P. Virgilio Marone

di G.B. CONTE, E. PIANEZZOLA, Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 2. L’età augustea, Milano 2010, 16-33.

L’autore classico per eccellenza

Virgilio ha lasciato alla cultura europea un’eredità incommensurabile. Dalle Bucoliche, in cui prende forma il mondo idillico della pastorale, alla poesia di impegno civile delle Georgiche, al grande poema epico, l’Eneide, Virgilio ha rivoluzionato i generi poetici che ha frequentato fissandoli nelle loro forme classiche. Poesia di grande raffinatezza e perfezione formale, le Georgiche si fanno anche rispecchiamento della crisi contemporanea, offrendo una visione complessa, problematizzata del mondo e della storia; l’Eneide, il capolavoro dell’epica classica, non rinuncia a mostrare accanto alla gloria del vincitore le ragioni e i sentimenti dei vinti. Virgilio, il grande classico di Roma, si rivela così un autore di inaspettata, straordinaria modernità.

Virgilio tra le Muse Clioe e Melpomene. Mosaico, III sec. d.C. Tunis, Museo del Bardo.

Una vita per la poesia

La vita di Virgilio che si conosce è straordinariamente povera di eventi esterni e tutta raccolta su un tenace lavoro poetico. Publio Virgilio Marone nacque presso Mantova (il sito preciso è controverso) il 15 ottobre del 70 a.C. da piccoli proprietari terrieri. I luoghi della sua educazione devono essere stati Roma e Napoli, dove probabilmente frequentò la scuola del filosofo epicureo Sirone. La cronologia del periodo giovanile è discussa. Un’informazione di particolare interesse si ricava da una poesiola attribuita a Virgilio, la quinta della raccolta Catalepton (compresa nella cosiddetta Appendix Vergiliana); vi si allude a una scuola che il giovane poeta avrebbe frequentato, a Napoli, presso il maestro Sirone. Il valore della testimonianza è discusso, perché la poesia potrebbe anche essere, da un punto di vista qualitativo, opera di un Virgilio giovane, ma il contenuto autobiografico potrebbe altrettanto bene derivare dall’opera di un falsario, ansioso di riempire un vuoto nella carriera del giovane poeta. D’altra parte, il primo testo che Virgilio ha sicuramente composto, le Bucoliche, denuncia chiaramente frequentazioni epicuree.

La datazione delle Bucoliche è, nelle sue linee generali, accertata, ma si collega a un episodio non del tutto chiaro: Virgilio allude più volte nell’opera ai gravi avvenimenti del 41 a.C., quando nelle campagne del Mantovano ci furono confische di terreni, destinate a ricompensare i veterani della battaglia di Filippi. Il periodo fu segnato da gravi disordini e il poeta riecheggia il dramma dei contadini espropriati. Una notizia, formatasi già in età classica e largamente sviluppata dai commentatori antichi di Virgilio, vuole che il poeta stesso avesse perso nelle confische il suo podere di famiglia e l’avesse poi riacquistato. Per intervento di chi?

Le notizie antiche non sono chiare in proposito; si è pensato a Ottaviano in persona o ad alcuni personaggi citati direttamente nelle Bucoliche: Asinio Pollione, Cornelio Gallo, Alfeno Varo, tutti, in qualche modo, coinvolti nell’amministrazione provinciale traspadana (i primi due erano, tra l’altro, ben noti uomini di cultura. Sul nucleo originario della notizia si formò poi un romanzo biografico, che coinvolgeva l’interpretazione allegorica di numerosi passi dell’opera; e oggi è molto difficile intravedere un fondo di verità.

È certo invece che le Bucoliche non recano alcuna traccia di quello che sarebbe stato il grande amico e protettore di Virgilio, Mecenate, mentre vi ha notevole rilievo la figura protettiva di Pollione, che poi sarebbe scomparso del tutto dall’opera virgiliana. Subito dopo la pubblicazione delle Bucoliche, il poeta entrò nella cerchia degli intimi di Mecenate e quindi anche di Ottaviano; poco dopo, anche Orazio vi si inserì. Nei lunghi anni di incertezza e di lotta politica che vanno fino alla battaglia di Azio (31 a.C.), Virgilio lavorò al poema georgico, in piena sintonia con l’ambiente di Mecenate. Non sembra però che amasse Roma; la chiusa delle Georgiche infatti parla di Napoli come prescelto luogo di ritiro e di impegno letterario.

Nel 29 Ottaviano che tornava vincitore dall’Oriente si fermò ad Atella, in Campania, e lì si fece leggere da Virgilio le Georgiche appena terminate (esistono però indizi, piuttosto controversi, che spostano poco più avanti la vera e propria pubblicazione del poema). Da qui in avanti, il poeta fu tutto assorbito dalla composizione dell’Eneide: sembra che Ottaviano seguisse con grande partecipazione lo sviluppo del lavoro, come è noto da un frammento di lettera. Virgilio visse abbastanza da leggere al princeps alcune parti del poema, ma non abbastanza da poter dire chiusa l’opera. L’Eneide fu pubblicata per volere di Augusto e per cura di Vario Rufo: il poeta era morto il 21 settembre 19 a.C. a Brindisi, di ritorno da un viaggio in Grecia. Virgilio fu sepolto a Napoli. La fortuna dell’opera, che già negli anni precedenti al 19 era attesa e preannunciata negli ambienti letterari, fu immediata e consacrante.

Oltre alle testimonianze ricavabili dai testi autentici, si possiede una serie di Vitae, tardoantiche e medievali, in cui è presente un nucleo risalente all’attività biografica di Svetonio, che è naturalmente degno della massima considerazione: la più famosa di queste biografia si deve a Elio Donato, il grande grammatico del IV secolo. Tutte le opere autentiche sono ampiamente commentate sin dal I secolo: fra i testi conservati, di particolare importanza il commentario di Servio (IV-V secolo), che contiene anche informazioni storiche, di valore oscillante.

Città del Vaticano, BAV. Codex Vaticanus lat. 3867 (o Vergilius Romanus) del V sec., f. 1r. L‘Ecloga I 1, vv. 1-5, con la miniatura che ritrae Titiro e Melibeo.

Le Bucoliche

Bucoliche (Bucolica, sottinteso carmina, è parola di origine greca; al singolare si usa il termine egloga, «poemetto scelto») significa «canti dei bovari» e il titolo racchiude il tratto fondamentale di questo genere letterario, che rievoca uno sfondo rustico in cui i pastori stessi sono messi in scena come attori e creatori di poesia.

Il piano dell’opera è il seguente. Egloga I: è un dialogo fra due pastori, Titiro e Melibeo; quest’ultimo è costretto a partire, ad abbandonare i suoi campi che le confische gli hanno sottratto; l’altro, invece, può restare, grazie anche all’aiuto di un giovane di natura divina. Egloga II: costituisce il lamento d’amore del pastore Coridone, che si strugge per il giovinetto Alessi. Egloga III: contiene la tenzone poetica tra due pastori, svolta in canti alternati detti «amebei», “a botta e risposta”. Egloga IV: è il canto profetico per la nascita di un fanciullo che vedrà l’avvento di una nuova età dell’oro. Egloga V: è il lamento funebre per la morte di Dafni, eroe pastorale che viene assunto tra gli dèi, dopo che si è lasciato morire per amore. Egloga VI: il vecchio Sileno, catturato da due giovani, canta l’origine del mondo e una serie di miti. Il componimento è preceduto da una dichiarazione di poetica che serve a introdurre la seconda metà del libro. Egloga VII: Melibeo racconta la gara di canto tra due pastori arcadi, Tirsi e Coridone. Egloga VIII: dedicata ad Asinio Pollione, riguarda un’altra competizione canora. Egloga IX: è simile alla prima, con richiami alla realtà della campagna mantovana e alle espropriazioni seguite alle guerre civili. Egloga X: l’autore cerca di confortare le pene d’amore dell’amico Cornelio Gallo, poeta elegiaco.

Nelle Bucoliche Virgilio si ispira agli Idilli del poeta greco Teocrito di Siracusa (III secolo a.C.), siracusano ma vissuto a lungo alla corte di Alessandria d’Egitto, presso i Tolemei. Prima di Virgilio, Teocrito non era stato frequentato dai poeti latini, neppure dai fortemente ellenizzanti poetae novi dell’età di Catullo, che dovevano considerarlo troppo semplice, delicato e insieme artificioso. Virgilio era ben conscio della novità del proprio operato, garantita anche semplicemente dal fatto, senza precedenti a Roma, di aver dedicato a questo genere un libro intero: il manifesto poetico che, posto all’inizio dell’Egloga VI, non a caso è al centro del libro, rivendica l’originalità delle Bucoliche, in contrapposizione alle grandi imprese poetiche dell’epopea, ripetendo quindi un atteggiamento tipicamente callimacheo: Prima Syracosio dignata est ludere uersu / nostra neque erubuit siluas habitare Thalea («La mia Musa fu la prima a non disdegnare il verso siracusano e accettò di abitare nei boschi», Ecl. VI 1-2).

L’incontro di Virgilio con il genere praticato da Teocrito fu straordinariamente felice: il giovane poeta, dotato di grande sensibilità, rileggeva attraverso l’autore siracusano il mondo rurale in cui era cresciuto. Virgilio non si limitò a studiare Teocrito, i suoi imitatori greci del II-I secolo e persino i suoi commentatori: si trasferì, per così dire, all’interno del genere bucolico, imparandone i codici come si farebbe con una lingua straniera. Il risultato non si può ridurre a un semplice processo imitativo; non esiste, in pratica, una singola egloga virgiliana che stia in rapporto “uno a uno” con un singolo idillio teocriteo. La presenza del poeta greco è stata risolta in una trama di rapporti talmente complessa che la nuova opera, realmente, sta alla pari con il modello. In questo senso, le Bucoliche – ancora vicine al gusto dei poetae novi per dottrina, stilizzazione, culto della poesia – sono davvero il primo testo della letteratura augustea: già ne interpretano l’esigenza di fondo, cioè “rifare” i testi greci trattandoli come classici.

Firenze, Biblioteca Riccardiana. Ms. Ricc. 492 (XV sec.), f. 1r. La miniatura ritrae Titiro, Melibeo e altri pastori.

In omaggio al principio alessandrino della «varietà» (ποικιλία), la raccolta di Teocrito si allargava a un repertorio relativamente ampio di temi, ambienti e situazioni. Virgilio sfruttò poco queste aperture: le Bucoliche sono molto più monocordi, molto più concentrate sullo stilizzato mondo pastorale. Con esse, anzi, prende un senso più specifico la stessa parola «idillio», che solo dopo la riduzione tematica operata da Virgilio denota uno scenario ben preciso e tutta un’atmosfera sentimentale malinconico-contemplativa. Appunto, Virgilio trasforma Teocrito accentuando gli elementi di stilizzazione e idealizzazione: i toni dei paesaggi sono meno intensi e gli stessi pastori sono per lo più figure delicate, quasi tenere. Se non è Virgilio l’inventore, è con le Bucoliche che prende diffusione il mito dell’Arcadia, la terra beata dei pastori.

Virgilio riduce sensibilmente i confini del genere idillico, i temi che possono essere affrontati da questa poesia “tenue”. Per esempio, come abbiamo visto, rinunciando alle ambientazioni cittadine teocritee. Ha scritto il grande umanista Giulio Cesare Scaligero (1484-1558) che «il genere bucolico richiama a sé e riformula ogni elemento della realtà», volendo dire che tutto quanto del reale entra nel mondo bucolico viene travestito nel linguaggio e nell’immaginazione dei pastori. Appare come se fosse visto da loro, “ingenui” primitivi della campagna. La città, per esempio, e gli eventi della storia appaiono solo sull’orizzonte, ma sono fatti grandissimi, spaventosi, incomprensibili (come in Ecl. I 19-25, in cui il pastore Titiro rievoca Roma come uno spazio sterminato). E, anche, c’è un’intensa atmosfera malinconica, triste, nel canto di questi pastori: alcuni di loro devono andarsene, perché sono stati cacciati da altri, prepotenti nuovi venuti, soldati (è il caso di Melibeo, in Ecl. I). Sta qui, nel libero riuso di spunti autobiografici, un altro sostanzioso contributo di Virgilio alla tradizione bucolica.

Il dramma dei pastori esuli nelle egloghe I e IX contiene certamente un nucleo di esperienza personale: la tradizione antica voleva che quegli episodi fossero un riflesso delle espropriazioni avvenute in Italia settentrionale negli anni delle guerre civili, nelle quali era rimasto coinvolto anche Virgilio (in particolare negli anni 42-41 a.C.). Ma, al di là delle sfumature autobiografiche, importa cogliere l’originalità di ispirazione con cui Virgilio “rilegge” attraverso il linguaggio bucolico l’epoca delle guerre civili: questo avviene appunto soprattutto nelle Ecl. I e IX, ma anche nella celebre Ecl. IV. Come annuncia l’esordio (paulo maiora canamus, «cantiamo temi più grandi») il poeta si solleva oltre la sfera pastorale (ancora avvertibile nello stile e nella scelta di alcune immagini) per cantare un grande evento.

