Il galateo del simposio (Anacr. 𝑃𝑀𝐺 356)

L’inarrestabile ascesa sociale e politica delle nuove classi mercantili – che per tutto il VI secolo a.C. fu il primo problema, e tra i più diffusi motivi di riflessione poetica, delle aristocrazie elleniche – lambiva naturalmente anche i simposi, i principali luoghi di ritrovo, di svago e di elaborazione culturale dei γένη e delle ἑταιρεῖαι cittadine, modificandone aspetto e costumi, contaminandone “dal basso” consolidate tradizioni. Contro l’involgarirsi dei simposi dell’età delle tirannidi, le bevute tracie o scitiche di vino schietto, l’ebbrezza condotta sino alla sfrenatezza più incontrollata e finanche alla rissa, si espressero Senofane (F 1 Gentili-Prato) e a più riprese anche Anacreonte, nel F 2 West2 («Non mi è gradito chi tracanna vino sempre dappresso a un boccale pieno e narra le odiose contese e la guerra fonte di lacrime, bensì chiunque gli splendenti doni sia delle Muse sia pur di Afrodite consociando, volga la mente alla gioia che ispira amore») e nelle due strofette di dimetri ionici per lo più anaclomeni (detti anche “anacreontici”), che Ateneo (Deipnosophistae X 427a, 475c) – per indicare il rapporto di 1/3 e 2/3 tra vino e acqua nella mescita, e un particolare tipo di “coppa” – citava, verosimilmente da un solo componimento, attingendo al terzo libro dell’edizione alessandrina (F 33 Gentili; PMG 356):

È difficile dire se Ateneo cominciasse la sua citazione dal primo verso del carme e se le due strofette fossero adiacenti o a una certa distanza l’una dall’altra. Univoco, in ogni caso, parrebbe il messaggio: persino una bevuta in cui non si chiuda mai la bocca (v. 2, ἄμυστιν, vocabolo dal valore avverbiale: «d’un fiato»), un vero e proprio «tracannare» (v. 3, προπίω, cong. aor. di προπίνειν), che abbia come obiettivo uno stato di bacchica eccitazione (v. 6, ἀνὰ δηὖτε βασσαρήσω: è il verbo delle Βασσαρίδες, cioè le Baccanti che indossavano la βασσάρα, la rituale «pelle di volpe») – e forse la continuazione (v. 6, δηὖτε) di quello stato, già acquisito nel corso di una meno morigerata festa pubblica – può tuttavia avvenire nel rispetto degli strumenti (v. 2, la κελέβη, una grossa coppa) e delle proporzioni (vv. 3-5) della mescita, e soprattutto senza scomposte violenze (v. 5, ἀνυβρίστως), senza frastuono (v. 8, πάταγος) o grida di guerra (ἀλαλητός): tutto ciò, insomma, che rientrava nel «modo di bere» (v. 9, πόσις) tipico degli Sciti e dei Traci, cui Anacreonte contrappone – «a simposio» (παρ’ οἴνῳ) – i «nobili canti» (vv. 10-11, καλοῖς / ὑποπίνοντες ἐν ὕμνοις) deòòa tradizione ellenica, inframmezzati da lenti e misurati sorsi di vino. Al contrario, se al v. 5 si legge ἂν ὑβριστιῶς, le due strofette di Anacreonte costituirebbero una sorta di sceneggiata “coppia agonale”, in cui al proclama del simposiasta “cattivo”, che affermerebbe di volersi ubriacare senza freni, seguirebbe, per bocca del simposiasta “buono”, il richiamo alla moderazione e alla nobile eleganza del corretto comportamento.

Pittore di Antifonte. Un ragazzo (Λύσις καλός) riempie una coppa di vino da un grosso cratere. Pittura vascolare da una κύλιξ attica a figure rosse, c. 490-480 a.C. Atene, Museo dell’Arte Cicladica.

Il genere comico attraverso Aristofane

di I. BIONDI, Storia e antologia della letteratura greca, 2, A. Il teatro, Messina-Firenze 2004, 409-430.

La commedia: i caratteri generali

Gli agoni comici e le rappresentazioni. | Come i poeti tragici, così anche gli autori comici partecipavano ad agoni nei quali ciascuno presentava la propria opera. A partire dal 486/5 a.C., le gare si tenevano in occasione delle Grandi Dionisie; e successivamente, forse dal 442/1 a.C. in poi, fu istituito anche un secondo agone comico, dall’8 all’11 del mese di Gamelione (metà gennaio-metà febbraio), quando si celebravano le Lenee, o «feste dei torchi», così dette in onore di Dioniso Leneo. Ma mentre le Grandi Dionisie avevano carattere panellenico, alla rappresentazioni teatrali delle Lenee non era ammessa la partecipazione degli stranieri. Le opere di Aristofane presentate in occasione di questa solennità e giunte fino a noi dimostrano che questo particolare influiva sensibilmente sul tono e sugli argomenti delle commedie, che privilegiavano personaggi e avvenimenti più strettamente collegati alla società ateniese e alla vita cittadina. Per esempio, nelle Vespe, il tema fondamentale è quello della mania del protagonista per i processi e i tribunali, una passione che gli altri abitanti dell’Ellade attribuivano scherzosamente a tutti gli Ateniesi; oppure nei Cavalieri, il bersaglio preferito degli strali dell’autore è il demagogo Cleone, in quel periodo figura di punta della politica ateniese, ma anche oggetto di un’accesa polemica; non mancano gli attacchi a personaggi di secondo piano, ben noti ai concittadini, ma non altrettanto ai forestieri, i quali avrebbero perciò incontrato qualche difficoltà a capire le battute e a seguire la trama.

La procedura della gara era molto simile a quella degli agoni tragici. I preparativi iniziavano sei o forse anche nove mesi prima delle celebrazioni delle Dionisie e delle Lenee, sotto la sovrintendenza dell’arconte re, mentre il compito di giudicare le opere in lizza era affidato agli altri arconti. Poiché gli agoni erano organizzati con largo anticipo, è legittimo chiedersi se i poeti presentassero ai giudici testi già completi o soltanto delle bozze, abbastanza estese da permettere di esprimere con sicurezza un verdetto su tutta l’opera.

Attore comico con la maschera di un servo calvo. Statuetta, terracotta, II sec. a.C. da Canino (Italia). London, British Museum.

La questione, in effetti, non è assolutamente oziosa, dal momento che essa ha origine dallo stretto legame del teatro comico con l’attualità politica del tempo: infatti, nello spazio di sei o nove mesi poteva accadere di tutto, potevano verificarsi cambiamenti tali da costringere gli autori ad “aggiornare” le battute e le allusioni riferite a personaggi o fatti, o anche a rendere necessario un adattamento più sostanziale, benché il testo fosse già stato consegnato all’arconte. Ancora una volta, le Vespe e le Rane di Aristofane ci offrono esempi di modifiche dell’ultima ora: quando Cleone, verso la fine del 423 a.C., riuscì a mandare sotto processo lo stratego Lachete, promotore di una tregua annuale con Sparta, Aristofane non poteva passare sotto silenzio un argomento così importante. Poiché la commedia da lui già presentata, le Vespe, doveva andare in scena un mese esatto prima dell’elezione degli strateghi, decisiva per la ripresa delle ostilità o per il prolungamento della tregua e la stabilizzazione della pace, il poeta non si lasciò sfuggire l’occasione per manifestare la propria simpatia per Lachete e il suo odio viscerale per Cleone, inserendovi la scena del processo al cane Labete, il cui nome alludeva chiaramente a quello dello stratego. Nelle Rane, invece, il cambiamento fu determinato da due gravi lutti per il mondo culturale ateniese: la scomparsa di Euripide, avvenuta nell’inverno 407/6 a.C., seguita a breve distanza da quella di Sofocle (406/5 a.C.), il quale, soltanto qualche mese prima, era stato incoronato vincitore alle Grandi Dionisie. Con la sua morte si chiudeva la generazione dei grandi tragediografi dell’età delle Guerre persiane e scomparivano gli educatori di tanti Ateniesi, senza lasciare nessuno che sembrasse degno di prenderne il posto. Perciò, Aristofane, profondo ammiratore di Eschilo e ferocemente critico nei confronti di Euripide, immaginò che Dioniso, il dio del teatro, ritenendo indispensabile sulla terra la presenza di un poeta che inculcasse negli animi valori e ideali ormai pericolosamente indeboliti da gente come Euripide, concedesse all’ombra di Eschilo il privilegio di tornare fra i vivi. A Sofocle, giunto di recente nell’Ade, fu affidato il compito di custodire il trono posto accanto a quello di Plutone, che spettava al miglior poeta tragico, perché Euripide non lo occupasse. In conseguenza di quanto si è detto, insomma, è probabile che i commediografi presentassero al giudizio dell’arconte soltanto le parti corali dell’opera in gara; il magistrato valutava così anche la partitura musicale, dando ai coreuti tempo e modo di imparare musica, canto e danze, mentre all’autore non sarebbe mancata la possibilità di apportare eventuali ritocchi o modifiche al proprio testo.

Pittore di Teseo. Dioniso con tralci di vite su un carro-nave fra due satiri che suonano l’αὐλός. Pittura vascolare da uno σκύφος attico a figure nere, 500-450 a.C. London, British Museum.

Quanto alle modalità di rappresentazione, le cinque commedie prescelte andavano in scena tutte lo stesso giorno, dopo le tetralogie tragiche, alle quali erano riservati i primi tre giorni di festa. Durante la Guerra peloponnesiaca, in particolare, per motivi economici, la tetralogia tragica era messa in scena il mattino; le commedie, ridotte a tre, erano recitate nel pomeriggio. La rappresentazione, che era unica e non prevedeva repliche, avveniva nel teatro di Dioniso Eleutereo, sul pendio meridionale dell’Acropoli di Atene. Purtroppo, non disponiamo di informazioni più dettagliate sulle architetture sceniche e sulla scenografia vera e propria utilizzate per le commedie; tuttavia, abbiamo, come per il teatro tragico, qualche indicazione proveniente dalla pittura vascolare. Talvolta, anche l’analisi dei testi stessi delle commedie ci offre qualche spunto in più, mentre gli antichi studiosi di storia e di tecnica teatrale che ci hanno tramandato notizie più ampie e dettagliate sono tutti di epoca più recente; uno dei più importanti è sicuramente Giulio Polluce, un erudito del II secolo d.C., vissuto al tempo dell’imperatore Commodo.

Possiamo tuttavia affermare, con buona attendibilità, che la scenografia di base della commedia, protrattasi fino all’età ellenistica, era sempre la stessa, salvo il cambiamento di qualche particolare: una facciata scenica con tre aperture, che rappresentavano porte di edifici pubblici o privati, oppure grotte e ambienti naturali di altro genere. Al resto suppliva la fantasia degli spettatori, i quali, per altro, non avvertivano l’esigenza di un maggiore realismo. Dai testi delle commedie di Aristofane si può dedurre che, almeno in certi casi, egli si fosse servito anche di macchine sceniche: il βροντεῖον (la «macchina del tuono»), che consisteva in un otre di cuoio pesante pieno di pietre, appeso a una corda e fatto sbattere contro una lastra di bronzo; la μηχανή («macchina del volo»), una gru regolabile a varie altezze per simulare l’effetto del volo; e l’ἐκκύκλημα («congegno a ruote»), che serviva a rendere visibile agli spettatori l’interno degli edifici rappresentati sulla facciata scenica.

Ricostruzione planimetrica del Teatro di Dioniso, Atene.

Eppure, più di ogni altro accorgimento scenografico, in età classica, nel teatro comico come in quello tragico, valeva il principio della convenzione scenica, normalmente accettato dal pubblico: perciò, quando all’inizio delle Nuvole Strepsiade, in preda all’insonnia causata dai debiti, chiamava il servo perché gli portasse la lucerna accesa e il libro contabile, le parole del poeta e dell’attore assumevano per gli spettatori il valore di una vera e propria didascalia scenica, ed essi immaginavano la camera da letto del personaggio a notte fonda, rischiarata appena dal fioco lume dello stoppino, anche se il teatro era illuminato dal sole dell’incipiente primavera mediterranea.

Nella commedia attica del V secolo a.C. gli attori erano di solito tre, ma alcune pièces di Aristofane fanno supporre che fosse presente in scena anche un quarto attore, al quale erano riservate solo piccole parti. Contrariamente alla tragedia, che usava una ricca varietà di costumi, gli attori comici indossavano una specie di calzamaglia a maniche lunghe, talora imbottita sulla pancia e sul posteriore, con evidente effetto caricaturale; sopra di essa i teatranti portavano una corta tunica, dalla quale sporgeva talvolta un membro virile di cuoio dalle dimensioni grottesche, forse in memoria dell’antico legame fra commedia e culti fallici. La maschera rappresentava, in modo ulteriormente caricaturale, il personaggio interpretato; verso la fine del V secolo, comunque, l’uso della maschera-ritratto venne meno, sostituita da quella che rappresentava un tipo fisso (donna, giovane, vecchio, fanciulla, servo).

Il coro era composto da ventiquattro elementi, con costumi ispirati al ruolo che veniva loro attribuito (persone di una determinata età o classe sociale, animali, ecc.): il gruppo partecipava in modo dinamico allo svolgimento dell’azione con il canto e con la danza. Quest’ultima, contrariamente alla tragedia, era caratterizzata da ritmi molto vivaci e passi assai diversificati, talora acrobatici, come il κόρδᾶξ, un ballo particolarmente scatenato (molto simile al moderno can-can).

Pittore anonimo. Processione falloforica. Pittura vascolare da una kylix attica a figure nere, c. 550 a.C. Firenze, Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana.

I periodi della commedia. | Mentre la tragedia iniziò il suo declino negli anni immediatamente successivi alla scomparsa di Euripide, la commedia mantenne per molto tempo ancora la sua vitalità, giungendo fino alla metà circa del III secolo a.C., adattandosi ai cambiamenti politici e culturali e seguendo l’evoluzione del costume e della società.

Proprio a causa di questi cambiamenti, gli antichi distinsero, nella storia della commedia, tre fasi: la commedia antica (ἀρχαία), dalle origini fino ai primi decenni del IV secolo a.C., quando ebbe fine l’egemonia ateniese; la commedia “di mezzo” (μέση), che giunge fino al 323 a.C., data che segna convenzionalmente l’inizio dell’età ellenistica; la commedia nuova (νέα), che ha il suo massimo esponente in Menandro e con la quale si arriva fino alla metà del III secolo a.C., in pieno Ellenismo. Quest’ultima fase, poi, ispirò i commediografi latini delle palliatae, così che il genere non scomparve, ma si trasferì in Italia, cambiò lingua e si arricchì di nuove caratteristiche, derivate dal contatto con la civiltà italica e si diffuse, quindi, in tutto il dominio romano. Ovviamente, durante un periodo di tempo così lungo, neppure la struttura della commedia rimase immutata, ma si semplificò e si adattò alle diverse esigenze del pubblico.

Le origini della commedia

Testimonianze e teorie. | Le origini della commedia sono incerte, e, come quelle della tragedia, si fondano su testimonianze antiche, talora discordi e prive di un sicuro fondamento. Aristotele (Poetica IV 1449a, 10), subito dopo aver fornito indicazioni sulle origini del genere tragico, afferma che la commedia ebbe inizio ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα («da quelli che guidavano le processioni falliche che ancor oggi in varie città sono rimaste nell’uso»).

L’usanza a cui allude il filosofo era antichissima e legata al mondo agricolo e pastorale; infatti, le falloforie, processioni rituali in cui si portava in corteo il simulacro dell’organo sessuale maschile, erano destinate a favorire la fertilità della terra e la fecondità del bestiame; al tempo stesso, i poteri apotropaici attribuiti al simbolo fallico allontanavano ogni influsso malefico.

Questa teoria sembrerebbe trovare conferma nel canto fallico riportato in una delle commedie aristofanee, gli Acarnesi (241-279). Il protagonista, Diceopoli, stanco dei disagi e delle miserie causati dal protrarsi della guerra peloponnesiaca, riesce a concludere una pace separata con gli Spartani. Pieno di gioia, festeggia l’avvenimento celebrando le Dionisie Rurali con una processione cui partecipano la figlia, che funge da canefora, portando sul capo un cesto con gli arredi sacri, il servo Xanthia («Il Rosso»), che reca il simbolo fallico, e lo stesso Diceopoli, che intona un canto adeguato al carattere della cerimonia, mentre la moglie assiste il corteo dal tetto della casa.

Dai tempi di Pisistrato, che aveva appoggiato personalmente il culto dionisiaco, ad Atene si celebravano quattro feste in onore del dio, due nei mesi invernali e due all’inizio della primavera, quando si riaprivano le rotte commerciali alla navigazione. Nel mese di Poseideone (dicembre-gennaio) avevano luogo le Dionisie Rurali (o Piccole Dionisie), quelle celebrate da Diceopoli con la sua famiglia; nel mese di Gamelione (gennaio-febbraio) cadevano le Lenee, seguite dalle Antesterie, nel mese di Antesterione (febbraio-marzo), mentre nel mese di Elafebolione (marzo-aprile) si celebravano le Grandi Dionisie, le più importanti, solennizzate anche dagli agoni tragici e comici.

Pittore di Pan. Un’etera porta un fallo. Pittura vascolare da un cratere attico a figure rosse, 470 a.C. ca. Antikensammlung, Berlin.

Le nostre informazioni sulle Piccole Dionisie sono piuttosto scarse, perché si trattava di feste di villaggio, e ogni demo o comunità rurale aveva le proprie, distribuite, come le nostre sagre, nel corso del mese. Gli abitanti dei borghi contadini, attratti dalle occasioni di commercio, di aggregazione sociale e dai divertimenti, si spostavano da una comunità all’altra, partecipando a più di una festività. Secondo Platone (Repubblica V 475d), esistevano persone che seguivano queste manifestazioni per particolari interessi musicali: infatti, vi partecipavano cori che interpretavano canzoni nuove e che costituivano motivo di curiosità e di attrazione per gli intenditori di musica.

Il momento principale della cerimonia era costituito da un corteo in cui si portava in processione il φαλῆς, un organo maschile di grandi dimensioni, a quale si attribuiva il potere di favorire la fecondità della terra e del bestiame, allontanando allo stesso tempo carestie e malattie con i suoi poteri apotropaici.

La pittura vascolare del V secolo a.C. ci ha lasciato numerose raffigurazioni di tali cortei, i quali presentano caratteristiche sostanzialmente uniformi, a parte qualche variante, giustificabile con la diversità del luogo di provenienza.

Oltre alla processione fallica, uno dei passatempi popolari più in voga durante queste solennità era l’ἀσκωλιασμός, una gara fra giovani, che consisteva nel mantenersi in equilibrio il più a lungo possibile a piedi nudi sopra un otre ricolmo, la cui pelle era stata abbondantemente impregnata di olio e grasso: l’otre e il suo contenuto toccavano in premio al vincitore della prova. Durante la festività si facevano anche chiassose sfilate (κῶμοι), ben documentate dalla pittura vascolare, alle quali partecipavano uomini mascherati o travestiti da animali. Per questi motivi e per l’allegria facile e un po’ sfrenata dovuta alle abbondanti libagioni, Aristotele (Poetica IV 1449a, 10) attribuì l’origine della commedia a coloro che guidavano le «processioni falliche», e associò l’etimologia del nome κωμῳδία a κῶμος (Poetica III 1448a, 35).

Pittore Amasi. Dioniso fra i comasti. Pittura vascolare da un’anfora a figure nere, 550-525 a.C. c. Paris, Musée du Louvre.

Alle Dionisie Rurali, celebrate da Diceopoli, benché in formato ridotto, non manca nessuno degli elementi essenziali: vi è infatti la processione, il simbolo fallico e il canto in suo onore. Il corteo è composto dallo stesso Diceopoli, dalla figlia in funzione di canefora, con al schiacciata da offrire al dio (le fanciulle di buona famiglia, riccamente vestite e adrone di tutti i gioielli, partecipavano alle processioni cultuali, recando sul capo i canestri che contenevano i paramenti sacri), e dal servo Xanthia, che porta il simulacro fallico, mentre la moglie del protagonista assiste dall’alto del tetto a terrazza della loro abitazione. L’Acarnese, quindi, intona una canzone gioiosa e un po’ sboccata, in piena armonia con la natura del dio di cui si celebra la festa, esaltando tutti i piaceri della pace, non esclusi quelli sessuali, e augurandosi di essersi liberato per sempre dalle battaglie e dai «Lamachi», così che lo scudo possa rimanere per sempre appeso al chiodo sopra il camino: un’aspirazione, che, almeno, nell’ottica di Aristofane, accomunava tutti i buoni democratici e che era il sogno di quella classe media alla quale andavano, senza riserve, tutte le sue simpatie.

A suffragio della testimonianza aristotelica circa il collegamento tra i canti fallici e la commedia, possiamo citare anche il frammento di uno studioso di antichità, vissuto intorno al 200 a.C., Semos di Delo, riportato a Ateneo nei Deipnosophistae (14, 622c), nel quale si descrivono le processioni falloforiche che si svolgevano in teatro, a opera di attori chiamati “fallofori” o “itifalli”: costoro, inghirlandati e travestiti da ubriaconi, giungevano danzando fino all’orchestra, intonavano un canto in onore di Dioniso e poi si abbandonavano a ogni genere di beffe e di battute salaci nei confronti del pubblico.

Pittore ‘KY’. I comasti in danza. Pittura vascolare da una κύλιξ a figure nere, 575-565 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre..jpg

Sulla base di questa descrizione, alcuni studiosi hanno creduto di poter riconoscere nelle processioni falloforiche anche gli elementi essenziali della parabasi, che, almeno in Aristofane, comprende prima un invito rivolto dal coro agli spettatori perché ascoltino con attenzione; poi, un inno in onore di un dio (non necessariamente Dioniso); e, in seguito, battute beffarde e talora licenziose, analoghe, per spirito e linguaggio, a quelle dei carmina fescennina, che rivelano comuni origini popolari e agresti.

Tuttavia, le teorie fin qui elencate spiegano soltanto l’origine delle parti corali della commedia; rimane il problema, tutt’altro che secondario, dell’origine delle parti drammatiche. A questo proposito, un’utile informazione ci è fornita ancora da Ateneo (Deipnosophistae 14, 621e), il quale riferisce che uno scrittore della Laconia, Sosibio, ricorda che a Sparta, degli attori comici mascherati, chiamati δεικηλῖκται, improvvisavano delle scenette di vita quotidiana, i cui protagonisti erano personaggi come il ciarlatano imbroglione, il ladruncolo di frutta, il medico itinerante di origine straniera, ecc. La notizia sembra confermata da un passo di Senofonte (Anabasi VI 1), in cui si narra che in Tessaglia, nelle città di Enia e di Magnesia, era in uso una danza mimica fatta da due ballerini, dei quali uno faceva la parte del contadino e l’altro del ladro. Da queste forme elementari di mimo si svilupparono in seguito, in ambiente dorico, la farsa megarese, e in ambiente italico la farsa fliacica, così detta perché gli attori erano chiamati φλύακες.

È probabile che, nella commedia, queste forme improvvisate di scenette o di mimi abbiano dato origine ai primi rudimenti del dialogo, mentre le parti corali e, in particolare, la parabasi, sarebbero derivate dai canti fallici. Tuttavia, il problema rimane assai complesso, perché quanto abbiamo detto non è sufficiente a spiegare altri punti oscuri come l’etimologia del termine “commedia”, la natura delle sue connessioni con il culto dionisiaco, la sua origine dorica o attica.

Antimene il pittore. Dioniso su un asino. Anfora attica a figure nere, 520 a.C. ca. Baltimore, Walters Art Museum.

Per quanto concerne il primo argomento, Aristotele (Poetica III 1448a, 35) fornisce due etimologie di κωμῳδία: la prima, che considera la più probabile, si ricollegherebbe a κῶμος, termine con cui si indicava, in attico, l’allegria festosa e un po’ sfrenata dovuta all’ebbrezza, tipica delle processioni rituali in onore di Dioniso; la seconda, invece, si riallaccerebbe al vocabolo dorico κώμη, cioè «villaggio», alludendo così all’ambiente prediletto dagli attori girovaghi per le loro improvvisazioni comiche.

Circa il legame con il culto dionisiaco, rimane certo il rapporto della commedia con gli antichissimi riti di fecondità, dato che Dioniso annovera fra i suoi attributi pure il fallo. Tale connessione spiegherebbe anche l’uso, da parte dei poeti comici, di un linguaggio spesso allusivo o apertamente volgare e osceno; infatti, tale abitudine non si giustifica solo facendo appello a un’applicazione molto larga della παρρησία («libertà di parola»), perché quest’ultima, almeno nella commedia antica, è utilizzata prevalentemente a fini satirici, per una corrosiva dissacrazione della religione, della politica, della filosofia e della vita pubblica e privata di personaggi di spicco o della gente comune.

Nella commedia antica, che è quella che conosciamo meglio attraverso l’opera di Aristofane, gli argomenti di maggiore spicco sono rappresentati dalla politica e dal costume. Perciò, per comprendere bene il pensiero del poeta, le esigenze collettive di cui volle farsi portavoce, la comicità, l’ironia e la carica allusiva delle situazioni e delle battute, è necessaria una conoscenza molto approfondita di personaggi, avvenimenti, orientamenti etici, politici e culturali, che caratterizzavano la vita della πόλις nel momento in cui la commedia fu rappresentata. È necessaria, inoltre, un’assoluta padronanza del non facile linguaggio comico, perché non esiste traduzione che possa davvero rendere pienamente lo spirito di scanzonata allegria tipico di certe parti corali o la polemica aggressiva, sboccata, sanguigna, degli agoni e della parabasi.

La commedia in Sicilia e nella Magna Grecia

Epicarmo. | Nei primi decenni del V secolo a.C. la commedia si sviluppò anche in Sicilia e nella Magna Grecia. Anzi, secondo Aristotele (Poetica III 1448a, 30), il poeta siracusano Epicarmo ne sarebbe stato il precursore. In seguito, tuttavia, la funzione del coro, assente nella variante siciliana, avrebbe costituito un fondamentale elemento di differenza con la commedia attica.

Epicarmo (530-435 a.C. c.) nacque forse a Megara Iblea, ma trascorse la sua lunghissima vita a Siracusa, dove iniziò la carriera poetica negli ultimi anni del VI secolo a.C., legato da profonda amicizia al tiranno Ierone. A Epicarmo sono attribuite più di quaranta commedie, di cui, però, non restano che alcuni titoli. Da essi, comunque, è possibile desumere la predilezione dell’autore per la parodia di argomenti mitologici, di episodi dell’épos omerico e di aspetti e personaggi della realtà quotidiana. Tuttavia, i pochi frammenti rimasti non consentono di intuire quale fosse l’intreccio dell’azione, mentre rivelano che il modo con cui erano trattati i caratteri dei personaggi aveva intenti decisamente caricaturali.

La notizia riferita da Aristotele, secondo cui Epicarmo, insieme a Formide di Siracusa, sarebbe stato il primo commediografo, dovrà essere forse intesa nel senso che Epicarmo fu il primo a collegare con criteri di successione logica e cronologica una serie di scene mimetiche di origine popolare, dando vita a un intreccio compiuto di fatti.

Le commedie di Epicarmo, nonostante il largo successo, non ebbero imitatori o seguaci in Sicilia, ma alcuni spunti e trovate presenti in esse furono utilizzati dai poeti attici. Inoltre, alcuni tipi umani del suo teatro (il parassita, lo spaccone, ecc.) preludono ad analoghi caratteri della commedia nuova, che avrebbero ispirato gli autori della fabula palliata latina.

Statua di Dioniso. Marmo, copia romana da un originale greco del 325 a.C. ca., dalla Campania. London, British Museum.

Sofrone. | L’elemento mimico, tipico delle rappresentazioni più antiche, servì da spunto a un poeta della metà del V secolo a.C., più giovane di Epicarmo di una generazione, e contemporaneo a Euripide: Sofrone di Siracusa. Costui diede vita a un nuovo tipo di componimento, che consisteva nella rappresentazione realistica di scene e personaggi della vita di tutti i giorni: il mimo (da μιμέομαι, «imitare»), distinto in maschile e femminile, a seconda dei personaggi interpretati. Sofrone fu il primo a dare dignità letteraria alle improvvisazioni comiche degli attori dorici, trasformandole in brevi scenette, scritte in prosa ritmica e in forma dialogica. Il frammento più esteso che sia pervenuto è costituito da una ventina di versi e appartiene a un mimo femminile, in cui si descrive una cerimonia di magia, forse in onore della dea notturna Hecate[1].  

La commedia attica antica

La fase più antica della commedia attica è nota quasi esclusivamente attraverso le opere di Aristofane: in effetti, dei suoi predecessori si conosce assai poco, oltre alle notizie fornite da Aristotele, ad alcuni titoli e qualche sparuto frammento.

Fra i commediografi antichi si conoscono i nomi di Magnete e Chionide: il primo è ricordato da Aristofane per il suo spirito mordace, che però si attenuò con gli anni; il secondo avrebbe riportato la vittoria nel primo agone comico del 486 a.C. Ai primi decenni del V secolo appartiene anche Ecfantide. Ma la commedia attica antica acquisì il suo aspetto più tipico (la prevalenza della satira politica) soltanto con Cratino (517-420 a.C.), che dominò quasi tutto il secolo con la sua lunga esistenza. Egli conquistò le prime vittorie in età già matura, cioè dopo il 458, e l’ultima risale al 423, anno in cui vinse con la Bottiglia, sbaragliando gli antagonisti (fra cui lo stesso Aristofane, che gareggiava con le Nuvole). Dei frammenti, numerosi ma brevi, di cui si dispone, emerge uno spiccato interesse per la letteratura, in cui predilesse la poesia giambica, e l’attualità. Fra le personalità del suo tempo, dimostrò incondizionata ammirazione per Cimone, mentre non risparmiò pungenti battute nei confronti di altri, compreso Pericle, che non esitò a chiamare «Zeus dalla testa a cipolla», a causa della forma oblunga del suo cranio. L’avversione per il grande statista era anche il tema di una parodia mitologica, composta nel 430/429 e intitolata Dionisalessandro. Un posto certamente particolare merita la Bottiglia (Πυτίνη), forse l’ultima commedia di Cratino: si trattava di una pièce dal contenuto autobiografico, presentata alle Grandi Dionisie del 423 e scritta per difendersi dall’accusa di essere un vecchio ubriacone.

Pittore di Tarporley. Scena comica. Pittura vascolare da un κάλυξ-κρατήρ apulo a figure rosse, 400-390 a.C. c. New York, Metropolitan Museum of Art.

Antiche testimonianze, ricavate quasi tutte da vari capitoli della Poetica aristotelica, informano sull’attività di alcuni commediografi minori, fra i quali l’ateniese Cratete, di cui si ricorda un’opera, che parodiava il mito dell’età dell’oro e aveva per protagonisti degli animali parlanti (come nelle favole di Esopo), e che dimostrava una certa predilezione dell’autore per temi fantastici. Concittadini di Cratete furono Callia e Teleclide, autori fecondi e di un certo successo, ma di cui resta solo qualche titolo.

Negli anni fra il 430 e il 415 a.C. ad Atene fu attivo anche Ferecrate, famoso per la grazia e per la purezza del suo linguaggio. Dai frammenti pervenuti si può dedurre che egli rinunciò alla satira politica e serbò i suoi strali per i cattivi poeti e i musicisti mediocri, rei di aver offuscato il panorama culturale attico. Significativa la satira contro i filosofi cinici, espressa nei Selvaggi, in cui il coro era composto da misantropi che avevano abbandonato la società civile per vivere nutrendosi di soli vegetali (interpretando alla lettera il monito cinico di vivere secondo natura). Invece, nei Minatori il poeta descriveva l’aldilà come un regno felice, in cui i defunti se la spassavano fra ricchi banchetti e belle ragazze. Mentre i Persiani, in cui si faceva anche la parodia dei versi dell’Elettra sofoclea, contenevano un’ironica descrizione del fasto orientale. Con Ferecrate la commedia attica acquistò la varietà di metri tipica anche del teatro aristofanesco.

Pittore di Brygos. Dioniso e i Satiri. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, c. 480 a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Contemporaneo di Aristofane fu Eupoli, nato ad Atene nel 446 a.C., che debuttò a soli sedici anni come commediografo e continuò poi ininterrottamente la sua attività sino alla sua scomparsa (avvenuta, probabilmente, nel 411, durante la spedizione ateniese nell’Ellesponto). Eupoli fu un artista di grande successo. Poco più anziano di Aristofane, intrattenne con lui rapporti di amicizia per buona parte della giovinezza: forse collaborarono anche, dato che nel 424 ciascuno dei due presentò una commedia dai toni acremente polemici nei confronti del governo di Cleone. In seguito, però, la rivalità artistica ebbe il sopravvento ed essi si denigrarono l’un l’altro con accuse di plagio. Dell’opera di Eupoli sopravvivono alcuni titoli e frammenti, dai quali è possibile dedurre che lo stile del poeta fosse quasi esclusivamente satirico.

Un altro autore dell’epoca fu Platone il Comico, il primo commediografo a intitolare espressamente le sue composizioni con il nome del personaggio preso di mira (Iperbolo, Pisandro, Cleofonte, ecc.). Egli fu anche autore di opere di evasione, parodiando miti molto popolari, come avvenne nella Lunga notte, in cui il poeta rievocava l’incontro fra Zeus e Alcmena, da cui sarebbe nato Eracle (un tema che, più tardi, avrebbe ripreso Plauto nell’Amphitruo).

Struttura e componenti della commedia antica attraverso Aristofane

Prologo. | La commedia antica, a noi nota attraverso i testi di Aristofane, si apriva con il prologo, che, come nella tragedia, informava gli spettatori sull’antefatto o anticipava, talora con notevole ampiezza, le future azioni del protagonista, chiarendone le motivazioni. Esemplare, a questo proposito, il prologo delle Nuvole (1-126), in cui il poeta affida al protagonista stesso il compito di spiegare agli spettatori le cause del suo stato d’animo, informandoli poi sui mezzi di cui intende servirsi per risolvere la situazione.

Nel cuore della notte, Strepsiade, un agiato agricoltore attico, non riesce a dormire, angosciato dal pensiero dei debiti che ha dovuto contrarre per soddisfare la costosa passione di suo figlio Fidippide per i cavalli da corsa. Preoccupato e depresso, Strepsiade ripercorre, con una lunga analessi, tutta la vita trascorsa, da quando egli, giovanotto di campagna, abituato al duro lavoro, al risparmio, agli usi semplici e un po’ rozzi della gente del suo ceto, commise l’errore di sposare una ragazza di città, di famiglia nobile, piena di ambizioni e di pretese, soprattutto circa l’educazione dell’unico figlio. Mentre Strepsiade, disperato, si domanda come farà a restituire i soldi ai creditori, un pensiero consolatore gli si affacci alla mente: esiste in Atene una scuola, chiamata “Pensatoio”, diretta da Socrate, nella quale, dietro compenso, si insegna l’arte di vincere qualunque causa. Con l’animo colmo di sollievo, Strepsiade si abbandona a liete fantasie: passando alla prolessi, egli immagina che suo figlio imparerà da quei maestri il modo di dimostrare ai creditori che non è affatto tenuto a pagare i debiti; così, tutti i suoi problemi saranno finalmente risolti. Esultante e pieno di speranza, Strepsiade chiede a Fidippide di iscriversi subito a quella mirabile scuola di eletti ingegni, ma il ragazzo rifiuta.

Fin dai primi versi, il brano si rivela un’eloquente testimonianza di tutti gli aspetti tipici della vis comica di Aristofane: bisticci di parole non sempre facili da rendere in italiano, perché si fondano prevalentemente sulle assonanze o sulla somiglianza fonica di termini di significato assai diverso fra loro (cfr. al v. 23 l’accenno alla «coppa», la lettera Q, che indicava il numero 90 e con cui venivano marchiati i cavalli di particolare pregio; al v. 52, «Coliadi» e «Genetillidi», i due nomi delle festività in cui era celebrata Afrodite, alla quale era dedicato un santuario sul promontorio Coliade, contengono anche un’intraducibile allusione oscena; al v. 74, il gioco di parole scaturisce sull’affinità di suono fra ἴκτερος, «itterizia», e ἵππερος, «ipperizia», neologismo creato dal poeta, che significherebbe «cavallinite» o «febbre cavallina»); toni paratragici (cfr v. 30, «qual debito mi giunse», in cui l’esclamazione alta e solenne è desunta forse da Euripide); uso dell’ἀπροσδόκητον, un esempio del quale è fornito al v. 37 con l’allusione al δήμαρχος che «punzecchia» Strepsiade fra le coperte e gli impedisce di prender sonno. Ci si aspetterebbe, infatti, che si trattasse di una pulce o di una cimice, ma, poiché il poveretto è assillato dai debiti, è più logico che il suo tormento siano gli ufficiali dei demi, che controllavano la solvibilità dei debitori e la validità delle garanzie da essi fornite; ai vv. 95-96 compare, deformata a fini comici, l’affermazione: «Il cielo è un forno, che sta tutto intorno a noi, e noi siamo il carbone»; la frase è disinvoltamente attribuita al filosofo Ippone, contemporaneo di Pericle. Costui, sostenitore di teorie ateistiche, aveva espresso la convinzione che la volta celeste coprisse il mondo come una cupola; di qui, l’associazione di immagine operata dalla rustica fantasia di Strepsiade con lo πνιγεύς, il forno casalingo di terracotta usato per la cottura della pasta di pane e fornito di un coperchio emisferico.

Pittore di Cotugno. Scena di farsa fliacica con un vecchio. Cratere a campana apulo a figure rosse, c. 370-360 a.C. Malibu, Paul Getty Museum.

Al di là di queste caratteristiche di stile, tipiche della musa aristofanesca, il soliloquio di Strepsiade verte su tre interessanti aspetti di costume: il problema dei debiti, il matrimonio fra persone di ceto diverso, le divergenze nell’educazione dei figli.

Nel mondo antico, in assenza di organizzazioni creditizie vere e proprie, la circolazione di denaro aveva carattere quasi esclusivamente privato. Il sistema legislativo non prevedeva né proteggeva alcuna forma di speculazione sulla ricchezza, così che creditore e debitore potevano contare soltanto sulla fiducia e sull’onestà reciproca; perciò, il prestito veniva considerato una forma di investimento piuttosto rischiosa, benché il debitore dovesse fornire una garanzia adeguata, specialmente per cifre di una certa entità, e gli interessi fossero abbastanza elevati (da 10% al 25-30%) e non soggetto a regolamentazione legale. Il debitore poteva versare alla fine del mese i soli interessi maturati sulla somma presa in prestito, ma il creditore poteva, in qualsiasi momento, pretendere anche la restituzione del capitale, indennizzandosi come meglio credeva in caso di mancato pagamento. Ciò spiega perché Strepsiade si sentisse morire, ogni volta che arrivasse il venti del mese (v. 17): infatti, poiché in Attica il mese era regolato sul ciclo lunare di ventinove o trenta giorni, il poveretto sapeva che, a quella data, gli rimanevano solo pochi giorni alla scadenza.

Pittore di Briseide. Priamo entra nella tenda di Achille. Pittura vascolare dal tondo di una κύλιξ attica a figure rosse, 480 a.C. ca., da Vulci. Paris, Musée du Louvre.

Tormentato da mille ansie, il protagonista tenta di risalire alla fonte dei suoi mali e crede di scoprirla nell’errore di aver sposato una donna di condizione sociale superiore alla sua e abituata a un tenore di vita ben diverso: lui, un campagnolo agiato, ma dai modi rustici e dalle abitudini semplici e grossolane, si è preso una sposa tutta lussi, raffinatezze e pretese, nientemeno che una «nipote di Megacle». Tale precisazione ci permette di ricostruire la genealogia di questa elegante ragazza di città: il nome, infatti, era tipico del γένος degli Alcmeonidi, dal quale, per parte di madre, discendeva anche Pericle. Il padre della sposa di Strepsiade era probabilmente figlio di Megacle e di Cesira, segretario dei tesorieri di Atena nel 428/7 a.C., e vincitore della corsa con la quadriga alle Olimpiadi del 436. Una simile genealogia, accompagnata da tante glorie agonali, spiega l’orgoglio gentilizio della moglie di Strepsiade, trasmesso poi al figlio, insieme con l’abitudine di portare i capelli lunghi, propria dei giovani ateniesi di famiglia ricca e nobile, e con la passione per l’ippica, evidente perfino nell’onomastica dei rampolli delle famiglie altolocate (i nomi con –ippo che infastidiscono tanto il protagonista! Vedi v. 64).

