Le cohortes vigilum: la piaga degli incendi nell’antica Roma

Gli incendi a Roma erano fenomeni assai frequenti e costituivano un serissimo problema. All’interno delle abitazioni il fuoco era utilizzato per moltissimi scopi: per cucinare, per riscaldare, per illuminare. Era perciò sufficiente anche una minima negligenza, una lieve distrazione, perché una delle tante fiamme libere investisse le strutture lignee dei tetti, dei solai e dei tramezzi, causando un principio d’incendio. A partire dai secoli finali del periodo repubblicano, la popolazione residente nell’Urbe era aumentata in modo impressionante ed esponenziale, e molti speculatori avevano approfittato della situazione, costruendo strutture precarie, spesso senza un distanziamento sufficiente tra un edificio e l’altro. Di conseguenza, le condizioni di sicurezza all’interno dei quartieri residenziali erano spesso pessime (Vitr. De arch. II 8, 20; 9, 16; Juv. III 197-222).

Nella costruzione degli stessi monumenti pubblici, le precauzioni anti-incendio si limitavano a evitare contatti troppo ravvicinati con i caseggiati circostanti. In età repubblicana la prevenzione e l’intervento contro questi disastri erano appannaggio dei tresviri nocturni (cfr. Liv. XXXIX 14, 10), in seguito affiancati a dei funzionari ausiliari, i quinqueviri cis Tiberim: gli uni e gli altri disponevano di squadre di servi pubblici; è noto anche che alcuni privati mettessero a disposizione della cittadinanza i propri schiavi, gratuitamente o a pagamento, come nel caso di Marco Egnazio Rufo, uno dei dissidenti di Augusto, che nel 26 a.C., durante la sua edilità, aveva riscosso non poca popolarità grazie alla tempestività con cui soccorse i concittadini colpiti da un incendio (Vell. II 91, 2; DCass. LIII 24, 4-6). Uno dei quartieri più popolosi di Roma, in cui gli speculatori spadroneggiavano, era certamente la Suburra: era altresì tristemente noto per la frequenza degli incendi. Così, nella realizzazione del suo Foro, Ottaviano Augusto fece innalzare un alto muro di peperino e pietra gabina allo scopo di schermare il nuovo complesso dal quartiere retrostante.

Città romana (dettaglio). Rilievo, marmo, c. II sec. da Avezzano. Celano, Castello Piccolomini. Collezione Torlonia di Antichità del Fucino.

Il princeps affrontò il problema da più punti di vista: Cassio Dione riferisce che nel 22 a.C. Augusto «affidò l’estinzione degli incendi agli edili curuli, assegnando loro come aiutanti seicento servi» (LIV 24, 6, τοῖς δ’ ἀγορανόμοις τοῖς κουρουλίοις τὴν τῶν ἐμπιμπραμένων κατάσβεσιν ἐνεχείρισεν, ἑξακοσίους σφίσι βοηθοὺς δούλους δούς); nell’anno 7 a.C. l’imperatore divise la città e il suo suburbio in 14 regiones (δεκατέσσαρα μέρη) e 265 vici. Alla supervisione di ciascuna regio (quartiere) era preposto un magistrato tramite sorteggio, mentre a ciascun vicus quattro magistri, eletti ogni anno dagli abitanti della circoscrizione (cfr. Suet. Aug. 30, 1).

Mappa delle XIV regiones dell’Urbe. Opera di ColdEel

Al 6 d.C. risale l’istituzione ufficiale del corpo paramilitare dei vigiles, costituito da sette cohortes da 1000 uomini ciascuna, e posto sotto la guida di un praefectus vigilum di rango equestre. Ecco la testimonianza in merito di Cassio Dione: «In questo periodo, quando molte zone della città andarono distrutte a causa di un incendio, Augusto coscrisse dei liberti, ripartendoli in sette divisioni con il compito di soccorritori, ai quali prepose un cavaliere come comandante, con l’intenzione di sciogliere questa formazione nel giro di breve tempo. Tuttavia, non fece così, poiché, essendosi reso conto con l’esperienza che il loro intervento era quanto mai utile e necessario, li trattenne. Questi vigiles esistono ancora oggi come una specie di corpo scelto, ma non sono più reclutati soltanto tra i liberti, ma anche da altre classi sociali; essi dispongono di acquartieramenti in città e ricevono una paga dal Tesoro» (LV 26, 4-5, ἐπειδή τε ἐν τῷ χρόνῳ τούτῳ πολλὰ τῆς πόλεως πυρὶ διεφθάρη, ἄνδρας τε ἐξελευθέρους ἑπταχῇ πρὸς τὰς ἐπικουρίας αὐτῆς κατελέξατο, καὶ ἄρχοντα ἱππέα αὐτοῖς προσέταξεν, ὡς καὶ δι’ ὀλίγου σφᾶς διαλύσων. οὐ μέντοι καὶ ἐποίησε τοῦτο· καταμαθὼν γὰρ ἐκ τῆς πείρας καὶ χρησιμωτάτην καὶ ἀναγκαιοτάτην τὴν παρ’ αὐτῶν βοήθειαν οὖσαν ἐτήρησεν αὐτούς. καὶ εἰσὶ καὶ νῦν οἱ νυκτοφύλακες οὗτοι ἴδιόν τινα τρόπον οὐκ ἐκ τῶν ἀπελευθέρων ἔτι μόνον ἀλλὰ καὶ ἐκ τῶν ἄλλων στρατευόμενοι, καὶ τείχη τε ἐν τῇ πόλει ἔχουσι καὶ μισθὸν ἐκ τοῦ δημοσίου φέρουσιν). La stessa fonte riporta che il princeps «per il mantenimento dei praefecti vigilum introdusse una tassa (vicesima libertatis) del 2% sulla vendita degli schiavi» (LV 31, 4, ἐς τὴν τῶν νυκτοφυλάκων τροφήν, τό τε τέλος τὸ τῆς πεντηκοστῆς ἐπὶ τῇ τῶν ἀνδραπόδων πράσει ἐσήγαγε). A conferma del numero esatto delle divisioni in cui erano ripartiti i vigiles sono pervenuti alcuni documenti epigrafici, come l’iscrizione onorifica ostiense (ILS 2154) apposta su una base di statua, risalente al 162, e dedicata a Marco Aurelio dalle cohortes VII vig(ilum); o ancora una tabula marmorea frammentaria (ILS 2178), datata l’11 aprile del 212 e dedicata pro salute et incolumitate dal praefectus vigilum Cerellio Apollinare e dagli uomini delle 7 coorti a Caracalla e a sua madre Giulia Domna.

Iscrizione onorifica (ILS 2154) per M. Aurelio Antonino con dedica da parte delle cohortes VII vigilum. Base di statua, marmo, 162. Ostia, Caserma dei Vigili.

La competenza specifica dei vigiles (νυκτοφύλακες) era, dunque, la prevenzione e lo spegnimento degli incendi, ma è noto che si occupassero anche dei servizi notturni di ronda e svolgessero compiti di polizia. Ciascuna coorte era posta al controllo di due delle quattordici circoscrizioni in cui era suddivisa l’Urbe; i vigiles erano perciò dislocati in una caserma principale, detta statio o castra (CIL XIV 4381 = ILS 2155; CIL XIV 4387), posta in una regio, e in un distaccamento (excubitorium) in quella vicina (CIL VI 3010 = ILS 2174), in modo da garantire in tutta la città la massima tempestività di intervento. A testimonianza di ciò soccorrono anche le rovine delle caserme rinvenute sia in Roma sia a Ostia.

Il loro comandante non era un magistrato, ma disponeva di notevoli poteri di coercitio, che nel corso del tempo si accrebbero: rientravano nelle sue prerogative la lotta contro gli incendi dolosi o appiccati per negligenza, i danneggiamenti, i furti e le questioni inerenti la proprietà privata e l’impiego delle acque (Dig. I 15, 3; Cassiod. Var. VII 7; VI 8).

Due vigiles in azione durante una ronda notturna. Illustrazione di Ángel García Pinto.

All’interno delle cohortes gli uomini erano inquadrati per mansione e specializzazione: c’erano i siphonari, addetti all’azionamento delle pompe per lo spegnimento dei fuochi; gli aquarii, che si occupavano dell’approvvigionamento idrico in città; i carcerarii, che sorvegliavano a turno le prigioni; gli horrearii, che custodivano i magazzini pubblici; i balnearii, che assicuravano l’ordine pubblico negli stabilimenti termali. Ogni divisione disponeva, inoltre, di quattro medici, addetti alle cure e al primo soccorso degli uomini infortunati.

Per spegnere gli incendi, i vigiles erano equipaggiati in primo luogo con tubi e pompe. I tubi venivano collegati alla fontana più vicina, in modo da portare l’acqua alle pompe che, azionate da cinque o da sei uomini, potevano emettere getti d’acqua ad altissima pressione, come è stato possibile verificare ricostruendo il meccanismo in base alla descrizione di Vitruvio e ad alcuni esemplari rinvenuti a Roma e a Pompei (Heron. Pneum. I 28; cfr. Vitr. De arch. VII 4). I vigiles facevano ricorso anche a mezzi più semplici, come i secchi per attingere l’acqua e i centones, grandi coperte bagnate usate per soffocare le fiamme. È testimoniato anche l’utilizzo, in casi particolari, di sabbia e aceto. Erano, infine, dotati di scale, corde e attrezzi per demolire muri e abbattere porte (cfr. Petron. Sat. 78, 7; Plin. Ep. X 33, 2; Dig. XXXIII 7, 12, 18).

Siphona. Ricostruzione moderna di una pompa ad acqua romana. Madrid, Museo Arqueologico Nacional.

Le fonti letterarie antiche testimoniano la preoccupazione costante dei cittadini e delle autorità civili per il rischio degli incendi e ne ricordano alcuni degli esiti particolarmente catastrofici o che interessarono edifici sacri o pubblici del centro monumentale (Tac. Ann. IV 64; VI 45; XV 38-41; DCass. LVIII 26, 5; LXII 16). È possibile, dunque, redigere una sorta di “lista” di queste sciagure. In epoca imperiale, Tacito ricorda un incendio che distrusse buona parte del quartiere sul Celio nel 27 d.C. (Tac. Ann. IV 64; Suet. Tib. 48), mentre nove anni più tardi, nel 36, fu la volta del Circo Massimo e dell’Aventino (Tac. VI 45, 1; cfr. DCass. LVIII 26, 5; Suet. Tib. 48; Inscr. It. XIII 1, 5). Allora Tiberio nominò una commissione per la valutazione dei danni e fece versare una cospicua indennità (HS 100.000.000!) a tutti coloro che ne erano stati colpiti.

Pietra tombale di Q. Giulio Galato, vessillifero della cohors VI vigilum, con immagine e iscrizione (ILS 2169). Stele, pietra tiburtina, c. 71-130, dalla vigna Maccarani, presso Porta S. Paolo. Città del Vaticano, Musei Vaticani

Il celeberrimo incendio scoppiato nell’estate del 64, sotto Nerone, ebbe proporzioni spaventose (Tac. Ann. XV 38-45; cfr. Suet. Ner. 38-39; DCass. LXII 16-18; CIL VI 826; 30837; Hier. An. 64; Oros. VII 7, 4-6): dei quattordici quartieri romani solo quattro rimasero indenni; altre quattro regiones, forse perché le più centrali, furono distrutte e le altre sei rimasero pesantemente danneggiate. Per avere un’idea solo parziale dell’estensione dell’area andata in cenere si può considerare che a nord raggiungesse certamente il Quirinale, a ovest avesse superato il Tevere in direzione del Vaticano e a sud avesse toccato l’Aventino. Pochi anni dopo, nel 69, durante le lotte per la successione ai vertici dello Stato, andò in fiamme il Campidoglio con il tempio di Giove Ottimo Massimo (Tac. Hist. I 2; III 72; Suet. Dom. 1, 2; Vit. 15; DCass. LIV 17, 3; Aurel. Vict. Caes. 8, 5; Hier. ab Abr. 2285; Oros. VII 8, 7). Di nuovo nell’80, sotto il principato di Tito, un nuovo incendio colpì lo stesso colle, propagandosi fino al Campo Marzio (DCass. LXVI 24; Suet. Dom. 5, 1; 7; 20; Tit. 8, 3; Hier. ab Abr. 2096; Oros. VII 9, 14). Nel 104 andarono in fiamme le strutture rimanenti della Domus Aurea (Hier. ab Abr. 2120; Oros. VII 12, 4). Nel 191, sotto il principato di Commodo, furono colpiti dalle fiamme il Tempio di Vesta nel Foro e «gran parte della città» (Hier. ab Abr. 2208; Oros. VII 16, 3; DCass. LXXIII 24; Herod. I 14, 2-6). Al 23 agosto del 217 risalgono i danni da incendio riportati dall’Anfiteatro Flavio, in occasione dei Ludi di Vulcano: l’incidente fu inserito in una lista di prodigi che preannunciarono la caduta dell’usurpatore Macrino, culminati proprio in un fulmine che colpì la sezione superiore dell’edificio (DCass. LXXIX 25, 2-5; cfr. Chron. Min. 354; SHA Elag. 17, 8). Nel 283 fu la volta del teatro di Pompeo, finito in cenere a causa di un incidente con una macchina scenica (SHA Carin. 19; Chron. Min. 354). Infine, si può ricordare l’incendio che colpì il 19 aprile del 363, sotto l’imperatore Giuliano, il tempio di Apollo Palatino, propagatosi nelle vicinanze (Amm. Mar. XXIII 3, 3).

