del Satyricon. Oggi, tuttavia, la grande maggioranza degli interpreti concorda nell’identificarlo con un cortigiano di Nerone mirabilmente ritratto da Tacito negli Annales: un fascinoso personaggio di nome Petronio (console nel 62, suicida per volontà dell’imperatore nel 66), considerato dal princeps il giudice per eccellenza dello chic e della raffinatezza, ovvero il suo elegantiae arbiter. Tacito non parla però del Satyricon, e l’identificazione del Petronio tacitiano con l’autore del libro, a dire il vero, non poggia su alcuna testimonianza che la renda esplicita. D’altra parte, a giudicare dalla tradizione indiretta, l’opera deve essere stata composta entro la fine del II secolo (a quell’epoca risalgono infatti le più antiche citazioni del Satyricon, nei trattati del grammatico Terenziano Mauro).

Non risulta invece con sicurezza che Petronio abbia scritto altre opere letterarie. L’Anthologia Latina (la grande collezione di poesie di vari autori o anonime, formatasi nel V-VI secolo) preserva alcuni carmi e frammenti poetici trasmessi sotto il suo nome; altri sono stati assegnati a Petronio dai moderni per ragioni stilistiche. Una parte di questo materiale poetico era originariamente inserita nel Satyricon, che deve aver contenuto, a giudicare da quello che abbiamo, copiosissimi e svariati inserti poetici.

La datazione del Satyricon

Tutti gli elementi di datazione interni, cioè desunti dal testo stesso del Satyricon, concordano con una datazione che non va oltre il principato di Nerone. Le allusioni a personaggi storici, i nomi di tutte le figure del racconto, i presupposti sociali della trama (economia, diritto, istituzioni, e l’ambientazione in genere) sono tutti compatibili con questo periodo di composizione, e nessun singolo indizio implica una datazione più tarda.

Un altro elemento utile per la datazione dell’opera, e cioè le caratteristiche di lingua e stile, ha dato più lavoro ai critici; il linguaggio parlato da alcune figure minori – vale a dire i liberti che partecipano al convito in casa di Trimalchione, il liberto arricchito che dà il nome a uno degli episodi più lunghi del Satyricon, la cosiddetta Cena Trimalchionis – è profondamente diverso dal latino letterario che ci è familiare. Abbiamo qui una preziosa fonte di informazione sulla lingua d’uso popolare, che si può combinare con attestazioni di tipo subletterario, come i graffiti di Pompei, le glosse – parole rare, perché non letterarie, studiate dai grammatici e dai lessicografi della tarda latinità – e con quelle tracce di lingua d’uso che recuperiamo, spesso faticosamente, da poeti quali Plauto o Catullo, e dai prosatori meno stilizzati.

La lingua dei liberti si armonizza perfettamente con il quadro generale di queste testimonianze, e si distacca dal latino che Petronio usa, attraverso il narratore Encolpio, nelle parti narrative del Satyricon. Il contrasto è voluto e presuppone un cosciente dosaggio artistico. È chiaro che i cosiddetti volgarismi non costituiscono un indizio per una datazione tarda dell’opera, nemmeno quando certi termini e certe costruzioni ci appaiono dei fenomeni unici, senza paralleli. Esprimendoci schematicamente, diremo che i volgarismi sono spie non di uno strato tardo, storicamente tardo, della lingua, ma di uno strato “basso”, che corre per un lungo periodo storico, ed è normalmente escluso dalla selettività del linguaggio letterario. Portarlo alla luce è una ricerca artistica di Petronio, guidata da un preciso programma letterario.

In sintesi, si può concludere che il Satyricon deve essere stato composto nel periodo neroniano, e potrebbe, se mai, essere ambientato in un periodo precedente. La data di composizione è ancora più precisa se si accetta che il Bellum civile, un lungo inserto poetico affidato alla voce di un personaggio, il poeta Eumolpo, contenga dei precisi riferimenti alla Pharsalia di Lucano. Esistono però delicati problemi di cronologia: Lucano morì solo un anno prima del Petronio tacitiano, lasciando l’opera incompiuta; d’altra parte, è probabile che almeno la prima parte del poema lucaneo fosse già in circolazione da più tempo. La questione a tutt’oggi non può dirsi risolta, ma è chiaro comunque che il dibattito sul poema storico si inquadra particolarmente bene nel clima letterario dell’età di Nerone.

Scena omoerotica. Incisione, argento, 5-15 d.C. dalla coppa Warren. London, British Museum.

Una narrazione in “frammenti”

Del Satyricon ci è rimasto un lunghissimo frammento narrativo in prosa, con sezioni in versi, residuo di una narrazione molto più lunga. Secondo le indicazioni della tradizione manoscritta, la parte che abbiamo comprende (con alcuni vuoti e salti intermedi) stralci dei libri XIV e XVI e la totalità del libro XV; è verosimile che il XV coincidesse in gran parte con il celebre episodio noto come Cena Trimalchionis. Non sappiamo di quanti libri fosse composta l’opera.

Il testo ebbe infatti un destino capriccioso e complesso; fu mutilato e antologizzato in età tardoantica, subendo qua e là dei tagli, forse anche delle interpolazioni e degli spostamenti di sezioni narrative. Di questa riduzione del Satyricon, la Cena Trimalchionis, la parte oggi più popolare del lungo frammento narrativo pervenuto, ricomparve soltanto nel XVII secolo, in un codice ritrovato nella cittadina dalmata di Traù (il codex Traguriensis); altre parti, invece, erano già note agli umanisti italiani dal 1423.

Il titolo tramandato nei codici, Satyricon, propriamente un genitivo plurale neutro (sotteso libri) equivale a Satyrica (proprio come Georgicon libri equivale a Georgica, “Le Georgiche”), è un grecismo formato da Satyri, “satiri”, le grottesche creature della mitologia, più il suffisso di derivazione greca -icus, che caratterizza i titoli di molti romanzi antichi (per es., Ethiopica, Ephesiaca, ecc.).

Le particolari vicende della trasmissione del testo si riflettono anche nella nostra conoscenza dell’intreccio. La parte più integra del frammento narrativo in nostro possesso è il famoso episodio della cena di Trimalchione: è chiaro che questo brano esercitava su chi ha manipolato il testo di Petronio un’attrattiva particolare. Di sicuro, il testo che abbiamo era preceduto da un lunghissimo antefatto (narrato in quattordici libri, stando alle indicazioni tramandate dai codici) e seguito da una parte di lunghezza per noi imprecisabile.

Paris, Bibliothèque Nationale de France. Ms. lat. 7989 (codex Traguriensis), frammento del Satyricon di Petronio, p. 189.

La trama del Satyricon

La storia è narrata in prima persona dal protagonista, Encolpio, l’unico personaggio (oltre a Gitone) che compare in tutti gli episodi della vicenda. Encolpio attraversa una successione indiavolata di peripezie, e il ritmo del racconto è variabile: talora scarno e riassuntivo, a volte – come nella cena in casa di Trimalchione – lentissimo e ricco di dettagli realistici.

Da principio Encolpio, un giovane di buona cultura, ha a che fare con un maestro di retorica, un certo Agamennone, e discute con lui il problema della decadenza dell’eloquenza. La problematica è affine al quella del Dialogus de oratoribus tacitiano, ma Agamennone ha l’aria di un professore da strapazzo. Apprendiamo poi che Encolpio viaggia in compagnia di un altro avventuriero dal passato burrascoso, Ascilto, e di un bel giovinetto, Gitone; fra questi personaggi corre un triangolo amoroso. Entra in scena una matrona di nome Quartilla, che coinvolge i tre in un rito in onore del dio Priapo. Questa buffa divinità, che simboleggia il sesso maschile, sembra avere un ruolo importante in tutte le storie narrate da Encolpio. Comunque, i riti di Priapo si rivelano più che altro un pretesto per asservire i tre giovani ai capricci lussuriosi di Quartilla.