Il matrimonio fra persone di ceto diverso, soprattutto quando la sposa era di rango superiore al marito, era considerato in genere con occhio critico. Qualche intellettuale rigidamente conservatore, come Teognide, aveva addirittura considerato le unioni miste fra ἁγαθοί e κακοί come un intollerabile segno della promiscuità e della decadenza sociale che si erano instaurate dopo la metà del VI secolo a.C., quando l’antica aristocrazia terriera aveva iniziato a essere soppiantata dai nuovi ricchi, detentori di capitali. Negli anni successivi questo atteggiamento si attenuò, ma le perplessità non scomparvero mai del tutto, tanto che il contrasto dovuto al diverso status sociale dei coniugi rimase uno dei temi prediletti dei poeti comici. Un precedente, in realtà, si ha anche nel teatro tragico, a testimonianza dello spirito innovatore di Euripide, che attribuisce al personaggio di Ermione, figlia di Menelao e di Elena, un atteggiamento di sprezzante superiorità nei confronti del marito Neottolemo, della sua famiglia e del suo regno (Andromaca 209-214). Dalla convinzione che una donna altolocata e più ricca dello sposo fosse una vera e propria sciagura, in seguito avrebbe tratto origine una figura del teatro di Plauto, la uxor dotata, amante del lusso, ambiziosa, ribelle, aggressiva, spendacciona, sempre pronta a rinfacciare al coniuge di più modesti mezzi i fasti della casa paterna e le miserie di quella maritale.

Pittore di Cotugno. Scena di farsa fliacica con un’anziana donna. Cratere a campana apulo a figure rosse, c. 370-360 a.C. Malibu, Paul Getty Museum.

In Aristofane, lo scontro fra Strepsiade e consorte si fa più vivo alla nascita del primo e unico figlio, a causa della scelta del nome. Nella società patrilineare greca, il primogenito maschio portava il nome del nonno paterno; perciò, Strepsiade propone per il neonato quello di suo padre, Fidone (che letteralmente vorrebbe dire «Tirchione»). Ma la madre non è assolutamente d’accordo: non essendovi il costume di imporre a un maschio il nome del nonno materno, ella pretende almeno, per suo figlio, un appellativo che termini in –ippo o –ippide, degno del discendente di una nobile schiatta. Il risultato è grottesco: infatti, Fidippide, anch’esso un nome parlante, è ricollegabile etimologicamente, nella sua prima parte, al verbo φείδεσθαι («risparmiare»); perciò, potrebbe essere tradotto con «Tirchippide», come intuì genialmente Ettore Romagnoli.

Ma le interferenze materne non si fermano qui: in spregio della tradizione ateniese, che affidava alla madre l’educazione delle femmine e al padre quella dei maschi, la discendente di Megacle contrappone ai limitati orizzonti dell’esperienza paterna ben altre mete da raggiungere: carri, cavalli, tuniche lunghe e adorne. Dai sogni amorevoli dei genitori per il loro piccino emergono, ancora una volta, due mondi contrapposti: la madre vede il suo Fidippide, ormai giovanotto, guidare il carro vestito della preziosa ξυστίς («lunga tunica») indossata dai nobili partecipanti alla processione sacra delle Grandi Panatenee, la più importante solennità religiosa ateniese, dedicata ad Atena Poliade. Il corteo si svolgeva a conclusione della festa, il ventotto del mese di Ecatombeone (luglio-agosto), data di nascita della dea. Partecipare alla parata che lo accompagnava costituiva di per sé già una patente di nobiltà. Si spiega perciò come mai una Megaclide desiderasse a ogni costo un simile onore per il figlio, il quale, una volta cresciuto, preferì orientarsi verso un avvenire così gratificante, anziché seguire i consigli del padre, che lo avrebbe visto, perfetto duplicato suo e del nonno, vestito di pelli e impegnato a riportare all’ovile un gregge di capre, dopo averle fatte pascolare lungo qualche assolata petraia attica.

Pittore anonimo. Atena e la civetta. Pittura vascolare da un frammento di λήκυθος attico a figure rosse, 460-450 a.C. ca. New York, Metropolitan Museum of Art.

Parodo. | Come nel genere tragico, il prologo della commedia era seguito dalla parodo (πάροδος), o canto d’ingresso del coro. Negli spettacoli della fase più antica i due semicori, guidati dal corifeo, esprimevano di solito la propria volontà di esercitare una funzione di sostegno o di opposizione nei confronti del protagonista, aiutandolo o contrastandolo nel raggiungimento dei suoi scopi.

Ecco come si comporta, nelle Vespe (230-247), il coro dei vecchi componenti dell’eliea, l’antico tribunale popolare, istituito da Solone, pronti a venire in soccorso del loro amico Filocleone, che il figlio ha chiuso in casa per impedirgli di partecipare alle sedute:

Il passo rivela, oltre alle consuete peculiarità stilistiche, uno degli aspetti fondamentali della commedia antica: lo stretto legame con la politica e con le vicende passate e presenti della città. In primo luogo, i coreuti, raffigurati come vecchi ultrasettantenni, fanno riferimento alla loro età ormai avanzata, ricordando l’assedio di Bisanzio, a cui avevano partecipato insieme, ai tempi della loro giovinezza. Da Tucidide (I 94), infatti, si apprende che nel 477-476 a.C., quando la città ellespontina era occupata dai Persiani, i Greci inviarono a espugnarla una flotta al comando dello spartano Pausania, della quale facevano parte anche trenta triremi ateniesi. L’allusione alla vecchiaia, oltre a giustificare almeno in parte il carattere bisbetico dei giudici, delineato secondo schemi cari ai comici greci e latini quando descrivevano persone in là con gli anni, fornisce loro l’occasione per rievocare con nostalgia i bei tempi andati e le prodezze della vita militare, secondo un modello divenuto tradizionale dall’omerico Nestore in poi. Tuttavia, nel canto del coro le necessità dell’immediato presente hanno ben presto la meglio sul flusso dei ricordi del passato: bisogna affrettarsi, perché sta per avere luogo il processo contro Lachete, uno stratego ateniese, figlio di Melanopo, del demo di Essone, una delle figure più eminenti della vita politica cittadina, propugnatore della pace. Ancora Tucidide (III 86) informa che nel 427 a.C. costui era stato inviato in Sicilia con la flotta in aiuto agli abitanti di Leontini, senza però ottenere grandi risultati. Rientrato ad Atene, in seguito fu citato in giudizio da Cleone, che lo accusava di frode finanziaria. L’azione giudiziaria a cui alludono gli anziani coreuti delle Vespe ebbe luogo probabilmente nel 422/1 a.C., l’anno stesso in cui andò in scena la commedia.

Degno di nota il fatto che i vecchi, memori delle loro antiche prodezze, considerino anche questo processo come un’impresa di guerra, alla quale devono presentarsi con le provviste per tre giorni, com’era consuetudine fare in qualunque spedizione militare. Solo che, in questo caso, le loro scorte, anziché di cibo, sono di «rabbia tremenda» (ὀργὴν… πονηρὰν) contro il presunto colpevole, di cui si dice che abbia «un alveare» (σίμβλον) pieno di denaro, pronto per essere svuotato del maltolto dai giudici “vespe”. A questo punto, i vecchi coreuti si accorgono dell’assenza di Filocleone, il più agguerrito di loro. Preoccupati per lui, giunti nei pressi di casa sua, si dichiarano pronti a correre in suo aiuto e si domandano che cosa possa essergli capitato, delineando un gusto ritratto dell’eroe in absentia (266-280):

Agone. | Dopo la parodo, la vicenda era rappresentata suddivisa in episodi, corrispondenti ai moderni atti e intercalati dai χορικά («canti del coro»), aventi la stessa funzione degli stasimi nella tragedia. Uno dei momenti più significativi era rappresentato dall’agone (ἀγών), un vivace contrasto fra il protagonista e il suo diretto avversario o fra il protagonista e il coro. Caratterizzato da uno scambio di battute a botta e risposta, con lo stesso schema metrico e lo stesso numero di versi (sizigia epirrematica), esso rappresentava uno dei momenti più importanti nello svolgimento dell’azione: qui il protagonista sbaragliava l’avversario, dando prova di un’eloquenza serrata e aggressiva, dal tono molto libero, in cui coesistevano le argomentazioni sagge e ispirate al buon senso, l’ironia più corrosiva e perfino il «turpiloquio» (αἰσχρολογία) e gli «insulti» (ἐπιρρήματα). Si trattava, per il poeta comico, dell’occasione più adatta per mettere in luce le sue capacità dialettiche, spesso ispirate, con gustosa parodia, ai modi dell’oratoria contemporanea, politica e giudiziaria.

Alle Grandi Dionisie del 423 a.C. erano in gara il giovane Aristofane e il vecchio Cratino, il primo con le Nuvole, il secondo con la Bottiglia. Benché Aristofane considerasse le Nuvole una delle sue commedie più riuscite, la giuria assegnò la vittoria allo sfidante più anziano, il secondo premio si aggiudicò Amipsia, un altro poeta comico abbastanza noto, e soltanto l’ultimo posto fu riservato al giovane commediografo. Aristofane, comunque, seppure amareggiato (l’insuccesso è ricordato nella parabasi delle Vespe, 1043), non si perse d’animo, apportò alcune correzioni al testo e lo mandò nuovamente in scena. Tuttavia, secondo una delle ὑποθέσεις che accompagnano la commedia, il fiasco fu ancora più clamoroso del primo, e le Nuvole non furono più rappresentate. Nella redazione pervenuta, che è quella corretta, Aristofane, lasciati da parte – anche se non del tutto – gli attacchi contro gli uomini politici, si volge a considerare con occhio critico la rivoluzione culturale e morale in atto, attribuita all’insegnamento dei sofisti e a quello di Socrate. Nella sua polemica egli associò piuttosto disinvoltamente al filosofo e ai sofisti anche Euripide, colpevole, a suo avviso, di aver insinuato nell’animo del pubblico, e soprattutto nei più giovani, idee tese a intaccare la morale tradizionale del cittadino ateniese e l’antica, solida struttura della πόλις, fondata sulle virtù dei πρόγονοι («avi»).

Pittore di Berlino. Coro di Satiri. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere, c. 540 a.C. Berlin, Staatliche Museen.

Le beffe dei commediografi a danno dei filosofi non erano cosa nuova, visto che Ippone di Reggio, un intellettuale fisico dell’età di Pericle, aveva subito i pungenti attacchi di Cratino. Quanto a Socrate, non fu risparmiato neppure da altri autori, più o meno tutti coevi di Aristofane, come Eupoli e Amipsia. Da parte loro, Socrate (fra l’altro, amico e ammiratore di Euripide) e gli altri esponenti della cultura filosofica non facevano mistero del loro disprezzo per la commedia, che giudicavano povera di contenuti, frivola e grossolana. Tuttavia, a ben guardare, il vero soggetto delle Nuvole aristofanee non è la satira contro la filosofia o contro Socrate, in quanto persona, ma contro il nuovo modello di educazione sostenuto dalla sofistica.

L’accusa principale mossa ai sofisti derivava dall’importanza data all’eloquenza come mezzo di persuasione nell’ambito della vita politica. Tale convinzione fece sì che la retorica acquistasse sempre più spazio nell’educazione dei giovani, tanto da divenirne una parte essenziale, con le sue regole, le sue scuole e i suoi maestri. Ciò diede adito anche alle degenerazioni dell’eloquenza, favorendo l’affermarsi di personaggi discutibili, i quali, desiderosi di fama, ma soprattutto di denaro, si vantavano di insegnare l’arte di difendere qualunque causa, di rendere la parola un’arma temibile più forte di qualunque legge o principio istituzionale. In conseguenza di ciò, parve a molti, fra cui anche Aristofane, che i concetti morali e civici sui quali si era fondata fino ad allora l’istruzione perdessero il loro carattere di stabilità e di universalità, indeboliti da un insidioso relativismo. Contemporaneamente, la speculazione filosofica e il progressivo ampliarsi della scienza rendevano più fragile l’impalcatura mitologica sulla quale si reggeva la religione ufficiale.

Aristofane si rese conto con preoccupazione che questa crisi dei valori tradizionali coincideva con un periodo molto difficile per Atene, impegnata già da alcuni anni nel duro conflitto con Sparta. Perciò, non solo volle additare quelle che, secondo lui, erano le cause di un deleterio cambiamento, ma volle anche proporre il rimedio, che consisteva, in ultima analisi, nel rivolgere lo sguardo al passato, al buon tempo antico e ai suoi ideali considerati incrollabili.

Aristofane. Busto, copia romana in marmo di I secolo, da Villa Medici (Roma). Firenze, Museo degli Uffizi.

A questo scopo, l’autore inserì nelle Nuvole un celebre e vivacissimo ἀγών («scontro verbale») fra il Discorso Giusto e il Discorso Ingiusto, mettendo di fronte, come due antagoniste, l’educazione tradizionale e quella dei tempi nuovi. Affidando in ragazzi al γραμματιστής, che insegnava loro a leggere e a scrivere, al κιθαριστής, che faceva apprendere i primi rudimenti della musica, e al παιδοτρίβης, il maestro di ginnastica, che si occupava della loro formazione fisica, l’educazione tradizionale faceva dei giovani cittadini disciplinati, modesti, moralmente corretti e valorosi, perché tutti gli insegnamenti, pur con le loro specifiche diversità, tendevano a questo: così fu istruita la generazione dei combattenti di Maratona (μαραϑωνόμαχοι), prova evidente dell’efficacia di quella παιδεία.

Ma il Discorso Ingiusto, sfrontato e blasfemo, può contribuire a distruggere fisicamente e moralmente la gioventù, incoraggiando la malizia ed eliminando ogni inibizione. Il capolavoro creato da simili insegnamenti, rafforzati da quelli dei cattivi poeti (il sofistico Euripide, con le sue donne scostumate e i suoi eroi straccioni e piagnucolosi, non aveva forse preso il posto del patriottico Eschilo, dalla fede incorrotta e dall’epica grandiosità?), è Fidippide, che, laureato alla scuola di Socrate, bastona il padre e la madre e dimostra, con sciolta dialettica, che la ragione è dalla sua parte.

Purtroppo, nonostante tutta la sua buona volontà, Aristofane non riuscì a salvare la gioventù del suo tempo, i cui migliori esponenti si raccoglievano proprio intorno a Socrate, mentre la figura del poeta-educatore stava per scomparire per sempre. Per circa un secolo, gli intellettuali greci si sarebbero espressi in prosa – come Platone, Isocrate, Senofonte, Demostene –; in seguito, è vero, sarebbero sorte altre forme di poesia, ma ben lontane, nei contenuti e nelle idee, da quelle alle quali Aristofane guardava con tanta nostalgia, convinto che la «natura» degli Ateniesi sarebbe rimasta sempre la stessa e che la responsabilità del loro peggioramento fosse da attribuire soltanto a cattivi metodi educativi.

Dopo un primo rifiuto, il giovane Fidippide si lascia convincere dal padre Strepsiade e si reca alla scuola di Socrate. Qui lo apostrofano il Discorso migliore e il Discorso peggiore. Nell’agone fra i due si può probabilmente cogliere la parodia di un celebre apologo del sofista Prodico di Ceo, in cui si racconta che una volta Eracle, mentre stava riflettendo sull’orientamento da dare alla propria vita, fu richiamato da due donne, che incarnavano l’una la Virtù e l’altra la Dissolutezza; ciascuna di loro aveva cercato di sedurlo e di conquistarlo alla propria causa con abilità dialettica, proprio come i due Discorsi fanno con Fidippide (Nuvole 961-1082 passim):

 Parabasi. | Dopo l’agone aveva luogo la parabasi, o «sfilata» (da παραβαίνειν, «lasciare il proprio posto», «sfilare»), l’elemento più caratteristico della commedia attica antica, analogo all’attuale passerella: i componenti del coro, deposti la maschera e i costumi scenici, passavano in mezzo agli spettatori, rivolgendo loro ogni genere di battute molto libere o intavolando discussioni sugli argomenti più disparati, tanto che la parabasi poteva assumere un carattere epirrematico tale da renderla molto simile all’agone. È tuttora dubbio fra gli studiosi quale fosse l’originaria collocazione di questo momento nella struttura drammatica; tuttavia, nelle opere aristofanee la parabasi si trova sempre verso la metà dello spettacolo e rappresenta un momento di pausa nello svolgimento dell’azione: il poeta, servendosi della voce del corifeo, era libero di affrontare temi diversi, collegati perlopiù a personaggi o a fatti di attualità.

Secondo le informazioni lasciate da Efestione, un metricologo del II secolo d.C., nella sua forma più completa, la parabasi constava di sette parti (tre anastrofiche e quattro a struttura strofica): la prima era il κομμάτιον («pezzettino»), durante la quale il coro salutava gli attori che uscivano di scena; seguiva poi la παράβασις vera e propria, la «passerella» dei coreuti, di norma recitata in versi anapestici; l’ultima parte astrofica era detta πνῖγος («stretta»), in cui si riprendevano, di solito in forma esortativa, i concetti espressi nella parte anapestica. A questo punto aveva inizio la sezione strofica, detta sizigia epirrematica, che comprendeva un’ode, un epirrema, un’anti-ode e un anti-epirrema: le prime due parti, cantate e danzate dal coro, contenevano solitamente invocazioni alla Musa e agli dèi e, talvolta, battute ironiche e canzonatorie all’indirizzo di qualche personalità in vista. L’epirrema e l’anti-epirrema, in tetrametri trocaici di numero variabile, ma sempre divisibile per quattro, avevano contenuti diversi: i capi dei due semicori discutevano di politica, di attualità, davano consigli agli spettatori, esprimevano programmi di contenuto “serio”, morale, religioso, civico; oppure si proponevano di beffare o di lodare i personaggi della vita pubblica.

In questa forma, la parabasi compare negli Acarnesi, nei Cavalieri, nelle Vespe e negli Uccelli; nelle altre commedie di Aristofane essa appare manchevole di qualche parte, oppure è del tutto assente (come nelle Ecclesiazuse e nel Pluto).

Pittore Cleofone. Scena di coro ditirambico. Pittura vascolare da un cratere a campana attico a figure rosse, c. 450-400 a.C. Copenhagen, Nationalmuseet.

Nell’ambito della produzione aristofanesca, meritano particolare attenzione le parabasi dei Cavalieri e della Pace, perché contengono interessanti indicazioni sui poeti comici più antichi e sulle innovazioni apportate da Aristofane stesso ai contenuti e allo stile della commedia. Il poeta presentò i Cavalieri alle Lenee del 424 a.C., quando era poco più che ventenne (si suppone, infatti, che fosse nato nel 445/4 a.C.), riportando il primo premio con questa pièce caratterizzata da un pungente satira politica contro Cleone, uomo di punta dei democratici radicali, che volevano a ogni costo la continuazione della guerra a oltranza. Il fatto che l’opera fosse stata premiata appare significativo per due ragioni: da un lato, ciò dimostra l’ammirazione per il coraggio del giovanissimo autore, che non aveva esitato ad attaccare in modo così diretto e aggressivo un personaggio tanto influente; dall’altro, si volle riconoscergli anche il merito di aver dato vita a un genere di comicità nuova e più raffinata rispetto a quella dei suoi pur illustri predecessori.

La parabasi dei Cavalieri. | La parte anapestica (cioè la parabasi vera e propria) dei Cavalieri presenta due argomenti di particolare interesse: una breve storia della commedia antica prima di Aristofane e alcuni cenni autobiografici sulla carriera del poeta esordiente, espressi attraverso una serie di metafore desunte dalla vita di mare. Per quanto riguarda la storia del teatro comico antecedente e le vicende degli autori che ne furono protagonisti, Aristofane insiste sulla volubilità del pubblico, pronto a crearsi degli idoli, ma altrettanto rapido anche nell’abbatterli e nel dimenticarli: Magnete, Cratino e Cratete sono state le vittime più illustri della capricciosa mutevolezza degli spettatori. Un tempo osannati e popolarissimi, sono stati ormai dimenticati da tutti, anche se furono poeti di notevole valore.

Di Magnete, vincitore degli agoni comici intorno al 470 a.C., Aristofane ricorda le grandi capacità mimetiche dimostrate in alcune sue commedie, in cui l’autore stesso recitava «emettendo per voi tutti gli accenti, suonando la lira, agitando le ali, parlando in lidio, ronzando, tingendosi di verde come le rane»; ma tali doti non bastarono a salvarlo dall’oblio. Cratino, paragonato a un fiume in piena, tanto era l’impeto con il quale si imponeva a tutti gli antagonisti, fu, per un certo tempo, il poeta preferito nei simposi, tanto che in tali riunioni non si sentiva cantare altro che «Dorò dai sandali di fico» e «Artefici d’inni ben costruiti», parole con cui iniziavano due odi degli Eunidi, una delle sue composizioni più popolari. La prima di esse doveva essere un’ironica tirata contro la corruzione dilagante in città, visto che il nome Dorò ricorda chiaramente il termine δῶρον («dono»; ma anche «tangente», «bustarella»), mentre l’epiteto «sandali di fico» allude ai sicofanti, spie e ricattatori di denaro, il cui nome si ricollegava appunto a «fico» (σῦκον). Della seconda non si sa molto, ma, accennando all’ambiente simposiale, Aristofane fornisce comunque un’indicazione preziosa, consentendo di capire meglio come avvenisse la diffusione dei testi al di là dei canali ufficiali: il simposio, infatti, aveva carattere privato, ma in esso i vari generi di poesia avevano sempre goduto di grande favore; dal momento che, oltre ai lirici, erano assai apprezzati anche gli autori teatrali, era normale che i partecipanti recitassero o ascoltassero recitare passi di poesia tragica o comica, come era accaduto con le odi di Cratino. Eppure, ciononostante, nemmeno questo poeta sopravvisse al suo mito; e, testimonianza vivente dell’incostanza del pubblico, offriva nei suoi ultimi anni un triste spettacolo di miseria, quando ormai era diventato vecchio «come Conno»[2]. Al contrario, secondo Aristofane, Cratino avrebbe dovuto godere di onori, agi e rispetto, in memoria della sua arte di un tempo: soprattutto, afferma il poeta con un arguto ἀπροσδόκητον, il vecchio commediografo avrebbe dovuto «bere» nel Pritaneo[3]. Fra le antiche glorie del teatro comico, solo Cratete ebbe un po’ più di fortuna, alternando momenti di fama e di oscurità.

Pittore di Berlino. Coro di attori travestiti da animali. Pittura vascolare da un’anfora attica a figure nere, c. 540 a.C. Berlin, Staatliche Museen.

La lunga considerazione sul destino degli autori delle generazioni passate serve ad Aristofane per introdurre la parte autobiografica del brano: se egli stesso, da giovane, ha esitato a farsi avanti in prima persona, il motivo è da ricercarsi nelle sue riflessioni sulla mutevolezza del favore del pubblico e sulla caducità delle glorie artistiche. Egli ha voluto prepararsi bene, saggiando le proprie forze, visto che anche nella vita marinara non si può pretendere di mettersi subito al timone senza aver fatto prima l’esperienza del remo. Con questa metafora, il commediografo allude al proprio tirocinio poetico, durante il quale egli collaborò con altri autori, senza far comparire direttamente il proprio nome. Questo periodo durò fino al 427 a.C., l’anno in cui rappresentò i Banchettanti, affidati alla regia di Callistrato. Infine, nel 424 a.C., vennero i Cavalieri, di cui Aristofane fu autore e regista[4].

Il protagonista dei Cavalieri è Demos (il «popolo»), che, a causa dell’età avanzata, non è più completamente lucido di cervello ed è divenuto bisbetico, insopportabile e mezzo sordo. Uno dei suoi servi, un Paflagone disonesto e scaltro, approfitta della debolezza del padrone per usargli contro ogni sorta di lusinghe, per derubarlo poi a man salva. Due servitori fedeli, invece, cercano invano di aprire gli occhi al vegliardo, aiutati dai rappresentanti della classe equestre, gente di sani principi, che hanno in odio gli imbrogli del Paflagone. Tuttavia, i loro sforzi sembrerebbero destinati a fallire, se essi non fossero illuminati dalle parole di un oracolo, il quale predice che il Paflagone potrà essere sconfitto ed estromesso, solo quando si troverà un individuo peggiore di lui. I due servi fedeli, così, iniziano un’attenta e meticolosa ricerca: alla fine, trovano un salsicciaio ambulante che sembra possedere tutte le carte in regola per la sostituzione. Allora, lo convincono a seguirli e a cercare di soppiantare il Paflagone nelle simpatie di Demos. Fra i due avviene un violento scontro verbale, nel quale, per la prima volta, il Paflagone ha la peggio. A questo punto, l’azione è interrotta dalla parabasi, nella quale Aristofane spiega al suo pubblico perché si sia finalmente deciso a presentare una commedia come autore e quali siano le novità della sua arte (507-550):

La parabasi della Pace. | La Pace fu presentata alle Grandi Dionisie del 421 a.C., in un momento politico assai delicato per Atene. L’anno precedente, nella battaglia di Anfipoli, erano caduti i due sostenitori più accesi del conflitto, l’ateniese Cleone e lo spartano Brasida. Questo aprì la via alle trattative, concluse con la pace di Nicia proprio nel 421.

La commedia, con la sua struttura bipartita, rispecchia in modo abbastanza evidente questa situazione. Nella prima parte, la pace appare il sogno di un intero popolo, incarnato nella figura del vignaiolo Trigeo, che agogna di riprendere la placida vita di sempre. Nella seconda parte, dopo che il sogno si è realizzato, la comicità scaturisce dal contrasto fra la gioia dei pacifisti e la delusione dei guerrafondai, ridotti in miseria dalla scomparsa del commercio delle armi. Come di consueto, le due parti sono separate dalla parabasi, anche se, in questo caso, il brano in anapesti offre al poeta la possibilità di una riflessione autobiografica e artistica. In quest’occasione, Aristofane dimostra una profonda consapevolezza del valore culturale e civico della sua funzione di poeta. È vero che un autore che approfitta della parabasi per cantare le proprie lodi dovrebbe essere buttato fuori dal teatro dai rabduchi, ma qualche volta si può fare un’eccezione, se il commediografo se lo merita veramente, per la sua novità e per il suo coraggio.

Un tempo le composizioni comiche si accontentavano di una comicità grossolana, affidata al carattere e ai lazzi di una galleria di personaggi ben noti al pubblico: lo schiavo pigro, ladro e imbroglione, perennemente affamato; il campagnolo sempliciotto, che rivela però un acume inatteso e notevole capacità di iniziativa nel difendere quel poco che ha; il ghiottone e l’ubriacone, spesso incarnati in un’unica figura (quella di Eracle!), i cui gagliardi appetiti, in contrasto con lo scarso intelletto, erano fonte inesauribile di comicità; lo spaccone, spesso un atleta o un soldato, sempre pronto a magnificare le proprie gesta, uscendo poi sconfitto da qualunque situazione; il padre di famiglia severo e geloso del patrimonio, alle prese con un figlio scapestrato; lo straniero goffo, che non sa parlare o non capisce la lingua locale. Tutti questi caratteri compaiono puntualmente nelle opere di Aristofane: i servi sono presenti in quasi tutte le sue commedie, con le caratteristiche testè ricordate; il tipo del campagnolo è egregiamente rappresentato sia da Trigeo nella Pace sia da Diceopoli negli Acarnesi; l’Eracle nelle Rane e negli Uccelli non vien mai meno alla sua fama; Lamaco, l’eroe dal manto scarlatto e dell’elmo a tre cimieri, è il “Capitan Fracassa” degli Acarnesi; nelle Nuvole, Strepsiade e Fidippide offrono un esempio di contrasto generazionale che si ripete, rovesciato, nelle Vespe; lo Scita delle Tesmoforiazuse, lo Pseudoartabano degli Acarnesi, con il loro linguaggio incomprensibile o il loro greco comicamente storpiato, rappresentano il linguaggio esotico fuori posto nella realtà cittadina e oggetto di antipatia o dileggio. Ma se questi erano i presupposti, allora in che cosa consisteva la millantata novità di Aristofane?

Cefisodoto il Vecchio. Irene e Pluto. Statua, copia romana in marmo da originale del 375 a.C. ca dall’Agorà di Atene. München, Glyptothek.

In primo luogo, il poeta ampliò e arricchì l’intreccio, pur conservando i meccanismi più consolidati: lo scontro fra i personaggi, l’organizzazione di un progetto, la sua realizzazione o il suo fallimento, il viaggio in luoghi lontani dalla realtà comune, il capovolgimento del vivere quotidiano, il travestimento, il banchetto. Tuttavia, su questo consueto canovaccio si innestano scene e situazioni varie e movimentate, personaggi delineati con grande arguzia e finezza psicologica. Anche la lingua e lo stile rivelano il segno di una geniale capacità innovativa; infatti, pur conservando alcuni aspetti più grossolani e popolareschi, che costituivano un’attrazione per il pubblico meno colto, Aristofane si orientò decisamente verso modi diversi e più raffinati, come la parodia tragica, epica e lirica, la commistione fra realtà e metafora, l’umorismo surreale, ecc., il tutto con risultati di grande efficacia e finezza. Questi nuovi strumenti della composizione e dello stile furono sostenuti dal profondo impegno del poeta, desideroso che la propria arte contribuisse al miglioramento non solo culturale, ma anche morale, della sua città.

Tale è lo scopo della satira politica e di costume, con cui Aristofane non esitò ad attaccare le personalità più in vista, il cui comportamento appariva, però, assai discutibile, anticipando di qualche secolo quello spirito che avrebbe spinto Orazio ad affermare che nulla vieta ridentem dicere verum («di dire la verità ridendo», Satire I 1, 24).

Nella Pace l’oggetto degli strali di Aristofane è soprattutto il demagogo Cleone, paragonato prima a uno dei mostri abbattuti da Eracle, la terribile idra pluricefala; di costui si dice che viva immerso in un disgustoso fetore di cuoio marcio (una chiara allusione alla professione di conciatore di pelli esercitato da Cleone prima di darsi alla politica!) e difeso da «minacce limacciose» (che richiamano alla mente la palude di Lerna, dimora dell’idra). In un altro momento, l’odiato demagogo è descritto come una creatura mostruosa composita, che nessuno aveva mai osato affrontare. Se nei Cavalieri Cleone, noto per la sua eloquenza violenta e aggressiva, era stato paragonato a Tifone, qui egli riunisce in sé tutti gli aspetti più orridi e ripugnanti: i suoi occhi sono sfrontati come quelli della sua amante Cinna (ricordata anche nelle Vespe come una famigerata donna di malaffare); è pronto a succhiare il sangue come Lamia (un demone mostruoso, il cui nome era usato come spauracchio per bambini, dei quali si raccontava divorasse le carni); per di più, si dice che Cleone puzzi come una foca, il cui fetore era già stato dichiarato insostenibile da Menelao, costretto a nascondersi sotto la pelle di uno di questi simpatici animali per interrogare Proteo, il vecchio del mare (Odissea IV 441-442).

Il vignaiolo Trigeo, il protagonista della Pace, stanco della guerra come tutti gli agricoltori attici, decide di recarsi al cospetto di Zeus per chiedergli di porre fine al conflitto. Salito in groppa a un gigantesco scarabeo stercorario, Trigeo giunge in cima all’Olimpo. Ma, ricevuto da Hermes, viene a sapere da lui che Pace non potrà mai più tornare sulla Terra, perché Polemos (la guerra) l’ha rinchiusa in una profondissima caverna. Inoltre, egli e il suo fedele servo Cidemo (il tumulto) si apprestano a distruggere le città della Grecia, ad una ad una, pestandole in un enorme mortaio. Per fortuna, quando i due si accingono all’operazione, si accorgono di aver smarrito il pestello; ciononostante, pur non riuscendo a trovarne uno, decidono di fabbricarselo da sé. Approfittando della loro momentanea assenza, Trigeo, con l’aiuto del coro, riesce a liberale Pace e a tornare con lei fra i mortali. A questo punto dell’azione, il poeta inserisce la parabasi: Aristofane tesse l’elogio della propria opera, nella quale, per primo, ha avuto il coraggio di fare dell’esplicita e diretta satira politica (Pace 734-761).

L’esodo. | La commedia si chiudeva quindi con l’esodo, cioè l’«uscita» di scena del coro, di solito dando vita a un chiassoso corteo (κῶμος), a cui partecipavano tutti i componenti. L’atmosfera festosa, spesso sottolineata da una diretta apostrofe agli spettatori, costituì l’archetipo per la conclusione della commedia latina. Talora, l’azione si concludeva con un lieto evento: per esempio, le nozze del protagonista. In questo caso il κῶμος era sostituito da un imeneo.

Pittore di Perseo. Erma con uccello, altare e focolare. Pittura vascolare da una πελίκη attica a figure rosse, c. 460 a.C. Berlin, Staatliche Museum.

Al termine degli Uccelli, il matrimonio di Pistetero con Regina, paragonato a quello di Zeus con Hera, ne offre un esempio (1722-1765):


[1] L’argomento ricompare, circa due secoli dopo, nelle Incantatrici di Teocrito, un poeta siracusano di età ellenistica, che ebbe certamente presente la composizione di Sofrone. Certamente, a questi si ispirò un altro autore ellenistico, contemporaneo di Teocrito, Eroda, celebre per i suoi mimi.

[2] Questi era stato un famoso citarista, maestro di Socrate, che, dopo anni di successi e di vittorie negli agoni musicali (fu incoronato anche a Olimpia), era caduto in disgrazia, tanto che il suo nome divenne proverbiale come termine di paragone dispregiativo.

[3] Dato che ai personaggi di riguardo era offerto il pranzo a spese pubbliche nel Pritaneo, un edificio monumentale collocato alle pendici dell’Acropoli, ci si aspetterebbe che a Cratino fosse piuttosto dato da «mangiare»; ma siccome egli aveva fama di essere particolarmente amante del vino, Aristofane non si risparmia questa frecciata.

[4] La metafora del rematore allude alla prima fase, quella delle collaborazioni, componendo i testi per gli altri; poi, divenuto «ufficiale di prua» (il più alto grado dopo il capitano), Aristofane rappresentò commedie scritte interamente da lui, ma con la regia di altri; finalmente, ricco di una ben consolidata esperienza, poté «mettersi al timone» e debuttare felicemente come autore e regista, sperando che il pubblico lo apprezzasse, concedendo una corona alla sua fronte resa «luminosa» da una precoce calvizie.

Senofonte

di I. Bɪᴏɴᴅɪ, Storia e antologia della letteratura greca. 2.B. La prosa e le forme di poesia, Messina-Firenze 2004, 131-140.

1. La vita

Notizie biografiche | Senofonte, figlio di Grillo, nacque fra il 430 e il 426 a.C. da una famiglia agiata, nel demo attico di Erchia, a una quindicina di chilometri da Atene. Educato secondo l’uso aristocratico, raggiunta l’età per imbracciare le armi, egli militò nei cavalieri (ἱππεῖς); ciò probabilmente influì anche sulle sue successive posizioni politiche, sempre conservatrici, tanto che negli ultimi anni della guerra peloponnesiaca Senofonte non nascose le proprie tendenze filo-spartane. Come molti altri giovani di posizione sociale elevata, anch’egli frequentò Socrate; benché non molto interessato alla speculazione filosofica, nutrì grande ammirazione, stima e rispetto per le qualità umane e morali del maestro, difendendolo sempre dalle accuse che gli furono rivolte. L’avvenimento più importante della vita di Senofonte si verificò nel 401, poco dopo la capitolazione di Atene (404), in un momento assai critico per la vita politica della sua città, quando un suo amico, il beota Prosseno, aggregato a un contingente di mercenari ellenici che Ciro il Giovane, fratello minore del Gran Re Artaserse II, stava raccogliendo per muovergli guerra e detronizzarlo, lo invitò a unirsi a quell’impresa. Senofonte allora chiese consiglio a Socrate; in realtà, egli aveva già deciso in cuor suo il da farsi, approfittando della fortunata opportunità di allontanarsi da Atene, anche perché, dopo la restaurazione democratica di Trasibulo, Senofonte, filo-oligarchico e filo-lacedemone, non era più ben visto in città. Infatti, poco dopo l’inizio dell’impresa persiana, egli fu raggiunto dalla condanna all’esilio, con un bando che sarebbe stato revocato solo nel 370.

Reduce dell’avventurosa spedizione, che ci concluse con la morte di Ciro sul campo a Cunassa e con la ritirata dei 10.000 mercenari, che Senofonte avrebbe raccontato poi nell’Anabasi, egli scelse come sua nuova sede la stessa Sparta; qui strinse amicizia profonda e personale con re Agesilao II, del quale avrebbe composto in seguito un’encomiastica biografia e insieme con il quale, nel 394, partecipò alla battaglia di Coronea. Dagli Spartiati Senofonte ebbe in dono una tenuta a Scillunte, una piccola città dell’Elide, nel Peloponneso nord-occidentale, dove visse per un lungo periodo (quindici o vent’anni), in piena tranquillità, dedicandosi all’agricoltura, alla caccia e forse anche alla scrittura. Proprio in quegli anni si possono infatti collocare la stesura dell’Anabasi e della Ciropedia, quella di alcuni opuscoli, come la già ricordata biografia di Agesilao, oltre che l’abbozzo di una parte delle Elleniche.

Nel 371 il disastroso esito dello scontro a Leuttra pose fine all’egemonia lacedemone sulla Grecia e segnò l’inizio di quella di Tebe; di fronte al comune pericolo, Sparta e Atene si allearono e il bando di esilio che era stato comminato a Senofonte fu revocato. In questa rischiosa situazione, i rapporti con la madrepatria migliorarono, tanto che Senofonte inviò i suoi due figli, Grillo e Diodoro, a combattere a Mantinea, nel 362. Il primo, che cadde in battaglia dopo aver ferito mortalmente il comandante tebano Epaminonda, ebbe dalla città onori solenni. Negli anni fra il 365 e il 355, Senofonte si dedicò anche al completamento delle Elleniche e alla composizione di altri scritti, l’ultimo dei quali è un breve trattato di economia, sulle entrate ateniesi (Πόροι, le Entrate). Non si conosce con esattezza l’anno della scomparsa di Senofonte, ma è probabile che le Entrate siano state la sua ultima fatica e che lui sia spirato di li a poco, tra il 354 e il 350 a.C., forse a Corinto.

Hugo Haerdtl, Senofonte. Statua, marmo austriaco, 1899. Wien, Parlamentsgebäude.

2. Le opere

Un autore dai molteplici interessi | Senofonte fu autore di numerose opere, a testimonianza dei suoi molteplici interessi, che spaziavano dalla storiografia alla trattatistica di argomento diverso. Tuttavia, come spesso accade ai poligrafi, egli non sempre approfondì adeguatamente i vari temi affrontati, ma i suoi meriti di scrittore sono innegabili, così come il pregio di aver offerto numerosi spunti per generi letterari inediti, ripresi e sviluppati poi pienamente in età ellenistica. Poiché non è possibile stabilire con certezza una cronologia delle opere senofontee, per una maggiore sistematicità, esse possono essere suddivise per argomenti: scritti di carattere storiografico, politico e biografico; opere “socratiche”, che hanno per oggetto la figura del maestro e i suoi insegnamenti; scritti minori, di carattere tecnico. Così, al primo gruppo appartengono l’Anabasi, le Elleniche, la Ciropedia, la Costituzione degli Spartani, l’Agesilao e lo Ierone; al secondo, l’Apologia di Socrate, i Memorabili di Socrate, il Simposio e l’Economico; all’ultimo, l’Ipparchico, il Trattato sull’ippica, il Cinegetico e le Entrate.

Senofonte. Busto, marmo. Berlin, Staatliche Museen.

3. Opere storiche, politiche e biografiche

L’Anabasi | L’Anabasi (Ἀνάβασις), o Spedizione di Ciro, è il racconto delle peripezie di un corpo di mercenari greci in marcia attraverso l’Impero achemenide, al servizio di Ciro il Giovane, contro il fratello Artaserse II. Propriamente, il titolo, che significa «marcia verso l’interno», si adatta bene solo al primo libro, che descrive l’avanzata dell’esercito fino a Babilonia; gli altri sei libri (forse la divisione in sette libri non è dovuta all’autore ma ai grammatici alessandrini) narrano invece la difficile ritirata dei Greci verso la costa, dopo che Ciro fu sconfitto dal fratello e ucciso in battaglia a Cunassa, nel settembre 401.

