Un’ἀρετή a misura d’uomo (Simon. F 542 PMG)

Se è difficile diventare compiutamente «valenti» dal momento che la realtà esterna può costringere un individuo ad agire contro il suo volere, un criterio di giudizio a “misura d’uomo” potrà pur sempre far riferimento ai realistici margini d’azione dell’individuo, e il poeta – come si dice nell’encomio a Scopas (F 542 PMG) – cesserà di farsi cantore della virtù assoluta (perfetta valentia dell’uomo «quadrato», cioè simmetricamente costruito come i κοῦροι delle statue coeve) e loderà invece chi non commetta volontariamente azioni riprovevoli. Questo componimento è riportato da Platone nel Protagora (339a-347a), in un passo in cui si consuma una disputa fra l’omonimo filosofo che dà il nome al dialogo e Socrate a proposito della virtù. I due interlocutori, nella finzione letteraria, sottopongono il carme simonideo a un lungo e lucido esame. La testimonianza platonica è importante e interessante per due ragioni: innanzitutto, perché illumina del livello raggiunto dall’esegesi letteraria nell’ambito dell’Accademia; in seconda analisi, per il fatto che rappresenti, proprio dal punto di vista critico, l’archetipo delle animose dispute fra gli studiosi cui è stato esposto il brano fino a oggi.

Policleto, Diadumenos. Statua, Copia in marmo di età romana dall’originale in bronzo del V secolo a.C. Atene, Museo Archeologico Nazionale

ἄνδρ’ ἀγαθὸν μὲν ἀλαθέως γενέσθαι

χαλεπὸν χερσίν τε καὶ ποσὶ καὶ νόωι

τετράγωνον ἄνευ ψόγου τετυγμένον·

[

[

[

[

[

[

[

οὐδέ μοι ἐμμελέως τὸ Πιττάκειον

νέμεται, καίτοι σοφοῦ παρὰ φωτὸς εἰ-

ρημένον· χαλεπὸν φάτ’ ἐσθλὸν ἔμμεναι.

θεὸς ἂν μόνος τοῦτ’ ἔχοι γέρας, ἄνδρα δ’ οὐκ

ἔστι μὴ οὐ κακὸν ἔμμεναι,

ὃν ἀμήχανος συμφορὰ καθέληι·

πράξας γὰρ εὖ πᾶς ἀνὴρ ἀγαθός,

κακὸς δ’ εἰ κακῶς [

[ἐπὶ πλεῖστον δὲ καὶ ἄριστοί εἰσιν

[οὓς ἂν οἱ θεοὶ φιλῶσιν.]

τοὔνεκεν οὔ ποτ’ ἐγὼ τὸ μὴ γενέσθαι

δυνατὸν διζήμενος κενεὰν ἐς ἄ-

πρακτον ἐλπίδα μοῖραν αἰῶνος βαλέω,

πανάμωμον ἄνθρωπον, εὐρυεδέος ὅσοι

καρπὸν αἰνύμεθα χθονός·

ἐπὶ δ᾽ὑμὶν εὑρὼν ἀπαγγελέω.

πάντας δ’ ἐπαίνημι καὶ φιλέω,

ἑκὼν ὅστις ἔρδηι

μηδὲν αἰσχρόν· ἀνάγκαι

δ’ οὐδὲ θεοὶ μάχονται.

[

[

[οὐκ εἰμὶ φιλόψογος, ἐπεὶ ἔμοιγε ἐξαρκεῖ

ὃς ἂν μὴ κακὸς ἦι] μηδ’ ἄγαν ἀπάλαμνος εἰ-

δώς γ’ ὀνησίπολιν δίκαν,

ὑγιὴς ἀνήρ· οὐ μὴν† ἐγὼ

μωμήσομαι· τῶν γὰρ ἠλιθίων

ἀπείρων γενέθλα.

πάντα τοι καλά, τοῖσίν τ’ αἰσχρὰ μὴ μέμεικται.

È veramente difficile diventare un uomo

valente nelle mani, nei piedi e nella mente,

quadrato, plasmato senza macchia.

[

[

[

[

[

[

[

E nemmeno, a mio avviso, risulta intonato quel

detto di Pittaco, benché si stato pronunciato da

uomo saggio: “È difficile – diceva – essere valente!”.

Soltanto un dio potrebbe avere questo privilegio,

non è possibile che non sia ignobile un uomo

che disgrazie irreparabili abbiano colto:

se ha successo, infatti, ogni uomo è buono,

ma se è inetto, le cose gli vanno male [

[del resto, i migliori per lungo tempo sono

[coloro che gli dèi prediligono].

E dunque, proprio io non butterò via una parte

della mia esistenza a cercare ciò che è impossibile

in una vuota e inconcludente speranza,

cioè, un uomo senza difetti, fra quanti

ci nutriamo del frutto dell’ampia terra;

ma se lo scoverò, ve lo farò sapere!

Io elogio e ammiro tutti coloro che,

di propria volontà, non commettono

alcunché di turpe: contro la necessità

nemmeno gli dèi combattono.

[

[

[Io non sono uno incline alla polemica, dacché mi

basta che uno non sia] malvagio né troppo inetto e

che conosca la giustizia che giova alla città,

un uomo moralmente sano; io non lo

biasimerò: infatti, è infinita

la generazione degli stolti.

Bello è tutto ciò a cui il male non si mescola.

Policleto, Doriforo. Statua, Copia in marmo di età romana dall’originale in bronzo del V secolo a.C. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

L’argomento su cui è imperniato l’intero componimento consiste nella difficoltà (o forse meglio, nell’impossibilità!) per un essere umano di essere o diventare ἀγαθός («valente»). Vi sottende una problematica che è forse meglio evidente grazie a un confronto con il F 16 Voigt di Saffo, il cui tema centrale risponde alla domanda: «Che cos’è la cosa più bella?» (τί τὸ καλόν;); domanda per la quale, in età arcaica, esisteva un interesse particolare verso una sorta di gerarchia di valori. Quanto a Simonide, nello specifico, si è tentato di dire che su questo punto egli sia andato oltre Saffo: con il poeta di Ceo, infatti, si giunge alla critica di quei valori, uscendo da una considerazione personale (quale quella della poetessa di Lesbo) nella quale si indica un valore che supera tutti gli altri, per arrivare alla negazione di qualsiasi soluzione rigidamente gerarchica e definitiva. Simonide fu poeta portato a considerare la relatività dei valori. All’etica dell’assoluto (nobiltà, salute, ricchezza, ecc.), egli contrapponeva una “relatività” di principi, forse meno eroici ma più umani, che da un punto di vista estetico-agonale discendevano a quello più vasto dell’impegno civico e sociale dell’individuo nella πόλις.

Il carme è introdotto da tre versi retti dall’espressione γενέσθαι / χαλεπὸν (sott. ἔστι); γενέσθαι, aor. inf. di γίγνομαι, vuol dire letteralmente “entrare in un nuovo stato dell’essere”, quindi “divenire”. In τετράγωνος qualcuno ha ravvisato tracce della dottrina pitagorica, secondo la quale il numero 4 e il quadrato rappresenterebbero la perfezione, la massima compiutezza. Non si esclude, tuttavia, che Simonide alluda piuttosto al canone delle quattro virtù – che ha numerose attestazioni – la più celebre delle quali si ha in Platone: saggezza, temperanza, coraggio e giustizia (cfr. Pind. N II); τετυγμένον, part. perf. di τεύχω, “creare, plasmare”. Quanto a Pittaco di Mitilene, com’è noto, egli era annoverato fra i Sette Sapienti: la citazione di una sua massima da parte del poeta rivela, per la prima volta nella letteratura greca, la volontà di precisare la paternità del materiale utilizzato da un autore. Il tiranno di Lesbo è definito σοφοῦ… φωτὸς (v. 12): l’aggettivo, qui attestato per la prima volta nei riguardi del personaggio, lo include decisamente nel canone dei grandi saggi; il sostantivo, invece, è un omerismo per dire “uomo” (anche se nell’accezione epica andrebbe inteso come “uomo dalle qualità eccezionali”).

Il poeta muove una polemica personale al motto del tiranno, uomo arcaico: contrappone infatti al suo ἔμμεναι (inf. eol. di εἰμί, “essere”) il proprio γενέσθαι (“divenire”); “essere” al presente infinito indica una condizione costante, statica e continua, propria di una persona o di una cosa. Nella concezione arcaica, dunque, un individuo nasceva già “valente” e sarebbe rimasto tale in tutto l’arco della sua esistenza. Diversamente, “diventare” presuppone una realtà completamente opposta, nella quale la persona, come ogni altra cosa, è soggetta al divenire, al mutevole, all’influsso variabile delle circostanze contingenti.

Scultore anonimo. Auriga di Delfi. Statua, bronzo, c. 475 a.C. dal Santuario di Apollo Pizio. Delfi, Museo Archeologico.

Simonide, insomma, della società del suo tempo sottolinea la difficoltà a raggiungere lo stato di eccellenza e di perfezione proprio degli uomini di una volta, cui quelli di oggi devono comunque aspirare e protendersi, malgrado le difficoltà e i condizionamenti della vita. Solo alla divinità, infatti, è concesso il privilegio di “essere”: gli dèi, una volta venuti alla luce, sono immutabili, eternamente giovani ed eternamente belli. Quest’idea è rimarcata anche da Pindaro (Pyth. X 21-22), che afferma: «Non un uomo, ma un dio sarebbe chi avesse il cuore scevro d’affanni». Ma mentre per Pindaro è possibile che una persona, oltre a mille difficoltà e tribolazioni, raggiunga una stabile felicità (anche in virtù dello status sociale e del favore divino di cui possa godere), per Simonide, invece, la vicenda umana è sempre e costantemente soggetta al mutare delle cose: perciò, la valentia di ciascuno è determinata dalla condizione in cui egli si trova. Di conseguenza, le contingenze diventano per Simonide gli unici criteri che consentano di giudicare la condizione mortale.

A ben vedere, inoltre, questa idea del divenire e del continuo mutare troverà un ulteriore sviluppo nella seconda metà del V secolo, realizzandosi pienamente con il fiorire della tragedia. A tal proposito, basti ricordare che nell’Edipo re di Sofocle si dice: «Non dire felice un uomo mortale prima che abbia varcato il termine della vita senza aver patito dolore». Si tratta di un concetto altresì presente in Erodoto (III 40, 3): «Nessun uomo io conosco che, felice in ogni cosa, non sia poi finito male, sconvolto dalle radici».

La novità del componimento simonideo sta soprattutto nel fatto che il brano non si limita alla polemica fine a sé stessa, ma propone una nuova visione delle cose: siccome non è possibile trovare un uomo perfetto, il poeta dichiara di non aver alcuna intenzione di sprecare il proprio tempo a cercarlo. La nuova società del V secolo rifiuta ormai l’ideale tradizionale dell’ἀρετή, che basava la condizione sociale del singolo in base alla sua stirpe (γένος); il poeta constata che la natura (φύσις) dell’uomo è fragile, momentanea e istantanea. Simonide, dunque, offre un nuovo modello valoriale, relativo all’individuo che dev’essere eticamente “sano” e “integro”, esercitando ed esprimendo la propria volontà senza commettere turpitudini. Questi, del resto, saranno i temi chiave dell’ideologia democratica.

La Lisistrata di Aristofane

di B. ZIMMERMANN, La commedia greca. Dalle origini all’età ellenistica, ed. S. FORNARO, Roma 2016, 75-78.

Mentre Aristofane lavorava a un’altra commedia della pace, la Lisistrata del 411 a.C., Atene visse la più grave crisi di politica interna ed esterna sino ad allora registrata durante la guerra del Peloponneso. La spedizione in Sicilia, decisa a larga maggioranza e con entusiasmo dall’assemblea ateniese, era sfociata in un disastro militare senza precedenti. I soldati ateniesi erano morti o languivano prigionieri nelle cave di Siracusa, le famigerate Latomie; gli strateghi erano caduti in combattimento; la flotta, l’orgoglio di Atene e base del suo potere, era stata distrutta. Inoltre, dal 413 i Lacedemoni, su consiglio di Alcibiade passato dalla loro parte, avevano occupato la fortezza attica di Decelea, da cui potevano compiere scorrerie in Attica tutto l’anno e non solo d’estate, com’era accaduto durante la prima fase del conflitto. Altrettanto gravi erano i fatti di politica interna. Poiché del disastro siciliano fu ritenuta responsabile la democrazia radicale, si introdusse il collegio dei dieci πρόβουλοι («preparatori»), una commissione di controllo che doveva preventivamente pronunciarsi su tutte le istanze presentate dall’assemblea. Fino a quel momento ogni cittadino ateniese aveva potuto presentare liberamente un’istanza all’ἐκκλησία. Il collegio dei probuli, a cui prese parte anche il tragediografo Sofocle, aveva invece – vista la sua funzione – orientamento oligarchico e costituì la premessa del “colpo di Stato” del 411 a.C. Si formarono due gruppi politicamente omogenei (ἑταιρίαι) – come era del resto abituale nei regimi oligarchici – che diffusero ad Atene, con misure terroristiche, un clima di incertezza e paura. L’espressione del pensiero era invero ancora libera, eppure nessuno aveva il coraggio di manifestare apertamente la propria opinione, poiché non si sapeva se l’interlocutore appartenesse o meno a un’eteria. È Tucidide a raccontarci questo stato di cose (VIII 66). Come la guerra civile sull’isola di Corcira, presa dallo storico quale esempio della decadenza morale e della perdita dei valori in tempo di guerra (III 82), così la crisi politica interna ad Atene portò alla dissoluzione delle regole democratiche su cui si reggeva la società ateniese. Andarono perse soprattutto la fiducia nei rapporti umani, tipica della democrazia ateniese, e la libertà di parola, che Pericle, nell’epitaffio di Tucidide (II 37), elogiava come basi esemplari della democrazia: al loro posto subentrarono invece la reciproca diffidenza e la paura di esprimersi.

Pittore di Penelope. L’attesa di Penelope (dettaglio). Pittura vascolare da uno σκύφος attico a figure rosse, c. 450-440 a.C. dall’Etruria. Chiusi, Museo Nazionale Etrusco.

Si fecero subito sentire le misure con le quali i club oligarchici liquidarono il sistema democratico: l’assemblea, l’organo di governo sovrano ad Atene, alla fine, si esautorò, le magistrature democratiche furono abolite e così anche i privilegi finanziari accordati al δῆμος, in particolare i «gettoni di presenza», che per i ceti inferiori erano fonte di sostentamento. Invece, fu introdotto un sistema che si basava su puri e semplici legami personali, un Consiglio di 400 membri e un’assemblea popolare di 5.000 aventi diritto al voto. Tuttavia, l’opposizione al Consiglio oligarchico non si fece attendere a lungo. Dopo un breve periodo intermedio caratterizzato da una costituzione moderata di tipo democratico-oligarchico, fu reintrodotta la democrazia radicale. Gli oligarchici furono giustiziati e alcuni riuscirono a fuggire a Sparta.

Pittore anonimo. Tre ragazze al lavacro. Pittura vascolare da uno στάμνος a figure rosse, c. 440 a.C. Berlin, Staatliche Antikensammlungen.

In questo momento di straordinaria crisi, Aristofane portò in scena, alle Lenee del 411 a.C., Lisistrata, una commedia nella quale una serie di riflessioni politiche e la comicità più impudente sono connesse in maniera insuperabile, tanto da essere rappresentata ancora oggi con indubbio effetto comico. La trama della commedia nasce dall’idea che gli unici colpevoli della catastrofe di Atene siano i maschi: con la loro follia, in vent’anni di guerra, hanno rovinato la città. Per rimediare al danno, le donne greche, radunate dall’ateniese Lisistrata («colei che scioglie gli eserciti»), intendono negare ai loro mariti rapporti sessuali per indurli così alla ragione: un tema comico, questo, che naturalmente permette numerosi scherzi e battute oscene, soprattutto nella rappresentazione dei bisogni sessuali degli uomini, vittime dello sciopero.

Aubrey Beardsley, Lisistrata arringa le donne di Atene. Disegno, 1896.

L’azione della commedia si caratterizza da una divisione su due livelli scenici, di grande efficacia artistica. Al livello degli attori troviamo le donne giovani, schierate attorno a Lisistrata, e i maschi in età da servizio militare e pieni di voglie sessuali, mentre a livello del coro sono le vecchie e i vecchi. Nella Lisistrata Aristofane ha dunque introdotto l’inusuale strumento della divisione del coro in due parti, per rendere “concreta”, attraverso lo smembramento in un gruppo normalmente omogeneo, la spaccatura che si è aperta nella società ateniese.

Per assicurarsi della buona riuscita del suo piano, cioè costringere gli uomini con lo sciopero sessuale alla resa nella politica, Lisistrata ha occupato a sorpresa l’Acropoli, così da privare i maschi dei mezzi finanziari lì custoditi, necessari alla prosecuzione del conflitto. Lamentandosi degli acciacchi della vecchiaia e ricordando nostalgicamente il glorioso passato, inveendo contro l’impudenza delle donne, compare il coro degli anziani (vv. 254 ss., parodo I), che vuol bruciare le donne sulla rocca. Ma le vecchie, che costituiscono l’altra metà del coro, si affrettano a dar man forte alle loro alleate sull’Acropoli (vv. 319 ss., parodo II). Le anziane vogliono due cose, e perciò invocano l’aiuto della dea della città, Atena (vv. 341-345): liberare i cittadini dal conflitto contro gli Spartani e porre fine alla follia della guerra intestina ad Atene. La preghiera delle donne vuol dire palesemente che la fine delle ostilità contro i nemici esterni sarà possibile solo se prima ci sarà una riconciliazione tra le diverse fazioni nella città. Aristofane usa da subito la divisione dell’azione su due livelli per rendere teatralmente visibile, nella continua alternanza tra piano dell’attore e piano del coro, la stretta connessione tra pace interna ed esterna. Lisistrata è la voce ufficiale delle donne: difende il suo piano davanti a un rappresentate della πόλις, un probulo (vv. 387 ss.); tiene unite le donne, che alla vista dei loro mariti rischiano di diventare vulnerabili (vv. 708 ss.), e, infine, sprona la giovane Mirrine a sedurre suo marito Cinesia, senza però poi soddisfarlo sessualmente (vv. 829 ss.).

Pittore di Brygos. Scena di festa (dettaglio). Pittura vascolare da uno σκύφος attico a figure rosse, c. 490 a.C. Paris, Musée du Louvre.

Non solo ad Atene, ma anche tra i nemici si fa sentire l’effetto della forzata astinenza (vv. 980 ss.). Un araldo spartano, che inutilmente cerca di nascondere il suo fallo eretto sotto il mantello, si imbatte in un pritano che sta nelle stesse condizioni. Costretti dalla loro incoercibile eccitazione, incapaci di ragionare lucidamente, si accordano per far subito la pace, così da ottenere, con la dissoluzione delle «tensioni» di politica estera, anche lo scioglimento delle loro private «tensioni». Le trattative sono concluse tanto più celermente perché Lisistrata mette sotto il naso dei negoziatori ateniesi e spartani la «Riconciliazione» (Διαλλαγή), nella forma di una ragazza nuda (vv. 1111 ss.).

Pittore Onesimo. Una ragazza che prepara il bagno. Pittura vascolare da una κύλιξ attica a figure rosse, c. 480 a.C. Bruxelles, Musees Royaux.

Eppure, prima che si possa giungere a una tregua ufficiale, devono essere ricomposte le tensioni interne alla città, cioè, nella finzione della commedia, si deve giungere a una riappacificazione e, dunque, a una riunificazione dei due semicori. La ricomposizione delle due parti del coro è preparata da Aristofane accortamente nei singoli canti corali. Nella parabasi, completamente integrata nell’azione (vv. 614 ss.), gli uomini si danno ancora una volta a ricordi spacconi sulle loro splendide imprese, compiute per il bene di Atene. nonostante la discrepanza tra il loro incedere barcollante e la grandiosità delle loro affermazioni, i vecchi non danno l’impressione di figure comiche, ma suscitano nello spettatore piuttosto un sorriso dovuto a simpatia. Come i vecchi, anche le vecchie si vantano di aver fatto qualcosa di importante per la città nel ruolo di madri e di sacerdotesse. E sono le anziane ad avviare la riconciliazione (vv. 1014 ss.). Nonostante parole aspre e brontolii del corifeo, la corifea del semicoro femminile gli si avvicina, gli mette amorevolmente addosso una tunica e gli toglie dall’occhio una zanzara. Commosso, anche il vecchio corifeo dà la mano alla donna. Traslata sul piano politico, la scena significa che alla pace in politica interna si arriva senza costrizioni o pressioni esterne, e solo in questo modo è possibile raggiungere una vera e duratura riconciliazione, un concetto preannunciato già da questo discorso per similitudini di Lisistrata (vv. 574-586):

«Innanzitutto, dovreste, come si fa con la lana grezza, nettare con un bagno la città della sua sporcizia; e poi, dopo averla stesa su un letto, dovreste toglier via, a colpi di bastone, gli elementi dannosi e scartare le spine; e quanti si mettono insieme e complottano per le cariche pubbliche, bisognerebbe cardarli e spelare loro le teste. E in seguito bisognerebbe pettinare la concordia comune, mettendo tutti insieme, in un cestino, i meteci, gli stranieri a voi amici, i debitori dell’Erario. E, per Zeus, per quanto riguarda le città che sono nostre colonie, bisognerebbe considerarle come bioccoli caduti per terra, l’uno lontano dall’altro. E allora si dovrebbe prenderli e raccoglierli qua, tutti insieme, e farne un grande gomitolo con il quale poi tessere un mantello per il popolo!».