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I pretoriani: il braccio armato del potere

La guardia pretoriana di Roma, per la sua particolare funzione di corpo speciale preposto alla difesa della persona del principe, fu più volte protagonista – spesso in maniera determinante e drammatica – delle lotte di successione al trono. Il corpo, costituito da veri e propri professionisti delle armi, rappresentò un formidabile strumento politico di legittimazione e conservazione dell’imperium, dal principato di Ottaviano fino alla grande riforma costantiniana.

Richard Hook, Guardie pretoriana fuori servizio, I secolo d.C.

I particolari dell’istituzione della guardia pretoriana rimangono a tutt’oggi oscuri: già in epoca repubblicana si ha notizia dell’esistenza di cohortes praetoriae, che consistevano in piccole formazioni scelte di fanteria pesante, preposte alla guardia del praetorium, il quartier generale, e che in battaglia intervenivano a fianco dei comandanti nei momenti più critici. Secondo Festo (Fest. 223 M.), Publio Cornelio Scipione Africano fu il primo condottiero ad aver selezionato «i più coraggiosi» tra i suoi soldati per farne la propria guardia del corpo: questi militari, esentati dalle altre incombenze, godevano di paghe più alte rispetto ai propri colleghi. In età tardo-repubblicana, i potenti imperatores, in lotta fra loro per il potere, disponevano di consistenti corpi di guardia: è noto che, per esempio, Marco Antonio nel 44 a.C. avesse al proprio fianco ben 6.000 uomini.

Non è chiaro dalle fonti se Augusto abbia istituito ufficialmente la milizia dei praetoriani nel 29/8, dopo la vittoria ad Azio, o intorno al 22/1 a.C., a seguito della congiura di Varrone Murena e Fannio Cepione, che aveva seriamente minacciato la vita del principe e la stabilità del suo governo. A ogni modo, è certo che nel 14 d.C., alla morte di Ottaviano, il corpo di difesa speciale era costituito da nove cohortes, ognuna delle quali probabilmente contava 500 uomini (il numero degli effettivi era sicuramente questo nel 76, sotto Vespasiano, come attesta ILS 1993). Per motivi di sicurezza, tre di queste coorti furono poste di stanza a Roma, mentre le altre vennero dislocate in altre città della Penisola. Mentre erano di servizio nell’Urbe, questi militari non indossavano armamenti pesanti, ma portavano lance, scudi e gladi: il loro compito era quello di offrire al princeps un valido strumento di deterrenza per dissuadere eventuali attentatori e per assicurarsi il rispetto delle proprie volontà.  Augusto, avendo intuito il potenziale rappresentato da questi uomini armati, per esercitare su di loro il massimo controllo nell’anno 2 d.C. pose al loro comando due praefecti praetorio, carica prestigiosissima, che rappresentava il culmine della carriera equestre. Secondo Cassio Dione (DCass. LIII 11, 5), l’istituzione di queste coorti di guardia rappresentava l’autocrazia dell’imperatore. A partire dall’età flavia (69-96), alla fanteria pretoriana furono aggregati reparti di cavalleria, detti equites singulares Augusti.

Guardie pretoriane. Rilievo, marmo, c. 81-96 dal Pannello A dei Rilievi della Cancelleria. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

Fu Tiberio, nel 23, su consiglio di Lucio Elio Seiano, all’epoca suo unico prefetto del pretorio, a riunire le nove cohortes in un’unica grande caserma appositamente costruita sul colle Viminale, alla periferia dell’Urbe, nota con il nome di castra praetoria: questo provvedimento conferì indubbiamente ai soldati della guardia un maggiore peso politico (Tac. Ann. IV 2; Suet. Tib. 37, 1). Sotto i principi giulio-claudi, le cohortes praetoriae furono portate da nove a dodici (AE 1978, 286); passarono a sedici nel 69 con Vitellio, che ne aumentò i ranghi fino a 1.000 uomini ciascuna (Tac. Hist. II 93, 2), mentre Domiziano (81-96) le riportò a dieci, pur conservando il numero degli effettivi: insomma, in questo modo, il principe poteva disporre soltanto a Roma di una forza militare personale equivalente a circa due legioni.

I pretoriani furono presto coinvolti negli intrighi di palazzo, sebbene ciò fosse dettato più dalle ambizioni dei singoli prefetti, piuttosto che da una reale consapevolezza politica della truppa. Nei momenti cruciali della storia di Roma, essi esercitarono una notevole influenza sugli eventi: nel 41, assassinato Gaio Caligola, furono loro ad acclamare principe Claudio; questi, per ingraziarsi il loro favore, ricompensò ogni soldato della guardia con un donativum di 15.000 sesterzi. Sempre loro portarono alla porpora il giovane Nerone nel 54. I pretoriani ebbero un ruolo determinante anche durante il longus et unus annus, quando la grande caserma tiberiana si trasformò in uno straordinario baluardo strategico nella lotta per il potere (Tac. Ann. XII 69; Tac. Hist. I 36 ss.). Da Traiano in poi, almeno fino sotto agli Antonini, non si ebbero incidenti o interferenze da parte della guardia nelle vicende politiche, a riprova del fatto che quei principes seppero circondarsi di validi collaboratori e di gestire con saggezza e determinazione questo esercito personale.

Richard Hook, Cavalleria pretoriana, Prima guerra dacica (101-102 d.C.).

Tra il 192 e il 193, però, i pretoriani tornarono a far sentire la propria voce, prima prendendo parte alla congiura contro Commodo, poi a quella contro Pertinace, che, sebbene all’inizio avesse ricevuto da loro un incondizionato appoggio, ben presto considerarono tirchio e troppo duro sul piano disciplinare. Quindi, offrirono il loro supporto a Didio Giuliano, che aveva promesso loro un altissimo compenso, ma, rivelatosi incapace, lo abbandonarono subito dopo (SHA Pert. 10-11; SHA Did. 2). Fu Settimo Severo, che, deposto Didio Giuliano e assunto il potere a Roma, dichiaratosi vendicatore di Pertinace, sfogò il suo più profondo risentimento contro le guardie riottose: i pretoriani furono costretti a sfilare disarmati fuori le mura di Roma; al termine dell’umiliazione, l’imperatore ne ordinò l’arresto. Settimio Severo, dunque, decise di ricostituire i corpi di guardia promuovendo i soldati che avevano militato sotto le sue insegne tra le legioni danubiane e accogliendo quelli che si erano distinti tra asiatici e africani. Il numero degli effettivi per coorte fu portato a 1.500 uomini.

Tuttavia, la riforma severiana non mutò il comportamento scomposto e irrefrenabile di questi militari, che si fecero nuovamente sentire nel 238, quando sollevarono una rivolta contro Pupieno, in guerra contro Massimino. Asserragliate nei castra praetoria, le guardie furono assediate da una folla inferocita e armata che tentò di mettere a ferro e fuoco la loro caserma sul Viminale. La sommossa si concluse con l’uccisione di Pupieno e Balbino e con l’acclamazione imperiale del giovane Gordiano III.

Guardia pretoriana. Bassorilievo, marmo, c. II sec. d.C., da Pozzuoli. Berlin, Pergamonmuseum.

Fedeli a Massenzio, i pretoriani combatterono con eroismo nella battaglia di Ponte Milvio (312): il vincitore Costantino, dopo l’ingresso trionfale nell’Urbe, sciolse definitivamente il corpo di guardia e ne fece smantellare l’accampamento.

Sotto Augusto il reclutamento dei pretoriani avveniva su base volontaria: requisito obbligatorio era il possesso della Romana civitas optimo iure. Già con Caligola, comunque, tra gli elenchi delle guardie figuravano alcuni soldati di origine provinciale, che, dietro speciale concessione imperiale, erano trasferiti dai quadri delle legioni stanziate nelle province. Fu soprattutto la riforma severiana a sancire, però, l’esclusiva presenza di elementi extra-italici nelle coorti pretorie.

La protezione della persona del principe e della sua famiglia, all’interno del palazzo come nelle occasioni ufficiali, era il compito principale della guardia, che occupava il posto più prestigioso nelle forze armate di stanza a Roma sia per il numero di privilegi, sia per la paga e la qualità della vita. La durata della militia era di 16 anni, mentre quella dei legionari oscillava tra i 20 e il 25. La paga (stipendium) era la migliore: fissata da Augusto a 500 denarii annui, fu portata a 750 alla fine del I secolo, per raggiungere i 2.500 sotto Caracalla. Allo stipendio fisso andavano poi aggiunte le continue elargizioni degli imperatori (donativa), corrisposte per assicurarsi la fedeltà e il consenso della guarnigione, e i premi conferiti per l’espletamento di incarichi e missioni speciali. Il congedo avveniva regolarmente ogni due anni, in un giorno prestabilito (solitamente il 7 gennaio, anniversario dell’istituzione del principato).

Pretoriani alla decursio in onore dell’imperatore defunto (dettaglio). Rilievo, marmo, 161-162 dalla base della Colonna di Antonino Pio, in Campo Marzio. Città del Vaticano, Musei Vaticani.

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La pax Augusti: il consolidamento dell’Impero

I problemi che Augusto, giunto al potere, si trovò ad affrontare furono notevoli: l’Italia era indebolita da decenni di guerre civili; le province senza un governo stabile da altrettanto tempo; i confini dell’Impero di Roma erano insicuri. Pertanto, la politica del princeps si mosse abilmente su tre piani diversi tendenti a promuovere azioni militari per ampliare e rendere più sicuri i confini dello Stato, a mutarne l’assetto istituzionale e a dare forme amministrative differenti all’Urbe, all’Italia e alle province.

Apollo Barberini. Statua, marmo, probabile copia da Scopas, I-II sec. d.C. dal tempio di Apollo Palatino. München, Glyptothek.

Ottaviano Augusto non poté deporre subito le armi: dovette infatti impegnarsi in campagne militari nell’Hispania nordoccidentale (29-19 a.C.), dove le tribù dei Cantabri si opponevano strenuamente all’egemonia romana; lungo l’arco alpino per garantire la sicurezza dei passi montani (25-14 a.C.); in Oriente (22-19 a.C.), area strategica su cui gravava la minaccia dei Parti, e in Gallia (16-13 a.C.). Progressivamente la guida degli interventi militari passò dalle sue mani a quelle sicuramente più capaci – sotto questo profilo – dell’amico Marco Vipsanio Agrippa, e dei figli di Livia Drusilla, Tiberio e Druso Maggiore, nonché del figlio di quest’ultimo, Germanico.

Le mire espansionistiche di Augusto trovarono, però, un ostacolo inatteso proprio in Germania. Conquistate la Pannonia e la Moesia, rafforzando così i confini lungo il Danubio, il principe decise di intraprendere una rischiosa spedizione militare oltre il Reno per sottomettere una serie di popolazioni germaniche che, oltre a ribellarsi all’influenza romana o a minacciarne i confini, appoggiavano le rivolte delle tribù celtiche non ancora del tutto pacificate. Dopo i primi successi riportati da Druso, morto poi per un’accidentale caduta da cavallo nel 9 a.C., e da Tiberio, nel 9 d.C., Arminio, un giovane capo germanico della tribù dei Cherusci, organizzò una rivolta generale. Tra agosto e settembre di quello stesso anno, nella foresta di Teutoburgo, il principe germanico affrontò e sconfisse il generale romano Publio Quintilio Varo, sorprendendolo con un’imboscata; con lui travolse e annientò tre legioni e altri corpi ausiliari: in tutti i caduti furono all’incirca 20.000. Oltre alle perdite umane, che furono terribili (l’esercito romano contava allora 28 legioni effettive), la conseguenza diretta di quella memorabile disfatta fu il fatale abbandono delle posizioni conquistate fino al fiume Elba. Il confine dell’Impero si assestò lungo i corsi del Reno e del Danubio e da allora in poi buona parte dell’Europa orientale e centrale rimase divisa dal mondo mediterraneo e occidentale. Non a torto, quindi, quella di Teutoburgo è considerata una delle battaglie decisive della storia mondiale, dacché essa condizionò gli eventi successivi.