Appoggiato dalla madre Parisatide, donna oltremodo decisa e crudele, Ciro aveva raccolto un numeroso esercito nel quale figurava un contingente di circa 14.000 mercenari ellenici; il 6 marzo 401, il principe ribelle mosse da Sardi, capitale della satrapia di Lidia, e attraverso la Frigia, la Licaonia, la Cappadocia, la Cilicia e la Siria, giunse all’Eufrate. Seguendo il corso del grande fiume, l’armata entrò nella regione di Babilonia e là, il 3 settembre dello stesso anno, si scontrò presso la località di Cunassa con l’esercito di Artaserse, immensamente superiore di numero. Ciro cadde in battaglia; ma il contingente greco, vittorioso nel suo settore, sfondò lo schieramento nemico e avanzò ancor più nell’interno, ignaro della sorte del principe. Informati poi della sua morte e resisi conto della gravità della situazione, i Greci non si persero d’animo e iniziarono la ritirata verso la costa. Inizia qui la fase più drammatica dell’avventura in mezzo a innumerevoli pericoli: il tradimento del satrapo Tissaferne, il quale, fingendosi amico dei Greci, invita i loro strateghi a colloquio e, dopo averli fatti arrestare a tradimento, li fa decapitare; la scarsa conoscenza del territorio, abitato da popolazioni dai costumi ancora primitivi e feroci; la fame e il freddo, che sorprendono gli Elleni sui monti dell’Armenia; il deterioramento dei rapporti all’interno del gruppo, in cui i disagi e il continuo rischio della vita cominciano a far prevalere la legge del più forte; il profondo scoramento, che sembra aver ragione anche dei più energici, fino a quando, l’8 febbraio del 400, essi giungono sulla cima del monte Teche, un picco della catena dei monti Eussini (forse l’od. Kolat-Dagh), dalla quale scorgono il mare. A questo punto, Senofonte, che aveva preso parte all’impresa ούτε στρατηγός ούτε λοχαγός ούτε στρατιώτης («né stratego, né locago, né soldato»), ma come semplice osservatore, acquistando però sempre maggiore autorità nel corso della spedizione, riconsegna gli sparuti resti dell’armata greca al comandante spartano Tibrone, che aveva ricevuto l’incarico di impegnare i superstiti nella lotta contro Tissaferne.

A un’analisi che voglia tener conto più dei risultati raggiunti che delle intenzioni dell’autore, l’Analisi appare non tanto un’opera storica, quanto un libro di memorie, un diario minuzioso, ricco di spunti autobiografici e di attenzione per un ambiante etnografico molto diverso da quello ellenico; manca però, al di là dell’attenta cronaca, una vera e propria indagine critica, che ricerchi le cause profonde degli avvenimenti narrati. Tuttavia, nonostante questo limite, è difficile sottrarsi al fascino di un’opera in cui il narratore è al tempo stesso protagonista e cronista della sua impresa, anche se Senofonte, per dare un’idea di un maggior distacco, usò la tecnica del racconto in terza persona e fece pubblicare l’opera sotto lo pseudonimo di Temistogene di Siracusa. Nel corso del racconto, le sue vicende si intrecciano con quelle di altri personaggi, che di volta in volta emergono nella vicenda e balzano dinanzi agli occhi del lettore con incisiva vitalità, analizzati con umano interesse e con profondità psicologica, come lo spartano Clearco, duro e aggressivo, mercenario e combattente per vocazione, perché la guerra è la sola attività adatta al suo carattere violento e crudele:

Infatti, era capace più di chiunque altro di provvedere che il suo esercito avesse viveri a disposizione e di procurarli; ma era anche capace di inculcare nei presenti l’idea che a Clearco bisognasse obbedire. Questo otteneva con durezza e, difatti, aveva un aspetto truce e voce aspra. Applicava le punizioni con inflessibilità e talvolta con rabbia, tanto che, in certi casi, se ne pentiva. Però puniva con ferma deliberazione, perché era convinto che un esercito senza punizioni non valesse nulla; anzi, raccontavano che era solito dire che un soldato deve temere più il proprio comandante che il nemico […][1].

Suo degno compare, il tessalo Menone, divorato dall’ambizione, avido di potere e di denaro e totalmente privo di qualunque scrupolo morale:

Era evidente che Menone il Tessalo era dominato da una fortissima brama di ricchezza, che desiderava comandare per prendere di più e che desiderava essere onorato per guadagnare di più; voleva diventare amico dei più potenti per non dover scontare la pena, qualora commettesse soprusi. Per realizzare i propri desideri, era convinto che la via più breve fosse quella di spergiurare, mentire e ingannare, e la schiettezza e la sincerità per lui erano la stessa cosa che la stupidità[2].

In contrapposizione a questi due, la natura onesta di Prosseno il Beota, l’amico di Senofonte, un intellettuale affascinato da sogni di eroismo e di gloria, ma non sostenuto da un’adeguata energia e totalmente privo dell’aggressività necessaria per sopravvivere in un ambiente come quello di cui era entrato volontariamente a far parte:

Prosseno il Beota, fin da ragazzo, desiderava diventare un uomo capace di compiere grandi imprese […], ma per quanto appassionatamente aspirasse a tutto ciò, era chiaro d’altra parte che non sarebbe stato disposto a raggiungere alcuno di questi obiettivi a scapito della giustizia, ma sentiva suo dovere il conseguirli operando secondo giustizia e rettitudine, senza compromessi. Quindi, sapeva dare ordini alla gente perbene, ma era incapace di infondere soggezione o paura nei soldati […][3].

Fra gli altri personaggi di rilievo che militano dalla parte di Artaserse, il subdolo Tissaferne, satrapo persiano responsabile di aver scatenato l’odio fra i fratelli Ciro e Artaserse con le sue delazioni, sempre pronto ad agire con perfidia e tradimento; per contrasto, il fedelissimo Artapate, dignitario di Ciro e suo amico, che non sopporta di sopravvivere al suo signore e si taglia la gola sul cadavere di lui, dopo la sconfitta di Cunassa. E infine, lo stesso Senofonte-personaggio, di cui Senofonte-autore non trascura i pensieri, le speranze, le paure, il comportamento, sempre sostenuto da una riflessiva determinazione, in cui alcuni studiosi hanno voluto cogliere una punta di compiaciuta autoesaltazione, tanto che è stata avanzata l’ipotesi che Senofonte abbia deciso di scrivere l’Anabasi per controbattere l’opera di Sofaineto di Stinfalo, il quale, aggregato anch’egli alla spedizione, narrò le sue avventure in un’Anabasi di Ciro, in cui si minimizzava il comportamento di Senofonte durante la ritirata.

Personaggi e episodi si inquadrano in uno scenario esotico, descritto con tale efficacia da divenire esso stesso protagonista: l’immensa piana dell’Eufrate, così diversa dal paesaggio greco, nella sua sconfinata uniformità «piatta come il mare»; gli aspri picchi dell’Armenia, con il gelido vento del nord che intirizzisce e uccide; un paesaggio ostile e desolato, che fa da sfondo alla disperazione degli Elleni, così come la vista del mare dall’alto monte Teche dà luogo a un esaltante coinvolgimento emotivo di tutti i soldati.

Da queste caratteristiche ha avuto origine il successo dell’Anabasi, l’archetipo di un genere narrativo destinato a grande fortuna nella letteratura classica e moderna, quello del diario di guerra; in esso trovano posto i Commentarii di Cesare, ma anche Niente di nuovo sul fronte occidentale di Remarque, come pure le opere di numerosi scrittori del Neorealismo italiano, da Levi a Rigoni Stern.

I Diecimila di Senofonte. Illustrazione di Y. Lee.

Le Elleniche | Le Elleniche (Ἑλληνικά), o Storia greca, contengono, in sette libri, gli avvenimenti occorsi in Grecia dal 411 (battaglia di Cizico) al 362 a.C. (battaglia di Mantinea), un periodo difficile e complesso, durante il quale le città greche furono impegnate in una lotta senza quartiere che terminò con un distruttivo logoramento reciproco, e che segnò la fine della civiltà della πόλις, aprendo la strada all’egemonia macedone. Con quest’opera, Senofonte si propose di riprende la narrazione di Tucidide dal punto esatto in cui il grande storico l’aveva lasciata; infatti, l’esordio del primo libro immette il lettore di colpo in medias res, senza alcuna forma di introduzione o di proemio, tanto che, per comprendere bene il senso del racconto, è necessario ricollegarsi alle parole conclusive delle Storie tucididee. Anche la suddivisione degli avvenimenti segue lo schema annalistico del precedente e il racconto è caratterizzato da uno stile piuttosto impersonale, che, proseguendo per tutto il libro primo e parte del secondo (per l’esattezza, II 3, 10), si conclude con la presa di Samo da parte di Lisandro nel 404, subito seguita dall’instaurazione del regime dei Trenta. I capitoli che seguono, e poi i libri successivi, presentano invece caratteri assai diversi: l’ordine cronologico annalistico viene abbandonato, lo stile si fa più disteso e descrittivo, ricco di digressioni, con ampio spazio dedicato all’analisi psicologica dei personaggi, secondo una tecnica narrativa che ricorda quella dell’Analisi. Circa la marcata diversità fra questa parte dell’opera e quella iniziale si possono fare solo ipotesi. Probabilmente Senofonte venne in possesso del materiale raccolto da Tucidide per l’ultima parte della sua opera; perciò potrebbe averlo utilizzato mantenendone intatte sia le caratteristiche stilistiche, ben diverse dalle proprie, che la partizione cronologica. Questa teoria è suffragata, anche se non dimostrata, da una testimonianza di Diogene Laerzio (II 57), il quale afferma che Senofonte, pur avendo avuto l’occasione di appropriarsi degli “appunti” di Tucidide, li pubblicò e li rese noti. Un’altra spiegazione potrebbe essere che fra la prima e la seconda parte delle Elleniche sia trascorso un periodo di tempo piuttosto lungo; l’opera, iniziata subito dopo il 404, con il piano di completare quella di Tucidide, sarebbe stata condotta a termine da Senofonte negli anni della maturità, durante il soggiorno a Scillunte. Altri studiosi pensano a una redazione avvenuta addirittura in tre tempi: la parte centrale, da II 3, 10, fino ai primi capitoli del libro quinto, sarebbe stata composta per prima; subito dopo, Senofonte si sarebbe dedicato a raccordare la propria narrazione a quella tucididea e, infine, forse tra il 358 e il 355, avrebbe portato a termine l’opera, utilizzando il materiale raccolto negli anni precedenti.

Certo è che nella parte centrale dell’opera compaiono in modo più evidente i pregi e i difetti dello stile senofonteo; accanto all’abilità di rappresentare con drammatica efficacia personaggi e scene, come la cinica arroganza di Crizia e l’arresto e la condanna a morte di Teramene, o il rientro in patria di Alcibiade, si nota un utilizzo non molto rigoroso delle fonti e una certa confusione nella cronologia, perché, narrando i fatti in base alla loro importanza e non secondo la naturale successione, talvolta lo scrittore si è visto costretto a tornare indietro, ad aggiungere particolari, a scapito della chiarezza e dell’ordine. Interessante è invece il modo con cui Senofonte si serve del discorso diretto; mentre Tucidide preferisce considerare le parole dei personaggi come premessa e giustificazione delle loro azioni, e perciò colloca i discorsi nella parte del racconto più adatta a dare il massimo risalto a questa loro funzione, Senofonte se ne serve soprattutto come mezzo di approfondimento psicologico dei personaggi, con una più ampia varietà di toni e di sfumature, anche perché, almeno in parte, essi si fondavano sul ricordo diretto dell’autore. Tuttavia, quanto di personale compare nel testo e nell’ideologia delle Elleniche non contribuisce alla loro imparzialità; l’ammirazione di Senofonte per Agesilao, la simpatia per i Lacedemoni e il loro sistema politico lo hanno indotto a giudizi non sempre obiettivi, e a osservazioni dettate più dal sentimento che dal raziocinio. Lo dimostra il fatto che, quando Senofonte tenta di motivare concettualmente un evento storico, lo fa ricorrendo a un motivo religioso (Hell. V 4, 1), come quando afferma che la rovina dell’egemonia spartana fu dovuta alla collera degli dèi perché i Lacedemoni avevano violato il giuramento di rispettare l’autonomia delle città greche. Il rigoroso spirito critico di Tucidide e il suo pragmatismo appaiono ben lontani, ma nonostante questi limiti, l’opera di Senofonte rimane una delle più importanti su questo fondamentale periodo della storia greca.

Stele funeraria degli opliti Chairedemos e Lykeas. Marmo pario, 420 a.C. ca. da Salamina. Pireo, Museo Archeologico Nazionale.

La Ciropedia | La Ciropedia (Κύρου παιδεία), considerata spesso il capolavoro di Senofonte per accuratezza stilistica, fu scritta probabilmente verso il 360 e benché il titolo significhi propriamente «educazione di Ciro», l’opera contiene, in otto libri, l’intera biografia di Ciro il Grande, fondatore dell’Impero persiano, limitando al primo libro il racconto della sua educazione. Anche presso i suoi connazionali, le notizie storiche su questo personaggio dovettero mescolarsi ben presto con la leggenda; per esempio, un racconto largamente diffuso presso i Persiani, e riportato anche da Erodoto, narrava che il re dei Medi, Astiage, era sta avvertito da un sogno premonitore, secondo cui un bambino nato da sua figlia Mandane lo avrebbe spodestato. Perciò, la diede in sposa a un persiano di basso rango, Cambise; non contento di ciò, quando seppe che dall’unione era nato un figlio maschio, ordinò di abbandonarlo in una foresta. Ma il piccolo Ciro fu raccolto e allevato da alcuni pastori e, in seguito, riconosciuto da suo nonno. Un simile racconto, che ha tutte le caratteristiche della favola (si notino le analogie con le origini dei grandi fondatori delle civiltà antiche!), dimostra come la figura del monarca orientale fosse divenuta ben presto protagonista di vicende accettate senza alcuna preoccupazione di veridicità storica, non solo dal suo popolo, ma anche da scrittori greci come Antistene e Ctesia, a cui Senofonte attinse con molta libertà.

Può darsi che il progetto di raccontare la storia di Ciro il Grande sia stato suggerito a Senofonte dall’aver conosciuto di persona il suo lontano discendente, Ciro il Giovane, figlio di Dario II, per il quale nutrì molta ammirazione; ma lo scopo che l’autore si prefisse fu soprattutto quella di restituire un’immagine del monarca ideale, moralmente perfetto e altamente consapevole della propria missione. Senofonte immaginò così un personaggio nel quale il valore militare, l’autorità e il senso della giustizia degni di un Gran Re si fondevano con le più nobili qualità umane, come il rispetto per gli dèi e il sentimento profondo dell’onore e dell’amicizia. Per creare una figura simile, lo scrittore ateniese ebbe presenti le qualità di due uomini che aveva ben conosciuto e sinceramente stimato, Socrate e Agesilao. Ma proprio perché Ciro riassume in sé, al massimo grado, le virtù dell’uno e dell’altro, risulta un personaggio letterario, troppo perfetto e idealizzato per essere esistito davvero. Del resto, che Senofonte non si preoccupasse troppo dell’attendibilità storica, lo dimostra anche il modo con cui descrive la forma di governo realizzata da Ciro, un miscuglio di elementi che l’autore ha desunto da quelle costituzioni a lui contemporanee e che riteneva meglio organizzate e più vantaggiose per gli uomini. Inoltre, benché sia noto che Ciro il Grande morì in battaglia, combattendo contro i Massageti, Senofonte non esitò a sostituire questa fine cruenta con un sereno trapasso in tarda età, accompagnato da dotte dissertazioni sull’immortalità dell’anima e da nobili consigli morali impartiti a familiari e amici: una vera morte “socratica”!

Tuttavia, nonostante questa voluta distanza dalla realtà storica, la Ciropedia ha un valore indicativo da non trascurare; in un periodo di drammatici rivolgimenti storici in cui i Greci cercavano di raggiungere una soluzione politica fondata sulla concordia delle varie città sotto l’egemonia morale e culturale di Atene, come avrebbe voluto, per esempio, Isocrate, Senofonte progettò la realizzazione del proprio governo ideale non in una πόλις ellenica, bensì in una monarchia universale, in cui popoli assai diversi fra loro erano tenuti insieme dall’autorità di un sovrano illuminato, precorrendo così una soluzione storica che si sarebbe verificata sotto la monarchia macedone e, più ancora, in quella dei diadochi in epoca ellenistica.

Interessante è anche l’attenzione dello storico per l’educazione a cui erano sottoposti, dai sette anni in poi, i giovani persiani di nobili natali. Con questa parte dell’opera, Senofonte si inserì nel dibattito sulla pedagogia politica, che era stata il principale obiettivo dei sofisti. Ma, mentre questi ultimi si disinteressavano degli aspetti etici del problema (quelli stessi che, invece, erano assolutamente inderogabili per Socrate), ritenendo che la prima qualità del politico fossero le sue capacità dialettiche e la sua forza di persuasione, Senofonte pose a fondamento dell’educazione persiana una solida base etica, costituita dal continuo e severo esercizio della giustizia, unita a una dura disciplina militare, piuttosto simile a quella spartana, per la quale egli non nascose mai la propria ammirazione.

Un altro aspetto non trascurabile della Ciropedia, anzi, forse il più importante, è il suo valore letterario, che permette di considerarla molto simile a un romanzo, il primo romanzo storico della letteratura occidentale, costruito su un’elaborata struttura narratologica. Sull’asse principale della vicenda, costituita dalla biografia di Ciro, si innestano numerose e ampie digressioni, autonome e complete rispetto al nucleo centrale. Fra le più belle, la tragica storia di Gobria, un vecchio principe assiro, animato da un disperato desiderio di vendetta verso il suo sovrano, che gli ha ucciso l’unico figlio per invidia e gelosia, e quella di Pantea e Abradata, patetica e drammatica avventura di amore e morte, vero romanzo nel romanzo. Questi e numerosi altri racconti di più breve respiro trovano spazio nel contesto della vicenda principale, dominata dalla figura di Ciro, che rappresenta anche, in tanta varietà di avvenimenti, l’elemento di unità, sempre presente e sempre coerente con se stesso, dalla lieta infanzia alla pensosa nobiltà della morte.

Combattimento fra Greci e Persiani. Bassorilievo, marmo, fine V secolo a.C. Dal fregio meridionale del Tempio di Atena Nike.

La Costituzione degli Spartani | La Costituzione degli Spartani (Λακεδαιμονίων πολιτεία) delinea nei suoi tratti essenziali il sistema di governo e la vita politica di Sparta, fondati da Licurgo, uno dei più famosi fra gli antichi legislatori, ma a proposito del quale la critica moderna ha avanzato qualche riserva, considerando leggendarie molte delle notizie pervenute su di lui. Secondo Senofonte, che non nutriva alcun dubbio sulla storicità del personaggio e della sua opera, la costituzione lacedemone, diversa da quella di tutte le altre realtà elleniche, fu fonte di benessere, concordia, prestigio politico e gloria militare per gli Spartani, finché essi vi si attennero con rigore. Ma quando permisero che la sua autorità fosse a poco a poco sminuita dall’ambizione e dalla bramosia di ricchezza, conobbero anch’essi la vergogna della decadenza, com’era accaduto agli Ateniesi e ai Persiani. Infatti, le pessimistiche conclusioni di quest’opuscolo hanno lo stesso tono delle ultime pagine della Ciropedia, in cui Senofonte descrive con amarezza la decadenza dell’Impero persiano, degenerato nella mollezza e nella corruzione, dopo il felice regno di Ciro il Grande.

Merry-Joseph Blondel, Licurgo di Sparta. Olio su tela, 1828. Amiens, Musée de Picardie

L’Agesilao | Questa breve biografia del re spartano Agesilao II (Ἀγησίλαος), scritta dopo la sua morte, avvenuta nel 360 a.C., ha carattere decisamente encomiastico. Senofonte, che lo aveva conosciuto di persona, ne era diventato amico e aveva militato ai suoi ordini, volle metterne in risalto le grandissime virtù militari e le eccezionali qualità umane, idealizzandole secondo canoni retorici, ma tentando, al tempo stesso, di mantenersi abbastanza fedele alla realtà storica. Degna di nota è anche la tecnica di cui Senofonte si servì per dare risalto alle doti del suo eroe; infatti i pregi di Agesilao risultano ancor più evidenti grazie al continuo confronto con i difetti di qualche altro personaggio, come il satrapo Tissaferne o il re Artaserse o, più semplicemente, con quelli della maggior parte degli uomini.

L’«Olpe Chigi». Particolare: due falangi oplitiche che si affrontano. Pittura vascolare da un olpe tardo-corinzio a figure nere e policrome. 630 a.C. ca., da Veio. Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia.

Lo Ierone | Quest’opuscolo, redatto in forma dialogica, prende spunto dagli aneddoti che si raccontavano sull’amicizia fra Ierone (Ἱέρων), tiranno di Siracusa, e il poeta Simonide di Ceo, suo ospite, e svolge, attraverso una serie di τόποι, il ben noto tema dell’infelicità e della solitudine di chi detiene un potere assoluto. Senofonte immagina che i due discutano sulla condizione del tiranno, confrontata con quella dell’uomo comune. Ierone afferma di non meravigliarsi se gli ignoranti invidiano i tiranni e li credano felici per la potenza e la ricchezza; lo stupisce però che una persona intelligente e colta come Simonide possa cadere nello stesso equivoco. I due prendono allora in considerazione vari fattori, sui quali, secondo l’opinione comune, si fonda la felicità umana: la patria, l’amore dei familiari, della moglie, dei figli, l’amicizia, la stima dei concittadini, la simpatia disinteressata degli altri e l’amara conclusione di Ierone è che sotto nessuno di questi aspetti il tiranno può dirsi più fortunato della gente comune. Ma Simonide, la cui benevola ironia assomiglia molto a quella di Socrate, lo consola dicendogli che anche un monarca assoluto può essere benvoluto e felice, quando governa con giustizia e saggezza, avendo sempre di mira il benessere dei suoi sudditi.

James Barry, L’incoronazione dei vincitori a Olimpia. Olio su tela, 1777-1784 c.

4. Le opere socratiche

L’Apologia di Socrate | Con l’Apologia, che porta lo stesso titolo del ben più celebre dialogo platonico, Senofonte intese tramandare l’orazione che il maestro pronunciò in propria difesa davanti ai giudici. Purtroppo, grava su questo opuscolo, forse la più giovanile delle opere senofontee, il confronto con l’ampiezza e la profondità di pensiero del testo platonico, a cui risulta assai inferiore. La figura di Socrate, così come emerge dalle poche pagine di Senofonte, è quella di uomo stanco e demoralizzato, che avverte il peso dell’età e si preoccupa di ribattere le accuse con argomentazioni che, in verità, non appaiono molto stringenti, e che si concludono con una profezia di sventura per il figlio di Anito. Tuttavia, lo spirito con cui l’opera è redatta è quello di una schietta ammirazione per Socrate, cosa che fa pensare che essa sia stata scritta in contrapposizione al libello antisocratico del sofista Policrate, che circolava fra il 395 e il 390. Alcuni concetti presenti in questa apologia sono poi stati sviluppati più ampiamente nei primi capitoli dei Memorabili.

Socrate. Busto, copia romana in marmo, II sec. d.C. Toulouse, Musée Saint-Raymond.

I Memorabili di Socrate | Anche quest’opera, suddivisa in quattro libri, si inserisce nel filone della letteratura nata in difesa di Socrate, contro libelli che ne diffamavano la memoria, sostenendo che il suo insegnamento aveva un peso importante nel discutibile comportamento politico di alcuni suoi discepoli, come Crizia e Alcibiade. Come già nell’Apologia, Senofonte non si cura di approfondire gli aspetti filosofici del pensiero socratico, ma difende con energia e convinzione l’onestà, la correttezza morale e la profonda religiosità del maestro, domandandosi come sia stato possibile diffondere sul suo conto calunnie tanto infamanti. A proposito del contenuto dei Memorabili, è stato notato che i primi due capitoli del primo libro sembrano costituire una parte a sé per il loro carattere strettamente apologetico, mentre il rimanente dell’opera ha un andamento piuttosto narrativo e descrittivo, e rievoca numerosi episodi, dai quali si ricava un ritratto di Socrate vivace e umanissimo, che testimonia la simpatia e l’affetto del suo antico discepolo. Questa diversità ha fatto supporre che l’opera sia stata composta in due periodi diversi: i primi capitoli intorno al 390, a poca distanza dalla morte di Socrate, per difenderne la memoria, il resto assai più tardi. L’ipotesi più probabile è che il primo progetto di Senofonte riguardasse solo la difesa di Socrate contro le diffamazioni di cui si è detto; poi, forse negli ultimi anni di vita, dopo il ritorno temporaneo ad Atene, l’autore ampliò il nucleo primitivo con i molti ricordi che aveva del suo maestro, scegliendo, secondo il suo gusto, quelli che meglio si adattavano a una descrizione vivace e piacevole. Si venne così delineando un profilo di Socrate che, pur lontanissimo dalla profondità morale del ritratto che ne fa Platone, nella sostanza non è però in contrasto con esso. Questa parte dell’opera mostra chiaramente l’impronta stilistica di Senofonte maturo: lo stile è discorsivo, brillante, con una certa tendenza alla digressione, la più famosa delle quali è quella che racconta il mito di Eracle al bivio, desunto da Prodico.

Il Simposio | Alla vena agile e descrittiva di Senofonte si adatta particolarmente bene il soggetto di quest’opera, scritta fra il 365 e il 362, e omonima del dialogo platonico. In essa si descrive un banchetto, offerto dal ricco ateniese Callia per festeggiare il suo favorito, Autolico, vincitore di una gara di pancrazio alle Panatenee. Gli argomenti trattati dai convitati sono consoni alla gaia atmosfera del convito; Socrate discute sull’amore, sia dei sensi che dello spirito, con una superficiale giocondità che contrasta con la serena profondità del dialogo platonico. Degna di nota la conclusione, in cui si descrive una rappresentazione mimica, molto vivace e realistica, dell’incontro fra Dioniso e Arianna, testimoniando così che il mimo come genere di spettacolo era in uso ben prima dell’Ellenismo.

Pittore Nicia. Simposiasti intenti al gioco del kottabos e ragazza che suona l’aulos. Pittura vascolare da un cratere a campana attico a figure rosse, 420 a.C. ca.

L’Economico | Quest’opera, uno dei più pregevoli documenti della prosa di Senofonte, si colloca, per il suo contenuto, in una posizione intermedia fra gli scritti “socratici” e quelli di carattere tecnico.

Interessante è anche per la sua struttura narratologica, il meta-racconto (cioè un racconto inserito in un altro che gli fa da cornice, come il Fedone di Platone). Socrate e il giovane Critobulo conversano sull’amministrazione domestica; ma quasi subito il filosofo afferma di voler riferire al giovane un lungo colloquio avuto con Iscomaco, un ricco e affabile proprietario terriero, che gli ha dato molte utili indicazioni sulla coltivazione e sull’amministrazione delle proprietà fondiarie. In questa parte dell’opera traspare l’esperienza in materia che l’autore aveva accumulato durante il lungo soggiorno a Scillunte, e anche il suo apprezzamento per l’agricoltura, considerata un’attività produttiva e rasserenante, utile al corpo e allo spirito, educativa e adatta a un uomo libero, più di qualunque mestiere artigiano. Ma il brano più interessante è quello che delinea, con le loro caratteristiche e i loro compiti ben distinti e separati, le figure dei due coniugi proprietari del podere. Poiché la natura ha dato all’uomo la forza fisica, la capacità di sopportare i disagi, il coraggio e lo spirito d’iniziativa, e alla donna invece la timidezza, il pudore, il senso della maternità e l’attaccamento alla casa, è necessario che entrambi collaborino, integrandosi a vicenda, per il benessere comune. Questo è lo scopo del matrimonio e su di esso si fonda l’armonia fra l’uomo e la donna: come l’ape regina sovrintende all’alveare e alle sue componenti, è lei che dovrà occuparsi della gestione della casa e della servitù con operosa attenzione, oltre a curarsi, naturalmente, del marito e dei figli che verranno. Si è ancora lontani da una condizione di pari dignità fra coniugi, perché in questa coppia così affiatata il marito appare come l’educatore della moglie, e le dà consigli perfino su come vestirsi e adornarsi, esortandola a evitare trucchi e cosmetici e a mostrarsi nel suo aspetto più naturale. Inoltre, anche per quanto riguarda la fedeltà coniugale, mentre è escluso in assoluto che la donna possa venir meno a questo principio, il marito si limita a garantirle quella posizione di preminenza che le deriva, nella casa, dalla sua posizione di sposa legittima, riservandosi, per il resto, la più completa libertà.

Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana. Ms. Strozzi 51 (metà XV sec.), f. 3r. Dedica a papa Niccolò V nella traduzione latina dell’Economico di Senofonte a opera di Lampugnino Birago.

5. Le opere tecniche

L’Ipparchico, Sull’ippica e il Cinegetico | Il primo di questi tre opuscoli tecnici (l’ultimo, il Cinegetico, presenta qualche dubbio di attribuzione) trae spunto dalla diretta esperienza di Senofonte come cavaliere; è infatti un trattatello che riguarda i compiti dell’ἵππαρχος («comandante di cavalleria»), verso il quale l’autore è prodigo di consigli sul modo di disporre i cavalieri in battaglia, su come evitare gli agguati e le insidie del nemico e su come disporre i propri uomini affinché facciano bella figura nelle feste e nelle parate. Tutte queste esortazioni sono rivolte a un giovane cavaliere, in cui alcuni hanno voluto identificare uno dei figli dello scrittore.

Strettamente complementare a questo è il trattato Sull’ippica, che contiene le modalità su come formale un efficiente corpo di cavalleria ateniese, accompagnate da istruzioni sulle qualità dei cavalli, sul modo di allevarli e addestrarli. Lo stesso Senofonte mise in evidenza lo stretto rapporto dell’Ipparchico con quest’opera, rimandando direttamente a essa (Eq. 12, 14) per la trattazione dei compiti dell’ipparco. Oltre che alla propria esperienza, l’autore attinse anche all’opera di un altro esperto nel settore, Simone, di cui sono giunti i frammenti del trattato Sull’aspetto e sulla selezione dei cavalli.

Cavallo e stalliere etiope. Stele funeraria, marmo pentelico, IV-I sec. a.C. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Il Cinegetico, invece, riguarda la caccia e l’allevamento, l’addestramento e le caratteristiche dei cani adatti all’attività venatoria, che Senofonte considerava uno svago signorile, ma anche un allenamento molto utile per prepararsi alle fatiche della guerra. Vivacemente descrittiva, e degna delle migliori capacità narrative di Senofonte, la scena della caccia alla lepre (Cyn. 5).

Le Entrate | Qualche parola a sé merita questo libello di carattere molto specifico, che riguarda le fonti della ricchezza pubblica (i πόροι, appunto) di Atene. Scritto sicuramente dopo il 355, perché si accenna all’abbandono del santuario di Delfi da parte dei Focesi, che avvenne in quell’anno, esso dimostra una solida e approfondita conoscenza dei problemi economici della città, con qualche suggerimento per restaurare le finanze pubbliche ormai quasi del tutto esaurite. Interessante, pur nell’aridità della trattazione, il piano di risanamento proposto dall’autore, che si fonda soprattutto su un’adeguata organizzazione dello sfruttamento delle risorse minerarie (cave di marmo e miniere d’argento) con l’uso di manodopera servile, dato che la sconfitta di Atene, la decadenza del suo impero commerciale e l’insuccesso della seconda Lega navale avevano molto impoverito le sue tradizionali risorse economiche. In questo quadro l’agricoltura, che pure Senofonte apprezzava molto, passa un po’ in secondo piano, mentre viene dato forte risalto alla necessità di una pace duratura che, dopo il crollo dei sogni egemonici, permetta l’esecuzione pratica di un piano di lavoro teso a eliminare, da Atene e dal resto della Grecia, situazioni di malcontento causato dall’estrema indigenza, in cui Senofonte coglieva, con acuta concretezza, un perenne rischio di instabilità per la πολιτεία.

Pittore Evergide. Un cane laconico che si spulcia. Pittura vascolare dal tondo di una kylix attica a figure rosse, 500 a.C. ca. Oxford, Ashmolean Museum.

6. La fortuna di Senofonte

Il giudizio degli antichi e dei moderni | La fortuna di Senofonte fu notevole in tutta l’antichità, soprattutto per le qualità stilistiche e per la purezza del linguaggio (Dɪᴏɢ. II 57, lo definì Ἀττικὴ Μοῦσα, «musa attica»). Questi pregi, però, si rivelano più nelle strutture sintattiche che nel lessico, un attico elegante e colto, ma non privo di forme doriche e ioniche, con caratteri che preludono alla κοινή διάλεκτος, la lingua dell’Ellenismo. Già noto fra i contemporanei, l’autore fu apprezzato fino all’età bizantina; ammirato dagli Stoici, trovò un diretto imitatore in Arriano di Nicomedia (95-175 d.C.), che, nella sua Anabasi di Alessandro (I 12, 3), affermò di considerarsi «un nuovo Senofonte».

Nel mondo romano, lo scrittore fu assai stimato da Catone il Vecchio, da Sallustio, da Cesare e da Cicerone, che lo definì melle dulcior, mentre Quintiliano ne lodò la iucunditatem inadfectatam, «lo stile semplice e gradevole» (Inst. X 1, 82). In età moderna, piuttosto che essere valutato per lo stile, per i contenuti, o come fonte storica, Senofonte fu ritenuto l’archetipo dei generi letterari largamente diffusi, come la biografia, il diario di guerra, il romanzo storico.

Pittore Eufronio. Giovinetto a cavallo; scritta ΛΕΑΓΡΟ[Σ] ΚΑ[Λ]ΟΣ («Leagro è bello»). Pittura vascolare da una kylix attica a figure rosse, 510-500 a.C. da Vulci, München, Staatliche Antikensammlungen.

7. La novità di Senofonte

Un profilo diverso di uomo e di scrittore | Le varie e avventurose vicende della vita di Senofonte e la sua poliedrica attività di scrittore lo distinguono notevolmente dagli altri personaggi del suo tempo, mettendo in luce caratteristiche che, se da un lato appaiono ancora tradizionali, dall’altro fanno intuire una mentalità aperta più verso il futuro che verso il passato. Gli ideali politici, per esempio, appaiono dominati dall’orgoglio di classe e dal rifiuto della democrazia, che Senofonte riteneva responsabile della decadenza di Atene; a questo regime egli contrapponeva l’arcaica severità della costituzione spartana, non mancando di osservare, però, che nemmeno la città laconica aveva saputo salvarsi dal declino, iniziato appunto quando l’antico rigore aveva cominciato ad attenuarsi. Se ci si limitasse a queste osservazioni, Senofonte apparirebbe come un rigido conservatore, una specie di “vecchio oligarca”; in realtà, la tendenza a dare un amaro risalto ai difetti attuali delle due più grandi città elleniche, i cui aspetti positivi appartenevano a un passato ormai definitivamente concluso, fa intuire in lui un’apertura nuova, volta al superamento dei confini ormai troppo angusti della πόλις. Ciò trova conferma, come si è già accennato, all’ammirazione per il personaggio di Ciro il Grande e per una forma di governo che valica tradizioni e barriere nazionali, per unire popoli di costumi, lingue e tradizioni profondamente diversi, eppure capaci di coesistere sotto la guida illuminata di un unico sovrano, anticipando l’ottica che sarebbe stata propria di Alessandro il Macedone.

La passione per la caccia, per le armi e per i cavalli, altro aspetto essenziale del carattere di Senofonte, testimonia la sua educazione aristocratica, secondo uno schema anch’esso appartenente al passato; ma lo spirito di avventura che dominò tutta la sua esistenza è invece un segno dei tempi nuovi. Se è vero che il viaggiare fu un aspetto tipico della stirpe ellenica, tanto che, da questo punto di vista, si è soliti identificare l’uomo greco con Odisseo, è però altrettanto vero che, nella maggior parte dei casi, questa tendenza fu dovuta a motivi pratici di espansione, commercio, conoscenza o semplice curiosità, e si concluse di solito con un ritorno alla madrepatria, o comunque alla Grecia, considerata superiore a qualunque altra nazione; soprattutto negli Ateniesi, l’attaccamento alla patria fu sempre un sentimento fortemente radicato. Eppure, Senofonte avvertì in misura minore questa limitante caratteristica; benché la sua partenza da Atene avesse anche un motivo contingente nella situazione politica della città, poco favorevole in quel momento a posizioni conservatrici, la decisione di Senofonte scaturì soprattutto dal desiderio di conoscere Ciro il Giovane (un barbaro, secondo l’ottica ateniese), di seguirlo in un paese sconosciuto, non certo per la bramosia di denaro e di potere che dominavano Menone o per sfogare la propria innata aggressività, come Clearco, ma per venire a contatto con una realtà diversa dalla propria e per confrontarsi con essa, con uno spirito di cosmopolitismo che prelude a quello tipico dell’età ellenistica.


[1] Xᴇɴ. An. II 6, 8-10: ἱκανὸς μὲν γὰρ ὥς τις καὶ ἄλλος φροντίζειν ἦν ὅπως ἔχοι ἡ στρατιὰ αὐτῷ τὰ ἐπιτήδεια καὶ παρασκευάζειν ταῦτα, ἱκανὸς δὲ καὶ ἐμποιῆσαι τοῖς παροῦσιν ὡς πειστέον εἴη Κλεάρχῳ. τοῦτο δ’ ἐποίει ἐκ τοῦ χαλεπὸς εἶναι· καὶ γὰρ ὁρᾶν στυγνὸς ἦν καὶ τῇ φωνῇ τραχύς, ἐκόλαζέ τε ἰσχυρῶς, καὶ ὀργῇ ἐνίοτε, ὡς καὶ αὐτῷ μεταμέλειν ἔσθ’ ὅτε. καὶ γνώμῃ δ’ ἐκόλαζεν· ἀκολάστου γὰρ στρατεύματος οὐδὲν ἡγεῖτο ὄφελος εἶναι, ἀλλὰ καὶ λέγειν αὐτὸν ἔφασαν ὡς δέοι τὸν στρατιώτην φοβεῖσθαι μᾶλλον τὸν ἄρχοντα ἢ τοὺς πολεμίους

[2] Xᴇɴ. An. II 6, 21-23: Μένων δὲ ὁ Θετταλὸς δῆλος ἦν ἐπιθυμῶν μὲν πλουτεῖν ἰσχυρῶς, ἐπιθυμῶν δὲ ἄρχειν, ὅπως πλείω λαμβάνοι, ἐπιθυμῶν δὲ τιμᾶσθαι, ἵνα πλείω κερδαίνοι· φίλος τε ἐβούλετο εἶναι τοῖς μέγιστα δυναμένοις, ἵνα ἀδικῶν μὴ διδοίη δίκην. ἐπὶ δὲ τὸ κατεργάζεσθαι ὧν ἐπιθυμοίη συντομωτάτην ᾤετο ὁδὸν εἶναι διὰ τοῦ ἐπιορκεῖν τε καὶ ψεύδεσθαι καὶ ἐξαπατᾶν, τὸ δ’ ἁπλοῦν καὶ ἀληθὲς τὸ αὐτὸ τῷ ἠλιθίῳ εἶναι.

[3] Xᴇɴ. An. II 6, 16-19: Πρόξενος δὲ ὁ Βοιώτιος εὐθὺς μὲν μειράκιον ὢν ἐπεθύμει γενέσθαι ἀνὴρ τὰ μεγάλα πράττειν ἱκανός· […] τοσούτων δ’ ἐπιθυμῶν σφόδρα ἔνδηλον αὖ καὶ τοῦτο εἶχεν, ὅτι τούτων οὐδὲν ἂν θέλοι κτᾶσθαι μετὰ ἀδικίας, ἀλλὰ σὺν τῷ δικαίῳ καὶ καλῷ ᾤετο δεῖν τούτων τυγχάνειν, ἄνευ δὲ τούτων μή. ἄρχειν δὲ καλῶν μὲν καὶ ἀγαθῶν δυνατὸς ἦν· οὐ μέντοι οὔτ’ αἰδῶ τοῖς στρατιώταις ἑαυτοῦ οὔτε φόβον ἱκανὸς ἐμποιῆσαι.

I 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 di Eschilo

di F. Fᴇʀʀᴀʀɪ, R. Rᴏssɪ, L. Lᴀɴᴢɪ, Bibliotheke, II, Roma 2001, 85-87; 105-141. Testo da F. Fᴇʀʀᴀʀɪ (ed.), Eschilo, Persiani – Sette contro Tebe – Supplici, Milano 1987.