Il genere comico attraverso Aristofane

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 2, A. Il teatro, Messina-Firenze 2004, 409-430.

La commedia: i caratteri generali

Gli agoni comici e le rappresentazioni. | Come i poeti tragici, così anche gli autori comici partecipavano ad agoni nei quali ciascuno presentava la propria opera. A partire dal 486/5 a.C., le gare si tenevano in occasione delle Grandi Dionisie; e successivamente, forse dal 442/1 a.C. in poi, fu istituito anche un secondo agone comico, dall’8 all’11 del mese di Gamelione (metà gennaio-metà febbraio), quando si celebravano le Lenee, o «feste dei torchi», così dette in onore di Dioniso Leneo. Ma mentre le Grandi Dionisie avevano carattere panellenico, alla rappresentazioni teatrali delle Lenee non era ammessa la partecipazione degli stranieri. Le opere di Aristofane presentate in occasione di questa solennità e giunte fino a noi dimostrano che questo particolare influiva sensibilmente sul tono e sugli argomenti delle commedie, che privilegiavano personaggi e avvenimenti più strettamente collegati alla società ateniese e alla vita cittadina. Per esempio, nelle Vespe, il tema fondamentale è quello della mania del protagonista per i processi e i tribunali, una passione che gli altri abitanti dell’Ellade attribuivano scherzosamente a tutti gli Ateniesi; oppure nei Cavalieri, il bersaglio preferito degli strali dell’autore è il demagogo Cleone, in quel periodo figura di punta della politica ateniese, ma anche oggetto di un’accesa polemica; non mancano gli attacchi a personaggi di secondo piano, ben noti ai concittadini, ma non altrettanto ai forestieri, i quali avrebbero perciò incontrato qualche difficoltà a capire le battute e a seguire la trama.

La procedura della gara era molto simile a quella degli agoni tragici. I preparativi iniziavano sei o forse anche nove mesi prima delle celebrazioni delle Dionisie e delle Lenee, sotto la sovrintendenza dell’arconte re, mentre il compito di giudicare le opere in lizza era affidato agli altri arconti. Poiché gli agoni erano organizzati con largo anticipo, è legittimo chiedersi se i poeti presentassero ai giudici testi già completi o soltanto delle bozze, abbastanza estese da permettere di esprimere con sicurezza un verdetto su tutta l’opera.

Attore comico con la maschera di un servo calvo. Statuetta, terracotta, II sec. a.C. da Canino (Italia). London, British Museum.

La questione, in effetti, non è assolutamente oziosa, dal momento che essa ha origine dallo stretto legame del teatro comico con l’attualità politica del tempo: infatti, nello spazio di sei o nove mesi poteva accadere di tutto, potevano verificarsi cambiamenti tali da costringere gli autori ad “aggiornare” le battute e le allusioni riferite a personaggi o fatti, o anche a rendere necessario un adattamento più sostanziale, benché il testo fosse già stato consegnato all’arconte. Ancora una volta, le Vespe e le Rane di Aristofane ci offrono esempi di modifiche dell’ultima ora: quando Cleone, verso la fine del 423 a.C., riuscì a mandare sotto processo lo stratego Lachete, promotore di una tregua annuale con Sparta, Aristofane non poteva passare sotto silenzio un argomento così importante. Poiché la commedia da lui già presentata, le Vespe, doveva andare in scena un mese esatto prima dell’elezione degli strateghi, decisiva per la ripresa delle ostilità o per il prolungamento della tregua e la stabilizzazione della pace, il poeta non si lasciò sfuggire l’occasione per manifestare la propria simpatia per Lachete e il suo odio viscerale per Cleone, inserendovi la scena del processo al cane Labete, il cui nome alludeva chiaramente a quello dello stratego. Nelle Rane, invece, il cambiamento fu determinato da due gravi lutti per il mondo culturale ateniese: la scomparsa di Euripide, avvenuta nell’inverno 407/6 a.C., seguita a breve distanza da quella di Sofocle (406/5 a.C.), il quale, soltanto qualche mese prima, era stato incoronato vincitore alle Grandi Dionisie. Con la sua morte si chiudeva la generazione dei grandi tragediografi dell’età delle Guerre persiane e scomparivano gli educatori di tanti Ateniesi, senza lasciare nessuno che sembrasse degno di prenderne il posto. Perciò, Aristofane, profondo ammiratore di Eschilo e ferocemente critico nei confronti di Euripide, immaginò che Dioniso, il dio del teatro, ritenendo indispensabile sulla terra la presenza di un poeta che inculcasse negli animi valori e ideali ormai pericolosamente indeboliti da gente come Euripide, concedesse all’ombra di Eschilo il privilegio di tornare fra i vivi. A Sofocle, giunto di recente nell’Ade, fu affidato il compito di custodire il trono posto accanto a quello di Plutone, che spettava al miglior poeta tragico, perché Euripide non lo occupasse. In conseguenza di quanto si è detto, insomma, è probabile che i commediografi presentassero al giudizio dell’arconte soltanto le parti corali dell’opera in gara; il magistrato valutava così anche la partitura musicale, dando ai coreuti tempo e modo di imparare musica, canto e danze, mentre all’autore non sarebbe mancata la possibilità di apportare eventuali ritocchi o modifiche al proprio testo.

Pittore di Teseo. Dioniso con tralci di vite su un carro-nave fra due satiri che suonano l’αὐλός. Pittura vascolare da uno σκύφος attico a figure nere, 500-450 a.C. London, British Museum.

Quanto alle modalità di rappresentazione, le cinque commedie prescelte andavano in scena tutte lo stesso giorno, dopo le tetralogie tragiche, alle quali erano riservati i primi tre giorni di festa. Durante la Guerra peloponnesiaca, in particolare, per motivi economici, la tetralogia tragica era messa in scena il mattino; le commedie, ridotte a tre, erano recitate nel pomeriggio. La rappresentazione, che era unica e non prevedeva repliche, avveniva nel teatro di Dioniso Eleutereo, sul pendio meridionale dell’Acropoli di Atene. Purtroppo, non disponiamo di informazioni più dettagliate sulle architetture sceniche e sulla scenografia vera e propria utilizzate per le commedie; tuttavia, abbiamo, come per il teatro tragico, qualche indicazione proveniente dalla pittura vascolare. Talvolta, anche l’analisi dei testi stessi delle commedie ci offre qualche spunto in più, mentre gli antichi studiosi di storia e di tecnica teatrale che ci hanno tramandato notizie più ampie e dettagliate sono tutti di epoca più recente; uno dei più importanti è sicuramente Giulio Polluce, un erudito del II secolo d.C., vissuto al tempo dell’imperatore Commodo.

Possiamo tuttavia affermare, con buona attendibilità, che la scenografia di base della commedia, protrattasi fino all’età ellenistica, era sempre la stessa, salvo il cambiamento di qualche particolare: una facciata scenica con tre aperture, che rappresentavano porte di edifici pubblici o privati, oppure grotte e ambienti naturali di altro genere. Al resto suppliva la fantasia degli spettatori, i quali, per altro, non avvertivano l’esigenza di un maggiore realismo. Dai testi delle commedie di Aristofane si può dedurre che, almeno in certi casi, egli si fosse servito anche di macchine sceniche: il βροντεῖον (la «macchina del tuono»), che consisteva in un otre di cuoio pesante pieno di pietre, appeso a una corda e fatto sbattere contro una lastra di bronzo; la μηχανή («macchina del volo»), una gru regolabile a varie altezze per simulare l’effetto del volo; e l’ἐκκύκλημα («congegno a ruote»), che serviva a rendere visibile agli spettatori l’interno degli edifici rappresentati sulla facciata scenica.

Ricostruzione planimetrica del Teatro di Dioniso, Atene.

Eppure, più di ogni altro accorgimento scenografico, in età classica, nel teatro comico come in quello tragico, valeva il principio della convenzione scenica, normalmente accettato dal pubblico: perciò, quando all’inizio delle Nuvole Strepsiade, in preda all’insonnia causata dai debiti, chiamava il servo perché gli portasse la lucerna accesa e il libro contabile, le parole del poeta e dell’attore assumevano per gli spettatori il valore di una vera e propria didascalia scenica, ed essi immaginavano la camera da letto del personaggio a notte fonda, rischiarata appena dal fioco lume dello stoppino, anche se il teatro era illuminato dal sole dell’incipiente primavera mediterranea.

Nella commedia attica del V secolo a.C. gli attori erano di solito tre, ma alcune pièces di Aristofane fanno supporre che fosse presente in scena anche un quarto attore, al quale erano riservate solo piccole parti. Contrariamente alla tragedia, che usava una ricca varietà di costumi, gli attori comici indossavano una specie di calzamaglia a maniche lunghe, talora imbottita sulla pancia e sul posteriore, con evidente effetto caricaturale; sopra di essa i teatranti portavano una corta tunica, dalla quale sporgeva talvolta un membro virile di cuoio dalle dimensioni grottesche, forse in memoria dell’antico legame fra commedia e culti fallici. La maschera rappresentava, in modo ulteriormente caricaturale, il personaggio interpretato; verso la fine del V secolo, comunque, l’uso della maschera-ritratto venne meno, sostituita da quella che rappresentava un tipo fisso (donna, giovane, vecchio, fanciulla, servo).

Il coro era composto da ventiquattro elementi, con costumi ispirati al ruolo che veniva loro attribuito (persone di una determinata età o classe sociale, animali, ecc.): il gruppo partecipava in modo dinamico allo svolgimento dell’azione con il canto e con la danza. Quest’ultima, contrariamente alla tragedia, era caratterizzata da ritmi molto vivaci e passi assai diversificati, talora acrobatici, come il κόρδᾶξ, un ballo particolarmente scatenato (molto simile al moderno can-can).

Pittore anonimo. Processione falloforica. Pittura vascolare da una kylix attica a figure nere, c. 550 a.C. Firenze, Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana.

I periodi della commedia. | Mentre la tragedia iniziò il suo declino negli anni immediatamente successivi alla scomparsa di Euripide, la commedia mantenne per molto tempo ancora la sua vitalità, giungendo fino alla metà circa del III secolo a.C., adattandosi ai cambiamenti politici e culturali e seguendo l’evoluzione del costume e della società.

Proprio a causa di questi cambiamenti, gli antichi distinsero, nella storia della commedia, tre fasi: la commedia antica (ἀρχαία), dalle origini fino ai primi decenni del IV secolo a.C., quando ebbe fine l’egemonia ateniese; la commedia “di mezzo” (μέση), che giunge fino al 323 a.C., data che segna convenzionalmente l’inizio dell’età ellenistica; la commedia nuova (νέα), che ha il suo massimo esponente in Menandro e con la quale si arriva fino alla metà del III secolo a.C., in pieno Ellenismo. Quest’ultima fase, poi, ispirò i commediografi latini delle palliatae, così che il genere non scomparve, ma si trasferì in Italia, cambiò lingua e si arricchì di nuove caratteristiche, derivate dal contatto con la civiltà italica e si diffuse, quindi, in tutto il dominio romano. Ovviamente, durante un periodo di tempo così lungo, neppure la struttura della commedia rimase immutata, ma si semplificò e si adattò alle diverse esigenze del pubblico.

Le origini della commedia

Testimonianze e teorie. | Le origini della commedia sono incerte, e, come quelle della tragedia, si fondano su testimonianze antiche, talora discordi e prive di un sicuro fondamento. Aristotele (Poetica IV 1449a, 10), subito dopo aver fornito indicazioni sulle origini del genere tragico, afferma che la commedia ebbe inizio ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα («da quelli che guidavano le processioni falliche che ancor oggi in varie città sono rimaste nell’uso»).

L’usanza a cui allude il filosofo era antichissima e legata al mondo agricolo e pastorale; infatti, le falloforie, processioni rituali in cui si portava in corteo il simulacro dell’organo sessuale maschile, erano destinate a favorire la fertilità della terra e la fecondità del bestiame; al tempo stesso, i poteri apotropaici attribuiti al simbolo fallico allontanavano ogni influsso malefico.

Questa teoria sembrerebbe trovare conferma nel canto fallico riportato in una delle commedie aristofanee, gli Acarnesi (241-279). Il protagonista, Diceopoli, stanco dei disagi e delle miserie causati dal protrarsi della guerra peloponnesiaca, riesce a concludere una pace separata con gli Spartani. Pieno di gioia, festeggia l’avvenimento celebrando le Dionisie Rurali con una processione cui partecipano la figlia, che funge da canefora, portando sul capo un cesto con gli arredi sacri, il servo Xanthia («Il Rosso»), che reca il simbolo fallico, e lo stesso Diceopoli, che intona un canto adeguato al carattere della cerimonia, mentre la moglie assiste il corteo dal tetto della casa.

Dai tempi di Pisistrato, che aveva appoggiato personalmente il culto dionisiaco, ad Atene si celebravano quattro feste in onore del dio, due nei mesi invernali e due all’inizio della primavera, quando si riaprivano le rotte commerciali alla navigazione. Nel mese di Poseideone (dicembre-gennaio) avevano luogo le Dionisie Rurali (o Piccole Dionisie), quelle celebrate da Diceopoli con la sua famiglia; nel mese di Gamelione (gennaio-febbraio) cadevano le Lenee, seguite dalle Antesterie, nel mese di Antesterione (febbraio-marzo), mentre nel mese di Elafebolione (marzo-aprile) si celebravano le Grandi Dionisie, le più importanti, solennizzate anche dagli agoni tragici e comici.

Pittore di Pan. Un’etera porta un fallo. Pittura vascolare da un cratere attico a figure rosse, 470 a.C. ca. Antikensammlung, Berlin.

Le nostre informazioni sulle Piccole Dionisie sono piuttosto scarse, perché si trattava di feste di villaggio, e ogni demo o comunità rurale aveva le proprie, distribuite, come le nostre sagre, nel corso del mese. Gli abitanti dei borghi contadini, attratti dalle occasioni di commercio, di aggregazione sociale e dai divertimenti, si spostavano da una comunità all’altra, partecipando a più di una festività. Secondo Platone (Repubblica V 475d), esistevano persone che seguivano queste manifestazioni per particolari interessi musicali: infatti, vi partecipavano cori che interpretavano canzoni nuove e che costituivano motivo di curiosità e di attrazione per gli intenditori di musica.

Il momento principale della cerimonia era costituito da un corteo in cui si portava in processione il φαλῆς, un organo maschile di grandi dimensioni, a quale si attribuiva il potere di favorire la fecondità della terra e del bestiame, allontanando allo stesso tempo carestie e malattie con i suoi poteri apotropaici.

La pittura vascolare del V secolo a.C. ci ha lasciato numerose raffigurazioni di tali cortei, i quali presentano caratteristiche sostanzialmente uniformi, a parte qualche variante, giustificabile con la diversità del luogo di provenienza.

Oltre alla processione fallica, uno dei passatempi popolari più in voga durante queste solennità era l’ἀσκωλιασμός, una gara fra giovani, che consisteva nel mantenersi in equilibrio il più a lungo possibile a piedi nudi sopra un otre ricolmo, la cui pelle era stata abbondantemente impregnata di olio e grasso: l’otre e il suo contenuto toccavano in premio al vincitore della prova. Durante la festività si facevano anche chiassose sfilate (κῶμοι), ben documentate dalla pittura vascolare, alle quali partecipavano uomini mascherati o travestiti da animali. Per questi motivi e per l’allegria facile e un po’ sfrenata dovuta alle abbondanti libagioni, Aristotele (Poetica IV 1449a, 10) attribuì l’origine della commedia a coloro che guidavano le «processioni falliche», e associò l’etimologia del nome κωμῳδία a κῶμος (Poetica III 1448a, 35).

Pittore Amasi. Dioniso fra i comasti. Pittura vascolare da un’anfora a figure nere, 550-525 a.C. c. Paris, Musée du Louvre.

Alle Dionisie Rurali, celebrate da Diceopoli, benché in formato ridotto, non manca nessuno degli elementi essenziali: vi è infatti la processione, il simbolo fallico e il canto in suo onore. Il corteo è composto dallo stesso Diceopoli, dalla figlia in funzione di canefora, con al schiacciata da offrire al dio (le fanciulle di buona famiglia, riccamente vestite e adrone di tutti i gioielli, partecipavano alle processioni cultuali, recando sul capo i canestri che contenevano i paramenti sacri), e dal servo Xanthia, che porta il simulacro fallico, mentre la moglie del protagonista assiste dall’alto del tetto a terrazza della loro abitazione. L’Acarnese, quindi, intona una canzone gioiosa e un po’ sboccata, in piena armonia con la natura del dio di cui si celebra la festa, esaltando tutti i piaceri della pace, non esclusi quelli sessuali, e augurandosi di essersi liberato per sempre dalle battaglie e dai «Lamachi», così che lo scudo possa rimanere per sempre appeso al chiodo sopra il camino: un’aspirazione, che, almeno, nell’ottica di Aristofane, accomunava tutti i buoni democratici e che era il sogno di quella classe media alla quale andavano, senza riserve, tutte le sue simpatie.

A suffragio della testimonianza aristotelica circa il collegamento tra i canti fallici e la commedia, possiamo citare anche il frammento di uno studioso di antichità, vissuto intorno al 200 a.C., Semos di Delo, riportato a Ateneo nei Deipnosophistae (14, 622c), nel quale si descrivono le processioni falloforiche che si svolgevano in teatro, a opera di attori chiamati “fallofori” o “itifalli”: costoro, inghirlandati e travestiti da ubriaconi, giungevano danzando fino all’orchestra, intonavano un canto in onore di Dioniso e poi si abbandonavano a ogni genere di beffe e di battute salaci nei confronti del pubblico.

Pittore ‘KY’. I comasti in danza. Pittura vascolare da una κύλιξ a figure nere, 575-565 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre..jpg

Sulla base di questa descrizione, alcuni studiosi hanno creduto di poter riconoscere nelle processioni falloforiche anche gli elementi essenziali della parabasi, che, almeno in Aristofane, comprende prima un invito rivolto dal coro agli spettatori perché ascoltino con attenzione; poi, un inno in onore di un dio (non necessariamente Dioniso); e, in seguito, battute beffarde e talora licenziose, analoghe, per spirito e linguaggio, a quelle dei carmina fescennina, che rivelano comuni origini popolari e agresti.

Tuttavia, le teorie fin qui elencate spiegano soltanto l’origine delle parti corali della commedia; rimane il problema, tutt’altro che secondario, dell’origine delle parti drammatiche. A questo proposito, un’utile informazione ci è fornita ancora da Ateneo (Deipnosophistae 14, 621e), il quale riferisce che uno scrittore della Laconia, Sosibio, ricorda che a Sparta, degli attori comici mascherati, chiamati δεικηλῖκται, improvvisavano delle scenette di vita quotidiana, i cui protagonisti erano personaggi come il ciarlatano imbroglione, il ladruncolo di frutta, il medico itinerante di origine straniera, ecc. La notizia sembra confermata da un passo di Senofonte (Anabasi VI 1), in cui si narra che in Tessaglia, nelle città di Enia e di Magnesia, era in uso una danza mimica fatta da due ballerini, dei quali uno faceva la parte del contadino e l’altro del ladro. Da queste forme elementari di mimo si svilupparono in seguito, in ambiente dorico, la farsa megarese, e in ambiente italico la farsa fliacica, così detta perché gli attori erano chiamati φλύακες.

È probabile che, nella commedia, queste forme improvvisate di scenette o di mimi abbiano dato origine ai primi rudimenti del dialogo, mentre le parti corali e, in particolare, la parabasi, sarebbero derivate dai canti fallici. Tuttavia, il problema rimane assai complesso, perché quanto abbiamo detto non è sufficiente a spiegare altri punti oscuri come l’etimologia del termine “commedia”, la natura delle sue connessioni con il culto dionisiaco, la sua origine dorica o attica.

Antimene il pittore. Dioniso su un asino. Anfora attica a figure nere, 520 a.C. ca. Baltimore, Walters Art Museum.