Per una beffarda congiuntura storica questo componimento, in sé estremamente chiaro, ha dato origine a un enigma. Chi è il puer che con il suo avvento riporta l’età dell’oro in un mondo in crisi? L’identificazione tardoantica del puer con Cristo è solo la più coraggiosa delle tante congetture avanzate. L’egloga si inserisce nelle aspettative di rigenerazione tipiche dell’età di crisi fra Filippi e Azio e ha un chiaro parallelo nell’epodo 16 di Orazio. Possiamo distinguere bene i filoni culturali che nutrono questa poesia visionaria: le poesie in onore di nozze e nascite avevano una loro tradizione retorica; inoltre, Virgilio ha attinto anche a fonti non poetiche, dove si mescolano influssi filosofici e presenza di dottrine messianiche, aspettative di un salvatore. Secondo la maggioranza degli interpreti, però, la figura di questo giovane salvatore del mondo deve pur avere un referente prossimo e concreto.

L’egloga è datata chiaramente al consolato di Asinio Pollione, nel 40 a.C. L’ipotesi migliore (perché fra l’altro spiega l’oscurità del riferimento, chiaro per i lettori del momento e misterioso già qualche anno dopo) è che il bambino dell’egloga fosse atteso in quell’anno ma non sia mai nato. In quell’anno molte speranze seguivano un patto di potere – che doveva rivelarsi effimero – fra Ottaviano e Antonio; quest’ultimo, di gran lunga l’uomo più potente del momento, prendeva in moglie la sorella di Ottaviano. Il matrimonio durò poco e non vi furono figli maschi. Ma l’egloga, proprio per il suo linguaggio sfumato e oracolare, non perse di valore ed ebbe grande fortuna come documento di un’aspettativa e di un clima morale. Senza saperlo, Virgilio apriva così la strada all’interpretazione cristiana della sua poesia, così importante nel Medioevo.

Scena bucolica con villa rurale. Affresco, III sec. d.C. ca. da Augusta Treverorum (Trier).

Le Georgiche

Il titolo Georgica (dal greco, «canti sulla vita campestre») rimanda alla tradizione della poesia didascalica ellenistica: sappiamo, per esempio, che un’opera dallo stesso titolo era stata composta dal greco Nicandro di Colofone (II secolo a.C.). Le Georgiche di Virgilio  per l’appunto un poema didascalico sulla vita agreste in quattro libri, ognuno dedicato a un particolare aspetto del lavoro agricolo: la coltivazione dei campi (I), l’arboricoltura (II), l’allevamento del bestiame (III), l’apicoltura (IV).

L’ordine in cui queste operazioni sono collocate nel testo descrive una curva, per cui l’apporto della fatica umana diviene sempre meno accentuato, e la natura (vista, comunque, in funzione dell’uomo) è sempre più protagonista. Allo sforzo incessante dell’aratore, nel libro I, risponde, nel libro IV, la terribile operosità delle api, animali che, per le loro caratteristiche, si fanno quasi sostituti dell’impegno umano. La struttura del poema sembra orientata dal grande al piccolo, dalle leggi cosmiche del lavoro agricolo sino al microcosmo degli alveari: ma proprio il piccolo mondo delle api è quello che più riavvicina la natura alla cultura dell’uomo.

L’opera è dunque impostata su una serie di libri dotati di chiara autonomia tematica e collegati da un piano complessivo, ciascuno introdotto da un proemio e dotato di sezioni digressive. Ogni libro delle Georgiche presenta un excursus conclusivo, di estensione piuttosto regolare: le guerre civili (I 463-514); la lode della vita rurale (II 458-540); la peste degli animali nel Noricum (III 478-566); la storia di Aristeo e delle sue api (IV 315-558). Hanno chiaro valore di cerniera i proemi: due volte lunghi ed esorbitanti rispetto al tema georgico dei singoli libri (I, III); due volte brevi e strettamente introduttivi (II, IV). Queste somiglianze formali hanno anche una funzione più profonda: il I e il III libro risultano così accoppiati e lo sono anche nelle grandi digressioni finali: guerre civili e pestilenza animale (le cui sofferenze sono esposte con profonda partecipazione) si richiamano quasi a specchio, cosicché gli orrori della storia corrispondano ai disastri della natura. Rispetto a questi finali “oscuri”, rasserenante è l’effetto delle altre digressioni: l’elogio della vita campestre si oppone alla minaccia della guerra e la rinascita delle api replica allo sterminio della pestilenza. Queste grandi polarità fra temi di morte e temi di vita danno un senso all’architettura formale, la tramutano in un chiaroscuro di pensieri che suscita riflessione nel lettore.

Scena di combattimento. Bassorilievo, marmo, II-I sec. a.C. dall’Abruzzo.

Nella cura rigorosa della struttura formale è evidente la lezione di Lucrezio (anche l’architettura del poema filosofico di quest’ultimo è scandita dal succedersi di proemi e di finali), ma con due importanti differenze: da un lato, Virgilio tende a indebolire le costrizioni logiche del pensiero, i forti nessi argomentativi, i collegamenti fra un tema e l’altro; al contrario, l’architettura formale del poema si fa più regolata e simmetrica. Nasce così una nuova struttura poetica; il discorso fluisce naturale e talora capriccioso, nascondendo i passaggi logici, muovendo per associazioni di idee o contrapposizioni; nello stesso tempo, il suo dinamismo finisce per trovare equilibrio in una studiatissima architettura d’insieme, nelle ricercate simmetrie tra libro e libro.

Le Georgiche, oggetto di culto nelle epoche di classicismo, sono anche un’opera di contrasti e di incertezze. Lo splendido equilibrio dello stile e la simmetria della struttura non nascondono l’irrompere di inquietudini e conflitti. La fatica dell’uomo è inviata dalla provvidenza divina per una sorta di necessità cosmica (I 118 ss.); ma l’ideale del contadino si richiama al mito dell’età dell’oro, quando il lavoro non era necessario perché la Natura rispondeva da sola ai bisogni. La vita semplice e laboriosa del contadino italico ha portato alla grandezza di Roma; ma Roma è anche la città, vista come luogo di degenerazioni e di conflitti, polo opposto all’ideale georgico. Il paziente eroe contadino Aristeo, nel vinale del IV libro, seguendo i consigli divini perviene a rigenerare il suo sciame; ma da un suo gesto poco avveduto, intanto, è nata l’irrimediabile infelicità del disobbediente poeta Orfeo. Per colpa di Aristeo, quest’ultimo, il mitico cantore, ha perso la sposa Euridice; vinti dalla magia del canto gli dèi inferi concedono a Orfeo di ricondurla sulla terra, ma il poeta innamorato infrange il patto che le divinità gli hanno imposto – non volgere lo sguardo indietro, verso l’amata, prima di essere uscito dall’Ade – e perde definitivamente Euridice.

La figura di Orfeo fonde insieme le grandi possibilità dell’uomo, che col suo canto arriva persino a dominare la natura e il suo scacco, l’impossibilità di vincere la legge naturale della morte. L’altro eroe civilizzatore, Aristeo, indica una diversa strada: la paziente lotta contro la natura (già nella tradizione mitica Aristeo “inventa” la caccia, il caglio del latte, la raccolta del miele, ecc.) è sostenuta da una tenace obbedienza ai precetti divini e conduce fino alla rigenerazione delle api. Così la digressione narrativa illumina – secondo i modi allusivi e cangianti del mito – la sostanza del messaggio didascalico e, a sua volta, ne viene illuminata. Senza offrire una soluzione precettistica, Virgilio lascia che il suo racconto sia attraversato dal contrasto fra differenti modelli di vita.

Orfeo musico. Mosaico, II sec. d.C. Vienne, Musée de St. Romain-en-Gal.

A giudicare dal titolo, le Georgiche si presentavano come uno dei molti poemi didascalici della tradizione ellenistica: le opere di Arato di Soli (autore di Fenomeni, un poema sulle costellazioni e sui segni metereologici di grande successo a Roma) o di Nicandro di Colofone (con i suoi poemi su Il veleno dei serpenti e su Gli antidoti oltre alle perdute Georgiche) nascevano da una scelta paradossale, dal gesto di un letterato brillante che affrontava una materia poco appetibile, perché umile o tecnica, nell’intento di renderla interessante anche all’esigente pubblico “colto” del mondo ellenistico. La sfida di questi poeti era trasformare scienza e tecnica in poesia: un’occasione di sfoggiare il loro virtuosismo di uomini dotti.

Confezionati con queste premesse, i poemi ellenistici erano sbilanciati: curatissimi sul versante formale, ma poco interessati a insegnare davvero. La passione del descrivere minuzioso si era ormai sostituita allo sforzo di argomentare e persuadere che in origine caratterizzava il genere didascalico: l’insegnamento era stato un interesse primario in Esiodo (VII secolo a.C.), riconosciuto dagli stessi poeti alessandrini come il fondatore del genere didascalico, e si era arricchito di toni profetici, di frequenti esortazioni e appelli al destinatario nei poemi filosofici di Empedocle e di Parmenide, che miravano alla “conversione” dei proseliti. Ma nell’età ellenistica la poesia di questo tipo non si rivolgeva più a un pubblico bisognoso di ammaestramenti: chi avesse avuto interesse specifico per la materia (la caccia, il veleno, le fasi lunari, ecc.) poteva rivolgersi a uno dei molti trattati in prosa (che era ormai il veicolo ufficiale dell’informazione pratico-manualistica specializzata).

I poeti ellenistici non pretendevano, insomma, di insegnare al loro pubblico, più o meno ideale, mettendo al servizio di grandi contenuti la propria arte: la stessa figura del destinatario, nei loro carmi, era più che altro una sopravvivenza di genere. Per esempio, Arato, cantore dei fenomeni celesti, aveva informazioni poco approfondite sull’astronomia; ma adoperava con rara sottigliezza le convenzioni della lingua poetica. Il suo stile era intriso di manierati richiami omerici. L’unità dell’opera era garantita dall’uniforme controllo dello stile e dalla specializzazione “monografica” dell’argomento, più che dalla sincerità di un’impostazione didattica. Il rigore formale dell’opera costituì per Virgilio una lezione da meditare. L’alternanza di cataloghi, descrizioni, digressioni narrative nelle Georgiche è di una ben studiata varietà: eppure, il testo virgiliano sarebbe risultato ben altro che la “messa in poesia epica” di trattazioni tecniche.

Virgilio in cattedra, rappresentato con la berretta dottorale e le braccia poggiate su un leggio che reca incisa l’iscrizione «Virgilius Mantuanus Poetarum Clarrisimus». Altorilievo, marmo bianco, 1227. Mantova, P.zza Broletto, edicola della facciata del P.zzo del Podestà. Sulla base, una lastra di marmo reca incisa l’iscrizione: «Millenis lapsis annis D(omi)niq(ue) ducentis / bisq(ue) decem iunctis septemq(ue) sequentibus illos / uir constans a(n)i(m)o fortis sapiensq(ue) benignus / Laudarengus honestis moribus undiq(ue) plenus / hanc fieri, lector, fecit qua(m) conspicis ede(m). / Tunc aderant secu(m) ciuili iure periti / Brixia quem genuit Bonacursius alter eorum, / Iacobus alter erat, Bononia quem tulit alta».

La tradizione didascalica si era spezzata e nuovamente rivoluzionata, in ambito latino, sotto il forte impulso di Lucrezio, patrimonio del quale erano ricerca formale e gusto letterario. Nella sua stessa epoca, la tradizione didascalica “aratea” aveva trovato interpreti nel giovane Cicerone e più tardi nel neoterico Varrone Atacino (che approntarono traduzioni latine dell’opera tanto ammirata). Ma Lucrezio se ne era distaccato decisamente, ritrovando per altra via, spinto dal suo personale indirizzo di pensiero, il filone della grande poesia didascalica: la poesia di Esiodo, di Parmenide, di Empedocle, veicolo di espressione per un messaggio individuale rivolto a una larga comunità, orientato a ben precisi scopi di trasformazione della vita, di liberazione, di rifondazione della saggezza: messaggi di salvazione attraverso la conoscenza.

Investita da questo slancio missionario, la poesia lucreziana superava le esigenze del gioco letterario: descrizioni, digressioni e similitudini si volevano strettamente funzionali alla struttura dell’opera e alla sua ideologia; la bellezza della forma era miele, accessorio alla severità della medicina filosofica. L’impegno del poeta verso i contenuti del proprio messaggio di salvezza si faceva responsabilità formale: era l’istanza a controllare tutta la costruzione del discorso poetico.