Nel 472, con la coregia di un giovanissimo Pericle, Eschilo vinse il concorso tragico con una trilogia costituita da 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 (Πέρσαι), 𝐹𝑖𝑛𝑒𝑜 𝐺𝑙𝑎𝑢𝑐𝑜 𝑃𝑜𝑡𝑛𝑖𝑒𝑜, più il dramma satiresco 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑐ℎ𝑒 𝑎𝑐𝑐𝑒𝑛𝑑𝑒 𝑖𝑙 𝑓𝑢𝑜𝑐𝑜 (Προμηθεὺς πυρκαεύς). Poiché l’argomento del 𝐹𝑖𝑛𝑒𝑜 doveva consistere in un episodio della leggenda degli Argonauti in cui questo vecchio cieco viene liberato dalle Arpie, e nel 𝐺𝑙𝑎𝑢𝑐𝑜 𝑃𝑜𝑡𝑛𝑖𝑒𝑜 si doveva trattare della morte di questo personaggio divorato dai suoi stessi cavalli, parrebbe da escludere l’esistenza di un vincolo narrativo fra le singole tragedie della trilogia, o come deroga a una prassi già esistente o perché la trilogia «legata» non era stata ancora ideata dal poeta. Di questa tetralogia i 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 sono l’unico dramma sopravvissuto.

Le notizie antiche ricordano che già quattro anni prima (nel 476) Frinico aveva riportato la vittoria alle Grandi Dionisie con un dramma storico imperniato sulla battaglia di Salamina, intitolato 𝐹𝑒𝑛𝑖𝑐𝑖𝑒, dal coro delle donne giunte a Susa per avere notizie dei loro uomini, i marinai fenici degli equipaggi della flotta di Serse; mentre però in questa tragedia la sconfitta persiana era annunciata fin dal principio da un eunuco di corte, in Eschilo la notizia del disastro navale è rimandata alla parte centrale del dramma. Per il resto, dalle 𝐹𝑒𝑛𝑖𝑐𝑖𝑒 Eschilo riprende la collocazione della scena a Susa e lo svolgimento dell’azione imperniato intorno alla notizia della disfatta.

In ogni caso, come testimoniato anche dagli antichi commentatori, proprio nell’esordio (πάροδος) dei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 si può riconoscere un’eco intenzionale al verso iniziale delle 𝐹𝑒𝑛𝑖𝑐𝑖𝑒 (un trimetro giambico pronunciato dall’eunuco che dispone i seggi per una riunione imminente):

Τάδ᾽ ἐστὶ Περσῶν τῶν πάλαι βεβηκότων…

Questi sono dei Persiani da lungo tempo partiti…

risponde puntualmente in Eschilo (𝑃𝑒𝑟𝑠. 1-2) la dichiarazione in dimetri anapestici dei coreuti che fanno il loro ingresso nell’orchestra:

Τάδε μὲν Περσῶν τῶν οἰχομένων

Ἑλλάδ᾽ ἐς αἶαν πιστὰ καλεῖται…

Questi dei Persiani partiti

per l’ellenica terra sono detti i Fedeli…

Si tratta evidentemente di un voluto, chiaro tributo, da parte di Eschilo al proprio predecessore.

Pittore di Trittolemo. Combattimento fra un oplita e un persiano. Pittura vascolare da una 𝑘𝑦𝑙𝑖𝑥 attica a figure rosse, V sec. a.C. Museo Archeologico Nazionale di Atene.

Il luogo dell’azione scenica e la trama

In virtù delle parole stesse dei coreuti, che si identificano coi dignitari che Serse ha lasciato in patria per svolgere un ruolo di reggenti dell’impero durante la sua assenza, lo spazio dell’orchestra viene a configurarsi come l’interno di un «antico edificio» (cfr. v. 141 στέγος ἀρχαῖον) che funge da Camera di consiglio. L’azione si svolge a Susa, capitale dell’impero persiano, presso il palazzo reale e la tomba di Dario che, nella seconda parte della tragedia, verrà focalizzata come centro dell’azione scenica. Il coro esprime le sue ansie per le sorti di Serse e dell’infinito esercito di Persiani e di forze alleate non ancora tornati dalla spedizione intrapresa contro la Grecia.

Alla sezione anapestica segue la parte lirica della parodo, dove l’avventura voluta da Serse viene inserita nel quadro della storia persiana in quanto dominata da un irresistibile impulso bellicoso che ha sì origine divina, ma insieme suscita una reazione demonica attraverso l’intervento di Ate: di qui gli angosciosi presentimenti del coro (vv. 65-125), che nello scoppio delle interiezioni (ὀᾶ… ὀᾶ) prefigura il lamento che concluderà la tragedia.

Al termine del canto d’esordio sopraggiunge la regina madre di Serse (che sappiamo essere, nella storia, Atossa, ma che nella tragedia resta anonima), la quale racconta di un sogno avuto nella notte appena trascorsa: il cocchio del Gran Re si è ribaltato e infranto mentre Serse si sforzava di aggiogarvi due donne – una in abito persiano, l’altra in veste dorica – venute a lite fra loro; e mentre la donna persiana obbediva docilmente, quella greca recalcitrava fino a spezzare l’asse del carro. I coreuti tentano di confortare la regina, ma interviene sulla scena un messaggero che annuncia quella disfatta persiana di Salamina, determinata da cause che sembrano intrecciare la motivazione umana e l’intervento divino che sarà ribadito più oltre. Le operazioni strategiche che danno avvio alla battaglia hanno infatti avuto inizio allorché un «uomo ellenico» – secondo Erodoto (VIII 75), Sicinno di Tespie, che avrebbe agito per incarico di Temistocle –, fingendosi una spia, ha informato Serse che al calare dell’oscurità i Greci si sarebbero dati alla fuga. Il monarca gli ha creduto e ha disposto le sue forze di conseguenza, «non comprendendo – commenta il messaggero (vv. 361 s.) – né l’inganno dell’uomo ellenico né lo sfavore degli dèi» (οὐ ξυνεὶς δόλον / Ἕλληνος ἀνδρὸς οὐδὲ τὸν θεῶν φθόνον): uno φθόνος θεῶν che non è propriamente – come osserva F. Cassola – «l’invidia degli dèi», quasi che gli dèi fossero gelosi della felicità umana di per sé, ma, come sostanzialmente sarà anche per Erodoto, «un divieto, dettato da una legge non scritta che impone di non eccedere […] o anche l’ira suscitata dalla trasgressione al divieto» (e in effetti la trasgressione di Serse si è già consumata con l’«aggiogamento» del mare e anche con la profanazione dei templi e delle statue degli dèi).

Nel racconto del messo si succedono le immagini dello scontro, dei guerrieri caduti in acqua, della fuga per mare e per terra: ma Serse è vivo, sulla via del ritorno. Il coro, sbigottito, viene incitato da Atossa a evocare Dario, il suo sposo, e l’emozione arcana che accompagna l’evocazione dell’Ombra prepara una lezione di saggezza da parte dell’antico monarca. Dopo che la regina ha versato libagioni alla terra, i coreuti invocano il defunto sovrano perché emerga dagli abissi della terra: questa scena fitta di tratti ieratici non solo include un giudizio etico-politico nel sottolineare che Dario mai portò alla rovina il suo popolo, ma prepara una denuncia, da parte dello stesso monarca, dell’irresponsabilità di suo figlio Serse (vv. 739-752).

Il coro ribadisce, mentre l’Ombra del re scompare, che la catastrofe è stata causata dalla ὕβρις, la tracotante dismisura con cui Serse ha voluto regnare sull’Asia e sull’Europa incendiando i santuari e i simulacri degli dèi. Con il catalogo dei popoli sudditi del re, dall’Asia alla Tracia alle isole dell’Egeo, si enumera poi ciò che per i Persiani è ormai perduto. Tra la costernazione generale giunge, con le vesti lacere, lo stesso Serse, con il quale il coro intreccia una disperata lamentazione, nelle forme di un cordoglio rituale, sulla fine della potenza persiana.

Il cosiddetto «Persiano morente». Testa, marmo bianco docimio, inizi del II sec. d.C. da originale pergameno della seconda metà del III sec. a.C., dal fronte nord della Domus Tiberiana. Roma, Antiquarium del Palatino.

La πάροδος

La lunga πάροδος è divisa nettamente in due parti, metricamente distinte: ai cosiddetti «anapesti di marcia» (vv. 1-64) che accompagnano il coro mentre entra nell’orchestra, seguono i versi dell’ode lirica (vv. 65-139) in cinque copie strofiche (strofe-antistrofe) in cui si inserisce un μεσῳδός.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 1-64: L’angoscia dei dignitari persiani

Nella prima parte (gli anapesti) il coro, rappresentato dagli anziani a cui Serse ha affidato la cura del vasto impero, esprime la sua preoccupazione per la sorte del gran re e dell’esercito, di cui ancora non è giunta notizia.

Segue la compiaciuta enumerazione di alcuni dei comandanti dell’armata, i riferimenti alla provenienza dei vari contingenti persiani, inserto che consente la citazione di nomi e località «esotiche», tali da attrarre l’affascinata attenzione degli spettatori ateniesi. Nella parte finale degli anapesti ritorna il tono preoccupato con l’accenno all’incessante pianto di genitori e donne che attendono il ritorno dei loro uomini.

Cᴏʀᴏ Noi dei Persiani partiti

per l’ellenica terra siamo detti i Fedeli,

e dei sontuosi degli aurati

palazzi[1] i custodi, noi che in omaggio alla nostra dignità

di propria scelta il sovrano, il re Serse

figlio di Dario

elesse a vegliare[2] su questo paese.

Ma pensando al ritorno del re

e della splendida armata già

fin troppo indovino di mali sussulta

dal profondo l’animo mio

(ché tutta è andata la forza nata dall’Asia)

e sui giovani assenti guaisce.

Non fante non cavaliere

arriva alla città dei Persiani,

che partirono lasciando e Susa e Agbatana[3]

e l’antico baluardo di Cissia,

gli uni a cavallo altri su nave

altri ancora a piedi, marciando,

per esibire compatta torma di guerra.

E cosi Amistre e Artafrene

e Megabate e Astaspe,

condottieri di Persiani,

re soggetti al Gran Re,

si slanciano, guide d’immenso stuolo,

maestri dell’arco e cavalieri,

minacciosi alla vista, minacciosi nella lotta

per audace confidenza dell’indole.

E dico di Artembare che ama i destrieri

e di Masistre e del valoroso Imeo

maestro dell’arco e di Farandace

e di Sostane sferzatore di cavalli.

Altri ne mandava il grande il fecondo

Nilo: Susiscane,

Pegastagone figlio dell’Egitto

e colui che della sacra Menti è signore,

il grande Arsame, e Ariomardo

che regge l’antica Tebe,

e i rematori intrepidi delle paludi[4],

moltitudine immensa.

Segue la turba dei Lidi

che sa le dolcezze del vivere

e signoreggia tutte le genti

nate sul continente. Metrogate

e Arcteo valoroso, che sono i loro sovrani,

e Sardi[5] opulenta li sospingono innanzi

in colonne di carri

a doppio a triplo timone,

terrificante visione.

E gli abitanti del sacro Tmolo

promettono di gettare sull’Ellade

giogo di schiavitù:

sono Mardone e Taribi, incudini contro la lancia,

e gli arcieri di Misia. E Babilonia

opulenta spedisce in lunga fila

una massa confusa: marinai

e arcieri fidenti

nell’impulso che tende la corda dell’arco.

E segue dall’Asia intera

la gente armata di spada

sotto la guida imperiosa del re.

Tal fiore della terra persiana

è andato lontano

e tutta l’asiatica terra nutrice

lo piange con nostalgia veemente.

Genitori e spose contano i giorni dell’assenza

e si spaurano al tempo che si allunga.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 65-137: Le seduzioni di Ate

Le tre prime copie strofiche dell’ode – che sviluppa i due motivi della celebrazione della grandezza persiana e della preoccupazione per la sorte di tanti guerrieri – rappresentano dinamicamente l’idea della progressiva spinta di conquista dei Persiani, che sotto la guida di Serse attraversano l’Ellesponto sul ponte di zattere.

L’esercito persiano è un’onda inarrestabile, a fermare la quale non valgono dighe, così come il suo re ha lo sguardo che annienta di un drago assetato di sangue. La storia persiana testimonia la primitiva vocazione, voluta dal dio, a essere potenza «di terra»; ma in un secondo tempo essa acquisì esperienza anche del mare. In questo quadro trionfante di una potenza a cui niente e nessuno si può opporre, si annidano tuttavia le insidie che sempre minacciano la grande fortuna e la grande potenza: l’uomo può incorrere nella ὕβρις – e il giogo gettato sul collo del mare ne è già una avvisaglia – che produce accecamento o infatuazione (ἄτη) e così il dio attira nell’inganno e avvolge in reti inestricabili chi ha troppo presunto della sua forza. Quanto viene detto nel μεσῳδός ben illumina il meccanismo per cui all’ὕβρις si associa un’infrazione etico-religiosa, cui il dio ha per così dire spinto l’uomo, destinandolo alla rovina. Le due ultime coppie strofiche si caratterizzano per il brusco rovesciamento rispetto al trionfalismo iniziale: vi predominano i sentimenti di angoscia dei Persiani che attendono e il lamento presago delle donne.

Cᴏʀᴏ L’armata del re,

l’armata che devasta ogni città

già è passata sulle opposte rive.

Sopra zattere connesse con funi di lino

ha varcato lo stretto di Elle Atamantide[6]

stringendo sul collo del mare

il giogo di un sentiero chiodato[7].

L’irruente signore delle asiatiche turbe

contro ogni suolo sospinge un gregge infinito

per duplice via, fidando nei saldi,

nei rudi reggitori e di fanti e di navi,

lui, l’eroe pari agli dei,

progenie discesa dall’oro[8].

Ha negli occhi lo sguardo fosco di sanguinoso drago.

Molte mani molti nauti incalzando

sospinge un carro d’Assiria

e contro guerrieri illustri per l’asta

conduce un Ares maestro dell’arco.

Non c’è prode

che possa arginare la grande fiumana d’eroi

e bloccare con solide dighe l’invincibile onda del mare.

Irresistibile è l’armata dei Persiani,

pugnace la sua gente.

Ma l’inganno astuto di un dio

quale mortale fuggire potrà?

Chi un balzo veloce balzare saprà

con l’agile piede?

Da principio Ate[9] seduce l’uomo

con amiche sembianze

ma poi lo trascina in reti

donde speranza non c’è

che mortale fugga e si salvi.

Per decreto degli dèi Moira[10] imperò

nel tempo antico e ingiunse ai Persiani

di menar guerre devastatrici di rocche

e zuffe equestri e distruzioni di città.

Poi appresero[11] a contemplare

l’umido recinto del vasto mare

che incanutisce al soffio aspro dei venti

e confidarono in funi sottili e in macchine

che traghettano genti.

E per questo il manto scuro del mio cuore

soffre i graffi dell’angoscia,

oà, per l’esercito persiano,

e teme che gli abitanti questa voce intendano:

«Deserta d’uomini è la grande città di Susa».

E la rocca di Cissia rinnoverà questo grido,

oà, nell’eco delle turbe femminee.

E allora ho paura che sui pepli di bisso

calerà lo strazio delle unghie.

Tutta l’equestre gente e la massa dei fanti

come uno sciame d’api è volato via

dietro il condottiero di eserciti,

ha varcato lo sprone marino

all’una e all’altra terra aggiogato.

L’ansia per i mariti impregna i talami di pianto

e le persiane spose,

già per natura inclini a morbido cordoglio,

ognuna è rimasta sola sotto il giogo

nel desiderio del compagno assente,

dell’impetuoso del bellicoso sposo

a cui ha detto addio.

Eschilo propone un’intelaiatura ideologica che permette di recuperare motivi, immagini, espressioni della tradizione poetica per costruire un blocco poetico in cui coesistono volontà didattica e tensione patetica: in particolare, in 𝐼𝑙. XII 326-327 si legge delle infinite forme di morte (κῆρες) che incombono sull’uomo e a cui egli non può sfuggire: νῦν δ᾽ ἔμπης γὰρ κῆρες ἐφεστᾶσιν θανάτοιο/ ἃς οὐκ ἔστι φυγεῖν βροτὸν οὐδ᾽ ὑπαλύξαι («ma di continuo ci stanno intorno destini di morte/ innumerevoli, che il mortale non può sfuggire o scansare»), ed è evidente che Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 100, τόθεν οὐκ ἔστιν ὑπὲρ θνατὸν ἀλύξαντα φυγεῖν («[reti] donde speranza non c’è che un mortale scappando sfugga») si modella quasi alla lettera su questo luogo omerico; senonché alle generiche e indiscriminate κῆρες omeriche si sostituisce un demone ingannevole, Ἄτη, e l’intercettamento della fuga prende la figura di una rete non dissimile da quella di cui, in Aᴇsᴄʜʟ. 𝐴𝑔. 355 ss., si dirà che è stata gettata dalla Notte sulle torri di Troia in modo che né adulto né giovane potesse sfuggire al

laccio di schiavitù. Ma qui non tanto la schiavitù incombe quanto lo scenario di una città dove non tornano reduci dalla guerra: un pensiero che con ricercata risonanza tra metafora e realtà si puntualizza da un lato nell’immagine del cuore «dal cupo mantello» graffiato dalla paura (con una «sostituzione» espressionistica del cuore alle guance che ritualmente venivano graffiate nelle scene di cordoglio), dall’altro nell’evocazione dello strappo che le donne di Cissia infliggeranno ai pepli di bisso all’udire l’eco del grido di desolazione (ὀᾶ) che proviene da Susa.

Qui il coro suggerisce che l’imperialismo (guerre devastatrici di città, zuffe equestri, ecc.) non è un male, bensì fa parte di un «destino» persiano, più precisamente della μοῖρα («porzione») assegnata dagli dèi a questo popolo: si tratta anzi di una sorta di «ordine» imperioso dettato dai numi in un remoto passato (τὸ παλαιόν, 102). Ma a questo momento originario, che rappresenta come la nota saliente della φύσις persiana, succede la fase dell’apprendimento (ἔμαθον, 106) di tecniche relative alla navigazione e al traghettamento per nave di intere armate: è di questo precisamente (ταῦτα, 115) che gli anziani consiglieri hanno paura. L’inizio della rovina coincide con l’acme della potenza, ora che il dominio sull’altopiano anatolico ha sospinto i Persiani verso quel mare su cui Serse, col suo ponte di barche gettato fra le rive dell’Ellesponto, ha posto come un giogo di schiavitù: un tale asservimento degli spazi marini e oltremarini non rientra più nel «destino» dei Persiani, ed è così che si profila all’orizzonte un accecamento/inganno/rovina (ἄτη) ugualmente di origine divina (θεοῦ del v. 94 è sulla linea di θεόθεν del v. 101).

Dignitari persiani. Bassorilievo, pietra grigia, V sec. a.C. dalla scalinata del Tripylon, Persepolis. Tehran, Museo Nazionale dell’Iran.

Gli episodi primo e secondo (?)

Convenzionalmente si definisce “primo episodio” la parte che sta tra la πάροδος e il primo στάσιμος (lett. «canto a piè fermo»), ma la denominazione non è molto appropriata per i 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖, che costituiscono in questo senso un dramma atipico del quale non si hanno veri e propri episodi. Tenendo infatti conto della divisione tradizionale, si dovrebbe chiamare “secondo episodio”, a rigor di termini, la scena compresa tra il primo e il secondo stasimo, che è quanto dire tra i vv. 598-632, che contengono la descrizione da parte di Atossa delle offerte per i morti: ne risulterebbe una struttura decisamente sproporzionata, rispetto alla durata del “primo episodio”. Per questo motivo è opportuno dividere la tragedia in sequenze che tengono conto degli sviluppi della vicenda.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 140-154: La regina madre

Dopo che il corifeo ha invitato il coro degli anziani a consigliarsi sulla sorte di Serse (ma tale consiglio in un non meglio precisato στέγος ἀρχαῖον non avrà luogo), si annuncia l’arrivo della regina madre, che nel corso del dramma rimane anonima, ma che nella realtà è Atossa, figlia di Ciro (cfr. Hᴅᴛ. VII 2) e seconda moglie di Dario. L’entrata in scena della regina è solenne ed ella compare con tipico sfarzo orientale.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Orsù, Persiani, sediamoci qui

all’interno di questo antico edificio

e meditiamo un saggio un profondo pensiero.

Necessità ci preme.

Qual è dunque la sorte di Serse sovrano,

di Serse nato da Dario?

È vincente chi tira con l’arco

o ha prevalso la forza della punta

che sta in cima all’asta?

𝐸𝑛𝑡𝑟𝑎 𝑙𝑎 𝑅𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎, 𝑣𝑒𝑠𝑡𝑖𝑡𝑎 𝑐𝑜𝑛 𝑙𝑢𝑠𝑠𝑜 𝑟𝑎𝑓𝑓𝑖𝑛𝑎𝑡𝑜, 𝑒 𝑠𝑢𝑙 𝑐𝑎𝑟𝑟𝑜. 𝐸̀ 𝑠𝑒𝑔𝑢𝑖𝑡𝑎 𝑑𝑎 𝑎𝑙𝑐𝑢𝑛𝑖 𝑠𝑒𝑟𝑣𝑖.

Ecco: luce pari a quella che s’irradia

dagli occhi degli dei,

rapida si avanza la madre del re,

la mia regina. E io mi prostro.

È nostro dovere salutarla

con parole devote.

Salve a te, eccelsa sovrana delle snelle donne di Persia, anziana madre di Serse e sposa di Dario. Del dio dei Persiani tu fosti compagna e madre di un dio ora tu sei, purché adesso l’antica fortuna non abbandoni l’armata.

Si ha a questo punto una lunga sezione (vv. 155-531) che si presta a essere divisa in due parti: nella prima Atossa riferisce i suoi sogni inquietanti; nella seconda il messo annuncia e descrive l’avvenuta disfatta. La scena che ha come protagonista Atossa si apre con il saluto del corifeo, che si rivolge a lei come alla sposa di un dio e madre di un dio, esprimendo subito dopo il timore che il dio che ha prima favorito la potenza dei Persiani, possa ora averli abbandonati. Se nella πάροδος si alternavano confidente consapevolezza della potenza persiana e timori, in questa scena si vedono intensificarsi le ombre di infausti presagi.

Il sogno narrato dalla regina è certo espressione delle preoccupazioni che la tormentano (è consueto presso gli antichi il rapporto tra il sogno e le ansie e timori che lo determinano) e, come spesso avviene nella tragedia, è anticipazione del disastro che incombe.

Dignitario persiano (dettaglio). Bassorilievo, pietra, V sec. a.C. da Persepolis. Tehran, Museo Nazionale dell’Iran.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 155-225: Gli incubi della regina

Aᴛᴏssᴀ Proprio per questo ho lasciato le stanze dorate della mia reggia e il talamo che fu comune a Dario e a me. E sono venuta qui. Un’ansia mi graffia il cuore. E a voi parlerò, o miei cari, non senza esser presaga del timore che la grande ricchezza accumulata atterri con un calcio e sparga come polvere al suolo la prosperità che Dario innalzò con l’aiuto degli dèi. E pertanto si agita nel mio petto un doppio inesprimibile affanno: timore di dover contemplare una ricchezza deserta d’uomini; coscienza che a uomini deserti di ricchezza non rifulge luce di gloria pari alla forza. Sì, di tesori non sento proprio la mancanza, ma ho paura per il mio occhio: occhio della casa io considero la presenza del suo padrone. E dunque, se così stanno le cose, offritemi il vostro consiglio, o antichi Fedeli. Per me, ogni speranza di un saggio parere è riposta in voi.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Stanne certa, o sovrana di questa terra: mai tu dovrai dire due volte parola o atto ove stia in noi di farti da guida.

Aᴛᴏssᴀ Sempre mi fanno compagnia tante notturne visioni da quando mio figlio allestì l’armata e partì per devastare la terra degli Ioni[12], ma nessuna mai fu così nitida come nella trascorsa notte. Mi apparvero due donne in vesti adorne, una fasciata di pepli persiani, l’altra in doriche fogge[13]; ed erano, per statura, assai più insigni di ogni donna vivente, e di bellezza impareggiabile, e sorelle nate dagli stessi genitori. All’una era toccato in sorte di abitare il suolo ellenico, all’altra la terra persiana. Ed ecco che fra loro, a quanto mi parve di vedere, sorse una lite, ma il figlio mio, non appena se ne accorse, cercò di trattenerle, di calmarle, e le aggiogò al proprio carro applicando le cinghie sotto il collo. E una si gonfiò d’orgoglio per questa bardatura, e offriva docile la bocca al morso; l’altra invece recalcitrava, finché lacerò con le mani i finimenti del carro, strappò via con forza il morso e spezzò a mezzo il giogo. Mio figlio cade giù dal carro e Dario, suo padre, gli si avvicina e lo compiange. Allora Serse, come lo vede, si lacera le vesti. Questa, precisamente, è la visione che ho avuto questa notte.

Come è costume antico, dopo un sogno che suscita infausti presagi, Atossa si lava le mani in pura acqua corrente e, mentre offre le libagioni agli dèi per allontanare la sua apprensione, un segno la riempie di nuova paura: un falco dilania un’aquila che si era rifugiata sull’altare di Apollo. Atossa ne rimane sconvolta, perché il segno sembra essere rivolto contro Serse, in quanto l’aquila, fra gli uccelli favorito da Zeus, è simbolo del potere regale e altresì emblema dei despoti persiani (cfr. Xᴇɴ. 𝐶𝑦𝑟. VII 1, 4). L’idea però che il figlio possa essere travolto con disastrose conseguenze viene dalla regina immediatamente stornata dalla consapevolezza di non dover renderne conto ai propri sudditi.

Aᴛᴏssᴀ Appena mi sono levata ho immerso le mani in limpida fonte e mi sono accostata all’altare con braccio offerente per porgere una libagione ai numi che stornano i mali e a cui spettano consimili riti. Allora vedo un’aquila rifugiarsi sull’ara di Febo e sùbito ammutolisco per lo spavento, miei cari. Poi scorgo un falco avventarsi in volo sull’aquila e spiumarle il capo con gli artigli. E quella si acquattava spaurita offrendo il corpo all’aggressore. Certo questo sogno non può che far paura: a me, per averlo sognato; a voi, per udirne il racconto. Voi sapete bene che mio figlio, se avrà successo, sarà ammirato da tutti, ma se cadrà … eppure, lui non ha da render conto ai cittadini. Basta che si salvi, e resterà come prima a capo di questa terra.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Con le nostre parole, madre, noi non vorremmo spaventarti troppo né troppo rassicurarti: ma tu volgiti a supplicare gli dèi, se hai avuto una triste visione, e chiedi che stornino il maleficio e avverino i voti tuoi e del figlio tuo e della città e degli amici tutti. Poi devi offrire libagioni alla terra e ai defunti. Chiedi che il tuo sposo Dario, che dici di aver veduto nel corso della notte, mandi propizio ogni bene a te e al figlio vostro su dal fondo verso la luce, e offuschi giù nel buio sotterraneo ciò che al bene è opposto. Questo consiglio io rendo a te benevolmente, con animo presago: perché, a nostro giudizio, questi segni volgeranno al meglio per te, in tutto.

Principessa achemenide. Testa, lapislazzulo, V sec. a.C. da Persepolis. Tehran, Museo Nazionale dell’Iran.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 226-248: Dove sorge Atene?

Prima di rientrare nella reggia per supplicare gli dèi come suggeritole dal coro, la regina indugia per informarsi sulla collocazione geografica di Atene, sulle sue risorse e i suoi armamenti e più in generale sulla sua organizzazione. In un rapido scambio di battute che avviene nella forma della στιχομυθία (un verso per ciascuna battuta), è sottolineata dal coro l’importanza che la città ha per la difesa dei Greci: di Atene vengono evidenziate le capacità militari, le risorse economiche provenienti dalle miniere d’argento del Laurion («hanno una fonte d’argento, un tesoro sotterraneo») e la fierezza nel combattimento. Non manca un accenno al senso della libertà degli Ateniesi, che contrasta con l’organizzazione persiana imperniata sul rapporto padrone-servo: con tale struttura, conclude il coro, Atene inflisse una memorabile disfatta al temibile esercito di Dario.

Aᴛᴏssᴀ Con vero affetto per me e per la mia casa tu, primo interprete di questa visione, hai pronunciato la tua valida parola. Che il bene si avveri, dunque! Questi riti che tu mi raccomandi io li eseguirò con ogni scrupolo, per gli dèi e per i congiunti che riposano sotterra, non appena sarò rientrata nella reggia. Prima però vorrei sapere, o miei cari, in che parte del mondo dicono che sorga Atene?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Lontano, verso occidente, là dove tramonta il sole divino.

Aᴛᴏssᴀ E, nonostante questo, mio figlio voleva andare in caccia di quella città?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Perché così l’Ellade intera sarebbe diventata suddita del Re.

Aᴛᴏssᴀ Hanno tal copia d’uomini in armi?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ ‹…›

Aᴛᴏssᴀ ‹…›

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ E tale è il loro esercito, che tanti mali ha inflitto ai Medi.

Aᴛᴏssᴀ Brilla fra le loro mani la punta che tende il nervo dell’arco?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ No, bensì aste per il corpo a corpo e corredo di validi scudi.

Aᴛᴏssᴀ E che altro? La ricchezza abbonda nelle loro case?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Hanno una fonte d’argento, un tesoro sotterraneo!

Aᴛᴏssᴀ E qual pastore sorveglia e signoreggia l’armata?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Di nessun uomo si dichiarano servi, di nessun uomo sudditi.

Aᴛᴏssᴀ E allora come fanno a sostenere l’assalto dei nemici?

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Tanto da fare a pezzi quella grande, quella splendida armata di Dario.

Aᴛᴏssᴀ Motivo d’ansia e di paura, non c’è dubbio, per i genitori di chi è partito.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Ecco: fra poco, credo, saprai tutto in modo chiaro e certo. Ben riconosco il passo di questo persiano messaggero. Egli reca senz’altro un fatto sicuro, buono o cattivo che sia.

𝐸𝑛𝑡𝑟𝑎 𝑖𝑙 𝑚𝑒𝑠𝑠𝑎𝑔𝑔𝑒𝑟𝑜.

Si è ritenuto che questa sticomitia, non necessaria allo sviluppo drammatico, sia stata inserita solo per glorificare Atene e deprezzare i Persiani: in effetti, l’ignoranza su Atene da parte di Atossa, che più avanti mostrerà di conoscerne la fauna, pare un po’ forzata, così come è indubbio che l’affermazione della libertà greca avrà solleticato l’orgogliosa fierezza degli spettatori ateniesi. Va però riconosciuto che questa scena costituisce una sospensione dell’azione che produce un effetto ritardante fra l’appena recuperata serenità della regina e il brutale rovesciamento che si ha con il racconto della catastrofe da parte del messaggero. Il ricordo di Maratona, alla fine della sticomitia, costituisce la cesura drammatica che incrina la fiducia faticosamente recuperata da Atossa.

La battaglia di Salamina. Illustrazione di R. Hook.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 249-349: L’annuncio del disastro

Ha inizio la sezione del messaggero (vv. 249-531), che si articola in tre discorsi (così come avverrà per la parte riservata a Dario). L’attacco è stato giustamente definito in «fortissimo»: la felicità dell’Asia è distrutta, annientata è la sua gioventù, l’esercito persiano è stato cancellato. Al denso, breve annuncio il coro risponde con lamenti, dando vita ad una struttura epirrematica in cui si alternano i trimetri giambici del messaggero e il breve lamento lirico del coro (con la tragica sintesi della sciagura, che costituisce l’inizio delle parole del messaggero, si è giustamente raffrontato, a suggerirne il contrasto, l’annuncio entusiastico della vittoria che Eschilo quattordici anni dopo metterà in bocca al messaggero dell’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒). Le parole del messaggero accumulano disgrazia su disgrazia: lui stesso si è salvato a fatica; i cadaveri dei Persiani sono sparsi sulla spiaggia di Salamina; impotenti furono gli archi contro gli assalti navali; maledetto sia il nome di Salamina e quello di Atene. Il coro non può che lamentare di avere troppo vissuto, sino a udire questa disgrazia e immagina con dolore e raccapriccio l’infelice sorte di cadaveri sbattuti dalle onde contro le opposte scogliere; e si unisce al sentimento di odio contro Atene, che tolse a tante donne persiane i loro cari.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Voi, o città di tutta l’asiatica terra, e tu, suolo persiano, immenso porto di ricchezza, come in un colpo solo è crollata tanta fortuna, come se n’è andato, come è caduto il fiore dei Persiani! Ahimè, è ben triste essere il primo ad annunciare sciagure, eppure è necessario disvelare intera la disgrazia, o Persiani. Ebbene, è distrutta l’armata dei barbari, completamente.

Cᴏʀᴏ Tremendi, mali nuovi e tremendi, mali

che annientano. Ah, bagnatevi di pianto,

o Persiani, a udire questa angoscia.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Sì, perché tutto è compiuto. Io stesso contro ogni speranza vedo la luce del ritorno!

Cᴏʀᴏ Troppo, troppo longeva età

arrise a questi vecchi,

se ora dobbiamo udire questo imprevisto danno.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Per essere stato presente, e non per aver udito da altri, o Persiani, posso narrarvi quanto soffrimmo.

Cᴏʀᴏ Otototoì! Invano

quegl’infiniti frammisti strali

dall’ Asia giunsero, ahi ahi,

alla nemica terra degli Elleni!

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Le rive di Salamina e ogni luogo intorno rigurgitano di poveri corpi tristemente disfatti.

Cᴏʀᴏ Otototoì! Sì, tu vuoi dire

che dei nostri cari molti corpi

intrisi di salsedine son trasportati defunti

dentro i mantelli erranti.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ A nulla valsero gli archi. Tutta l’armata è stata distrutta, fiaccata dagli urti navali.

Cᴏʀᴏ Leva un lugubre urlo straziato

ché tutto in tutto volsero al peggio

gli dei per i Persiani, ahi ahi

per l’armata disfatta!

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ O nome di Salamina supremamente odioso! Ah, come piango al ricordo di Atene!

Cᴏʀᴏ Sì, Atene è odiosa ai suoi nemici:

sì, ben puoi ricordare

quante persiane donne immeritamente

Atene orbò di figli e di mariti.

È a questo punto che la regina rompe il silenzio. Tanto si è scritto su questo silenzio, da alcuni attribuito al fatto che Eschilo, in omaggio alla tradizione arcaica della tragedia, fa dialogare il messaggero con il coro, anziché con Atossa, riducendo a lungo la regina ad una sorta di personaggio muto; ma forse il muto dolore della regina, come quello famoso di un’altra donna del teatro di Eschilo, Niobe, è più confacente alla dignità della sua figura di quanto non sarebbe il lamento ripetuto. Il dolore, ella dice, l’ha paralizzata, ma ora ella chiede al messo, dopo averlo incoraggiato a parlare, dato che bisogna sopportare quello che è mandato dagli dèi, chi ancora è vivo e chi è morto tra i capi persiani. Il messaggero capisce la sua preoccupazione inespressa e la rassicura che Serse è vivo: un lampo di luce nelle tenebre del dolore per Atossa. Segue una sorta di catalogo di grandi persiani periti nella battaglia, leale tributo di un greco al valore del nemico: si susseguono i nomi che danno l’immagine dell’enorme sciagura. E spicca il finale, più lungo tributo, al valore di Siennesi. Alla domanda di Atossa sulla consistenza delle rispettive flotte, il messaggero indica le cifre di una netta superiorità persiana: solo l’ostilità di un demone ha impedito ai Persiani la vittoria.

Aᴛᴏssᴀ A lungo ho taciuto nel dolore, stravolta dal male. Questa sciagura è così smisurata che non riesco neppure a parlare, a far domande. Eppure, è necessario che i mortali sopportino i colpi inflitti dagli dèi. Parla con animo fermo, per quanto tu sia affranto per il dolore, e dispiega tutto il disastro. Chi è sopravvissuto? Chi piangeremo fra i condottieri? Chi fregiato del bastone del comando, lasciò deserto con la sua morte il posto assegnato?

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Lui, Serse, è vivo: vede la luce del sole.

Aᴛᴏssᴀ Annunci alla mia casa bagliore grande, limpido giorno emerso da notte fosca.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Artembare, che era al comando di diecimila cavalieri, fu colpito presso le dure coste di Silenie, e il chiliarco Dadace trafitto da una lancia spiccò giù dalla nave un agile balzo, e Tenagone, il migliore fra i nativi di Battriana, si aggira intorno all’isola di Aiace battuta dai flutti[14], Lileo, Arsame e per terzo Argeste, costoro sopraffatti intorno all’isola nutrice di colombe[15] davan di cozzo contro la dura terra, e così Farnuco, che proveniva dalla terra attigua alle sorgenti del Nilo egizio, e parimenti coloro che dalla stessa nave precipitarono: Arcteo, Adeue e per terzo Feresseue. E il criseo Matallo, capo di diecimila uomini, in punto di morte irrorò la fulva e densa barba ombrosa intingendo in un bagno di porpora il colorito della sua carnagione. E uno dei Magi[16], Arabo, e Artabe di Battriana, condottiero di tre miriadi di cavalieri mori, è laggiù annientato, ospite di ben duro suolo. E son caduti Amistri e Anfistreo, che brandiva un’asta memore di lotte, e il prode Ariomardo, che offre lutto a Sardi, e Seisame di Misia, e Taribi, che guidava cinque volte cinquanta navi, lirneo di nascita, immagine di bellezza: ora è là disteso. La fortuna non gli ha voluto bene. E Siennesi, il primo per coraggio, il capo dei Cilici, morì di gloriosa morte offrendo da solo pena immensa ai nemici. Tanto dei capi ho rammentato, ma ben pochi mali annuncio dei molti che ci sono.

Aᴛᴏssᴀ Ahi ahi, son questi che ascolto i supremi fra i lutti, onta e lacerante singhiozzo per i Persiani! Ma torna un poco indietro e dimmi: la massa delle navi elleniche era tanto grande da osar cozzi di prue contro la persiana flotta?

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Se al numero si guarda, sta’ pur certa che avrebbero prevalso le nostre navi. La massa dei vascelli ellenici non arrivava che a dieci trentine, oltre a una decina di scelte imbarcazioni. Serse invece, lo so con certezza, ne guidava un migliaio, oltre a due volte cento e sette insigni per velocità. Così è. Puoi mai credere che quanto al numero noi fossimo da meno? No, fu un demone che distrusse la nostra armata caricando i piatti della bilancia con pesi di fortuna non certo equipollente. Sono gli dei che hanno salvato la città di Pallade.

Aᴛᴏssᴀ Dunque Atene non fu devastata?[17]

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Finché ci sono uomini, là c’è un baluardo che non crolla.

Donna achemenide. Monile, oro, V sec. a.C. London, British Museum.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 350-446: La battaglia di Salamina

La narrazione procede attraverso le domande di Atossa, il cui ruolo formale pare quello di consentire al racconto del messaggero di articolarsi in episodi distinti, evitando la pesantezza di un discorso ininterrotto. Arriviamo quindi al 𝑐𝑙𝑜𝑢 della tragedia, con il racconto della battaglia di Salamina, che un grande filosofo ha definito «il più bel monumento mai innalzato alle ore cruciali dell’esistenza di un popolo». Eschilo ha saputo porsi dal punto di vista persiano, senza cedere a una troppo facile esaltazione della forza e del coraggio dei Greci, come pure il patriottismo avrebbe potuto indurlo a fare: il messaggero insiste fin da subito sull’idea che fu «uno spirito della vendetta, un demone maligno» (ἀλάστωρ ἢ κακὸς δαίμων) a procurare la sconfitta e che l’occhio invidioso dei numi (lo φθόνος θεῶν) fece cadere Serse nell’inganno. In contrasto con il precedente lungo elenco di nomi persiani, non un greco è chiamato per nome (eppure tutti gli spettatori sapevano, per esempio, che Temistocle era stato l’autore dello stratagemma che ingannò i Persiani!); la battaglia in sé non occupa che una ventina di versi, senza episodi di esaltazione del valore greco: solo nel grido di battaglia «o figli degli Elleni, ecc.» si esprime l’orgoglio di un popolo che ha saputo rispondere con valore e fermezza, nel momento in cui la libertà e tutto ciò che vi era di più caro è stato messo a repentaglio. Iniziato l’assalto da parte di una nave greca – si sapeva che era la nave di Aminia di Pallene come attesta Erodoto, ma ancora una volta Eschilo tace il nome – i Persiani si trovarono costretti a urtarsi scafo contro scafo e nella carneficina «spiagge e scogliere rigurgitavano di morti»: le parole del messaggero restituiscono l’immagine di un immane disastro, dolentemente osservato e narrato, senza compiacimenti sciovinistici da parti di Eschilo: anche nell’immagine dei persiani battuti e infilzati come tonni c’è più il dolore di chi vede una scena orribile di morte, che la celebrazione dei vincitori.