Per quanto concerne il primo argomento, Aristotele (Poetica III 1448a, 35) fornisce due etimologie di κωμῳδία: la prima, che considera la più probabile, si ricollegherebbe a κῶμος, termine con cui si indicava, in attico, l’allegria festosa e un po’ sfrenata dovuta all’ebbrezza, tipica delle processioni rituali in onore di Dioniso; la seconda, invece, si riallaccerebbe al vocabolo dorico κώμη, cioè «villaggio», alludendo così all’ambiente prediletto dagli attori girovaghi per le loro improvvisazioni comiche.

Circa il legame con il culto dionisiaco, rimane certo il rapporto della commedia con gli antichissimi riti di fecondità, dato che Dioniso annovera fra i suoi attributi pure il fallo. Tale connessione spiegherebbe anche l’uso, da parte dei poeti comici, di un linguaggio spesso allusivo o apertamente volgare e osceno; infatti, tale abitudine non si giustifica solo facendo appello a un’applicazione molto larga della παρρησία («libertà di parola»), perché quest’ultima, almeno nella commedia antica, è utilizzata prevalentemente a fini satirici, per una corrosiva dissacrazione della religione, della politica, della filosofia e della vita pubblica e privata di personaggi di spicco o della gente comune.

Nella commedia antica, che è quella che conosciamo meglio attraverso l’opera di Aristofane, gli argomenti di maggiore spicco sono rappresentati dalla politica e dal costume. Perciò, per comprendere bene il pensiero del poeta, le esigenze collettive di cui volle farsi portavoce, la comicità, l’ironia e la carica allusiva delle situazioni e delle battute, è necessaria una conoscenza molto approfondita di personaggi, avvenimenti, orientamenti etici, politici e culturali, che caratterizzavano la vita della πόλις nel momento in cui la commedia fu rappresentata. È necessaria, inoltre, un’assoluta padronanza del non facile linguaggio comico, perché non esiste traduzione che possa davvero rendere pienamente lo spirito di scanzonata allegria tipico di certe parti corali o la polemica aggressiva, sboccata, sanguigna, degli agoni e della parabasi.

La commedia in Sicilia e nella Magna Grecia

Epicarmo. | Nei primi decenni del V secolo a.C. la commedia si sviluppò anche in Sicilia e nella Magna Grecia. Anzi, secondo Aristotele (Poetica III 1448a, 30), il poeta siracusano Epicarmo ne sarebbe stato il precursore. In seguito, tuttavia, la funzione del coro, assente nella variante siciliana, avrebbe costituito un fondamentale elemento di differenza con la commedia attica.

Epicarmo (530-435 a.C. c.) nacque forse a Megara Iblea, ma trascorse la sua lunghissima vita a Siracusa, dove iniziò la carriera poetica negli ultimi anni del VI secolo a.C., legato da profonda amicizia al tiranno Ierone. A Epicarmo sono attribuite più di quaranta commedie, di cui, però, non restano che alcuni titoli. Da essi, comunque, è possibile desumere la predilezione dell’autore per la parodia di argomenti mitologici, di episodi dell’épos omerico e di aspetti e personaggi della realtà quotidiana. Tuttavia, i pochi frammenti rimasti non consentono di intuire quale fosse l’intreccio dell’azione, mentre rivelano che il modo con cui erano trattati i caratteri dei personaggi aveva intenti decisamente caricaturali.

La notizia riferita da Aristotele, secondo cui Epicarmo, insieme a Formide di Siracusa, sarebbe stato il primo commediografo, dovrà essere forse intesa nel senso che Epicarmo fu il primo a collegare con criteri di successione logica e cronologica una serie di scene mimetiche di origine popolare, dando vita a un intreccio compiuto di fatti.

Le commedie di Epicarmo, nonostante il largo successo, non ebbero imitatori o seguaci in Sicilia, ma alcuni spunti e trovate presenti in esse furono utilizzati dai poeti attici. Inoltre, alcuni tipi umani del suo teatro (il parassita, lo spaccone, ecc.) preludono ad analoghi caratteri della commedia nuova, che avrebbero ispirato gli autori della fabula palliata latina.

Statua di Dioniso. Marmo, copia romana da un originale greco del 325 a.C. ca., dalla Campania. London, British Museum.

Sofrone. | L’elemento mimico, tipico delle rappresentazioni più antiche, servì da spunto a un poeta della metà del V secolo a.C., più giovane di Epicarmo di una generazione, e contemporaneo a Euripide: Sofrone di Siracusa. Costui diede vita a un nuovo tipo di componimento, che consisteva nella rappresentazione realistica di scene e personaggi della vita di tutti i giorni: il mimo (da μιμέομαι, «imitare»), distinto in maschile e femminile, a seconda dei personaggi interpretati. Sofrone fu il primo a dare dignità letteraria alle improvvisazioni comiche degli attori dorici, trasformandole in brevi scenette, scritte in prosa ritmica e in forma dialogica. Il frammento più esteso che sia pervenuto è costituito da una ventina di versi e appartiene a un mimo femminile, in cui si descrive una cerimonia di magia, forse in onore della dea notturna Hecate[1].  

La commedia attica antica

La fase più antica della commedia attica è nota quasi esclusivamente attraverso le opere di Aristofane: in effetti, dei suoi predecessori si conosce assai poco, oltre alle notizie fornite da Aristotele, ad alcuni titoli e qualche sparuto frammento.

Fra i commediografi antichi si conoscono i nomi di Magnete e Chionide: il primo è ricordato da Aristofane per il suo spirito mordace, che però si attenuò con gli anni; il secondo avrebbe riportato la vittoria nel primo agone comico del 486 a.C. Ai primi decenni del V secolo appartiene anche Ecfantide. Ma la commedia attica antica acquisì il suo aspetto più tipico (la prevalenza della satira politica) soltanto con Cratino (517-420 a.C.), che dominò quasi tutto il secolo con la sua lunga esistenza. Egli conquistò le prime vittorie in età già matura, cioè dopo il 458, e l’ultima risale al 423, anno in cui vinse con la Bottiglia, sbaragliando gli antagonisti (fra cui lo stesso Aristofane, che gareggiava con le Nuvole). Dei frammenti, numerosi ma brevi, di cui si dispone, emerge uno spiccato interesse per la letteratura, in cui predilesse la poesia giambica, e l’attualità. Fra le personalità del suo tempo, dimostrò incondizionata ammirazione per Cimone, mentre non risparmiò pungenti battute nei confronti di altri, compreso Pericle, che non esitò a chiamare «Zeus dalla testa a cipolla», a causa della forma oblunga del suo cranio. L’avversione per il grande statista era anche il tema di una parodia mitologica, composta nel 430/429 e intitolata Dionisalessandro. Un posto certamente particolare merita la Bottiglia (Πυτίνη), forse l’ultima commedia di Cratino: si trattava di una pièce dal contenuto autobiografico, presentata alle Grandi Dionisie del 423 e scritta per difendersi dall’accusa di essere un vecchio ubriacone.

Pittore di Tarporley. Scena comica. Pittura vascolare da un κάλυξ-κρατήρ apulo a figure rosse, 400-390 a.C. c. New York, Metropolitan Museum of Art.

Antiche testimonianze, ricavate quasi tutte da vari capitoli della Poetica aristotelica, informano sull’attività di alcuni commediografi minori, fra i quali l’ateniese Cratete, di cui si ricorda un’opera, che parodiava il mito dell’età dell’oro e aveva per protagonisti degli animali parlanti (come nelle favole di Esopo), e che dimostrava una certa predilezione dell’autore per temi fantastici. Concittadini di Cratete furono Callia e Teleclide, autori fecondi e di un certo successo, ma di cui resta solo qualche titolo.

Negli anni fra il 430 e il 415 a.C. ad Atene fu attivo anche Ferecrate, famoso per la grazia e per la purezza del suo linguaggio. Dai frammenti pervenuti si può dedurre che egli rinunciò alla satira politica e serbò i suoi strali per i cattivi poeti e i musicisti mediocri, rei di aver offuscato il panorama culturale attico. Significativa la satira contro i filosofi cinici, espressa nei Selvaggi, in cui il coro era composto da misantropi che avevano abbandonato la società civile per vivere nutrendosi di soli vegetali (interpretando alla lettera il monito cinico di vivere secondo natura). Invece, nei Minatori il poeta descriveva l’aldilà come un regno felice, in cui i defunti se la spassavano fra ricchi banchetti e belle ragazze. Mentre i Persiani, in cui si faceva anche la parodia dei versi dell’Elettra sofoclea, contenevano un’ironica descrizione del fasto orientale. Con Ferecrate la commedia attica acquistò la varietà di metri tipica anche del teatro aristofanesco.

Pittore di Brygos. Dioniso e i Satiri. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, c. 480 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Contemporaneo di Aristofane fu Eupoli, nato ad Atene nel 446 a.C., che debuttò a soli sedici anni come commediografo e continuò poi ininterrottamente la sua attività sino alla sua scomparsa (avvenuta, probabilmente, nel 411, durante la spedizione ateniese nell’Ellesponto). Eupoli fu un artista di grande successo. Poco più anziano di Aristofane, intrattenne con lui rapporti di amicizia per buona parte della giovinezza: forse collaborarono anche, dato che nel 424 ciascuno dei due presentò una commedia dai toni acremente polemici nei confronti del governo di Cleone. In seguito, però, la rivalità artistica ebbe il sopravvento ed essi si denigrarono l’un l’altro con accuse di plagio. Dell’opera di Eupoli sopravvivono alcuni titoli e frammenti, dai quali è possibile dedurre che lo stile del poeta fosse quasi esclusivamente satirico.

Un altro autore dell’epoca fu Platone il Comico, il primo commediografo a intitolare espressamente le sue composizioni con il nome del personaggio preso di mira (Iperbolo, Pisandro, Cleofonte, ecc.). Egli fu anche autore di opere di evasione, parodiando miti molto popolari, come avvenne nella Lunga notte, in cui il poeta rievocava l’incontro fra Zeus e Alcmena, da cui sarebbe nato Eracle (un tema che, più tardi, avrebbe ripreso Plauto nell’Amphitruo).

Struttura e componenti della commedia antica attraverso Aristofane

Prologo. | La commedia antica, a noi nota attraverso i testi di Aristofane, si apriva con il prologo, che, come nella tragedia, informava gli spettatori sull’antefatto o anticipava, talora con notevole ampiezza, le future azioni del protagonista, chiarendone le motivazioni. Esemplare, a questo proposito, il prologo delle Nuvole (1-126), in cui il poeta affida al protagonista stesso il compito di spiegare agli spettatori le cause del suo stato d’animo, informandoli poi sui mezzi di cui intende servirsi per risolvere la situazione.

Nel cuore della notte, Strepsiade, un agiato agricoltore attico, non riesce a dormire, angosciato dal pensiero dei debiti che ha dovuto contrarre per soddisfare la costosa passione di suo figlio Fidippide per i cavalli da corsa. Preoccupato e depresso, Strepsiade ripercorre, con una lunga analessi, tutta la vita trascorsa, da quando egli, giovanotto di campagna, abituato al duro lavoro, al risparmio, agli usi semplici e un po’ rozzi della gente del suo ceto, commise l’errore di sposare una ragazza di città, di famiglia nobile, piena di ambizioni e di pretese, soprattutto circa l’educazione dell’unico figlio. Mentre Strepsiade, disperato, si domanda come farà a restituire i soldi ai creditori, un pensiero consolatore gli si affacci alla mente: esiste in Atene una scuola, chiamata “Pensatoio”, diretta da Socrate, nella quale, dietro compenso, si insegna l’arte di vincere qualunque causa. Con l’animo colmo di sollievo, Strepsiade si abbandona a liete fantasie: passando alla prolessi, egli immagina che suo figlio imparerà da quei maestri il modo di dimostrare ai creditori che non è affatto tenuto a pagare i debiti; così, tutti i suoi problemi saranno finalmente risolti. Esultante e pieno di speranza, Strepsiade chiede a Fidippide di iscriversi subito a quella mirabile scuola di eletti ingegni, ma il ragazzo rifiuta.

Fin dai primi versi, il brano si rivela un’eloquente testimonianza di tutti gli aspetti tipici della vis comica di Aristofane: bisticci di parole non sempre facili da rendere in italiano, perché si fondano prevalentemente sulle assonanze o sulla somiglianza fonica di termini di significato assai diverso fra loro (cfr. al v. 23 l’accenno alla «coppa», la lettera Q, che indicava il numero 90 e con cui venivano marchiati i cavalli di particolare pregio; al v. 52, «Coliadi» e «Genetillidi», i due nomi delle festività in cui era celebrata Afrodite, alla quale era dedicato un santuario sul promontorio Coliade, contengono anche un’intraducibile allusione oscena; al v. 74, il gioco di parole scaturisce sull’affinità di suono fra ἴκτερος, «itterizia», e ἵππερος, «ipperizia», neologismo creato dal poeta, che significherebbe «cavallinite» o «febbre cavallina»); toni paratragici (cfr v. 30, «qual debito mi giunse», in cui l’esclamazione alta e solenne è desunta forse da Euripide); uso dell’ἀπροσδόκητον, un esempio del quale è fornito al v. 37 con l’allusione al δήμαρχος che «punzecchia» Strepsiade fra le coperte e gli impedisce di prender sonno. Ci si aspetterebbe, infatti, che si trattasse di una pulce o di una cimice, ma, poiché il poveretto è assillato dai debiti, è più logico che il suo tormento siano gli ufficiali dei demi, che controllavano la solvibilità dei debitori e la validità delle garanzie da essi fornite; ai vv. 95-96 compare, deformata a fini comici, l’affermazione: «Il cielo è un forno, che sta tutto intorno a noi, e noi siamo il carbone»; la frase è disinvoltamente attribuita al filosofo Ippone, contemporaneo di Pericle. Costui, sostenitore di teorie ateistiche, aveva espresso la convinzione che la volta celeste coprisse il mondo come una cupola; di qui, l’associazione di immagine operata dalla rustica fantasia di Strepsiade con lo πνιγεύς, il forno casalingo di terracotta usato per la cottura della pasta di pane e fornito di un coperchio emisferico.

Pittore di Cotugno. Scena di farsa fliacica con un vecchio. Cratere a campana apulo a figure rosse, c. 370-360 a.C. Malibu, Paul Getty Museum.

Al di là di queste caratteristiche di stile, tipiche della musa aristofanesca, il soliloquio di Strepsiade verte su tre interessanti aspetti di costume: il problema dei debiti, il matrimonio fra persone di ceto diverso, le divergenze nell’educazione dei figli.

Nel mondo antico, in assenza di organizzazioni creditizie vere e proprie, la circolazione di denaro aveva carattere quasi esclusivamente privato. Il sistema legislativo non prevedeva né proteggeva alcuna forma di speculazione sulla ricchezza, così che creditore e debitore potevano contare soltanto sulla fiducia e sull’onestà reciproca; perciò, il prestito veniva considerato una forma di investimento piuttosto rischiosa, benché il debitore dovesse fornire una garanzia adeguata, specialmente per cifre di una certa entità, e gli interessi fossero abbastanza elevati (da 10% al 25-30%) e non soggetto a regolamentazione legale. Il debitore poteva versare alla fine del mese i soli interessi maturati sulla somma presa in prestito, ma il creditore poteva, in qualsiasi momento, pretendere anche la restituzione del capitale, indennizzandosi come meglio credeva in caso di mancato pagamento. Ciò spiega perché Strepsiade si sentisse morire, ogni volta che arrivasse il venti del mese (v. 17): infatti, poiché in Attica il mese era regolato sul ciclo lunare di ventinove o trenta giorni, il poveretto sapeva che, a quella data, gli rimanevano solo pochi giorni alla scadenza.

Pittore di Briseide. Priamo entra nella tenda di Achille. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, 480 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

Tormentato da mille ansie, il protagonista tenta di risalire alla fonte dei suoi mali e crede di scoprirla nell’errore di aver sposato una donna di condizione sociale superiore alla sua e abituata a un tenore di vita ben diverso: lui, un campagnolo agiato, ma dai modi rustici e dalle abitudini semplici e grossolane, si è preso una sposa tutta lussi, raffinatezze e pretese, nientemeno che una «nipote di Megacle». Tale precisazione ci permette di ricostruire la genealogia di questa elegante ragazza di città: il nome, infatti, era tipico del γένος degli Alcmeonidi, dal quale, per parte di madre, discendeva anche Pericle. Il padre della sposa di Strepsiade era probabilmente figlio di Megacle e di Cesira, segretario dei tesorieri di Atena nel 428/7 a.C., e vincitore della corsa con la quadriga alle Olimpiadi del 436. Una simile genealogia, accompagnata da tante glorie agonali, spiega l’orgoglio gentilizio della moglie di Strepsiade, trasmesso poi al figlio, insieme con l’abitudine di portare i capelli lunghi, propria dei giovani ateniesi di famiglia ricca e nobile, e con la passione per l’ippica, evidente perfino nell’onomastica dei rampolli delle famiglie altolocate (i nomi con –ippo che infastidiscono tanto il protagonista! Vedi v. 64).

Il matrimonio fra persone di ceto diverso, soprattutto quando la sposa era di rango superiore al marito, era considerato in genere con occhio critico. Qualche intellettuale rigidamente conservatore, come Teognide, aveva addirittura considerato le unioni miste fra ἁγαθοί e κακοί come un intollerabile segno della promiscuità e della decadenza sociale che si erano instaurate dopo la metà del VI secolo a.C., quando l’antica aristocrazia terriera aveva iniziato a essere soppiantata dai nuovi ricchi, detentori di capitali. Negli anni successivi questo atteggiamento si attenuò, ma le perplessità non scomparvero mai del tutto, tanto che il contrasto dovuto al diverso status sociale dei coniugi rimase uno dei temi prediletti dei poeti comici. Un precedente, in realtà, si ha anche nel teatro tragico, a testimonianza dello spirito innovatore di Euripide, che attribuisce al personaggio di Ermione, figlia di Menelao e di Elena, un atteggiamento di sprezzante superiorità nei confronti del marito Neottolemo, della sua famiglia e del suo regno (Andromaca 209-214). Dalla convinzione che una donna altolocata e più ricca dello sposo fosse una vera e propria sciagura, in seguito avrebbe tratto origine una figura del teatro di Plauto, la uxor dotata, amante del lusso, ambiziosa, ribelle, aggressiva, spendacciona, sempre pronta a rinfacciare al coniuge di più modesti mezzi i fasti della casa paterna e le miserie di quella maritale.

Pittore di Cotugno. Scena di farsa fliacica con un’anziana donna. Cratere a campana apulo a figure rosse, c. 370-360 a.C. Malibu, Paul Getty Museum.

In Aristofane, lo scontro fra Strepsiade e consorte si fa più vivo alla nascita del primo e unico figlio, a causa della scelta del nome. Nella società patrilineare greca, il primogenito maschio portava il nome del nonno paterno; perciò, Strepsiade propone per il neonato quello di suo padre, Fidone (che letteralmente vorrebbe dire «Tirchione»). Ma la madre non è assolutamente d’accordo: non essendovi il costume di imporre a un maschio il nome del nonno materno, ella pretende almeno, per suo figlio, un appellativo che termini in –ippo o –ippide, degno del discendente di una nobile schiatta. Il risultato è grottesco: infatti, Fidippide, anch’esso un nome parlante, è ricollegabile etimologicamente, nella sua prima parte, al verbo φείδεσθαι («risparmiare»); perciò, potrebbe essere tradotto con «Tirchippide», come intuì genialmente Ettore Romagnoli.

Ma le interferenze materne non si fermano qui: in spregio della tradizione ateniese, che affidava alla madre l’educazione delle femmine e al padre quella dei maschi, la discendente di Megacle contrappone ai limitati orizzonti dell’esperienza paterna ben altre mete da raggiungere: carri, cavalli, tuniche lunghe e adorne. Dai sogni amorevoli dei genitori per il loro piccino emergono, ancora una volta, due mondi contrapposti: la madre vede il suo Fidippide, ormai giovanotto, guidare il carro vestito della preziosa ξυστίς («lunga tunica») indossata dai nobili partecipanti alla processione sacra delle Grandi Panatenee, la più importante solennità religiosa ateniese, dedicata ad Atena Poliade. Il corteo si svolgeva a conclusione della festa, il ventotto del mese di Ecatombeone (luglio-agosto), data di nascita della dea. Partecipare alla parata che lo accompagnava costituiva di per sé già una patente di nobiltà. Si spiega perciò come mai una Megaclide desiderasse a ogni costo un simile onore per il figlio, il quale, una volta cresciuto, preferì orientarsi verso un avvenire così gratificante, anziché seguire i consigli del padre, che lo avrebbe visto, perfetto duplicato suo e del nonno, vestito di pelli e impegnato a riportare all’ovile un gregge di capre, dopo averle fatte pascolare lungo qualche assolata petraia attica.