Suonatore di corno. Rilievo, pietra locale, I sec. d.C. da Urso (od. Osuna). Madrid, Museo Arqueológico Nacional.jpg

Quanto alle riforme istituzionali, invece, tanto quelle relative al vertice della res publica quanto quelle concernenti la sua organizzazione, le disposizioni assunte da Augusto furono coronate da successo e rimasero a lungo sostanzialmente inalterate. La scelta di accentrare il potere nelle mani di un unico individuo divenne irreversibile e anzi si andò via via accentuando, anche se sarebbero rimaste formalmente operanti le massime istituzioni del regime repubblicano.

Augusto si guadagnò l’appoggio del Senato pur rifondandone le basi: egli ridusse il numero dei patres conscripti da oltre 1.000 a 600 e innalzò a 1.000.000 di sesterzi il censo minimo per poter accedere alla dignità senatoria. Quindi, il principe legò a sé l’ordine equestre, affidando ai suoi esponenti la gestione di cariche istituite ad hoc per il nuovo assetto amministrativo (le praefecturae: annonae, Aegypti et Alexandriae, vigilum, classis, praetorio) e concedendo loro alti stipendi, che consentivano di aspirare all’accesso in Senato. La distribuzione di terre, la deduzione di colonie e il riconoscimento di premi in denaro assicurarono ad Augusto anche la fedeltà delle truppe, cui doveva moltissimo del proprio successo.

Province imperiali e province senatorie [RomAntica 2, 1999, 25].jpg

Per quanto riguarda l’organizzazione dello Stato romano, la divisione dell’Italia in undici Regiones Augustae e l’articolazione del dominio in province imperiali e province senatorie consentirono, nel primo caso, una più razionale raccolta fiscale per far fronte alle sempre più crescenti spese amministrative e, nel secondo, un equilibrio migliore tra i diversi poteri presenti in Roma. Infatti, le province imperiali, di più recente conquista o non del tutto pacificate o, ancora, più esposte a eventuali problemi interni ed esterni, facevano capo allo stesso principe, mentre quelle senatorie, ormai da lungo tempo romanizzate, erano governate dai promagistrati.

Regioni dell’Italia augustea [RomAntica 2, 1999, 23].

La costruzione e il consolidamento del potere augusteo non furono però soltanto il frutto di fortunate spedizioni militari e di oculate mosse politiche, ma anche quello di un sapiente lavoro di propaganda e creazione di immagine che sarebbe continuato fino alla morte del princeps. Non si trattava soltanto di assicurarsi il controllo territoriale di un dominio tanto immenso: un’entità politica quale era quella dell’Impero romano, che per secoli era stato retto da una repubblica, non si sarebbe adattato facilmente all’instaurazione di una vera e propria monarchia. La sfida consisteva nel riuscire a creare una base di consenso quanto più ampia possibile intorno alla figura di Augusto e, soprattutto, nel convincere Roma e le sue province che il potere da lui esercitato era assolutamente legittimo. Una simile opera doveva necessariamente investire ogni ambito della vita quotidiana, non solo nei suoi aspetti politici e istituzionali, ma anche sociali e culturali. Per conseguire tale risultato, Augusto scelse di avvalersi della collaborazione di personaggi di spicco, spesso di figure di eccezionale valore e dotate esse stesse di carisma personale. E l’uomo centrale della grande operazione di rinnovamento culturale nel segno del Principato fu un facoltoso di origini etrusche: Gaio Cilnio Mecenate, il cui cognomen sarebbe diventato in molte lingue moderne sinonimo di protettore e finanziatore di artisti.

Stefan Bakałowicz, L’atrio della casa di Mecenate. Olio su tela, 1890. Moskov, Galleria Tret’jakov.

Nato attorno al 70 a.C. ad Arretium e presto stabilitosi nell’Urbe, Mecenate era entrato sin da subito nella cerchia dei sostenitori del giovane Cesare. Il ricco signorotto etrusco non avrebbe mai rivestito alcun ruolo ufficiale o magistratura, ma la sua opera sarebbe stata davvero fondamentale per Ottaviano. Mecenate, infatti, accolse nella propria casa sull’Esquilino una ristretta cerchia di letterati e artisti, che divennero per suo tramite amici e stretti collaboratori del princeps, e li legò a sé con i solidi vincoli della protezione politica e anche della dipendenza economica. Tramite la formazione di questo circolo esclusivo, Mecenate seppe creare un potente e valido strumento propagandistico, destinato non soltanto a glorificare il potere di Augusto, ma anche a dimostrarne la fondatezza ideologica attraverso la creazione di miti che avevano lo scopo di fornire una base di legittimità sacrale al potere di un privatus.

Le opere letterarie erano allora infatti lette pubblicamente e avevano un’enorme diffusione, tanto da divenire potenti mezzi di comunicazione di massa. Il successo non tradì le aspettative: al termine del suo principato, la figura e le scelte di Augusto erano divenute esse stesse materia mitica. In ogni angolo dell’Impero ebbe inizio così un processo di divinizzazione della figura di Ottaviano, grazie al quale la continuazione del nuovo corso sarebbe stata accolta come una conseguenza del tutto normale.

Il superamento delle istituzioni repubblicane

La grandezza di Augusto fu, com’è noto, nella straordinaria capacità di bene amministrare un’eredità e una vittoria. L’eredità era il carisma, i beni e soprattutto le fedeli legioni del padre adottivo, Cesare: un’eredità all’inizio per forza di cose spartita, ma ritornata intera nelle mani del giovane Ottaviano dopo la definitiva vittoria su Antonio. All’indomani della battaglia di Azio, non c’era a Roma alcun avversario che potesse compromettere o minare il suo potere. Lepido era una figura ormai di secondo piano, che visse tuttavia tanto a lungo da irritare forse il princeps, che ambiva a sostituirlo nella dignità di pontifex maximus. La situazione non era dissimile da quella di Cesare vincitore su Pompeo, era anzi più favorevole, trovandosi Ottaviano di fronte a un Senato provato dalle guerre civili e dalle proscrizioni. Tuttavia, a differenza del prozio, il giovane Cesare si guardò bene dall’assumere la dittatura.

Gruppo familiare (dettaglio). Bassorilievo, marmo, 9 a.C., dall’Ara Pacis. Roma, Museo dell’Ara Pacis.

Nel corso del tempo fu anzi percepibile un graduale ma costante allontanamento dalla figura del padre adottivo, assunto in cielo. In questo atteggiamento è chiaramente da vedersi un distacco, già presente nei primi temi, dall’idea di regalità che Cesare, comunque, emanava. La storia delle soluzioni trovate per consolidare, sul piano istituzionale, il potere di Augusto è lunga e complessa. Quale sia stato, nel corso del tempo, il fondamento giuridico dei poteri del princeps è infatti questione che ha da sempre occupato storici e studiosi del diritto.

La constatazione che il potere di Augusto era, in ogni caso, fuori dall’ordinario e, di conseguenza, da ogni schema possibile nella struttura istituzionale repubblicana, dovrebbe in apparenza scoraggiare ogni ricerca riguardo all’esatto contenuto giuridico di questi poteri. Eppure, non si tratta di una questione formale o addirittura cavillosa. Ricostruire con certezza il complesso meccanismo messo a punto in diverse fasi, nel corso del tempo, è in realtà fondamentale per apprendere quale fosse il contenuto che Ottaviano stesso attribuiva al proprio ruolo politico o, in altre parole, come lo giustificasse: seguire le tappe di questo percorso significa quindi, in certo modo, fare luce su tutta un’epoca e, in particolare, sulle aspettative dei cittadini romani e italici, che ad Augusto avevano dato il proprio consenso (coniuratio totius Italiae).

Ottaviano Augusto. Statua equestre (frammento) con paludamentum e parazonium, bronzo, I sec. a.C. dalle acque egee fra Eubea e Agios Efstratios. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

I problemi posti sono in ogni caso di difficilissima soluzione: le opinioni degli studiosi si dividono tra il porre l’accento sulla base istituzionale dei poteri di Augusto, in sostanza la somma o l’iterazione – in sé comunque straordinaria – di una serie di prerogative “normali” e, viceversa, il considerare prevalente l’aspetto carismatico del potere di Augusto. Se, con diverse sfumature, ha prevalso l’una o l’altra delle interpretazioni, è certo tuttavia che i due diversi aspetti coesistono, almeno a partire dal 27 a.C.

Nel gennaio di quell’anno si svolse infatti una memorabile seduta del Senato, il cui risultato è efficacemente descritto dallo stesso Ottaviano nelle sue Res Gestae (XXXIV 1): In consulatu sexto et septimo, postquam bella civilia exstinxeram, per consensum universorum potitus rerum omnium, rem publicam ex mea potestate in Senatus populisque Romani arbitrium transtuli («Nel mio sesto e settimo consolato, dopo che ebbi estinto le guerre civili, assunto per universale consenso il controllo di tutti gli affari di Stato, trasmisi il governo della Repubblica dal mio potere alla libera volontà del Senato e del popolo romano»). Continua col riferire degli onori a lui decretati dal Senato e conclude (XXXIV 3): Post id tempus auctoritate omnibus praestiti, potestatis autem nihilo amplius habui quam ceteri qui mihi quoque in magistratu conlegae fuerunt («Da allora in poi fui superiore a tutti in autorità, sebbene non avessi maggior potere di tutti gli altri che furono miei colleghi in ciascuna magistratura»).

In quella seduta si è voluto vedere l’atto di ratifica dei poteri eccezionali di Augusto, una specie di sistemazione del suo stato effettivo di “monarca”. Console ormai per la settima volta consecutiva, nella stessa riunione egli si vide affidare un comando decennale per tutte le province imperiali (con il termine erano indicati i territori non ancora completamente sotto controllo, dove potevano essere necessari interventi militari): era l’imperium proconsulare maius, lo status che, aggiunto alle prerogative magistratuali, gli consentiva il pieno controllo della situazione. Di più: rispetto agli altri magistrati che esercitavano il loro potere, Augusto aveva in aggiunta l’auctoritas; questa, infatti, è una delle parole chiave del linguaggio politico augusteo: essa appartiene anche semanticamente alla radice (da augeo, “accresco”) del nomen Augusti. Non a caso questo titolo gli fu conferito pochi giorni dopo quella storica adunata in Senato. Si tratta di un termine difficile da rendere in lingua moderna, dal momento che le rese possibili, come, per esempio, “autorevolezza”, non sono sufficienti a rendere appieno la portata concettuale della parola latina auctoritas. Quello che evoca, comunque, è un potere carismatico, non sconosciuto o straordinario, ma, anzi, un potere legato alla storia più antica e gloriosa della repubblica.

C. Giulio Cesare Ottaviano Augusto. Cammeo (Blacas Cameo), sardonica, c. 20-50 d.C., dal Tesoro dell’Esquilino. London, British Museum.

La seconda data memorabile è il 23 a.C., quando Ottaviano abbandonò il consolato: dopo molti anni rendeva possibile anche ad altri senatori l’accesso alla massima carica. Non si trattava, affatto, naturalmente, di un passo indietro: il suo imperium si estendeva contemporaneamente alle province non militari e, di conseguenza, acquisiva il completo controllo di tutto il territorio romano. Nella stessa occasione assumeva la tribunicia potestas: senza accedere alla gloriosa magistratura plebea del tribunato, Ottaviano godeva comunque di tutte le sue prerogative: la facoltà di convocare il Senato, di porre il veto alle leggi, di trasformare i plebisciti in leggi. Quanto questo potere, accresciuto ovviamente dall’auctoritas, fosse considerato fondamentale è prova nel fatto che tutti gli imperatori dopo di lui computassero gli anni del loro principato attraverso la tribunicia potestas.

Niente era, dunque, da un punto di vista formale, al di fuori della tradizione: non i poteri che, presi singolarmente, rientravano nelle prerogative di ciascuna magistratura. Dove non rivestiva un honos, Augusto conservava tuttavia la potestas della carica medesima, con in più – naturalmente – la sua auctoritas.