Aᴛᴏssᴀ Dimmi: come ebbe inizio il navale attacco? Chi prese l’iniziativa dello scontro: gli Elleni o mio figlio? Confidò nel numero delle navi?

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Fu all’origine di tutto il disastro, o mia signora, uno spirito della vendetta, un demone maligno apparso chissà da dove: ché un uomo ellenico[18], venuto dal contingente degli Ateniesi, disse a tuo figlio Serse che non appena fosse calata l’oscurità della notte gli Elleni non sarebbero rimasti dov’erano, ma che, balzati sui banchi delle navi, avrebbero vogato chi per una rotta e chi per un’altra cercando scampo con una fuga occulta. Non appena udì, sùbito Serse, poiché non intese l’inganno dell’uomo ellenico né lo sfavore degli dèi, ingiunge a tutti i navarchi questo comando: quando il sole desistesse dall’avvampare coi suoi raggi la terra, e il buio conquistasse il recinto dell’etere, disporre in tre file la massa dei vascelli; ad altre navi il compito di presidiare gli stretti e le vie risonanti del mare tutto intorno all’isola di Aiace. E se gli Elleni fossero scampati a mala morte riuscendo a sfuggire con movimento occulto, per tutti i suoi era prevista la decapitazione. Tanto egli disse con animo fidente: non conosceva l’avvenire voluto dagli dèi. Allora, i suoi apprestarono la cena in bell’ordine e con disciplinata mente, e il marinaio legava il remo al ben commesso stroppo. Allorché dileguò la luce del sole e la notte calava, ogni uomo maestro del remo prendeva posto sulla sua nave, e del pari ogni uomo sapiente nell’armi. E da un banco all’altro della lunga nave correva la parola d’incitamento. Navigarono così nell’ordine fissato, e per tutta la notte i signori delle navi fecero manovrare l’intera flotta. La notte avanzava, ma l’armata degli Elleni era ben lungi dall’approntare una segreta fuga. Ebbene, quando i candidi destrieri del giorno invasero di splendore tutta la terra, dapprima si levò sul fronte ellenico un pio clamore, un’eco di canzone, e alto lo ripercosse il rimbombo della rupe isolana, e il panico si assise accanto a tutti i barbari, ormai disillusi nella propria attesa: perché non con intento di fuga gli Elleni inneggiavano allora il peana sacro[19], ma slanciandosi allo scontro con intrepida fiducia. La tromba infiammava del suo squillo tutti quei luoghi; e sùbito, a un comando, colpirono la salsedine profonda al simultaneo battito del remo risonante. In un momento furono tutti in vista. In testa avanzava con ordinata disposizione il corno destro, e dietro veniva tutto lo stuolo, e si udiva alto il concorde grido: «O figli degli Elleni, avanti! Liberate la patria, liberate i figli e le spose e i templi degli dèi aviti e le tombe degli antenati! Ora per tutto si combatte!». Ed ecco che sul nostro fronte si opponeva un frastuono di lingua persiana, e non era più tempo di indugiare. Sùbito una nave urtò nave nemica col rostro di bronzo. Dette inizio all’attacco un vascello ellenico, fracassando gli aplustri di una nave fenicia; poi diressero i legni in mischia confusa. Eppure, per un certo tempo, la marea della flotta persiana riuscì a resistere: quando però la massa dei vascelli finì stipata nello stretto[20], e non potevano prestarsi vicendevole soccorso, e anzi venivano a colpirsi con le bocche bronzee dei loro stessi rostri, ecco che le navi elleniche frantumarono tutta la fila all’intorno con previdenti attacchi, e allora cominciarono a rovesciarsi gli scafi e il mare sparì alla vista tanto si coprì di rottami e di cadaveri; e scogliere e spiagge rigurgitarono di corpi. Ogni nave persiana remigò in fuga scomposta. E gli Elleni colpivano duro, spezzavano ai Persiani la spina dorsale, come fossero tonni o una retata di pesci, brandendo frammenti di remi o tavole infrante. Urla, gemiti, singhiozzi invasero la marina salsedine, finché a tutto pose fine l’occhio fosco della notte. Non potrei esaurire il cumulo delle sciagure neanche se per dieci giorni le raccontassi in lunga fila. Questo è certo: mai in un sol giorno morì una così sterminata caterva d’uomini.

Aᴛᴏssᴀ Ahi, ahi, è sgorgato un pelago immenso di mali per i Persiani e per tutte le barbare genti.

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Devi sapere che questa non è ancora la meta dei mali: perché in aggiunta a essi si è accumulata una tal massa di guai da controbilanciare i primi con un fin doppio carico.

Aᴛᴏssᴀ E qual mai sorte può essere ancora più odiosa di questa? Avanti, parla: di qual massa di mali tu dici che schiacciò l’armata per accrescere il peso delle nostre sciagure?

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Tutti coloro fra i Persiani che erano nel pieno vigore del corpo, che erano i migliori per coraggio e i più insigni per nobiltà, e che in ogni cimento spiccavano per fedeltà verso il loro sovrano, tutti costoro sono morti senza onore e senza gloria.

Aᴛᴏssᴀ Ahi, me misera per questa disgrazia nera, o miei cari. Ma tu precisa: come sono morti?

La battaglia di Salamina. Illustrazione di R. Rizzato.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 447-531: L’episodio di Psittalea

Un’ulteriore sventura si aggiunge al massacro di Salamina e il messaggero, nel suo secondo discorso, espone il disastro patito dal fior fiore dell’esercito nell’isoletta di Psittalea (anche in questo caso si tace di Aristide, l’artefice del successo). Il massacro avviene sotto gli occhi di Serse che osserva lo sviluppo della battaglia dall’alto di un colle, che da Erodoto sappiamo essere l’Egialeo. L’immagine disperata di Serse che fugge dopo essersi lacerato il manto regale induce Atossa a inveire contro l’odioso demone che ha spinto i Persiani – e Serse in particolare – a cercare una vendetta su Atene, non paghi della lezione di Maratona. L’accorata domanda sulla sorte delle navi scampate al disastro innesca il terzo e ultimo racconto del messaggero sulle indicibili traversie patite dai sopravvissuti, che attraversano la Beozia sfiniti dalla fatica, dalla fame e dalla sete: ancora una volta un dio ostile si accanisce contro i superstiti, facendo gelare fuori stagione le acque dello Strimone e travolgendo poi gran parte dell’esercito nella corrente del fiume, scioltasi improvvisamente al calore del sole. Così solo a pochi fu concesso di raggiungere il suolo patrio attraverso la Tracia. Di fronte ai mali che i sogni notturni pure le avevano preannunciato Atossa aggiunge il suo lamento, con un lieve rimprovero nei confronti del coro, per la benevola interpretazione che degli eventi i vecchi avevano dato, rassicurandola sul buon esito finale. Nel rientrare a palazzo, l’ultimo suo pensiero è per il figlio Serse, che il coro dovrà confortare per impedirgli di compiere un gesto disperato (la regina allude, con formulazione eufemistica, al possibile suicidio).

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ C’è un’isola davanti a Salamina: minuscola, ostica agli approdi, frequentata sulla spiaggia da Pan che ama le danze. Proprio qui li spedisce il re, di modo che, quando i nemici naufragati avessero cercato scampo su quest’isola, li potessero massacrare agevolmente e a un tempo riuscissero a trarre in salvo i compagni. Ma stoltamente investigò il futuro: perché non appena un dio concesse agli Elleni il vanto del successo, immediatamente questi cinsero il corpo con armature di solido bronzo e balzarono giù dalle navi e accerchiarono l’intera isola onde i nemici non sapessero più da quale parte volgersi. E alcuni perirono colpiti da fitte sassaiole, altri li uccise una pioggia di dardi scagliati dal nervo dell’arco. Alla fine, gli Elleni, avventatisi con impeto concorde, battono, tagliano a pezzi le carni di quei miseri, finché li sterminano tutti. Serse, scorgendo l’abisso della sciagura, scoppiò in singhiozzi (egli occupava una posizione che gli consentiva una nitida osservazione di tutto l’esercito, un poggio aereo non lungi dal mare). Poi si stracciò la veste, ruppe in un urlo di dolore e all’istante comunicò alla fanteria l’ordine di fuggire. Infine, si lanciò a scomposta rotta. Questa è la sciagura che ti è dato piangere in aggiunta all’altra.

Aᴛᴏssᴀ O demone odioso, come hai deluso la mente dei Persiani! Che amara vendetta ha tratto mio figlio su Atene gloriosa! Dunque, non gli eran bastati quei barbari che già Maratona aveva annientato! Fantasticando una rivalsa, mio figlio si è invece tirato addosso questa marea sterminata di guai. Ma dimmi ancora: le navi scampate al disastro, dove le hai lasciate? Puoi darmi ragguagli precisi?

Mᴇssᴀɢɢᴇʀᴏ Quanto ai capi delle navi superstiti, questi si danno col vento in poppa a una fuga tumultuosa e confusa. Invece, la fanteria sopravvissuta ha trovato la fine sul suolo dei Beoti, chi spasimando per la sete in cerca di linfa sorgiva e chi sfiancato dall’affanno della marcia. Quanto a noi, avanzammo fino alla terra dei Focesi e alla doride contrada e al Golfo Maliaco, là dove lo Spercheo irriga la pianura di propizia bevanda. E di qui ci accolsero, ormai privi di viveri, la piana dell’Acaia e le città dei Tessali, dove moltissimi morirono sfiniti dalla sete e dalla fame. Poi giungemmo alla terra di Magnesia e al suolo dei Macedoni, al guado dell’Assio e ai palustri canneti di Bolbe e al monte Pangeo nella contrada degli Edoni; e nel corso di quella notte un dio provocò una gelata fuori stagione, consolidando la corrente tutta dello Strimone[21]; e chi in passato aveva spregiato gli dèi allora si profuse in suppliche e preghiere, genuflettendosi davanti alla terra e al cielo[22]; e quando i soldati ebbero cessato di invocare più e più volte gli dèi, varcarono il congelato guado. Chi di noi passò prima che si spandessero i raggi del dio solare si ritrovò sano e salvo sull’altra sponda. Ma il disco splendente del sole ardendo coi suoi raggi disciolse col calore della vampa il centro del passaggio. Caddero gli uni sugli altri e fortuna arrise a chi in un baleno spirò l’estremo fiato. E quanti, sopravvissuti, attinsero salvezza ecco che, attraversata a fatica la Tracia, fin qui sono scampati dopo tante sofferenze e ritornano ai focolari aviti in cosi pochi che la città dei Persiani ben può piangere la perdita della sua amata gioventù. Tutto questo è verità, eppure tralascio ancora molti dei mali che un dio inflisse alle persiane genti.

𝐸𝑠𝑐𝑒 𝑖𝑙 𝑚𝑒𝑠𝑠𝑎𝑔𝑔𝑒𝑟𝑜.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ O demone che imponi ardue sofferenze, troppo grave coi piedi balzasti[23] su tutto il popolo persiano!

Aᴛᴏssᴀ Ah, me infelice! Ah, disfatta armata! O nitida visione dei sogni notturni, con che violenta certezza mi presagisti il male! Ma voi quei sogni con troppa leggerezza interpretaste. E tuttavia, dal momento che in tal guisa dispose la vostra voce amica, voglio in primo luogo pregare gli dèi e poi andrò a prelevare dalla mia casa il dono libagione per la terra e per i defunti. Ormai tutto è compiuto, lo so fin troppo bene, ma forse il futuro sarà meno infausto. Quanto a voi, dopo quel che è successo dovete dare il contributo di nuovi fidati consigli; e se mio figlio arrivasse qua prima di me, voi confortatelo e accompagnatelo verso la reggia, che non abbia ad aggiungersi una sciagura alle tante che già ci opprimono.

𝐸𝑠𝑐𝑒 𝑙𝑎 𝑟𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎.

Nobildonna persiana. Altorilievo, calcare, inizi V sec. a.C. dall’Egitto.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 532-597: Il primo stasimo

Il canto del coro occupa lo spazio di tempo che intercorre tra l’uscita della regina e il suo ritorno per eseguire le offerte preannunciate. Secondo uno schema tipico della tragedia arcaica, il canto, costituito qui di tre coppie di strofi e antistrofi, è preceduto da anapesti di lamento, in cui si ritrae soprattutto il dolore delle donne e in particolare delle giovani spose che rimpiangono la loro fresca unione spezzata.

Nella prima coppia strofica si ha una sorta di compianto litanico, per il dolore in cui sono state gettate le città dell’Asia dalla follia di Serse, così diversa dalla saggezza dell’amato padre suo Dario. E il pensiero corre alle navi, tombe di prodi guerrieri. La seconda coppia strofica ricorda il triste destino di cadaveri straziati dalle onde e dai pesci, mentre i vecchi genitori conoscono l’abisso più buio del dolore. Nell’ultima coppia i vecchi esprimono il loro timore che l’assenza del re, o anche solo una sua umiliazione, possa far nascere una ribellione di popolo e che si scateni una irrefrenabile libertà di parola in chi prima era tenuto dal giogo dell’oppressione.

Cᴏʀᴏ O Zeus sovrano, ora sì che veramente

hai distrutto l’armata

immensa dei Persiani alteri

e hai coperto di cupo cordoglio

e Susa e Agbatana.

E quante donne hanno squarciato il velo

con le dita delicate

e di pianto intridono le sinuose vesti

partecipando al lutto!

E in morbida tristezza le persiane spose,

che sognavano di rivedere

il giogo recente del loro connubio,

hanno lasciato le tenere coltri del talamo,

la calda voluttà di giovanili abbracci

e ora gridano insaziabili lamenti.

E per chi non è più

io levo un canto di sincero lutto.

Ora sì che veramente

tutta singhiozza la terra d’Asia desolata.

Serse li guidò, popoì,

Serse li finì, totoì,

Serse dissennatamente diresse

le navi[24] dei Persiani.

Come mai in quel tempo passato

così innocuo Dario regnava,

capo dei cittadini arcieri,

sovrano amato delle terre di Susa?

Le navi ali di lino,

le navi occhiazzurre guidarono

fanti e marinai, popoì,

le navi li finirono, totoì,

in urti di cieca rovina.

E perfino lui, il nostro sovrano,

udiamo che appena d’un soffio ha schivato

le mani degli Ioni

via per le piane della Tracia

via per impervi sentieri.

E quanti morirono prima

oh

quanti Necessità carpì

eh

attorno alle spiagge cicree[25]

vagano spenti. Piangi

dilàniati e grave grido grida

di pene che toccano il cielo

tendi un guaito

schiudi urlo dolente.

Scardassàti dalla salsedine crudele

oh

altri li scorticano i muti

eh

figli dell’Incorruttibile[26]

e la casa defraudata piange il suo padrone,

e vegliardi orbati dei figli

gemono pene mandate dagli dei

e veramente intendono dolore assoluto.

E i sudditi delle asiatiche contrade

non più a lungo obbediranno

alle leggi dei Persiani

né più verseranno l’imposto tributo

né prostrandosi al suolo

si piegheranno docili ai comandi.

È finita la potenza del re.

Né più ai mortali

il morso bloccherà la lingua.

Il popolo si libera e parla senza freni

quando si spezza il giogo del potere.

I campi insanguinati,

i campi cinti dalle onde

dell’isola di Aiace sono la tomba del persiano impero.

Di fatto inizia qui la seconda parte del dramma, che si protrarrà sino al v. 851.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 598-622: Il secondo episodio (?)

Atossa ritorna dalla reggia in abiti dimessi, per recare le libagioni promesse alla terra e ai morti: la regina invita i vecchi dignitari a evocare lo spirito di Dario, mentre la terra beve le libagioni. Il coro ubbidisce all’invito, sicuro che solo l’antico sovrano potrà indicare un rimedio dei mali e quando essi avranno termine.

𝑅𝑖𝑒𝑛𝑡𝑟𝑎 𝑙𝑎 𝑟𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎, 𝑎 𝑝𝑖𝑒𝑑𝑖 𝑒 𝑣𝑒𝑠𝑡𝑖𝑡𝑎 𝑎 𝑙𝑢𝑡𝑡𝑜, 𝑠𝑐𝑜𝑟𝑡𝑎𝑡𝑎 𝑑𝑎 𝑎𝑙𝑐𝑢𝑛𝑒 𝑎𝑛𝑐𝑒𝑙𝑙𝑒 𝑐ℎ𝑒 𝑟𝑒𝑐𝑎𝑛𝑜 𝑙𝑒 𝑜𝑓𝑓𝑒𝑟𝑡𝑒 𝑝𝑒𝑟 𝑙𝑒 𝑙𝑖𝑏𝑎𝑔𝑖𝑜𝑛𝑖 𝑎𝑙𝑙𝑎 𝑡𝑒𝑟𝑟𝑎 𝑒 𝑎𝑖 𝑑𝑒𝑓𝑢𝑛𝑡𝑖.

Aᴛᴏssᴀ Chiunque non sia inesperto di sciagure sa bene, o miei cari, che nel momento in cui ci assale il flutto dei mali gli uomini finiscono con l’aver paura di tutto, mentre invece, quando il demone della fortuna soffia propizio, abbiamo fiducia che lo stesso vento continuerà a spirare per sempre. Anche ai miei occhi ormai, per volere degli dèi, ogni cosa appare ostile e piena di paura, e nelle mie orecchie odo come un urlo di malefici suoni, tale è la costernazione che spaura il mio cuore. Ecco perché ho fatto a ritroso il cammino che conduce dalla reggia a questo luogo, ma senza il carro e il lusso di prima, per offrire al padre di mio figlio libagioni propizie, di quelle che placano i morti: dolce candido latte di sacra giovenca, e la stilla dell’operaia dei fiori, il miele scintillante, unitamente alle gocce di verginale sorgente, e poi la pretta bevanda che è figlia di madre selvaggia, questo liquore di antica vite, e ancora il frutto odoroso del biondo olivo, che nelle sue foglie rigermina vita perenne, e ghirlande di fiori, figli della terra feconda. Avanti, miei cari, levate inni devoti su queste libagioni ai morti ed evocate Dario divino. Attraverso la terra io voglio mandare questi sacri doni agli dèi sotterranei.

Scena di udienza di una regina persiana. Sigillo cilindrico (PFS 77), VI sec. a.C. New York, Metropolitan Museum of Art.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 623-680: Il secondo stasimo

I versi anapestici della risposta del corifeo introducono al canto lirico: sono tre brevi coppie strofiche chiuse dall’epodo per evocare l’ombra di Dario. Dapprima il coro si chiede se Dario possa sentire i suoi lamenti. Si prega quindi il re dei morti perché gli consenta di salire: egli è il sovrano amato dal suo popolo, che mai ha spinto a sanguinosi disastri, perché era un re pari un dio. Nell’ultima coppia strofica il coro si rivolge direttamente a Dario, invitandolo ad ascoltare la sua invocazione e a rispondere: tutta la gioventù persiana è stata annientata, come ha potuto prodursi un tale disastro?

Cᴏʀᴏ Sposa regina, onore dei Persiani,

tu manda questi libami sotto i talami della terra

e noi con inni devoti chiederemo

agli dei che guidano i morti

di essere a noi propizi laggiù sotto la terra.

Suvvia, augusti numi di sotterra,

Terra, Ermes e tu, re dei defunti,

su dal fondo alla luce mandate quell’anima:

ché se conosce valido rimedio,

lui solo fra tutti i mortali

può additarci la fine dei mali.

𝐿𝑎 𝑟𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎 𝑐𝑜𝑚𝑝𝑖𝑒 𝑙𝑒 𝑜𝑓𝑓𝑒𝑟𝑡𝑒 𝑠𝑢𝑙𝑙𝑎 𝑡𝑜𝑚𝑏𝑎 𝑑𝑖 𝐷𝑎𝑟𝑖𝑜.

Il fortunato sovrano pari agli dèi

ode la mia limpida voce persiana

che modula variegati dissonanti accenti di dolore?

Voglio gridare totalità di duolo.

Mi ascolta lui,

mi ascolta dal profondo abisso?

E tu a me, Terra, e voi,

che siete reggitori dei sotterranei,

concedete che esca dalle vostre case

il demone glorioso,

il dio dei Persiani, il nativo di Susa.

In alto mandate

un essere quale non ancora

terra persiana avvolse.

A noi diletto è l’uomo,

a noi diletto è questo rialzo,

ché diletta virtù racchiude.

Tu, Aidoneo[27], tu che accompagni in alto, Aidoneo,

tu manda su

Dario divino sovrano.

Eh!

Né mai distrusse i suoi uomini

in cieche imprese annientatrici[28]

e tra i Persiani aveva nome «divino consigliere»

e divino consigliere veramente fu

quando reggeva il timone dell’armata.

Eh!

Sovrano, antico sovrano, su, vieni,

ascendi il sommo vertice di questo rialzo,

solleva il calzare tinto di croco,

mostra l’apice della tiara regale.

Vieni, padre Dario,

vieni, tu che il male non sai. Oh!

Devi ascoltare dolori impreveduti,

pene comuni a tutta questa terra.

Mòstrati, o sovrano dei sovrani.

Caligine di Stige è librata in alto.

Già si è spenta tutta la nostra gioventù.

Vieni, padre Dario,

vieni, tu che il male non sai. Oh!

Ahi ahi!

Tu che morendo molto pianto lasciasti,

perché, o mio sovrano, mio sovrano,

in causa di questi errori

a danno di questa terra tutta

furono distrutte le nostre infauste navi,

le nostre triremi?

La sconfitta di Maratona e la fallimentare spedizione contro gli Sciti, entrambe volute da Dario, sono messe fra parentesi: Dario è il sovrano illuminato dagli dèi che non conosce l’ἄτη, ma che ha saputo guadagnarsi la gratitudine del suo popolo e che ora è venerato come un demone benigno o addirittura come un dio. La costruzione, probabilmente improvvisata, che rappresenta la tomba del sovrano viene messa a fuoco solo gradualmente: la regina aveva fatto il suo ingresso in scena accennando genericamente alla propria intenzione di offrire libagioni per i defunti (vv. 607 ss. e 621 s.); poi, ai vv. 629 s., il corifeo aveva pregato i demoni sotterranei, la Terra ed Ermes di mandare dagli inferi alla luce l’anima di Dario, ma è solo al v. 647 («a noi diletto è questo rialzo»), che l’invocazione al re defunto prende a definirsi e a localizzarsi come emersione di una figura al di sopra di un tumulo fino all’incalzante appello – con tre imperativi in asindeto: «su vieni, ascendi» (ἴθι ἱκοῦ / ἔλθ᾽) – dei vv. 658 s., accompagnato dalle indicazioni di regia dei calzari color di croco e del copricapo persiano a punta detto “tiara”. Infine, il termine specifico τάφος («tomba») sarà pronunciato per la prima volta dall’Ombra stessa di Dario al v. 684. La rifocalizzazione del campo visivo degli spettatori, che nella parte precedente del dramma prevedeva l’identificazione dell’area teatrale con una Camera di consiglio dove si riuniscono i vecchi coreuti/dignitari ed escludeva la messa a fuoco del rialzo/ tomba, si realizza pertanto quasi impercettibilmente durante il canto del coro, e viene a prospettarsi come un effetto della parola complementare al potere che essa manifesta nel sollevare l’ombra del defunto su dai «talami della terra».

Il terzo episodio

L’apparizione di Dario, che ha ascoltato le invocazioni del coro, ci pone di fronte a una figura imponente, di statura eroica, l’idealizzato simbolo del buon monarca. La sua parola assumerà la dimensione indiscutibile delle verità rivelate da un dio; così come perentoria risulta la sua interpretazione degli eventi. I suoi tre discorsi, che sottolineano la responsabilità e l’irriflessiva ambizione di Serse, la sua ὕβρις, la sua deviazione dalla linea di condotta che dovrebbe sempre tener conto della continuità padre-figlio, corrispondono inevitabilmente ai principi dell’etica greca. Aver collegato la sconfitta persiana alla punizione con cui gli dèi colpiscono la tracotanza umana, solleva la vicenda bellica al di sopra dei comuni eventi umani e ne fa un paradigma della giustizia divina: nessuna esaltazione nazionalistica può trovarvi posto, perché non tanto i Greci, quanto le sue colpe hanno travolto Serse.

George Romney, L’ombra di Dario appare ad Atossa. Carboncino su cartone, 1778. Liverpool, National Museum.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 681-738: L’εἴδωλον dell’antico monarca

Nelle sue prime battute, Dario assicura di aver accettato le libagioni e, dopo aver ricordato quanto sia difficile per chi è morto ottenere di riemergere, invita il coro a parlare sulle cause di tanta disperazione. Ma la reverenza religiosa di fronte al suo antico monarca impedisce ai vecchi di levare la parola e lo sguardo a Dario. Sarà allora Atossa a parlare, invitata con parole che lasciano intravedere l’antico affetto coniugale. La risposta della regina è condensata in un solo verso, che comunica in modo chiaro e irrevocabile la completa estinzione dell’esercito. La sticomitia successiva arricchisce di particolari la notizia del disastro, che viene imputato a un δαίμων che ha ispirato Serse.

𝐴𝑙 𝑑𝑖 𝑠𝑜𝑝𝑟𝑎 𝑑𝑒𝑙 𝑡𝑢𝑚𝑢𝑙𝑜 𝑎𝑝𝑝𝑎𝑟𝑒 𝑙’𝑜𝑚𝑏𝑟𝑎 𝑑𝑖 𝐷𝑎𝑟𝑖𝑜.

Oᴍʙʀᴀ O Fedeli tra i fedeli, coetanei della mia giovinezza, vegliardi persiani, qual sofferenza soffre la città? Il suolo geme, sente colpi e lacerazioni. Ho veduto la mia consorte accanto al tumulo: ne ho provato un tremito e propizio ho accolto l’offerta di queste libagioni. Ma levate canti di lutto qui fermi vicino alla mia tomba intonate lamentazioni acute, evocatrici dei defunti; su, chiamatemi con la forza dei vostri gemiti. Arduo è risalire alla luce anche perché gli dei di sotterra sono più inclini a prendere che a lasciare. E tuttavia, poiché io sono sovrano anche fra loro, eccomi giunto. Ma tu affrèttati, che non mi sia rimproverato un troppo lungo indugio. Qual è questa nuova sciagura che opprime i Persiani?[29]

Cᴏʀᴏ Ho scrupolo a guardarti,

ho scrupolo a parlare davanti a te,

per l’antico rispetto.

Oᴍʙʀᴀ Ma poiché ormai sono salito su dagli abissi dando ascolto alle tue lamentazioni, tu parla facendo un discorso nient’affatto prolisso quanto invece conciso, e raccontami tutto, dimenticando la reverenza che provi al mio cospetto.

Cᴏʀᴏ Temo di accondiscendere,

temo di parlare davanti a te,

temo il dire cose che agli amici

è duro il dire.

Oᴍʙʀᴀ E allora, visto che un timore antico si insedia sui tuoi precordi, tocca a te, compagna di un giorno, nobilissima sposa, sedare questi pianti, questi lamenti, e dirmi chiare parole. Le disgrazie che colpiscono i mortali fanno parte della condizione umana. Molti sono i mali che vengono dal mare, molti quelli che arrivano dalla terra, se solo la nostra vita si prolunga oltre un certo limite.

Aᴛᴏssᴀ O tu che con fortunato destino superasti in felicità e potenza tutti gli uomini; ah, finché ti arrise la luce del sole, tu vivesti la vita beata di un dio, invidiato dai tuoi sudditi, e così ora ti invidio per essere morto prima di vedere l’abisso dei mali. Perché il succo del discorso, o Dario, lo puoi udire in un istante. A dirla in breve, la potenza persiana è stata annientata.

Oᴍʙʀᴀ In che modo? Il flagello di una pestilenza? Una guerra civile?

Aᴛᴏssᴀ No, assolutamente. Il fatto è che ad Atene l’esercito è stato completamente distrutto.

Oᴍʙʀᴀ Dimmi: quale dei miei figli guidò l’armata fin laggiù?

Aᴛᴏssᴀ Serse, l’impetuoso Serse, svuotando di gente ogni nostra contrada.

Oᴍʙʀᴀ Su terra o per mare tentò lo sciagurato questa folle prova?

Aᴛᴏssᴀ Per terra e per mare: doppio fronte, doppio esercito.

Oᴍʙʀᴀ E come riuscì a varcare le acque una fanteria così numerosa?

Aᴛᴏssᴀ Con macchine creò un passaggio, aggiogando lo stretto di Elle.

Oᴍʙʀᴀ Dunque, osò bloccare il grande Bosforo?

Aᴛᴏssᴀ Sì, è così, ma certo un dio entrò nella sua mente.

Oᴍʙʀᴀ Ahimè, proprio un dio grande, che l’intelletto gli traviò.

Aᴛᴏssᴀ Al punto che non ci è dato vedere il termine del male che compì.

Oᴍʙʀᴀ E che fine hanno fatto? Perché a tal segno li compiangete?

Aᴛᴏssᴀ La distruzione della flotta rovinò la stessa fanteria.

Oᴍʙʀᴀ Così totalmente la nostra gente è stata annientata dall’asta nemica?

Aᴛᴏssᴀ Tanto che tutta la città di Susa piange il vuoto dei suoi guerrieri.

Oᴍʙʀᴀ Oh, la valida difesa! Oh, il forte presidio dell’armata!

Aᴛᴏssᴀ È perduto, perduto completamente, il popolo dei Battri. Nessuno è sopravvissuto.

Oᴍʙʀᴀ Disgraziato! Che gioventù alleata ha perduto!

Aᴛᴏssᴀ Pare che lui, Serse, solo e abbandonato ora insieme a pochi…

Oᴍʙʀᴀ Com’è finito? Dov’è? C’è ancora una speranza?

Aᴛᴏssᴀ Dicono sia giunto in salvo a un ponte, unico giogo dei due continenti.

Oᴍʙʀᴀ E, dunque, è vero che ha trovato scampo in Asia?

Aᴛᴏssᴀ Sì, lo danno come un fatto certo.

Iscrizione DNa, pietra calcarea, c. 490 a.C. dalla Tomba di Dario I di Persia. Naqsh-e Rostam, Fars, Iran.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 739-752: Il primo discorso di Dario

Alla sticomitia segue il primo dei tre discorsi di Dario, di lunghezza crescente, in cui il re dapprima osserva come tutto si realizzi come l’oracolo aveva predetto: egli si aspettava che questo si sarebbe avverato di là a lungo tempo; ma la ὕβρις di Serse che ha unito la terra al mare e ha incatenato il Bosforo ha affrettato il compimento. La considerazione che anche il dio collabora con chi si affretta follemente a fare il male (che equivale all’idea che, pur essendo la rovina persiana predestinata, fu la follia di Serse, con la sua piena responsabilità, a causarla) richiama “l’inganno” della divinità evocato nella πάροδος, e appartiene 𝑖𝑛 𝑡𝑜𝑡𝑜 alla teologia di Eschilo. Atossa cerca di giustificare l’impresa di Serse come opera dei suoi cattivi consiglieri, che ne solleticavano l’orgoglio, proponendogli un confronto con il padre per lui umiliante (seguendo Erodoto, si possono individuare questi cattivi consiglieri in Mardonio, nei Pisistratidi, negli Aleuadi e in Onomacrito).

Oᴍʙʀᴀ Ah, com’è giunto veloce l’inveramento degli oracoli! Sì, Zeus ha scagliato su mio figlio il termine dei responsi anche se io pensavo che solo dopo un lungo tempo gli dèi li avrebbero portati al prefissato fine. E certamente, quando un uomo smania di agire, anche il dio coopera; così ora si è scoperta, a quel che pare, la sorgente dei mali per tutti i miei cari. Dunque, mio figlio, ignaro dei presagi, li avverò con giovanile audacia, lui che sperò di incatenare, quasi fosse uno schiavo, il sacro Ellesponto, la bosforica corrente del dio, e trasformò il guado in terra e avvintolo in martellanti ceppi larga via a largo esercito approntò, e lui mortale si illuse nella sua stolidità di dominare Poseidone e i numi tutti. Come non credere che un morbo della mente soggiogasse il figlio mio? Ho paura che la grande ricchezza che faticosamente avevo accumulato finisca nelle mani del primo venuto.

Aᴛᴏssᴀ Proprio questo è l’insegnamento che ha tratto l’impetuoso Serse dalla frequentazione di sciagurati amici. Gli andavano dicendo che tu acquistasti con opere di guerra ricchezza ingente per i tuoi figli, mentre lui per mancanza di coraggio le sue guerre se le faceva in camera senza accrescere di un’inezia la potenza del padre. E alla fine, a furia d’essere rimproverato da questa gente infame, decise la grande spedizione contro la terra ellenica.

Già nella parodo la costruzione del ponte di barche sull’Ellesponto si era precisata nell’immagine, ripetuta, dell’aggiogamento del mare, del ζυγὸν ἀμφιβαλεῖν (vv. 50 e 72), ma ora, con un’autorità che i suoi dignitari non potevano possedere, Dario reduce dall’oltretomba associa questo motivo dell’aggiogamento degli elementi naturali (esso appare come la messa in catene di uno schiavo) a una visione sacrale della natura (l’Ellesponto è «sacro», quella del Bosforo è la corrente «del dio») che permette a Eschilo di prospettare l’atto di Serse come una violazione della frontiera che separa uomini e dèi: perfino l’ordine delle parole viene lievemente turbato, collocando δέ in quarta anziché in seconda posizione, a principio del v. 749, per accostare più strettamente θνητὸς ὤν («pur essendo mortale») a θεῶν quali poli di un’antitesi nel cui raggio Serse non ha saputo orientarsi.

Sulla scia di Solone e della sapienza arcaica, si realizza anche per Serse quel fenomeno per cui il movimento dell’uomo oltre il confine che circoscrive l’ambito della sua condizione provoca un movimento inverso di invasione del divino entro il campo dell’umano nella forma di forze normalmente qualificate come “demoniche” oppure con un generico θεός (senza specificazione di quale divinità si tratti): «quando un uomo smania di agire, anche un dio coopera» (v. 742) dice Dario confermando quanto poco prima aveva intuito la regina madre (v. 724: «Certo un dio si attaccò alla sua mente»). Come anche altrove in Eschilo, l’uomo – in particolare il potente che agisce violando limiti e leggi – non è trascinato fatalmente da una follia irresistibile, ma neppure è pienamente libero delle proprie azioni. Ciò che a Eschilo preme di sottolineare è l’intreccio fra la pulsione umana verso e al di là del limite e la “collaborazione” di un dio o di un demone da cui l’azione umana appare condizionata attraverso l’interno (le φρένες) dell’individuo fino allo smarrimento, al traviamento, alla follia. Serse «si affrettava» (questo il senso specifico di σπεύδειν al v. 742) verso l’azione, e un dio «si è attaccato» (συνάπτεται) a questo impulso: alla fine, la spedizione in Grecia e l’asservimento della natura appaiono nello stesso tempo come una scelta di Serse e come l’avveramento di oracoli, come una decisione e come un esito prefissato.

Dario il Grande (dettaglio). Bassorilievo, pietra, V sec. a.C. da Persepolis. Tehran, Museo Nazionale dell’Iran.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 753-786: Il secondo discorso di Dario

La gravità della sciagura, che non ha pari nella storia persiana, induce Dario a una rapida caratterizzazione dei precedenti re persiani, da Medo in poi sino a lui stesso, il cui potere e la cui saggezza sempre godettero del favore divino e realizzarono un continuo ampliamento dell’impero. In questo 𝑒𝑥𝑐𝑢𝑟𝑠𝑢𝑠 di storia persiana, molti hanno accusato Eschilo di scarsa accuratezza (non si sa, per esempio, se vedere in Medo un nome etnico, che alluderebbe comunque al fatto che l’impero fu detenuto prima dai Medi, o un’allusione a Ciassare, il cui figlio verrebbe a essere Astiage). Quello che in ogni caso interessa a Eschilo è mostrare quanto Serse abbia deviato dalla tradizione degli antenati e dal padre in particolare. Dario idealizza la storia passata, così come fa con se stesso quando non ricorda i rovesci da lui subiti in Scizia e a Maratona.

Oᴍʙʀᴀ Ecco perché hanno perpetrato un misfatto enorme, indimenticabile, quale mai prima aveva desolato questa città e la piana di Susa, da quando Zeus sovrano sancì il principio che un solo uomo impugni lo scettro del monarca e imperi su tutta l’Asia nutrice di bestiame. Ebbene, un medo fu il primo reggitore del popolo, e il figlio di lui portò a termine l’opera cominciata dal padre; e per terzo Ciro, ben fortunato eroe, ebbe l’impero e a tutti i suoi garantì pace: ché la mente dirigeva la barra del suo cuore. Aggiunse ai suoi domini il popolo dei Lidi e quello dei Frigi e soggiogò con la forza la Ionia tutta: la sua saggezza gli valse il favore degli dèi. E come quarto governò il figlio di Ciro[30], e come quinto regnò Mardo[31], che svergognò la patria e il trono antico; ma in un agguato di palazzo lo uccise il prode Artaferne[32] con un pugno di congiurati fra cui ero anch’io. Così ottenni la sorte a cui aspiravo. E intrapresi molte spedizioni con immense armate, ma non feci mai tanto male a questa città. Mio figlio Serse, invece, è giovane e ha pensieri giovanili e non serba ricordo dei miei precetti. Perché dovete sapere con assoluta certezza, o miei coetanei antichi, che tutti insieme noi altri, quanti abbiamo detenuto un tempo il potere assoluto, mai fummo autori di altrettanti danni.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 787-851: Il terzo discorso di Dario

Alla domanda del corifeo su come potranno i Persiani recuperare l’antico splendore, Dario non ha dubbi: condizione irrinunciabile è evitare di muovere contro i Greci, la cui terra annienta gli invasori con la fame. Si ha a questo punto il terzo più lungo discorso di Dario, con la profezia che riguarda l’esercito ancora accampato in Grecia agli ordini di Mardonio: nella piana dell’Asopo, le truppe scelte persiane patiranno i peggiori mali, come punizione dell’ὕβρις che le ha indotte a distruggere i santuari ellenici. Il principio è quello, altre volte affermato da Eschilo, per cui chi ha operato il male, poi lo subisce: la lancia dei Dori annienterà nel sangue l’armata persiana. I mucchi di cadaveri sono il muto ammonimento che l’uomo non deve mirare a cose per lui troppo alte: frutto della ὕβρις è la sventura, ribadisce il poeta in versi giustamente memorabili, con immagini che sembrano risalire a Solone. Zeus è implacabile nell’esigere il rendiconto. Di qui l’invito al coro a dare saggi ammonimenti a Serse perché cessi un comportamento che offende i numi. Atossa poi è invitata ad andare incontro al figlio con una veste regale, togliendo a Serse gli abiti laceri che umiliano la sua autorità regia: solo lei saprà consolarlo e rasserenarlo.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ E ora, o Dario sovrano? Qual è la mèta delle tue parole? Qual è la via più giusta da seguire, nel presente, per il popolo di Persia?

Oᴍʙʀᴀ Non dovete più intraprendere spedizioni verso il suolo dell’Ellade, neppure se disponete di forze superiori. La stessa terra è loro alleata.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Che dici mai? In che senso è alleata?

Oᴍʙʀᴀ Perché stermina con la fame i nemici troppo numerosi.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Ma possiamo arruolare truppe scelte, e ben equipaggiate.

Oᴍʙʀᴀ Eppure, nemmeno i soldati che ora sono rimasti sul suolo dell’Ellade[33] raggiungeranno la luce del ritorno.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Veramente? Dunque, non tutto l’esercito superstite lascerà l’Europa riattraversando lo stretto di Elle?