Appena sfuggiti alla donna, i tre vengono scritturati per un banchetto in casa di Trimalchione, un ricchissimo liberto dalla sconvolgente rozzezza. Si descrive con abbondanza di dettagli lo svolgersi della cena, una teatrale ostentazione di ricchezza e di cattivo gusto; la scena è tutta dominata dai liberti amici di Trimalchione e dalle loro chiacchiere. Encolpio, anche qui, è costretto in un ruolo passivo e subalterno; solo un casuale incidente decreta la fine del ricevimento, e “libera” nuovamente i nostri eroi. La rivalità omosessuale tra Encolpio e Ascilto precipita: i due, gelosi dell’amore di Gitone, hanno un violento diverbio, al termine del quale Ascilto si porta via il ragazzo. Encolpio, affranto, entra casualmente in una pinacoteca e qui conosce un nuovo personaggio, che avrà un ruolo centrale in tutte le successive peripezie. Si tratta di Eumolpo, un poeta vagabondo: un uomo anziano e però insaziabile, sia come letterato sia come avventuriero. Eumolpo comincia con l’esibire i suoi doni poetici, recitando seduta stante una sua composizione dell’Ilioupersis, che riceve una pessima accoglienza da parte dei presenti: in questo, il vecchio richiama alla mente gli insuccessi del velleitario retore Agamennone. Dopo una rapida serie di avventure, Encolpio riesce a recuperare il suo amato Gitone e a liberarsi di Ascilto; ma Eumolpo si rileva sempre più come nuovo aspirante alle grazie del ragazzo. Si costituisce così un nuovo triangolo amoroso. Sinora, l’azione si è svolta in una Graeca urbs, sul litorale campano: l’identificazione precisa è controversa, e forse Petronio non intende un luogo ben definito. Encolpio, Eumolpo e Gitone lasciano precipitosamente la città, imbarcandosi, in incognito, su una nave mercantile. Durante la navigazione, l’armatore si rivela essere il peggior nemico del protagonista: è un mercante di nome Lica, che ha motivo di vendicarsi per qualche precedente avventura (narrata, ovviamente, nell’antefatto per noi perduto!). Con questi viaggia una signora di dubbia moralità, Trifena, anche lei già nota al protagonista. Un maldestro tentativo di camuffarsi produce risultati catastrofici: scoperto, Encolpio è ormai in balia della vendetta di Lica. Eumolpo tenta una mediazione e fra l’altro cerca di svagare i compagni di viaggio raccontando la piccante novella della Matrona di Efeso. La situazione sembra, comunque, male avviata, quando interviene una provvidenziale tempesta. Il minaccioso Lica viene spazzato in mare e muore annegato, Trifena riesce a fuggire su una scialuppa, mentre la nave cola a picco. I tre si ritrovano soli su una spiaggia.

Inizia così una nuova avventura: Eumolpo scopre di essere nei paraggi di Crotone. Questa città dal passato glorioso è attualmente tutta rivolta a un’attività deplorevole: la caccia alle eredità. La città è in mano ai ricchi senza eredi e ai cacciatori di testamenti, che li colmano di onori e favori per ottenerne il patrimonio. Il vecchio poeta ha un’illuminazione: recitare la parte dell’anziano facoltoso e senza eredi, assecondato da Encolpio e Gitone, che impersoneranno i suoi servi. Sulla strada per la città, Eumolpo tiene ai suoi compagni una lezione sulla poesia epica, e declama un lungo poemetto sulla guerra tra Cesare e Pompeo, il cosiddetto Bellum civile.

L’ultima fase del racconto è per noi più difficile da seguire, per lo stato lacunoso del testo. In principio, la commedia di Eumolpo funziona, e i tre vivono comodamente alle spalle dei cacciatori di testamenti. Encolpio ha un’avventura con una donna di nome Circe, ma improvvisamente si ritrova abbandonato dalle proprie facoltà sessuali. Perseguitato – come egli stesso sostiene – dal dio Priapo, il protagonista si sottopone a umilianti pratiche magiche, senza successo alcuno; poi, di colpo, riacquista la propria virilità. Ecco però che la commedia di Eumolpo comincia a incrinarsi: i Crotoniati stanno per scoprire il raggiro. Nell’ultima scena del testo superstite, il sedicente poeta escogita un bizzarro espediente: si dà pubblica lettura di un assurdo testamento, per cui chi voglia godere dei lasciti di Eumolpo dovrà cibarsi del suo cadavere; i pretendenti, accecati dalla cupidigia, sarebbero disposti persino a farsi cannibali…

Ma come finisce la storia? Ancora una volta, quando il nostro testo si interrompe, troviamo il protagonista in una situazione di stallo, creata proprio nel tentativo di liberarsi da una minaccia incombente. Non sappiamo come si concludesse l’avventura crotoniate né quanto ancora si estendesse la narrazione del Satyricon. Immaginare il finale dell’opera è poi del tutto impossibile: nessuno degli episodi pervenuti lascia prevedere il successivo, e non sappiamo neppure come fosse incominciata l’esistenza picaresca del protagonista.

Una donna che dipinge la statua di Priapo. Affresco, ante 79 d.C., dalla Casa del Chirurgo (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Un testo in cerca di genere

A quale genere letterario può essere ricondotto il Satyricon? Nessun testo narrativo classico, a nostra conoscenza, si avvicina anche lontanamente alla complessità letteraria che caratterizza Petronio. Complessa è, anzitutto, la trama. La parte superstite, come si è visto, si presenta come una libera successione di episodi, con tonalità variabile; ma queste scene sono collegate da un complesso gioco di richiami narrativi. Ci sono personaggi che appaiono e rispuntano a distanza, come nel caso di Lica e di Trifena. Ci sono, soprattutto, situazioni tipiche che si ripetono: cambiano scenari e personaggi minori, ma Encolpio continua a essere intrappolato, umiliato e costretto a tentativi di fuga che si risolvono, per un’accanita perversione del fato, in peggioramenti ulteriori.

Complessa è pure la forma del racconto. La prosa narrativa è interrotta, con apprezzabile frequenza, da inserti poetici: alcune di queste parti in versi sono affidate alla voce dei personaggi, soprattutto a quella di Eumolpo che, anche in situazioni poco opportune, dà spazio alla sua torrenziale vocazione poetica: è il caso dell’Ilioupersis e del Bellum civile – per citare le inserzioni più cospicue. Questi inserti sono “motivati” e hanno come uditorio i personaggi. Ma molte altre parti poetiche sono strutturate come interventi del narratore, che nel vivo della sua storia abbandona la relazione degli avvenimenti per commentarli.

Spesso i suoi excursus hanno una funzione ironica; non perché si tratti di poesie “malfatte” – ché anzi Petronio si rivela come un poeta dalla versatilità tecnica straordinaria e ammirevole –, ma perché il commento poetico non corrisponde, vuoi per stile e livello letterario, vuoi per contenuto e orientamento, a quella situazione in cui si dovrebbe inquadrare. Ne derivano dei contrasti, degli sbalzi tra aspettative e realtà, tra illusioni materiate di fantasmi (fantasmi, a loro volta, nutriti di cultura e di letteratura) e brusche ricadute, anche di volgarità brutale. Quando Encolpio paragona una losca fattucchiera ubriacona a un personaggio di Callimaco, o canta in versi catulliani le sue gioie d’amore subito prima di essere tradito da Gitone, il lettore scopre un controcanto ironico, a spese dell’ingenuità del narratore.

La presenza di un narratore passivo, ingenuo, sottoposto a continui passaggi di fortuna, è tipica di Petronio come delle Metamorfosi di Apuleio, l’altro testo narrativo lungo in latino a noi noto (e per molti altri aspetti assolutamente distinto dal Satyricon), nonché della moderna narrativa picaresca: è un modo di costruire il racconto. La presenza stessa di un’azione continua narrata dalla prospettiva unificante del protagonista pone il Satyricon nella tradizione del romanzo antico, ma la straordinaria ricchezza di contenuti e di livelli sembra sfuggire alla rigida classificazione nel sistema canonico dei generi letterari.

Dal punto di vista formale, la caratteristica più evidente del Satyricon è senza dubbio la libera alternanza di prosa e di versi, il cosiddetto prosimetro: questo doppio “registro” non ha una presenza marcata nei testi narrativi antichi che conosciamo, quale per esempio l’opera di Apuleio. Il punto di riferimento più vicino sembra piuttosto una satira menippea, l’Apokolokyntosis di Seneca. Il genere ha una storia abbastanza complicata da seguire: richiamandosi al filosofo cinico Menippo di Gadara, Varrone aveva intitolato Satire Menippee le sue composizioni satiriche. Dai frammenti che abbiamo, sembra che questo tipo di satira fosse un contenitore aperto, molto vario per temi e soprattutto per forma. Doveva comprendere anche parti in prosa, e sembra che Varrone desse largo spazio a una componente “realistica”.