Importanza non secondaria ebbero le onorificenze a lui accordate da un Senato che, evidentemente, sapeva ben interpretare i desideri del principe. Egli le registrò scrupolosamente nelle sue Res Gestae, riconoscendone di fatto l’importanza politica (XXXIV 2): Quo pro merito meo senatus consulto Augustus appellatus sum et laureis postes aedium mearum vestiti publice coronaque civica super ianuam meam fixa est et clupeus aureus in curia Iulia positus, quem mihi senatum populumque Romanum dare virtutis clementiaeque et iustitiae et pietatis causa testatum est per eius clupei inscriptionem («Per questa mia benemerenza, con decreto del Senato ebbi l’appellativo di “Augusto”, la porta della mia casa fu pubblicamente ornata di alloro, e sull’entrata fu affissa una corona civica; nella Curia Giulia fu posto uno scudo d’oro con un’iscrizione attestante che esso mi veniva offerto dal Senato e dal popolo romano in riconoscimento del mio valore, della mia clemenza, della mia giustizia e della mia pietà»).

Clipeus virtutis, marmo di Carrara, 26 a.C. (AE 1952, 165 = AE 1954, 39 = AE 1955, 82 = AE 1994, 27), Arles, Musée de l’Arles antique

Rispetto al carattere straordinario degli onori riconosciuti agli imperatores della tarda repubblica, gli omaggi ad Augusto colpiscono per la loro apparenza dimessa, priva di ogni implicazione “regale”. Al contrario, tali onori rientravano nella tradizione romana più austera ed evocavano dunque un passato glorioso, anche se potevano, all’occasione, prestarsi a interpretazioni differenti. Si tratta dunque di una “povertà” solo apparente, dal momento che attraverso questi onori si propagandavano nel modo più ampio possibile i messaggi politici più importanti per Ottaviano. I ramoscelli d’alloro a ornare la casa del princeps indicavano naturalmente la Vittoria: pianta da tempi remoti utilizzata per ornare i vincitori, le corone e i rami d’alloro evocavano il dio Apollo e, posti in perpetuo a ornamento di un’abitazione “privata”, inevitabilmente richiamavano sull’edificio e sui suoi abitanti un alone di sacralità. La corona civica in foglie di quercia, pianta sacra a Giove, invece, era usualmente conferita a chi si distingueva in battaglia, salvando la vita dei propri concittadini: nel caso di Augusto veniva a lui offerta nella qualità di salvatore della patria.

Tra gli onori ricevuti particolare significato assunse quello del clupeus virtutis, lo scudo sul quale erano incise le virtù cardinali del principe: la virtus, la clementia, la iustitia e la pietas erano la ragione per la quale i cittadini consideravano Ottaviano Augusto un loro superiore e gli accordavano l’auctoritas. Con qualche minima variazione queste virtù saranno poi apprezzate da tutti i buoni principi, come attestano le monete circolanti per tutto l’Impero.

Nel 12 a.C. Augusto, morto Lepido, poté finalmente assumere il ruolo di pontifex maximus. Nella maturità e nella vecchiaia il ruolo del princeps andava assumendo una dimensione paterna: infatti, nel 2 a.C. il Senato e il popolo romano gli conferirono il titolo di pater patriae.

L’azione politica di Augusto fu geniale e ambigua al tempo stesso, ma ebbe la caratteristica principale di essere in grado di interpretare al meglio le esigenze dei suoi tempi. Era in atto da decenni un logoramento delle istituzioni tradizionali e, più in generale, una trasformazione profonda nella società romana: le antiche e gloriose soluzioni, che avevano reso grande Roma, non erano più all’altezza dei mutamenti intervenuti.

Bibliografia:

F. Rohr Vio, Verso una riorganizzazione dello Stato tra secondo triumvirato e nuovo assetto augusteo: anni 44 a.C.-14 d.C., in R. Cristofoli, A. Galimberti, F. Rohr Vio (eds.), Dalla repubblica al principato. Politica e potere in Roma antica, Roma 2014, 101-182.

P. Virgilio Marone

di G.B. CONTE, E. PIANEZZOLA, Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 2. L’età augustea, Milano 2010, 16-33.

L’autore classico per eccellenza

Virgilio ha lasciato alla cultura europea un’eredità incommensurabile. Dalle Bucoliche, in cui prende forma il mondo idillico della pastorale, alla poesia di impegno civile delle Georgiche, al grande poema epico, l’Eneide, Virgilio ha rivoluzionato i generi poetici che ha frequentato fissandoli nelle loro forme classiche. Poesia di grande raffinatezza e perfezione formale, le Georgiche si fanno anche rispecchiamento della crisi contemporanea, offrendo una visione complessa, problematizzata del mondo e della storia; l’Eneide, il capolavoro dell’epica classica, non rinuncia a mostrare accanto alla gloria del vincitore le ragioni e i sentimenti dei vinti. Virgilio, il grande classico di Roma, si rivela così un autore di inaspettata, straordinaria modernità.

Virgilio tra le Muse Clioe e Melpomene. Mosaico, III sec. d.C. Tunis, Museo del Bardo.

Una vita per la poesia

La vita di Virgilio che si conosce è straordinariamente povera di eventi esterni e tutta raccolta su un tenace lavoro poetico. Publio Virgilio Marone nacque presso Mantova (il sito preciso è controverso) il 15 ottobre del 70 a.C. da piccoli proprietari terrieri. I luoghi della sua educazione devono essere stati Roma e Napoli, dove probabilmente frequentò la scuola del filosofo epicureo Sirone. La cronologia del periodo giovanile è discussa. Un’informazione di particolare interesse si ricava da una poesiola attribuita a Virgilio, la quinta della raccolta Catalepton (compresa nella cosiddetta Appendix Vergiliana); vi si allude a una scuola che il giovane poeta avrebbe frequentato, a Napoli, presso il maestro Sirone. Il valore della testimonianza è discusso, perché la poesia potrebbe anche essere, da un punto di vista qualitativo, opera di un Virgilio giovane, ma il contenuto autobiografico potrebbe altrettanto bene derivare dall’opera di un falsario, ansioso di riempire un vuoto nella carriera del giovane poeta. D’altra parte, il primo testo che Virgilio ha sicuramente composto, le Bucoliche, denuncia chiaramente frequentazioni epicuree.

La datazione delle Bucoliche è, nelle sue linee generali, accertata, ma si collega a un episodio non del tutto chiaro: Virgilio allude più volte nell’opera ai gravi avvenimenti del 41 a.C., quando nelle campagne del Mantovano ci furono confische di terreni, destinate a ricompensare i veterani della battaglia di Filippi. Il periodo fu segnato da gravi disordini e il poeta riecheggia il dramma dei contadini espropriati. Una notizia, formatasi già in età classica e largamente sviluppata dai commentatori antichi di Virgilio, vuole che il poeta stesso avesse perso nelle confische il suo podere di famiglia e l’avesse poi riacquistato. Per intervento di chi?

Le notizie antiche non sono chiare in proposito; si è pensato a Ottaviano in persona o ad alcuni personaggi citati direttamente nelle Bucoliche: Asinio Pollione, Cornelio Gallo, Alfeno Varo, tutti, in qualche modo, coinvolti nell’amministrazione provinciale traspadana (i primi due erano, tra l’altro, ben noti uomini di cultura. Sul nucleo originario della notizia si formò poi un romanzo biografico, che coinvolgeva l’interpretazione allegorica di numerosi passi dell’opera; e oggi è molto difficile intravedere un fondo di verità.

È certo invece che le Bucoliche non recano alcuna traccia di quello che sarebbe stato il grande amico e protettore di Virgilio, Mecenate, mentre vi ha notevole rilievo la figura protettiva di Pollione, che poi sarebbe scomparso del tutto dall’opera virgiliana. Subito dopo la pubblicazione delle Bucoliche, il poeta entrò nella cerchia degli intimi di Mecenate e quindi anche di Ottaviano; poco dopo, anche Orazio vi si inserì. Nei lunghi anni di incertezza e di lotta politica che vanno fino alla battaglia di Azio (31 a.C.), Virgilio lavorò al poema georgico, in piena sintonia con l’ambiente di Mecenate. Non sembra però che amasse Roma; la chiusa delle Georgiche infatti parla di Napoli come prescelto luogo di ritiro e di impegno letterario.

Nel 29 Ottaviano che tornava vincitore dall’Oriente si fermò ad Atella, in Campania, e lì si fece leggere da Virgilio le Georgiche appena terminate (esistono però indizi, piuttosto controversi, che spostano poco più avanti la vera e propria pubblicazione del poema). Da qui in avanti, il poeta fu tutto assorbito dalla composizione dell’Eneide: sembra che Ottaviano seguisse con grande partecipazione lo sviluppo del lavoro, come è noto da un frammento di lettera. Virgilio visse abbastanza da leggere al princeps alcune parti del poema, ma non abbastanza da poter dire chiusa l’opera. L’Eneide fu pubblicata per volere di Augusto e per cura di Vario Rufo: il poeta era morto il 21 settembre 19 a.C. a Brindisi, di ritorno da un viaggio in Grecia. Virgilio fu sepolto a Napoli. La fortuna dell’opera, che già negli anni precedenti al 19 era attesa e preannunciata negli ambienti letterari, fu immediata e consacrante.

Oltre alle testimonianze ricavabili dai testi autentici, si possiede una serie di Vitae, tardoantiche e medievali, in cui è presente un nucleo risalente all’attività biografica di Svetonio, che è naturalmente degno della massima considerazione: la più famosa di queste biografia si deve a Elio Donato, il grande grammatico del IV secolo. Tutte le opere autentiche sono ampiamente commentate sin dal I secolo: fra i testi conservati, di particolare importanza il commentario di Servio (IV-V secolo), che contiene anche informazioni storiche, di valore oscillante.

Città del Vaticano, BAV. Codex Vaticanus lat. 3867 (o Vergilius Romanus) del V sec., f. 1r. L‘Ecloga I 1, vv. 1-5, con la miniatura che ritrae Titiro e Melibeo.

Le Bucoliche

Bucoliche (Bucolica, sottinteso carmina, è parola di origine greca; al singolare si usa il termine egloga, «poemetto scelto») significa «canti dei bovari» e il titolo racchiude il tratto fondamentale di questo genere letterario, che rievoca uno sfondo rustico in cui i pastori stessi sono messi in scena come attori e creatori di poesia.

Il piano dell’opera è il seguente. Egloga I: è un dialogo fra due pastori, Titiro e Melibeo; quest’ultimo è costretto a partire, ad abbandonare i suoi campi che le confische gli hanno sottratto; l’altro, invece, può restare, grazie anche all’aiuto di un giovane di natura divina. Egloga II: costituisce il lamento d’amore del pastore Coridone, che si strugge per il giovinetto Alessi. Egloga III: contiene la tenzone poetica tra due pastori, svolta in canti alternati detti «amebei», “a botta e risposta”. Egloga IV: è il canto profetico per la nascita di un fanciullo che vedrà l’avvento di una nuova età dell’oro. Egloga V: è il lamento funebre per la morte di Dafni, eroe pastorale che viene assunto tra gli dèi, dopo che si è lasciato morire per amore. Egloga VI: il vecchio Sileno, catturato da due giovani, canta l’origine del mondo e una serie di miti. Il componimento è preceduto da una dichiarazione di poetica che serve a introdurre la seconda metà del libro. Egloga VII: Melibeo racconta la gara di canto tra due pastori arcadi, Tirsi e Coridone. Egloga VIII: dedicata ad Asinio Pollione, riguarda un’altra competizione canora. Egloga IX: è simile alla prima, con richiami alla realtà della campagna mantovana e alle espropriazioni seguite alle guerre civili. Egloga X: l’autore cerca di confortare le pene d’amore dell’amico Cornelio Gallo, poeta elegiaco.

Nelle Bucoliche Virgilio si ispira agli Idilli del poeta greco Teocrito di Siracusa (III secolo a.C.), siracusano ma vissuto a lungo alla corte di Alessandria d’Egitto, presso i Tolemei. Prima di Virgilio, Teocrito non era stato frequentato dai poeti latini, neppure dai fortemente ellenizzanti poetae novi dell’età di Catullo, che dovevano considerarlo troppo semplice, delicato e insieme artificioso. Virgilio era ben conscio della novità del proprio operato, garantita anche semplicemente dal fatto, senza precedenti a Roma, di aver dedicato a questo genere un libro intero: il manifesto poetico che, posto all’inizio dell’Egloga VI, non a caso è al centro del libro, rivendica l’originalità delle Bucoliche, in contrapposizione alle grandi imprese poetiche dell’epopea, ripetendo quindi un atteggiamento tipicamente callimacheo: Prima Syracosio dignata est ludere uersu / nostra neque erubuit siluas habitare Thalea («La mia Musa fu la prima a non disdegnare il verso siracusano e accettò di abitare nei boschi», Ecl. VI 1-2).