Pittore anonimo. Atena e la civetta. Pittura vascolare da un frammento di λήκυθος attico a figure rosse, 460-450 a.C. ca. New York, Metropolitan Museum of Art.

Parodo. | Come nel genere tragico, il prologo della commedia era seguito dalla parodo (πάροδος), o canto d’ingresso del coro. Negli spettacoli della fase più antica i due semicori, guidati dal corifeo, esprimevano di solito la propria volontà di esercitare una funzione di sostegno o di opposizione nei confronti del protagonista, aiutandolo o contrastandolo nel raggiungimento dei suoi scopi.

Ecco come si comporta, nelle Vespe (230-247), il coro dei vecchi componenti dell’eliea, l’antico tribunale popolare, istituito da Solone, pronti a venire in soccorso del loro amico Filocleone, che il figlio ha chiuso in casa per impedirgli di partecipare alle sedute:

Il passo rivela, oltre alle consuete peculiarità stilistiche, uno degli aspetti fondamentali della commedia antica: lo stretto legame con la politica e con le vicende passate e presenti della città. In primo luogo, i coreuti, raffigurati come vecchi ultrasettantenni, fanno riferimento alla loro età ormai avanzata, ricordando l’assedio di Bisanzio, a cui avevano partecipato insieme, ai tempi della loro giovinezza. Da Tucidide (I 94), infatti, si apprende che nel 477-476 a.C., quando la città ellespontina era occupata dai Persiani, i Greci inviarono a espugnarla una flotta al comando dello spartano Pausania, della quale facevano parte anche trenta triremi ateniesi. L’allusione alla vecchiaia, oltre a giustificare almeno in parte il carattere bisbetico dei giudici, delineato secondo schemi cari ai comici greci e latini quando descrivevano persone in là con gli anni, fornisce loro l’occasione per rievocare con nostalgia i bei tempi andati e le prodezze della vita militare, secondo un modello divenuto tradizionale dall’omerico Nestore in poi. Tuttavia, nel canto del coro le necessità dell’immediato presente hanno ben presto la meglio sul flusso dei ricordi del passato: bisogna affrettarsi, perché sta per avere luogo il processo contro Lachete, uno stratego ateniese, figlio di Melanopo, del demo di Essone, una delle figure più eminenti della vita politica cittadina, propugnatore della pace. Ancora Tucidide (III 86) informa che nel 427 a.C. costui era stato inviato in Sicilia con la flotta in aiuto agli abitanti di Leontini, senza però ottenere grandi risultati. Rientrato ad Atene, in seguito fu citato in giudizio da Cleone, che lo accusava di frode finanziaria. L’azione giudiziaria a cui alludono gli anziani coreuti delle Vespe ebbe luogo probabilmente nel 422/1 a.C., l’anno stesso in cui andò in scena la commedia.

Degno di nota il fatto che i vecchi, memori delle loro antiche prodezze, considerino anche questo processo come un’impresa di guerra, alla quale devono presentarsi con le provviste per tre giorni, com’era consuetudine fare in qualunque spedizione militare. Solo che, in questo caso, le loro scorte, anziché di cibo, sono di «rabbia tremenda» (ὀργὴν… πονηρὰν) contro il presunto colpevole, di cui si dice che abbia «un alveare» (σίμβλον) pieno di denaro, pronto per essere svuotato del maltolto dai giudici “vespe”. A questo punto, i vecchi coreuti si accorgono dell’assenza di Filocleone, il più agguerrito di loro. Preoccupati per lui, giunti nei pressi di casa sua, si dichiarano pronti a correre in suo aiuto e si domandano che cosa possa essergli capitato, delineando un gusto ritratto dell’eroe in absentia (266-280):

Agone. | Dopo la parodo, la vicenda era rappresentata suddivisa in episodi, corrispondenti ai moderni atti e intercalati dai χορικά («canti del coro»), aventi la stessa funzione degli stasimi nella tragedia. Uno dei momenti più significativi era rappresentato dall’agone (ἀγών), un vivace contrasto fra il protagonista e il suo diretto avversario o fra il protagonista e il coro. Caratterizzato da uno scambio di battute a botta e risposta, con lo stesso schema metrico e lo stesso numero di versi (sizigia epirrematica), esso rappresentava uno dei momenti più importanti nello svolgimento dell’azione: qui il protagonista sbaragliava l’avversario, dando prova di un’eloquenza serrata e aggressiva, dal tono molto libero, in cui coesistevano le argomentazioni sagge e ispirate al buon senso, l’ironia più corrosiva e perfino il «turpiloquio» (αἰσχρολογία) e gli «insulti» (ἐπιρρήματα). Si trattava, per il poeta comico, dell’occasione più adatta per mettere in luce le sue capacità dialettiche, spesso ispirate, con gustosa parodia, ai modi dell’oratoria contemporanea, politica e giudiziaria.

Alle Grandi Dionisie del 423 a.C. erano in gara il giovane Aristofane e il vecchio Cratino, il primo con le Nuvole, il secondo con la Bottiglia. Benché Aristofane considerasse le Nuvole una delle sue commedie più riuscite, la giuria assegnò la vittoria allo sfidante più anziano, il secondo premio si aggiudicò Amipsia, un altro poeta comico abbastanza noto, e soltanto l’ultimo posto fu riservato al giovane commediografo. Aristofane, comunque, seppure amareggiato (l’insuccesso è ricordato nella parabasi delle Vespe, 1043), non si perse d’animo, apportò alcune correzioni al testo e lo mandò nuovamente in scena. Tuttavia, secondo una delle ὑποθέσεις che accompagnano la commedia, il fiasco fu ancora più clamoroso del primo, e le Nuvole non furono più rappresentate. Nella redazione pervenuta, che è quella corretta, Aristofane, lasciati da parte – anche se non del tutto – gli attacchi contro gli uomini politici, si volge a considerare con occhio critico la rivoluzione culturale e morale in atto, attribuita all’insegnamento dei sofisti e a quello di Socrate. Nella sua polemica egli associò piuttosto disinvoltamente al filosofo e ai sofisti anche Euripide, colpevole, a suo avviso, di aver insinuato nell’animo del pubblico, e soprattutto nei più giovani, idee tese a intaccare la morale tradizionale del cittadino ateniese e l’antica, solida struttura della πόλις, fondata sulle virtù dei πρόγονοι («avi»).

Pittore di Berlino. Coro di Satiri. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere, c. 540 a.C. Berlin, Staatliche Museen.

Le beffe dei commediografi a danno dei filosofi non erano cosa nuova, visto che Ippone di Reggio, un intellettuale fisico dell’età di Pericle, aveva subito i pungenti attacchi di Cratino. Quanto a Socrate, non fu risparmiato neppure da altri autori, più o meno tutti coevi di Aristofane, come Eupoli e Amipsia. Da parte loro, Socrate (fra l’altro, amico e ammiratore di Euripide) e gli altri esponenti della cultura filosofica non facevano mistero del loro disprezzo per la commedia, che giudicavano povera di contenuti, frivola e grossolana. Tuttavia, a ben guardare, il vero soggetto delle Nuvole aristofanee non è la satira contro la filosofia o contro Socrate, in quanto persona, ma contro il nuovo modello di educazione sostenuto dalla sofistica.

L’accusa principale mossa ai sofisti derivava dall’importanza data all’eloquenza come mezzo di persuasione nell’ambito della vita politica. Tale convinzione fece sì che la retorica acquistasse sempre più spazio nell’educazione dei giovani, tanto da divenirne una parte essenziale, con le sue regole, le sue scuole e i suoi maestri. Ciò diede adito anche alle degenerazioni dell’eloquenza, favorendo l’affermarsi di personaggi discutibili, i quali, desiderosi di fama, ma soprattutto di denaro, si vantavano di insegnare l’arte di difendere qualunque causa, di rendere la parola un’arma temibile più forte di qualunque legge o principio istituzionale. In conseguenza di ciò, parve a molti, fra cui anche Aristofane, che i concetti morali e civici sui quali si era fondata fino ad allora l’istruzione perdessero il loro carattere di stabilità e di universalità, indeboliti da un insidioso relativismo. Contemporaneamente, la speculazione filosofica e il progressivo ampliarsi della scienza rendevano più fragile l’impalcatura mitologica sulla quale si reggeva la religione ufficiale.

Aristofane si rese conto con preoccupazione che questa crisi dei valori tradizionali coincideva con un periodo molto difficile per Atene, impegnata già da alcuni anni nel duro conflitto con Sparta. Perciò, non solo volle additare quelle che, secondo lui, erano le cause di un deleterio cambiamento, ma volle anche proporre il rimedio, che consisteva, in ultima analisi, nel rivolgere lo sguardo al passato, al buon tempo antico e ai suoi ideali considerati incrollabili.

Aristofane. Busto, copia romana in marmo di I secolo, da Villa Medici (Roma). Firenze, Museo degli Uffizi.

A questo scopo, l’autore inserì nelle Nuvole un celebre e vivacissimo ἀγών («scontro verbale») fra il Discorso Giusto e il Discorso Ingiusto, mettendo di fronte, come due antagoniste, l’educazione tradizionale e quella dei tempi nuovi. Affidando in ragazzi al γραμματιστής, che insegnava loro a leggere e a scrivere, al κιθαριστής, che faceva apprendere i primi rudimenti della musica, e al παιδοτρίβης, il maestro di ginnastica, che si occupava della loro formazione fisica, l’educazione tradizionale faceva dei giovani cittadini disciplinati, modesti, moralmente corretti e valorosi, perché tutti gli insegnamenti, pur con le loro specifiche diversità, tendevano a questo: così fu istruita la generazione dei combattenti di Maratona (μαραϑωνόμαχοι), prova evidente dell’efficacia di quella παιδεία.

Ma il Discorso Ingiusto, sfrontato e blasfemo, può contribuire a distruggere fisicamente e moralmente la gioventù, incoraggiando la malizia ed eliminando ogni inibizione. Il capolavoro creato da simili insegnamenti, rafforzati da quelli dei cattivi poeti (il sofistico Euripide, con le sue donne scostumate e i suoi eroi straccioni e piagnucolosi, non aveva forse preso il posto del patriottico Eschilo, dalla fede incorrotta e dall’epica grandiosità?), è Fidippide, che, laureato alla scuola di Socrate, bastona il padre e la madre e dimostra, con sciolta dialettica, che la ragione è dalla sua parte.

Purtroppo, nonostante tutta la sua buona volontà, Aristofane non riuscì a salvare la gioventù del suo tempo, i cui migliori esponenti si raccoglievano proprio intorno a Socrate, mentre la figura del poeta-educatore stava per scomparire per sempre. Per circa un secolo, gli intellettuali greci si sarebbero espressi in prosa – come Platone, Isocrate, Senofonte, Demostene –; in seguito, è vero, sarebbero sorte altre forme di poesia, ma ben lontane, nei contenuti e nelle idee, da quelle alle quali Aristofane guardava con tanta nostalgia, convinto che la «natura» degli Ateniesi sarebbe rimasta sempre la stessa e che la responsabilità del loro peggioramento fosse da attribuire soltanto a cattivi metodi educativi.

Dopo un primo rifiuto, il giovane Fidippide si lascia convincere dal padre Strepsiade e si reca alla scuola di Socrate. Qui lo apostrofano il Discorso migliore e il Discorso peggiore. Nell’agone fra i due si può probabilmente cogliere la parodia di un celebre apologo del sofista Prodico di Ceo, in cui si racconta che una volta Eracle, mentre stava riflettendo sull’orientamento da dare alla propria vita, fu richiamato da due donne, che incarnavano l’una la Virtù e l’altra la Dissolutezza; ciascuna di loro aveva cercato di sedurlo e di conquistarlo alla propria causa con abilità dialettica, proprio come i due Discorsi fanno con Fidippide (Nuvole 961-1082 passim):

 Parabasi. | Dopo l’agone aveva luogo la parabasi, o «sfilata» (da παραβαίνειν, «lasciare il proprio posto», «sfilare»), l’elemento più caratteristico della commedia attica antica, analogo all’attuale passerella: i componenti del coro, deposti la maschera e i costumi scenici, passavano in mezzo agli spettatori, rivolgendo loro ogni genere di battute molto libere o intavolando discussioni sugli argomenti più disparati, tanto che la parabasi poteva assumere un carattere epirrematico tale da renderla molto simile all’agone. È tuttora dubbio fra gli studiosi quale fosse l’originaria collocazione di questo momento nella struttura drammatica; tuttavia, nelle opere aristofanee la parabasi si trova sempre verso la metà dello spettacolo e rappresenta un momento di pausa nello svolgimento dell’azione: il poeta, servendosi della voce del corifeo, era libero di affrontare temi diversi, collegati perlopiù a personaggi o a fatti di attualità.

Secondo le informazioni lasciate da Efestione, un metricologo del II secolo d.C., nella sua forma più completa, la parabasi constava di sette parti (tre anastrofiche e quattro a struttura strofica): la prima era il κομμάτιον («pezzettino»), durante la quale il coro salutava gli attori che uscivano di scena; seguiva poi la παράβασις vera e propria, la «passerella» dei coreuti, di norma recitata in versi anapestici; l’ultima parte astrofica era detta πνῖγος («stretta»), in cui si riprendevano, di solito in forma esortativa, i concetti espressi nella parte anapestica. A questo punto aveva inizio la sezione strofica, detta sizigia epirrematica, che comprendeva un’ode, un epirrema, un’anti-ode e un anti-epirrema: le prime due parti, cantate e danzate dal coro, contenevano solitamente invocazioni alla Musa e agli dèi e, talvolta, battute ironiche e canzonatorie all’indirizzo di qualche personalità in vista. L’epirrema e l’anti-epirrema, in tetrametri trocaici di numero variabile, ma sempre divisibile per quattro, avevano contenuti diversi: i capi dei due semicori discutevano di politica, di attualità, davano consigli agli spettatori, esprimevano programmi di contenuto “serio”, morale, religioso, civico; oppure si proponevano di beffare o di lodare i personaggi della vita pubblica.

In questa forma, la parabasi compare negli Acarnesi, nei Cavalieri, nelle Vespe e negli Uccelli; nelle altre commedie di Aristofane essa appare manchevole di qualche parte, oppure è del tutto assente (come nelle Ecclesiazuse e nel Pluto).

Pittore Cleofone. Scena di coro ditirambico. Pittura vascolare da un cratere a campana attico a figure rosse, c. 450-400 a.C. Copenhagen, Nationalmuseet.

Nell’ambito della produzione aristofanesca, meritano particolare attenzione le parabasi dei Cavalieri e della Pace, perché contengono interessanti indicazioni sui poeti comici più antichi e sulle innovazioni apportate da Aristofane stesso ai contenuti e allo stile della commedia. Il poeta presentò i Cavalieri alle Lenee del 424 a.C., quando era poco più che ventenne (si suppone, infatti, che fosse nato nel 445/4 a.C.), riportando il primo premio con questa pièce caratterizzata da un pungente satira politica contro Cleone, uomo di punta dei democratici radicali, che volevano a ogni costo la continuazione della guerra a oltranza. Il fatto che l’opera fosse stata premiata appare significativo per due ragioni: da un lato, ciò dimostra l’ammirazione per il coraggio del giovanissimo autore, che non aveva esitato ad attaccare in modo così diretto e aggressivo un personaggio tanto influente; dall’altro, si volle riconoscergli anche il merito di aver dato vita a un genere di comicità nuova e più raffinata rispetto a quella dei suoi pur illustri predecessori.

La parabasi dei Cavalieri. | La parte anapestica (cioè la parabasi vera e propria) dei Cavalieri presenta due argomenti di particolare interesse: una breve storia della commedia antica prima di Aristofane e alcuni cenni autobiografici sulla carriera del poeta esordiente, espressi attraverso una serie di metafore desunte dalla vita di mare. Per quanto riguarda la storia del teatro comico antecedente e le vicende degli autori che ne furono protagonisti, Aristofane insiste sulla volubilità del pubblico, pronto a crearsi degli idoli, ma altrettanto rapido anche nell’abbatterli e nel dimenticarli: Magnete, Cratino e Cratete sono state le vittime più illustri della capricciosa mutevolezza degli spettatori. Un tempo osannati e popolarissimi, sono stati ormai dimenticati da tutti, anche se furono poeti di notevole valore.

Di Magnete, vincitore degli agoni comici intorno al 470 a.C., Aristofane ricorda le grandi capacità mimetiche dimostrate in alcune sue commedie, in cui l’autore stesso recitava «emettendo per voi tutti gli accenti, suonando la lira, agitando le ali, parlando in lidio, ronzando, tingendosi di verde come le rane»; ma tali doti non bastarono a salvarlo dall’oblio. Cratino, paragonato a un fiume in piena, tanto era l’impeto con il quale si imponeva a tutti gli antagonisti, fu, per un certo tempo, il poeta preferito nei simposi, tanto che in tali riunioni non si sentiva cantare altro che «Dorò dai sandali di fico» e «Artefici d’inni ben costruiti», parole con cui iniziavano due odi degli Eunidi, una delle sue composizioni più popolari. La prima di esse doveva essere un’ironica tirata contro la corruzione dilagante in città, visto che il nome Dorò ricorda chiaramente il termine δῶρον («dono»; ma anche «tangente», «bustarella»), mentre l’epiteto «sandali di fico» allude ai sicofanti, spie e ricattatori di denaro, il cui nome si ricollegava appunto a «fico» (σῦκον). Della seconda non si sa molto, ma, accennando all’ambiente simposiale, Aristofane fornisce comunque un’indicazione preziosa, consentendo di capire meglio come avvenisse la diffusione dei testi al di là dei canali ufficiali: il simposio, infatti, aveva carattere privato, ma in esso i vari generi di poesia avevano sempre goduto di grande favore; dal momento che, oltre ai lirici, erano assai apprezzati anche gli autori teatrali, era normale che i partecipanti recitassero o ascoltassero recitare passi di poesia tragica o comica, come era accaduto con le odi di Cratino. Eppure, ciononostante, nemmeno questo poeta sopravvisse al suo mito; e, testimonianza vivente dell’incostanza del pubblico, offriva nei suoi ultimi anni un triste spettacolo di miseria, quando ormai era diventato vecchio «come Conno»[2]. Al contrario, secondo Aristofane, Cratino avrebbe dovuto godere di onori, agi e rispetto, in memoria della sua arte di un tempo: soprattutto, afferma il poeta con un arguto ἀπροσδόκητον, il vecchio commediografo avrebbe dovuto «bere» nel Pritaneo[3]. Fra le antiche glorie del teatro comico, solo Cratete ebbe un po’ più di fortuna, alternando momenti di fama e di oscurità.

Pittore di Berlino. Coro di attori travestiti da animali. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere, c. 540 a.C. Berlin, Staatliche Museen.

La lunga considerazione sul destino degli autori delle generazioni passate serve ad Aristofane per introdurre la parte autobiografica del brano: se egli stesso, da giovane, ha esitato a farsi avanti in prima persona, il motivo è da ricercarsi nelle sue riflessioni sulla mutevolezza del favore del pubblico e sulla caducità delle glorie artistiche. Egli ha voluto prepararsi bene, saggiando le proprie forze, visto che anche nella vita marinara non si può pretendere di mettersi subito al timone senza aver fatto prima l’esperienza del remo. Con questa metafora, il commediografo allude al proprio tirocinio poetico, durante il quale egli collaborò con altri autori, senza far comparire direttamente il proprio nome. Questo periodo durò fino al 427 a.C., l’anno in cui rappresentò i Banchettanti, affidati alla regia di Callistrato. Infine, nel 424 a.C., vennero i Cavalieri, di cui Aristofane fu autore e regista[4].

Il protagonista dei Cavalieri è Demos (il «popolo»), che, a causa dell’età avanzata, non è più completamente lucido di cervello ed è divenuto bisbetico, insopportabile e mezzo sordo. Uno dei suoi servi, un Paflagone disonesto e scaltro, approfitta della debolezza del padrone per usargli contro ogni sorta di lusinghe, per derubarlo poi a man salva. Due servitori fedeli, invece, cercano invano di aprire gli occhi al vegliardo, aiutati dai rappresentanti della classe equestre, gente di sani principi, che hanno in odio gli imbrogli del Paflagone. Tuttavia, i loro sforzi sembrerebbero destinati a fallire, se essi non fossero illuminati dalle parole di un oracolo, il quale predice che il Paflagone potrà essere sconfitto ed estromesso, solo quando si troverà un individuo peggiore di lui. I due servi fedeli, così, iniziano un’attenta e meticolosa ricerca: alla fine, trovano un salsicciaio ambulante che sembra possedere tutte le carte in regola per la sostituzione. Allora, lo convincono a seguirli e a cercare di soppiantare il Paflagone nelle simpatie di Demos. Fra i due avviene un violento scontro verbale, nel quale, per la prima volta, il Paflagone ha la peggio. A questo punto, l’azione è interrotta dalla parabasi, nella quale Aristofane spiega al suo pubblico perché si sia finalmente deciso a presentare una commedia come autore e quali siano le novità della sua arte (507-550):

La parabasi della Pace. | La Pace fu presentata alle Grandi Dionisie del 421 a.C., in un momento politico assai delicato per Atene. L’anno precedente, nella battaglia di Anfipoli, erano caduti i due sostenitori più accesi del conflitto, l’ateniese Cleone e lo spartano Brasida. Questo aprì la via alle trattative, concluse con la pace di Nicia proprio nel 421.