Più alessandrino (e neoterico) di Lucrezio, Virgilio si sentiva comunque più vicino a lui che agli alessandrini stessi. Certamente, non gli era estraneo il gusto delle cose tenui, lo sforzo per trasformare in poesia dettagli fisici e realtà minute, in apparenza refrattarie alla dizione poetica: forse è questo l’aspetto in cui Lucrezio e gli alessandrini si lasciavano meglio conciliare. Le Georgiche, non a caso, dovettero parte del loro fascino a immagini come queste: le incrostazioni dell’olio in una lucerna (I 391 ss.), la consistenza della terra sbriciolata fra le dita del contadino (II 248), il comportamento delle api ammalate (IV 254-259):

continuo est aegris alius color; horrida uultum

deformat macies; tum corpora luce carentum

exportant tectis et tristia funera ducunt;

aut illae pedibus conexae ad limina pendent

aut intus clausis cunctantur in aedibus omnes

ignauaeque fame et contracto frigore pigrae.

Immediatamente le malate assumono un diverso colore; un’orribile magrezza le sfigura; allora, portano fuori i corpi delle trapassate e menano il triste corteo; o restano appese davanti alle soglie le zampe intrecciate, oppure si trattengono dentro, nella casa sbarrata, tutte quante, rese inattive dalla fame e pigre e contratte per i brividi.

(trad. di A. Barchiesi)

London, British Library. Stowe MS 17 (primo quarto del XIV sec.), The Maastricht Hours, f. 148r. Un uomo cerca di catturare le api con un sacco.

È il contributo di Virgilio per allargare gli orizzonti della letteratura aguzzando la percezione e rielaborando in poesia realtà in apparenza trascurabili. In tenui labor («è esile il tema della mia fatica», Georg. IV 6) è un programma poetico che deve molto alla ricerca formale alessandrina e alla poesia di Callimaco (labor allude infatti al concetto della poesia come travaglio formale; tenue, come il greco λεπτόν, indica un genere poetico «sottile» che rifugge dai temi elevati e ricerca la massima perfezione della forma). Molti brani del poema rivelano addirittura emulazione diretta di poeti come Arato, Eratostene, Nicandro, Varrone Atacino. Fonti tecniche in prosa (Varrone Reatino, ma non solo) sono ampiamente saccheggiate là dove il discorso si fa pratico e la trattazione sistematica.

Tuttavia, l’impulso di fondo delle Georgiche è partito da un “dialogo” con Lucrezio (II 490-502):

felix qui potuit rerum cognoscere causas

atque metus omnis et inexorabile fatum

subiecit pedibus strepitumque Acherontis auari:

fortunatus et ille deos qui nouit agrestis

Panaque Siluanumque senem Nymphasque sorores.

illum non populi fasces, non purpura regum

flexit et infidos agitans discordia fratres,

aut coniurato descendens Dacus ab Histro,

non res Romanae perituraque regna; neque ille

aut doluit miserans inopem aut inuidit habenti.

quos rami fructus, quos ipsa uolentia rura

sponte tulere sua, carpsit, nec ferrea iura

insanumque forum aut populi tabularia uidit.

Felice chi ha potuto investigare le cause delle cose e mettere sotto i piedi le paure tutte, il fato inesorabile, il risuonare dell’avido Acheronte. Fortunato anche colui che conosce gli dèi agricoli, Pan e il vecchio Silvano e le Ninfe sorelle. Quell’uomo non lo possono piegare né i fasci popolari né la porpora dei re, la discordia che inquieta i fratelli sleali o i Daci che calano dal Danubio, non le vicende di Roma e i regni condannati alla distruzione; e non soffre mai pietà per il povero o invidia per il ricco. I frutti portati dai rami, prodotti volentieri e spontaneamente dalle sue campagne, se li raccoglie: nulla sa delle leggi di ferro, dei deliri del foro, dei pubblici archivi.

Scena di vita quotidiana nel foro. Affresco, ante 79 d.C. dalla Casa di Giulia Felice (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Un nuovo messaggio di salvazione e di saggezza: non coincide con la dottrina di Lucrezio né le si oppone direttamente, ma si misura con essa, andando a occupare uno spazio più ritirato e modesto.

Vi sono chiare analogie con l’ideale proposto da Lucrezio: la saggezza del contadino, che media la fatica del lavoro e la spontanea generosità della terra, conduce a una forma di autosufficienza, materiale e spirituale. Questa autarchia risponde all’incombere della crisi sociale e culturale della res publica romana: così, il saggio lucreziano si liberava insieme dalle paure superstiziose e dalla pressione della storia. Vi sono anche nette differenza. Lo spazio georgico di Virgilio accoglie più largamente la generosità tradizionale; anzi, fa corpo con essa; e la ricerca intellettuale dei meccanismi cosmici, tesa a liberare dall’angoscia di vivere, cede il passo a un sapere più debole, ancorato al ritmo della vita quotidiana. Si ha l’impressione che Lucrezio guardi alle cause naturali come retroscena della cultura umana; Virgilio invece sembra appigliarsi pazientemente a tutto ciò che incivilisce e umanizza la natura, e da qui nasce in gran parte la poesia delle Georgiche.

L’appartato mondo agricolo del poema ha una sua cintura protettiva. Il giovane Ottaviano si profila come l’unico che può salvare il mondo civilizzato dalla decadenza e dalla guerra civile (I 500 ss.): si è nell’età di crisi prima di Azio, nell’incertezza che nasce dalla morte di Cesare e da Filippi. Altrove, Ottaviano appare già come trionfatore e portatore di pace: il suo trionfo nel 29 (III 22 ss.); la figura divina che vigila sul mondo e protegge la vita dei campi (I 40 ss.); Cesare Augusto che respinge i popoli orientali (II 170 ss.; IV 560 ss., il sigillo dell’opera):

[…] Caesar dum magnus ad altum

fulminat Euphraten bello uictorque uolentis

per populos dat iura uiamque adfectas Olympo.

[…] mentre il grande Cesare all’Eufrate profondo fulmina in guerra e vincitore governa sui popoli consenzienti, e si apre la strada all’Olimpo.

Il princeps garantisce le condizioni di sicurezza e di prosperità entro cui il mondo dei contadini possa ritrovare la sua continuità di vita. Per questo tipo di cornice ideologica, le Georgiche si possono considerare il primo vero documento della letteratura latina dell’età augustea. Il primo proemio ne è un chiaro esempio: vi compare – con netta frattura verso la tradizione politica romana – la figura del princeps come monarca divinizzato, sviluppo esplicito di una tradizione ellenistica che tanto aveva faticato per affermarsi a Roma. Il principe Augusto, e accanto a lui il suo consigliere Mecenate, sono accolti nell’opera non solo come illustri dedicatari (il Memmio di Lucrezio), ma anche come veri e propri “ispiratori”. Il ruolo del destinatario della comunicazione didattica è assegnato invece alla figura collettiva dell’agricola. Ma dietro a questo destinatario, assorbito nel testo come orientamento didascalico, si profila invece il destinatario “reale” dell’opera: un pubblico che conosce la vita delle città e le sue crisi. Rivolto formalmente alla vita campestre, il poema finisce per affrontare di scorcio anche i problemi della vita urbana e quelli del vivere.

Ottaviano Augusto. Statua equestre (frammento) con paludamentum e parazonium, bronzo, I sec. a.C. dalle acque egee fra Eubea e Agios Efstratios. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

È abbastanza difficile credere che le Georgiche siano direttamente ispirate da un “programma augusteo” di risanamento del mondo rurale. Se mai un tale proposito fu concepito in quegli anni, non ha lasciato impronta di sé nella storia economica; per di più, l’immagine dell’economia rurale che traspare dal poema è un’idealizzata costruzione regressiva, inadeguata alla realtà del tempo. L’eroe del poema, se così si può dire, è il piccolo proprietario terriero, il coltivatore diretto; Virgilio dà al massimo pallidi accenni per le grandi trasformazioni in corso: l’estensione del latifondo, lo spopolamento delle campagne, le assegnazione di terre ai veterani, il trasferimento di certe produzioni dall’Italia alle province. Più notevole ancora è la mancanza di qualsiasi accenno al lavoro servile, vero cardine dell’economia contadina antica. L’idealizzazione del colonus che si incarna, per esempio, nella figura del senex Corycius (un vecchio giardiniere che con sapienza e tenacia ha fatto del proprio orticello un paradiso di produttività e bellezza, realizzando un ideale di perfetta autosufficienza) ha, evidentemente, un puro significato morale.

Più facile è da cogliere, a questo livello, precise convergenze tra Virgilio e la propaganda ideologica augustea. Per esempio, l’esaltazione delle tradizioni dell’Italia contadina e guerriera, sentita come mondo unitario, ha come fondo il clima della guerra contro Antonio; la factio di Ottaviano la presentava come uno scontro fra Occidente e Oriente, sostenuto dalla spontanea concordia dell’Italia che riconosceva in Ottaviano il proprio capo carismatico. Queste coordinate ideologiche producono un’esaltazione specificamente “georgica” della Penisola, di cui vengono incensate, oltre alle qualità morali dei suoi abitanti, anche la fecondità, la salubrità climatica, la perfezione ambientale per la vita umana: si tratta della formulazione più memorabile della topica della Laus Italiae. Tuttavia, non va trascurata l’autonomia con cui Virgilio rielabora questo patrimonio di idee. Il contributo personale di Virgilio al “mito nazionale” dell’unità italica dev’essere stato molto sensibile. La cosiddetta ideologia augustea non è solo un apparato preformato, che il poeta si limita a rispecchiare, ma è anche, in certa misura, il risultato di singoli apporti intellettuali.

Caserma con soldati e processione. Mosaico, I sec. a.C. ca. dal «Mosaico con scena nilotica». Palestrina, Museo Archeologico Nazionale.

L’Eneide

Nella cultura augustea era forte l’aspettativa di un nuovo epos e probabilmente ciò che i contemporanei si attendevano da Virgilio era una nuova Cesareide, dedicata alle imprese di Augusto. Del resto, il poeta stesso, nel «proemio al mezzo» delle Georgiche (il proemio, cioè, collocato alla metà esatta dell’opera, in questo caso all’inizio del III libro), si dice intenzionato «a cantare le battaglie infiammate di Cesare e a trasmetterne il nome, con l’aiuto della fama, per tanti anni quanti ne dista da Titonoo, sua più lontana origine, Cesare» (mox tamen ardentis accingar dicere pugnas / Caesaris et nomen fama tot ferre per annos, / Tithoni prima quot abest ab origine Caesar, Georg. III 46-48). Comporre un poema epico di argomento storico significava porsi nel solco degli Annales di Ennio, richiamarsi a una tradizione che, per quanto avversata dai poetae novi, non si era mai estinta del tutto. Invece, il nuovo poema epico di Virgilio, l’Eneide, offrì al pubblico romano qualcosa di completamente inatteso.

In realtà, la nuova epica virgiliana non si proponeva di continuare Ennio, ma di “sostituirlo”, ed era perciò inevitabile un confronto diretto con Omero. Secondo i grammatici antichi, l’intenzione dell’Eneide sarebbe stata duplice: imitare Omero e lodare il principe ab origine. Un primo sguardo all’opera mostra che si tratta di una semplificazione ragionevole.

I dodici libri virgiliani sono anzitutto concepiti come una risposta ai quarantotto libri dei due poemi omerici. I primi sei dell’Eneide raccontano il travagliato viaggio di Enea da Cartagine alle sponde del Lazio, con una retrospettiva sulle vicende che avevano portato l’eroe da Troia all’Africa. Con l’inizio del VII libro i Teucri sono ormai giunti alla foce del Tevere, luogo assegnato dal Fato, e comincia la narrazione di una guerra (VII 42: dicam acies) che si concluderà solo con la morte di Turno all’ultimo verso del libro XII. Perciò, si usa parlare di una metà “odissiaca” dell’Eneide (libri I-VI) e di una metà “iliadica” (libri VII-XII). Si vuole allude con questo a una grande partizione strutturale, senza dubbio voluta dall’autore: non per questo mancheranno singoli influssi dell’Odissea sulla parte conclusiva del poema, o dell’Iliade in quella iniziale, ma, se si guarda alle grandi linee del progetto virgiliano, la scelta di fondo è chiara.

L’Iliade narra le vicende che portano alla distruzione di una città; l’Odissea racconta, facendo seguito a questa guerra, il ritorno a casa di uno dei distruttori. Queste storie epiche, queste fabulae, si ripresentano in Virgilio in sequenza rovesciata: prima i viaggi, poi la guerra; ma questo comporta anche un’inversione dei contenuti. Il viaggio di Enea non è un ritorno a casa come quello di Odisseo, bensì un viaggio verso l’ignoto. La guerra che Enea conduce non serve a distruggere una città, ma a costruirne una nuova. Questa complessa trasformazione dei modelli omerici non ha precedenti nella poesia antica. Già Apollonio Rodio, in certa misura, aveva “contaminato” sequenze narrative tratte da ambedue i poemi omerici, e sembra di capire che il Bellum Poenicum di Nevio si ispirasse all’Odissea per il viaggio di Enea e all’Iliade per le narrazioni belliche: ma si tratta solo di spunti lontani.