In ogni caso, a questa tradizione si richiama chiaramente l’Apokolokyntosis, un testo in prosa che si apre a svariati inserti poetici: sia citazioni di autori classici, che nel contesto narrativo assumono una valenza parodiata e distorta, sia parti poetiche composte in proprio, spesso a loro volta dei pastiches, delle rielaborazioni di moduli poetici tradizionali. Una caratteristica interessante di questa menippea è il continuo scontro di toni seri e giocosi, di risonanze letterarie e di crude volgarità; il tutto è sorvegliato da una raffinata tecnica compositiva, che ricorda piuttosto da vicino Petronio.

Rimangono però alcune differenze assai nette. La satira senecana è una narrazione di compasso molto breve, ed è impossibile paragonarla allo sviluppo del Satyricon. Inoltre, è un testo di satira inteso come libello, come attacco personale concepito in una precisa situazione e rivolto contro un bersaglio esplicito, il defunto imperatore Claudio. In Petronio, nessun intento del genere è percepibile. È possibile che Petronio guardi alla tradizione menippea per molti aspetti della sua opera: la mescolanza degli stili, il prosimetro (la mistura di versi e prosa), e forse anche la struttura narrativa a blocchi; ma non sembra che questo filone letterario gli offrisse già confezionata la formula del Satyricon. D’altra parte, quella alternanza di prosa e di versi che nella menippea era solo una risorsa formale, è in Petronio anche un modo, inedito, di costruire il racconto: spesso gli inserti poetici forniscono al lettore la prospettiva in cui è immerso il narratore Encolpio, esplicitano gli schemi culturali attraverso i quali i fatti vengono percepiti e interpretati dai personaggi in azione. La forma prosimetrica diventa così una scelta programmatica dell’autore.

A questo punto potremmo ricapitolare: il Satyricon deve molto alla narrativa (sia seria sia comica) per trama e struttura del racconto, e qualcosa alla tradizione menippea, per la tessitura formale (il prosimetro); ma trascende, in complessità e ricchezza di effetti, entrambe le tradizioni. Ogni tentativo di immobilizzare l’inesauribile creatività di Petronio in una categoria di genere – anche un genere misto come la menippea – è destinato inevitabilmente a sacrificare qualcosa, giacché intenzione primaria di questo testo è proprio l’accumulo dei linguaggi, l’innesto di un genere sull’altro, l’inesauribile contaminazione di forme letterarie diverse.

Roberto Bompiani, Festino romano (Saturnalia). Olio su tela, metà XIX sec. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum.

L’originalità del Satyricon

L’aspetto più originale del Satyricon è forse la sua forte carica di realismo, evidente soprattutto nella Cena Trimalchionis – dove diventa anche mimetismo linguistico – ma ben presente anche altrove. Il romanzo ha una sua storia da raccontare, la vita avventurosa di Encolpio, ma nel farlo si sofferma a descrivere luoghi che non sono visti astrattamente e fuori dal tempo, come in gran parte del romanzo antico. Sono luoghi tipici e fondamentali del mondo romano: la scuola di retorica, i riti misterici, la pinacoteca, il banchetto, la piazza del mercato, il postribolo, il tempio. L’autore ha un vivo interesse per la materialità delle varie classi sociali, oltre che (nella sola Cena Trimalchionis, però) per il loro linguaggio quotidiano.

In particolare, comunque, il realismo entra nel Satyricon come forza antagonistica del “sublime” letterario, secondo cui il protagonista-narratore Encolpio, e i suoi compagni, giovani nutriti di cultura scolastica, pretendono di interpretare, nobilitandola, la realtà delle loro misere esistenze. Encolpio è infatti un piccolo avventuriero che si arrangia a vivere vagabondando qua e là, ma il tempio dell’azione è continuamente rallentato dalle riflessioni di un altro Encolpio – uno scholasticus, come direbbero gli antichi –, fresco di studi e vittima degli schematismi della scuola, che ingenuamente si esalta immedesimandosi nelle grandi figure dei personaggi mitico-letterari. Quando, per esempio, Ascilto gli rapisce Gitone, Encolpio piange sulla riva del mare come Achille, privato di Briseide dalla prepotenza di Agamennone; e subito dopo, quando armato e fuori di sé ritorna in città alla ricerca del ragazzo, agisce come Enea che, nell’ultima notte di Troia, cerca disperatamente la sposa Creusa lungo i porticati dell’abitato.

Ai grani miti eroici, ai modelli alti dell’epica e della tragedia, che il protagonista-narratore si illude di poter rivivere, si contrappone la forza materiale delle cose, la fisicità del corpo con i suoi istinti: cibo, sesso, denaro sono temi “bassi”, elementi di una sceneggiatura del realismo che si oppone, nel Satyricon, a quella del “sublime” letterario. Sotto la pressione delle cose, gli schemi di interpretazione del reale (fatti di epica, di tragedia, della grande oratoria) che Encolpio, frequentatore entusiasta quanto ingenuo della letteratura “alta”, applica costantemente alla propria esistenza, mostrano tutta la loro inadeguatezza. Il realismo è uno strumento dell’aggressione satirica messa in atto da Petronio contro il protagonista del suo racconto (e contro le velleitarie pretese della cultura scolastica, di cui Encolpio è rappresentante esemplare).

L’originalità del realismo petroniano emerge chiaramente dal confronto con la satira (Lucilio, Orazio, anche Persio e Giovenale). Il realismo della satira si sofferma in genere su tipi sociali ben precisi – il parassita, il ricco stupido, il poetastro, la donna che ostenta virtù – e questi tipi sono costruiti tutti attraverso un filtro morale. Il poeta satirico li guarda attraverso un suo ideale: c’è un commento morale continuo, anche se spesso implicito, e il lettore è sempre in grado di formarsi un giudizio su queste realtà. Poco importa se il tono sia quello dell’aggressiva indignazione (Giovenale) o della ricerca di un intimo equilibrio (Orazio).

Petronio, invece, non offre ai suoi lettori nessuno strumento di giudizio etico. Non potrebbe essere altrimenti, in una narrazione condotta in prima persona da un personaggio che è dentro fino al collo in quel mondo sregolato. Anche là dove Encolpio prende distanza dai fatti, e lui stesso critica e ironizza, non è mai fornita al lettore un’ideologia positiva. I personaggi che “fanno la morale” sono, del resto, per nulla superiori agli altri. Anzi, affidando la predicazione moralistica a personaggi screditati, l’aggressione satirica dell’autore giunge ad attaccare persino le pose moralistiche del genere satirico, le implicazioni normative che esso contiene.

Già il libro II delle Satire oraziane arrivava a togliere autorità alla maschera satirica, affidando il messaggio moralistico a portavoce inadeguati (doctores inepti, come Ofello, Cazio o Davo). Il Satyricon – ed è qui la differenza del suo nuovo realismo – valorizza appieno questa contraddizione e la traduce in forma narrativa: con mossa paradossale, la maschera satirica viene messa addosso a personaggi inaffidabili che non esitano ad atteggiarsi a censori, pur non avendone alcun diritto. Ne consegue una visione del reale che è tanto critica quanto disincantata. Quando percorre la via della satira, Petronio si ferma prima di adottare il gesto della protesta, dell’invettiva, della predicazione. In questo senso, si può dire che il romanzo esprima una vocazione satirica “incompleta”, mentre è interamente dominato da una vocazione alla parodia.

Si è detto che Encolpio, voce narrante dell’opera, è un narratore “mitomane”, pronto a esaltarsi immedesimandosi negli eroi mitici celebrati dalla grande letteratura del passato. Richiami all’epica sono assai frequenti: in particolare, sono sembrate notevoli, in relazione alla struttura “di viaggio” del romanzo, le allusioni all’Odissea: si è pensato addirittura che tutta la storia di Encolpio sia in qualche modo concepita come una parodia dell’Odissea, un’Odissea di pitocchi. Certamente, la parodia di Omero ha un’enorme tradizione letteraria (la commedia, l’epigramma, gli stessi Priapea ne fanno largo uso); si è pensato anche che tutto il genere romanzesco risalga, per via più o meno diretta, all’epos omerico. Ma l’allusione a Omero non è una chiave interpretativa sufficiente a spiegare il complesso gioco della parodia del Satyricon.