L’incontro di Virgilio con il genere praticato da Teocrito fu straordinariamente felice: il giovane poeta, dotato di grande sensibilità, rileggeva attraverso l’autore siracusano il mondo rurale in cui era cresciuto. Virgilio non si limitò a studiare Teocrito, i suoi imitatori greci del II-I secolo e persino i suoi commentatori: si trasferì, per così dire, all’interno del genere bucolico, imparandone i codici come si farebbe con una lingua straniera. Il risultato non si può ridurre a un semplice processo imitativo; non esiste, in pratica, una singola egloga virgiliana che stia in rapporto “uno a uno” con un singolo idillio teocriteo. La presenza del poeta greco è stata risolta in una trama di rapporti talmente complessa che la nuova opera, realmente, sta alla pari con il modello. In questo senso, le Bucoliche – ancora vicine al gusto dei poetae novi per dottrina, stilizzazione, culto della poesia – sono davvero il primo testo della letteratura augustea: già ne interpretano l’esigenza di fondo, cioè “rifare” i testi greci trattandoli come classici.

Firenze, Biblioteca Riccardiana. Ms. Ricc. 492 (XV sec.), f. 1r. La miniatura ritrae Titiro, Melibeo e altri pastori.

In omaggio al principio alessandrino della «varietà» (ποικιλία), la raccolta di Teocrito si allargava a un repertorio relativamente ampio di temi, ambienti e situazioni. Virgilio sfruttò poco queste aperture: le Bucoliche sono molto più monocordi, molto più concentrate sullo stilizzato mondo pastorale. Con esse, anzi, prende un senso più specifico la stessa parola «idillio», che solo dopo la riduzione tematica operata da Virgilio denota uno scenario ben preciso e tutta un’atmosfera sentimentale malinconico-contemplativa. Appunto, Virgilio trasforma Teocrito accentuando gli elementi di stilizzazione e idealizzazione: i toni dei paesaggi sono meno intensi e gli stessi pastori sono per lo più figure delicate, quasi tenere. Se non è Virgilio l’inventore, è con le Bucoliche che prende diffusione il mito dell’Arcadia, la terra beata dei pastori.

Virgilio riduce sensibilmente i confini del genere idillico, i temi che possono essere affrontati da questa poesia “tenue”. Per esempio, come abbiamo visto, rinunciando alle ambientazioni cittadine teocritee. Ha scritto il grande umanista Giulio Cesare Scaligero (1484-1558) che «il genere bucolico richiama a sé e riformula ogni elemento della realtà», volendo dire che tutto quanto del reale entra nel mondo bucolico viene travestito nel linguaggio e nell’immaginazione dei pastori. Appare come se fosse visto da loro, “ingenui” primitivi della campagna. La città, per esempio, e gli eventi della storia appaiono solo sull’orizzonte, ma sono fatti grandissimi, spaventosi, incomprensibili (come in Ecl. I 19-25, in cui il pastore Titiro rievoca Roma come uno spazio sterminato). E, anche, c’è un’intensa atmosfera malinconica, triste, nel canto di questi pastori: alcuni di loro devono andarsene, perché sono stati cacciati da altri, prepotenti nuovi venuti, soldati (è il caso di Melibeo, in Ecl. I). Sta qui, nel libero riuso di spunti autobiografici, un altro sostanzioso contributo di Virgilio alla tradizione bucolica.

Il dramma dei pastori esuli nelle egloghe I e IX contiene certamente un nucleo di esperienza personale: la tradizione antica voleva che quegli episodi fossero un riflesso delle espropriazioni avvenute in Italia settentrionale negli anni delle guerre civili, nelle quali era rimasto coinvolto anche Virgilio (in particolare negli anni 42-41 a.C.). Ma, al di là delle sfumature autobiografiche, importa cogliere l’originalità di ispirazione con cui Virgilio “rilegge” attraverso il linguaggio bucolico l’epoca delle guerre civili: questo avviene appunto soprattutto nelle Ecl. I e IX, ma anche nella celebre Ecl. IV. Come annuncia l’esordio (paulo maiora canamus, «cantiamo temi più grandi») il poeta si solleva oltre la sfera pastorale (ancora avvertibile nello stile e nella scelta di alcune immagini) per cantare un grande evento.

Per una beffarda congiuntura storica questo componimento, in sé estremamente chiaro, ha dato origine a un enigma. Chi è il puer che con il suo avvento riporta l’età dell’oro in un mondo in crisi? L’identificazione tardoantica del puer con Cristo è solo la più coraggiosa delle tante congetture avanzate. L’egloga si inserisce nelle aspettative di rigenerazione tipiche dell’età di crisi fra Filippi e Azio e ha un chiaro parallelo nell’epodo 16 di Orazio. Possiamo distinguere bene i filoni culturali che nutrono questa poesia visionaria: le poesie in onore di nozze e nascite avevano una loro tradizione retorica; inoltre, Virgilio ha attinto anche a fonti non poetiche, dove si mescolano influssi filosofici e presenza di dottrine messianiche, aspettative di un salvatore. Secondo la maggioranza degli interpreti, però, la figura di questo giovane salvatore del mondo deve pur avere un referente prossimo e concreto.

L’egloga è datata chiaramente al consolato di Asinio Pollione, nel 40 a.C. L’ipotesi migliore (perché fra l’altro spiega l’oscurità del riferimento, chiaro per i lettori del momento e misterioso già qualche anno dopo) è che il bambino dell’egloga fosse atteso in quell’anno ma non sia mai nato. In quell’anno molte speranze seguivano un patto di potere – che doveva rivelarsi effimero – fra Ottaviano e Antonio; quest’ultimo, di gran lunga l’uomo più potente del momento, prendeva in moglie la sorella di Ottaviano. Il matrimonio durò poco e non vi furono figli maschi. Ma l’egloga, proprio per il suo linguaggio sfumato e oracolare, non perse di valore ed ebbe grande fortuna come documento di un’aspettativa e di un clima morale. Senza saperlo, Virgilio apriva così la strada all’interpretazione cristiana della sua poesia, così importante nel Medioevo.

Scena bucolica con villa rurale. Affresco, III sec. d.C. ca. da Augusta Treverorum (Trier).

Le Georgiche

Il titolo Georgica (dal greco, «canti sulla vita campestre») rimanda alla tradizione della poesia didascalica ellenistica: sappiamo, per esempio, che un’opera dallo stesso titolo era stata composta dal greco Nicandro di Colofone (II secolo a.C.). Le Georgiche di Virgilio  per l’appunto un poema didascalico sulla vita agreste in quattro libri, ognuno dedicato a un particolare aspetto del lavoro agricolo: la coltivazione dei campi (I), l’arboricoltura (II), l’allevamento del bestiame (III), l’apicoltura (IV).

L’ordine in cui queste operazioni sono collocate nel testo descrive una curva, per cui l’apporto della fatica umana diviene sempre meno accentuato, e la natura (vista, comunque, in funzione dell’uomo) è sempre più protagonista. Allo sforzo incessante dell’aratore, nel libro I, risponde, nel libro IV, la terribile operosità delle api, animali che, per le loro caratteristiche, si fanno quasi sostituti dell’impegno umano. La struttura del poema sembra orientata dal grande al piccolo, dalle leggi cosmiche del lavoro agricolo sino al microcosmo degli alveari: ma proprio il piccolo mondo delle api è quello che più riavvicina la natura alla cultura dell’uomo.

L’opera è dunque impostata su una serie di libri dotati di chiara autonomia tematica e collegati da un piano complessivo, ciascuno introdotto da un proemio e dotato di sezioni digressive. Ogni libro delle Georgiche presenta un excursus conclusivo, di estensione piuttosto regolare: le guerre civili (I 463-514); la lode della vita rurale (II 458-540); la peste degli animali nel Noricum (III 478-566); la storia di Aristeo e delle sue api (IV 315-558). Hanno chiaro valore di cerniera i proemi: due volte lunghi ed esorbitanti rispetto al tema georgico dei singoli libri (I, III); due volte brevi e strettamente introduttivi (II, IV). Queste somiglianze formali hanno anche una funzione più profonda: il I e il III libro risultano così accoppiati e lo sono anche nelle grandi digressioni finali: guerre civili e pestilenza animale (le cui sofferenze sono esposte con profonda partecipazione) si richiamano quasi a specchio, cosicché gli orrori della storia corrispondano ai disastri della natura. Rispetto a questi finali “oscuri”, rasserenante è l’effetto delle altre digressioni: l’elogio della vita campestre si oppone alla minaccia della guerra e la rinascita delle api replica allo sterminio della pestilenza. Queste grandi polarità fra temi di morte e temi di vita danno un senso all’architettura formale, la tramutano in un chiaroscuro di pensieri che suscita riflessione nel lettore.

Scena di combattimento. Bassorilievo, marmo, II-I sec. a.C. dall’Abruzzo.

Nella cura rigorosa della struttura formale è evidente la lezione di Lucrezio (anche l’architettura del poema filosofico di quest’ultimo è scandita dal succedersi di proemi e di finali), ma con due importanti differenze: da un lato, Virgilio tende a indebolire le costrizioni logiche del pensiero, i forti nessi argomentativi, i collegamenti fra un tema e l’altro; al contrario, l’architettura formale del poema si fa più regolata e simmetrica. Nasce così una nuova struttura poetica; il discorso fluisce naturale e talora capriccioso, nascondendo i passaggi logici, muovendo per associazioni di idee o contrapposizioni; nello stesso tempo, il suo dinamismo finisce per trovare equilibrio in una studiatissima architettura d’insieme, nelle ricercate simmetrie tra libro e libro.

Le Georgiche, oggetto di culto nelle epoche di classicismo, sono anche un’opera di contrasti e di incertezze. Lo splendido equilibrio dello stile e la simmetria della struttura non nascondono l’irrompere di inquietudini e conflitti. La fatica dell’uomo è inviata dalla provvidenza divina per una sorta di necessità cosmica (I 118 ss.); ma l’ideale del contadino si richiama al mito dell’età dell’oro, quando il lavoro non era necessario perché la Natura rispondeva da sola ai bisogni. La vita semplice e laboriosa del contadino italico ha portato alla grandezza di Roma; ma Roma è anche la città, vista come luogo di degenerazioni e di conflitti, polo opposto all’ideale georgico. Il paziente eroe contadino Aristeo, nel vinale del IV libro, seguendo i consigli divini perviene a rigenerare il suo sciame; ma da un suo gesto poco avveduto, intanto, è nata l’irrimediabile infelicità del disobbediente poeta Orfeo. Per colpa di Aristeo, quest’ultimo, il mitico cantore, ha perso la sposa Euridice; vinti dalla magia del canto gli dèi inferi concedono a Orfeo di ricondurla sulla terra, ma il poeta innamorato infrange il patto che le divinità gli hanno imposto – non volgere lo sguardo indietro, verso l’amata, prima di essere uscito dall’Ade – e perde definitivamente Euridice.

La figura di Orfeo fonde insieme le grandi possibilità dell’uomo, che col suo canto arriva persino a dominare la natura e il suo scacco, l’impossibilità di vincere la legge naturale della morte. L’altro eroe civilizzatore, Aristeo, indica una diversa strada: la paziente lotta contro la natura (già nella tradizione mitica Aristeo “inventa” la caccia, il caglio del latte, la raccolta del miele, ecc.) è sostenuta da una tenace obbedienza ai precetti divini e conduce fino alla rigenerazione delle api. Così la digressione narrativa illumina – secondo i modi allusivi e cangianti del mito – la sostanza del messaggio didascalico e, a sua volta, ne viene illuminata. Senza offrire una soluzione precettistica, Virgilio lascia che il suo racconto sia attraversato dal contrasto fra differenti modelli di vita.

Orfeo musico. Mosaico, II sec. d.C. Vienne, Musée de St. Romain-en-Gal.