Oᴍʙʀᴀ No: solo pochi fra i molti se, tanto più guardando a quanto è accaduto, si deve prestar fede agli oracoli degli dèi. Perché non una sì, e l’altra no, ma ogni profezia si avvera infine. E se così è, Serse lascia dietro di sé una massa scelta di uomini cullato da vuote speranze. Essi restano là dove l’Asopo irriga la piana con le sue correnti, agognato nutrimento per il suolo dei Beoti; e proprio là è destino che soffrano le pene più alte a contraccambio di dismisura e di empie aspirazioni: essi che giunti all’Ellade non ebbero scrupolo di rapire i simulacri, di incendiare i templi degli dèi[34]. Abbattuti gli altari, scalzate dai piedistalli e rovesciate furiosamente a terra le statue dei numi! Ecco perché la pena non è inferiore alla colpa, e altri mali li attendono, e non è maturo il basamento delle sciagure, anzi è tuttora nella sua infanzia. Tanto copioso libame di sangue sarà versato nella terra di Platea dalla dorica lancia: e mucchi di cadaveri diranno con muta testimonianza agli occhi dei mortali fino alla terza generazione che creatura votata alla morte non deve pensare pensieri al di là della propria natura, ché Dismisura se appieno fiorisce fruttifica in spiga di rovina, donde miete messe di pianto. Con gli occhi fissi a questa dura lezione ricordatevi di Atene e dell’Ellade e nessuno per dispregio del destino presente si innamori di beni lontani versando a terra la grande potenza che ha. Zeus punitore, Zeus esattore severo invigila sui troppo superbi ardimenti. E dunque praticate saggezza e con avveduti consigli ammonitelo a desistere dal delirare con tracotante audacia. E tu, antica compagna, madre amata di Serse, nella reggia e preso un manto adorno fatti incontro al figlio: ché da tutto il suo corpo pendono squarciati, per il dolore, gli stracci dei variegati vestimenti. Ma tu confortalo con amiche parole: vorrà ascoltare solo te, ne sono certo. Io tornerò giù, nel buio sotterraneo. E a voi, o vegliardi, addio: pure in mezzo alle sventure date gioia al vostro cuore, giorno dopo giorno. Ricchezza non giova ai morti.

𝐿’𝑜𝑚𝑏𝑟𝑎 𝑠𝑐𝑜𝑚𝑝𝑎𝑟𝑒 𝑑𝑖𝑒𝑡𝑟𝑜 𝑖𝑙 𝑡𝑢𝑚𝑢𝑙𝑜.

Cᴏʀɪꜰᴇᴏ Ah, quanti mali per i Persiani devo soffrire di udire, e presenti e futuri!

Aᴛᴏssᴀ O demone, quanti acerbi dolori mi assillano! E ancor più mi dilania questa iattura, ora che ho udito quale strazio di vestimenti[35] avvolge il corpo di mio figlio. E dunque andrò, e preso dalla casa un manto adorno cercherò di farmi incontro a mio figlio: non abbandonerò in mezzo ai mali chi mi è più caro al mondo.

𝐿𝑎 𝑟𝑒𝑔𝑖𝑛𝑎 𝑒𝑠𝑐𝑒.

Pittore di Dario. Dario I di Persia riceve i suoi dignitari. Pittura vascolare da un 𝑘𝑟𝑎𝑡𝑒𝑟 apulo a figure rosse, IV sec. a.C. da Canosa di Puglia. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 852-907: Il terzo stasimo

In tre coppie strofiche chiuse da un epodo il coro evoca la potenza e la saggezza di Dario, la cui fortuna e prosperità offrono un netto contrasto con l’apparizione di Serse, che seguirà immediatamente, rendendone più impressionante l’umiliazione. Il canto ricorda sinteticamente le condizioni splendide della Persia del tempo passato, con le sue città opulente e serene, gli eserciti potenti, i saggi ordinamenti. Segue un’enumerazione delle città e delle isole elleniche, lontane dalla Persia, che Dario era riuscito ad annettere al suo impero. L’epodo chiude il canto con la dolente constatazione che ora la volontà divina ha operato un rovesciamento della passata felicità, facendo incappare l’esercito in un disastro sul mare.

Cᴏʀᴏ Oh, popoì, di veramente grande

di veramente giusta vita civile

fruimmo un giorno, quando l’antico

il provvido il perfetto

l’invincibile Dario sovrano pari agli dei

su questa terra regnava.

E dapprima ricordiamo gloriose spedizioni,

che aggredivano ogni turrita rocca

(e il ritorno dalle guerre

riconduceva a case fortunate

soldati salvi e illesi)

e poi le città che conquistò

senza mai varcare il guado del fiume Alis[36]

né mai spingendosi lontano dal focolare avito,

quali dei Traci sono le umide sedi

limitrofe al pelago strimonio[37].

E al di fuori del golfo

rendevano obbedienza al nostro sovrano

le turrite città di terraferma

e le città distese attorno al vasto guado d’Elle

e l’ansa della Propontide

e la bocca del Ponto

e le isole che lungo gli sproni costieri

dell’Asia il mare bagna e circonda,

come Lesbo e Samo feconda di ulivi e Chio e Paro

e Nasso e Micono e Andro che a Teno si attacca.

E dominava le marine città

fra l’una e l’altra sponda, Lemno e Icaro

e Rodi e Cnido e le ciprie Pafo e Soli

e quella Salamina[38] di cui la città madre

è fonte amara di questi gemiti profondi[39].

E dominava con la propria mente

le ricche elleniche città del lotto ionio,

ed era con lui possanza infaticabile di armati

e di ausiliari misti.

Ma ora portiamo il peso

di non ambigua divina mutazione,

noi fiaccati a viva forza dai marini assalti.

Suddito persiano. Bassorilievo, calcare, 490-470 a.C. da Persepolis.

L’esodo

La scena finale ha come protagonista Serse. Il re sconfitto entra con vesti lacere, lamentando di essere vittima di un demone crudele e rimpiangendo di non essere morto insieme ai suoi guerrieri. Il coro risponde senza porgere il reverente saluto di rito al sovrano, limitandosi a manifestare il lamento per i tanti valorosi guerrieri che il re ha mandato a rovina.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 908-930: L’entrata di Serse

Colpisce certamente l’assenza, nelle parole del coro, di ogni conforto a Serse, anzi una certa risolutezza nel sottolineare la sua responsabilità ed una insistente richiesta sul destino dei singoli guerrieri, a cui Serse non può che rispondere sconsolatamente, sentendosi peraltro rigirare il coltello nella piaga. C’è forse più della παρρησία ateniese che quella ossequiosa deferenza persiana; ma il tono del coro dovrà ottenere, secondo quanto Dario aveva raccomandato, che Serse abbandoni ogni propensione alla ὕβρις.

𝐸𝑛𝑡𝑟𝑎 𝑆𝑒𝑟𝑠𝑒 𝑐𝑜𝑛 𝑙𝑒 𝑣𝑒𝑠𝑡𝑖 𝑙𝑎𝑐𝑒𝑟𝑒, 𝑠𝑒𝑛𝑧𝑎 𝑠𝑐𝑜𝑟𝑡𝑎 𝑒 𝑎 𝑝𝑖𝑒𝑑𝑖.

Sᴇʀsᴇ Oh

me sciagurato!

Oh, me incappato in questa sorte

abominevole imprevedibile!

Con che selvaggia mente un demone

balzò sulla schiatta dei Persiani!

Che sarà di me infelice?

Si discioglie a me la vigoria delle ginocchia

al mirar questi vecchi concittadini.

Ah, Zeus, se fato di morte

anche me avesse coperto

insieme ai guerrieri estinti!

Cᴏʀᴏ Ototoì, mio sovrano,

per la valente armata

per l’onore del grande impero

per lo splendore di questi uomini

che ora un demone ha falciato!

Il suolo grida “ahi, ahi” sull’indigena

gioventù uccisa da Serse, che infarcisce

l’Ade di Persiani.

Molti uomini, fiore di questa contrada,

maestri dell’arco, folta miriade

di guerrieri, sono scomparsi.

Ahi, ahi, per la temprata vigoria!

E l’asiatica terra, o sovrano,

amaramente, amaramente,

è piegata sulle ginocchia.

Serse I di Persia. Bassorilievo, pietra grigia, V sec. a.C. dal Palazzo di Hadish. Persepolis, Sito archeologico.

Aᴇsᴄʜʟ. 𝑃𝑒𝑟𝑠. 931-1077: Il θρῆνος finale

Dopo i precedenti anapesti, comincia il grande θρῆνος finale con le sue sette coppie strofiche concluse dall’epodo. Notevole è il fatto che dal punto di vista formale la conclusione consista in una serie di brevi lamenti alternati a costituire una sticomitia lirica fra Serse e coro. È stato giustamente sottolineato come il dolore e la disperazione trovino in questo finale la loro più completa descrizione, sia nelle espressioni vocali che nei gesti e negli atteggiamenti.

Sᴇʀsᴇ Oh, me sventurato, me di compianto degno,

dunque fui sciagura

alla mia stirpe ed alla terra patria!

Cᴏʀᴏ Intonato al tuo ritorno

manderò al cielo questa voce

che grida sciagure

questa nenia infausta

questo flebile corrotto

di Mariandino[40] lamentatore.

Sᴇʀsᴇ Sì, mischiate al pianto accenti duri

dissonanti. Adesso questo demone

su me si è rovesciato.

Cᴏʀᴏ Sì, leverò accenti mischiati a pianto

per onorare i lutti di questa gente

e i colpi inferti dal mare

alla città alla tua stirpe,

e stridulo lacrimante griderò

compianto di lamentatore.

Sᴇʀsᴇ Degli Ioni l’Ares munito di navi,

degli Ioni l’Ares che inverte le sorti

ci strappò i nostri uomini

falciando la plaga notturna

e il lido sventurato.

Cᴏʀᴏ Ohi, ohi, grida, domanda!

Dov’è la schiera degli altri amici?

Dove sono i tuoi luogotenenti,

Farandace e Susa e Pelagone e Agabate

e Dotame e Psammi e Susiscane

che da Agbatana partì?

Sᴇʀsᴇ Ormai perduti li lasciai

erranti lungi dalla tiria nave

sulle spiagge di Salamina

cozzanti contro duro suolo.

Cᴏʀᴏ Ohi, ohi! E dov’è Farnuco

e Ariomardo valente?

E dov’ è il sire Seualce

e il nobile Lileo?

E Menfi, Taribi, Masistre,

Artembare, Istecme?

Te lo chiedo di nuovo.

Sᴇʀsᴇ Ahimè, ahimè!

Hanno veduto l’antica l’odiosa Atene

e in un sol colpo,

eh, eh, ansimano perduti al suolo.

Cᴏʀᴏ Dunque, anche il fiore dei Persiani,

il tuo fidato occhio,

il numeratore d’infinite schiere,

il figlio di Batanoco, Alpisto,

…………………………………

figlio di Sesame figlio di Megabate,

e Parto e il gigantesco Ebare

li hai lasciati? Oh miseri!

Tu dici ai Persiani illustri

sventure più che sventurate.

Sᴇʀsᴇ E tu a me rinnovi

memore incantamento d’intrepidi compagni

dicendo sventure più che sventurate

e odiose e senza oblio senza oblio per sempre.

Dentro il petto urla, urla il mio cuore.

Cᴏʀᴏ E un altro piangiamo,

Xante, capo d’infiniti guerrieri

mardi[41], e poi Ancare ario[42]

e Diexi e Arsace

cavalieri egregi

ed Egdadate e Litimna

e Tolmo insaziabile di pugna.

Stupisco, stupisco che non seguano

dietro la tenda che avanzava su ruote.

Sᴇʀsᴇ Andati, andati, quei capi dell’armata!

Cᴏʀᴏ Sì, andati, e senza nome.

Sᴇʀsᴇ Iè iè, iò iò!

Cᴏʀᴏ Iò iò! Gli dèi

vollero impreveduto male

che rifulge come l’occhio di Rovina.

Sᴇʀsᴇ Eccoci colpiti (……..)

Cᴏʀᴏ Sì, colpiti, è manifesto.

Sᴇʀsᴇ… da nuova nuova calamità calamità.

Cᴏʀᴏ …perché con sorte ostile

cozzammo in naviganti ellenici.

Ora, sì, che sventurata in guerra

dirai la gente dei Persiani.

Sᴇʀsᴇ E come no? Eccomi colpito, misero me,

in tanta armata.

Cᴏʀᴏ E che cosa non è perduto,

o rovina somma dei Persiani?

Sᴇʀsᴇ Vedi questo brandello della mia veste?

Cᴏʀᴏ Vedo, vedo.

Sᴇʀsᴇ E questo ricettacolo di frecce?

Cᴏʀᴏ Che cosa dici che si è salvato?

Sᴇʀsᴇ Sì, questo forziere di strali.

Cᴏʀᴏ Pochi, di tanti che erano!

Sᴇʀsᴇ Siamo rimasti senza difesa.

Cᴏʀᴏ Il popolo degli Ioni non fugge.

Sᴇʀsᴇ Sì, è troppo combattivo.

Danno io vidi inaspettato.

Cᴏʀᴏ Vuoi dire del nostro stuolo,

delle nostre navi volte in rotta?

Sᴇʀsᴇ Mi squarciai la veste per il dolore.

Cᴏʀᴏ Papaì papaì!

Sᴇʀsᴇ E ancor più di papaì.

Cᴏʀᴏ I mali sono doppi e tripli.

Sᴇʀsᴇ A noi disperazione ed ai nemici gioia.

Cᴏʀᴏ Fu mozzata la nostra forza!

Sᴇʀsᴇ Sono ignudo di scorta.

Cᴏʀᴏ Per la rovina dei tuoi, in mare.

Sᴇʀsᴇ Piangi piangi il disastro

e incammìnati verso la casa.

Cᴏʀᴏ Ahi ahi, sciagura!

Sᴇʀsᴇ Grida, sì, fammi eco.

Cᴏʀᴏ Dono amaro di pene.

Sᴇʀsᴇ Gemi un canto all’unisono con me.

Cᴏʀᴏ Ototototoì!

Duro è questo danno!

E grande il dolore!

Sᴇʀsᴇ Batti, battiti il capo e piangi per me!

Cᴏʀᴏ Piango, mi bagno di lacrime.

Sᴇʀsᴇ Grida, sì, fammi eco.

Cᴏʀᴏ Ne ho ben ragione, mio signore.

Sᴇʀsᴇ E, dunque, leva in alto il lamento.

Cᴏʀᴏ Ototototoì!

E ai lamenti si mischierà,

oh, querulo colpo.

Sᴇʀsᴇ Battiti il petto e grida al modo dei Misi.

Cᴏʀᴏ Dolore, dolore!

Sᴇʀsᴇ E per me saccheggia

il candido pelo del mento.

Cᴏʀᴏ A pugni stretti, a pugni stretti,

fra singhiozzi cupi.

Sᴇʀsᴇ Grida acuto strazio.

Cᴏʀᴏ Così farò.

Sᴇʀsᴇ Sul petto squarcia la veste con l’unghia.

Cᴏʀᴏ Dolore, dolore!

Sᴇʀsᴇ Stràppati il crine, piangi l’armata!

Cᴏʀᴏ A pugni stretti, a pugni stretti,

fra singhiozzi cupi.

Sᴇʀsᴇ E bagna gli occhi!

Cᴏʀᴏ Ecco, li bagno.

Sᴇʀsᴇ Grida, sì, fammi eco.

Cᴏʀᴏ Ohi, ohi!

Sᴇʀsᴇ Urla “ahi, ahi” e incammìnati verso la casa.

Cᴏʀᴏ Iò, iò, terra persiana!

Terra degna di cupo latrato!

Sᴇʀsᴇ Gemito invade la città.

Cᴏʀᴏ Gemito, certo, sì, sì.

Sᴇʀsᴇ Piangete in molle cadenza di passi!

Cᴏʀᴏ Iò, iò, terra persiana!

Terra degna di cupo latrato!

Sᴇʀsᴇ Eh, eh! morti su navi,

eh, eh, morti su navi a tre file di remi!

Cᴏʀᴏ Ti scorterò con lugubri lamenti.

𝐸𝑠𝑐𝑜𝑛𝑜 𝑡𝑢𝑡𝑡𝑖.


[1] La reggia della città di Susa, capitale della Susiana e sede centrale dell’impero achemenide.

[2] In realtà, come testimonia Hᴅᴛ. VII 52, Serse affidò ad Artabano la reggenza durante la propria assenza.

[3] Capitale della Media.

[4] Gli abitanti della regione del Delta nilotico.

[5] Capitale della Lidia.

[6] L’Ellesponto (il «mare di Elle»), cioè lo stretto dei Dardanelli. Elle era figlia del re beota Atamante e di Nefele, la quale, per salvarla dall’odio della matrigna Ino, seconda moglie di Atamante, la fece fuggire in volo col fratello Frisso verso la Colchide su un montone dal vello d’oro. Durante il viaggio Elle precipitò nello stretto di mare che da lei prese il nome.

[7] Allusione al ponte di barche fatto costruire da Serse e descritto da Hᴅᴛ. VII 36.

[8] Allusione alla saga di Perseo, nato da Danae, che era stata fecondata da Zeus disceso dal cielo in forma di pioggia d’oro. La famiglia reale persiana degli Achemenidi faceva risalire le proprie origini a Perseo in quanto questi aveva avuto da Andromeda un figlio di nome Perse.

[9] Personificazione dello stesso «inganno del dio» poc’anzi menzionato.

[10] La divinità che presiede alla distribuzione a ciascuno della sua «parte».

[11] «Con queste parole viene sottolineato il momento decisivo nella storia dei Persiani: distruggere città, condurre guerre sulla terraferma, questo era loro lecito; ma varcare il mare e pertanto trasgredire sconsideratamente i limiti posti loro dagli dèi, a ciò li ha indotti Ate» (P. Groeneboom).

[12] Così erano denominati dai Persiani tutti gli Elleni in generale.

[13] «In quanto opposte a “persiane” = greche. Secondo Erodoto (V 88) il chitone dorico (corto e senza maniche) era l’abito universalmente indossato dalle donne elleniche del tempo antico. In Atene, d’altra parte, il chitone ionico (lungo fino ai piedi e con maniche) fu introdotto nel sesto secolo e diventò sempre più popolare. Al tempo della rappresentazione dei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑖𝑎𝑛𝑖 le donne ateniesi indossavano sia l’uno che l’altro […]. Perché dunque Eschilo preferì menzionare l’abito dorico? Perché le donne greche d’Asia ma anche persiane […] indossavano il chitone ionico, che era pertanto inadatto a differenziare l’abito delle donne greche rispetto a quello delle donne persiane» (H.D. Broadhead).

[14] Salamina.

[15] Un isolotto roccioso vicino a Salamina.

[16] Erano una tribù della Media (cfr. Hᴅᴛ. I 101).

[17] Che Atossa ignori il sacco di Atene attuato da Serse è un falso storico, ma Eschilo può così fare in modo che la risposta del messo suoni come un elogio alla reale forza di Atene, cioè ai suoi uomini.

[18] Probabilmente si tratta di Sicinno di Tespie, che agì su incarico di Temistocle (cfr. Hᴅᴛ. VIII 75).

[19] Inno in onore di Apollo. La stessa sequenza peana/squillo di tromba/grido di battaglia si trova

in Xᴇɴ. 𝐴𝑛𝑎𝑏. V 2, 14; VI 5, 27.

[20] La flotta persiana si trova schiacciata fra l’isola di Salamina e la terraferma attica, senza libertà di manovra.

[21] Fiume che separa la Macedonia orientale dalla Tracia.

[22] Hᴅᴛ. I 131 ricorda che i Persiani facevano sacrifici al sole, alla luna, alla terra, al fuoco, all’acqua, ai venti. D’altra parte, un simile tipo di preghiera non manca di riscontri in Grecia.

[23] L’immagine del demone (o della sorte) che «salta» addosso alla vittima è ricorrente in tragedia: cfr. Aᴇsᴄʜʟ. 𝐴𝑔. 1175; 𝐸𝑢𝑚. 372 ss.; Sᴏᴘʜ. 𝑂𝑇 263; 𝐴𝑛𝑡. 1345-1346.

[24] Nel testo è βαρίδεσσι, un termine d’origine egiziana («bari» in copto), che non a caso Eschilo fa pronunciare anche all’araldo egiziano in 𝑆𝑢𝑝𝑝𝑙. 836-837; 873. Denota chiatte nilotiche in Hᴅᴛ. II 41.

[25] Cioè di Salamina. Da Cicreo, eroe indigeno, che sarebbe apparso agli Ateniesi in figura di serpente nel corso della battaglia (cfr. Pᴀᴜs. I 36).

[26] Perifrasi per indicare i pesci. L’espressione ricalca il modulo arcaico della 𝑘𝑒𝑛𝑛𝑖𝑛𝑔 (indovinello): un altro esempio si ha al v. 612 (l’«operaia dei fiori» per designare l’ape).

[27] Altro nome di Ade (cfr. 𝐼𝑙. V 190).

[28] «Qui si tace della spedizione contro gli Sciti e di Maratona: la luce deve cadere su Dario, l’ombra su Serse» (P. Groeneboom).

[29] Come i dannati danteschi (cfr. 𝐼𝑓. X 100-104: «Noi veggiam come quei c’ha mala luce/ le cose – disse – che ne son lontano;/ cotanto ancor ne splende il sommo duce./ Quando s’appressano o son, tutto è vano/ nostro intelletto… »), Dario conosce il futuro, ma non il presente.

[30] Cambise, su cui Hᴅᴛ. III 80 dà un giudizio decisamente negativo.

[31] Corrisponde al falso Smerdis di Hᴅᴛ. III 61 ss. Il suo vero nome, come si apprende dall’iscrizione di Behistùn, era Gautama.

[32] Corrisponde all’Intaferne di Hᴅᴛ. III 70.

[33] L’ombra di Dario allude alle truppe di terra persiane che, sotto il comando di Mardonio, sverneranno nella Grecia centrale e saranno sconfitte l’estate successiva (479) a Platea dalle falangi oplitiche comandate da Pausania. Il nucleo della profezia di Dario costituisce un tributo leale dell’ateniese Eschilo alla vittoria spartana: se Salamina è ateniese, Platea è spartana. Certo la profezia, è stato notato, appare di una precisione, anche nei particolari, contrastante con l’iniziale ignoranza dei fatti recenti da parte di Dario, ma non bisogna dimenticare che qui opera la conoscenza divina.

[34] Un punto di vista persiano (vendetta contro l’incendio dei templi di Sardi, perpetrato dagli Ioni d’Asia) viene espresso in Hᴅᴛ. VI 101: «Nel settimo giorno Euforbo, figlio di Alcimaco, e Filagro, figlio di Cinea, cittadini eminenti, consegnarono la città [di Eretria] ai Persiani. E quelli, entrati in città, dopo aver saccheggiato i santuari, li dettero alle fiamme vendicando i santuari incendiati a Sardi, mentre fecero schiavi gli uomini secondo gli ordini di Dario» (cfr. anche Hᴅᴛ. V 102).

[35] Può apparire sorprendente questa attenzione per il decoro delle vesti, di fronte a un disastro di tale portata: non c’è in Eschilo intenzione satirica, ma lo scrupolo di riprodurre la mentalità persiana, per quanto estranea al costume e alla sensibilità ellenica.

[36] Costituiva il confine naturale fra Medi e Lidi (cfr. Hᴅᴛ. I 72). Eschilo, peraltro, omette intenzionalmente di ricordare la fallimentare spedizione di Dario contro gli Sciti.

[37] Golfo in cui sfocia il fiume Strimone che scende lungo il territorio dei Traci, oggi Golfo di Orfani.

[38] Si tratta di Salamina di Cipro, che Teucro fondò dopo essere stato cacciato via da Salamina attica dal padre Telamone (che lo accusava di non aver saputo evitare il suicidio del fratellastro Aiace).

[39] L’enumerazione geografica è stata da alcuni criticata come pedante e prolissa, indegna della genuina maniera eschilea; ma, a parte il fatto che sia il 𝑃𝑟𝑜𝑚𝑒𝑡𝑒𝑜 𝑖𝑛𝑐𝑎𝑡𝑒𝑛𝑎𝑡𝑜 sia l’𝐴𝑔𝑎𝑚𝑒𝑛𝑛𝑜𝑛𝑒 contengono passi che mostrano l’interesse del poeta per tali precisazioni geografiche, non va trascurato l’effetto che doveva avere, sul pubblico ateniese e su quello delle città alleate, il ricordo delle tante isole e città che Dario aveva incorporato nel suo impero, e che Atene aveva liberato dall’umiliante condizione di tributarie del re.

[40] I Mariandini erano una tribù della Bitinia, forse già nota per i riti di lamentazione in onore di un giovane eroe di nome Bormo o Mariandino.

[41] Tribù persiana nomade.

[42] Gli Arii erano una popolazione stanziata nella zona di Samarcanda (nell’od. Uzbekistan).

Frine, la bellezza sotto accusa

Su Frine di Tespie, la più celebre cortigiana del IV secolo a.C., gli antichi tramandano notizie biografiche talmente romanzesche e romanzate da mettere in difficoltà nel distinguere la realtà dalla finzione. Come per altre figure femminili appartenenti al 𝑑𝑒𝑚𝑖-𝑚𝑜𝑛𝑑𝑒 ellenico, anche Frine fu trascurata dagli scrittori del suo tempo, tranne che dai commediografi, attenti osservatori dei fatti d’attualità, soprattutto se “scandalistici”; ma sarebbe divenuta oggetto dell’incuriosita e a tratti morbosa attenzione di poeti, storici e dossografi ellenistici e romani (Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 129). Fra i moderni c’è chi è persino giunto al punto di dubitare della storicità di questa donna affascinante e inquietante (Rᴏsᴇɴᴍᴇʏᴇʀ 2001, 245) e chi, invece, ha espresso con troppa radicalità una posizione ipercritica nei confronti di alcuni dati tradizionali (Cᴏᴏᴘᴇʀ 1995). Per ricostruire la figura di Frine occorre valutare con la massima cautela le fonti pervenute – il cui gran numero testimonia la vastissima fama della cortigiana –, considerando che queste ultime si collocano per lo più fra il I e il IV secolo d.C.: esse non sono solo più tarde rispetto ai fatti riportati, ma presumibilmente rispecchiano una tendenza abbastanza tipica degli eruditi antichi all’aneddotica e al sensazionalismo.

Dall’orazione 𝐶𝑜𝑛𝑡𝑟𝑜 𝐹𝑟𝑖𝑛𝑒 (ἐν τῷ κατὰ Φρύνης) di Aristogitone (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591e = F 7 Tur) e da Plutarco (Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a) si ricava che il vero nome di Frine era Μνησαρέτη («Colei che ricorda la virtù»). Stando ad Alceta il Periegeta (Aʟᴋ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 405 F 1 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b) il padre di lei si chiamava Epicle. Queste informazioni ricondurrebbero a un’origine libera, se non addirittura nobile, della famiglia, che, verosimilmente, al pari di altri γένη aristocratici tespiesi, dovette affrontare varie traversie al tempo in cui Tebe, in seguito alla clamorosa vittoria sui Lacedemoni a Leuttra (371), conquistava una stupefacente, seppur effimera, egemonia sull’intera Grecia continentale. A detta di Pausania (IX 14, 2-4), alcuni Tespiesi, preoccupati per le antiche tensioni con Tebe e per le conseguenze del recente successo, avrebbero deciso di abbandonare la propria città: si è ipotizzato che questo fosse anche il caso della famiglia di Mnesarete, che emigrò ad Atene, città tradizionalmente disponibile ad accogliere stranieri, anche se fortemente restia a concedere loro i diritti di cittadinanza (Tᴜᴘʟɪɴ 1986, 321-341; Cᴏʀsᴏ 1997-1998, 66).

William Russell Flint, Frine e la serva. Acquerello su lino, 1900-1920 c.

Restano avvolti nell’oblio i primi anni di permanenza ad Atene di Mnesarete; l’unico, forse tendenzioso, riferimento all’adolescenza della profuga tespiese è identificabile in un frammento dalla 𝑁𝑒𝑒𝑟𝑎 del comico Timocle (F 25 Kassel-Austin), in cui uno sfortunato amante della donna ricorda i tempi in cui quest’ultima non era ancora insuperbita dalla ricchezza che in seguito avrebbe conquistato. Presumibilmente messa in scena quando l’ἑταίρα era ormai ricca e famosa, la commedia timoclea rievoca il periodo in cui la giovane tespiese, oppressa dalla povertà e costretta a umili lavori, non esitava ad approfittare con spregiudicatezza dell’aiuto economico di quanti fossero attratti dalla sua bellezza. A quanto pare, fin da allora la ragazza aveva assunto il nomignolo di Φρύνη («ranocchietta»), che secondo gli antichi interpreti sarebbe stato dovuto al colorito pallido-olivastro del suo incarnato (Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a), anche se sembra più probabile che si sia trattato di un dispregiativo intenzionalmente assunto in funzione antifrastica, quasi a sottolineare – per contrasto – l’eccezionale avvenenza della giovane donna.

Benché fosse una straniera, profuga e priva di mezzi, Mnesarete era una donna libera e godeva dello statuto di μέτοικος, condizione che le consentiva di acquisire una considerevole posizione economica, a differenza delle cittadine ateniesi: come avrebbe potuto conquistarsi fama e prestigio in una πόλις in apparenza accogliente, ma di fatto saldamente ancorata a rigidi principi di selezione e di esclusione?

All’epoca, benché esistesse una certa differenza tra ἑταίρα e πόρνη (Kᴜʀᴋᴇ 1999, 175-219; MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 11-18), entrambe queste figure professionali erano diventate ormai anche personaggi letterari tipizzati, fatti oggetto di aneddoti faceti, componimenti satirici e battute comiche osé, soprattutto per via della natura essenzialmente carnale della loro professione. Incontinenza verso il vino e il sesso, avidità, slealtà, doppiezza e impudenza erano le caratteristiche più comuni della maschera della “cortigiana/prostituta”, frutto dell’approccio aspramente misogino della cultura ellenica, ma anche della volontà dei commediografi e dei retori di screditare i propri avversari politici o personali. Allora come oggi, la vita privata di un personaggio pubblico rappresentava il suo punto debole, il bersaglio polemico a cui mirare per distruggerne la credibilità e comprometterne la carriera. Paradossalmente, però, la frequentazione di donne di “malaffare” era autorizzata e quasi promossa dalla πόλις, praticata dagli uomini di ogni ceto sociale secondo le proprie disponibilità, sebbene costituisse, in ogni caso, motivo di scandalo e di biasimo, perché sintomo della mancanza di moderazione e della conseguente depravazione morale (il comico Filemone di Siracusa, per esempio, invitava i giovani ateniesi a frequentare i bordelli istituiti da Solone, in cui era possibile appagare le proprie esigenze sessuali in tutta sicurezza e alla cifra irrisoria di un obolo, corrispondente a 1/6 di una dracma: Pʜɪʟᴇᴍ. F 3 Kassel-Austin = Aᴛʜᴇɴ. XIII 25, 569d-f).

Queste donne, da parte loro, suscitavano al tempo stesso desiderio e disprezzo, attrazione e ripulsa, venerazione e ostilità; le più belle e le più scaltre non di rado intrecciavano 𝑙𝑖𝑎𝑖𝑠𝑜𝑛𝑠 𝑑𝑎𝑛𝑔𝑒𝑟𝑒𝑢𝑠𝑒𝑠 con uomini di spicco del loro tempo, violando l’assoluto anonimato che caratterizzava la donna greca e conquistandosi così un viatico per l’eternità. E questo fu anche il caso di Mnesarete/Frine.

Sul suo conto, una delle fonti principali è rappresentata da Ateneo di Naucrati, che le ha dedicato un’ampia sezione del libro XIII dei suoi 𝐷𝑒𝑖𝑝𝑛𝑜𝑠𝑜𝑝ℎ𝑖𝑠𝑡𝑎𝑒 (58, 590c-60, 591f). Lo scrittore egizio di epoca imperiale (II-III secolo) si è avvalso di diverse opere di eruditi, tra le quali quella di Ermippo di Smirne († 𝑝𝑜𝑠𝑡 208/4 a.C.; si vd. Bᴏʟʟᴀɴsᴇᴇ 1999), il Περὶ τῶν Ἀθήνησιν ἑταίρων di Apollodoro di Atene (II sec. a.C.), il Περὶ τῶν ἐν τῇ μέσῃ κωμῳδίᾳ κωμῳδουμένων ποιητῶν di Erodico di Babilonia (vissuto al più tardi all’inizio del I secolo a.C., cfr. Gᴜᴅᴇᴍᴀɴɴ 1912) e il Περὶ τῶν ἑταίρων di Callistrato (attivo nella prima metà del II sec. a.C.; 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 348 F 1), e le ha integrate con aneddoti di autori contemporanei ai fatti, e cioè retori (Iperide, Aristogitone, ecc.) e poeti comici (Timocle, Posidippo, ecc.; cfr. Rᴀᴜʙɪᴛsᴄʜᴇᴋ 1941).

Sull’aspetto della cortigiana, Ateneo riporta che «Frine era più bella nelle parti che non si vedono; di conseguenza, non era neanche facile vederla nuda» (ἦν δὲ ὄντως μᾶλλον ἡ Φρύνη καλὴ ἐν τοῖς μὴ βλεπομένοις. διόπερ οὐδὲ ῥᾳδίως ἦν αὐτὴν ἰδεῖν γυμνήν). Per accrescere il proprio fascino e solleticare fantasia e curiosità dei potenziali amanti, aveva l’abitudine di indossare «una tunichetta attillata» (ἐχέσαρκον χιτώνιον) e di rado «frequentava i bagni pubblici» (τοῖς δημοσίοις οὐκ ἐχρῆτο βαλανείοις). Accadde, però, una volta che, in occasione delle feste di Poseidone a Eleusi (τῇ δὲ τῶν Ἐλευσινίων πανηγύρει καὶ τῇ τῶν Ποσειδωνίων), Frine, «sotto gli occhi di tutti i Greci riuniti, deposto il mantello e sciolte le chiome, scese in mare» e ne riemerse, simile ad Afrodite, davanti agli astanti attoniti (Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 1999, 54). Quella coreografica e provocatoria immersione ispirò il famoso ζώγραφος Apelle, che dipinse l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐴𝑛𝑎𝑑𝑖𝑜𝑚𝑒𝑛𝑒 («Afrodite che sorge dalle acque»), quadro nel quale la dea è colta nuda, in atto di strizzarsi le chiome bagnate (Pᴏʟʟɪᴛᴛ 1990, 158-163; Bᴇᴀᴢʟᴇʏ, Asʜᴍᴏʀᴇ 1932, 63-66). L’opera, esposta a Coo, fu celebrata già dagli epigrammi descrittivi di epoca ellenistica (p. es., Aɴᴛɪᴘ. Sɪᴅ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 172 = F 45 Gow-Page; Lᴇᴏɴ. XVI 182 = F 23 Gow-Page) e nel 30 Augusto la acquistò per consacrarla al tempio di Cesare, concedendo in cambio la cancellazione di un tributo di 100 talenti che i Coi dovevano a Roma (cfr. Sᴛʀᴀʙ. XIV 2, 19; Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXV 91-92).

Afrodite Anadiomene. Mosaico, II-III sec. d.C. Antakya, Museo Archeologico ‘Hatay’.

Alla particolare avvenenza di Frine-Mnesarete si riferisce persino un aneddoto riportato dal medico Galeno: «Costei (𝑠𝑐. Frine), una volta a un banchetto, in cui sorse l’idea di fare il gioco che ciascuno a turno comandasse ai convitati ciò che voleva, vide lì delle donne imbellettate con ancusa, biacca e rossetto; fece portare dell’acqua e ordinò che, attingendola con le mani, la portassero così una sola volta al viso e subito dopo la detergessero con un asciugamano; e lei per prima fece questo. Mentre a tutte le altre la faccia si riempì di macchie e si poteva notare una somiglianza con gli spettri, lei apparve più bella, perché sola era senza trucco e bella al naturale, senza aver bisogno di nessun artificio fallace» (Gᴀʟᴇɴ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. 10, 6 Barigazzi = I 26 Kaibel). L’episodio è incluso nell’ampia argomentazione che Galeno utilizza per sostenere l’importanza dell’arte medica: egli illustra come la cosmesi sia affine alla medicina, poiché, mentre quest’ultima persegue il fine di preservare la salute delle persone, la prima conferisca una parvenza di salute a chiunque ne faccia ricorso; tuttavia, benché entrambe siano arti “utili”, la cosmesi appartiene alla categoria del falso e dell’imitazione (una riflessione di chiaro stampo platonico).

A dispetto del nome Mnesarete, che, come si è detto, significa «Colei che ricorda la virtù», Frine è presentata dalla tradizione come tutt’altro che un esempio di specchiata virtù, e anzi spesso si insiste sulla sua incontenibile avidità: un frammento del 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑒 𝑐𝑜𝑟𝑡𝑖𝑔𝑖𝑎𝑛𝑒 𝑎𝑡𝑒𝑛𝑖𝑒𝑠𝑖 di Apollodoro di Atene (Aᴘᴏʟʟᴏᴅ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 244 F 212 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591c) testimonia che esistevano due etere di nome Frine, «delle quali l’una era soprannominata “Pianto e riso” (Kλαυσίγελως), l’altra “Pesciolino” (Σαπέρδιον)». Nella fattispecie, “Pianto e riso” lascerebbe intuire che la bella e capricciosa cortigiana vendesse a caro prezzo i propri favori ed è molto probabile che da questo soprannome sia sorto l’aneddoto, riportato da Plinio il Vecchio (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXIV 70), del gruppo statuario di Prassitele che raffigurava una matrona piangente e una etera ridente – naturalmente con le fattezze di Frine. Erodico Crateteo nel sesto libro dei 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑜𝑛𝑎𝑔𝑔𝑖 𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑐𝑖 𝑑𝑒𝑙𝑙𝑒 𝑐𝑜𝑚𝑚𝑒𝑑𝑖𝑒 «sostiene che l’una, detta presso i retori “Sesto” (Σηστὸς), era così chiamata perché passava al setaccio (ἀποσήθειν) e spogliava di tutto quelli che andavano con lei; l’altra era chiamata invece “la Tespiese” (Θεσπική)» (Hᴇʀᴏᴅ. F 7, p. 126 Düring = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591c). Sempre che si sia trattato della stessa persona, essendo Frine un “nome di battaglia” gettonatissimo tra le professioniste anche di generazioni differenti, per alcuni interpreti questo di Erodico sarebbe un riferimento al “setaccio”, in relazione alla rapacità dell’etera, mentre secondo altri un modo per canzonare una coppia di accompagnatrici, Frine e Sinope, chiamate rispettivamente “Sesto” e “Abido”, dal nome delle due città che si fronteggiavano sui Dardanelli.

L’ingordigia di Mnesarete-Frine è ripresa dall’assimilazione comica che ne fa il poeta Anassila nel F 22 Kassel-Austin, vv. 18-19: «Ma ecco Frine, non lontano, a far la parte di Cariddi: / ghermito il nocchiero, l’ha divorato con la nave e tutto il resto» (in Aᴛʜᴇɴ. XIII 6, 558c). La 𝑁𝑒𝑜𝑡𝑡𝑖𝑠 (𝑃𝑜𝑙𝑙𝑎𝑠𝑡𝑟𝑒𝑙𝑙𝑎) è forse il soprannome, o il nome proprio, di un’etera: il passo presenta una rassegna di cortigiane, difficile dire se figure reali note al pubblico o figure fittizie con tipici nomi di battaglia, paragonate a celebri mostri mitologici. Il parallelo si fonda appunto sul luogo comune della pericolosità delle etere, ritenute creature avide, infide e rovinose per i loro amanti, che nacque con la “Commedia di mezzo”, in cui presero forma i tipi della “etera cattiva” e della “etera buona”, destinati a notevole fortuna nel teatro successivo (cfr. Nᴇssᴇʟʀᴀᴛʜ 1990, 322-324); il parallelismo con i mostri si spinge, dunque, sino alla comica evocazione di alcune famose leggende – e qui, nel caso, di Frine è ripreso l’episodio odissiaco dell’incontro con Cariddi! –, ma, a differenza degli antichi eroi, i frequentatori delle cortigiane in genere hanno sempre la peggio (si vd. Hᴀᴡʟᴇʏ 2007, 165).