La commedia, con la sua struttura bipartita, rispecchia in modo abbastanza evidente questa situazione. Nella prima parte, la pace appare il sogno di un intero popolo, incarnato nella figura del vignaiolo Trigeo, che agogna di riprendere la placida vita di sempre. Nella seconda parte, dopo che il sogno si è realizzato, la comicità scaturisce dal contrasto fra la gioia dei pacifisti e la delusione dei guerrafondai, ridotti in miseria dalla scomparsa del commercio delle armi. Come di consueto, le due parti sono separate dalla parabasi, anche se, in questo caso, il brano in anapesti offre al poeta la possibilità di una riflessione autobiografica e artistica. In quest’occasione, Aristofane dimostra una profonda consapevolezza del valore culturale e civico della sua funzione di poeta. È vero che un autore che approfitta della parabasi per cantare le proprie lodi dovrebbe essere buttato fuori dal teatro dai rabduchi, ma qualche volta si può fare un’eccezione, se il commediografo se lo merita veramente, per la sua novità e per il suo coraggio.

Un tempo le composizioni comiche si accontentavano di una comicità grossolana, affidata al carattere e ai lazzi di una galleria di personaggi ben noti al pubblico: lo schiavo pigro, ladro e imbroglione, perennemente affamato; il campagnolo sempliciotto, che rivela però un acume inatteso e notevole capacità di iniziativa nel difendere quel poco che ha; il ghiottone e l’ubriacone, spesso incarnati in un’unica figura (quella di Eracle!), i cui gagliardi appetiti, in contrasto con lo scarso intelletto, erano fonte inesauribile di comicità; lo spaccone, spesso un atleta o un soldato, sempre pronto a magnificare le proprie gesta, uscendo poi sconfitto da qualunque situazione; il padre di famiglia severo e geloso del patrimonio, alle prese con un figlio scapestrato; lo straniero goffo, che non sa parlare o non capisce la lingua locale. Tutti questi caratteri compaiono puntualmente nelle opere di Aristofane: i servi sono presenti in quasi tutte le sue commedie, con le caratteristiche testè ricordate; il tipo del campagnolo è egregiamente rappresentato sia da Trigeo nella Pace sia da Diceopoli negli Acarnesi; l’Eracle nelle Rane e negli Uccelli non vien mai meno alla sua fama; Lamaco, l’eroe dal manto scarlatto e dell’elmo a tre cimieri, è il “Capitan Fracassa” degli Acarnesi; nelle Nuvole, Strepsiade e Fidippide offrono un esempio di contrasto generazionale che si ripete, rovesciato, nelle Vespe; lo Scita delle Tesmoforiazuse, lo Pseudoartabano degli Acarnesi, con il loro linguaggio incomprensibile o il loro greco comicamente storpiato, rappresentano il linguaggio esotico fuori posto nella realtà cittadina e oggetto di antipatia o dileggio. Ma se questi erano i presupposti, allora in che cosa consisteva la millantata novità di Aristofane?

Cefisodoto il Vecchio. Irene e Pluto. Statua, copia romana in marmo da originale del 375 a.C. ca dall’Agorà di Atene. München, Glyptothek.

In primo luogo, il poeta ampliò e arricchì l’intreccio, pur conservando i meccanismi più consolidati: lo scontro fra i personaggi, l’organizzazione di un progetto, la sua realizzazione o il suo fallimento, il viaggio in luoghi lontani dalla realtà comune, il capovolgimento del vivere quotidiano, il travestimento, il banchetto. Tuttavia, su questo consueto canovaccio si innestano scene e situazioni varie e movimentate, personaggi delineati con grande arguzia e finezza psicologica. Anche la lingua e lo stile rivelano il segno di una geniale capacità innovativa; infatti, pur conservando alcuni aspetti più grossolani e popolareschi, che costituivano un’attrazione per il pubblico meno colto, Aristofane si orientò decisamente verso modi diversi e più raffinati, come la parodia tragica, epica e lirica, la commistione fra realtà e metafora, l’umorismo surreale, ecc., il tutto con risultati di grande efficacia e finezza. Questi nuovi strumenti della composizione e dello stile furono sostenuti dal profondo impegno del poeta, desideroso che la propria arte contribuisse al miglioramento non solo culturale, ma anche morale, della sua città.

Tale è lo scopo della satira politica e di costume, con cui Aristofane non esitò ad attaccare le personalità più in vista, il cui comportamento appariva, però, assai discutibile, anticipando di qualche secolo quello spirito che avrebbe spinto Orazio ad affermare che nulla vieta ridentem dicere verum («di dire la verità ridendo», Satire I 1, 24).

Nella Pace l’oggetto degli strali di Aristofane è soprattutto il demagogo Cleone, paragonato prima a uno dei mostri abbattuti da Eracle, la terribile idra pluricefala; di costui si dice che viva immerso in un disgustoso fetore di cuoio marcio (una chiara allusione alla professione di conciatore di pelli esercitato da Cleone prima di darsi alla politica!) e difeso da «minacce limacciose» (che richiamano alla mente la palude di Lerna, dimora dell’idra). In un altro momento, l’odiato demagogo è descritto come una creatura mostruosa composita, che nessuno aveva mai osato affrontare. Se nei Cavalieri Cleone, noto per la sua eloquenza violenta e aggressiva, era stato paragonato a Tifone, qui egli riunisce in sé tutti gli aspetti più orridi e ripugnanti: i suoi occhi sono sfrontati come quelli della sua amante Cinna (ricordata anche nelle Vespe come una famigerata donna di malaffare); è pronto a succhiare il sangue come Lamia (un demone mostruoso, il cui nome era usato come spauracchio per bambini, dei quali si raccontava divorasse le carni); per di più, si dice che Cleone puzzi come una foca, il cui fetore era già stato dichiarato insostenibile da Menelao, costretto a nascondersi sotto la pelle di uno di questi simpatici animali per interrogare Proteo, il vecchio del mare (Odissea IV 441-442).

Il vignaiolo Trigeo, il protagonista della Pace, stanco della guerra come tutti gli agricoltori attici, decide di recarsi al cospetto di Zeus per chiedergli di porre fine al conflitto. Salito in groppa a un gigantesco scarabeo stercorario, Trigeo giunge in cima all’Olimpo. Ma, ricevuto da Hermes, viene a sapere da lui che Pace non potrà mai più tornare sulla Terra, perché Polemos (la guerra) l’ha rinchiusa in una profondissima caverna. Inoltre, egli e il suo fedele servo Cidemo (il tumulto) si apprestano a distruggere le città della Grecia, ad una ad una, pestandole in un enorme mortaio. Per fortuna, quando i due si accingono all’operazione, si accorgono di aver smarrito il pestello; ciononostante, pur non riuscendo a trovarne uno, decidono di fabbricarselo da sé. Approfittando della loro momentanea assenza, Trigeo, con l’aiuto del coro, riesce a liberale Pace e a tornare con lei fra i mortali. A questo punto dell’azione, il poeta inserisce la parabasi: Aristofane tesse l’elogio della propria opera, nella quale, per primo, ha avuto il coraggio di fare dell’esplicita e diretta satira politica (Pace 734-761).

L’esodo. | La commedia si chiudeva quindi con l’esodo, cioè l’«uscita» di scena del coro, di solito dando vita a un chiassoso corteo (κῶμος), a cui partecipavano tutti i componenti. L’atmosfera festosa, spesso sottolineata da una diretta apostrofe agli spettatori, costituì l’archetipo per la conclusione della commedia latina. Talora, l’azione si concludeva con un lieto evento: per esempio, le nozze del protagonista. In questo caso il κῶμος era sostituito da un imeneo.

Pittore di Perseo. Erma con uccello, altare e focolare. Pittura vascolare da una πελίκη attica a figure rosse, c. 460 a.C. Berlin, Staatliche Museum.

Al termine degli Uccelli, il matrimonio di Pistetero con Regina, paragonato a quello di Zeus con Hera, ne offre un esempio (1722-1765):


[1] L’argomento ricompare, circa due secoli dopo, nelle Incantatrici di Teocrito, un poeta siracusano di età ellenistica, che ebbe certamente presente la composizione di Sofrone. Certamente, a questi si ispirò un altro autore ellenistico, contemporaneo di Teocrito, Eroda, celebre per i suoi mimi.

[2] Questi era stato un famoso citarista, maestro di Socrate, che, dopo anni di successi e di vittorie negli agoni musicali (fu incoronato anche a Olimpia), era caduto in disgrazia, tanto che il suo nome divenne proverbiale come termine di paragone dispregiativo.

[3] Dato che ai personaggi di riguardo era offerto il pranzo a spese pubbliche nel Pritaneo, un edificio monumentale collocato alle pendici dell’Acropoli, ci si aspetterebbe che a Cratino fosse piuttosto dato da «mangiare»; ma siccome egli aveva fama di essere particolarmente amante del vino, Aristofane non si risparmia questa frecciata.

[4] La metafora del rematore allude alla prima fase, quella delle collaborazioni, componendo i testi per gli altri; poi, divenuto «ufficiale di prua» (il più alto grado dopo il capitano), Aristofane rappresentò commedie scritte interamente da lui, ma con la regia di altri; finalmente, ricco di una ben consolidata esperienza, poté «mettersi al timone» e debuttare felicemente come autore e regista, sperando che il pubblico lo apprezzasse, concedendo una corona alla sua fronte resa «luminosa» da una precoce calvizie.

Callimedonte e la “gilda dei buffoni”

Telefane e il suo trattato 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑎 𝑐𝑖𝑡𝑡𝑎̀ sono noti unicamente grazie alla citazione di Ateneo di Naucrati[1]. Il titolo Περὶ τοῦ ἄστεος suggerisce che l’opera apparteneva al filone della letteratura periegetica, e cioè che era una sorta di “guida” di Atene, anche se nulla osta che possa essersi trattato di altro, dato che nel frammento superstite si ha soltanto il riferimento al demo di Diomea, al suo celebre 𝐻𝑒𝑟𝑎𝑘𝑙𝑒𝑖𝑜𝑛 e a un’associazione di “professionisti della risata”. Jacoby (𝐹𝐻𝐺 IV, 507) nel suo commento al passo aveva ipotizzato che l’autore fosse di età imperiale (forse del II secolo?), ma nulla vieta di pensare che possa essere vissuto in epoca precedente[2].

Ippoloco il Macedone nella sua lettera a Linceo ricorda i buffoni attici Mandrogene e Stratone. Ad Atene c’era un gran numero di furbi di questa razza: per esempio, nel tempio di Eracle nel demo di Diomea se ne riuniva una sessantina, e in città erano appunto conosciuti come i “Sessanta” e si diceva: «Questo l’hanno detto i Sessanta», e anche: «Sono stato dai Sessanta». Tra costoro c’erano Callimedonte, detto “l’Aragosta”, e Dinia, e poi Mnasigitone e Menecmo, come afferma Telefane nel suo saggio 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑎 𝑐𝑖𝑡𝑡𝑎̀. Tale divenne la fama del loro umorismo che anche Filippo II di Macedonia, quando ne sentì parlare, mandò loro un talento perché mettessero per iscritto le battute e gliene inviassero.

Pittore Pitone. Un attore di farsa fliacica con canestro. Sul lato A di un cratere a campana a figure rosse, 360-350 a.C. ca. da Paestum. Paris, Musée du Louvre.

Il libro XIV dei 𝐷𝑒𝑖𝑝𝑛𝑜𝑠𝑜𝑓𝑖𝑠𝑡𝑖 dedica i primi capitoli ai cosiddetti γελωτοποιοί («buffoni»)[3]. A questa categoria di epoca tardo-classica ed ellenistica appartenevano anche i πλάνοι («burloni», «illusionisti»; ma anche «impostori»), i quali esercitavano propriamente l’arte di ingannare gli altri. Ateneo, in particolare, ne ricorda soprattutto due: Cefisodoro e Pantaleonte[4]. Del primo parla il commediografo Dionisio di Sinope negli 𝑂𝑚𝑜𝑛𝑖𝑚𝑖 (Ὁμώνυμοι), titolo che tradisce con ogni probabilità una serie equivoci in cui incappavano due personaggi dello stesso nome:

Si dice che ad Atene ci fosse un tal Cefisodoro

detto il Burlone, che dedicava

il suo tempo a quest’attività.

Costui correva veloce in salita,

ma poi faceva la discesa tranquillo, appoggiandosi al suo bastone[5].

Ne parlava anche il comico Nicostrato in un frammento de 𝐼𝑙 𝑆𝑖𝑟𝑜 (Σύρος):

Per Zeus, non male ha fatto Cefisodoro

il Burlone, che si dice abbia messo in una strettoia

dei portatori con fascine in braccio, così che nessuno potesse più passare[6].

Invece, delle trovate di Pantaleonte riferisce Teogneto ne 𝐼𝑙 𝑠𝑒𝑟𝑣𝑜 𝑑𝑒𝑣𝑜𝑡𝑜 (Φιλοδέσποτος):

Questo stesso Pantaleonte si prendeva gioco dei forestieri

e di chi non lo conosceva, e di solito si comportava

come sotto l’effetto di una sbornia, perché per far ridere

s’era inventato un modo tutto suo di parlare[7].

Perfino lo stoico Crisippo di Soli parla di costui nel V libro del suo trattato 𝑆𝑢𝑙 𝑏𝑒𝑛𝑒 𝑒 𝑠𝑢𝑙 𝑝𝑖𝑎𝑐𝑒𝑟𝑒:

Quel burlone di Pantaleonte sul letto di morte si prese gioco di entrambi i figli, uno dopo l’altro, dicendo a ciascuno, separatamente, che solo a lui avrebbe rivelato dove avesse sepolto il suo tesoro; così, quando in seguito si ritrovarono a scavare inutilmente fianco a fianco, quelli si accorsero di essere stati gabbati[8].

Pittore Asteas. Scena di farsa fliacica – tre uomini (Gynmilos, Kosios e Karion) derubano un poveraccio (Kharinos) nella sua stessa casa. Lato A di un calyx-krater, 350-340 a.C. ca., da Sant’Agata dei Goti. Paris, Musée du Louvre.

Nel passo di Telefane, l’accenno agli artisti attici Mandrogene e Stratone, di cui parla il macedone Ippoloco nella sua lettera al comico Linceo di Samo[9], porta il discorso a un’ulteriore digressione sui giullari più in voga nell’Atene di IV secolo e alla menzione di una consorteria, nota come “i Sessanta” (οἱ ξ̄); a quanto pare, doveva trattarsi di un cenacolo di gaudenti, famoso in tutta la Grecia per i suoi spettacoli faceti, che aveva sede presso il santuario di Eracle nel demo di Diomea: questo 𝐻𝑒𝑟𝑎𝑘𝑙𝑒𝑖𝑜𝑛, strettamente connesso al ginnasio di Cinosarge, appena fuori le mura di Atene, ospitava una grande festa in onore del semidio, con processioni, sacrifici e banchetti sacri[10].

Il cenacolo dei “Sessanta” è letteralmente un ℎ𝑎́𝑝𝑎𝑥 𝑙𝑒𝑔𝑜́𝑚𝑒𝑛𝑜𝑛, non ricorrendo in altre fonti. A rigor di termini, Ateneo riporta Telefane solo per i nomi di alcuni membri di questa consorteria, non per l’interesse mostrato da re Filippo per le buffonate. Tuttavia, altrove il Naucratita (Aᴛʜᴇɴ. VI 76, 260d) riferisce che «a quelli che si riunivano ad Atene nel tempio di Eracle di Diomea per parlare di argomenti ridicoli, [Filippo] era solito mandare una quantità adeguata di monetine e ordinava ad alcuni di trascrivere ciò che dicevano e di inviargli il tutto», riprendendo l’aneddoto da Egesandro di Delfi[11]; se anche Telefane accennasse al medesimo fatto rimane oscuro.

In ogni caso, l’aneddoto secondo il quale il sovrano argeade fu disposto a pagare di tasca propria pur di avere una copia scritta delle battute dei “Sessanta” dimostrerebbe che questo cenacolo avesse raggiunto una certa notorietà prima della battaglia di Cheronea, ma non è dato sapere quanto a lungo rimase in attività dopo il 338 a.C.

Ora, la passione di Filippo il Macedone per buffoni e motteggiatori, barzellette e canzoni oscene, nonché per la volgarità, le bisbocce e la dissolutezza è altrimenti ben attestata. A questo proposito, si può ricordare che il suo nemico giurato, l’oratore Demostene, si esprimeva in questi termini: «… e gente evitata da tutti, … attori di pagliacciate e autori di pessime canzoni presentati ai suoi ospiti per allietarli; questi gli piacciono e li tiene intorno a sé»[12].

Pare che lo stesso argomento fosse ampiamente affrontato anche da Teopompo di Chio nelle sue 𝑆𝑡𝑜𝑟𝑖𝑒 𝑓𝑖𝑙𝑖𝑝𝑝𝑖𝑐ℎ𝑒. Nel IX libro, dopo aver descritto il comportamento adulatorio del tessalo Agatocle e della sua abilità nel mettere di buon umore il re, Teopompo commenta dicendo che «il Macedone (𝑠𝑐. Filippo) aveva sempre intorno a sé questo genere di persone, con le quali, per la loro intemperanza nel bere e l’atteggiamento buffonesco, trascorreva di solito la maggior parte del suo tempo; inoltre, le consultava ogniqualvolta dovesse prendere decisioni su fatti della massima importanza»[13].

Nel libro XXVI il Chiota ricorda che «Filippo, sapendo che i Tessali erano dissoluti e vivevano in modo licenzioso, organizzò dei banchetti con la loro partecipazione e fece di tutto per risultare loro simpatico, danzando, gozzovigliando e accettando ogni genere d’indecenza (era triviale già di suo, si ubriacava ogni giorno e godeva di quelle abitudini che tendono a tutto questo; amava inoltre la compagnia delle persone comunemente definite “di spirito”, capaci cioè di dire e fare cose stupide)»[14].

Filippo II. Testa, copia di marmo da originale greco. Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek.jpg

Quindi, lo stesso autore riferisce alcune notizie sulle sbornie del sovrano macedone e il suo amore smodato per il vino:

Filippo era proprio una testa matta e si buttava a capofitto in mezzo ai pericoli, in parte per indole, in parte per gli effetti del vino: era infatti un grande bevitore e spesso si lanciava in sortite completamente ubriaco[15].

E ancora nel libro LIII, dopo aver narrato i fatti di Cheronea, Teopompo parla dei meticolosi preparativi del banchetto per celebrare quella vittoria così decisiva, e chiosa:

Egli era sempre perfettamente equipaggiato di tutto il necessario per il simposio e per intrattenere la compagnia. Poiché infatti gli piaceva bere ed era d’indole dissoluta, aveva un folto seguito di parassiti, musicanti e persone che lo divertivano con facezie[16].

Pare che, dopo la sua morte, al re macedone fosse stato tributato un culto divino, celebrato sul Cinosarge, come rivela Clemente Alessandrino:

Ora decretano che sul Cinosarge si adori il Macedone di Pella, Filippo figlio di Aminta, quello dalla “clavicola spezzata e storpio da una gamba”, lo stesso cui fu cavato un occhio[17].

Alessandro III il Grande. Tetradramma, Anfipoli 325-323/2 a.C. ca. Ar. 17, 21 g. Recto: testa di Eracle voltata a destra con leontea.

Dei quattro membri del collegio dei “Sessanta” espressamente ricordati da Telefane, soltanto Callimedonte può essere identificato con sicurezza[18]. Si tratta del figlio di Callicrate, originario del demo attico di Collito, che fu politico ateniese di orientamento oligarchico e per le sue posizioni filomacedoni fu costretto all’esilio nel 324.[19] Riparò a Megara e lì insieme a un gruppo di fuoriusciti della stessa fazione avrebbe giurato di tornare ad Atene e abbattere il regime democratico; per questa ragione l’oratore Demostene si fece promotore di una εἰσαγγελία contro di lui per alto tradimento[20]. Postosi al servizio di Antipatro, reggente di Alessandro, allo scoppio della guerra lamiaca nel 323 Callimedonte agì per conto dei Macedoni:

L’oratore Pitea e Callimedonte il Carabo, lasciata Atene, si dichiararono per Antipatro e con gli amici e i messi di quest’ultimo girarono per la Grecia, cercando di impedire che le varie città si ribellassero ai Macedoni e si schierassero a fianco degli Ateniesi[21].