A giudicare dal titolo, le Georgiche si presentavano come uno dei molti poemi didascalici della tradizione ellenistica: le opere di Arato di Soli (autore di Fenomeni, un poema sulle costellazioni e sui segni metereologici di grande successo a Roma) o di Nicandro di Colofone (con i suoi poemi su Il veleno dei serpenti e su Gli antidoti oltre alle perdute Georgiche) nascevano da una scelta paradossale, dal gesto di un letterato brillante che affrontava una materia poco appetibile, perché umile o tecnica, nell’intento di renderla interessante anche all’esigente pubblico “colto” del mondo ellenistico. La sfida di questi poeti era trasformare scienza e tecnica in poesia: un’occasione di sfoggiare il loro virtuosismo di uomini dotti.

Confezionati con queste premesse, i poemi ellenistici erano sbilanciati: curatissimi sul versante formale, ma poco interessati a insegnare davvero. La passione del descrivere minuzioso si era ormai sostituita allo sforzo di argomentare e persuadere che in origine caratterizzava il genere didascalico: l’insegnamento era stato un interesse primario in Esiodo (VII secolo a.C.), riconosciuto dagli stessi poeti alessandrini come il fondatore del genere didascalico, e si era arricchito di toni profetici, di frequenti esortazioni e appelli al destinatario nei poemi filosofici di Empedocle e di Parmenide, che miravano alla “conversione” dei proseliti. Ma nell’età ellenistica la poesia di questo tipo non si rivolgeva più a un pubblico bisognoso di ammaestramenti: chi avesse avuto interesse specifico per la materia (la caccia, il veleno, le fasi lunari, ecc.) poteva rivolgersi a uno dei molti trattati in prosa (che era ormai il veicolo ufficiale dell’informazione pratico-manualistica specializzata).

I poeti ellenistici non pretendevano, insomma, di insegnare al loro pubblico, più o meno ideale, mettendo al servizio di grandi contenuti la propria arte: la stessa figura del destinatario, nei loro carmi, era più che altro una sopravvivenza di genere. Per esempio, Arato, cantore dei fenomeni celesti, aveva informazioni poco approfondite sull’astronomia; ma adoperava con rara sottigliezza le convenzioni della lingua poetica. Il suo stile era intriso di manierati richiami omerici. L’unità dell’opera era garantita dall’uniforme controllo dello stile e dalla specializzazione “monografica” dell’argomento, più che dalla sincerità di un’impostazione didattica. Il rigore formale dell’opera costituì per Virgilio una lezione da meditare. L’alternanza di cataloghi, descrizioni, digressioni narrative nelle Georgiche è di una ben studiata varietà: eppure, il testo virgiliano sarebbe risultato ben altro che la “messa in poesia epica” di trattazioni tecniche.

Virgilio in cattedra, rappresentato con la berretta dottorale e le braccia poggiate su un leggio che reca incisa l’iscrizione «Virgilius Mantuanus Poetarum Clarrisimus». Altorilievo, marmo bianco, 1227. Mantova, P.zza Broletto, edicola della facciata del P.zzo del Podestà. Sulla base, una lastra di marmo reca incisa l’iscrizione: «Millenis lapsis annis D(omi)niq(ue) ducentis / bisq(ue) decem iunctis septemq(ue) sequentibus illos / uir constans a(n)i(m)o fortis sapiensq(ue) benignus / Laudarengus honestis moribus undiq(ue) plenus / hanc fieri, lector, fecit qua(m) conspicis ede(m). / Tunc aderant secu(m) ciuili iure periti / Brixia quem genuit Bonacursius alter eorum, / Iacobus alter erat, Bononia quem tulit alta».

La tradizione didascalica si era spezzata e nuovamente rivoluzionata, in ambito latino, sotto il forte impulso di Lucrezio, patrimonio del quale erano ricerca formale e gusto letterario. Nella sua stessa epoca, la tradizione didascalica “aratea” aveva trovato interpreti nel giovane Cicerone e più tardi nel neoterico Varrone Atacino (che approntarono traduzioni latine dell’opera tanto ammirata). Ma Lucrezio se ne era distaccato decisamente, ritrovando per altra via, spinto dal suo personale indirizzo di pensiero, il filone della grande poesia didascalica: la poesia di Esiodo, di Parmenide, di Empedocle, veicolo di espressione per un messaggio individuale rivolto a una larga comunità, orientato a ben precisi scopi di trasformazione della vita, di liberazione, di rifondazione della saggezza: messaggi di salvazione attraverso la conoscenza.

Investita da questo slancio missionario, la poesia lucreziana superava le esigenze del gioco letterario: descrizioni, digressioni e similitudini si volevano strettamente funzionali alla struttura dell’opera e alla sua ideologia; la bellezza della forma era miele, accessorio alla severità della medicina filosofica. L’impegno del poeta verso i contenuti del proprio messaggio di salvezza si faceva responsabilità formale: era l’istanza a controllare tutta la costruzione del discorso poetico.

Più alessandrino (e neoterico) di Lucrezio, Virgilio si sentiva comunque più vicino a lui che agli alessandrini stessi. Certamente, non gli era estraneo il gusto delle cose tenui, lo sforzo per trasformare in poesia dettagli fisici e realtà minute, in apparenza refrattarie alla dizione poetica: forse è questo l’aspetto in cui Lucrezio e gli alessandrini si lasciavano meglio conciliare. Le Georgiche, non a caso, dovettero parte del loro fascino a immagini come queste: le incrostazioni dell’olio in una lucerna (I 391 ss.), la consistenza della terra sbriciolata fra le dita del contadino (II 248), il comportamento delle api ammalate (IV 254-259):

continuo est aegris alius color; horrida uultum

deformat macies; tum corpora luce carentum

exportant tectis et tristia funera ducunt;

aut illae pedibus conexae ad limina pendent

aut intus clausis cunctantur in aedibus omnes

ignauaeque fame et contracto frigore pigrae.

Immediatamente le malate assumono un diverso colore; un’orribile magrezza le sfigura; allora, portano fuori i corpi delle trapassate e menano il triste corteo; o restano appese davanti alle soglie le zampe intrecciate, oppure si trattengono dentro, nella casa sbarrata, tutte quante, rese inattive dalla fame e pigre e contratte per i brividi.

(trad. di A. Barchiesi)

London, British Library. Stowe MS 17 (primo quarto del XIV sec.), The Maastricht Hours, f. 148r. Un uomo cerca di catturare le api con un sacco.

È il contributo di Virgilio per allargare gli orizzonti della letteratura aguzzando la percezione e rielaborando in poesia realtà in apparenza trascurabili. In tenui labor («è esile il tema della mia fatica», Georg. IV 6) è un programma poetico che deve molto alla ricerca formale alessandrina e alla poesia di Callimaco (labor allude infatti al concetto della poesia come travaglio formale; tenue, come il greco λεπτόν, indica un genere poetico «sottile» che rifugge dai temi elevati e ricerca la massima perfezione della forma). Molti brani del poema rivelano addirittura emulazione diretta di poeti come Arato, Eratostene, Nicandro, Varrone Atacino. Fonti tecniche in prosa (Varrone Reatino, ma non solo) sono ampiamente saccheggiate là dove il discorso si fa pratico e la trattazione sistematica.

Tuttavia, l’impulso di fondo delle Georgiche è partito da un “dialogo” con Lucrezio (II 490-502):

felix qui potuit rerum cognoscere causas

atque metus omnis et inexorabile fatum

subiecit pedibus strepitumque Acherontis auari:

fortunatus et ille deos qui nouit agrestis

Panaque Siluanumque senem Nymphasque sorores.

illum non populi fasces, non purpura regum

flexit et infidos agitans discordia fratres,

aut coniurato descendens Dacus ab Histro,

non res Romanae perituraque regna; neque ille

aut doluit miserans inopem aut inuidit habenti.

quos rami fructus, quos ipsa uolentia rura

sponte tulere sua, carpsit, nec ferrea iura

insanumque forum aut populi tabularia uidit.

Felice chi ha potuto investigare le cause delle cose e mettere sotto i piedi le paure tutte, il fato inesorabile, il risuonare dell’avido Acheronte. Fortunato anche colui che conosce gli dèi agricoli, Pan e il vecchio Silvano e le Ninfe sorelle. Quell’uomo non lo possono piegare né i fasci popolari né la porpora dei re, la discordia che inquieta i fratelli sleali o i Daci che calano dal Danubio, non le vicende di Roma e i regni condannati alla distruzione; e non soffre mai pietà per il povero o invidia per il ricco. I frutti portati dai rami, prodotti volentieri e spontaneamente dalle sue campagne, se li raccoglie: nulla sa delle leggi di ferro, dei deliri del foro, dei pubblici archivi.

Scena di vita quotidiana nel foro. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa di Giulia Felice (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Un nuovo messaggio di salvazione e di saggezza: non coincide con la dottrina di Lucrezio né le si oppone direttamente, ma si misura con essa, andando a occupare uno spazio più ritirato e modesto.

Vi sono chiare analogie con l’ideale proposto da Lucrezio: la saggezza del contadino, che media la fatica del lavoro e la spontanea generosità della terra, conduce a una forma di autosufficienza, materiale e spirituale. Questa autarchia risponde all’incombere della crisi sociale e culturale della res publica romana: così, il saggio lucreziano si liberava insieme dalle paure superstiziose e dalla pressione della storia. Vi sono anche nette differenza. Lo spazio georgico di Virgilio accoglie più largamente la generosità tradizionale; anzi, fa corpo con essa; e la ricerca intellettuale dei meccanismi cosmici, tesa a liberare dall’angoscia di vivere, cede il passo a un sapere più debole, ancorato al ritmo della vita quotidiana. Si ha l’impressione che Lucrezio guardi alle cause naturali come retroscena della cultura umana; Virgilio invece sembra appigliarsi pazientemente a tutto ciò che incivilisce e umanizza la natura, e da qui nasce in gran parte la poesia delle Georgiche.

L’appartato mondo agricolo del poema ha una sua cintura protettiva. Il giovane Ottaviano si profila come l’unico che può salvare il mondo civilizzato dalla decadenza e dalla guerra civile (I 500 ss.): si è nell’età di crisi prima di Azio, nell’incertezza che nasce dalla morte di Cesare e da Filippi. Altrove, Ottaviano appare già come trionfatore e portatore di pace: il suo trionfo nel 29 (III 22 ss.); la figura divina che vigila sul mondo e protegge la vita dei campi (I 40 ss.); Cesare Augusto che respinge i popoli orientali (II 170 ss.; IV 560 ss., il sigillo dell’opera):

[…] Caesar dum magnus ad altum

fulminat Euphraten bello uictorque uolentis

per populos dat iura uiamque adfectas Olympo.

[…] mentre il grande Cesare all’Eufrate profondo fulmina in guerra e vincitore governa sui popoli consenzienti, e si apre la strada all’Olimpo.

Il princeps garantisce le condizioni di sicurezza e di prosperità entro cui il mondo dei contadini possa ritrovare la sua continuità di vita. Per questo tipo di cornice ideologica, le Georgiche si possono considerare il primo vero documento della letteratura latina dell’età augustea. Il primo proemio ne è un chiaro esempio: vi compare – con netta frattura verso la tradizione politica romana – la figura del princeps come monarca divinizzato, sviluppo esplicito di una tradizione ellenistica che tanto aveva faticato per affermarsi a Roma. Il principe Augusto, e accanto a lui il suo consigliere Mecenate, sono accolti nell’opera non solo come illustri dedicatari (il Memmio di Lucrezio), ma anche come veri e propri “ispiratori”. Il ruolo del destinatario della comunicazione didattica è assegnato invece alla figura collettiva dell’agricola. Ma dietro a questo destinatario, assorbito nel testo come orientamento didascalico, si profila invece il destinatario “reale” dell’opera: un pubblico che conosce la vita delle città e le sue crisi. Rivolto formalmente alla vita campestre, il poema finisce per affrontare di scorcio anche i problemi della vita urbana e quelli del vivere.

Ottaviano Augusto. Statua equestre (frammento) con paludamentum e parazonium, bronzo, I sec. a.C. dalle acque egee fra Eubea e Agios Efstratios. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

È abbastanza difficile credere che le Georgiche siano direttamente ispirate da un “programma augusteo” di risanamento del mondo rurale. Se mai un tale proposito fu concepito in quegli anni, non ha lasciato impronta di sé nella storia economica; per di più, l’immagine dell’economia rurale che traspare dal poema è un’idealizzata costruzione regressiva, inadeguata alla realtà del tempo. L’eroe del poema, se così si può dire, è il piccolo proprietario terriero, il coltivatore diretto; Virgilio dà al massimo pallidi accenni per le grandi trasformazioni in corso: l’estensione del latifondo, lo spopolamento delle campagne, le assegnazione di terre ai veterani, il trasferimento di certe produzioni dall’Italia alle province. Più notevole ancora è la mancanza di qualsiasi accenno al lavoro servile, vero cardine dell’economia contadina antica. L’idealizzazione del colonus che si incarna, per esempio, nella figura del senex Corycius (un vecchio giardiniere che con sapienza e tenacia ha fatto del proprio orticello un paradiso di produttività e bellezza, realizzando un ideale di perfetta autosufficienza) ha, evidentemente, un puro significato morale.