È vero che Encolpio sembra, a più riprese, fare i conti con l’irato dio Priapo ed esplicitamente, colpito da una defaillance sessuale, si paragona a Odisseo perseguitato da Poseidone, in versi che rammentano esempi di collera divina sugli uomini (Satyricon 139), ma la divinità che perseguita Encolpio è Priapo, il buffo dio del sesso rurale, una figura grottesca che niente ha in comune con le divinità dell’Olimpo omerico. Le disavventure del giovane potrebbero risalire a un incidente iniziale, contenuto nell’antefatto (forse un sacrilegio o una maledizione divina). Occorre notare, poi, che il ruolo di Priapo, nel frammento superstite, è piuttosto sporadico. Il motivo della persecuzione divina sembra appartenere all’immaginazione fantastica del protagonista piuttosto che alla realtà dei fatti.

Un’altra ipotesi è che il Satyricon sia strutturato nel suo complesso, a grandi linee, come una parodia del romanzo greco d’amore. In Petronio l’amore è visto in modo del tutto diverso dalla narrazione idealizzata tipica del romanzo greco. Non c’è spazio per la castità, e nessun personaggio è un serio e credibile portavoce di valori morali. Il protagonista è sballottato tra peripezie sessuali di ogni tipo e il suo partner preferito è maschile. Il sesso è trattato esplicitamente ed è visto come una continua fonte di situazioni comiche. Così, il rapporto omoerotico tra Encolpio e Gitone sarebbe come la parodia, la degradazione ironica dell’amore “romantico” che lega i fidanzati del romanzo greco. Questa tesi coglie elementi di verità, ma risulta forzata se la si intende in modo esclusivo.

Petronio guarda al romanzo antico con un sorriso aristocratico di condiscendenza polemica, come a una moderna degradazione della grande letteratura del passato. Non solo: questo genere narrativo, proprio perché fortemente convenzionale, fondato sulla ripetizione di stereotipi fissi, gli appare particolarmente adatto al proprio gioco parodico. Petronio struttura infatti la storia di Encolpio come una parodia continua della narrativa greca idealizzata. Il rapporto ironico con il romanzo ellenico genera la forma del racconto, calando il personaggio-narratore in una serie di peripezie tipiche delle storie d’amore e d’avventura: storie sensazionali, ricche di colpi di scena ed emozioni forti (naufragi, travestimenti, suicidi mancati e così via), che il romanzo greco aveva “copiato” dai modelli della letteratura “sublime”. Petronio utilizza ironicamente quelle sceneggiature: la coppia di innamorati fedelissimi e casti si trasforma così in una coppia omosessuale di amanti debosciati e infedeli.

Strumento del rovesciamento parodico è Encolpio, l’anti-modello dell’eroe del romanzo idealizzato: tanto è moralmente forte quello, quanto Encolpio è debole e rotto a ogni inganno. Chiuso nella trappola di situazioni stereotipate, il giovane protagonista è vittima delle sue stesse illusioni di consumatore scolastico di opere sublimi. È sufficiente che la situazione narrativa mostri una larvata analogia con i grandi modelli letterari, perché si scateni in lui una vera e propria mania di immedesimazione eroica (di qui l’alto tasso di allusioni a Omero e Virgilio, come pure alla tragedia e alla grande oratoria). Smascherando le illusioni di Encolpio, la parodia aggredisce i modelli romanzeschi e il meccanismo di trivializzazione con cui essi hanno ridotto a schematismi melodrammatici i paradigmi “sublimi”.

Un uomo, forse sofferente d’impotenza, assistito da Cupido, offre in sacrificio un maiale a Priapo. Affresco, ante 79 d.C., dalla Villa dei Misteri.

La strategia dell’«autore nascosto»

Non dobbiamo dimenticare, infine, che nel Satyricon chi dice «io» non è l’autore, ma un personaggio screditato. L’autore si fa da parte e lascia che il protagonista-narratore viva gli eventi della propria quotidianità in una sorta di continua esaltazione eroica, che, come si è detto, lo porta ad assimilare la realtà ai grandi modelli letterari. Ma gestiti da un personaggio siffatto tali modelli non tardano a mostrare i loro limiti: nel Satyricon essi si scontrano con la sceneggiatura romanzesca che Petronio ha scelto per lo svolgimento della vicenda. La distinzione tra «autore nascosto» e «narratore mitomane» sovrintende alla regia dei modelli attivati dal testo. Alcuni restano di competenza dell’autore (quelli romanzeschi impiegati per costruire situazioni tipiche della narrativa ellenica), altri appartengono esclusivamente alla fantasia del protagonista (la letteratura “sublime”, che occupa la sua memoria scolastica e interferisce con la realtà). La mescolanza parodica delle forme discorsive ottiene l’effetto di relativizzare la verità che ognuno dei generi letterari codificati propone come unica e assoluta: sotto la prospettiva unificante e deformata dell’io narrante, si dissolve il sistema tradizionale dei generi letterari, la sua pretesa di rappresentare il mondo in forme compiute, capaci di esaurire la complessità della vita. Ma la parodia – è questo il vero problema del Satyricon – non è ottenuta attraverso un’aggressione diretta dei grandi modelli sublimi (l’epica, la tragedia, l’oratoria forense), bensì scoprendo di volta in volta quanto inopportune siano le immaginazioni che guidano il protagonista-narratore nel suo cammino attraverso il mondo: nient’altro che immaginazione sovraccariche di pathos, pose letterarie e declamatorie, destinate a crollare per effetto della parodia che aggredisce Encolpio.

Questi è il catalizzatore della satira di Petronio: affidare a lui la narrazione e ritirarsi in disparte è la strategia scelta dall’autore per colpire l’autoritarismo culturale che mortifica la realtà, sovrapponendo a essa vuoti schematismi cui la scuola ha ridotto i grandi testi della letteratura classica.

L’assenza di una parola autoriale diretta spiega anche l’ambiguità costitutiva del Satyricon. In qualche caso, la parodia petroniana lascia disorientato il lettore: il suo senso ultimo sembra inafferrabile. Eumolpo espone una sua critica al poema storico, e poi la esemplifica poetando sul Bellum civile: spiega, tra l’altro, che la poesia epica non può rinunciare all’apparato divino. La critica si direbbe rivolta alla Pharsalia di Lucano, che appunto viola i canoni della tradizione eliminando le divinità olimpiche. Eppure, il Bellum civile unisce all’imitazione di Virgilio (coerente con l’impostazione poetica di Eumolpo) l’allusione a Lucano: è una poesia tremendamente convenzionale e sembra difficile che Petronio la intendesse come un modello positivo. Pensare che si voglia ridicolizzare o esaltare Lucano è una semplificazione inaccettabile.

Ancora una volta, il senso della parodia petroniana va cercato nella tensione tra autore e voce narrante. Straordinaria figura di poeta invasato, Eumolpo è il complemento perfetto di Encolpio: anch’egli è un interprete inadeguato di quella facile poetica del sublime, su cui si appuntano gli strali dell’ironia petroniana. E anche nell’ironia che aggredisce Eumolpo si riconosce il tema ideologico serio del Satyricon: la polemica per la riaffermazione dei grandi valori letterari, divenuti ora materia quotidiana di personaggi degradati, resi ottusi dalla cultura declamatoria diffusa dalla scuola.

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Il terremoto di Pompei del 62/3 d.C. e le tipologie sismiche (Sᴇɴ. 𝑁𝑎𝑡. 𝑞𝑢𝑎𝑒𝑠. VI 1, 1-8; 10; 12-14; 21, 1-2)

di G. Gᴀʀʙᴀʀɪɴᴏ, M. Mᴀɴᴄᴀ, L. Pᴀsǫᴜᴀʀɪᴇʟʟᴏ, De te fabula narratur. 3. Dalla prima età imperiale ai regni romano-barbarici, Milano-Torino 2020, 168-170 (trad. A. Traglia); cfr. Lucio Anneo Seneca, Questioni naturali, ed. Mᴜɢᴇʟʟᴇsɪ R., Milano 2004, 430-439; 484-487.

All’inizio del libro VI delle 𝑁𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎𝑙𝑒𝑠 𝑞𝑢𝑎𝑒𝑠𝑡𝑖𝑜𝑛𝑒𝑠, Seneca riferisce il fatto occasionale che ha ispirato la sua trattazione: un recente terremoto nell’area di Pompei ha determinato la quasi totale distruzione della città e ha provocato danni perfino a Napoli. Il filosofo illustra le conseguenze materiali della calamità, quindi descrive gli effetti sugli animali e sullo stato di panico degli abitanti. Di qui, con un procedimento comune nelle 𝑁𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎𝑙𝑒𝑠 𝑞𝑢𝑎𝑒𝑠𝑡𝑖𝑜𝑛𝑒𝑠, l’autore passa dalla fisica alla filosofia e riflette sul destino e sulla caducità delle cose di fronte a un nemico terribile e imprevedibile. Nel capitolo 21, Seneca si domanda quali siano le cause dei terremoti e usa come punto di partenza la nota teoria dei quattro elementi (fuoco, aria, acqua e terra) formulata da Empedocle, adottata da Aristotele e in parte condivisa dagli stoici. Secondo il filosofo latino, responsabile dei sismi è l’aria (si ricordi che il 𝑙𝑜́𝑔𝑜𝑠 stoico è una mescolanza di aria e fuoco). L’ipotesi, al vaglio della scienza moderna, è naturalmente infondata, ma è apprezzabile invece la conoscenza delle diverse tipologie di terremoto, cioè quello “ondulatorio” e quello “sussultorio”.