Si potrebbe distinguere, per comodità, diversi livelli nel rapporto di trasformazione. L’Eneide è anzitutto, come si è visto, una particolare contaminazione dei due poemi omerici. In secondo luogo, vi è anche una continuazione di Omero. Infatti, le imprese di Enea fanno seguito all’Iliade (il II libro virgiliano racconta l’ultima notte di Troia, che nell’Iliade era soltanto profeticamente intravista) e si riallacciano all’Odissea (nel III libro Enea segue in parte la traccia delle avventure di Odisseo, affrontando pericoli che l’eroe greco ha già attraversato). In questo senso, Virgilio riprende l’esperienza dell’epos ciclico: la catena di narrazioni epiche che “integravano” la poesia di Omero in una sorta di continuum.

C. Giulio Cesare. Africa, Denario 47-46 a.C. Ar. 3, 84 g. Recto: Caesar. Enea stante, verso sinistra, recante il palladium e il padre Anchise sulle spalle.

In terzo luogo, l’Eneide racchiude in sé una sorta di ripetizione dell’epica arcaica. Per esempio, la guerra nel Lazio è spesso vista come una ripetizione della guerra troiana, ma non si tratta certamente di un rispecchiamento passivo: all’inizio, infatti, i Troiani si trovano assediati, e vicini alla sconfitta, come se fossero condannati al loro destino. Alla fine, però, sono vincitori ed Enea uccide il capo avversario, Turno, come Achille elimina Ettore: nella nuova Iliade i Troiani sono i vincitori. Ma si vede bene che la ripetizione è anche un superamento del modello: la guerra, pur attraverso lutti e sofferenze, porterà non alla distruzione, bensì alla fondazione di una nuova unità. Alla fine, Enea riassume in sé l’immagine di Achille vincitore e, soprattutto, quella di Odisseo, che dopo tante prove conquista la patria restaurando la pace.

Questo, dunque, riporta all’altra intenzione di Virgilio: lodare Augusto ab origine. Il poema si distacca dal presente augusteo per una distanza quasi siderale: gli antichi ponevano un intervallo di circa quattro secoli fra la distruzione di Troia e la fondazione dell’Urbe. Gli eventi dell’Eneide sono intesi come “storici”, ma non si tratta, tecnicamente parlando, neppure di storia romana: i lettori contemporanei di Virgilio si trovano immersi in un mondo “omerico”, a una distanza leggendaria di più di un millennio dal presente tanto familiare.

Questo spostamento consentiva a Virgilio di guardare il tempo di Augusto da lontano: un po’ come nelle Georgiche lo spostamento verso il mondo senza storia della campagna permetteva al poeta una prospettiva più ampia e distaccata; inoltre, l’Eneide è attraversata da scorci profetici che conferiscono alla storia un orientamento “augusteo”, ma non per questo cessa di essere omerica. Sono tali le tecniche narrative che permettono all’autore di guardare da lontano la Roma contemporanea. Nell’Iliade Zeus profetizzava il destino degli eroi e la distruzione di Troia; nell’Eneide (I 257-296) Giove traguarda non solo il destino del protagonista ma anche la futura grandezza di Augusto che riporterà finalmente l’età dell’oro; nell’Odissea l’eroe scendeva nell’Ade e otteneva così un’anticipazione del proprio destino; nell’Eneide il protagonista apprende dal regno infernale non solo il suo personale futuro, ma anche i grandi momenti della storia di Roma (VI 756-886). Nell’Iliade, poema della forza guerriera, la descrizione dello scudo di Achille introduce una sorta di visione cosmica (scene naturali, immagini di città); nell’Eneide la descrizione dello scudo di Enea (VIII 626-728) è finalizzata all’immagine della città di Roma, colta nei momenti critici del suo sviluppo storico. Si sperimenta così un difficile equilibrio fra la tradizione dell’epos eroico e il bisogno di un’epica storico-celebrativa.

Enea fugge da Troia. Rilievo, marmo locale, I sec. d.C., dal Sebasteion di Afrodisia.

Il momento di sintesi fra dimensione omerica e dimensione augustea, dunque, fu offerto a Virgilio da una vecchia leggenda: l’Italia antica conosceva una serie di «leggende di fondazione» collegate alla guerra di Troia, in cui eroi di parte greca e di parte troiana, sbandati o esuli, sarebbero stati i fondatori (o i colonizzatori) di località italiche. Fra queste storie, in un lungo processo esteso fra il IV e il II secolo a.C., acquistò particolare prestigio la leggenda di Enea. Questi era in Omero un importante, ma non centrale, eroe teucro: la sua casata sembra destinata a regnare su Ilio dopo l’estinzione dei Priamidi (Il. XX 307 ss.). In seguito, invece, divenne popolare, anche nell’arte figurativa, la fuga di Enea da Troia in fiamme, con il padre Anchise sulle spalle. Si stabilì ben presto un collegamento con il Lazio antico: da un lato, lavorava in questo senso una tradizione letteraria greca, dall’altro (come hanno rivelato recenti scoperte archeologiche) il culto di Enea come eroe ecista è attestato a Lavinium, a sud di Roma, sin dal IV secolo.

Non sembra che Enea sia mai stato considerato il fondatore di Roma, né che avesse un particolare culto in età arcaica. Tra il II e il I secolo a.C., però, la sua figura acquistò crescente fortuna fra i Romani. Le motivazioni sono politiche e non facili da districare: anzitutto, il mito dell’origine troiana dei Romani ne traeva sostegno, dato che il più nobile eroe scampato alla catastrofe sarebbe stato connesso, per via genealogica, a Romolo, il fondatore dell’Urbe. Questo permetteva alla cultura quiritaria di rivendicare una sorta di autonoma parità con quella ellenica, proprio nel periodo in cui la città acquistava l’egemonia sul Mediterraneo. I Troiani erano consacrati dal mito omerico come grandi antagonisti dei Greci; da Roma sarebbe nata la loro rivincita (anche la terza grande potenza mediterranea, Cartagine, venne opportunamente ricollegata alla leggenda eneadica tramite la regina Didone): così Roma legittimava il proprio potere attraverso uno sfondo storico-leggendario profondissimo.

Un secondo fattore di popolarità di Enea dipende da una circostanza politica interna. Attraverso la figura del figlio Iulo Ascanio, una nobile casata romana, la gens Iulia, rivendicava per sé nobilissime origini: un esponente di questo clan, Gaio Giulio Cesare, e più tardi il suo figlio adottivo, Gaio Ottaviano, si trovarono successivamente a governare l’Impero mondiale di Roma. Ed è qui che venne a saldarsi il cerchio tra Virgilio, Augusto e l’epica eroica.

Ottaviano Augusto in nudità eroica. Statua, marmo, I sec. d.C. ca. Arlés, Musée Departemental Arles Antique.

Da ciò che è noto sulle fonti storico-antiquarie usate da Virgilio, risulta chiaro che il poeta avesse profondamente ristrutturato i dati tradizionali sull’arrivo di Enea nel Lazio; le variabili notizie su un conflitto con gli abitanti autoctoni o con parte di essi, seguita poi da un foedus, sono state rifuse in un’unica sequenza di guerra, chiusa da una storica riconciliazione. Il conflitto è stato rappresentato dal poeta come scontro fra Troiani e Latini: questi ultimi coalizzati con diverse tribù limitrofe (che vantavano significativamente ascendenze grecaniche); i primi, invece, con gli Etruschi e con una piccola popolazione greca stanziata sul suolo della futura Roma.

Nello sforzo di creare una vera epica nazionale romana, Virgilio muove nello spazio delle origini tutte le grandi forze da cui sarebbe nata l’Italia del suo tempo. Nessun popolo è radicalmente escluso da un contributo positivo alla genesi dell’Urbe: gli stessi Latini, dopo molti sacrifici, si sarebbero riconciliati, formando il nerbo di un nuovo popolo; la grande potenza etrusca, estesa dalla Mantova di Virgilio sino al Tevere, si vede riconoscere un ruolo costruttivo; persino i Greci, tradizionali avversari dei Teucri, forniscono un decisivo alleato, l’arcade Pallante, e soprattutto si presentano come la più nobile “preistoria” di Roma.

L’Eneide è perciò un’opera di denso significato storico e politico, ma non è un poema storico: il taglio dei contenuti è dettato da una selezione “drammaturgica” del materiale, che ricorda più Omero che Ennio. Nonostante le aspettative create dal titolo, l’opera non traccia nemmeno un quadro completo della biografia del suo protagonista: lo si lascia ancor prima che possa aver assaporato il suo trionfo e non è neppure dato sapere se fosse vissuto ancora a lungo; ciononostante il suo destino di eroe divinizzato si intravede solo di scorcio.

Lo scudo di Enea (Verg. Aen. VIII). Illustrazione di I. Andrew.

L’Eneide è la storia di una missione voluta dal Fato, che renderà possibile la fondazione di Roma e la sua salvazione per mano di Augusto. Il poeta si fa garante e portavoce di questo progetto e focalizza il suo racconto su Enea, il portatore di questa missione fatale. In questo senso, Virgilio si assume in pieno l’eredità dell’epos storico romano: il suo poema è un’epica “nazionale”, in cui una collettività deve rispecchiarsi e sentirsi unita. Eppure, l’Eneide non si esaurisce in questi intenti.

Sotto la linea “oggettiva” voluta dal Fato si muovono personaggi in contrasto fra loro; la narrazione si adatta a contemplarne le ragioni in conflitto. I loro sentimenti (non solo di quelli “positivi”, come Enea) sono costantemente in primo piano. Si consideri, per esempio, il caso di Didone. La cultura romana nell’età delle conquiste rappresentava le guerre puniche come uno scontro fra diversi: l’identità romana si fondava sulla grande opposizione a Cartagine, un nemico infido, crudele, amante del lusso, dedito a riti perversi. Per Virgilio, invece, la guerra con Cartagine non sarebbe nata da una differenza: riportata al tempo delle origini, la guerra sarebbe sorta da un eccessivo e tragico amore fra simili. Didone è vinta dal desiderio (come lo sarà Cartagine), ma il testo accoglie in sé le sue ragioni e le tramanda. Simile è anche il caso di Turno: la guerra che Enea conduce nel Lazio non è vista come un sacrificio necessario; i popoli divisi dai contrasti sono fin dall’inizio sostanzialmente simili e vicini fra loro (per sottolineare questo punto, l’autore arriva a sostenere che i Troiani, attraverso il progenitore Dardano, avrebbero lontane origini italiche!). Il conflitto è un tragico errore voluto da potenze demoniache, in sostanza (ed è questo un tema martellante nell’Eneide prima ancora della poesia neroniana e flavia) una guerra fratricida. L’uccisione di Turno, preparata dalla caduta di Pallante, appare necessaria, ma il poeta non fa nulla per rendere facile questa scelta. Turno è disarmato, ferito e chiede pietà. Enea ha imparato da suo padre (libro VI) a battere i superbi e a risparmiare chi si assoggetta: Turno è un guerriero superbo, ma ora è anche subiectus. La scelta è difficile: Enea uccide solo perché, in quell’istante cruciale, la vista del balteo di Pallante lo travolge in uno slancio d’ira funesta. Così, nell’ultima scena del racconto, il pio Enea assomiglia al terribile Achille che compie vendetta su Ettore, laddove l’Iliade terminava invece, come tutti sanno, con un Pelide pietoso, che si ritrova uguale al nemico Priamo.

È chiaro che Virgilio chiede molto ai suoi lettori: essi devono insieme apprezzare la necessità fatale della vittoria e ricordare le ragioni degli sconfitti; guardare il mondo da una prospettiva superiore (Giove, il Fato, il narratore onnisciente) e partecipare alle sofferenze degli individui; accettare insieme l’oggettività epica, che contempla dall’alto il grande ciclo provvidenziale della storia, e la soggettività tragica, che è conflitto di ragioni individuali e di verità relative (in questo Virgilio mostra di avere intimamente assimilato la lezione dei grandi tragici greci: il suo poema trae da questo influsso un grado di “apertura” problematica molto forte, che lo rende diverso da un tipico epos nazionale). Lo sviluppo della soggettività (che si può contrapporre, schematizzando molto, all’oggettività omerica) che interessa la struttura profonda, ideologica del poema virgiliano, caratterizza anche la superficie del testo, lo stile epico e la tecnica del narrare.

Francesco Solimena, Enea alla corte di Didone. Olio su tela, 1739-41 c. Napoli, Museo di Capodimonte.

La più nuova e grande qualità dello stile epico di Virgilio sta nel conciliare (com’era uso dire lo studioso tedesco Friedrich Klingner) il massimo di libertà con il massimo di ordine. Il poeta ha lavorato sul verso epico, l’esametro, portandolo insieme al massimo grado di regolarità e di flessibilità.

La ricerca neoterica aveva imposto dure restrizioni nell’uso delle cesure, nell’alternanza di dattili e di spondei, nel rapporto fra sintassi e metro. Il carme 64 di Catullo rappresenta, in questo senso, un caso eclatante: reazione estrema all’“anarchia” ritmico-verbale della poesia arcaica, reazione naturalmente innescata dalla disciplina formale degli alessandrini. Tale disciplina comportava anche degli effetti di monotonia, che diventano tanto più sensibili quanto più lungo è il testo narrativo: la collocazione delle parole è non solo artificiale ma soprattutto irrigidita (tipici gli esametri formati da due coppie attributo + sostantivo in posizione simmetrica); l’unità ritmica del verso rifiuta al suo interno nette pause di senso, con un effetto complessivo di rigidità.