Più facile è da cogliere, a questo livello, precise convergenze tra Virgilio e la propaganda ideologica augustea. Per esempio, l’esaltazione delle tradizioni dell’Italia contadina e guerriera, sentita come mondo unitario, ha come fondo il clima della guerra contro Antonio; la factio di Ottaviano la presentava come uno scontro fra Occidente e Oriente, sostenuto dalla spontanea concordia dell’Italia che riconosceva in Ottaviano il proprio capo carismatico. Queste coordinate ideologiche producono un’esaltazione specificamente “georgica” della Penisola, di cui vengono incensate, oltre alle qualità morali dei suoi abitanti, anche la fecondità, la salubrità climatica, la perfezione ambientale per la vita umana: si tratta della formulazione più memorabile della topica della Laus Italiae. Tuttavia, non va trascurata l’autonomia con cui Virgilio rielabora questo patrimonio di idee. Il contributo personale di Virgilio al “mito nazionale” dell’unità italica dev’essere stato molto sensibile. La cosiddetta ideologia augustea non è solo un apparato preformato, che il poeta si limita a rispecchiare, ma è anche, in certa misura, il risultato di singoli apporti intellettuali.

Caserma con soldati e processione. Mosaico, I sec. a.C. ca. dal «Mosaico con scena nilotica». Palestrina, Museo Archeologico Nazionale.

L’Eneide

Nella cultura augustea era forte l’aspettativa di un nuovo epos e probabilmente ciò che i contemporanei si attendevano da Virgilio era una nuova Cesareide, dedicata alle imprese di Augusto. Del resto, il poeta stesso, nel «proemio al mezzo» delle Georgiche (il proemio, cioè, collocato alla metà esatta dell’opera, in questo caso all’inizio del III libro), si dice intenzionato «a cantare le battaglie infiammate di Cesare e a trasmetterne il nome, con l’aiuto della fama, per tanti anni quanti ne dista da Titonoo, sua più lontana origine, Cesare» (mox tamen ardentis accingar dicere pugnas / Caesaris et nomen fama tot ferre per annos, / Tithoni prima quot abest ab origine Caesar, Georg. III 46-48). Comporre un poema epico di argomento storico significava porsi nel solco degli Annales di Ennio, richiamarsi a una tradizione che, per quanto avversata dai poetae novi, non si era mai estinta del tutto. Invece, il nuovo poema epico di Virgilio, l’Eneide, offrì al pubblico romano qualcosa di completamente inatteso.

In realtà, la nuova epica virgiliana non si proponeva di continuare Ennio, ma di “sostituirlo”, ed era perciò inevitabile un confronto diretto con Omero. Secondo i grammatici antichi, l’intenzione dell’Eneide sarebbe stata duplice: imitare Omero e lodare il principe ab origine. Un primo sguardo all’opera mostra che si tratta di una semplificazione ragionevole.

I dodici libri virgiliani sono anzitutto concepiti come una risposta ai quarantotto libri dei due poemi omerici. I primi sei dell’Eneide raccontano il travagliato viaggio di Enea da Cartagine alle sponde del Lazio, con una retrospettiva sulle vicende che avevano portato l’eroe da Troia all’Africa. Con l’inizio del VII libro i Teucri sono ormai giunti alla foce del Tevere, luogo assegnato dal Fato, e comincia la narrazione di una guerra (VII 42: dicam acies) che si concluderà solo con la morte di Turno all’ultimo verso del libro XII. Perciò, si usa parlare di una metà “odissiaca” dell’Eneide (libri I-VI) e di una metà “iliadica” (libri VII-XII). Si vuole allude con questo a una grande partizione strutturale, senza dubbio voluta dall’autore: non per questo mancheranno singoli influssi dell’Odissea sulla parte conclusiva del poema, o dell’Iliade in quella iniziale, ma, se si guarda alle grandi linee del progetto virgiliano, la scelta di fondo è chiara.

L’Iliade narra le vicende che portano alla distruzione di una città; l’Odissea racconta, facendo seguito a questa guerra, il ritorno a casa di uno dei distruttori. Queste storie epiche, queste fabulae, si ripresentano in Virgilio in sequenza rovesciata: prima i viaggi, poi la guerra; ma questo comporta anche un’inversione dei contenuti. Il viaggio di Enea non è un ritorno a casa come quello di Odisseo, bensì un viaggio verso l’ignoto. La guerra che Enea conduce non serve a distruggere una città, ma a costruirne una nuova. Questa complessa trasformazione dei modelli omerici non ha precedenti nella poesia antica. Già Apollonio Rodio, in certa misura, aveva “contaminato” sequenze narrative tratte da ambedue i poemi omerici, e sembra di capire che il Bellum Poenicum di Nevio si ispirasse all’Odissea per il viaggio di Enea e all’Iliade per le narrazioni belliche: ma si tratta solo di spunti lontani.

Si potrebbe distinguere, per comodità, diversi livelli nel rapporto di trasformazione. L’Eneide è anzitutto, come si è visto, una particolare contaminazione dei due poemi omerici. In secondo luogo, vi è anche una continuazione di Omero. Infatti, le imprese di Enea fanno seguito all’Iliade (il II libro virgiliano racconta l’ultima notte di Troia, che nell’Iliade era soltanto profeticamente intravista) e si riallacciano all’Odissea (nel III libro Enea segue in parte la traccia delle avventure di Odisseo, affrontando pericoli che l’eroe greco ha già attraversato). In questo senso, Virgilio riprende l’esperienza dell’epos ciclico: la catena di narrazioni epiche che “integravano” la poesia di Omero in una sorta di continuum.

C. Giulio Cesare. Africa, Denario 47-46 a.C. Ar. 3, 84 g. Recto: Caesar. Enea stante, verso sinistra, recante il palladium e il padre Anchise sulle spalle.

In terzo luogo, l’Eneide racchiude in sé una sorta di ripetizione dell’epica arcaica. Per esempio, la guerra nel Lazio è spesso vista come una ripetizione della guerra troiana, ma non si tratta certamente di un rispecchiamento passivo: all’inizio, infatti, i Troiani si trovano assediati, e vicini alla sconfitta, come se fossero condannati al loro destino. Alla fine, però, sono vincitori ed Enea uccide il capo avversario, Turno, come Achille elimina Ettore: nella nuova Iliade i Troiani sono i vincitori. Ma si vede bene che la ripetizione è anche un superamento del modello: la guerra, pur attraverso lutti e sofferenze, porterà non alla distruzione, bensì alla fondazione di una nuova unità. Alla fine, Enea riassume in sé l’immagine di Achille vincitore e, soprattutto, quella di Odisseo, che dopo tante prove conquista la patria restaurando la pace.

Questo, dunque, riporta all’altra intenzione di Virgilio: lodare Augusto ab origine. Il poema si distacca dal presente augusteo per una distanza quasi siderale: gli antichi ponevano un intervallo di circa quattro secoli fra la distruzione di Troia e la fondazione dell’Urbe. Gli eventi dell’Eneide sono intesi come “storici”, ma non si tratta, tecnicamente parlando, neppure di storia romana: i lettori contemporanei di Virgilio si trovano immersi in un mondo “omerico”, a una distanza leggendaria di più di un millennio dal presente tanto familiare.

Questo spostamento consentiva a Virgilio di guardare il tempo di Augusto da lontano: un po’ come nelle Georgiche lo spostamento verso il mondo senza storia della campagna permetteva al poeta una prospettiva più ampia e distaccata; inoltre, l’Eneide è attraversata da scorci profetici che conferiscono alla storia un orientamento “augusteo”, ma non per questo cessa di essere omerica. Sono tali le tecniche narrative che permettono all’autore di guardare da lontano la Roma contemporanea. Nell’Iliade Zeus profetizzava il destino degli eroi e la distruzione di Troia; nell’Eneide (I 257-296) Giove traguarda non solo il destino del protagonista ma anche la futura grandezza di Augusto che riporterà finalmente l’età dell’oro; nell’Odissea l’eroe scendeva nell’Ade e otteneva così un’anticipazione del proprio destino; nell’Eneide il protagonista apprende dal regno infernale non solo il suo personale futuro, ma anche i grandi momenti della storia di Roma (VI 756-886). Nell’Iliade, poema della forza guerriera, la descrizione dello scudo di Achille introduce una sorta di visione cosmica (scene naturali, immagini di città); nell’Eneide la descrizione dello scudo di Enea (VIII 626-728) è finalizzata all’immagine della città di Roma, colta nei momenti critici del suo sviluppo storico. Si sperimenta così un difficile equilibrio fra la tradizione dell’epos eroico e il bisogno di un’epica storico-celebrativa.

Enea fugge da Troia. Rilievo, marmo locale, I sec. d.C., dal Sebasteion di Afrodisia.

Il momento di sintesi fra dimensione omerica e dimensione augustea, dunque, fu offerto a Virgilio da una vecchia leggenda: l’Italia antica conosceva una serie di «leggende di fondazione» collegate alla guerra di Troia, in cui eroi di parte greca e di parte troiana, sbandati o esuli, sarebbero stati i fondatori (o i colonizzatori) di località italiche. Fra queste storie, in un lungo processo esteso fra il IV e il II secolo a.C., acquistò particolare prestigio la leggenda di Enea. Questi era in Omero un importante, ma non centrale, eroe teucro: la sua casata sembra destinata a regnare su Ilio dopo l’estinzione dei Priamidi (Il. XX 307 ss.). In seguito, invece, divenne popolare, anche nell’arte figurativa, la fuga di Enea da Troia in fiamme, con il padre Anchise sulle spalle. Si stabilì ben presto un collegamento con il Lazio antico: da un lato, lavorava in questo senso una tradizione letteraria greca, dall’altro (come hanno rivelato recenti scoperte archeologiche) il culto di Enea come eroe ecista è attestato a Lavinium, a sud di Roma, sin dal IV secolo.

Non sembra che Enea sia mai stato considerato il fondatore di Roma, né che avesse un particolare culto in età arcaica. Tra il II e il I secolo a.C., però, la sua figura acquistò crescente fortuna fra i Romani. Le motivazioni sono politiche e non facili da districare: anzitutto, il mito dell’origine troiana dei Romani ne traeva sostegno, dato che il più nobile eroe scampato alla catastrofe sarebbe stato connesso, per via genealogica, a Romolo, il fondatore dell’Urbe. Questo permetteva alla cultura quiritaria di rivendicare una sorta di autonoma parità con quella ellenica, proprio nel periodo in cui la città acquistava l’egemonia sul Mediterraneo. I Troiani erano consacrati dal mito omerico come grandi antagonisti dei Greci; da Roma sarebbe nata la loro rivincita (anche la terza grande potenza mediterranea, Cartagine, venne opportunamente ricollegata alla leggenda eneadica tramite la regina Didone): così Roma legittimava il proprio potere attraverso uno sfondo storico-leggendario profondissimo.

Un secondo fattore di popolarità di Enea dipende da una circostanza politica interna. Attraverso la figura del figlio Iulo Ascanio, una nobile casata romana, la gens Iulia, rivendicava per sé nobilissime origini: un esponente di questo clan, Gaio Giulio Cesare, e più tardi il suo figlio adottivo, Gaio Ottaviano, si trovarono successivamente a governare l’Impero mondiale di Roma. Ed è qui che venne a saldarsi il cerchio tra Virgilio, Augusto e l’epica eroica.

Ottaviano Augusto in nudità eroica. Statua, marmo, I sec. d.C. ca. Arlés, Musée Departemental Arles Antique.

Da ciò che è noto sulle fonti storico-antiquarie usate da Virgilio, risulta chiaro che il poeta avesse profondamente ristrutturato i dati tradizionali sull’arrivo di Enea nel Lazio; le variabili notizie su un conflitto con gli abitanti autoctoni o con parte di essi, seguita poi da un foedus, sono state rifuse in un’unica sequenza di guerra, chiusa da una storica riconciliazione. Il conflitto è stato rappresentato dal poeta come scontro fra Troiani e Latini: questi ultimi coalizzati con diverse tribù limitrofe (che vantavano significativamente ascendenze grecaniche); i primi, invece, con gli Etruschi e con una piccola popolazione greca stanziata sul suolo della futura Roma.