Descritto come un «uomo temerario e odiatore del popolo» (ἁνήρ θρασύς καὶ μισόδημος), nel 322 prese parte alla delegazione macedone alla Cadmea per stipulare la pace con le città greche sconfitte, le quali, accettate le condizioni poste da Antipatro, riaccolsero i propri fuoriusciti[22]. In questo modo anche Callimedonte poté rientrare in patria, dove, grazie all’instaurazione di un regime plutocratico, basato sul censo, in breve tempo divenne un uomo d’affari di successo, ottenendo alcune concessioni minerarie[23]. Il suo ritorno ad Atene, tuttavia, non durò a lungo: infatti, nel 318 un nuovo rivolgimento politico riportò al potere i democratici e Callimedonte fu costretto a riprendere la via dell’esilio; stavolta trovò rifugio a Beroea, nella Grecia settentrionale. Anche lui, come Focione e altri oligarchici, fu raggiunto dal bando di condanna a morte[24]. Dopo questa data non si hanno ulteriori informazioni sul conto di Callimedonte, e perciò si ipotizza che abbia continuato a vivere lontano da Atene[25].

L’interesse per questo personaggio è suscitato dal soprannome con cui era noto presso gli antichi, cioè ὁ Κάραβος (“l’Aragosta”): le sue caratteristiche fisiche e il suo stile di vita lo resero oggetto di scherno da parte dei poeti comici almeno dal 340 a.C. Callimedonte era infatti strabico, un formidabile ghiottone, andava pazzo per la matrice di scrofa bollita, per le anguille e soprattutto per l’aragosta.

Il commediografo Alessi in un frammento dialogato della sua 𝐿’𝑒𝑞𝑢𝑖𝑣𝑎𝑙𝑒𝑛𝑡𝑒 (Ἰσοστάσιον), dove sembra alludere alla consorteria dei “Sessanta”[26], lo elenca proprio con questo soprannome:

(A) Pagata la propria quota, bevevano mirando

solo al ballo e a nient’altro, e avendo nomi

di pesci e cereali. (B) Di pesci?

(A) Sì, Aragosta

e Ghiozzo!

(B) E di cereali?

(A) Semola…[27]

I nomignoli di questi ghiottoni compaiono anche nel 𝐶𝑎𝑚𝑝𝑖𝑜𝑛𝑒 𝑑𝑒𝑙 𝑝𝑎𝑛𝑐𝑟𝑎𝑧𝑖𝑜 (Παγκρατιαστής) dello stesso autore e lì sono classificati nelle due categorie di “pane” (i cereali) e “companatico” (il pesce), un vero τρεχεδείπνους καταλέγων («catalogo di cacciatori di pranzi»)[28].

Anche Antifane in un frammento de 𝐿𝑎 𝑝𝑒𝑠𝑐𝑎𝑡𝑟𝑖𝑐𝑒 (Ἁλιευομένη) menziona il politico ateniese tra alcuni illustri estimatori di pesce[29].

Pescatore con aragosta (dettaglio dalla scena con Ulisse e le Sirene). Mosaico 260-268 d.C., da Thugga (od. Dougga, Tunisia). Tunis, Musée National du Bardo.

A quanto sembra, uno dei motivi per cui a Callimedonte fu appioppato il soprannome di Κάραβος fu la sua smodata passione per i crostacei, celebrata in maniera ironica da un passo della 𝐷𝑜𝑟𝑐𝑖𝑑𝑒, 𝑜𝑣𝑣𝑒𝑟𝑜 𝑙𝑎 𝑑𝑜𝑛𝑛𝑎 𝑐ℎ𝑒 𝑠𝑐ℎ𝑖𝑜𝑐𝑐𝑎 𝑏𝑎𝑐𝑖 (Δορκίς ἢ Ποππυζούση) di Alessi:

Dai pescivendoli è stato votato,

come dicono, di porre una bronzea statua

di Callimedonte nel mercato del pesce, alle Panatenee,

che tiene nella destra un’aragosta arrostita,

dato che soltanto lui per quelli della loro categoria

è il salvatore, mentre tutti gli altri son la rovina![30]

Da una scena simile, ambientata forse al mercato del pesce, si riferisce anche un breve dialogo tra due interlocutori ignoti, tratto dalla commedia 𝐹𝑒𝑑𝑜𝑛𝑒 𝑜 𝐹𝑒𝑑𝑟𝑖𝑎 (Φαίδων ἢ Φαιδρία), nel quale si mette alla berlina la ὀψοφαγία di Callimedonte, che lo rende una vera furia:

(A) Sarai ispettore del mercato, se gli dèi lo vorranno,

per impedire a Callimedonte – se tieni a me –

d’imperversare tutto il giorno per il mercato del pesce!

(B) Oh, un’azione degna d’un tiranno, altro che ispettore mercatale, ci vorrebbe!

Quello è un attaccabrighe, ma è un benemerito della città![31]

Mentre il primo personaggio auspica l’intervento dell’amico, una volta divenuto funzionario, perché lo protegga dalla voracità di Callimedonte, l’altro ammette che, nonostante un ἀγορανόμος avesse l’incarico di mantenere l’ordine pubblico in piazza, controllare la qualità e il peso delle merci, riscuotere dazi e fare da arbitro nelle contese, contenere un simile ghiottone sarebbe andato al di là dei suoi poteri.  Benché certi dettagli siano dovuti all’inventiva del poeta comico, è probabile che negli anni 330-320 a.C., in un periodo forse di rincari sui prezzi del pesce (?), un decreto pubblico abbia realmente premiato Callimedonte con l’erezione di un monumento bronzeo per i buoni uffici svolti per la cittadinanza. D’altronde, come attestano alcuni reperti epigrafici, questo genere di riconoscimenti era caratteristico della vita pubblica ateniese tra la fine del IV e gli inizi del III secolo a.C. e i decreti attuativi che li ratificavano elogiavano le qualità dei beneficiati con formule abbastanza convenzionali, quali εὔχρηστος/πρόθυμος/φίλος/χρήσιμος τῷ δήμῳ/τῇ πόλει (𝐼𝐺 II² 356, 28-29; 584, 21; 498, 19).

Ora, la spiegazione del soprannome ὁ Κάραβος relativamente alla ghiottoneria di Callimedonte non è l’unica. Sempre Alessi in un dialogo dal 𝐶𝑟𝑎𝑡𝑒𝑎, 𝑜𝑣𝑣𝑒𝑟𝑜 𝑙𝑎 𝑓𝑎𝑟𝑚𝑎𝑐𝑖𝑠𝑡𝑎 (Κρατεύα ἢ Φαρμακοπώλη) lo associa allo strabismo del personaggio:

(A) Da tre giorni ho in cura le pupille di Callimedonte!

(B) Le pupille? Intendi dire le sue figliole?

(A) Macché, quelle degli occhi!

Neppure Melampo, il solo che riuscì a sanare

dalla follia le figlie di Preto, sarebbe buono a raddrizzargliele![32]

In questo passo l’equivoco è giocato sul termine κόρη, cioè «ragazza» ma anche «pupilla (degli occhi)». Neppure il mitico indovino e guaritore “dai piedi neri”, Melampo, che guarì le κόραι di Preto dalla pazzia potrebbe fare qualcosa per le “insani κόραι” di Callimedonte. Può darsi che lo strabismo fosse il motivo più probabile del suo nomignolo data la stretta analogia con gli occhi mobili dell’aragosta[33]. Il commediografo Timocle, invece, nello stesso frammento de 𝐼𝑙 𝑡𝑟𝑎𝑓𝑓𝑖𝑐𝑜𝑛𝑒 (Πολυπράγμων) spiega che il soprannome ὁ Κάραβος dipendesse sia dal difetto dello sguardo sia dalla voracità di quell’uomo:

Poi, all’improvviso, Callimedonte

l’Aragosta si fece appresso. Mi fissava –

così almeno mi sembrava – discorrendo con un altro.

Di quel che diceva non capivo una parola, ovviamente!

Eppure, annuivo come un ebete: già, le sue pupille

guardano in direzione opposta a quel che ci si aspetta![34]

Scena di vita marina. Mosaico, ante 79 d.C. dalla Casa del Fauno, Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Come si è accennato, l’oligarca ateniese era appassionato anche di anguilla. Così, in un frammento de 𝐿𝑎 𝑑𝑟𝑜𝑔𝑎𝑡𝑎 𝑑𝑖 𝑚𝑎𝑛𝑑𝑟𝑎𝑔𝑜𝑟𝑎 (Μανδραγοριζομένη) del solito Alessi, un parassita dichiara il proprio amore per i padroni di casa che lo nutrono e lo mantengono:

Se io amo qualche ospite

più di voi, che possa trasformarmi in anguilla,

merce adatta a Callimedonte l’Aragosta[35].

Alla passione per questa specie ittica allude anche il poeta Menandro nella sua commedia giovanile dal titolo 𝐿𝑎 𝑠𝑏𝑟𝑜𝑛𝑧𝑎 (Μέθη), in cui Callimedonte è reso un parente stretto (εἷς τῶν συγγενῶν) delle anguille[36].

In un frammento de 𝐿’𝑢𝑜𝑚𝑜 𝑑𝑒𝑙 𝑃𝑜𝑛𝑡𝑜 (Ποντικός) Alessi mette in ridicolo l’oratore ateniese per una certa predilezione verso la «matrice di scrofa» (μήτρα), pietanza considerata una vera leccornia, soprattutto se servita bollita e condita con aceto e succo di silfio:

Per la patria chiunque è disposto a sacrificarsi,

ma forse Callimedonte l’Aragosta avrebbe preferito morire

per una matrice di scrofa bollita![37]

La ὀψοφαγία del personaggio è l’obiettivo degli strali di Antifane in un passo del 𝐺𝑜𝑟𝑔𝑖𝑡𝑜 (Γοργύθος), nel quale chi parla dichiara di desistere dai propri propositi più a malincuore «di quanto farebbe Callimedonte, se dovesse rinunciare a una testa di glauco»[38]; ma è attaccata anche da Eubulo ne 𝐼 𝑠𝑜𝑝𝑟𝑎𝑣𝑣𝑖𝑠𝑠𝑢𝑡𝑖 (Ἀνασῳζομένοι), in cui si dice che «lui solo tra i mortali / è capace d’ingoiare tranci di pesce a palate da casseruole / bollenti, senza lasciarne traccia»: un’abilità tipica del ghiottone![39]

Infine, la tradizione indiretta da Ateneo conserva alcuni riferimenti comici nei quali Callimedonte da “consumatore di aragosta” si trasforma in “aragosta da consumare”: è il caso di un frammento dialogato de 𝐼𝑙 𝑚𝑒𝑑𝑖𝑐𝑜 (Ἰατρός) di Teofilo, in cui l’eloquenza dell’oratore è giudicata fiacca e scipita come una pietanza ormai raffreddata[40]. Siccome Erodico Crateteo nei suoi 𝐾𝑜𝑚𝑜𝑑𝑜𝑢̀𝑚𝑒𝑛𝑜𝑖 (F 4, 126 Düring) attesta che Agirrio era figlio di Callimedonte, il poeta Filemone nel suo 𝐼𝑙 𝑐𝑜𝑟𝑡𝑒𝑔𝑔𝑖𝑎𝑡𝑜𝑟𝑒 (Μετιών) dice che, quando al ragazzo fu servita un’aragosta, quello salutò suo padre e se lo mangiò[41].

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[1] 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 371 F 1, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. XIV 3, 614d-e, ῾Ιππόλοχος δ᾽ ὁ Μακεδὼν ἐν τῆι Πρὸς Λυγκέα ἐπιστολῆι γελωτοποιῶν μέμνηται Μανδρογένους καὶ Στράτωνος τοῦ ᾽Αττικοῦ. πλῆθος δ᾽ ἦν ᾽Αθήνησι τῆς σοφίας ταύτης· ἐν γοῦν τῶι Διομέων ῾Ηρακλείωι συνελέγοντο ξ̄ ὄντες τὸν ἀριθμόν, καὶ ἐν τῆι πόλει διωνομάζοντο ὡς ‘οἱ ξ̄ τοῦτ’ εἶπον᾽ καὶ ‘ἀπὸ τῶν ξ̄ ἔρχομαι’. ἐν δὲ τούτοις ἦσαν Καλλιμέδων τε ὁ Κάραβος καὶ Δεινίας, ἔτι δὲ Μνασιγείτων καὶ Μέναιχμος, ὥς φησι Τηλεφάνης ἐν τῶι Περὶ τοῦ ἄστεος. τοσαύτη δ᾽ αὐτῶν δόξα τῆς ῥαιθυμίας ἐγένετο, ὡς καὶ Φίλιππον ἀκούσαντα τὸν Μακεδόνα πέμψαι αὐτοῖς τάλαντον, ἵν᾽ ἐγγραφόμενοι τὰ γελοῖα πέμπωσιν αὐτῶι.

[2] Osʙᴏʀɴᴇ, Bʏʀɴᴇ 1994 hanno individuato almeno una dozzina di Ateniesi che portavano il nome di Telefane, vissuti tutti tra il V e il II secolo a.C.

[3] Cfr. Pᴏʟʟ. 𝑂𝑛𝑜𝑚. 6, 123 Dindorf: γελωτοποιός.

[4] Aᴛʜᴇɴ. I 35, 20a, γεγόνασι δὲ καὶ πλάνοι ἔνδοξοι, ὧν Κηφισόδωρος καὶ Πανταλέων.

[5] F 4 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. XIV 5, 615e-f, Κηφισόδωρόν φασιν ἐπικαλούμενον / Πλάνον τιν’ ἐν Ἀθήναις γενέσθαι, τὴν σχολὴν / εἰς τοῦτο τὸ μέρος τοῦ βίου καταχρώμενον. / τοῦτον ἐντυχόντα πρὸς τὸ σιμὸν ἀνατρέχειν, / ἢ συγκαθεῖναι τηπι τῇ βακτηρίᾳ.

[6] F 25 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. XIV 5, 615f, Κηφισόδωρον οὐ κακῶς μὰ τὸν Δία / τὸν πλάνον φασὶ στενωπὸν εἰς μέσον στῆσαί τινας / ἀγκαλίδας ἔχοντας, ὥστε μὴ παρελθεῖν μηδένα.

[7] F 2 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. XIV 5, 616a, ὁ Πανταλέων μὲν αὐτὸς αὐτοὺς τοὺς ξένους / τούς τ’ ἀγνοοῦντας αὐτὸν ἐπλάνα, καὶ σχεδὸν / ἀπεκραιπάλα τὰ πλεῖστα, τοῦ γελάσαι χάριν / ἰδίαν τιν’ αὑτῷ θέμενος ἀδολεσχίαν.

[8] F 7 von Arnim, 𝑆𝑉𝐹 III 199, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. XIV 5, 616a-b, ὁ δὲ πλάνος Πανταλέων τελευτᾶν μέλλων ἑκάτερον τῶν υἱῶν κατ’ ἰδίαν ἐξηπάτησε, φήσας μόνῳ αὐτῷ λέγειν ὅπου κατωρύχοι τὸ χρυσίον· ὥστε μάτην ὕστερον κοινῇ σκάπτοντας αἰσθέσθαι ἐξηπατημένους.

[9] F 2 Dalby, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. IV 4, 130c.

[10] Aʀɪsᴛᴏᴘʜ. 𝑅𝑎𝑛. 651; 𝑆𝑐ℎ𝑜𝑙. 𝑎𝑑 𝐴𝑟𝑖𝑠𝑡𝑜𝑝ℎ. 𝑙.𝑐.; Hᴀʀᴘ¹. 𝑠.𝑣. Ἡράκλεια, ἐν Διομείοις Ἡράκλειον; Sᴜɪᴅ. 𝑠.𝑣. ἐν Διομίοις Ἡράκλειον 1179 Adler; 𝐼𝐺 II² 1245; 1247. A proposito dell’ubicazione di questo tempio e della sua relazione con la collina di Cinosarge, vd. Bɪʟʟᴏᴛ 1992, 124-125; cfr. anche Tʀᴀᴠʟᴏs 1980, 340.

[11] F 3, 𝐹𝐻𝐺 IV, 413 Müller, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VI 76, 260d, τοῖς Ἀθήνησιν εἰς τὸ Διομέων Ἡράκλειον ἀθροιζομένοις τοῖς τὰ γέλοια λέγουσιν ἀπέστελλεν ἱκανὸν κερμάτιον καὶ προσέτασσέ τισιν ἀναγράφοντας τὰ λεγόμενα ὑπ’ αὐτῶν ἀποστέλλειν πρὸς αὐτόν.

[12] Dᴇᴍᴏsᴛʜ. 𝑂𝑙. II 19, … οὓς ἐνθένδε πάντες ἀπήλαυνον…, μίμους γελοίων καὶ ποιητὰς αἰσχρῶν ᾀσμάτων, ὧν εἰς τοὺς συνόντας ποιοῦσιν εἵνεκα τοῦ γελασθῆναι, τούτους ἀγαπᾷ καὶ περὶ αὑτὸν ἔχει

[13] 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 115 F 81, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VI 76, 259f-260a, τοιούτους δ’ εἶχεν ἀεὶ περὶ αὑτὸν ἀνθρώπους ὁ Μακεδών, οἷς διὰ φιλοποσίαν καὶ βωμολοχίαν πλείω χρόνον ὡς τὰ πολλὰ συνδιέτριβε καὶ συνήδρευε περὶ τῶν μεγίστων βουλευόμενος.

[14] 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 115 F 162, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VI 76, 260b-c, τοὺς Θεσσαλούς, φησίν, εἰδὼς ὁ Φίλιππος ἀκολάστους ὄντας καὶ περὶ τὸν βίον ἀσελγεῖς συνουσίας αὐτῶν κατεσκεύαζε καὶ πάντα τρόπον ἀρέσκειν αὐτοῖς ἐπειρᾶτο καὶ [γὰρ] ὀρχούμενος καὶ κωμάζων καὶ πᾶσαν ἀκολασίαν ὑπομένων (ἦν δὲ καὶ φύσει βωμολόχος καὶ καθ’ ἑκάστην ἡμέραν μεθυσκόμενος καὶ χαίρων τῶν ἐπιτηδευμάτων τοῖς πρὸς ταῦτα συντείνουσι καὶ τῶν ἀνθρώπων τοῖς εὐφυέσι καλουμένοις καὶ τὰ γέλοια λέγουσι καὶ ποιοῦσι).

[15] 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 115 F 282, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. X 46, 435b, Φίλιππος ἦν τὰ μὲν φύσει μανικὸς καὶ προπετὴς ἐπὶ τῶν κινδύνων, τὰ δὲ διὰ μέθην· ἦν γὰρ πολυπότης καὶ πολλάκις μεθύων ἐξεβοήθει.

[16] 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 115 F 236, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. X 46, 435b-c, περιήγετο γὰρ πανταχοῦ τοὺς τοιούτους ὁ Φίλιππος καὶ κατασκευασάμενος ἦν ὄργανα πολλὰ συμποσίου καὶ συνουσίας. ὢν γὰρ φιλοπότης καὶ τὸν τρόπον ἀκόλαστος καὶ βωμολόχους εἶχε περὶ αὑτὸν συχνοὺς καὶ τῶν περὶ τὴν μουσικὴν ὄντων καὶ τῶν τὰ γέλοια λεγόντων.

[17] Cʟᴇᴍ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. IV 54, 5, νῦν μὲν τὸν Μακεδόνα τὸν ἐκ Πέλλης τὸν Ἀμύντου Φίλιππον ἐν Κυνοσάργει νομοθετοῦντες προσκυνεῖν, τὸν “τὴν κλεῖν κατεαγότα καὶ τὸ σκέλος πεπηρωμένον”, ὃς ἐξεκόπη τὸν ὀφθαλμόν. Per una possibile connessione tra Filippo, il Cinosarge e i “Sessanta”, vd. Vᴇʀsɴᴇʟ 1973, 278-279.

[18] Considerate la carriera di quest’uomo politico e la considerazione nutrita da Filippo II per il gruppo dei “Sessanta”, la cronologia per l’attività dell’associazione è confermata nella seconda metà del IV secolo. Tuttavia, stando a un verso degli 𝐴𝑐𝑎𝑟𝑛𝑒𝑠𝑖 di Aristofane (Aʀɪsᴛᴏᴘʜ. 𝐴𝑐ℎ𝑎𝑟𝑛. 605), è molto probabile che l’𝐻𝑒𝑟𝑎𝑘𝑙𝑒𝑖𝑜𝑛 di Diomea sia stato luogo di aggregazione dei γελωτοποιοί già in precedenza, dato che si accenna ai Διομειαλαζόνας («spacconi diomei»). Cfr. Sᴛᴏʀᴇʏ 1995.  