Virgilio plasma il suo esametro come strumento di una narrazione lunga e continua, articolata e variata. La struttura ritmica del verso si basa su un ristretto numero di cesure principali, in configurazioni privilegiate. Si ha così quella regolarità di fondo che è indispensabile allo stile epico. Nello stesso tempo, la combinazione di cesure principali e di cesure accessorie permette una notevole varietà di sequenze. E la frase si libera da qualsiasi schiavitù nei confronti del metro.

Il periodare può essere ampio o breve, scavalcare o rispettare la coincidenza con le unità metriche. L’esametro si adatta così a una varietà di situazioni espressive: ampie e pacate descrizioni, battute concitate e patetiche. Il ritmo della narrazione è scandito dalla diversa proporzione di dattili e spondei. Dell’allitterazione, procedimento formale tipico della poesia latina arcaica, Virgilio fa uso regolato e motivato: essa sottolinea momenti patetici, collega fra loro parole-chiave, produce effetti di fonosimbolismo, richiama fra loro diversi momenti della narrazione.

Le tradizioni del genere epico richiedevano un linguaggio elevato, staccato dalla lingua d’uso. È naturale quindi che l’Eneide sia l’opera virgiliana più ricca di arcaismi e di poetismi (due categorie spesso, ma non sempre, coincidenti fra loro: poetismi non arcaici sono, per esempio, i calchi dal greco e i neologismi). Alcuni degli arcaismi sono omaggi alla maniera di Ennio, o alla forte espressività della tragedia arcaica, altri fanno parte del linguaggio letterario istituzionalizzato. Nel complesso, però, non è questo il più significativo tratto dello stile virgiliano.

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Codex Vaticanus lat. 3225 (o Vergilius Vaticanus, V sec.), f. 58r. Le navi di Enea doppiano l’isola di Circe.

Un contemporaneo (citato dalla vita donatiana di Virgilio, par. 44) disse che il poeta aveva inventato una nuova κακοζηλία, un nuovo «manierismo»: «un manierismo sfuggente, né gonfio, né sottile, ma fatto di parole normali». Parole normali: una forte percentuale del lessico virgiliano consta di termini non marcatamente poetici, ma impiegati nella prosa e nella lingua d’uso quotidiana (cioè il latino parlato a Roma dalle classi colte). La novità sta nei collegamenti inediti fra le parole. Recentem caede locum, «un luogo fresco di strage»; tela exit, «esce dai (= schiva) i dardi»; frontem rugis arat, «ara la fronte di rughe»; caeso sanguine, «sangue di un ucciso»; flumen, «fiume (di lacrime, che scorrono)»; uentis dare uela, «dare le vele al vento»; lux aena, «luce di bronzo». Alcuni di questi nessi sono familiari, anche per il forte influsso di Virgilio sulla tradizione letteraria occidentale, ma dovevano colpire il lettore romano del tempo, come la rivelazione di nuove possibilità del linguaggio. Altri nessi sono più difficile da tradurre, perché forzano il senso e la sintassi: rumpit uocem (non «spezza la voce», ma «il silenzio»); eripe fugam («strappa la fuga» sul normale se eripere, «sottrarsi»). Questo tipo di elaborazione del linguaggio quotidiano non ha precedenti nella poesia latina: il pensiero corre piuttosto a Sofocle o a Euripide. La sperimentazione sintattica lavora su un lessico che sa mantenersi semplice e diretto; esso risulta, però, quasi rinnovato nei suoi effetti; le parole subiscono un processo di “straniamento” che dà rilievo e nuova percettività al loro senso contestuale.

Il nuovo stile epico sa anche piegarsi a una serie di requisiti tradizionali. La narrazione – sin da Omero – dev’essere graduale, senza vuoti intermedi, per così dire “piena”. Azioni ricorrenti e ripetute si prestano a ripetizioni verbali: epiteti stabili, “naturali”, accompagnano oggetti e personaggi quasi a fissarne il posto nel mondo. Il numero dei guerrieri e delle navi, il nome degli eroi, l’origine delle cose sono tutti elementi da catalogare con precisione. Virgilio accetta questa tradizione: l’Eneide – a differenza degli altri suoi testi – dà largo spazio a procedimenti «formulari».

La tendenza di Virgilio è conservare questi moduli e insieme caricarli di nuova sensibilità. Gli epiteti, per esempio, tendono a coinvolgere il lettore nella situazione e spesso anche nella psicologia dei personaggi che sono sulla scena. La narrazione suggerisce più di quello che dice esplicitamente. Così in Aen. I 469-471 Enea sta guardando le pitture che gli ricordano la tragica guerra di Troia e fra le scene ecco comparire il greco Diomede che compie un massacro notturno:

…niueis tentoria uelis

agnoscit lacrimans, primo quae prodita somno

Tydides multa uastabat caede cruentus.

Enea riconosce, piangendo, i nivei veli delle tende, tradite dal primo sonno, e il Tidide che molte ne devastava, insanguinato di strage.

 

Il lettore percepisce il bianco intenso delle tende solo per vederle macchiate di sangue: ma il rosso della carneficina non è detto apertamente dal testo, sta tutto nell’epiteto cruentus. E la percezione di questi dettagli accentua la partecipazione allo stato d’animo dell’eroe: tanto più intensamente quanto più il lettore deve collaborare, esplicitare gli accenni, integrare gli spazi vuoti.

Caratteristica fondamentale dello stile epico virgiliano è, dunque, l’aumento di soggettività: maggiore iniziativa viene data al lettore (che deve rispondere agli stimoli), ai personaggi (il cui punto di vista colora a tratti l’azione narrata), al narratore (che è presente a più livelli nel racconto). Questo aumento di soggettività rischierebbe di disgregare la struttura epica della narrazione se non venisse in più modi controllato. La funzione oggettivante è garantita dall’intervento dell’autore, che lascia emergere nel testo i singoli punti di vista soggettivi, ma si incarica sempre di ricomporli in un progetto unitario. Riconoscere e studiare la complessità dello stile significa, quindi, toccare la complessità stessa del discorso ideologico che prende forma nell’Eneide.

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Codex Vaticanus lat. 3867 (o Vergilius Romanus, V sec.), f. 14r. Ritratto di Virgilio.

Per una bibliografia aggiornata sull’autore, si vd. il sito della Vergilian Society.

Gli epigoni della poesia bucolica: Mosco e Bione

di Bɪᴏɴᴅɪ I., Storia e antologia della letteratura greca. III. L’Ellenismo e la tarda grecità, Firenze 2004, 365-366.

I principali prosecutori della poesia bucolica furono Mosco di Siracusa (metà del II secolo a.C.) e Bione di Smirne (fine II secolo a.C.), entrambi ricordati nel lessico bizantino Suda; le loro opere ci sono giunte nello stesso corpus che comprendeva anche quelle di Teocrito.

London, British Library. Add MS 11885 (XV sec.), f. 35v. Mosco di Siracusa, Europa.

Mosco fu considerato dal Suda «secondo a Teocrito». Egli unì, come molti autori del suo tempo, l’attività filologica a quella poetica. Probabilmente allievo del grande Aristarco, della sua opera di grammatico ci è rimasto solo un titolo, Sulle parole rodie, forse un lessico o una raccolta di termini rari. Giovanni Stobeo ci ha conservato tre frammenti di poesia bucolica, in dialetto dorico, in cui il motivo pastorale si intreccia a quello amoroso. Il primo svolge un tema caro alla poesia ellenistica: il confronto fra la piacevole vita del contadino e quella, ben più dura e travagliata, del pescatore. Di maggior ampiezza è un epillio intitolato Europa, contenuto nel corpus teocriteo: questo componimento, in esametri, narra il mito di Europa, rapita da Zeus in forma di toro, tema assai frequente anche nelle arti figurative. Il poemetto, di carattere prevalentemente descrittivo, è ambientato in una cornice di paesaggio che richiama il ratto di Persefone a opera di Ade, trattato nell’inno omerico A Demetra. Esso contiene però anche numerose concessioni al gusto ellenistico: il racconto di un sogno, l’ἔκφρασις del cesto d’oro in cui la principessa tiria depone i fiori appena raccolti, opera di Efesto, che vi ha raffigurato il mito di Io, e, infine, un episodio di carattere romanzesco, il rapimento della fanciulla sotto gli occhi delle compagne. La tradizione antica attribuisce a Mosco anche un carme in esametri, Eros fuggitivo, in cui la stessa Afrodite fornisce i connotati del terribile figlioletto, promettendo in compenso un bacio «e anche di più», a chiunque lo ritroverà. La graziosa descrizione insiste sul contrasto fra il delicato aspetto infantile di Eros, fanciullo «dalla voce di miele», e la sua crudele potenza, capace di far soffrire chiunque. Opera di livello inferiore e di dubbia autenticità è il poemetto Megara, in esametri, in cui la sposa di Eracle e sua madre Alcmena si confidano a vicenda le sofferenze sopportate a causa dell’eroe. Molto discutibile l’attribuzione a Mosco di un altro componimento della raccolta teocritea, il XXVII, Colloquio d’amore, in cui si descrive la seduzione di una fanciulla, per la verità non troppo restia, a opera di un pastore. Compositore colto e raffinato, Mosco esercitò una certa influenza su autori posteriori, come Nonno di Panopoli, che si ispirò a lui nelle Dionisiache, e Orazio, che ne imitò l’Europa in Odi III 27.

Pierre-Maximilien Delafontaine, Venere e Cupido. Olio su tela, 1860.

Poche e incerte sono anche le notizie circa Bione di Flossa, presso Smirne; da un elogio funebre in versi, opera di un suo sconosciuto discepolo (alcuni lo hanno attribuito, con poco fondamento, a Mosco), sappiamo che il poeta soggiornò a lungo in Sicilia e che morì avvelenato; ma la notizia è tutt’altro che certa. Giovanni Stobeo ci ha trasmesso sedici componimenti in dialetto dorico (alcuni sono forse epigrammi, altri parti di opere più ampie); il suo carme più esteso, l’Epitafio di Adone, che gli fu attribuito nel Rinascimento dall’umanista Camerario, proviene da altre raccolte. Il modello è l’idillio teocriteo sulla morte di Dafni; ciò risulta evidente anche dall’uso dell’ἐφύμνιον, il «ritornello», che Teocrito riprese forse dai lamenti funebri (θρῆνοι o γόοι) e che ha la funzione di scandire le varie fasi della lamentazione rituale. Il componimento di Bione è caratterizzato dall’insistita evidenza dei particolari, macabri ed erotici insieme: Afrodite, folle d’amore, supplica il giovane morente di non perdere coscienza, almeno fino al momento in cui ella raccoglierà dalle sue labbra, con un ultimo bacio, l’estremo respiro. Intanto, il sangue che sgorga dalla mortale ferita macchia il grembo e il seno della dea, le cui tenere carni sono state crudelmente lacerate dai rovi in mezzo ai quali ha vagato in cerca dell’amante. Sofferenza e sensualità, Eros e Thanatos, si fondono in questa descrizione, che ispirò al giovane Foscolo l’inizio dell’ode A Luigia Pallavicini caduta da cavallo.

Pieter Paul Rubens, La morte di Adone. Olio su tela, 1614 c. Jerusalem, Israel Museum.

In età umanistica venne attribuito a Bione anche il frammento di una composizione intitolata l’Epitalamio di Achille e Deidamia, in cui si narravano, in una cornice bucolica, gli amori dell’eroe con la figlia di Licomede, re di Sciro, presso il quale egli era stato nascosto sotto mentite spoglie. Anche un frammento papiraceo, pubblicato nel 1932, e contenente un dialogo fra Pan e Sileno, è stato attribuito, per motivi stilistici, a Bione.

 

Achille sull’isola di Sciro. Mosaico, II-III sec. d.C. da Zeugma. Gaziantep, Mosaic Museum.

Il genere bucolico ebbe in seguito riconoscimento ufficiale con l’opera del grammatico Artemidoro, vissuto nel I secolo a.C., in età augustea, il quale raccolse in un’edizione miscellanea «le Muse bucoliche, prima disperse», come affermò egli stesso in un epigramma dell’Anthologia Palatina (IX 205); e fu probabilmente attraverso la sua silloge che Virgilio venne a conoscenza di questo genere letterario e dei suoi maggiori esponenti.

 

Bibliografia:

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Il suicidio di Seneca (Tac. 𝐴𝑛𝑛. XV 62-64)

da A. BALESTRA et aliiIn partes tres. 3. L’età imperiale, Bologna 2016, 23-24.