[1, 1] Pompeios, celebrem Campaniae urbem, in quam ab altera parte Surrentinum Stabianumque litus, ab altera Herculanense conueniunt et mare ex aperto reductum amoeno sinu cingunt, consedisse terrae motu, uexatis quaecumque adiacebant regionibus, Lucili, uirorum optime, audiuimus, et quidem hibernis diebus, quos uacare a tali periculo maiores nostri solebant promittere. [2] Nonis Februariis hic fuit motus Regulo et Verginio consulibus, qui Campaniam, numquam securam huius mali, indemnem tamen et totiens defunctam metu, magna strage uastauit. Nam et Herculanensis oppidi pars ruit dubieque stant etiam quae relicta sunt, et Nucerinorum colonia, ut sine clade, ita non sine querela est. Neapolis quoque priuatim multa, publice nihil amisit leuiter ingenti malo perstricta; uillae uero prorutae, passim sine iniuria tremuere. [3] Adiciuntur his illa: sexcentarum ouium gregem exanimatum et diuisas statuas, motae post hoc mentis aliquos atque impotentes sui errasse. Quorum ut causas excutiamus, et propositi operis contextus exigit et ipse in hoc tempus congruens casus. [4] Quaerenda sunt trepidis solacia et demendus ingens timor. Quid enim cuiquam satis tutum uideri potest, si mundus ipse concutitur et partes eius solidissimae labant? Si quod unum immobile est in illo fixumque, ut cuncta in se intenta sustineat, fluctuatur; si quod proprium habet terra perdidit, stare, ubi tandem resident metus nostri? Quod corpora receptaculum inuenient, quo sollicita confugient, si ab imo metus nascitur et funditus trahitur? [5] Consternatio omnium est, ubi tecta crepuerunt et ruina signum dedit. Tunc praeceps quisque se proripit et penates suos deserit ac se publico credit. Quam latebram prospicimus, quod auxilium, si orbis ipse ruinas agitat, si hoc quod nos tuetur ac sustinet, supra quod urbes sitae sunt, quod fundamentum quidam mundi esse dixerunt, discedit ac titubat? [6] Quid tibi esse non dico auxilii sed solacii potest, ubi timor fugam perdidit? Quid est, inquam, satis munitum, quid ad tutelam alterius ac sui firmum? Hostem muro repellam, et praeruptae altitudinis castella uel magnos exercitus difficultate aditus morabuntur; a tempestate nos uindicat portus; nimborum uim effusam et sine fine cadentes aquas tecta propellunt; fugientes non sequitur incendium; aduersus tonitruum et minas caeli subterraneae domus et defossi in altum specus remedia sunt—ignis ille caelestis non transuerberat terram, sed exiguo eius obiectu retunditur—; in pestilentia mutare sedes licet; nullum malum sine effugio est; [7] numquam fulmina populos perusserunt; pestilens caelum exhausit urbes, non abstulit. Hoc malum latissime patet ineuitabile, auidum, publice noxium. Non enim domos solum aut familias aut urbes singulas haurit; gentes totas regionesque submergit, et modo ruinis operit, modo in altam uoraginem condit, ac ne id quidem relinquit ex quo appareat quod non est saltem fuisse, sed supra nobilissimas urbes sine ullo uestigio prioris habitus solum extenditur. [8] Nec desunt qui hoc genus mortis magis timeant quo in abruptum cum sedibus suis eunt et e uiuorum numero uiui auferuntur, tamquam non omne fatum ad eundem terminum ueniat. Hoc habet inter cetera iustitiae suae natura praecipuum quod, cum ad exitum uentum est, omnes in aequo sumus. […] [10] Proinde magnum sumamus animum aduersus istam cladem quae nec euitari nec prouideri potest, desinamusque audire istos qui Campaniae renuntiauerunt quique post hunc casum emigrauerunt negantque ipsos umquam in illam regionem accessuros. Quis enim illis promittit melioribus fundamentis hoc aut illud solum stare? […] [12] alia temporibus aliis cadunt et, quemadmodum in urbibus magnis nunc haec domus nunc illa suspenditur, ita in hoc orbe terrarum nunc haec pars facit uitium nunc illa. [13] Tyros aliquando infamis ruinis fuit; Asia duodecim urbes simul perdidit; anno priore Achai‹am› et Macedoni‹am›, quaecumque est ista uis mali quae incurrit nunc Campaniam, laesit. Circumit fatum et, si quid diu praeterit, repetit. Quaedam rarius sollicitat, saepius quaedam; nihil immune esse et innoxium sinit. [14] Non homines tantum, qui breuis et caduca res nascimur, urbes oraeque terrarum et litora et ipsum mare in seruitutem fati uenit.

[21,1] Nobis quoque placet hunc spiritum esse qui possit tanta conari, quo nihil est in rerum natura potentius, nihil acrius, sine quo ne illa quidem quae uehementissima sunt ualent. Ignem spiritus concitat. Aquae, si uentum detrahas, inertes sunt; tunc demum impetum sumunt, cum illas agit flatus. Et potest dissipare magna terrarum spatia et nouos montes subiectus extollere et insulas non ante uisas in medio mari ponere. Theren et Therasiam et hanc nostrae aetatis insulam spectantibus nobis in Aegaeo mari natam quis dubitat quin in lucem spiritus uexerit? [2] Duo genera sunt, ut Posidonio placet, quibus mouetur terra. Vtrique nomen est proprium. Altera succussio est, cum terra quatitur et sursum ac deorsum mouetur; altera inclinatio, qua in latera nutat alternis nauigii more. Ego et tertium illud existimo quod nostro uocabulo signatum est. Non enim sine causa tremorem terrae dixere maiores, qui utrique dissimilis est; nam nec succutiuntur tunc omnia nec inclinantur sed uibrantur, res minime in eiusmodi casu noxia. Sicut longe perniciosior est inclinatio concussione; nam, nisi celeriter ex altera parte properabit motus qui inclinata restituat, ruina necessario sequitur.

Gli effetti del terremoto. Rilievo, marmo, post 62/63, dal lararium della casa di Lucio Cecilio Giocondo (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