[19] 𝐿𝐺𝑃𝑁 II, 249 n. 7; 𝑃𝐴 8032.

[20] Dɪɴᴀʀ. 1, 94.

[21] Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒𝑚𝑜𝑠𝑡ℎ. 27, 2, Πυθέας μὲν οὖν ὁ ῥήτωρ καὶ Καλλιμέδων ὁ Κάραβος ἐξ Ἀθηνῶν φεύγοντες Ἀντιπάτρῳ προσεγένοντο, καὶ μετὰ τῶν ἐκείνου φίλων καὶ πρέσβεων περιιόντες οὐκ εἴων ἀφίστασθαι τοὺς Ἕλληνας οὐδὲ προσέχειν τοῖς Ἀθηναίοις.

[22] Cfr. Pʟᴜᴛ. 𝑃ℎ𝑜𝑐. 27.

[23] Vd. Dᴀᴠɪᴇs 1971, 279.

[24] Pʟᴜᴛ. 𝑃ℎ𝑜𝑐. 33, 4; 35, 2; 5; [Aᴇsᴄʜ.] 𝐸𝑝. 12, 8.

[25] Vd. Sᴡᴏʙᴏᴅᴀ 1919.

[26] Era di quest’idea Wᴇʙsᴛᴇʀ 1952, 22-23, mentre Aʀɴᴏᴛᴛ 1996, 270, ha espresso alcune riserve in merito.

[27] F 102 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. IV 12, 134c, [A] ἀπὸ συμβολῶν ἔπινον ὀρχεῖσθαι μόνον / βλέποντες, ἄλλο δ’ οὐδέν, ὄψων ὀνόματ-α / καὶ σιτίων ἔχοντες/ [B] Ὄψων; / [A] Κάραβος / καὶ Κωβιός. / [B] καὶ ‹σιτίων› ; / [A] Σεμίδαλις…

[28] F 173 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VI 41, 242c-d.

[29] F 27 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 21, 338f.

[30] F 57 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. III 64, 104d-e, τοῖς ἰχθυοπώλαις ἐστὶ ἐψηφισμένον, / ὥς φασι, χαλκῆν Καλλιμέδοντος εἰκόνα / στῆσαι Παναθηναίοισιν ἐν τοῖς ἰχθύσιν, / ἔχουσαν ὀπτὸν κάραβον ἐν τῇ δεξιᾷ, / ὡς αὐτὸν ὄντ’ αὐτοῖσι τῆς τέχνης μόνον / σωτῆρα, τοὺς ἄλλους δὲ πάντας ζημίαν.

[31] F 249 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340b, [A] ἀγορανομήσεις, ἂν θεοὶ θέλωσι, σύ, / ἵνα Καλλιμέδοντ’ εἰς τοὔψον, εἰ φιλεῖς ἐμέ, / παύσῃς καταιγίζοντα δι’ ὅλης ἡμέρας. / [Β] ἔργον τυράννων, οὐκ ἀγορανόμων λέγεις. / μάχιμος γὰρ ἁνήρ, χρήσιμος δὲ τῇ πόλει. A quanto pare, Alessi canzonava Callimedonte in modo simile anche in un estratto della commedia intitolata 𝐺𝑖𝑢̀ 𝑛𝑒𝑙 𝑝𝑜𝑧𝑧𝑜 (Εἰς τὸ φρέαρ, F 87 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340c).

[32] F 117 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340a, [A] τῷ Καλλιμέδοντι γὰρ θεραπεύω τὰς κόρας / ἤδη τετάρτην ἡμέραν. [Β] ἦσαν κόραι / θυγατέρες αὐτῷ; [Α] τὰς μὲν οὖν τῶν ὀμμάτων, / ἃς οὐδ’ ὁ Μελάμπους, ὃς μόνος τὰς Προιτίδας / ἔπαυσε μαινομένας, καταστήσειεν ἄν. Sempre Alessi lo sbertucciava in un passo non conservato de 𝐼 𝑐𝑜𝑛𝑐𝑜𝑟𝑟𝑒𝑛𝑡𝑖 (Συντρέχοντες, F 218 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340b).

[33] Cfr. Aʀɪsᴛᴏᴛ. 𝐻𝐴 IV 526a, 8-9.

[34] F 29 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 339e-f, εἶθ’ ὁ Καλλιμέδων ἄφνω / ὁ Κάραβος προσῆλθεν. ἐμβλέπων δέ μοι, / ὡς γοῦν ἐδόκει, πρὸς ἕτερον ἄνθρωπόν τινα / ἐλάλει. συνιεὶς δ’ οὐδὲν εἰκότως ἐγὼ / ὧν ἔλεγεν ἐπένευον διακενῆς· τῷ δ’ ἄρα / βλέπουσι χωρὶς καὶ δοκοῦσιν αἱ κόραι.

[35] F 149 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340c, εἴ τινας μᾶλλον φιλῶ / ξένους ἑτέρους ὑμῶν, γενοίμην ἔγχελυς, / ἵνα Καλλιμέδων ὁ Κάραβος πρίαιτό με.

[36] F 224, 13-14 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 67, 364d.

[37] F 198 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. III 57, 100c, ὑπὲρ πάτρας μὲν πᾶς τις ἀποθνῄσκειν θέλει, / ὑπὲρ δὲ μήτρας Καλλιμέδων ὁ Κάραβος / ἑφθῆς ἴσως προσεῖτ’ ἂν ἀποθανεῖν.

[38] F 77 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340c, ἢ Καλλιμέδων γλαύκου προοῖτ’ ἂν κρανίον.

[39] F 8 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340d, ὃς μόνος βροτῶν / δύναται καταπιεῖν ἐκ ζεόντων λοπαδίων / ἅθρους τεμαχίτας, ὥστ’ ἐνεῖναι μηδὲ ἕν.

[40] F 4 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340d-e.

[41] F 43 Kassel-Austin, 𝑎𝑝. Aᴛʜᴇɴ. VIII 24, 340e.

Eschilo

di FERRARI F., ROSSI R., LANZI L., Bibliotheke, II, Roma 2001, 83-85; 99-104.

Posteriore di una quarantina d’anni rispetto a Tespi e nato non molto tempo dopo l’istituzione dei primi rudimentali agoni tragici, Eschilo è il più antico drammaturgo di cui rimangano opere complete. Apportò alla struttura della tragedia innovazioni decisive, come l’introduzione del secondo attore (δευτεραγωνιστής), ampliando lo spazio degli episodi e conferendo maggior respiro allo sviluppo dell’azione, anche grazie all’impiego – forse peculiare del suo teatro – della «trilogia legata», nella quale la vicenda mitica trova continuità nella successione dei tre drammi[1]. La sua vita si svolse negli anni cruciali del passaggio dalla tirannide pisistratide all’affermarsi della democrazia con la riforma di Clistene, fondata su base territoriale, che garantì la fusione e la concordia sociale delle classi che componevano la cittadinanza ateniese. Eschilo, inoltre, fu testimone dell’irreversibile ascesa ateniese dopo il trionfo sui Persiani. Da questa esperienza e dalla riflessione che ne maturò, trasferì sulla scena i grandi temi etici ed esistenziali, che caratterizzano il teatro quale luogo privilegiato di comunicazione nei confronti della comunità dei cittadini.

Sul conto di questo poeta le principali notizie biografiche sono trasmesse dalla 𝑉𝑖𝑡𝑎 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ𝑦𝑙𝑖, che in molti manoscritti accompagna il 𝑐𝑜𝑟𝑝𝑢𝑠 della sua drammaturgia e contiene una folta messe di aneddoti, giudizi critici e testi apocrifi. Il ritratto comico che ne ha fatto Aristofane nelle sue 𝑅𝑎𝑛𝑒 è una fonte importante, perché fornisce preziose informazioni circa la fortuna del tragediografo: «O tu che primo fra i Greci hai fatto torreggiare parole venerande / e hai dato dignità alle tragiche frottole»[2]. Probabilmente l’ignoto autore della 𝑉𝑖𝑡𝑎 potrebbe aver attinto a materiale biografico dai 𝑆𝑜𝑔𝑔𝑖𝑜𝑟𝑛𝑖 (Ἐπιδημίαι) di Ione di Chio (c. 490/480-420), dal libro sui poeti tragici di Eraclide Pontico (c. 385-322/10) e dall’𝐴 𝑝𝑟𝑜𝑝𝑜𝑠𝑖𝑡𝑜 𝑑𝑖 𝐸𝑠𝑐ℎ𝑖𝑙𝑜 (περὶ Αἰσχύλου) di Camaleonte di Eraclea Pontica (c. 370-𝑝𝑜𝑠𝑡 280). Le varie fonti sono state studiate e raccolte da Wilamowitz (1914) e Radt (1985).

Eschilo. Busto, bronzo, II-I sec. a.C. dalla Meloria. Firenze, Museo Archeologico.

I. L’autore e le opere

1. La vita

Nato durante la XL Olimpiade, intorno al 525/4 a.C.[3], nel demo attico di Eleusi, centro del culto misterico di Demetra e Persefone, da un proprietario terriero di nome Euforione, Eschilo (Αἰσχύλος) combatté trentacinquenne a Maratona[4], dove cadde suo fratello Cinegiro cercando di impedire la fuga di una nave persiana[5], e forse a Salamina insieme all’altro fratello, Aminia, ma è attestata la sua partecipazione, assai più dubbia, anche alle battaglie dell’Artemisio e di Platea[6].

Eschilo iniziò la sua attività drammatica, proseguita fino alla morte, in occasione degli agoni tragici del 499-496 (LXX Olimpiade), quando, appena venticinquenne, gareggiò contro Cherilo e Pratina; stando al 𝑀𝑎𝑟𝑚𝑜𝑟 𝑃𝑎𝑟𝑖𝑢𝑚, al 485/4, sotto l’arcontato di Filocrate, il poeta riportò la sua prima vittoria dionisiaca: a questa seguirono altri dodici successi, mentre, secondo la 𝑆𝑢𝑑𝑎, che verosimilmente comprende nel novero anche le repliche postume, le vittorie tragiche di Eschilo sarebbero ben ventotto. Nel 472 Eschilo conseguì il primo premio con una tetralogia (tre tragedie e un dramma satiresco), di cui facevano parte i 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖, il più antico fra i suoi drammi pervenuti e l’unico di argomento storico; la coregia fu sostenuta dal giovane Pericle.

Poco dopo, il poeta si recò in Sicilia, a Siracusa, forse attratto dalla fama del tiranno Ierone, celebre per aver ospitato alla sua corte altri famosi poeti dell’Ellade, fra i quali Simonide, Bacchilide e Pindaro[7]. Nel 476/5 a.C. il tiranno aveva fondato la città di Etna, affidandone il governo a suo figlio Dinomene; mentre Pindaro, per l’occasione, compose la 𝑃𝑖𝑡𝑖𝑐𝑎 I, Eschilo celebrò l’avvenimento con un dramma andato perduto, le 𝐸𝑡𝑛𝑒𝑒 (se ne possiede parte dell’𝑎𝑟𝑔𝑜𝑚𝑒𝑛𝑡𝑢𝑚 grazie al P. Oxy. 2257, F 1)[8]. Alcuni anni dopo, nel 469/8, Eschilo tornò ad Atene, dove Temistocle – l’artefice della vittoria di Salamina e fondatore della Lega delio-attica – era stato da poco ostracizzato, spianando l’ascesa politica di Cimone, figlio di Milziade e capo della fazione conservatrice. Eschilo gareggiò contro Sofocle, allora appena esordiente, che conseguì la vittoria, forse per la novità rappresentata dall’introduzione del tritagonista.

Agli agoni tragici del 467/6 Eschilo ottenne la sua rivincita con una tetralogia ispirata al ciclo tebano, che comprendeva i drammi 𝐿𝑎𝑖𝑜, 𝐸𝑑𝑖𝑝𝑜, e i 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒 𝑎 𝑇𝑒𝑏𝑒, l’unico pervenuto. Nel 463/2 – o comunque in un anno compreso fra il 466 e il 459 – riportò un altro successo contro Sofocle e un altrimenti ignoto Mesato con la trilogia delle 𝐷𝑎𝑛𝑎𝑖𝑑𝑖: da un frammento papiraceo (P. Oxy. 2256, F 3) pubblicato nel 1952, si ricava l’informazione che della trilogia facevano parte le 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, che la tradizione ha conservato, seguite dagli 𝐸𝑔𝑖𝑧𝑖 e le 𝐷𝑎𝑛𝑎𝑖𝑑𝑖. Ne è risultata dunque smentita la convinzione, fino ad allora invalsa, che le 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖 costituissero il dramma più arcaico di Eschilo pervenuto.

Nel 459/8 il poeta mise in scena la grandiosa trilogia dell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎, la in tutto il teatro attico a essere giunta completa, la quale comprendeva l’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒, le 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒 e le 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖. Assai incerta è la cronologia del 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑎𝑡𝑒𝑛𝑎𝑡𝑜, una tragedia che si presenta in posizione isolata per alcuni aspetti stilistici e sulla cui autenticità, dalla metà del XIX secolo, si è acceso fra gli studiosi un vivace dibattito.

Verso la fine della sua vita, per motivi che gli antichi vollero individuare in dissapori con il pubblico ateniese[9], Eschilo si recò nuovamente in Sicilia, ma non più a Siracusa, dove ormai Ierone era scomparso, ma nella vicina città di Gela, dove morì nel 456[10].

Una tradizione dubbia, che era riferita nel trattato 𝑆𝑢 𝑂𝑚𝑒𝑟𝑜 (Περὶ Ὁμήρου) di Eraclide Pontico e a cui accenna anche Aristotele, racconta di un’accusa di empietà (ἀσέβεια) intentatagli dinanzi all’Areopago per aver rivelato i segreti dei misteri eleusini: il poeta si sarebbe difeso dichiarando che, non essendo iniziato, aveva provocato scandalo senza sapere che si trattasse di «cose segrete» (ἀπόρρητα)[11].

Ciononostante, dopo la morte Eschilo fu subito onorato dai suoi concittadini come un classico con un decreto che consentiva a chiunque di mettere in scena i suoi drammi, avendo la coregia assicurata dall’arconte[12]. Il più antico e il più autorevole fra i codici manoscritti che ne tramandano le tragedie, il Codice Mediceo-Laurenziano 32.9 (IX-X sec.), conserva l’epitafio in distici elegiaci di Eschilo, a lui attribuito, che, però, accenna solo alla sua partecipazione alla battaglia di Maratona e non alla sua produzione drammaturgica:

Αἰσχύλον Εὐφορίωνος Ἀθηναῖον τόδε κεύθει

        μνῆμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας·

ἀλκὴν δ’ εὐδόκιμον Μαραθώνιον ἄλσος ἂν εἴποι

        καὶ βαθυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάμενος.

Eschilo ateniese, figlio di Euforione, questo sepolcro

        racchiude: è morto a Gela ricca di messi.

Il suo strenuo coraggio possono dire il sacro bosco

        di Maratona e il Medo chiomato, che ne fece esperienza.

2. I drammi superstiti

La 𝑆𝑢𝑑𝑎 riporta che Eschilo compose novanta drammi, mentre la lista contenuta nel Mediceo 32.9 elenca settantatré titoli, fra cui uno dichiarato spurio (Αἰτναῖοι νόθοι). Altri titoli sono attestati da fonti diverse[13]. Di questi drammi, relativi a tutti i grandi cicli leggendari e anche ad alcune saghe minori e che valsero all’autore in vita tredici vittorie (e dopo la sua morte forse altre quindici) restano solo sette tragedie, tutte riferibili al periodo più maturo: 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖, 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑎𝑡𝑒𝑛𝑎𝑡𝑜, 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒 𝑎 𝑇𝑒𝑏𝑒, 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, 𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒, 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒, 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖.

I drammi superstiti sono il frutto di una selezione che risale alla prassi scolastica di età imperiale. Numerosi e talora consistenti sono anche i frammenti e importanti i resti su papiro di tre opere, 𝑄𝑢𝑒𝑙𝑙𝑖 𝑐ℎ𝑒 𝑡𝑖𝑟𝑎𝑛𝑜 𝑙𝑎 𝑟𝑒𝑡𝑒, 𝑉𝑖𝑠𝑖𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑜𝑣𝑣𝑒𝑟𝑜 𝑆𝑝𝑒𝑡𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑎𝑙𝑙’𝐼𝑠𝑡𝑚𝑜, 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑒𝑛𝑑𝑖𝑎𝑟𝑖𝑜, che dimostrano, con il loro contenuto giocoso e la grazia scherzosa che li caratterizza, come la Musa eschilea non disdegnasse anche toni leggeri e comici, e che consentono inoltre di apprezzare almeno in parte l’arte di Eschilo come autore di drammi satireschi, che gli antichi celebravano al punto da assegnargli il primo posto in questo genere[14].

Ciò si nota soprattutto nei frammenti del primo dramma (Δικτυολκοί)[15], in cui è trattato il mito di Danae, lo stesso sviluppato da Simonide in uno suo celebre θρῆνος. Nell’isola di Serifo, Diktys, fratello di Polidette, tiranno del luogo, e un altro pescatore tentano di tirar su a fatica la rete (di qui il titolo del dramma), in cui è rimasta impigliata una cassa, nella quale sono rinchiusi un bambino e una bellissima donna: il piccolo Perseo e sua madre Danae. Alla vista dei mostruosi Satiri, la donna rimane terrorizzata, mentre Perseo, per niente spaventato, comincia subito a giocare con quegli strani esseri, che si rivelano molto amichevoli. Alla fine, Diktys si offre di sposare Danae, che accetta prontamente, in mezzo ai maliziosi commenti dei Satiri.

Negli 𝑉𝑖𝑠𝑖𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑜𝑣𝑣𝑒𝑟𝑜 𝑆𝑝𝑒𝑡𝑡𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝑎𝑙𝑙’𝐼𝑠𝑡𝑚𝑜 (Θεωροὶ ἢ Ἰσθμιασταί), i protagonisti sono nuovamente i Satiri, giunti in gruppo alle feste celebrate sull’Istmo di Corinto, in onore di Poseidone[16]. Arrivati al santuari, i Satiri ne ammirano la bellezza e la grandiosità; poi offrono come 𝑒𝑥 𝑣𝑜𝑡𝑜 le loro maschere, raccontando di essere giunti lì per partecipare ai giochi, nonostante il divieto del loro signore Dioniso, bene informato sulle loro scarse capacità ginniche. A questo punto, il frammento si interrompe, ma è probabile che il seguito contenesse il racconto delle comiche prestazioni atletiche dei Satiri.

Melpomene, musa della tragedia. Affresco, 62-79 d.C. ca., dalla casa di Giulia Felice. Toulouse, Musée Archéologique St. Raymond.

II. Eschilo e Atene

1. Non solo poeta ma anche uomo di teatro

L’anonima 𝑉𝑖𝑡𝑎 del codice Mediceo afferma che Eschilo superò di gran lunga i suoi predecessori «nella poesia, nella strutturazione della scena, nello splendore della coreografia, nell’abbigliamento degli attori e nella solennità del coro»[17]. Si tratta di elementi che è possibile verificare in se stessi solo in parte, e pressoché per nulla per quanto riguarda i rapporti fra Eschilo e i suoi predecessori, ma certo l’anonimo grammatico doveva registrare l’eco remota di una serie di invenzioni scenografiche che avevano provocato lo stupore e l’ammirazione dei primitivi uditori; e noi possiamo tuttora riferirci a momenti di intenso impatto visuale quali l’apparizione in volo delle Oceanine nel 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑎𝑡𝑒𝑛𝑎𝑡𝑜, l’emergere dal suo tumulo sepolcrale dell’Ombra di Dario nei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖, l’arrivo sul carro di Atossa nella stessa tragedia e quello di Agamennone nel dramma omonimo, l’accensione dei fuochi al principio e alla fine dell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎, i tappeti rossi dell’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒, le vesti lacere e la faretra vuota di Serse nell’esodo dei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 (in contrasto con l’abbigliamento esotico e fastoso che caratterizzano Atossa e Dario nelle scene precedenti), la rete esibita da Oreste nelle 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒 dopo il matricidio, ecc. Eppure, com’è possibile riscontrare nella scena dell’epifania di Dario o in quella dei tappeti purpurei, l’elemento spettacolare, se ha indubbiamente il compito di suscitare un’immediata partecipazione emotiva del pubblico, tende costantemente a caricarsi in Eschilo di valenze simboliche, di significati che la parola lasciava emergere in forme dirette o mediate, come sottolineatura esplicita del dato visuale o come allusione sotterranea alle sue implicazioni metaforiche.