Anche Macone, commediografo corinzio o sicionio del III secolo, vissuto ad Alessandria in Egitto, tramanda in alcuni trimetri giambici un episodio che ha per protagonista Frine-Mnesarete alle prese con un corteggiatore spilorcio: «Merico stava dietro a Frine, la Tespiese, / ma, quando lei gli domandò una mina, / quello sbottò: “Ma è troppo! Non eri tu che stamattina presto / andasti con uno straniero per due monete d’oro?”. “Bene: dunque, aspetta anche tu – fece lei – fin quando / avrò voglia di scopare! Allora accetterò anche così poco!» (Mᴀᴄʜᴏ 𝐶ℎ𝑟. F 18, vv. 49-54 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 45, 583b-c). L’ἑταίρα chiede al non altrimenti noto Merico la tipica parcella delle professioniste d’alto bordo, 1 mina, equivalente nel sistema attico a 100 dracme (pari a circa 400 g d’argento; cfr. Gᴏᴡ 1965, 120). La controproposta del cliente è molto inferiore, anche se non misera (40 dracme: cfr. Gᴏᴡ 1965, 135), ma equivalente, secondo la donna, a concedersi gratis, come, a modo suo, ella fa presente con la sua risposta pronta. D’altronde, le tariffe più comuni per il noleggio di una auleutride, per i servizi di una πόρνη o per la compagnia di una cortigiana erano piuttosto contenute, più o meno da 2 oboli a 5 dracme (cfr. Sᴀʟʟᴇs 1983, 87; Dᴀᴠɪᴅsᴏɴ 1997, 194-200). La fama professionale di Frine è variamente attestata anche nella letteratura latina: Lucilio in un frammento allude in modo oscuro al trattamento che la cortigiana riservava ai suoi clienti con le parole 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒 𝑛𝑜𝑏𝑖𝑙𝑖𝑠 𝑖𝑙𝑙𝑎 𝑢𝑏𝑖 𝑎𝑚𝑎𝑡𝑜𝑟𝑒𝑚 𝑖𝑚𝑝𝑟𝑜𝑏𝑖𝑢𝑠 𝑞𝑢𝑒𝑚… (Lᴜᴄɪʟ. F 263 Marx; cfr. anche Vᴀʟ. Mᴀx. IV 3, ext. 3: 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒 𝑛𝑜𝑏𝑖𝑙𝑒 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑖𝑠 𝑠𝑐𝑜𝑟𝑡𝑢𝑚).

La tradizione aneddotica antica riporta anche che la giovane Mnesarete posò come modella di nudo per vari artisti, tra i quali lo scultore Prassitele, attivo tra il 375 e il 330, con il quale pare intrattenesse anche una relazione amorosa (sull’artista e la sua statuaria, si vd. Cᴏʀsᴏ 1988; Cᴏʀsᴏ 1990; Sᴛᴇᴡᴀʀᴛ 1990, I, 176-180; 277-281; II, 492-510; e Pᴏʟʟɪᴛᴛ 1974, 83; 131; Pᴏʟʟɪᴛᴛ 1990, 84-89; Rɪᴅɢᴡᴀʏ 1990, 90-93; Aᴊᴏᴏᴛɪᴀɴ 1996; Bɪᴇʙᴇʀ 1961, 15-23; Rɪᴄʜᴛᴇʀ 1970, 199-206; Bᴇᴀᴢʟᴇʏ-Asʜᴍᴏʟᴇ 1932, 54-59; Rɪᴢᴢᴏ 1932; Lɪᴘᴘᴏʟᴅ 1954). Con ogni verosimiglianza fu proprio l’incontro con questo maestro dell’arte plastica a imprimere una “svolta” nella carriera di Mnesarete. Si racconta che l’etera «a un corteggiatore spilorcio che faceva mostra di vezzeggiarla con un nomignolo, dicendole: “Tu sei la Piccola Afrodite di Prassitele!”, ella ribatté: “E tu sei l’Eros di Fidia!”» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 49, 585f). In questo caso, il nome del famoso scultore Prassitele potrebbe suonare come “l’Esattore” (Πραξιτέλης, come πρᾶξις τελῶν, “riscossione di tributi”): il corteggiatore dunque vezzeggia Frine solo in apparenza, alludendo invece alla sua rapacità, mentre lei risponde a tono, poiché il nome di Fidia potrebbe suonare come il “Tirchione” (Φειδίας, dal verbo φείδομαι, “risparmiare”).

All’𝑎𝑘𝑚𝑒́ di Prassitele nell’Olimpiade CIV, corrispondente al quadriennio 364-361 a.C. (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXIV 50), andrebbe ascritta la realizzazione della celeberrima 𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎, una statua davvero innovativa per il tempo, essendo la prima immagine di nudo femminile di tutta l’arte plastica greca, di cui Frine sarebbe stata la modella. Esiste tuttavia una diversa tradizione, recepita da Clemente Alessandrino (Cʟᴇᴍ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. IV 53, 5-6), nonché, sulla scia di quest’ultimo, da Arnobio (Aʀɴ. 𝐴𝑑𝑣. 𝑛𝑎𝑡. 6, 13), secondo la quale lo scultore avrebbe scolpito la famosa statua avvalendosi dei lineamenti di un’altra etera da lui amata, di nome Cratine. Questa notizia, che contrasta con l’abbondante e perfino tediosa aneddotica sulla presunta storia d’amore tra Prassitele e Frine, ha indotto alcuni studiosi a ipotizzare che l’artista avesse davvero utilizzato, per l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎, il volto di Cratine e il corpo di Frine (cfr. Cᴏʀsᴏ 1990, 83; Cᴏʀsᴏ 1997a, 93). Questa tradizione deriverebbe dal Περὶ Κνίδου di un certo Posidippo (Pᴏsɪᴅɪᴘ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 447 F 1), noto solo attraverso Clemente Alessandrino (cfr. Mᴇᴛᴛᴇ 1953); pertanto, si dubita della storicità di Cratine (cfr. Rᴀᴜʙɪᴛsᴄʜᴇᴋ 1941, 902; Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 134-135).

Afrodite Cnidia. Statua, marmo bianco, copia romana da un originale del IV secolo a.C. ca di Prassitele. Roma, Musei Vaticani, Museo Pio-Clementino.

L’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 fu commissionata a Prassitele dai cittadini dell’isola di Cnido, dove pare che la nudità della dea avesse una specifica giustificazione cultuale, mentre in altre località greche – e soprattutto ad Atene – era giudicato a dir poco scandaloso che una dea fosse rappresentata senza veli. Lo scultore dovette verosimilmente incontrare non poche difficoltà nella ricerca di una modella per la “sua” 𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒, che dal punto di vista ateniese costituiva un inquietante, se non addirittura “sovversivo” momento di rottura con un’antica e consolidata tradizione. Non è difficile credere che per il corpo nudo e seducente della dea si sia prestata una straniera, ambiziosa e spregiudicata, quale appunto era la giovane Mnesarete. I committenti di Prassitele mandarono ad Atene dei delegati per acquistare l’opera in bottega; giunta a Cnido l’immagine fu posta come 𝑒𝑥 𝑣𝑜𝑡𝑜 nel santuario di Afrodite Euplea («Che assicura una prospera navigazione»).

Cnido, città della Caria, affacciata sul Golfo di Coo, sorgeva sull’estremità meridionale della penisola di Triopion, tra Alicarnasso e Rodi; era stata membro della Lega dorica ed era rinomata per la sua scuola medica, per l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 di Prassitele (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 20-21) e il suo santuario (Pᴀᴜs. I 1, 3), nonché per il portico di Sostrato (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 83). Tra la fine del VI e gli inizi del V secolo la città era caduta sotto il controllo persiano, per poi entrare nella Lega di Delo e, infine, trovarsi sotto il dominio tolemaico nel III secolo.

Il simulacro della dea scolpito da Prassitele compare anche su alcune monete locali di età imperiale: ciò ne permise l’identificazione, fin dal 1728, in un tipo scultoreo noto come “Afrodite Belvedere”, documentato non meno da 192 riproduzioni, che ne fanno la statua più copiata dell’antichità (Sᴇᴀᴍᴀɴ 2004). La dea è rappresentata nuda, mentre ha appena terminato il bagno e sta prendendo il peplo deposto su una brocca posata a terra alla sua sinistra; e, come sorpresa da uno sguardo indiscreto, è scolpita in atto di coprirsi le grazie con un lembo della veste (Cʟᴏsᴜɪᴛ 1978; Dᴇʟɪᴠᴏʀʀɪᴀs 1984, 49-52, n. 391-408; Hᴀᴠᴇʟᴏᴄᴋ 1995; Zᴀɴᴋᴇʀ 2004, 144-145; 151-152).

Quello del bagno è un motivo ricorrente nel culto di Afrodite e, secondo la credenza antica, aveva la funzione di rendere nuovamente pura la dea, rigenerandola. Anche la nudità doveva esprimere lo stato di primordiale candore così riacquistato. Insomma, Afrodite si offriva pertanto come paradigma agli umani che dovevano superare l’amore volgare e innalzarsi alla sua dimensione ultraterrena; di conseguenza, Prassitele con la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 avrebbe interpretato proprio questa esigenza. D’altronde, una vicinanza dello scultore a Platone si arguisce innanzitutto dal fatto che suo zio Focione era stato allievo presso l’Accademia, e perciò l’artista dovette aver presente il metodo indicato dal filosofo per giungere alla contemplazione e alla definizione della bellezza; in secondo luogo, lo stesso Prassitele espresse in un epigramma la propria concezione dell’amore, inteso come sentimento presente nella vita interiore del soggetto ed emanato da archetipo assoluto (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591a = Pʀᴀxɪᴛ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 204); infine, due epigrammi che celebrano la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 sono attribuiti niente meno che a Platone stesso (Pʟᴀᴛ. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 160-161).

Gli scavi archeologici condotti 𝑖𝑛 𝑠𝑖𝑡𝑢 hanno portato alla luce, sul terrazzamento più alto e occidentale dell’abitato, i resti di un tempio dalla pianta a 𝑡ℎ𝑜̀𝑙𝑜𝑠, luogo nel quale doveva essere verosimilmente collocata l’opera prassitelica: l’edificio mediante due aperture, sulla fronte e sul retro del muro circolare posto tra la statua e il colonnato esterno, consentiva una fruizione visiva completa del corpo della dea al centro della cella (Lᴏᴠᴇ 1970; 1972a; 1972b). L’ubicazione della statua a Cnido si arguisce anche da un epigramma di Antipatro di Sidone (Aɴᴛɪᴘ. Sɪᴅ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 167 = F 44 Gow-Page, v. 1), in cui si afferma che questa Afrodite si ergeva «sopra Cnido rocciosa» (ἀνὰ κραναὰν Κνίδον), con ciò suggerendo che si trovava nell’area più elevata della città; Luciano di Samosata (Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴𝑚𝑜𝑟. 11-17) racconta di un gruppetto di amici che, approdato a Cnido, visita la città e si reca al santuario per ammirare l’opera di Prassitele; il tempietto in cui è collocata era rotondo e chiuso da un unico muro, con porte di fronte e sul retro.

Da Plinio il Vecchio (𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 20-21), tra l’altro, si apprende che «non solo su tutte le statue di Prassitele, ma anche nel mondo intero primeggia la sua Venere, che soltanto per ammirarla molti si recarono a Cnido per mare» (𝑎𝑛𝑡𝑒 𝑜𝑚𝑛𝑖𝑎 𝑒𝑠𝑡 𝑛𝑜𝑛 𝑠𝑜𝑙𝑢𝑚 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑖𝑠, 𝑢𝑒𝑟𝑢𝑚 𝑖𝑛 𝑡𝑜𝑡𝑜 𝑜𝑟𝑏𝑒 𝑡𝑒𝑟𝑟𝑎𝑟𝑢𝑚 𝑉𝑒𝑛𝑢𝑠, 𝑞𝑢𝑎𝑚 𝑢𝑡 𝑢𝑖𝑑𝑒𝑟𝑒𝑛𝑡, 𝑚𝑢𝑙𝑡𝑖 𝑛𝑎𝑢𝑖𝑔𝑎𝑢𝑒𝑟𝑢𝑛𝑡 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑢𝑚, XXXVI 20; cfr. VII 127). Si potrebbe dire che la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 diede origine a una sorta di turismo di massa, fenomeno di cui si ha testimonianza fino al IV secolo d.C. (Aᴜsᴏɴ. 𝐸𝑝. 55). Il legame di Afrodite con il mare a Cnido, per cui l’epiclesi di Εὐπλοία, è documentato fin da un episodio “miracoloso” risalente all’alto arcaismo: dei murici nelle loro conchiglie bivalve, sacri alla dea, avrebbero bloccato una nave che portava l’ordine del tiranno Periandro di evirare dei giovani nobili (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. IX 80; cfr. Hᴅᴛ. III 24, 2-4; 49, 2). Inoltre, era opinione comune che la dea garantisse un dolce arrivo nel porto cnidio a chiunque si recasse a vedere l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 di Prassitele (Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴𝑚𝑜𝑟. 11).

I Cnidi, grati allo scultore per la fama arrecata alla città, gli avrebbero conferito la piena cittadinanza (Cᴇᴅʀᴇɴ. 𝐶𝑜𝑚𝑝. ℎ𝑖𝑠𝑡. 322b). Plinio aggiunge che la bellezza dell’opera era tale che Nicomede, re di Bitinia, volle impossessarsi della preziosa statua e si offrì di saldare 𝑡𝑜𝑡𝑢𝑚 𝑎𝑒𝑠 𝑎𝑙𝑖𝑒𝑛𝑢𝑚, 𝑞𝑢𝑜𝑑 𝑒𝑟𝑎𝑡 𝑖𝑛𝑔𝑒𝑛𝑠, 𝑐𝑖𝑢𝑖𝑡𝑎𝑡𝑖𝑠, ma i Cnidi, nonostante fossero afflitti da una grave crisi economica, rifiutarono l’offerta, preferendo affrontare qualsiasi privazione, perché 𝑖𝑙𝑙𝑜 𝑒𝑛𝑖𝑚 𝑠𝑖𝑔𝑛𝑜 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒𝑠 𝑛𝑜𝑏𝑖𝑙𝑖𝑡𝑎𝑢𝑖𝑡 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑢𝑚. Se si poteva proporre l’acquisto della 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 e il rifiuto era dovuto alla fama arrecata dalla statua, è molto probabile che si sia trattato di una statua votiva, sia perché essa è ritenuta un ἀνάθημα in un epigramma di Luciano (Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 164, v. 1), sia perché fu appunto oggetto della richiesta di acquisto da parte del re di Bitinia: probabilmente fu il primo con questo nome a richiedere la statua, intorno al 260, per impreziosire la sua nuova capitale Nicomedia. Insomma, tutto ciò depone contro l’eventualità che fosse un simulacro di culto.

Per comprendere la vicenda di Prassitele, Frine e la 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎, è opportuno soffermarsi sul significato della nudità femminile nell’arte greca antica, in particolare in connessione al culto di Afrodite. Influenzata dai modelli iconografici delle omologhe mediorientali (Inanna e Išthar), la rappresentazione di nudi femminili aveva fatto una timida comparsa in Grecia già in età arcaica, soprattutto nei culti legati alla fertilità, nella letteratura patetica ed erotica, ma anche nei gesti apotropaici. Siccome la nudità era concepita come condizione di vulnerabilità, debolezza e inferiorità, gli artisti più antichi rappresentavano nudi i fedeli servitori degli dèi: sono così scolpiti i cosiddetti κοῦροι, utilizzati sia come segnacoli funerari sia come 𝑒𝑥 𝑣𝑜𝑡𝑜 nei santuari (Bᴏɴꜰᴀɴᴛᴇ 1989, 551). Sul piano magico-cultuale, la raffigurazione della nudità femminile incarnava il potere erotico delle dee, ma costituiva un tabù: sono noti i miti che raccontano episodi di voyeurismo punito, spesso con la menomazione o la morte dell’indiscreto osservatore.

Ora, l’immagine della dea nuda, esposta allo sguardo dei fedeli, era qualcosa di davvero unico, un gesto che non a caso fu percepito da subito come una sorta di affronto al divino, più che alla morale, e in qualche modo un nuovo approccio all’eros nella rappresentazione plastica. Negli intenti dello scultore, l’idea che la statua fosse l’eco in terra della bellezza di Afrodite, alla cui visione erano finalmente ammessi i mortali, doveva suscitare il desiderio di superare i limiti della condizione umana e di “appropriarsi” di quella divina. Nel già menzionato epigramma di Antipatro di Sidone (Aɴᴛɪᴘ. Sɪᴅ. 𝐴. 𝑃𝑙. XVI 167, v. 2) si dice che l’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 fosse «capace di incendiare le pietre, benché di pietra anch’essa» (ὡς φλέξει καὶ λίθος εὖσα λίθον).

In relazione a questo potere soprannaturale delle statue divine, la storia a cui Plinio (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 21) accenna al termine della sua digressione sulla 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 è quella del tentato rapporto sessuale fra un giovane e la statua, tentativo di cui il simulacro stesso portava traccia sul marmo (𝑒𝑖𝑢𝑠𝑞𝑢𝑒 𝑐𝑢𝑝𝑖𝑑𝑖𝑡𝑎𝑡𝑖𝑠 𝑒𝑠𝑠𝑒 𝑖𝑛𝑑𝑖𝑐𝑒𝑚 𝑚𝑎𝑐𝑢𝑙𝑎𝑚). Questa vicenda scabrosa divenne famosa in epoca ellenistica e imperiale, prendendo a circolare fra i generi letterari più disparati. Valerio Massimo fa eco alla notazione pliniana: «Prassitele, scolpita nel marmo la sposa di questi [𝑠𝑐. Vulcano], la collocò nel tempio dei Cnidi: era talmente bella che non riuscì a proteggersi dall’assalto di un maniaco sessuale» (Vᴀʟ. Mᴀx. VIII 11 ext. 4). L’amore per figure scolpite o dipinte (“agalmatofilia” o “pigmalionismo”; cfr. Lɪɢʜᴛ 1969², 502-504) potrebbe avere il suo archetipo nel ben noto mito di Pigmalione, il re di Cipro che si invaghì di una statua d’avorio raffigurante una donna, e la sposò quando per grazia di Afrodite questa prese vita (Oᴠɪᴅ. 𝑀𝑒𝑡. X 243ss.).

Afrodite Cnidia. Testa, marmo, copia romana da un originale prassitelico di IV sec. a.C., dal Palatino. Roma, Museo del Palatino.

In una lunga sezione sugli “amori impossibili” suscitati da dipinti e sculture trasmessa da Ateneo, Clearco racconta che un certo Cleisofo di Selimbria, «innamoratosi di una statua di marmo pario, a Samo, si chiuse a chiave nel tempio convinto di potersi congiungere con questa; giacché dunque non gli fu possibile, a causa della freddezza e della resistenza opposta dal marmo, subito desistette dal suo desiderio, e avvicinato a sé quel brandello di carne, con esso si congiunse» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 605f = Cʟᴇᴀʀ. F. 26 Wehrli). Clearco narra l’aneddoto con dettagli ignoti alle fonti più antiche, come il nome e la provenienza del protagonista, che peraltro è ignoto e ignoti sono anche il tempio di Samo e la statua. Nel finale Cleisofo si produce in un inedito rapporto sessuale (ἐπλησίασεν) con un brandello di carne (τὸ σαρκίον), preso forse da un animale sacrificale (secondo Aʀɴᴏᴛᴛ 1996, 150, sulla scorta di Sᴏʀ. 𝐺𝑦𝑛. I 18, 1-3, in esso andrebbe riconosciuto un equivoco dettaglio dell’anatomia sessuale femminile).

Ateneo, inoltre, riferisce che un accenno all’episodio di Cleisofo di Selimbria compare anche in due poeti della “Commedia nuova”, ne 𝐼𝑙 𝑑𝑖𝑝𝑖𝑛𝑡𝑜 (Γραφή) di Alessi e in un passo di Filemone, autori entrambi vissuti tra IV e III secolo (rispettivamente Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 605f = Aʟᴇxɪs 𝑃𝐶𝐺 F 41 = 𝐶𝐴𝐹 II 312, F 40; e Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 606a = Pʜɪʟᴇᴍ. 𝑃𝐶𝐺 F 127 = 𝐶𝐴𝐹 II 521, F 139). A quanto pare, le statue femminili non erano le uniche ad aver indotto in “tentazione” qualche giovane impressionabile. L’abile mano di Prassitele aveva modellato anche un 𝐸𝑟𝑜𝑠 nudo, esposto in un tempio di Paro e, come riporta Plinio, «se ne innamorò infatti Alceta di Rodi, che lasciò anche lui sulla statua una traccia del suo amore», così com’era accaduto per la Venere di Cnido (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. XXXVI 39a). Questi e altri episodi di “agalmatofilia” (per cui si vd. Pᴏsɪᴅɪᴘ. FGrHist. 447 F 2 = Cʟᴇᴍ. 𝑃𝑟𝑜𝑡𝑟. IV 57.3 = Aʀɴ. 𝐴𝑑𝑣. 𝑛𝑎𝑡. 6, 22; Lᴜᴄɪᴀɴ. 𝐴𝑚𝑜𝑟. 13-16; 𝐼𝑚𝑎𝑔. 4; Pʜɪʟᴏsᴛʀ. 𝐴𝑝. IV 40, Tᴢ. 𝐻𝑖𝑠𝑡. VIII, 375-387) presentano dei tratti in comune: al centro della vicenda c’è sempre un giovane uomo di buona famiglia (Pʟɪɴ. 𝑁𝑎𝑡. ℎ𝑖𝑠𝑡. VII 127, 𝑝𝑟𝑎𝑒𝑐𝑖𝑝𝑢𝑒 𝑢𝑒𝑠𝑎𝑛𝑜 𝑎𝑚𝑜𝑟𝑒 𝑐𝑢𝑖𝑢𝑠𝑑𝑎𝑚 𝑖𝑢𝑢𝑒𝑛𝑖𝑠 𝑖𝑛𝑠𝑖𝑔𝑛𝑖) che, invaghitosi della statua, dopo aver corrotto gli inservienti del tempio, si industria di possedere il simulacro divino con pratiche magiche o giocose; quindi, si rinchiude di notte nel sacello e, dopo aver tentato l’accoppiamento con l’immagine, se non riesce a guarire dalla passione, all’alba, si getta in mare togliendosi la vita. Pare che questi racconti facessero parte di una narratologia attraverso la quale le diverse città del mondo antico tentavano di rendere famosi i propri santuari, inserendoli in una sorta di circuito turistico o devozionale.

Lo scalpore e l’ammirazione suscitati dall’𝐴𝑓𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎 e dal suo rivoluzionario verismo dovettero produrre fondamentali ripercussioni sulla notorietà di Mnesarete e, verosimilmente, anche sul suo “potere contrattuale”. I contemporanei dovevano essere disposti a pagare forti somme per un incontro con l’ἑταίρα, le cui sembianze erano state immortalate dal celebre Prassitele. In breve tempo, questa donna riuscì a conquistarsi fama e ricchezze, tali da consentirle di avviare quel processo di “autocelebrazione” che, a quanto pare, caratterizzò tutta la sua vita; d’altronde, l’impressione che si ricava dall’esame delle fonti antiche è che il “mito” di Frine sia stato costruito, ancor prima che dai biografi e dai poeti, dall’ἑταίρα medesima, grazie a un abile impiego di frasi provocatorie, destinate a suscitare scalpore, ovvero mediante il ricorso a scenografiche quanto rare e studiate apparizioni pubbliche (cfr. Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 136-137).

A quanto pare, Mnesarete non rinunciava a esporsi con dichiarazioni scandalose: nel suo studio 𝑆𝑢𝑙𝑙𝑒 𝑒𝑡𝑒𝑟𝑒 il grammatico Callistrato, contemporaneo di Aristarco di Samotracia, riporta che «Frine divenne ricchissima e promise che avrebbe cinto di mura la città di Tebe, se i suoi abitanti vi avessero apposto un’iscrizione che cita: “Alessandro abbatté queste mura, l’etera Frine le riedificò” (᾽Αλέξανδρος μὲν κατέσκαψεν, ἀνέστησεν δὲ Φρύνη ἡ ἑταίρα)» (Cᴀʟʟɪsᴛʀ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 348 F 1 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591d). L’aspetto più interessante dell’aneddoto risiede proprio nella dichiarazione scandalosa della cortigiana, un’evidente provocazione, che non va tuttavia letta come un’estemporanea battuta umoristica: nella supposta correlazione tra la cortigiana e il suo regale contemporaneo, in realtà, andrebbe ravvisato quel violento spirito antimacedone di certi politici ateniesi. Una frase “politica” – una sorta di slogan! –, ma anche un’esplicita sfida al moralismo dei benpensanti, per i quali era inconcepibile che il nome di un’etera fosse inciso su un edificio pubblico. Nel passo di Callistrato il verbo ὑπισχνεῖτο (da ὑπισχνέομαι), che alla lettera è un imperfetto, ha valore iterativo e perciò alluderebbe al fatto che Frine abbia più volte avanzato la proposta, probabilmente con atteggiamento esibizionistico-pubblicitario, volto ad accrescere la propria autorappresentazione, piuttosto che con la reale speranza che l’offerta sarebbe stata accolta dai Tebani. E anche se ciò non fosse stato così, di certo non ne avrebbe sminuito il valore. Come in analoghi episodi di «narratives of benefaction», anche in questo caso il testo della presunta iscrizione giustappone il nome di Alessandro all’inizio del periodo e quello di Frine alla fine, come in una sorta di iperbato, alludendo a un’equipollenza tra il sovrano macedone e la ricca etera. La presunzione che una cortigiana potesse mettersi al pari di un re andava al di là della consueta liceità e un simile atto di autocelebrazione era visto come capace di sovvertire l’ordine precostituito (MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 155-161).

Se si deve credere all’aneddoto, Frine pensava e agiva con spregiudicatezza: prevaricato il limite del genere (una donna che presume di mettersi alla pari con un uomo) e quello politico (l’esponente di un ceto inferiore, una profuga diseredata, che osa paragonarsi perfino a un re!), la scaltra ἑταίρα voleva marcare la propria superiorità tanto sulle concorrenti quanto sulle umili πόρναι da «due oboli». Sul piano sociale, l’uscita di Frine indicherebbe una presa di distanza da quante fossero inferiori a lei, le cui pratiche e la cui reputazione mettevano costantemente a rischio la sua fama e il suo 𝑠𝑡𝑎𝑡𝑢𝑠. Offrirsi di ricostruire le mura di una grande città di tasca propria era forse il modo più chiaro e diretto possibile per sottolineare il divario che la separava dalle mere πόρναι δίδραχμοι. Ma c’è anche un particolare malizioso nelle sue parole. La traduzione rende ἀνέστησεν nel suo significato più letterale, cioè «riedificò, rimise in piedi»; siccome la 𝑝𝑒𝑟𝑠𝑜𝑛𝑎 𝑎𝑔𝑒𝑛𝑠 è nientemeno che una cortigiana, è possibile che la frase celasse un doppio senso osceno, «fece erigere, rese erette» (cfr. Hᴇɴᴅᴇʀsᴏɴ 1991, 108-130). Benché sia solo un’ipotesi, tuttavia, non è oziosa, dato che le fonti illustrano come fosse piuttosto comune che tanto le ἑταῖραι quanto le πόρναι avessero nomi eroticamente significativi (cfr. MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 59-78). E siccome queste professioniste erano sovente obiettivo degli strali dei commediografi, quanto a Frine, è possibile che l’ἑταίρα intendesse, in questo caso, fare umorismo su se stessa, un umorismo che con la sua eleganza e raffinatezza avrebbe attirato le attenzioni di un sempre maggior numero di potenziali clienti (MᴄCʟᴜʀᴇ 2003, 79-105).

Probabilmente, frutto del calcolo esibizionistico di questa etera era anche l’uso di commissionare numerose statue a Prassitele da dedicare in luoghi “strategici” della grecità. A questo proposito, Pausania (Pᴀᴜs. I 20, 1-2) riferisce un succoso aneddoto a dimostrazione dell’arguzia di cui Mnesarete-Frine si serviva per soggiogare i propri spasimanti. L’etera pregò l’artista di donarle la sua opera più bella e lui acconsentì senza però dirle quale fosse, a suo giudizio, la migliore. Così l’etera mandò un servo da Prassitele ad annunciargli che un incendio aveva irrimediabilmente danneggiato alcune sue opere, e l’artefice, preso dal panico, cominciò a gridare che era rovinato se aveva perso le statue del 𝑆𝑎𝑡𝑖𝑟𝑜 e dell’𝐸𝑟𝑜𝑠. Sopraggiunse Frine stessa per tranquillizzare l’amante e spiegargli che si era trattato solo di un espediente per estorcergli l’informazione desiderata: così ella scelse l’𝐸𝑟𝑜𝑠, forse in precedenza posto ai piedi della scena del teatro di Dioniso ad Atene, e lo consacrò come offerta votiva a Tespie (Pᴀᴜs. IX 27, 1; Cᴀʟʟɪsᴛʀ². 𝑆𝑡𝑎𝑡. 𝑑𝑒𝑠𝑐𝑟𝑖𝑝𝑡. 3, 1; cfr. Fᴜʀᴛᴡᴀɴɢʟᴇʀ 1964, 318-319; Rɪᴄʜᴛᴇʀ 1970, 202). La città, devota al dio e fiera di aver dato i natali a una donna così illustre e pia, fece collocare accanto all’𝐸𝑟𝑜𝑠 un ritratto di Frine, opera dello stesso Prassitele (Pʟᴜᴛ. 𝐴𝑚𝑎𝑡. 753f; cfr. anche Pᴀᴜs. IX 27, 5; Aʟᴄɪᴘʜʀ. IV 1, 1). La statua del dio godé di grande fama nell’antichità e l’𝐴𝑛𝑡ℎ𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑎 𝑃𝑎𝑙𝑎𝑡𝑖𝑛𝑎 conserva ben cinque epigrammi a essa dedicati, in cui è immancabilmente nominata Frine (Lᴇᴏɴ. F 89 Gow-Page = 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 206; Tᴜʟʟ¹. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. VI 260; XVI 205; Iᴜʟ². 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 203; Pʀᴀxɪᴛ. 𝐴. 𝑃𝑎𝑙. XVI 204; cfr. Cᴏʀsᴏ 1988, 41-42).

Quanto agli abitanti di Tespie, per onorare l’insigne concittadina del prezioso dono ricevuto, a immagine di Frine «fecero realizzare una statua dorata e la dedicarono a Delfi, ponendola su una colonna di marmo pentelico, opera dello stesso Prassitele» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b-c). Non è possibile dubitare dell’esistenza del monumento, dato che Plutarco afferma di averla vista coi propri occhi (Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a; 𝐴𝑚𝑎𝑡. 753e-f); anche Dione di Prusa conferma di averla adocchiata su una colonna (D. Cʜʀ. 𝑂𝑟. XXXVII 28; ma anche Lɪʙ. XXV 40; cfr. Jᴀᴄǫᴜᴇᴍɪɴ 1999, 166-167; 169). Si può solo immaginare quale e quanto scandalo quella statua potesse suscitare, soprattutto se si considera che non era consuetudine esporre le immagini di etere e prostitute nei luoghi sacri: per di più l’intraprendente Tespiese stava baldanzosamente «in piedi, tutta d’oro, insieme con re e regine» (Pʟᴜᴛ. 𝐴𝑚𝑎𝑡. 753e).

Quando il cinico Cratete (Cʀᴀᴛ¹. T V H 28 Giannantoni, così in Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝑃𝑦𝑡ℎ. 𝑜𝑟. 401a 𝑐𝑜𝑛𝑡𝑟𝑎 Dɪᴏɢ. VI 60, secondo cui si trattava di Diogene di Sinope) «contemplò la statua, sentenziò che si trattava di un’offerta innalzata all’incontinenza dei Greci (τῆς τῶν ῾Ελλήνων ἀκρασίας ἀνάθημα)»: un’uscita divenuta presto proverbiale! La versione di Ateneo (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b) lascia intendere che la statua sarebbe stata eretta a spese dei Tespiesi, mentre in quella di Claudio Eliano (Aᴇʟ. 𝑉𝐻 IX 32) essa sarebbe stata pagata dai «più dissoluti fra i Greci». Sono varianti che, in ultima analisi, portano a una sola, concreta conclusione: committente della costosa statua fu la stessa Frine, grazie alle ingenti ricchezze accumulate in molti anni di lucrosa attività, anche se non è da escludere che l’ardita operazione sia avvenuta con il beneplacito degli aristocratici di Tespie, i quali avrebbero permesso alla donna di far incidere sul basamento questa orgogliosa iscrizione: «Frine, figlia di Epicle, tespiese» (a proposito di questa epigrafe Tᴏᴅɪsᴄᴏ 2020, 212-215, ha espresso alcune perplessità). Verosimilmente, la statua di Delfi rappresenterebbe una fase avanzata della carriera di Mnesarete – con ogni probabilità dopo la terza Guerra sacra (356-346) –, un periodo in cui l’ἑταίρα, ormai forte del proprio potere economico, ma anche dell’appoggio (più o meno dichiarato) dell’aristocrazia tespiese, tendeva a lanciare messaggi “forti” contro nemici, antichi e recenti, della sua stessa patria. A tal proposito, è interessante la notizia dello storiografo macedone Alceta il Periegeta (Aʟᴋ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 405 F 1 = Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 591b; cfr. Jᴀᴄǫᴜᴇᴍɪɴ 1999, 264): quest’ultimo, nel secondo libro del suo Περὶ τῶν ἐν Δελφοῖς ἀναθημάτων (𝑆𝑢𝑖 𝑚𝑜𝑛𝑢𝑚𝑒𝑛𝑡𝑖 𝑣𝑜𝑡𝑖𝑣𝑖 𝑎 𝐷𝑒𝑙𝑓𝑖), afferma che la statua di Frine sarebbe stata collocata tra quella di Archidamo, re di Sparta (tradizionale nemica dei Beoti), e quella di Filippo II, figlio di Aminta e re di Macedonia (cfr. anche Pᴀᴜs. X 15, 1). Un simile “schiaffo morale” non poteva sfuggire a un Macedone come Alceta: dopo essere riuscito a fatica a ottenere la legittimazione in seno all’anfizionia delfica, ora Filippo era costretto a veder troneggiare, accanto alla propria immagine, quella di una cortigiana, per di più originaria della Beozia e, ancor peggio, legata ai circoli antimacedoni di Atene (si vd. Cᴏʀsᴏ 1988, 177-122; Cᴏʀsᴏ 1990, 14-15; 16-56; 139-142; Cᴏʀsᴏ 1997, 123-150; Kᴇᴇsʟɪɴɢ 2005, 68; Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 2014, 138-139).

Jose Frappa, Frine. Olio su tela, 1903. Paris, Musée d’Orsay.

Se le cose stanno davvero così, si potrebbe supporre che lo sfacciato esibizionismo di Mnesarete-Frine potrebbe aver contribuito a montare intorno a lei una sempre maggiore ostilità fra gli stessi Ateniesi, attirandole disprezzo e odio inveterato; non si può perciò escludere che proprio il risentimento di una parte della cittadinanza di cui era ospite sia stata fra le cause che le fecero correre il rischio di essere messa a morte.

Secondo una tradizione che risale a Idomeneo di Lampsaco (Iᴅᴏᴍ. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 338 F 14) e a Ermippo di Smirne (Hᴇʀᴍɪᴘ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1026 F 46), Frine fu assolta grazie all’appassionata difesa di Iperide, dichiarato esponente della fazione antimacedone e nientemeno che uno dei suoi tanti amanti: in maniera forse un po’ troppo tendenziosa e non senza intenti calunniosi, Iperide è passato alla storia come un uomo «incline ai piaceri di Afrodite» (πρὸς τὰ ἀφροδίσια καταφερής) e si racconta che, per assecondare la propria libidine in santa pace, avesse perfino cacciato di casa suo figlio Glaucippo, introducendovi Mirrina, «la più costosa fra le etere» (τὴν πολυτελεστάτην ἑταίραν); a dire il vero, sembra che l’oratore mantenesse al Pireo un’altra cortigiana, Aristagora, e in una sua tenuta a Eleusi un’altra ancora, una ragazza tebana di nome Fila, che avrebbe riscattato per 20 mine (equivalenti a 2000 dracme: una somma davvero considerevole!), divenuta custode del suo patrimonio. Nonostante avesse trasferito in casa propria la suddetta Mirrina, Iperide nel suo 𝐼𝑛 𝑑𝑖𝑓𝑒𝑠𝑎 𝑑𝑖 𝐹𝑟𝑖𝑛𝑒 avrebbe ammesso «di essere innamorato di questa donna e di non essersi mai allontano da questo amore» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 58, 590c-d; cfr. Pʟᴜᴛ. 𝑋 𝑜𝑟𝑎𝑡. 849d). Il discorso pronunciato dal politico ateniese in difesa dell’ἑταίρα purtroppo è andato perduto, ma se ne conserva qualche frammento (Hʏᴘ. LX F 171-180 Jensen), a cui va aggiunta una messe di notizie trasmesse da autori posteriori, propensi a romanzare la vicenda con dettagli pittoreschi: occorre perciò cautela nel vaglio delle fonti.

Il processo contro Frine, collocabile approssimativamente tra il 350 e il 335 a.C. (Rᴀᴜʙɪᴛsᴄʜᴇᴋ 1941, 904), ebbe grande risonanza non solo per via dei personaggi coinvolti, ma anche per alcuni piccanti risvolti, su cui l’aneddotica di epoca successiva si sofferma con esibito compiacimento e forse con l’aggiunta di qualche suggestivo dettaglio. A intentare la causa fu un certo Eutia, un oscuro personaggio descritto come un rancoroso e frustrato ex amante di Frine (Aʟᴄɪᴘʜʀ. 𝐸𝑝. IV 4). È opinione comune che il discorso d’accusa sia stato pronunciato da questo Eutia, ma che sia stato scritto dall’oratore e storico Anassimene di Lampsaco (Aɴᴀxɪᴍ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 72 T 17a-b = Hᴀʀᴘ¹. 𝑠.𝑣. Εὐθίας Dindorf = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591e; cfr. pp. 320-321 Baiter Sauppe). Ora, anche ammesso che l’accusatore fosse stato davvero un amante della donna, come pare insinuare lo stesso Iperide (Hʏᴘ. LX F 172 Jensen), è impensabile che Frine fosse citata in giudizio per una banale questione di gelosia e che lei e il suo difensore fossero, all’epoca del processo, praticamente estranei. A dire il vero, dagli sparuti frammenti iperidei (Hʏᴘ. LX F 171-180 Jensen) si evince che il politico ateniese intrattenesse da tempo una relazione con l’etera e che per questo motivo fosse addirittura sospettabile di complicità. Si potrebbe presumere, invero, che il processo intentato da Eutia non fosse altro che un pretesto da parte degli avversari di Iperide per colpire il retore stesso, la cui presenza doveva risultare scomoda e ingombrante non solo per gli esponenti della fazione filomacedone, ma anche per altri che mal sopportavano la sua intransigenza. Chiunque essi fossero, i nemici del retore si guardarono bene dall’esporsi in prima persona: perciò avrebbero fatto ricorso a un loro 𝑜𝑢𝑡𝑠𝑖𝑑𝑒𝑟 come Eutia, che godeva fama di essere un «sicofante», cioè un accusatore di professione e un prestanome nei processi (Hᴀʀᴘ¹. 𝑠.𝑣. Εὐθίας Dindorf = Hᴇʀᴍɪᴘ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1026 F 46b = Hʏᴘ. LX F 176 Jensen; Cᴏᴏᴘᴇʀ 1995, 305-306).

Il fatto che a Frine fosse stata mossa l’accusa di empietà (γραφὴ ἀσεβείας), crimine per cui era prevista la pena capitale, ha posto alcuni problemi. Si è ipotizzato che l’imputazione fosse un’altra: per esempio, estorsione o tradimento (γραφὴ εἰσαγγελίας), cui, per il suo carattere estremamente generico, era possibile fare ricorso con maggiore ampiezza rispetto all’accusa di empietà (Cᴏᴏᴘᴇʀ 1995, 310-312). Per esempio, in una delle 𝐿𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑒 𝑑𝑖 𝑐𝑜𝑟𝑡𝑖𝑔𝑖𝑎𝑛𝑒 di Alcifrone l’etera Bacchide avverte l’amica Mirrina di non chiedere denaro a Eutia, perché, se fosse stata citata in giudizio, sarebbe stata accusata «di aver dato fuoco agli arsenali e di sovvertire le leggi» (Aʟᴄɪᴘʜʀ. 𝐸𝑝. IV 4, 5). Ora, commettere reati di questo tipo era considerato come attentare alla patria e perciò si era perseguiti per εἰσαγγελία. A quanto pare lo stesso procedimento era stato intentato per lo scandalo della mutilazione delle Erme nel 415 (Aɴᴅᴏᴄ. I 11-12; Pʟᴜᴛ. 𝐴𝑙𝑐. 22, 4), secondo quanto era stato stabilito nel 432 dal decreto di Diopite contro «quelli che non credono agli dèi o che insegnano dottrine sugli argomenti celesti» (Pʟᴜᴛ. 𝑃𝑒𝑟. 32, 2, τοὺς τὰ θεῖα μὴ νομίζοντας ἢ λόγους περὶ τῶν μεταρσίων διδάσκοντας; cfr. Hᴀɴsᴇɴ 1975; MᴀᴄDᴏᴡᴇʟʟ 1978, 183-186; 197-201; Hᴀʀʀɪsᴏɴ 1998, II, 50-59).