[1, 1] Ho saputo, ottimo Lucilio, che Pompei, popolosa città della Campania, punto d’incontro delle coste di Sorrento e di Stabia da una parte e di Ercolano dall’altra, che separano con un ameno golfo il mare aperto, è stata sconvolta da un terremoto che ha colpito anche tutta la zona adiacente. E ciò è accaduto in pieno inverno, in una stagione che i nostri antenati sostenevano essere immuni da pericoli del genere[1] [2] Questo sisma si è verificato il 5 febbraio, sotto il consolato di Regolo e Verginio[2], e ha devastato con gravi danni la Campania, una regione che non è mai stata sicura da tale pericolo, ma da cui tuttavia è uscita tante volte indenne e solo con molta paura. È crollata infatti una parte della città di Ercolano e anche ciò che è rimasto in piedi ha una stabilità incerta; la colonia di Nocera, pur senza essere stata gravemente colpita, ha tuttavia di che lamentarsi. Anche Napoli, leggermente toccata dal grande disastro, ha subito molte perdite nel patrimonio privato ma non in quello pubblico; alcune ville sono crollate, altre, un po’ dappertutto, hanno sentito la scossa senza lesioni. [3] A questi danni se ne aggiungono altri: un gregge di seicento pecore è rimasto ucciso; le statue spaccate; alcune persone, impazzite in seguito alla catastrofe e fuori di sé, vagano raminghe per i campi[3]. Il piano dell’opera intrapresa e l’occasione che ora ci si offre c’impongono di discutere sulle cause di questi fatti. [4] Bisogna cercare conforto per gli animi sconvolti e liberarli da questa grande paura. Del resto, che cosa ad alcuno può sembrare abbastanza sicuro se il mondo stesso è scosso e ciò che è più solido vacilla? Se la sola parte dell’universo immobile e fissa[4], verso la quale tutte le cose tendono e dove esse hanno il loro punto d’appoggio, si mette a ondeggiare, se la Terra perde la stabilità che la caratterizza, dove si placheranno infine i nostri timori? Quale riparo troveranno i nostri corpi, dove si rifugeranno in preda al panico, se la paura nasce dal profondo e viene dall’interno della Terra stessa? [5] Quando le case scricchiolano e minacciano di crollare, si diffonde il panico. Allora ciascuno si precipita all’esterno, abbandona i propri Penates e ripone la speranza nei luoghi pubblici. Ma quale scampo, quale aiuto vediamo davanti a noi, se il mondo stesso minaccia di crollare, se questo stesso globo che ci protegge e ci sostiene, sopra il quale sono state costruite città, che alcuni hanno definito il fondamento dell’universo[5], si apre e sussulta? [6] Quando la paura ha tolto ogni possibilità di fuga, cosa può esserti non dico di aiuto, ma di conforto? C’è, dico, un rifugio abbastanza solido, sicuro, che possa proteggere gli altri e se stessi? Un nemico potrò tenerlo lontano con le mura, e fortezze costruite su un’altura scoscesa tratterranno, per la difficoltà d’accesso, eserciti anche grandi. Dalla tempesta ci ripara un porto. I tetti tengono lontana da noi la violenza scatenata dei temporali e le piogge che cadono senza fine. Un incendio non insegue quelli che fuggono. Contro le minacce dei tuoni e del cielo ci possono salvare dimore sotterranee e grotte scavate in profondità – il fuoco celeste non trapassa la terra e anche un suo piccolo ostacolo lo respinge[6] –. Se c’è un’epidemia, puoi cambiare sede. Nessun male è senza riparo. [7] Mai i fulmini hanno carbonizzato popolazioni intere e un’atmosfera ammorbato ha svuotato le città, non le ha mai fatte scomparire. Al contrario, il flagello di cui ci occupiamo è fra tutti quello che ha la maggiore estensione, non ci si può sottrarre, è insaziabile ed è una calamità pubblica. Infatti, non inghiotte solamente case, famiglie o singole città; sono nazioni e intere regioni che inghiottisce ora seppellendole sotto le macerie, ora affondandole in profonde voragini. E non lascia neppure segni che attestino l’antica esistenza di ciò che non è più, ma, sulle città più famose, si distende la terra senza lasciare traccia alcuna del loro precedente aspetto. [8] Né mancano di quelli che temono maggiormente questo genere di morte per cui sprofondano insieme con le loro abitazioni e vengono rapiti ancor in vita al mondo dei vivi, quasi che il risultato ultimo di ogni genere di morte non sia sempre il medesimo. Tra le altre prove che la natura ci dà della sua giustizia, questa ci offre come decisiva, che quando è venuto il momento di morire siamo tutti uguali. […] [10] Facciamoci dunque coraggio contro una catastrofe che non può essere evitata né prevista e non ascoltiamo coloro che si sono allontanati dalla Campania e che, dopo l’accaduto, sono fuggiti via da questa regione dichiarando che mia più vi sarebbero tornati. Chi garantisce loro, in effetti, che questo o quel terreno poggi su fondamenta più sicure? […] [12] Tutte le cose crollano, una in un tempo, una in un altro, e, come nelle grandi città ora si puntella una casa, ora un’altra, così in questo mondo ora una parte, ora un’altra va in pezzi. [13] Tiro[7] fu un tempo tristemente celebre per le sue rovine; l’Asia Minore ha perduto d’un sol colpo ben dodici città[8]; l’anno scorso questo flagello, qualunque esso sia, che ora s’abbatte sulla Campania, devastò l’Acaia e la Macedonia. Il destino fa il giro e ritorna da quelli che ha per lungo tempo risparmiato. Alcune parti colpisce più raramente, altre più di frequente, ma non ne lascia nessuna immune o indenne. [14] Non soltanto noi umani, che siamo cosa di breve durata e caduca, ma le città e le plaghe della Terra e le spiagge e il mare stesso sono soggetti al fato […].

[21, 1] Anche io credo che l’aria, di cui nulla di più possente, nulla di più attivo esiste in natura, e senza di cui neppure gli elementi più violenti hanno forza, sia capace di così gravi effetti. L’aria alimenta il fuoco. L’acqua, se togli l’azione dell’aria, non fa niente; allora, solo essa diviene impetuosa, quando la sconvolga il vento. E l’aria può far sparire grandi distese di terra e far crescere dal di sotto nuove montagne e far sorgere in mezzo al mare delle isole prima sconosciute. Chi dubita che sia stata l’aria a portare alla luce Thera e Therasia e quest’isola moderna, affiorata nel mar Egeo sotto i nostri occhi[9]? [2] Esistono, secondo Posidonio[10], due specie di terremoto. Ciascuna ha un nome proprio: un tipo di sisma è quello sussultorio, quando la terra è scossa e si muove in senso verticale; l’altro è quello ondulatorio, per cui la terra ondeggia piegando alternativamente sui fianchi a guisa di una nave. Io credo che ce ne sia anche un terzo, quello che è designato con un termine latino. Non senza ragione, infatti, i nostri antenati parlavano di tremito della terra ed esso è differente dalle altre due tipologie, perché, in questo caso, né in senso verticale né in senso orizzontale sono scosse tutte le cose, ma vibrano, cosa che è, in tali circostanze, minimamente pericolosa. Alla stessa maniera gran lunga più dannosa è la scossa ondulatoria di quella sussultoria, perché se non si riproduce subito un movimento in senso contrario, che raddrizzi gli edifici piegati, necessariamente avviene il crollo.

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Bibliografia:

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Sᴀᴠɪɴᴏ E., 𝑁𝑒𝑟𝑜𝑛𝑒, 𝑃𝑜𝑚𝑝𝑒𝑖 𝑒 𝑖𝑙 𝑡𝑒𝑟𝑟𝑒𝑚𝑜𝑡𝑜 𝑑𝑒𝑙 63 𝑑.𝐶., in Sᴛᴏʀᴄʜɪ Mᴀʀɪɴᴏ A., Mᴇʀᴏʟᴀ G.D. (eds.), 𝐼𝑛𝑡𝑒𝑟𝑣𝑒𝑛𝑡𝑖 𝑖𝑚𝑝𝑒𝑟𝑖𝑎𝑙𝑖 𝑖𝑛 𝑐𝑎𝑚𝑝𝑜 𝑒𝑐𝑜𝑛𝑜𝑚𝑖𝑐𝑜 𝑒 𝑠𝑜𝑐𝑖𝑎𝑙𝑒 : 𝑑𝑎 𝐴𝑢𝑔𝑢𝑠𝑡𝑜 𝑎𝑙 𝑇𝑎𝑟𝑑𝑜𝑎𝑛𝑡𝑖𝑐𝑜, Bari 2009, 225-244 [cai.it].

Tʀɪɴᴀᴄᴛʏ C., 𝐹𝑒𝑎𝑟 𝑎𝑛𝑑 𝐻𝑒𝑎𝑙𝑖𝑛𝑔: 𝑆𝑒𝑛𝑒𝑐𝑎, 𝐶𝑎𝑒𝑐𝑖𝑙𝑖𝑢𝑠 𝐼𝑢𝑐𝑢𝑛𝑑𝑢𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝑡ℎ𝑒 𝐶𝑎𝑚𝑝𝑎𝑛𝑖𝑎𝑛 𝐸𝑎𝑟𝑡ℎ𝑞𝑢𝑎𝑘𝑒 𝑜𝑓 62/63 𝑐𝑒., G&R 66 (2019), 93-112.


[1] Sia Aristotele, 𝑀𝑒𝑡𝑒𝑜𝑟𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑐𝑎 II 8, 366b 2 sia Plinio il Vecchio, 𝑁𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎𝑙𝑖𝑠 ℎ𝑖𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 II 195 fanno riferimento a questa teoria.

[2] Gaio Memmio Regolo e Lucio Verginio Rufo furono consoli nell’anno 62/3 d.C.

[3] Anche Plinio il Giovane, 𝐸𝑝𝑖𝑠𝑡𝑢𝑙𝑎𝑒 VI 20, 19 ricorda un fenomeno simile nel 79 d.C.