Entro questa cornice visuale agisce una drammaturgia ancora relativamente semplice nelle sue risorse ma innovativa rispetto alla tradizione se – come dice Aristotele nella 𝑃𝑜𝑒𝑡𝑖𝑐𝑎 (1449a15-8) – «Eschilo fu il primo a portare il numero degli attori da uno a due, a ridurre la parte del coro e a conferire un ruolo di primo piano alla recitazione»[18]; inoltre nell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎 è impiegato, seppur cautamente e, pare, in seguito a un’innovazione di Sofocle, anche il terzo attore, come nella scena del processo nelle 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖, dove il dialogo fra la corifea delle Erinni e Apollo è aperto e chiuso dagli interventi di Atena. D’altra parte, a questa semplicità delle costanti strutturali non corrisponde affatto una drammaturgia elementare: l’arte di accrescere e smorzare la tensione, di anticipare allusivamente gli eventi futuri o di richiamare quelli trascorsi, di creare richiami a distanza all’interno di una singola tragedia o fra scene anche lontane della trilogia, di far entrare e uscire i personaggi secondo un consumato senso del tempo e delle attese del pubblico, di produrre un’alternanza felice (ad es. nelle scene di uccisione dell’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒 e delle 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒) fra azione rappresentata sulla scena e azione retroscenica, di variare i toni e i moduli espressivi eventualmente riutilizzando spunti e schemi dell’epica o della lirica, è un’arte che fa del teatro di Eschilo un denso concentrato di effetti, di emozioni, di idee.

Pittore di Brooklyn-Budapest. Elettra, Oreste, Pilade e una serva alla tomba di Agamennone. Pittura vascolare da un’anfora panatenaica a figure rosse, 380-360 a.C. c. dalla Lucania. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

2. Lo studio e la creazione dei personaggi

Anche i personaggi, se da un lato tendono a costruirsi secondo poche linee di forza energicamente rilevate che nulla concedono a tratti accessori o marginali, offrono, nell’incrocio o nello scontro fra queste linee e nel profilarsi dell’agire umano sullo sfondo del volere divino, l’immagine di un mondo dei mortali dominato dalla passione per mete irrinunciabili, da un voler essere che in nome di un determinato obiettivo trasgredisce limiti etici e leggi ancestrali ed entra nel campo della ὕβρις, della cecità, del delitto.

Allargare un impero aggiogando i sacri sentieri del mare, conservare il potere a prezzo del fratricidio, immolare la propria figlia perché le navi achee veleggino alla volta di Ilio, assassinare il marito per vendicarsi del torto subìto: pur nella specificità dei loro profili individuali Serse, Eteocle, Agamennone, Clitennestra appaiono accomunati da questa volontà di autoaffermazione che li trascina in una zona oscura, attraversata dai demoni della vendetta e della follia, che sono pronti a collaborare con le pulsioni profonde del loro carattere. Ma rispetto a questo tipo fondamentale di personaggio si prospettano impreviste varianti: anche Oreste, come la madre, uccide per vendetta, ma si tratta per lui di una reazione che ha la sua molla iniziale nell’ordine di un dio (Apollo delfico) e che per diventare convinta decisione ha bisogno dell’aura emotiva che lievita, nel commo delle 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒, dalla rievocazione del delitto e dalle invocazioni ossessive al padre ucciso. Oppure coesistono, all’interno di questo modello di personaggio che afferma con violenza la sua volontà di potere, aspetti positivamente dissonanti: Eteocle è anche un valoroso oplita, preoccupato delle sorti della sua città; Agamennone, quando appare sulla scena al suo ritorno ad Argo, è diventato un uomo moderato e pio; Clitennestra conosce anche momenti di amore filiale (alla notizia della morte di Oreste) e il suo legame con Egisto non è esclusivamente strumentale al delitto.

Accanto ai grandi ritratti si affacciano fugacemente figure minori, come la delirante Cassandra o la premurosa Cilissa, colte nell’istantanea di una singola scena ma ugualmente convincenti per l’incisiva fissazione di un determinato aspetto dell’umano; oppure si propongono figure collettive, come le terrorizzate coreute tebane dei 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒, che nel confronto con il protagonista sanno trovare imprevedibili risorse dialettiche, o le parimenti emotive Oceanine del 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜, anch’esse dotate d’insospettata tenacia quando nella chiusa si lasciano precipitare nel Tartaro pur di non abbandonare la vittima di Zeus, o, ancora, le sconcertanti Danaidi delle 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, volta a volta querule e appassionate, imploranti e minacciose.

«Atena Farnese». Statua, copia romana in marmo dall’originale di Pirro, della scuola fidiaca, V secolo a.C. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

3. L’assetto dell’ordine divino e le prospettive dell’uomo

In contrasto con un mondo umano aperto a convulsioni, dissesti, lacerazioni e che solo a tratti e con molto travaglio riesce a progettare un modello di ordine e di civiltà (la πόλις ateniese nelle 𝐸𝑢𝑚𝑒𝑛𝑖𝑑𝑖), il mondo divino appare organizzato come ordinata struttura che fa capo a Zeus, reggitore del cosmo con cui si armonizzano le altre grandi divinità del culto poliade, Atena e Apollo in primo luogo.

Condizionamento divino e responsabilità individuale interagiscono in modo problematico: sulla scia di Solone e della sapienza arcaica, si realizza quel fenomeno per cui il movimento dell’uomo oltre il limite imposto dalla sua condizione, provoca un movimento inverso di invasione del divino entro il campo dell’umano nella forma di forze normalmente qualificate come “demoniche” oppure con un generico θεός: «quando un uomo smania di agire, anche un dio coopera» (v. 742) dice Dario confermando quanto poco prima aveva intuito la regina madre riguardo l’operato di Serse (v. 724: «Certo un dio si attaccò alla sua mente»).

Ciò che al poeta preme di sottolineare è l’intreccio fra la pulsione umana verso e al di là del limite (ὕβρις) e la «collaborazione» di un dio o di un demone da cui l’azione umana appare condizionata attraverso l’interno (le φρένες) dell’individuo fino allo smarrimento, al traviamento, alla follia (ἄτη).

In Eschilo, l’uomo, in particolare il potente che agisce violando limiti e leggi, non è trascinato fatalmente da una follia irresistibile, ma neppure è pienamente libero delle proprie azioni: come osserva M. Pohlenz, «Serse rimane responsabile, anche se vi è stata la cooperazione di un demone; e perfino quando sulla casa degli Atridi pesa uno spirito di maledizione che induce a sempre nuovi delitti, dopo l’assassinio di Agamennone il coro ha, sì, la tormentosa intuizione che dietro questo avvenimento si celi la volontà di Zeus, che di tutto è causa e tutto opera (“Che cosa compirebbe mai l’uomo senza Zeus?”), eppure respinge con durezza il tentativo di Clitennestra di sbarazzarsi della colpa attribuendola al demone: “Il demone della casa può certo essere d’aiuto; ma la colpevole sei tu”. La responsabilità di Serse non è neppure diminuita dalla circostanza ch’egli fu condotto su di una falsa strada dall’“astuto inganno del dio”, dalla sua posizione di sovrano d’un popolo distruttore, procedente di vittoria in vittoria. Era stata la sua ὕβρις a trascinarlo nella rovina. Per l’intervento di potenze divine e demoniche non s’annullano quindi, per Eschilo, la capacità dell’uomo di autodeterminarsi e la responsabilità che gliene deriva».

L’Olimpo eschileo è carico di eticità e impone all’uomo di non oltrepassare i suoi limiti e di sentirsi responsabile delle sue azioni: con la consapevolezza che chiunque ha peccato pagherà ma, altresì, che la sofferenza può essere, per noi stessi o per altri, via alla saggezza. Tale dinamica trova la sua sintesi nell’enunciazione della legge del πάθει μάθος[19], cioè dell’apprendimento attraverso la conoscenza:

175 Ζῆνα δέ τις προφρόνως ἐπινίκια κλάζων

        τεύξεται φρενῶν τὸ πᾶν,

        τὸν φρονεῖν βροτοὺς ὁδώ-

        σαντα, τὸν πάθει μάθος

        θέντα κυρίως ἔχειν.

        στάζει δ’ ἀνθ’ ὕπνου πρὸ καρδίας

180 μνησιπήμων πόνος· καὶ παρ’ ἄ-

        κοντας ἦλθε σωφρονεῖν.

        δαιμόνων δέ που χάρις βίαιος

        σέλμα σεμνὸν ἡμένων.

Ma se qualcuno devotamente intona epinici a Zeus

coglierà saggezza piena.

Zeus avviò i mortali a retti pensieri

sancendo che avesse vigore la norma che dice:

conoscenza attraverso la sofferenza.

Stilla in luogo del sonno dinanzi al cuore

affanno memore di colpe: anche se non vogliono

giunge agli uomini saggezza:

è, oso dire, un favore violento dei numi

assisi alla tolda veneranda del mondo[20].

Parallelamente, la dimensione etica è per gli stessi dèi il risultato di un processo avvenuto attraverso il tempo, dopo che Zeus ha preliminarmente conquistato e difeso la sua egemonia con la stessa violenza con cui suo padre Crono aveva spodestato Urano. E la sfera degli Olimpî deve fare i conti e integrarsi con forze marginali, retaggio delle più antiche forme di religiosità mediterranea – le potenze della Notte, delle Erinni, del demone Ἀλάστωρ («Colui che non dimentica») –, lasciando ad esse uno spazio e un culto grazie ai quali, nel nuovo modello di πόλις vagheggiato da Eschilo, il cittadino possa nutrire verso le leggi e i doveri della collettività lo stesso istintivo timore che da sempre avvertiva nei confronti delle manifestazioni più arcane del divino.

Bassorilievo votivo al fiume Cefiso. Dedicato da Senocratea. Marmo, fine V secolo a.C. Museo Archeologico Nazionale di Atene.

4. Le istituzioni della πόλις democratica

La linea di equilibrio e di continuità fra le concezioni religiose ancestrali e il nuovo ordine della πόλις (di cui sono garanti le divinità olimpiche), è espressa in un dibattito cruciale che segna una sorta di «passaggio delle consegne» tra le Erinni e Atena. In una fase del processo presso il tribunale dell’Areopago, le Erinni rivendicano l’importanza del “terrore” (τὸ δεινόν) quale elemento di costrizione su cui bisogna fondare la giustizia e la moderazione («tutto quanto sta nel mezzo»):

C’è un momento in cui è bene che ci sia terrore,

che la paura stia a guardia dei pensieri

seduta sopra di loro.

Giova

alla saggezza il dolore.

Chi mai, finché sta nella luce,

se non coltiva nessun terrore nel cuore,

chi mai – città o individuo, –

può onorare Dike?

Né l’anarchia nella vita

ma neppure la sudditanza a un padrone

è da apprezzare:

tutto quanto sta nel mezzo il dio favorisce

e in vari modi sorveglia.

Questo è da dire:

dall’empia follia nasce sicura violenza;

da una mente

sana, invece, nasce colei che a tutti è cara,

che tutti si auspicano: la felicità[21].

[Tr. di M. Centanni]

Questi ammonimenti vengono riecheggiati, a tratti perfino letteralmente, da Atena (vv. 698 ss.), che insiste sulla necessità che τὸ δεινόν il «timore» (timore delle leggi e timore della punizione dei delitti) non sia cacciato dai confini della città e che lo spazio della politica sia circoscritto entro limiti che escludono tanto il dispotismo quanto l’assenza di potere istituzionale (vv. 696 s.). Se saprà operare in conformità con questi principî l’Areopago – aggiunge Atena – potrà costituire un «baluardo della contrada» e uno «strumento di salvezza per la città» (v. 701) ignoto agli Sciti o alle genti del Peloponneso.

Nello spazio della πόλις e delle sue istituzioni è fondato un ordine di giustizia entro il quale le antiche forze primordiali e i loro rappresentanti, dalle Erinni al benefattore Prometeo, restino operanti ma subordinate, presenti e tuttavia marginali rispetto a un nocciolo che abbia il suo punto di riferimento in Zeus, figura di un mondo senza facili illusioni dove la conoscenza deve lievitare attraverso la sofferenza e la speranza può prender corpo solo nell’ossequio a Δίκη.

Solo entro questo quadro trovano superamento le contraddizioni interne dell’ἦθος aristocratico, fondato sull’attribuzione al γένος di una responsabilità collettiva, che incardina la giustizia nel principio secondo cui «sangue chiama sangue». La logica secondo cui a delitto risponde pari delitto, innesca un meccanismo incontrollabile, per cui da colpa nasce colpa, in una linea di continuità ereditaria che scatena la faida tribale. Le vicende degli Atridi sono percorse da una linea di sangue (metaforicamente rappresentata dal tappeto rosso che Clitennestra stende davanti al palazzo e che Agamennone percorrerà, seguendo il suo destino), e da Atreo colpa e punizione ricadono su Agamennone, poi su Clitennestra ed Egisto, per arrivare infine a Oreste.

Alla catena insolubile di crimini pone freno la comunità, rappresentata dal tribunale dell’Areopago, sotto la tutela di Atena: con l’assoluzione di Oreste si affermano le leggi della πόλις, che trasferiscono a livello della comunità il controllo del vivere sociale. Convinto sostenitore della visione politica temistoclea e poi di quella elaborata da Efialte e Pericle, Eschilo porta sino in fondo la difficile operazione di sostenere i valori della polis e della ancora recente democrazia attraverso immagini, figure, energie dissotterrate dagli strati più profondi del conglomerato ereditario della civiltà ellenica. Si tratta di quelle forze, legate al senso del γένος e alla venerazione delle potenze numinose della vendetta, che non potevano più essere centrali in un mondo gravitante sulla πόλις in quanto collettività capace di inglobare e ridimensionare potere e valore dei singoli γένη, ma che, nello stesso tempo, non potevano essere espulse dal cerchio della città, se questa non voleva correre il rischio di oscillare paurosamente fra anarchia e dispotismo.

5. La ricchezza di linguaggio

Tensioni di forze, varietà di effetti, incisività di penetrazione psicologica, progettualità ideologica sono valorizzate da un linguaggio che nell’estrema densità e concentrazione, nella ricchezza di neologismi (talora in forma di imponenti composti che possono occupare tutto un emistichio), nella creazione di immagini e non da ultimo nella stessa coscienza del potere della parola poetica rappresenta un momento indimenticabile e per certi aspetti insuperato nell’espressione dei Greci. Capace di commentare il sublime e l’orrifico, la solennità e la volgarità, l’asprezza più energica e la più delicata trepidazione, lo stile di Eschilo pesca il suo materiale in un serbatoio sterminato, attingendo con uguale disinvoltura ai lessici della caccia e della mantica, del diritto e della politica, della guerra e della navigazione; inoltre recupera tutta l’esperienza delle forme letterarie del passato, per cui i moduli della narrazione, dell’orazione, della supplica o dell’inno vengono subordinati a un dominio unitario della sequenza drammatica.

Sul piano iconico un’immagine o una costellazione di immagini (la nave della città nei 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒, gli sparvieri nelle 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙𝑖𝑐𝑖, la caccia nell’𝑂𝑟𝑒𝑠𝑡𝑒𝑎) possono generare una catena metaforica che si associa, come forma di visualità interna, alla visualità dello spettacolo fisicamente rappresentato, connotando e commentando gli eventi.

Con effetto in parte analogo le etimologie, lasciando emergere la struttura profonda di un nome, tendono a instaurare una relazione sostanziale fra il linguaggio e le cose, le parole e i fatti (p. es., Polinice è Πολὺ νεῖκος, «Molta contesa» in 𝑆𝑒𝑡𝑡𝑒 577, Elena/Ἑλένη diventa ἑλένας ἕλανδρος ἑλέ-/πτολις «conquistatrice di navi, di uomini, di città» in 𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒 689 s., Δίκα si propone come abbreviazione di Διὸς κόρα in 𝐶𝑜𝑒𝑓𝑜𝑟𝑒 949).

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[1] Aʀɪsᴛᴏᴛ. 𝑃𝑜𝑒𝑡. IV 1449a 15.

[2] Aʀɪsᴛᴏᴘʜ. 𝑅𝑎𝑛. 1004-1005: ἀλλ’ ὦ πρῶτος τῶν Ἑλλήνων πυργώσας ῥήματα σεμνὰ / καὶ κοσμήσας τραγικὸν λῆρον.

[3] 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 3.

[4] 𝐼𝐺 XII 5, 444, 48: ἧι ἐν μάχηι συνηγωνίσατο Αἰσχύλος ὁ ποιητής, ἐτῶν ὢν ΔΔΔΓ.

[5] Hᴅᴛ. VI 114.

[6] 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 4; Dɪᴏᴅ. XI 27, 2; Sᴜɪᴅ. 𝑠.𝑣. Αἰσχύλος αι 357 Adler; 𝑆𝑐ℎ𝑜𝑙. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 429.

[7] Cfr. Herington 1967; Hanink 2010.

[8] Cfr. Bosher 2012.

[9] Si vd. Sᴜɪᴅ. 𝑠.𝑣. Αἰσχύλος αι 357 Adler; 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 8-9; cfr. anche Pʟᴜᴛ. 𝐶𝑖𝑚. 8, 483; Pᴏʟʟ. 𝑂𝑛𝑜𝑚. IV 110.

[10] Le circostanze della scomparsa del poeta, descritte da 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 10, hanno dell’incredibile: Eschilo, che si trovava seduto all’aperto, fu colpito violentemente in testa dal guscio di una tartaruga, lasciata cadere, a una certa altezza, da un’aquila, con l’intenzione di romperne il carapace per nutrirsi delle carni. Cfr. anche Dᴇᴍᴏᴄʀɪᴛ. T 68 Diels-Kranz; Vᴀʟ. Mᴀx. IX 12, 2; Aᴇʟ. 𝑁𝐴 7, 16.

[11] Aʀɪsᴛᴏᴛ. 𝐸𝑁 III 2, 1111a 8; Hᴇʀᴀᴄʟ². F 170 Wehrli = Aɴᴏɴ. 𝑖𝑛 𝐸𝑡ℎ. 𝑁𝑖𝑐. III 2, 1111a 8; cfr. anche Aᴇʟ. 𝑉𝐻 5, 19; Cʟᴇᴍ. 𝑆𝑡𝑟𝑜𝑚. II 461.

[12] Si vd. Biles (2006-2007).

[13] P. es. 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 13 riporta che Eschilo compose in totale una settantina di drammi.

[14] Dɪᴏɢ. II 133; Pᴀᴜs. II 13, 6.

[15] P. Oxy. 2161 = F 47a Radt.

[16] P. Oxy. 2162 = fr.17 Mette; cfr. anche F 78a-82 Radt.

[17] 𝑉𝑖𝑡. 𝐴𝑒𝑠𝑐ℎ. 2: κατά τε τὴν ποίησιν καὶ τὴν διάθεσιν τῆς σκηνῆς τήν τε λαμπρότητα τῆς χορηγίας καὶ τὴν σκευὴν τῶν ὑποκριτῶν τήν τε τοῦ χοροῦ λαμπρότητα.

[18] Aʀɪsᴛᴏᴛ. 𝑃𝑜𝑒𝑡. IV 1449a 15-18: τό τε τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν.

[19] Dietro la formulazione del πάθει μάθος c’è l’espressione παθὼν δέ τε νήπιος ἔγνω («e soffrendo lo stolto capì») che troviamo negli Erga esiodei (v. 218). In modo molto simile Erodoto (I 207, 1) farà dire a Creso: τὰ δέ μοι παθήματα ἐόντα ἀχάριτα μαθήματα γέγονε «le mie ingrate sofferenze sono divenute per me ammaestramenti» (l’insegnamento viene fatto coincidere, subito dopo, con la capacità di riconoscere l’esistenza di «un ciclo delle vicende umane che col suo volgersi non permette che sempre gli stessi individui siano fortunati»). Senonché, mentre in origine l’espressione proverbiale intendeva ironizzare sulla stoltezza di chi riconosce troppo tardi il proprio errore, in Eschilo, come anche in Erodoto, il μάθος diventa l’effettivo apprendimento di una norma universale che ha come suo contenuto il φρονεῖν e il σωφρονεῖν, una saggezza che comporta devozione verso gli dèi, conoscenza del limite nell’agire, rispetto delle istanze poste dalla società e coerenza con lo 𝑠𝑡𝑎𝑡𝑢𝑠 nel cui ambito l’individuo si trova a vivere. Se indubbiamente la nozione di πάθος continua a comprendere il momento del castigo prodotto da altri uomini o dagli dèi o dalla sorte, l’immagine che Eschilo mette in primo piano subito dopo l’enunciazione della norma generale è quella di un μνησιπήμων πόνος, di un «affanno memore di colpe», insomma di un rimorso che, togliendo il sonno, costringe anche colui che recalcitra a imboccare la via della σωφροσύνη: un favore (χάρις) degli dèi che, con un ossimoro, è detto «violento» (βίαιος).

[20] Aᴇsᴄʜʟ. 𝐴𝑔. 175-183.

[21] Aᴇsᴄʜʟ. 𝐸𝑢𝑚. 517-537.