Nel 66 Nerone inviò i suoi pretoriani da Seneca per comunicargli che per lui era stata decisa la morte, in quanto sospettato di aver preso parte alla congiura di Pisone contro il princeps. Di fronte a tale intimazione Seneca decise di darsi volontariamente la morte, imitando il gesto di Catone Uticense, da lui numerose volte ricordato nelle sue opere. Il suicidio rappresentava per il filosofo il gesto estremo di libertà: l’accettazione della morte – nella razionale consapevolezza, caratteristica dello Stoicismo, che dopo di essa non esistesse probabilmente nulla – costituiva l’adesione al corso degli eventi (il fato) fino alle estreme conseguenze e coincideva, nell’ottica stoica, con la virtù; in questo senso, compiuto il suo disegno di vita, il filosofo lasciava come eredità ai posteri, come esempio di onestà intellettuale, l’immagine della propria vita e soprattutto di come essa si fosse onorevolmente conclusa. Tacito racconta la fine del filosofo nel XV libro degli Annales: il suicidio, portato a compimento senza disperazione, vicino alle persone che gli erano care (dato che Seneca aveva ricevuto l’intimazione mentre era a cena con la moglie Paolina e alcuni amici) ricorda la morte di Socrate, avvenuta nel carcere di Atene, dove il filosofo, dopo aver assunto la cicuta, si spense senza mai interrompere la conversazione con i discepoli che lo circondavano, come narra Platone nel Fedone.

Pieter Paul Rubens, La morte di Seneca. Olio su tela, 1614.

 

[62] Ille interritus poscit testamenti tabulas; ac denegante centurione conuersus ad amicos, quando meritis eorum referre gratiam prohiberetur, quod unum iam et tamen pulcherrimum habeat, imaginem uitae suae relinquere testatur, cuius si memores essent, bonarum artium famam fructum constantis amicitiae laturos. Simul lacrimas eorum modo sermone, modo intentior in modum coercentis ad firmitudinem reuocat, rogitans ubi praecepta sapientiae, ubi tot per annos meditata ratio aduersum imminentia? Cui enim ignaram fuisse saeuitiam Neronis? Neque aliud superesse post matrem fratremque interfectos quam ut educatoris praeceptorisque necem adiceret.

[63] Ubi haec atque talia uelut in commune disseruit, complectitur uxorem et paululum aduersus praesentem fortitudinem mollitus rogat oratque temperaret dolori neu aeternum susciperet, sed in contemplatione uitae per uirtutem actae desiderium mariti solaciis honestis toleraret. Illa contra sibi quoque destinatam mortem adseuerat manumque percussoris exposcit. Tum Seneca gloriae eius non aduersus, simul amore, ne sibi unice dilectam ad iniurias relinqueret, “Vitae”, inquit “delenimenta monstraueram tibi, tu mortis decus mauis: non inuidebo exemplo. Sit huius tam fortis exitus constantia penes utrosque par, claritudinis plus in tuo fine”. Post quae eodem ictu brachia ferro exsoluunt. Seneca, quoniam senile corpus et parco uictu tenuatum lenta effugia sanguini praebebat, crurum quoque et poplitum uenas abrumpit; saeuisque cruciatibus defessus, ne dolore suo animum uxoris infringeret atque ipse uisendo eius tormenta ad impatientiam delaberetur, suadet in aliud cubiculum abscedere. Et nouissimo quoque momento suppeditante eloquentia aduocatis scriptoribus pleraque tradidit, quae in uulgus edita eius uerbis inuertere supersedeo.

[64] At Nero nullo in Paulinam proprio odio, ac ne glisceret inuidia crudelitatis, ‹iubet› inhiberi mortem. Hortantibus militibus serui libertique obligant brachia, premunt sanguinem, incertum an ignarae. Nam ut est uulgus ad deteriora promptum, non defuere qui crederent, donec implacabilem Neronem timuerit, fama‹m› sociatae cum marito mortis petiuisse, deinde oblata mitiore spe blandimentis uitae euictam; cui addidit paucos postea annos, laudabili in maritum memoria et ore ac membris in eum pallorem albentibus ut ostentui esset multum uitalis spiritus egestum. Seneca interim, durante tractu et lentitudine mortis, Statium Annaeum, diu sibi amicitiae fide et arte medicinae probatum, orat prouisum pridem uenenum quo damnati publico Atheniensium iudicio extinguerentur promeret; adlatumque hausit frustra, frigidus iam artus et cluso corpore aduersum uim ueneni. Postremo stagnum calidae aquae introiit, respergens proximos seruorum addita uoce libare se liquorem illum Ioui liberatori. Exim balneo inlatus et uapore eius exanimatus sine ullo funeris sollemni crematur. Ita codicillis praescripserat, cum etiam tum praediues et praepotens supremis suis consuleret.

Noël Sylvestre, La morte di Seneca. Olio su tela, 1875. Béziers, Musée des Beaux-Arts.

[62] Lui, senza mostrare timore, chiese le tavolette su cui redigere il proprio testamento; ma, dato che il centurione lo impediva, rivoltosi agli amici, visto che gli veniva impedito di ringraziarli per i loro meriti, affermò di lasciar loro in eredità l’unico e più bel bene di cui era in possesso, l’immagine della sua vita. Se si fossero ricordati di quella, da un’amicizia tanto salda avrebbero ricavato la fama di virtù. Allo stesso tempo, frenò le loro lacrime ora con parole, ora con maggiore severità, al modo di chi richiama al dovere della fermezza, chiedendo insistentemente dove fossero finiti gli insegnamenti della saggezza, dove la forza della ragione nell’imminenza delle sciagure, argomento su cui per anni si era riflettuto. A chi, del resto, era ignota la ferocia di Nerone? Dopo aver fatto fuori la madre e il fratello, non gli rimaneva nient’altro che aggiungere l’assassinio del suo precettore e maestro.

[63] Dopo aver riflettuto in mezzo a tutti di tali questioni, abbracciò la moglie, e, un poco inteneritosi nonostante la viva forza d’animo, la pregò ripetutamente di moderare il dolore, per non mantenerlo troppo a lungo, e di sopportare il rimpianto per il marito cercando un’onorevole consolazione nel ricordo di una vita trascorsa sulla via della virtù. Quella, invece, disse con serietà che la morte era destinata anche a lei e invocò la mano dell’assassino. Allora Seneca, non contrario al suo onorevole gesto, e anche per amore, per non lasciare l’unica donna da lui amata esposta alle offese, disse: «Ti avevo mostrato come consolare la vita, tu invece preferisci la bellezza della morte: non mi opporrò a un gesto esemplare. Sia pure pari, per te e per me, la fermezza di fronte a una morte tanto crudele, nella tua fine c’è tuttavia maggiore nobiltà». E dopo queste parole con il medesimo gesto recisero con un pugnale le vene dei polsi. Seneca, dato che il suo fisico anziano e provato dal digiuno versava sangue lentamente, recise anche le vene delle gambe e dei polpacci; e spossato per i lancinanti dolori, per non fiaccare il coraggio della moglie con la vista della propria sofferenza e per non cedere lui stesso per l’incapacità di sopportare la vista di lei, la convinse a ritirarsi in un’altra camera. Quindi, dato che la parola non venne meno fino all’ultimo istante, fatti chiamare degli scrivani, dettò molti pensieri, che tralascio di parafrasare, in quanto resi pubblici con le sue parole originali.

[64] Ma Nerone, non avendo alcun motivo particolare di odio nei confronti di Paolina, perché l’odio nei confronti della sua crudeltà non aumentasse troppo, fece recapitare l’ordine che la morte di lei fosse impedita. Al comando dei centurioni i servi e i liberti fasciarono i suoi polsi, fermandone l’emorragia: non è dato sapere se lei se ne rendesse conto. Infatti, com’è abitudine del popolo romano a dar credito alla voce peggiore, non mancarono quelli che si dissero sicuri che Paolina, fin a quando aveva creduto che l’ira di Nerone fosse implacabile, aveva cercato la gloria morendo insieme al marito; successivamente, apertosi uno spiraglio di speranza, era stata vinta dalla lusinga della vita. Ma a lui sopravvisse ancora per pochi anni, nell’onorevole ricordo dello sposo e con il volto e le membra di un tale pallore da rendere palese che molto dello spirito vitale era andato disperso. Seneca, intanto, poiché si prolungava lentamente l’agonia, pregava Stazio Anneo, da lungo tempo suo amico sincero e medico di rinomata competenza, di somministrargli del veleno, già preparato in precedenza, con cui si facevano morire i condannati secondo le sentenze del popolo ateniese; ma, una volta fornitogli, lo assunse inutilmente, dato che ormai gli arti erano irrigiditi e il fisico era insensibile alla forza del veleno. Infine, si immerse in una vasca d’acqua calda, con cui spruzzò leggermente i servi che stavano vicini, aggiungendo che offriva quell’acqua come libagione a Giove Liberatore. Quindi, fu trasferito in una stanza da bagno assai riscaldata e rimase esanime a causa del vapore; poi fu cremato senza alcuna cerimonia funebre. Così aveva lasciato scritto in alcuni documenti, quando, al culmine della ricchezza e del potere, dava disposizioni sulle proprie esequie.

(trad. it. di A. Balestra)

Il ritorno alla storia: Principato e libertà (Tac. Agr. 1-3)

di A. BALESTRA et al., In partes tres. 3. L’età imperiale, Bologna 2016, 333-339.

 

I primi tre capitoli del De vita et moribus Iulii Agricolae rappresentano il proemio dell’opera, dal quale traspare immediatamente l’intenzione di Tacito di proiettare la vicenda biografica del suocero (al quale sente doveroso rivolgere un elogio in nome della pietas) nel più ampio contesto dei problemi del Principato durante il periodo della dinastia dei Flavi e in particolare nell’ultimo periodo di Domiziano, connotato da un’oscura tirannide. Tacito presenta al lettore la propria opera come frutto dei tempi nuovi, inaugurati da Nerva, nei quali ai senatori era di nuovo consentito professare le proprie idee senza temere persecuzioni, e lascia trapelare anche il progetto di dedicare un’opera di più vasta portata dedicata alla rievocazione del passato recente.

Statua di personaggio loricato. Marmo pentelico, inizi II sec. d.C.

[1, 1] Clarorum uirorum facta moresque posteris tradere, antiquitus usitatum, ne nostris quidem temporibus quamquam incuriosa suorum aetas omisit, quotiens magna aliqua ac nobilis uirtus uicit ac supergressa est uitium paruis magnisque ciuitatibus commune, ignorantiam recti et inuidiam. [2] sed apud priores ut agere digna memoratu pronum magisque in aperto erat, ita celeberrimus quisque ingenio ad prodendam uirtutis memoriam, sine gratia aut ambitione, bonae tantum conscientiae pretio ducebatur. [3] ac plerique suam ipsi uitam narrare fiduciam potius morum quam adrogantiam arbitrati sunt, nec id Rutilio et Scauro citra fidem aut obtrectationi fuit: adeo uirtutes iisdem temporibus optime aestimantur, quibus facillime gignuntur. [4] at nunc narraturo mihi uitam defuncti hominis uenia opus fuit, quam non petissem incusaturus. Tam saeua et infesta uirtutibus tempora.

[2, 1] Legimus, cum Aruleno Rustico Paetus Thrasea, Herennio Senecioni Priscus Heluidius laudati essent, capitale fuisse, neque in ipsos modo auctores, sed in libros quoque eorum saeuitum, delegato triumuiris ministerio ut monumenta clarissimorum ingeniorum in comitio ac foro urerentur. [2] scilicet illo igne uocem populi Romani et libertatem senatus et conscientiam generis humani aboleri arbitrabantur, expulsis insuper sapientiae professoribus atque omni bona arte in exsilium acta, ne quid usquam honestum occurreret. [3] dedimus profecto grande patientiae documentum; et sicut uetus aetas uidit quid ultimum in libertate esset, ita nos quid in seruitute, adempto per inquisitores etiam loquendi audiendique commercio. memoriam quoque ipsam cum uoce perdidissemus, si tam in nostra potestate esset obliuisci quam tacere.

[3, 1] Nunc demum redit animus; et quamquam primo statim beatissimi saeculi ortu Nerua Caesar res olim dissociabiles miscuerit, principatum ac libertatem, augeatque cotidie felicitatem temporum Nerua Traianus, nec spem modo ac uotum securitas publica, sed ipsius uoti fiduciam ac robur adsumpserit, natura tamen infirmitatis humanae tardiora sunt remedia quam mala; et ut corpora nostra lente augescunt, cito extinguuntur, sic ingenia studiaque oppresseris facilius quam reuocaueris: subit quippe etiam ipsius inertiae dulcedo, et inuisa primo desidia postremo amatur. [2] quid, si per quindecim annos, grande mortalis aeui spatium, multi fortuitis casibus, promptissimus quisque saeuitia principis interciderunt? pauci, ut ita dixerim non modo aliorum sed etiam nostri superstites sumus, exemptis e media uita tot annis, quibus iuuenes ad senectutem, senes prope ad ipsos exactae aetatis terminos per silentium uenimus. [3] non tamen pigebit uel incondita ac rudi uoce memoriam prioris seruitutis ac testimonium praesentium bonorum composuisse. hic interim liber, honori Agricolae soceri mei destinatus, professione pietatis aut laudatus erit aut excusatus.