[4] Secondo buona parte della cosmologia antica, la Terra era immobile: cfr. Aristotele, 𝐷𝑒 𝑐𝑎𝑒𝑙𝑜 II 14, 296a 24.

[5] Gli stoici ponevano la Terra al centro dell’universo. Cfr. Cicerone, 𝐷𝑒 𝑛𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎 𝑑𝑒𝑜𝑟𝑢𝑚 II 91.

[6] Plinio il Vecchio, 𝑁𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎𝑙𝑖𝑠 ℎ𝑖𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 II 146, sostiene che un fulmine non penetra mai nel suolo a più di 5 piedi di profondità (circa 1,5 m).

[7] Città della Fenicia, a sud di Sidone, famosa per la porpora e i terremoti subiti; non è comunque chiaro a quale evento sismico in particolare si riferisca Seneca qui.

[8] Il disastro è ricordato anche da Tacito, 𝐴𝑛𝑛𝑎𝑙𝑒𝑠 II 47, 1-4.

[9] Nel 46 emerse improvvisamente un’isola (Thia) fra Thera (od. Santorini) e Therasia, nelle Cicladi meridionali. È anche possibile che Seneca stia semplificando un episodio già narrato in 𝑁𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎𝑙𝑒𝑠 𝑞𝑢𝑎𝑒𝑠𝑡𝑖𝑜𝑛𝑒𝑠 II 26, 4, in cui aveva scritto più correttamente 𝑚𝑎𝑖𝑜𝑟𝑢𝑚 𝑛𝑜𝑠𝑡𝑟𝑜𝑟𝑢𝑚 𝑚𝑒𝑚𝑜𝑟𝑖𝑎 («a quanto ricordano i nostri avi»).

[10] Posidonio di Apamea (135-51 a.C.), discepolo di Panezio di Rodi e amico di Cicerone e Pompeo Magno, era stato un esponente dello Stoicismo medio. Fu autore di opere di filosofia, storia, scienze naturali e geografia. Secondo il dossografo Diogene Laerzio (𝑉𝑖𝑡𝑒 𝑑𝑒𝑖 𝑓𝑖𝑙𝑜𝑠𝑜𝑓𝑖 VII 54), Posidonio avrebbe distinto quattro tipologie di terremoto, mentre qui Seneca ne considera solo due.

“Malato” e paziente: sintomi e diagnosi (Sᴇɴ. 𝐷𝑖𝑎𝑙. IX 1, 1-2; 16-18; 2, 1-4)

di G. Gᴀʀʙᴀʀɪɴᴏ, M. Mᴀɴᴄᴀ, L. Pᴀsǫᴜᴀʀɪᴇʟʟᴏ, De te fabula narratur. 3. Dalla prima età imperiale ai regni romano-barbarici, Milano-Torino 2020, 91-94 (trad. it. C. Lazzarini).

Il destinatario del De tranquillitate animi, Anneo Sereno, funzionario imperiale ed ex epicureo in fase di conversione allo Stoicismo, discepolo e forse (dato il nome) parente di Seneca, si rivolge al filosofo come a un medico dell’anima: si sente insoddisfatto, incapace di scegliere, simile a chi sta sempre per cadere; ha un rapporto contraddittorio con le cose, con la società e con la cultura stessa. Chiede dunque aiuto (rogo remedium) per poter godere di una tranquillitas stabile. Seneca, dopo aver diagnosticato la non gravità del male dell’amico, gli spiega che ciò che gli manca è un giusto equilibrio interiore; per raggiungerlo Sereno dovrà, in primo luogo, avere fiducia in se stesso ed essere convinto di trovarsi sulla giusta strada.

[𝟏, 𝟏] < Sᴇʀᴇɴᴜs > Inquirenti mihi in me quaedam uitia apparebant, Seneca, in aperto posita, quae manu prenderem, quaedam obscuriora et in recessu, quaedam non continua sed ex interuallis redeuntia, quae uel molestissima dixerim,   ut hostis uagos et ex occasionibus adsilientis, per quos neutrum licet, nec tamquam in bello paratum esse nec tamquam in pace securum. [𝟐] Illum tamen habitum in me maxime deprendo (quare enim non uerum ut medico fatear?), nec bona fide liberatum me eis quae timebam et oderam nec rursus obnoxium; in statu ut non pessimo, ita maxime querulo et moroso positus sum: nec aegroto nec ualeo. […] [𝟏𝟔] Ne singula diutius persequar, in omnibus rebus haec me sequitur bonae mentis infirmitas. †Cui† ne paulatim defluam uereor, aut, quod est sollicitius, ne semper casuro similis pendeam et plus fortasse sit quam quod ipse peruideo; familiariter enim domestica aspicimus et semper iudicio fauor officit. [𝟏𝟕] Puto multos potuisse ad sapientiam peruenire, nisi putassent se peruenisse, nisi quaedam in se dissimulassent, quaedam opertis oculis transiluissent. Non est enim quod magis aliena ‹nos› iudices adulatione perire quam nostra. Quis sibi uerum dicere ausus est? Quis non inter laudantium blandientiumque positus greges plurimum tamen sibi ipse adsentatus est? [𝟏𝟖] Rogo itaque, si quod habes remedium quo hanc fluctuationem meam sistas, dignum me putes qui tibi tranquillitatem debeam. Non esse periculosos ‹hos› motus animi nec quicquam tumultuosi adferentis scio; ut uera tibi similitudine id de quo queror exprimam, non tempestate uexor sed nausea: detrahe ergo quidquid hoc est mali et succurre in conspectu terrarum laboranti.

[𝟏, 𝟏] < Sᴇʀᴇɴᴏ> Ero immerso nell’introspezione, Seneca, ed ecco mi apparivano alcuni vizi, messi allo scoperto, tanto che potevo afferrarli con la mano: alcuni più nascosti e reconditi, altri non costanti, ma ricorrenti di quando in quando, che definirei addirittura i più insidiosi, come nemici sparpagliati e pronti ad attaccare al momento opportuno, con i quali non è ammessa nessuna delle due tattiche, star pronti come in guerra né tranquilli come in pace. [𝟐] Tuttavia, ho da criticare soprattutto quell’atteggiamento in me (perché infatti non confessarlo proprio come a un medico?), vale a dire di non essermi liberato in tutta sincerità di quei difetti che temevo e odiavo e di non esserne tuttavia ancora servo; mi ritrovo in una condizione se è vero non pessima, pur tuttavia più che mai lamentevole e uggiosa: non sto male né bene. […] [𝟏𝟔] Per non dilungarmi sui singoli aspetti, in tutte le occasioni mi accompagna questa incostanza di senno. Temo di scivolare giù a poco a poco o, cosa più preoccupante, di essere sempre in bilico come chi sta per cadere e che la situazione sia forse peggiore di quella che vedo io; infatti, guardiamo con bonarietà le cose che ci riguardano e la simpatia offusca sempre il giudizio. [𝟏𝟕] Penso che molti avrebbero potuto raggiungere la saggezza, se non avessero ritenuto di averla raggiunta, se non si fossero nascosti qualche loro manchevolezza, se non avessero sorvolato su qualcosa chiudendo gli occhi. Infatti, non c’è ragione di credere che noi andiamo in rovina più per adulazione altrui che per la nostra. Chi è che ha mai osato dirsi la verità? Chi è che posto tra branchi di elogiatori e lusingatori non si è fatto tuttavia egli stesso grandissimo adulatore di sé? [𝟏𝟖] Ti prego dunque, se hai un qualche rimedio con cui tu possa por fine a questo mio fluttuare, di ritenermi degno di dovere a te la mia tranquillità. Che non siano pericolosi questi moti dell’animo e che non portino con sé nessun vero sconvolgimento lo so; per esprimerti ciò di cui mi lamento con una similitudine appropriata, non sono tormentato da una tempesta, ma dal mal di mare: toglimi dunque questo malessere, quale che sia, e vieni in aiuto di un naufrago che ancora tribola già in vista della terraferma.