Quel poco che si sa circa il discorso di Eutia induce a credere che l’accusa di empietà potesse fondarsi anche su argomenti piuttosto vaghi e pretestuosi. In sostanza, come riassume un l’𝐴𝑛𝑜𝑛𝑦𝑚𝑢𝑠 𝑆𝑒𝑔𝑢𝑒𝑟𝑖𝑎𝑛𝑢𝑠, ovvero Τέχνη τοῦ πολιτικοῦ λόγου (𝐿’𝑎𝑟𝑡𝑒 𝑑𝑒𝑙 𝑑𝑖𝑠𝑐𝑜𝑟𝑠𝑜 𝑝𝑜𝑙𝑖𝑡𝑖𝑐𝑜), i capi d’imputazione rivolti a Frine erano i seguenti (I 455 Spengel = Eᴜᴛʜ. F 2 Baiter-Sauppe; cfr. 𝑂𝑟𝑎𝑡𝑜𝑟𝑖 𝐴𝑡𝑡𝑖𝑐𝑖 58, 2, 320 Sauppe): aver fatto baldoria (ἐκώμασεν) in modo licenzioso e indecente nel Liceo; aver organizzato promiscui θίασοι orgiastici fra uomini e donne (θιάσους ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν συνήγαγεν); aver introdotto in città una divinità straniera (καινὸν εἰσήγαγε θεόν), un certo Isodaite, al quale si diceva rendessero onore «le donne pubbliche e per nulla virtuose» (Hʏᴘ. LX F 177 Jensen = Hsᴄʜ, 𝑠.𝑣. Ἰσοδαίτης Schmidt; Hᴀʀᴘ¹. 𝑠.𝑣. Ἰσοδαίτης Dindorf; cfr. Pʟᴜᴛ. 𝐷𝑒 𝐸 389a). Stando a un frammento dell’Ἐφεσία (𝐿𝑎 𝑟𝑎𝑔𝑎𝑧𝑧𝑎 𝑑𝑖 𝐸𝑓𝑒𝑠𝑜) del comico Posidippo (Pᴏsɪᴅɪᴘ. ᴄᴏᴍ. F 13 Kassel-Austin = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591e-f), la fonte cronologicamente più vicina ai fatti, l’accusa a carico di Frine sembra essere stata di natura economica, per una truffa ai danni dei clienti (v. 4, βλάπτειν δοκοῦσα τοὺς βίους μείζους βλάβας); ma c’è chi ha voluto emendare quel τοὺς βίους con τοὺς νέους, per cui il verso anziché riferire: «Accusata di fare danni abbastanza gravi ai patrimoni», suonerebbe: «Accusata di fare danni abbastanza gravi ai giovani», cioè di corrompere la gioventù; ciò non è del tutto inverosimile, dato che il luogo dei presunti bagordi dell’etera era il Liceo, dove si trovava uno dei γυμνασία più frequentati della città (Sᴇᴍᴇɴᴏᴠ 1935, 275). Comunque stessero le cose, dalla tradizione sembra che si trattasse di maldicenze contro una donna dai costumi trasgressivi, più plateali che realmente offensivi nei confronti delle pubbliche istituzioni. E quindi, perché tanto rancore nei riguardi di Mnesarete? Qualsiasi fossero le reali argomentazioni addotte da Eutia, è ragionevole supporre che l’intenzione di eliminare l’etera fosse dovuta a ragioni ben diverse: forse ella aveva suscitato le invidie dei più tradizionalisti per lo stile di vita spregiudicato e per alcuni atteggiamenti eccessivi, come la sfacciata ostentazione della propria ricchezza – uno “schiaffo morale” per le cittadine ateniesi di buona famiglia! Ma, come si è visto, forse incurante dell’invidia e delle critiche, Frine si era industriata in ogni modo per attirare maggiori attenzioni su di sé, senza risparmiarsi gesti, dichiarazioni e provocazioni eclatanti (cfr. Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ 1999, 49-55).

Il dibattimento fu molto controverso e, secondo la tradizione accolta da Ateneo, Iperide, «poiché con la sua orazione non otteneva nessun risultato, temendo che i giudici votassero la condanna, accompagnata Frine in un punto bene in vista, le stracciò la tunichetta in modo da denudarle il seno, e declamò la perorazione finale con l’ausilio della visione che lei offriva: riuscì dunque a ottenere che i giudici, pieni di superstizioso timore, indulgessero a pietà e non mandassero a morte la sacerdotessa e ancella di Afrodite» (Aᴛʜᴇɴ. XIII 59, 590e = Hʏᴘ. LX F 178 Jensen). La difesa ebbe successo, ma suscitò molte polemiche, per cui «in seguito a tali fatti si stabilì un decreto in base al quale nessun retore che prendesse la difesa di qualcuno ricorresse a lamenti né che l’imputato – uomo o donna che fosse – fosse giudicato mettendosi in mostra» (μετὰ ταῦτα ψήφισμα μηδένα οἰκτίζεσθαι τῶν λεγόντων ὑπέρ τινος μηδὲ βλεπόμενον τὸν κατηγορούμενον ἢ τὴν κατηγορουμένην κρίνεσθαι). Quanto riportato dall’erudito di Naucrati, attingendo al biografo ellenistico Ermippo di Smirne (Hᴇʀᴍɪᴘ¹. 𝐹𝐺𝑟𝐻𝑖𝑠𝑡. 1026 F 46a), è forse il resoconto più dettagliato sulla vicenda, ma non di certo l’unico. Mentre lo Pseudo-Plutarco (Pʟᴜᴛ. 𝑋 𝑜𝑟𝑎𝑡. 849d) descrive l’episodio con lievi differenze rispetto ad Ateneo, il particolare della svestizione di Frine è riferito da altri autori con alcune varianti: secondo Quintiliano (Qᴜɪɴᴛ. II 15, 9), sarebbe stato denudato tutto il corpo dell’imputata, mentre per Sesto Empirico (Sᴇxᴛ. Eᴍᴘ. 𝑀𝑎𝑡ℎ. 2, 4) sarebbe stata la stessa etera a prendere l’iniziativa e, lacerata la veste, a petto nudo, si sarebbe gettata ai piedi dei giudici. In ogni caso, sembra che la storia della denudazione sia sorta da una ipotiposi retorica (forse la patetica scena dell’accusata che si stracciava tragicamente le vesti scoprendo il seno); presa per vera da biografi, poeti ed eruditi di epoca successiva, si tratterebbe di una versione “vulgata” di forte impatto (cfr. Cᴀsᴛᴇʟʟᴀɴᴇᴛᴀ 2013, 107-113).

Jean-Léon Gérôme, Frine davanti l’Areopago. Olio su tela, 1861.

Nel III secolo a.C. le peripezie giudiziarie di Frine erano talmente popolari da ispirare anche la salace parodia di Eronda: nel suo mimiambo, Πορνοβοσκός (𝐼𝑙 𝑙𝑒𝑛𝑜𝑛𝑒), il protagonista Battaro svolge il proprio monologo contro alcuni giovinastri accusati di violenza su una delle sue ragazze, Mirtale; l’improvvisato oratore, nella perorazione finale, chiama a sé la prostituta e la invita a denudarsi davanti alla corte per comprovare la verità delle sue imputazioni (Hᴇʀᴏɴᴅ. 2, 65ss.). Ha tutta l’aria di essere un riecheggiamento in chiave parodica del processo a Frine: qui però la celeberrima etera è abbassata al livello di una volgare prostituta di infima condizione, mentre Battaro, trasformato in un Iperide da bordello, mostra nuda la sua protetta non solo per avallare le proprie argomentazioni, ma anche, e molto probabilmente, per eccitare i bassi istinti dei giurati.  

Tuttavia, la fonte più antica pervenuta, il già citato frammento del commediografo macedone Posidippo (c. 316- 𝑝𝑜𝑠𝑡 279 a.C.), ridimensiona decisamente l’accaduto (Pᴏsɪᴅɪᴘ. ᴄᴏᴍ. F 13 Kassel-Austin = Aᴛʜᴇɴ. XIII 60, 591e-f):

Un tempo Frine fu di gran lunga la più celebre

di noi etere. E anche se sei troppo giovane per quei tempi,

avrai senz’altro sentito parlare del suo processo.

Accusata di far danni abbastanza gravi ai patrimoni,

ella per la sua vita conquistò l’Eliea […]

e, stringendo le mani a ciascuno dei giudici,

a stento salvò la pelle con le lacrime.

Con ogni probabilità, la versione di Posidippo potrebbe essere la più attendibile, dato che, da buon comico, non si sarebbe certo risparmiato di bersagliare l’etera, se l’episodio della denudazione si fosse verificata. Inoltre, nel frammento dell’Ἐφεσία non si fa alcuna menzione dell’accusa di empietà. Invece, quello che più colpisce della versione di Ermippo-Ateneo è l’enfasi posta sulla «pietà» (οἶκτος) e sul «superstizioso timore» (δεισιδαιμονῆσαι) suscitati nei giurati dalla vista epifanica (ἐκ τῆς ὄψεως αὐτῆς) della bellezza di Frine, incarnazione vivente della dea Afrodite, di cui l’etera è detta essere «sacerdotessa e ancella» (ὑποφῆτιν καὶ ζάκορον).

Comunque siano andate le cose, il processo con il quale i nemici suoi e di Iperide volevano toglierla di mezzo, paradossalmente, si risolse in una definitiva consacrazione del fascino di Frine.

***

Bibliografia:

A. Aᴊᴏᴏᴛɪᴀɴ, 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒𝑠, in O. Pᴀʟᴀɢɪᴀ, J.J. Pᴏʟʟɪᴛᴛ (eds.), 𝑃𝑒𝑟𝑠𝑜𝑛𝑎𝑙 𝑆𝑡𝑦𝑙𝑒𝑠 𝑖𝑛 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒, Cambridge 1996, 91-129.

G. Bᴀʀᴛᴏʟɪɴɪ, 𝐼𝑝𝑒𝑟𝑖𝑑𝑒, Padova 1977.

J.D. Bᴇᴀᴢʟᴇʏ, B. Asʜᴍᴏʀᴇ, 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑎𝑛𝑑 𝑃𝑎𝑖𝑛𝑡𝑖𝑛𝑔 𝑡𝑜 𝑡ℎ𝑒 𝐸𝑛𝑑 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐻𝑒𝑙𝑙𝑒𝑛𝑖𝑠𝑡𝑖𝑐 𝑃𝑒𝑟𝑖𝑜𝑑, London 1932.

M. Bɪᴇʙᴇʀ, 𝑇ℎ𝑒 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐻𝑒𝑙𝑙𝑒𝑛𝑖𝑠𝑡𝑖𝑐 𝐴𝑔𝑒, New York 1961 [link].

J. Bᴏʟʟᴀɴsᴇᴇ, 𝐻𝑒𝑟𝑚𝑖𝑝𝑝𝑜𝑠 𝑜𝑓 𝑆𝑚𝑦𝑟𝑛𝑎 𝑎𝑛𝑑 ℎ𝑖𝑠 𝐵𝑖𝑜𝑔𝑟𝑎𝑝ℎ𝑖𝑐𝑎𝑙 𝑊𝑟𝑖𝑡𝑖𝑛𝑔𝑠: 𝐴 𝑅𝑒𝑎𝑝𝑝𝑟𝑎𝑖𝑠𝑎𝑙, Leuven 1999.

L. Bᴏɴꜰᴀɴᴛᴇ, 𝑁𝑢𝑑𝑖𝑡𝑦 𝑎𝑠 𝑎 𝐶𝑜𝑠𝑡𝑢𝑚𝑒 𝑖𝑛 𝐶𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎𝑙 𝐴𝑟𝑡, AJA 93 (1989), 543-570 [link].

S. Cᴀsᴛᴇʟʟᴀɴᴇᴛᴀ, 𝐼𝑙 𝑠𝑒𝑛𝑜 𝑠𝑣𝑒𝑙𝑎𝑡𝑜 ad misericordiam: 𝑒𝑠𝑒𝑔𝑒𝑠𝑖 𝑒 𝑓𝑜𝑟𝑡𝑢𝑛𝑎 𝑑𝑖 𝑢𝑛’𝑖𝑚𝑚𝑎𝑔𝑖𝑛𝑒 𝑜𝑚𝑒𝑟𝑖𝑐𝑎, Bari 2013 [link].

E. Cᴀᴠᴀʟʟɪɴɪ, 𝐿𝑒 𝑠𝑔𝑢𝑎𝑙𝑑𝑟𝑖𝑛𝑒 𝑖𝑚𝑝𝑒𝑛𝑖𝑡𝑒𝑛𝑡𝑖. 𝐹𝑒𝑚𝑚𝑖𝑛𝑖𝑙𝑖𝑡𝑎̀ ‘𝑖𝑟𝑟𝑒𝑔𝑜𝑙𝑎𝑟𝑒’ 𝑖𝑛 𝐺𝑟𝑒𝑐𝑖𝑎 𝑒 𝑎 𝑅𝑜𝑚𝑎, Milano 1999.

Iᴅ., 𝐸𝑠𝑖𝑏𝑖𝑧𝑖𝑜𝑛𝑖𝑠𝑚𝑜 𝑜 𝑝𝑟𝑜𝑝𝑎𝑔𝑎𝑛𝑑𝑎 𝑝𝑜𝑙𝑖𝑡𝑖𝑐𝑎? 𝐹𝑟𝑖𝑛𝑒 𝑡𝑟𝑎 𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑒 𝑎𝑛𝑒𝑑𝑑𝑜𝑡𝑖𝑐𝑎, in U. Bᴜʟᴛʀɪɢʜɪɴɪ, E. Dɪᴍᴀᴜʀᴏ (eds.), 𝐷𝑜𝑛𝑛𝑒 𝑐ℎ𝑒 𝑐𝑜𝑛𝑡𝑎𝑛𝑜 𝑛𝑒𝑙𝑙𝑎 𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑎 𝑔𝑟𝑒𝑐𝑎, Lanciano 2014, 129-151 [link].

L. Cʟᴏsᴜɪᴛ, 𝐿’𝐴𝑝ℎ𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝑑𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑒: 𝑒́𝑡𝑢𝑑𝑒𝑠 𝑡𝑦𝑝𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑞𝑢𝑒 𝑑𝑒𝑠 𝑝𝑟𝑖𝑛𝑐𝑖𝑝𝑎𝑙𝑒𝑠 𝑟𝑒́𝑝𝑙𝑖𝑞𝑢𝑒𝑠 𝑎𝑛𝑡𝑖𝑞𝑢𝑒𝑠 𝑑𝑒 𝑙’𝐴𝑝ℎ𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝑑𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑒 𝑑𝑒 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒́𝑙𝑒, Martigny 1978.

E.E. Cᴏʜᴇɴ, 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑖𝑎𝑛 𝑃𝑟𝑜𝑠𝑡𝑖𝑡𝑢𝑡𝑖𝑜𝑛. 𝑇ℎ𝑒 𝐵𝑢𝑠𝑖𝑛𝑒𝑠𝑠 𝑜𝑓 𝑆𝑒𝑥, Oxford 2015.

C.R. Cᴏᴏᴘᴇʀ, 𝐻𝑦𝑝𝑒𝑟𝑖𝑑𝑒𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝑡ℎ𝑒 𝑇𝑟𝑖𝑎𝑙 𝑜𝑓 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒, Phoenix 49 (1995), 303-318 [link].

A. Cᴏʀsᴏ, 𝑃𝑟𝑎𝑠𝑠𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒: 𝑓𝑜𝑛𝑡𝑖 𝑒𝑝𝑖𝑔𝑟𝑎𝑓𝑖𝑐ℎ𝑒 𝑒 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑟𝑖𝑒, 𝑣𝑖𝑡𝑎 𝑒 𝑜𝑝𝑒𝑟𝑒, I, Roma 1988 [link].

Iᴅ., 𝑃𝑟𝑎𝑠𝑠𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒: 𝑓𝑜𝑛𝑡𝑖 𝑒𝑝𝑖𝑔𝑟𝑎𝑓𝑖𝑐ℎ𝑒 𝑒 𝑙𝑒𝑡𝑡𝑒𝑟𝑎𝑟𝑖𝑒, 𝑣𝑖𝑡𝑎 𝑒 𝑜𝑝𝑒𝑟𝑒, II, Roma 1990.

Iᴅ., 𝑇ℎ𝑒 𝑀𝑜𝑛𝑢𝑚𝑒𝑛𝑡 𝑜𝑓 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒 𝑎𝑡 𝐷𝑒𝑙𝑝ℎ𝑖, NAC 26 (1997), 123-160.

Iᴅ., 𝑇ℎ𝑒 𝐶𝑛𝑖𝑑𝑖𝑎𝑛 𝐴𝑝ℎ𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒, in I. Jᴇɴᴋɪɴs, G.B. Wᴀʏᴡᴇʟʟ (eds), 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑜𝑟𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑜𝑓 𝐶𝑎𝑟𝑖𝑎 𝑎𝑛𝑑 𝑡ℎ𝑒 𝐷𝑜𝑑𝑒𝑐𝑎𝑛𝑒𝑠𝑒, London 1997b, 91-98 [link].

Iᴅ., 𝑇ℎ𝑒 𝐴𝑟𝑡 𝑜𝑓 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒𝑠: 𝑇ℎ𝑒 𝐷𝑒𝑣𝑒𝑙𝑜𝑝𝑚𝑒𝑛𝑡 𝑜𝑓 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒𝑠’ 𝑊𝑜𝑟𝑘𝑠ℎ𝑜𝑝 𝑎𝑛𝑑 𝐼𝑡𝑠 𝐶𝑢𝑙𝑡𝑢𝑟𝑎𝑙 𝑇𝑟𝑎𝑑𝑖𝑡𝑖𝑜𝑛 𝑈𝑛𝑡𝑖𝑙 𝑡ℎ𝑒 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑜𝑟’𝑠 𝐴𝑐𝑚𝑒 (364-1 𝐵𝐶), Roma 2004.

J.N. Dᴀᴠɪᴅsᴏɴ, 𝐶𝑜𝑢𝑟𝑡𝑒𝑠𝑎𝑛 𝑎𝑛𝑑 𝐹𝑖𝑠ℎ𝑐𝑎𝑘𝑒𝑠: 𝑡ℎ𝑒 𝐶𝑜𝑛𝑠𝑢𝑚𝑖𝑛𝑔 𝑃𝑎𝑠𝑠𝑖𝑜𝑛𝑠 𝑜𝑓 𝐶𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎𝑙 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑠, London 1997.

A. Dᴇʟɪᴠᴏʀʀɪᴀs, 𝐿𝑒𝑥𝑖𝑐𝑜𝑛 𝐼𝑐𝑜𝑛𝑜𝑔𝑟𝑎𝑝ℎ𝑖𝑐𝑢𝑚 𝑀𝑦𝑡ℎ𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑎𝑒 𝐶𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎𝑒, Zürich 1984.

P. Dɪᴍᴀᴋɪs, 𝑂𝑟𝑎𝑡𝑒𝑢𝑟𝑠 𝑒𝑡 ℎ𝑒́𝑡𝑎𝑖̈𝑟𝑒𝑠 𝑑𝑎𝑛𝑠 𝑙’𝐴𝑡ℎ𝑒̀𝑛𝑒𝑠 𝑐𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑞𝑢𝑒, in 𝐸́𝑟𝑜𝑠 𝑒𝑡 𝑑𝑟𝑜𝑖𝑡 𝑒𝑛 𝐺𝑟𝑒̀𝑐𝑒 𝑐𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑞𝑢𝑒, Paris 1988, 43-54.

J. Eɴɢᴇʟs, 𝑆𝑡𝑢𝑑𝑖𝑒𝑛 𝑧𝑢𝑟 𝑝𝑜𝑙𝑖𝑡𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝐵𝑖𝑜𝑔𝑟𝑎𝑝ℎ𝑖𝑒 𝑑𝑒𝑠 𝐻𝑦𝑝𝑒𝑟𝑒𝑖𝑑𝑒𝑠: 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛 𝑖𝑛 𝑑𝑒𝑟 𝐸𝑝𝑜𝑐ℎ𝑒 𝑑𝑒𝑟 𝑙𝑦𝑘𝑢𝑟𝑔𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝑅𝑒𝑓𝑜𝑟𝑚𝑒𝑛 𝑢𝑛𝑑 𝑑𝑒𝑠 𝑚𝑎𝑘𝑒𝑑𝑜𝑛𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝑈𝑛𝑖𝑣𝑒𝑟𝑠𝑎𝑙𝑟𝑒𝑖𝑐ℎ𝑒𝑠, München 1993².

M. Fᴀɴᴛᴜᴢᴢɪ, R. Hᴜɴᴛᴇʀ, 𝑀𝑢𝑠𝑒 𝑒 𝑚𝑜𝑑𝑒𝑙𝑙𝑖, Roma-Bari 2002.

A. Fᴜʀᴛᴡᴀɴɢʟᴇʀ, 𝑀𝑎𝑠𝑡𝑒𝑟𝑝𝑖𝑒𝑐𝑒𝑠 𝑜𝑓 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒. 𝐴 𝑆𝑒𝑟𝑖𝑒𝑠 𝑜𝑓 𝐸𝑠𝑠𝑎𝑦𝑠 𝑜𝑛 𝑡ℎ𝑒 𝐻𝑖𝑠𝑡𝑜𝑟𝑦 𝑜𝑓 𝐴𝑟𝑡, Chicago 1964.

K. Gɪʟʜᴜʟʏ, 𝑇ℎ𝑒 𝐹𝑒𝑚𝑖𝑛𝑖𝑛𝑒 𝑀𝑎𝑡𝑟𝑖𝑥 𝑜𝑓 𝑆𝑒𝑥 𝑎𝑛𝑑 𝐺𝑒𝑛𝑑𝑒𝑟 𝑖𝑛 𝐶𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎𝑙 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑠, Cambridge 2009.

A.S.F. Gᴏᴡ (ed.), 𝑀𝑎𝑐ℎ𝑜𝑛: 𝑇ℎ𝑒 𝐹𝑟𝑎𝑔𝑚𝑒𝑛𝑡𝑠, Cambridge 1965.

A. Gᴜᴅᴇᴍᴀɴɴ, 𝑠.𝑣. 𝐻𝑒𝑟𝑜𝑑𝑖𝑘𝑜𝑠¹, 𝑅𝐸 8.1 (1912), 973-978.

M.H. Hᴀɴsᴇɴ, 𝐸𝑖𝑠𝑎𝑛𝑔𝑒𝑙𝑖𝑎: 𝑇ℎ𝑒 𝑆𝑜𝑣𝑒𝑟𝑒𝑖𝑔𝑛𝑡𝑦 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝑃𝑒𝑜𝑝𝑙𝑒’𝑠 𝐶𝑜𝑢𝑟𝑡 𝑖𝑛 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑠 𝑖𝑛 𝑡ℎ𝑒 𝐹𝑜𝑢𝑟𝑡ℎ 𝐶𝑒𝑛𝑡𝑢𝑟𝑦 𝐵.𝐶. 𝑎𝑛𝑑 𝑡ℎ𝑒 𝐼𝑚𝑝𝑒𝑎𝑐ℎ𝑚𝑒𝑛𝑡 𝑜𝑓 𝐺𝑒𝑛𝑒𝑟𝑎𝑙𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝑃𝑜𝑙𝑖𝑡𝑖𝑐𝑖𝑎𝑛𝑠, Odense 1975.

A.R.W. Hᴀʀʀɪsᴏɴ, 𝑇ℎ𝑒 𝐿𝑎𝑤 𝑜𝑓 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑠: 𝑃𝑟𝑜𝑐𝑒𝑑𝑢𝑟𝑒, II, Oxford 1998.

C. Hᴀᴠᴇʟᴏᴄᴋ, 𝑇ℎ𝑒 𝐴𝑝ℎ𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝑜𝑓 𝐾𝑛𝑖𝑑𝑜𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝐻𝑒𝑟 𝑆𝑢𝑐𝑐𝑒𝑠𝑠𝑜𝑟𝑠: 𝐴 𝐻𝑖𝑠𝑡𝑜𝑟𝑖𝑐𝑎𝑙 𝑅𝑒𝑣𝑖𝑒𝑤 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐹𝑒𝑚𝑎𝑙𝑒 𝑁𝑢𝑑𝑒 𝑖𝑛 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝐴𝑟𝑡, Ann Arbor 1995.

R. Hᴀᴡʟᴇʏ, 𝐴𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑡 𝐶𝑜𝑙𝑙𝑒𝑐𝑡𝑖𝑜𝑛 𝑜𝑓 𝑊𝑜𝑚𝑒𝑛 𝑆𝑎𝑦𝑖𝑛𝑔𝑠: 𝐹𝑜𝑟𝑚 𝑎𝑛𝑑 𝐹𝑢𝑛𝑐𝑡𝑖𝑜𝑛𝑠, BICS 50 (2007), 161-169.

J. Hᴇɴᴅᴇʀsᴏɴ, 𝑇ℎ𝑒 𝑀𝑎𝑐𝑢𝑙𝑎𝑡𝑒 𝑀𝑢𝑠𝑒: 𝑂𝑏𝑠𝑐𝑒𝑛𝑒 𝐿𝑎𝑛𝑔𝑢𝑎𝑔𝑒 𝑖𝑛 𝐴𝑡𝑡𝑖𝑐 𝐶𝑜𝑚𝑒𝑑𝑦, New York 1991².

A. Jᴀᴄǫᴜᴇᴍɪɴ, 𝑂𝑓𝑓𝑟𝑎𝑛𝑑𝑒𝑠 𝑚𝑜𝑛𝑢𝑚𝑒𝑛𝑡𝑎𝑙𝑒𝑠 𝑎̀ 𝑑𝑒𝑙𝑝ℎ𝑒𝑠, Paris 1999.

K. Kᴀᴘᴘᴀʀɪs, 𝑃𝑟𝑜𝑠𝑡𝑖𝑡𝑢𝑡𝑖𝑜𝑛 𝑖𝑛 𝑡ℎ𝑒 𝐴𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑡 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝑊𝑜𝑟𝑙𝑑, Leiden-Boston 2017.

C. Kᴇᴇsʟɪɴɢ, 𝐻𝑒𝑎𝑣𝑒𝑛𝑙𝑦 𝐵𝑜𝑑𝑖𝑒𝑠: 𝑀𝑜𝑛𝑢𝑚𝑒𝑛𝑡𝑠 𝑡𝑜 𝑃𝑟𝑜𝑠𝑡𝑖𝑡𝑢𝑡𝑒𝑠 𝑖𝑛 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝑆𝑎𝑛𝑐𝑡𝑢𝑎𝑟𝑖𝑒𝑠, in C.A. Fᴀʀᴀᴏɴᴇ, L.K. MᴄCʟᴜʀᴇ (eds.), 𝑃𝑟𝑜𝑠𝑡𝑖𝑡𝑢𝑡𝑒𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝐶𝑜𝑢𝑟𝑡𝑒𝑠𝑎𝑛𝑠 𝑖𝑛 𝑡ℎ𝑒 𝐴𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑡 𝑊𝑜𝑟𝑙𝑑, Madison 2005, 59-76.

F.G. Kᴇɴʏᴏɴ (ed.), 𝐻𝑦𝑝𝑒𝑟𝑖𝑑𝑖𝑠: 𝑜𝑟𝑎𝑡𝑖𝑜𝑛𝑒𝑠 𝑒𝑡 𝑓𝑟𝑎𝑔𝑚𝑒𝑛𝑡𝑎, Oxford 1906.

L. Kᴜʀᴋᴇ, 𝐶𝑜𝑖𝑛𝑠, 𝐵𝑜𝑑𝑖𝑒𝑠, 𝐺𝑎𝑚𝑒𝑠, 𝑎𝑛𝑑 𝐺𝑜𝑙𝑑: 𝑇ℎ𝑒 𝑃𝑜𝑙𝑖𝑡𝑖𝑐𝑠 𝑜𝑓 𝑀𝑒𝑎𝑛𝑖𝑛𝑔 𝑖𝑛 𝐴𝑟𝑐ℎ𝑎𝑖𝑐 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑐𝑒, Princeton 1999.

G. Lɪᴘᴘᴏʟᴅ, 𝑍𝑢𝑟 𝑔𝑟𝑖𝑒𝑐ℎ𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝐾𝑢̈𝑛𝑠𝑡𝑙𝑒𝑟𝑔𝑒𝑠𝑐ℎ𝑖𝑐ℎ𝑡𝑒 3. 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒𝑠 𝑢𝑛𝑑 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒̀, JDAI 38-39 (1923-1924), 155-158.

Iᴅ., 𝑠.𝑣. 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒𝑠⁵, 𝑅𝐸 22, 2 (1954), 1788-1808.

I.C. Lᴏᴠᴇ, 𝑃𝑟𝑒𝑙𝑖𝑚𝑖𝑛𝑎𝑟𝑦 𝑅𝑒𝑝𝑜𝑟𝑡𝑠 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐸𝑥𝑐𝑎𝑣𝑎𝑡𝑖𝑜𝑛𝑠 𝑎𝑡 𝐾𝑛𝑖𝑑𝑜𝑠, 1969, AJA 74 (1970), 149-155.

Iᴅ., 𝐴 𝑃𝑟𝑒𝑙𝑖𝑚𝑖𝑛𝑎𝑟𝑦 𝑅𝑒𝑝𝑜𝑟𝑡 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐸𝑥𝑐𝑎𝑣𝑎𝑡𝑖𝑜𝑛𝑠 𝑎𝑡 𝐾𝑛𝑖𝑑𝑜𝑠, 1970, AJA 76 (1972a), 61-76.

Iᴅ., 𝐴 𝑃𝑟𝑒𝑙𝑖𝑚𝑖𝑛𝑎𝑟𝑦 𝑅𝑒𝑝𝑜𝑟𝑡 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐸𝑥𝑐𝑎𝑣𝑎𝑡𝑖𝑜𝑛𝑠 𝑎𝑡 𝐾𝑛𝑖𝑑𝑜𝑠, 1971, AJA 76 (1972b), 393-405.

D.M. MᴀᴄDᴏᴡᴇʟʟ, 𝑇ℎ𝑒 𝐿𝑎𝑤 𝑖𝑛 𝐶𝑙𝑎𝑠𝑠𝑖𝑐𝑎𝑙 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑠, Ithaca-New York 1978.

L.K. MᴄCʟᴜʀᴇ, 𝐶𝑜𝑢𝑟𝑡𝑒𝑠𝑎𝑛𝑠 𝑎𝑡 𝑇𝑎𝑏𝑙𝑒: 𝐺𝑒𝑛𝑑𝑒𝑟 𝑎𝑛𝑑 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝐿𝑖𝑡𝑒𝑟𝑎𝑟𝑦 𝐶𝑢𝑙𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑖𝑛 𝐴𝑡ℎ𝑒𝑛𝑎𝑒𝑢𝑠, New York 2003.

H.J. Mᴇᴛᴛᴇ, 𝑠.𝑣. 𝑃𝑜𝑠𝑒𝑖𝑑𝑖𝑝𝑝𝑜𝑠³⁽⁴⁾, 𝑅𝐸 22.1 (1953), 446.

H.G. ᴠᴀɴ Nᴇssᴇʟʀᴀᴛʜ, 𝐷𝑖𝑒 𝑎𝑡𝑡𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒 𝑚𝑖𝑡𝑡𝑙𝑒𝑟𝑒 𝐾𝑜𝑚𝑜̈𝑑𝑖𝑒, 𝑖ℎ𝑟𝑒 𝑆𝑡𝑒𝑙𝑙𝑢𝑛𝑔 𝑖𝑛 𝑑𝑒𝑟 𝑎𝑛𝑡𝑖𝑘𝑒𝑛 𝐿𝑖𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑘𝑟𝑖𝑡𝑖𝑘 𝑢𝑛𝑑 𝐿𝑖𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑔𝑒𝑠𝑐ℎ𝑖𝑐ℎ𝑡𝑒, Berlin 1990.

J.J. Pᴏʟʟɪᴛᴛ, 𝑇ℎ𝑒 𝐴𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑡 𝑉𝑖𝑒𝑤 𝑜𝑓 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝐴𝑟𝑡: 𝐶𝑟𝑖𝑡𝑖𝑐𝑖𝑠𝑚, 𝐻𝑖𝑠𝑡𝑜𝑟𝑦, 𝑎𝑛𝑑 𝑇𝑒𝑟𝑚𝑖𝑛𝑜𝑙𝑜𝑔𝑦, New Haven-London 1974.

Iᴅ., 𝑇ℎ𝑒 𝐴𝑟𝑡 𝑜𝑓 𝐴𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑡 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑐𝑒: 𝑆𝑜𝑢𝑟𝑐𝑒𝑠 𝑎𝑛𝑑 𝐷𝑜𝑐𝑢𝑚𝑒𝑛𝑡𝑠, Cambridge 1990.

A. Rᴀᴜʙɪᴛsᴄʜᴇᴋ, 𝑠.𝑣. 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒, 𝑅𝐸 20, 1 (1941), 898-907.

G.M.A. Rɪᴄʜᴛᴇʀ, 𝑇ℎ𝑒 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑎𝑛𝑑 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑜𝑟𝑠 𝑜𝑓 𝑡ℎ𝑒 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘𝑠, New Haven 1970.

B.S. Rɪᴅɢᴡᴀʏ, 𝐴𝑛𝑐𝑖𝑒𝑛𝑡 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝑊𝑜𝑚𝑒𝑛 𝑎𝑛𝑑 𝐴𝑟𝑡: 𝑇ℎ𝑒 𝑀𝑎𝑡𝑒𝑟𝑖𝑎𝑙 𝐸𝑣𝑖𝑑𝑒𝑛𝑐𝑒, AJA 91 (1987), 399-409.

Iᴅ., 𝐻𝑒𝑙𝑙𝑒𝑛𝑖𝑠𝑡𝑖𝑐 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒 𝐼: 𝑇ℎ𝑒 𝑆𝑡𝑦𝑙𝑒𝑠 𝑜𝑓 𝑐𝑎. 331-200 𝐵.𝐶., Madison 1990.

G.E. Rɪᴢᴢᴏ, 𝑃𝑟𝑎𝑠𝑠𝑖𝑡𝑒𝑙𝑒, Milano 1932.

R. Rᴏʙᴇʀᴛ, 𝐴𝑟𝑠 𝑅𝑒𝑔𝑒𝑛𝑑𝑎 𝐴𝑚𝑜𝑟𝑒: 𝑆𝑒́𝑑𝑢𝑐𝑡𝑖𝑜𝑛 𝑒́𝑟𝑜𝑡𝑖𝑞𝑢𝑒 𝑒𝑡 𝑝𝑙𝑎𝑖𝑠𝑖𝑟 𝑒𝑠𝑡ℎ𝑒́𝑡𝑖𝑞𝑢𝑒 𝑑𝑒 𝑃𝑟𝑎𝑥𝑖𝑡𝑒̀𝑙𝑒 𝑎̀ 𝑂𝑣𝑖𝑑𝑒, MEFRA 104 (1992), 372-437.

C. Sᴀʟʟᴇs, 𝐼 𝑏𝑎𝑠𝑠𝑖𝑓𝑜𝑛𝑑𝑖 𝑑𝑒𝑙𝑙’𝑎𝑛𝑡𝑖𝑐ℎ𝑖𝑡𝑎̀, Milano 1983.

W. Sᴄʜᴜʟʟᴇʀ, 𝐷𝑖𝑒 𝑊𝑒𝑙𝑡 𝑑𝑒𝑟 𝐻𝑒𝑡𝑎̈𝑟𝑒𝑛: 𝑏𝑒𝑟𝑢̈ℎ𝑚𝑡𝑒 𝐹𝑟𝑎𝑢𝑒𝑛 𝑧𝑤𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝐿𝑒𝑔𝑒𝑛𝑑𝑒 𝑢𝑛𝑑 𝑊𝑖𝑟𝑘𝑙𝑖𝑐ℎ𝑘𝑒𝑖𝑡, Stuttgart 2008.

C. Sᴇᴀᴍᴀɴ, 𝑅𝑒𝑡𝑟𝑖𝑣𝑖𝑛𝑔 𝑡ℎ𝑒 𝑂𝑟𝑖𝑔𝑖𝑛𝑎𝑙 𝐴𝑝ℎ𝑟𝑜𝑑𝑖𝑡𝑒 𝑜𝑓 𝐾𝑛𝑖𝑑𝑜𝑠, RendLinc 9 (2004), 531-594.

A. Sᴇᴍᴇɴᴏᴠ, 𝐻𝑦𝑝𝑒𝑟𝑒𝑖𝑑𝑒𝑠 𝑢𝑛𝑑 𝑃ℎ𝑟𝑦𝑛𝑒, Klio 28 (1935), 271-279.

A.F. Sᴛᴇᴡᴀʀᴛ, 𝐺𝑟𝑒𝑒𝑘 𝑆𝑐𝑢𝑙𝑝𝑡𝑢𝑟𝑒: 𝐴𝑛 𝐸𝑥𝑝𝑙𝑜𝑟𝑎𝑡𝑖𝑜𝑛, 2 voll., New Haven 1990.

L. Tᴏᴅɪsᴄᴏ, 𝐹𝑟𝑖𝑛𝑒 𝑎 𝐷𝑒𝑙𝑓𝑖. 𝑈𝑛𝑎 𝑝𝑜𝑠𝑡𝑖𝑙𝑙𝑎, QdS 91 (2020), 209-218.

K. Tʀᴀᴍᴘᴇᴅᴀᴄʜ, 𝐺𝑒𝑓𝑎̈ℎ𝑟𝑙𝑖𝑐ℎ𝑒 𝐹𝑟𝑎𝑢𝑒𝑛. 𝑍𝑢 𝑎𝑡ℎ𝑒𝑛𝑖𝑠𝑐ℎ𝑒𝑛 𝐴𝑠𝑒𝑏𝑖𝑒-𝑃𝑟𝑜𝑧𝑒𝑠𝑠𝑒𝑛 𝑖𝑚 4. 𝐽ℎ. 𝑣. 𝐶ℎ𝑟, in R. ᴠᴏɴ ᴅᴇɴ Hᴏꜰꜰ, S. Sᴄʜᴍɪᴅᴛ (eds.), 𝐾𝑜𝑛𝑠𝑡𝑟𝑢𝑘𝑡𝑖𝑜𝑛𝑒𝑛 𝑣𝑜𝑛 𝑊𝑖𝑟𝑘𝑙𝑖𝑐ℎ𝑘𝑒𝑖𝑡. 𝐵𝑖𝑙𝑑𝑒𝑟 𝑖𝑚 𝐺𝑟𝑖𝑒𝑐ℎ𝑒𝑛𝑙𝑎𝑛𝑑 𝑑𝑒𝑠 5. 𝑢𝑛𝑑 4. 𝐽𝑎ℎ𝑟ℎ𝑢𝑛𝑑𝑒𝑟𝑡𝑠 𝑣. 𝐶ℎ𝑟., Stuttgart 2001, 137-155.

D. Wʜɪᴛᴇʜᴇᴀᴅ (ed.), 𝐻𝑦𝑝𝑒𝑟𝑒𝑖𝑑𝑒𝑠: 𝑇ℎ𝑒 𝐹𝑜𝑟𝑒𝑛𝑠𝑖𝑐 𝑆𝑝𝑒𝑒𝑐ℎ𝑒𝑠, New York 2000.

G. Zᴀɴᴋᴇʀ, 𝑅𝑒𝑎𝑙𝑖𝑠𝑚 𝑖𝑛 𝐴𝑙𝑒𝑥𝑎𝑛𝑑𝑟𝑖𝑎𝑛 𝑃𝑜𝑒𝑡𝑟𝑦: 𝑎 𝐿𝑖𝑡𝑒𝑟𝑎𝑡𝑢𝑟𝑒 𝑎𝑛𝑑 𝑖𝑡𝑠 𝐴𝑢𝑑𝑖𝑒𝑛𝑐𝑒, London 1987.

Iᴅ., 𝑀𝑜𝑑𝑒𝑠 𝑜𝑓 𝑉𝑖𝑒𝑤𝑖𝑛𝑔 𝑖𝑛 𝐻𝑒𝑙𝑙𝑒𝑛𝑖𝑠𝑡𝑖𝑐 𝑃𝑜𝑒𝑡𝑟𝑦 𝑎𝑛𝑑 𝐴𝑟𝑡, London 2004.