Uomo togato. Statua, marmo, 100-250 d.C. ca. da Roma.

Il tramandare ai posteri le imprese e i costumi degli uomini illustri[1], una volta prassi abituale, non lo ha tralasciato neppure la generazione dei tempi nostri[2], sebbene disinteressata ai suoi uomini migliori, tutte le volte che una grande e nobile virtù ha vinto e superato il vizio comune alle piccole e grandi nazioni, l’ignoranza del giusto e l’odio. [2] Presso gli antichi[3] tuttavia come compiere imprese degne di ricordo era agevole e più immediato, così tutte le persone che brillavano per il loro ingegno venivano condotte a tramandare a memoria della virtù solamente dal premio dell’onestà di coscienza, senza interesse o secondo fine. [3] E molti ritennero che narrare di persona la propria vita fosse segno di sincerità di costumi piuttosto che di arroganza, e ciò né nel caso di Rutilio né nel caso di Scauro[4] risultò inadeguato alla loro lealtà o motivo di astio: a tal punto le virtù godono di ottima stima nei medesimi tempi nei quali facilmente fioriscono. [4] Ora[5], al contrario, a me, che mi accingo a narrare la vita di una persona defunta, è stata necessaria una benevola indulgenza, che non avrei chiesto se mi fossi accinto ad accusarlo: tanto violenti e nemici della virtù sono i nostri tempi.

[2, 1] Abbiano letto[6] che, dopo che Peto Trasea era stato lodato da Aruleno Rustico e Prisco Elvidio da Erennio Senecione[7], era stata emessa una condanna a morte, e non si è infierito solo contro gli stessi autori, ma anche contro i loro libri, dopo aver affidato ai triumviri[8] il compito di bruciare nel comizio e nel foro[9] le testimonianze di illustrissime personalità. [2] Chiaramente in quel rogo credevano anche andasse distrutta la voce del popolo romano e la libertà del Senato[10] e lo spirito critico del genere umano, dopo che, inoltre, i filosofi erano stati espulsi e ogni condotta virtuosa era stata mandata in esilio[11], perché mai capitasse qualcosa di onesto. [3] Abbiamo indubbiamente dato una grande dimostrazione di pazienza; e come l’età antica è giunta a vedere quale fosse nella libertà il limite estremo[12], così noi quale fosse quello nella servitù, una volta toltaci anche la facoltà di parlare e di ascoltare grazie a indagini poliziesche[13]. Insieme alla voce avremmo perso anche la memoria, se fosse nella nostra facoltà tanto il dimenticare quanto il tacere.

[3, 1] Ora finalmente si torna a respirare; e sebbene per prima cosa Nerva Cesare[14], subito sul nascere di una felicissima era, abbia unito cose un tempo tenute separate, il Principato e la libertà, e sebbene ogni giorno Nerva Traiano[15] accresca la gloria dei tempi, e la sicurezza pubblica abbia accolto non solo la speranza e il desiderio, ma anche il forte impegno di realizzazione di tale desiderio, per la natura dell’umana debolezza i rimedi sono tuttavia più lenti dei mali[16]; e come il nostro fisico si sviluppa con lentezza, mentre rapidamente muore, così le facoltà dello spirito si stroncano con più facilità di quanto si richiamino alla vita: infatti si insinua una dolcezza anche della stessa inerzia, e il disimpegno, prima fastidioso, infine viene apprezzato. [2] Come rimanere sorpresi, se per quindici anni, uno spazio considerevole della vita umana, molti sono scomparsi per motivi legati al destino, ma tutti i più risoluti per crudeltà del principe, e in pochi siamo sopravvissuti[17], per così dire, non solo agli altri ma anche a noi stessi, dopo che dalla parte centrale della vita sono stati tolti tanti anni, durante i quali, rimanendo zitti, siamo giunti, se adulti, all’età anziana, se anziani, quasi al termine estremo della vita? [3] Non è quindi motivo di rincrescimento aver scritto, pur con voce disadorna e aspra, memoria della passata servitù e testimonianza della felicità presente[18]. Nel frattempo, questo libro, destinato alla commemorazione di mio suocero Agricola, sarà lodato o scusato come un’attestazione di devozione filiale[19].

 

 

Nei primi tre capitoli dell’Agricola Tacito chiarisce il proprio punto di vista sulla situazione politica che Roma stava vivendo, dopo l’elezione di Nerva a princeps e la fine della tirannide domizianea. In questo senso l’espressione nunc demum redit animus (3, 1) riassume il concetto centrale, in quanto sottolinea l’entusiasmo per il nuovo corso, caratterizzato dalla capacità di Nerva di far convivere due cose, la libertà e il Principato (miscuerit… princpatum ac libertatem, ibid.), che per molto tempo erano parse inconciliabili. Anche nelle opere successive infatti, soprattutto nelle Historiae e negli Annales, Tacito avrebbe studiato a fondo come fosse potuto accadere che, durante il primo secolo del Principato, dopo le innovazioni apportate alla gestione della res publica da Ottaviano Augusto, i senatori, anziché scegliere tra di loro un princeps a cui delegare solo alcune funzioni (soprattutto militari), fossero stati invece schiacciati dalla tirannide di imperatori che avevano considerato Roma come il proprio patrimonio personale, ricevuto in eredità. Con il termine libertas infatti lo storico intende la libertà di parola e di pensiero dei senatori (libertatem senatus, 2, 2: un concetto quindi non sovrapponibile a quello odierno), riguadagnata dopo quindici anni (l’epoca di Domiziano) passati nel silenzio (per silentium venimus, 3, 2). Per Tacito il ritorno alla parola si concretizzò nel progetto di una prima opera di vasto respiro (probabile annuncio delle Historiae) volta a narrare la passata oppressione (prioris seruitutis, 3, 3) e di una successiva relativa al presente (testimonium praesentium bonorum, 3, 3, opera che non sarebbe mai stata scritta), oltre al libro – appunto l’Agricola – dedicato al suocero (honori Agricolae soceri mei destinatus, 3, 3).

T. Flavio Domiziano. Busto, marmo, fine I sec. d.C. Roma, Musei Capitolini.

Ciascuno dei tre capitoli ha un tema centrale. Il primo è dedicato al confronto tra il passato, l’epoca repubblicana, quando era attività comune per i più brillanti ingegni dedicarsi alla scrittura delle gestae e dei mores degli uomini illustri, e il presente che, pur non avendo abbandonato del tutto tale pratica, richiede allo storico quasi di doversi scusare per aver ricordato la benemerenza di un grande generale. In un’epoca di delazioni erano diventati infatti comuni solo i discorsi di accusa. Il secondo capitolo tratteggia l’oppressione esercitata dal tiranno nei confronti della cultura, con il riferimento a due esempi di persecuzione non solo contro senatori virtuosi, ma anche contro gli storici che ne avevano tramandato le imprese e addirittura contro le loro opere: entrambi i casi riproducono da vicino la situazione di Tacito, dato che anche lui, come Aruleno Rustico ed Erennio Senecione, ora si trovava a redigere la biografia di un autorevole senatore scomparso. Il terzo capitolo, infine, richiama le novità del presente e annuncia la volontà di dedicarsi alla storia da parte di Tacito.

L’esordio dell’Agricola manifesta sia a livello tematico sia stilistico caratteristiche che sarebbero rimaste presenti anche nelle opere successive. L’elemento più in evidenza è certamente il forte impegno morale: a partire dalle parole d’esordio (facta moresque) è chiaro che all’autore interessasse una narrazione che mantenesse il ricordo delle virtù morali sullo stesso piano della gloria militare. Nel primo capitolo uno dei termini più ricorrenti è infatti proprio virtus.

M. Cocceio Nerva. Denario, Roma 96 d.C. AR 3, 28 gr. R – Coniunctio dextrarum davanti a un’insegna legionaria su prora navale (concordia exercituum).

Il lettore è dunque indotto a percepire una marcata tendenza a estremizzare, cioè a procedere nel ragionamento per opposizioni nette: per quanto riguarda la dimensione del tempo, viene contrapposto il passato (antiquitus, priores) al presente (at nunc, nunc demum). La frattura è però complessa, perché c’è un passato lontano (quello dei priores), che coincide con la libera Repubblica, e un presente che è rappresentato dalla benefica azione di Nerva e di Traiano (3, 1), ma sul presente si riverbera anche il nefasto influsso del passato recente, caratterizzato dall’oppressione della libertà senatoria e della voce popolare (2, 2), nonché da provvedimenti, come l’espulsione dei filosofi da Roma, volti a impedire ogni attività onesta (ne quid usquam honestum occurreret, 2, 2). Quindi sull’oggi continua a proiettarsi un’ombra negativa che si materializza nell’antitesi tra il tempo in cui agere digna memoratu (1, 2) era agevole e tramandare memoria della gloria era considerata attività onesta (non motivata da interesse e cortigianeria: sine gratia aut ambitione), e il tempo presente, in cui bisogna scusarsi con il pubblico se non si rivolge un discorso di accusa, ma se ne tesse uno di lode (mihi uenia opus fuit). Anche la libertas unita al Principato (3, 1), che appare in netta opposizione rispetto alla seruitute (2, 3) del recente passato, durante il quale il regime poliziesco aveva impedito di parlare e di ascoltare (loquendi audiendique, 2, 3), sembra quindi parzialmente macchiata, a causa della lentezza con cui si effettua la guarigione da un male, in cui invece si cade rapidamente.

Si nota in questo passaggio un altro elemento dominante dell’opera tacitiana, ossia il pessimismo, che è dovuto anzitutto a una radicale sfiducia nei confronti della natura umana (natura infirmitatis humanae, 3, 1). Per questa ragione anche il gruppo formato da scrittore e lettori (i “noi” ai quali allude il diffuso uso della 1^ persona plurale nei capitoli 2-3), i sopravvissuti alla tirannide operata da “loro” (il soggetto sottinteso del verbo arbitrabantur di 2, 2, cioè quelli che credevano di opprimere le coscienze) resta parzialmente oscurato da una sorta di «disimpegno» (desidia, 3, 1) che lascia intuire quanto sarà difficile tornare alla passata virtù, ammesso che vi si riesca.

M. Cocceio Nerva. Denario, Roma 97 d.C. AR. 3, 26 g. Recto. Imp(erator) Nerva Caes(ar) Aug(ustus) P(ontifex) M(aximus) tr(ibunicia) pot(estate). Testa laureata dell’imperatore voltata a destra.

La profondità dei temi e il significato complessivo dell’Agricola sono sottolineati da una scelta assai accorta delle parole, che si ispira all’inconcinnitas e alla brevitas di Sallustio: si notino, per esempio, la tendenza alla variatio, già in 1, 2 (le proposizioni correlate da ut e ita hanno come soggetto la prima un infinito sostantivato, agere, e la seconda celeberrimus quisque) e la tendenza a sottintendere il predicato. Il tono sallustiano, che a livello connotativo conferisce al testo un austero vigore, carico di ammirazione per il passato, è poi ulteriormente amplificato da un’espressione alta, che pare innalzarsi verso il sublime, anche grazie alla tendenza a estremizzare gli opposti. L’elaborazione retorica è visibile nell’uso del procedimento bimembre (per esempio, in comitio ac foro, 2, 1; o fiduciam ac robur, 3, 1), nell’uso di chiasmi (expulsis… professoribus… bona arte… acta, 2, 2) e allitterazioni (uirtus uicit… uitium, 1, 1). Ma la tendenza verso uno stile assai alto è connessa soprattutto all’uso di sintetiche e icastiche sententiae a suggello degli snodi del discorso, per esempio tam saeua et infesta uirtutibus tempora, in 1, 4.

Particolari significati risultano connessi all’esordio dell’Agricola, se si considera che Tacito, pur pensando certamente anche alla posterità nel momento in cui scriveva l’opera, nel presente si rivolgeva a un pubblico di lettori e soprattutto di ascoltatori che in buona parte conosceva di persona, dato che una laudatio era di solito pronunciata in una recitatio (sorta di conferenza alla quale partecipavano, oltre a un pubblico eterogeneo, soprattutto congiunti e familiari del defunto). L’autore era allora all’apice del suo cursus honorum sia come politico sia come oratore, ma ovviamente non ancora come storico. Lo studioso Dylan Sailor, riflettendo sulla composizione dell’opera di esordio, che risale all’anno del consolato (il 97, durante il quale Tacito si era particolarmente distinto per aver pronunciato l’elogio funebre dell’anziano e stimatissimo consolare Virginio Rufo) in un recente lavoro ha ipotizzato che l’autore abbia predisposto il proemio dell’opera quasi per sondare il terreno del pubblico romano e vedere se come storico (di impronta decisamente conservatrice) avrebbe mantenuto il favore di cui godeva come politico e retore[20]. In un certo senso, Tacito ha utilizzato una strategia retorica che, in caso di insuccesso, non gli avrebbe arrecato particolare danno, mentre, in caso di successo, lo avrebbe consacrato come storico. Da un lato, infatti, egli si presenta come il portavoce di un’intera generazione, quella di coloro che avevano subito la tirannide domizianea e sono a essa sopravvissuti. A tal proposito, riveste particolare importanza l’uso costante della prima persona plurale, per esempio in nostris temporibus (1, 1), Legimus (2, 1), dedimus grande patientiae documentum e memoriam perdidissemus (2, 3), per silentium uenimus (3, 2). L’uso della prima persona ha un effetto coinvolgente sull’ascoltatore, che vede la propria esperienza riflessa nelle parole dell’oratore: è difficile ipotizzare l’interpretazione del nos come plurale maiestatis, perché ciò tenderebbe a presentare l’autore come un isolato, mentre è sottinteso che anche tutto il suo pubblico abbia subito le angherie di Domiziano e dunque voglia prenderne le distanze (non viene toccata la spinosa questione connessa con il fatto che autore e pubblico hanno cominciato o proseguito le loro carriere proprio durante l’impero di Domiziano).