[𝟐, 𝟏] < Sᴇɴᴇᴄᴀ > Quaero mehercules iam dudum, Serene, ipse tacitus, cui talem adfectum animi similem putem, nec ulli propius admouerim exemplo quam eorum qui ex longa et graui ualetudine expliciti motiunculis leuibusque interim offensis perstringuntur et, cum reliquias effugerunt, suspicionibus tamen inquietantur medicisque iam sani manum porrigunt et omnem calorem corporis sui calumniantur. Horum, Serene, non parum sanum est corpus, sed sanitati parum adsueuit, sicut est quidam tremor etiam tranquilli maris, utique cum ex tempestate requieuit. [𝟐] Opus est itaque non illis durioribus quae iam transcucurrimus, ut alicubi obstes tibi, alicubi irascaris, alicubi instes grauis, sed illo quod ultimum uenit, ut fidem tibi habeas et recta ire te uia credas, nihil auocatus transuersis multorum uestigiis passim discurrentium, quorundam circa ipsam errantium uiam. [𝟑] Quod desideras autem magnum et summum est deoque uicinum, non concuti. Hanc stabilem animi sedem Graeci εὐθυμίαν uocant, de qua Democriti uolumen egregium est, ego tranquillitatem uoco; nec enim imitari et transferre uerba ad illorum formam necesse est: res ipsa de qua agitur aliquo signanda nomine est, quod appellationis Graecae uim debet habere, non faciem. [𝟒] Ergo quaerimus quomodo animus semper aequali secundoque cursu eat propitiusque sibi sit et sua laetus aspiciat et hoc gaudium non interrumpat, sed placido statu maneat nec attollens se umquam nec deprimens: id tranquillitas erit.

[𝟐, 𝟏] < Sᴇɴᴇᴄᴀ > Mi vado chiedendo, perbacco, già da un po’, Sereno – tra me e me –, a che cosa potrei assimilare tale affezione dell’animo e non saprei avvicinarla di più a nessun esempio che a quello di quanti, usciti da una malattia lunga e grave, di tanto in tanto sono colpiti da piccoli attacchi di febbre e da episodi di leggero malessere e, quando si sono ormai sottratti alle residue manifestazioni del male, tuttavia, si fanno turbare da quelli che giudicano sintomi e, ormai guariti, tendono la mano ai medici e sovrainterpretano ogni rialzo di temperatura. Di costoro, Sereno, non è poco sano il corpo, ma troppo poco si è abituato alla salute, così come è presente un qualche tremolio anche nella marina tranquilla, specie quando è uscita da una tempesta. [𝟐] C’è bisogno dunque non di quei provvedimenti più duri che ormai ci siamo lasciati alle spalle, cioè che a volte tu lotti con te stesso, altre monti in collera con te, altre ancora ti incalzi pesantemente, ma di quello che viene da ultimo, che tu abbia fiducia in te stesso e creda di procedere per la strada giusta, non facendotene assolutamente distogliere dalle orme incrociate dai molti che vagano in tutte le direzioni, di alcuni che sbandano proprio ai margini della strada. [𝟑] Quanto a ciò di cui senti la mancanza, è qualcosa di grande, di eccelso, di vicino al dio, il non essere turbato. Questa stabilità d’animo, sulla quale c’è quel volume egregio di Democrito, i Greci la chiamano εὐθυμία, io la chiamo tranquillità; infatti, non è necessario imitare e traslitterare un termine secondo la forma greca: lo stesso oggetto di cui si tratta va contrassegnato con un nome, che deve avere l’efficacia, non l’aspetto della dizione greca. [𝟒] Dunque, noi ci chiediamo in che modo gli stati d’animo possano seguire un andamento sempre regolare e favorevole e l’animo sia propizio a se stesso e guardi con contentezza a ciò che lo concerne e non interrompa questa felicità, ma rimanga in uno stato di benessere, senza mai esaltarsi o deprimersi: questo costituirà la tranquillità.

Nicolò Barabino, Archimede pensatore. Olio su tela, 1860. Trieste, Museo Civico Revoltella.

La forma dialogica chiarisce subito che l’opera non si configura come un’indagine filosofica astratta, ma come la risposta a un problema concreto, presentato come proprio di Sereno ma che, più in generale, riguarda tutti gli uomini in cerca di una condotta di vita che li liberi dal loro malessere interiore.

Il dialogo sia apre con il verbo inquirere (inquirenti, 1), proprio del linguaggio giudiziario, che significa “indagare” e che, grazie al poliptoto del pronome personale mihi in me, si riferisce all’interiorità di Sereno, il quale è al tempo stesso soggetto che indaga e oggetto indagato, compiendo un movimento dall’esterno verso l’interno. L’esame cui si sottopone il personaggio rivela la presenza di quaedam uitia; il pronome indefinito quidam indica qualcosa di reale, ma che non si vuole nominare; dunque, il “malato” è consapevole di essere affetto da uitia, ma dapprima preferisce non precisare e soltanto nel paragrafo 3 spiegherà che il suo malessere consiste in un rapporto contraddittorio con tutto ciò che lo circonda. L’anafora di quaedam distingue tre categorie di mali psicologici, qualificati con due immagini metaforiche: la prima rappresenta i vizi in parte come visibili e tangibili (in aperto posita, quae manu prenderem), in parte come nascosti (obscuriora et in recessu); la seconda rimanda all’ambito della guerra, poiché il terzo genere di 𝑢𝑖𝑡𝑖𝑎 è più insidioso e difficile da sconfiggere, perché essi assalgono imprevedibilmente come nemici (ut hostis uagos et ex occasionibus adsilientis). In questo contesto particolare importanza riveste l’aggettivo 𝑠𝑒𝑐𝑢𝑟𝑢𝑚 posto in posizione forte a fine periodo: esso deriva etimologicamente da 𝑠𝑖𝑛𝑒 𝑐𝑢𝑟𝑎, “senza preoccupazioni”, e indica ciò a cui aspira Sereno, cioè l’equilibrio dell’animo basato sull’assenza di conflitti interiori. Il verbo deprendo, “scoprire”, “sorprendere”, che si trova in apertura del paragrafo 2, riprende la metafora giudiziaria, nuovamente riferita all’interiorità (habitum) e con la coincidenza del soggetto e dell’oggetto del verbo (in medeprendo), suggerendo l’idea di una continua sorveglianza dell’uomo su se stesso.

Sereno, che si rivolge a Seneca come a un medico (quare enim non uerum ut medico fatear?, 2), definisce il proprio stato prima con una litote, in statu… non pessimo, poi con un’espressione antitetica che nega sia la sanità sia la malattia (nec aegroto nec ualeo); nel paragrafo 15, qui non riportato, descrive i suoi sintomi come una forma di mancamento, di vertigine. Con una nuova metafora medica, rogo remedium (17), Sereno formula la propria richiesta d’aiuto e descrive il suo stesso male come una fluctuatio, attingendo al campo della navigazione, a cui si riferiscono anche i termini tempestate e nausea, e rappresentando se stesso come un naufrago che ancora annaspa in vista della terraferma.

Seneca risponde all’appello dell’amico con un 𝑒𝑥𝑒𝑚𝑝𝑙𝑢𝑚 tratto dalla medicina, paragonando l’adfectus animi di Sereno allo stato dei convalescenti che, seppur guariti, sono turbati dal continuo sospetto dell’insorgenza di una nuova grave malattia. Subito dopo, il filosofo, ricorrendo anch’egli a metafore marine, assimila l’inquietudine interiore dell’amico alle increspature delle onde che permangono sul mare ormai calmo dopo la tempesta (quidam tremor etiam tranquilli maris, utique cum ex tempestate requieuit, 2, 1). Attraverso tali immagini Seneca comunica al suo “paziente” che la sua diagnosi è di un male non grave, anzi la guarigione c’è, ma restano ancora alcuni lievi sintomi della passata terapia. Non occorrono remedia duriora (2), ma la terapia si configura come automedicazione basata sulla fiducia in se stessi e sulla convinzione di percorrere una strada che conduce alla saggezza e che non è labirintica, ovvero senza via d’uscita come la vita dei multi passim discurrentes.

L’obiettivo di Sereno dev’essere una stabilis animi sedes (3), “la stabilità dell’animo”, indispensabile per raggiungere la tranquillitas, parola chiave del dialogo che compare anche nel titolo dell’opera. Tranquillitas è usato soprattutto in riferimento alla calma del mare. Non è casuale che Seneca colleghi questo sostantivo a 𝑐𝑢𝑟𝑠𝑢𝑠, “rotta” (aequali secundoque cursu, 4): infatti, la tranquillitas è una disposizione psicologica equidistante tanto dall’euforia (attollens se) quanto dall’abbattimento (deprimens), propria di chi nella vita segue una rotta stabile e sicura. Seneca guiderà il suo paziente lungo questo percorso, valendosi sia dell’insegnamento dei filosofi greci (soprattutto Atenodoro di Tarso, più volte citato nell’opera) sia dell’esperienza acquisita con l’osservazione dell’animo e dei comportamenti umani.