Nello sforzo di creare una vera epica nazionale romana, Virgilio muove nello spazio delle origini tutte le grandi forze da cui sarebbe nata l’Italia del suo tempo. Nessun popolo è radicalmente escluso da un contributo positivo alla genesi dell’Urbe: gli stessi Latini, dopo molti sacrifici, si sarebbero riconciliati, formando il nerbo di un nuovo popolo; la grande potenza etrusca, estesa dalla Mantova di Virgilio sino al Tevere, si vede riconoscere un ruolo costruttivo; persino i Greci, tradizionali avversari dei Teucri, forniscono un decisivo alleato, l’arcade Pallante, e soprattutto si presentano come la più nobile “preistoria” di Roma.

L’Eneide è perciò un’opera di denso significato storico e politico, ma non è un poema storico: il taglio dei contenuti è dettato da una selezione “drammaturgica” del materiale, che ricorda più Omero che Ennio. Nonostante le aspettative create dal titolo, l’opera non traccia nemmeno un quadro completo della biografia del suo protagonista: lo si lascia ancor prima che possa aver assaporato il suo trionfo e non è neppure dato sapere se fosse vissuto ancora a lungo; ciononostante il suo destino di eroe divinizzato si intravede solo di scorcio.

Lo scudo di Enea (Verg. Aen. VIII). Illustrazione di I. Andrew.

L’Eneide è la storia di una missione voluta dal Fato, che renderà possibile la fondazione di Roma e la sua salvazione per mano di Augusto. Il poeta si fa garante e portavoce di questo progetto e focalizza il suo racconto su Enea, il portatore di questa missione fatale. In questo senso, Virgilio si assume in pieno l’eredità dell’epos storico romano: il suo poema è un’epica “nazionale”, in cui una collettività deve rispecchiarsi e sentirsi unita. Eppure, l’Eneide non si esaurisce in questi intenti.

Sotto la linea “oggettiva” voluta dal Fato si muovono personaggi in contrasto fra loro; la narrazione si adatta a contemplarne le ragioni in conflitto. I loro sentimenti (non solo di quelli “positivi”, come Enea) sono costantemente in primo piano. Si consideri, per esempio, il caso di Didone. La cultura romana nell’età delle conquiste rappresentava le guerre puniche come uno scontro fra diversi: l’identità romana si fondava sulla grande opposizione a Cartagine, un nemico infido, crudele, amante del lusso, dedito a riti perversi. Per Virgilio, invece, la guerra con Cartagine non sarebbe nata da una differenza: riportata al tempo delle origini, la guerra sarebbe sorta da un eccessivo e tragico amore fra simili. Didone è vinta dal desiderio (come lo sarà Cartagine), ma il testo accoglie in sé le sue ragioni e le tramanda. Simile è anche il caso di Turno: la guerra che Enea conduce nel Lazio non è vista come un sacrificio necessario; i popoli divisi dai contrasti sono fin dall’inizio sostanzialmente simili e vicini fra loro (per sottolineare questo punto, l’autore arriva a sostenere che i Troiani, attraverso il progenitore Dardano, avrebbero lontane origini italiche!). Il conflitto è un tragico errore voluto da potenze demoniache, in sostanza (ed è questo un tema martellante nell’Eneide prima ancora della poesia neroniana e flavia) una guerra fratricida. L’uccisione di Turno, preparata dalla caduta di Pallante, appare necessaria, ma il poeta non fa nulla per rendere facile questa scelta. Turno è disarmato, ferito e chiede pietà. Enea ha imparato da suo padre (libro VI) a battere i superbi e a risparmiare chi si assoggetta: Turno è un guerriero superbo, ma ora è anche subiectus. La scelta è difficile: Enea uccide solo perché, in quell’istante cruciale, la vista del balteo di Pallante lo travolge in uno slancio d’ira funesta. Così, nell’ultima scena del racconto, il pio Enea assomiglia al terribile Achille che compie vendetta su Ettore, laddove l’Iliade terminava invece, come tutti sanno, con un Pelide pietoso, che si ritrova uguale al nemico Priamo.

È chiaro che Virgilio chiede molto ai suoi lettori: essi devono insieme apprezzare la necessità fatale della vittoria e ricordare le ragioni degli sconfitti; guardare il mondo da una prospettiva superiore (Giove, il Fato, il narratore onnisciente) e partecipare alle sofferenze degli individui; accettare insieme l’oggettività epica, che contempla dall’alto il grande ciclo provvidenziale della storia, e la soggettività tragica, che è conflitto di ragioni individuali e di verità relative (in questo Virgilio mostra di avere intimamente assimilato la lezione dei grandi tragici greci: il suo poema trae da questo influsso un grado di “apertura” problematica molto forte, che lo rende diverso da un tipico epos nazionale). Lo sviluppo della soggettività (che si può contrapporre, schematizzando molto, all’oggettività omerica) che interessa la struttura profonda, ideologica del poema virgiliano, caratterizza anche la superficie del testo, lo stile epico e la tecnica del narrare.

Francesco Solimena, Enea alla corte di Didone. Olio su tela, 1739-41 c. Napoli, Museo di Capodimonte.

La più nuova e grande qualità dello stile epico di Virgilio sta nel conciliare (com’era uso dire lo studioso tedesco Friedrich Klingner) il massimo di libertà con il massimo di ordine. Il poeta ha lavorato sul verso epico, l’esametro, portandolo insieme al massimo grado di regolarità e di flessibilità.

La ricerca neoterica aveva imposto dure restrizioni nell’uso delle cesure, nell’alternanza di dattili e di spondei, nel rapporto fra sintassi e metro. Il carme 64 di Catullo rappresenta, in questo senso, un caso eclatante: reazione estrema all’“anarchia” ritmico-verbale della poesia arcaica, reazione naturalmente innescata dalla disciplina formale degli alessandrini. Tale disciplina comportava anche degli effetti di monotonia, che diventano tanto più sensibili quanto più lungo è il testo narrativo: la collocazione delle parole è non solo artificiale ma soprattutto irrigidita (tipici gli esametri formati da due coppie attributo + sostantivo in posizione simmetrica); l’unità ritmica del verso rifiuta al suo interno nette pause di senso, con un effetto complessivo di rigidità.

Virgilio plasma il suo esametro come strumento di una narrazione lunga e continua, articolata e variata. La struttura ritmica del verso si basa su un ristretto numero di cesure principali, in configurazioni privilegiate. Si ha così quella regolarità di fondo che è indispensabile allo stile epico. Nello stesso tempo, la combinazione di cesure principali e di cesure accessorie permette una notevole varietà di sequenze. E la frase si libera da qualsiasi schiavitù nei confronti del metro.

Il periodare può essere ampio o breve, scavalcare o rispettare la coincidenza con le unità metriche. L’esametro si adatta così a una varietà di situazioni espressive: ampie e pacate descrizioni, battute concitate e patetiche. Il ritmo della narrazione è scandito dalla diversa proporzione di dattili e spondei. Dell’allitterazione, procedimento formale tipico della poesia latina arcaica, Virgilio fa uso regolato e motivato: essa sottolinea momenti patetici, collega fra loro parole-chiave, produce effetti di fonosimbolismo, richiama fra loro diversi momenti della narrazione.

Le tradizioni del genere epico richiedevano un linguaggio elevato, staccato dalla lingua d’uso. È naturale quindi che l’Eneide sia l’opera virgiliana più ricca di arcaismi e di poetismi (due categorie spesso, ma non sempre, coincidenti fra loro: poetismi non arcaici sono, per esempio, i calchi dal greco e i neologismi). Alcuni degli arcaismi sono omaggi alla maniera di Ennio, o alla forte espressività della tragedia arcaica, altri fanno parte del linguaggio letterario istituzionalizzato. Nel complesso, però, non è questo il più significativo tratto dello stile virgiliano.

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Codex Vaticanus lat. 3225 (o Vergilius Vaticanus, V sec.), f. 58r. Le navi di Enea doppiano l’isola di Circe.

Un contemporaneo (citato dalla vita donatiana di Virgilio, par. 44) disse che il poeta aveva inventato una nuova κακοζηλία, un nuovo «manierismo»: «un manierismo sfuggente, né gonfio, né sottile, ma fatto di parole normali». Parole normali: una forte percentuale del lessico virgiliano consta di termini non marcatamente poetici, ma impiegati nella prosa e nella lingua d’uso quotidiana (cioè il latino parlato a Roma dalle classi colte). La novità sta nei collegamenti inediti fra le parole. Recentem caede locum, «un luogo fresco di strage»; tela exit, «esce dai (= schiva) i dardi»; frontem rugis arat, «ara la fronte di rughe»; caeso sanguine, «sangue di un ucciso»; flumen, «fiume (di lacrime, che scorrono)»; uentis dare uela, «dare le vele al vento»; lux aena, «luce di bronzo». Alcuni di questi nessi sono familiari, anche per il forte influsso di Virgilio sulla tradizione letteraria occidentale, ma dovevano colpire il lettore romano del tempo, come la rivelazione di nuove possibilità del linguaggio. Altri nessi sono più difficile da tradurre, perché forzano il senso e la sintassi: rumpit uocem (non «spezza la voce», ma «il silenzio»); eripe fugam («strappa la fuga» sul normale se eripere, «sottrarsi»). Questo tipo di elaborazione del linguaggio quotidiano non ha precedenti nella poesia latina: il pensiero corre piuttosto a Sofocle o a Euripide. La sperimentazione sintattica lavora su un lessico che sa mantenersi semplice e diretto; esso risulta, però, quasi rinnovato nei suoi effetti; le parole subiscono un processo di “straniamento” che dà rilievo e nuova percettività al loro senso contestuale.

Il nuovo stile epico sa anche piegarsi a una serie di requisiti tradizionali. La narrazione – sin da Omero – dev’essere graduale, senza vuoti intermedi, per così dire “piena”. Azioni ricorrenti e ripetute si prestano a ripetizioni verbali: epiteti stabili, “naturali”, accompagnano oggetti e personaggi quasi a fissarne il posto nel mondo. Il numero dei guerrieri e delle navi, il nome degli eroi, l’origine delle cose sono tutti elementi da catalogare con precisione. Virgilio accetta questa tradizione: l’Eneide – a differenza degli altri suoi testi – dà largo spazio a procedimenti «formulari».

La tendenza di Virgilio è conservare questi moduli e insieme caricarli di nuova sensibilità. Gli epiteti, per esempio, tendono a coinvolgere il lettore nella situazione e spesso anche nella psicologia dei personaggi che sono sulla scena. La narrazione suggerisce più di quello che dice esplicitamente. Così in Aen. I 469-471 Enea sta guardando le pitture che gli ricordano la tragica guerra di Troia e fra le scene ecco comparire il greco Diomede che compie un massacro notturno:

…niueis tentoria uelis

agnoscit lacrimans, primo quae prodita somno

Tydides multa uastabat caede cruentus.

Enea riconosce, piangendo, i nivei veli delle tende, tradite dal primo sonno, e il Tidide che molte ne devastava, insanguinato di strage.

 

Il lettore percepisce il bianco intenso delle tende solo per vederle macchiate di sangue: ma il rosso della carneficina non è detto apertamente dal testo, sta tutto nell’epiteto cruentus. E la percezione di questi dettagli accentua la partecipazione allo stato d’animo dell’eroe: tanto più intensamente quanto più il lettore deve collaborare, esplicitare gli accenni, integrare gli spazi vuoti.

Caratteristica fondamentale dello stile epico virgiliano è, dunque, l’aumento di soggettività: maggiore iniziativa viene data al lettore (che deve rispondere agli stimoli), ai personaggi (il cui punto di vista colora a tratti l’azione narrata), al narratore (che è presente a più livelli nel racconto). Questo aumento di soggettività rischierebbe di disgregare la struttura epica della narrazione se non venisse in più modi controllato. La funzione oggettivante è garantita dall’intervento dell’autore, che lascia emergere nel testo i singoli punti di vista soggettivi, ma si incarica sempre di ricomporli in un progetto unitario. Riconoscere e studiare la complessità dello stile significa, quindi, toccare la complessità stessa del discorso ideologico che prende forma nell’Eneide.

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Codex Vaticanus lat. 3867 (o Vergilius Romanus, V sec.), f. 14r. Ritratto di Virgilio.

Per una bibliografia aggiornata sull’autore, si vd. il sito della Vergilian Society.