A questo punto, l’altro elemento chiave considerato dal Sailor è l’evidente matrice sallustiana dell’esordio, che risultava subito percepibile al pubblico colto, e comunque dichiarata attraverso l’espressione incondita ac rudi uoce (3, 3), che allude allo stile del predecessore. La matrice sallustiana qualifica la voce di Tacito come quella di un austero ammiratore degli antiqui mores: l’esordio con richiamo a un’espressione di Catone Censore orienta ancora di più l’ascoltatore verso quella direzione. Tuttavia, per al cultura dell’epoca scrivere «alla maniera di Sallustio» (come pure alla maniera di altri classici) non era assolutamente un fenomeno raro, anzi era uno degli esercizi insegnati nelle scuole di retorica, dove si erano formate tutte le persone colte. In altre parole, una recitatio nello stile di Sallustio, pur di argomento serio e pronunciata da un autorevole senatore, avrebbe potuto rappresentare anche una sorta di ludus: quasi un diversivo per un uomo impegnato nell’amministrazione della res publica.

M. Cocceio Nerva. Denario, Roma 97 d.C. AR. 3, 17 g. Verso. Publica Libertas. Personificazione di Libertas, stante, voltata a sinistra, con pileo e scettro.

Tacito, sempre secondo Sailor, chiude il proemio ricordando che l’opera che si accinge a scrivere è una sorta di laudatio funebris verso un caro defunto (3, 3), proprio contando sul fatto che l’opera sarebbe potuta passare per un piccolo esercizio di stile, un omaggio pietoso, stilisticamente elaborato, se non avesse destato particolare attenzione nel pubblico l’approccio alla storia da lui operato: l’annuncio delle Historiae, in fondo non del tutto esplicito, sarebbe stato dimenticato. Se invece l’Agricola avesse avuto successo, l’autore avrebbe potuto cominciare a presentarsi al pubblico, oltre che come oratore e uomo politico, anche come voce rappresentativa dei sentimenti della propria generazione. E ciò infatti avvenne.

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[1] L’esordio riprendere la formula clarorum virorum utilizzata in apertura delle Origines da Catone Censore, secondo una testimonianza di Cicerone (Planc. 66).

[2] Si intende coloro che sono vissuti durante l’epoca degli imperatori Flavi.

[3] I priores dal punto di vista di Tacito sono i Romani vissuti al tempo della res publica.

[4] P. Rutilio Rufo partecipò attivamente alla vita politica e militare di Roma tra la fine del II e l’inizio del I secolo a.C., divenendo console nel 105: condannato per concussione nel 92, scrisse in esilio le sue memorie, di cui restano pochi frammenti. M. Emilio Scauro, contemporaneo di Rufo, fu console nel 115 ed è ricordato per aver dato il via alla costruzione della Via Aemilia e per aver partecipato alle vicende che sfociarono nella guerra contro Giugurta, rimanendo coinvolto negli scandali che la accompagnarono. Anch’egli scrisse le proprie memorie.

[5] Il presente è rappresentato dall’imperium di Nerva e, sebbene coincida con l’inizio di una nuova era, come verrà spiegato più sotto, molto dei vizi antichi è ancora presente, per la lentezza con cui gli uomini riprendono a vivere secondo usanze oneste dopo la tirannide.

[6] Si pensa che Tacito faccia riferimento agli acta diurna, ossia una sorta di gazzetta ufficiale, conservata negli archivi del Senato, su cui venivano pubblicati i provvedimenti legislativi e i processi; nell’ultima parte del suo imperium, tuttavia, Domiziano proibì che fossero pubblicate le condanne a morte.

[7] Sono tutti senatori che in vario modo erano stati vittime degli imperatori più sanguinari, Nerone e Domiziano. Trasea Peto, nostalgico dell’ordinamento repubblicano, ispirandosi ai dettami della dottrina stoica si era fieramente opposto agli eccessi di Nerone; venne coinvolto nella congiura di Pisone nel 65 e, a seguito di ciò, si tolse la vita l’anno successivo. Aruleno Rustico, tribuno della plebe proprio quell’anno, fece invano opposizione e cadde poi vittima di Domiziano proprio per aver composto una biografia di Trasea Peto. Elvidio Prisco, genero di Trasea, anch’egli del ceto senatorio, a seguito della congiura di Pisone fu esiliato da Nerone e poi condannato a morte da Vespasiano nel 73 o 74. Fannia, la sua vedova, chiese di scriverne un elogio a Erennio Senecione, senatore di origini ispaniche, noto per la sua rettitudine: per questo motivo Senecione fu messo a morte da Domiziano.

[8] Cioè i triumviri capitale: magistrati con compiti di polizia e con l’incarico di far eseguire le condanne a morte.

[9] Il comitium, luogo dove si teneva parte delle assemblee popolari e delle riunioni popolari, e il forum erano il simbolo della passata libertas repubblicana, calpestata dalla tirannide degli imperatori; roghi di opere storiche non allineate alla volontà del princeps erano avvenuti anche sotto Ottaviano Augusto (che fece bruciare le storie scritte dal pompeiano Tito Labieno) e sotto Tiberio (che fece bruciare gli scritti di Cremuzio Cordo). I roghi di libri comunque non furono caratteristici solo dell’età imperiale, in quanto nel 181 a.C. furono dati alle fiamme per ordine del Senato libri che illustravano la filosofia pitagorica (attribuiti a Numa Pompilio). I primi roghi di libri di cui si hanno notizia erano avvenuti però nell’Atene del V secolo a.C., quando furono bruciati sul rogo i testi dei filosofi Anassagora e Protagora.

[10] Tacito, conformemente alla visione aristocratica tradizionale, con il termine libertas esprime qui soprattutto la facoltà dei senatori di partecipare pienamente alla vita politica. Se la piena libertas appartiene solo ai senatori, il popolo non è suddito, ma può far sentire la propria vox attraverso alcuni canali istituzionali, come le assemblee popolari e i tribuni della plebe (ma il suo peso resta comunque assai meno determinante nella gestione della res publica, rispetto alla pienezza dei diritti dei senatori). Il punto di vista di Tacito, tutt’altro che eccentrico, giustifica la nota espressione Senatus popolusque Romanus abitualmente utilizzata per indicare la cittadinanza nelle sue fondamentali (e diverse) componenti.

[11] Domiziano fece espellere i filosofi da Roma attorno al 93: anche questo provvedimento non era nuovo per l’Urbe, a partire dalla cacciata dei tre filosofi greci giunti a Roma per un’ambasceria nel 155 a.C. Tacito lascia intendere che, con la partenza dalla città della filosofia, in essa non rimase altro che il vizio.

[12] Tacito intende dire che il periodo repubblicano aveva assistito al tracollo delle libere istituzioni (fondate su una partecipazione collegiale alla vita politica) a causa della faziosità dei tribuni e dei politici estremisti che, abusando della libertà concessa loro dalle leggi vigenti, avevano trasformato la libertà stessa in licenza, ponendo le premesse per le guerre civili e la successiva affermazione del Principato.

[13] Domiziano, come molti dei suoi predecessori, poteva contare su una fitta rete di spie e di delatori, che, in cambio di una ricompensa, riferivano anche in assenza di prove concrete comportamenti o discorsi che potevano costituire una minaccia per il monarca.

[14] M. Cocceio Nerva, nato nel 30, apparteneva a una famiglia di rango senatorio di antica nobiltà; seguì il proprio cursus honorum all’epoca dei Flavi e, dopo la congiura che eliminò Domiziano nel 96, fu scelto dal Senato come princeps, in quanto ritenuto in grado (come effettivamente avvenne) di impedire l’innescarsi di una guerra tra fazioni. Rimase imperatore (e per questo è qui detto Caesar) fino alla morte avvenuta due anni dopo.

[15] M. Ulpio Traiano, proveniente da una famiglia di rango senatorio di origine ispanica, dopo una brillante carriera militare, fu associato all’imperium da Nerva nel 97, secondo il principio della “scelta del migliore”; per via dell’adozione Tacito lo nomina come Nerva Traianus.

[16] Il pessimismo sulla natura umana è una costante del pensiero tacitiano.

[17] Tacito si riferisce alla cerchia di senatori che si riconoscono nel nuovo corso rappresentato da Nerva e che, pur avendo fatto carriera sotto i Flavi e in particolare Domiziano, non si sono particolarmente compromessi con il sistema delle delazioni che aveva portato all’eliminazione di molti degli appartenenti alla loro stessa classe.

[18] Questo passaggio è ritenuto un’allusione alle Historiae, che trattano del periodo compreso fra il 69 e il 96, e il preannuncio di una successiva opera relativa al periodo iniziato con Nerva. Lo storico tuttavia cambierà il progetto e, anziché dedicarsi al presente, preferirà rivolgere la propria attenzione al periodo della dinastia giulio-claudia con gli Annales.

[19] L’autore presenta l’opera come un elogio funebre, secondo la tradizione romana che prevedeva che al funerale di una persona di rilievo il parente più autorevole pronunciasse pubblicamente un discorso commemorativo.

[20] D. Sailor, Becoming Tacitus: Significance and Inconsequentiality in the Prologue of Agricola, ClassAnt 23 (2004), 139-177 [link].

Cecilio di Kalé Akté

Trad. parziale da M. WEISSENBERGER, s.v. Caecilius [III.5], BNP 2, Leiden 2003, 885.

 

Cecilio di Cale Acte (Καικίλιος Καλακτῖνος) fu retore greco di età augustea. Oltre al suo amico Dionigi di Alicarnasso, più vecchio di lui di una decina d’anni, fu il più grande oratore e grammatico greco del Principato e nacque intorno al 50 a.C. a Καλὴ Ἀκτή (od. Caronia) in Sicilia. Di probabile origine giudaica, secondo la Suda il suo nome originario sarebbe stato Arcàgato (Αρχάγαθος). Suo maestro fu forse Apollodoro di Pergamo (Quint. IX 1, 12). Insieme a Dionigi, Cecilio è considerato il fondatore dell’Atticismo letterario, ma la sua effettiva influenza sugli autori successivi non può essere confermata, dal momento che dei suoi numerosi scritti rimangono solo pochi lacerti. I titoli noti delle sue opere possono essere approssimativamente ricondotti a tre diversi ambiti di studio: la storiografia (Σύγγραμμα περὶ τῶν δουλικῶν πολέμων, Περὶ ἱστορίας); gli scritti tecnici retorici (Τέχνη ῥητορική, Περὶ σχημάτων, Περὶ ὕψους, Κατὰ Φρυγῶν); la critica letteraria (Τίνι διαφέρει Ἀσιανὸς ζῆλος τοῦ Ἀττικοῦ, Περὶ τοῦ χαρακτῆρος τῶν δέκα ῥητόρων, Σύγκρισις Δημοσθένους καὶ Κικέρωνος). Oltre a questi testi, egli compilò anche un lessico – il primo «atticista» – in ordine alfabetico, grazie al quale si sviluppò l’ampia produzione lessicografica successiva. Cecilio fu uno dei massimi fautori del “classicismo” atticista e uno dei retori più rinomati del suo tempo. Ora, un giudizio complessivo sull’opera di questo autore è praticamente impossibile a causa della scarsità di fonti e testimoni: se si fa fede, comunque, all’autore del Περὶ ὕψους (Del sublime), che si scagliò con aspre critiche contro l’omonimo testo di Cecilio, costui doveva essere un lettore superficiale e, al contempo, un pedante cavillatore (cfr. Ps.-Longin. I 1-2; 8). Nel suo trattatello Cecilio combatteva il falso sublime della retorica «asiana» e lodava la perfetta mediocritas (μετριότης) a scapito della grandezza difettosa, esaltando Lisia e svalutando Platone (cfr. fr. 150 Ofenloch).

 

Ritratto di Cecilio di Calacte, da G.E. Ortolani, Biografia degli uomini illustri della Sicilia ornata de’ loro rispettivi ritratti, Tomo I, Napoli 1817.

 

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