Un libriccino per Cornelio (Catull. Carm. I)

di CONTE G.B. – PIANEZZOLA E., Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 1. L’età arcaica e repubblicana, Milano 2010, pp. 620-622.

Con questo carme Catullo dedicò allo storico Cornelio Nepote una raccolta di poesie costituita esclusivamente da componimenti brevi in metri vari, che potevano coincidere in tutto o (assai più verosimilmente) in parte con gli attuali carmina 2-60 della raccolta pervenuta. Gesto cortese di omaggio tra amici letterati, questo testo ha la funzione programmatica di presentare i principi dell’estetica neoterica, che improntano il libellus donato a Cornelio. E nell’affermare il lepos, il labor limae e la doctrina come canoni della nuova poetica, il piccolo carme di Catullo ne offre al tempo stesso un esempio autorevole.

 

Metro: endecasillabi faleci.

 

 

Cui dono lepidum nouum libellum

arido modo pumice expolitum?[1]

Corneli, tibi; namque tu solebas

meas esse aliquid putare nugas[2],

5   iam tum cum ausus es unus Italorum

omne aeuum tribus explicare cartis,

doctis, Iuppiter, et laboriosis[3].

quare habe tibi quidquid hoc libelli[4]

qualecumque: quod, ‹o› patrona uirgo[5],

10 plus uno maneat perenne saeclo[6].

 

A chi dedicare il nuovo elegante libretto

or ora levigato dall’arida pomice?

Cornelio, a te: e, infatti, tu eri solito

ritenere che le mie sciocchezze valessero qualcosa,

5   mentre già osavi, unico tra gli Italici,

svolgere la storia universale in tre volumi,

dotti, per Giove, e per giunta sudati!

Perciò, prenditi il mio libretto che è quel che è,

qualsiasi sia il suo valore: o vergine signora,

10 che possa esso durare più di una generazione.

 

Oxford, Bodleian Library. Ms. Canonicianus Class. Lat. 30 (XIV sec.), f. 1r. Il Carmen 1 di Catullo con iniziale miniata e annotazioni.

 

Il libretto, terminato da pochissimo (vv. 1-2), viene inviato a un amico che ha già mostrato da tempo di saper apprezzare le nugae del poeta (vv. 3-4) e che è a propria volta esperto di fatiche letterarie, seppure di tutt’altro genere (vv. 5-7). Proprio i vv. 5-7 sviluppano ciascuno un aspetto dell’opera di Cornelio Nepote: l’originalità (v. 5), il tema e l’estensione (v. 6), il carattere erudito e l’impegno dell’autore (v. 7). Dopo il riferimento elogiativo all’opera dell’amico, i vv. 8-10 ribadiscono il gesto della dedica attraverso una rete di riprese formali: la ripetizione di libellus (vv. 8 e 1) e del pronome tibi (vv. 8 e 3); il motivo del deprezzamento giocoso delle nugae (vv. 8-9 e 4).

I versi centrali sull’opera di Nepote (vv. 5-7) sono incorniciati dal doppio gesto di dedica accompagnato da dichiarazioni di modestia: così si realizza un effetto di composizione ad anello sul tema della dedica all’amico e dell’ostentato deprezzamento del dono, mentre la parte centrale si sofferma per contrasto sull’impegnativa opera dell’erudito (un contrasto che non impedisce a Catullo di mettere in rilievo i caratteri di doctrina e di labor dei Chronica di Nepote, caratteri ben radicati nella poetica dei neòteroi). Gli ultimi due versi presentano un cambio di destinatario e un forte rovesciamento nell’atteggiamento assunto dal poeta: il v. 9 passa dal gesto di modestia (qualecumque, «qualsiasi sia il valore» del libellus) all’invocazione alla Musa (patrona uirgo) e introduce così la preghiera, formulata nell’ultimo verso, dell’immortalità della raccolta stessa.

 

Al di là del gesto cortese verso l’amico, il componimento ha la funzione di far da proemio all’intera raccolta, che difficilmente sarà stata estesa a tutta la prima parte del Liber pervenuto (cc. 1-60, le cosiddette nugae; vi sono ipotesi che la riducono, per esempio, ai soli cc. 1-14). Al di là del tono colloquiale e dell’impressione di (calcolata) spontaneità, l’incipit del libellus per Cornelio si propone al lettore come una dichiarazione programmatica sulle scelte estetiche adottate dall’autore.

Il v. 1 mette a fuoco l’oggetto del dono: non un liber ma un libellus («libretto, piccolo libro»). Il diminutivo, posto in rilievo a livello fonico dall’omoteleuto (nome e aggettivi hanno cioè identica terminazione), ha valore vezzeggiativo-affettivo: il libretto è grazioso, editorialmente curato; al tempo stesso, in rapporto al destinatario, il diminutivo è (apparentemente) deprezzativo: un piccolo libro di nugae, niente a che vedere con la poderosa opera storica di Cornelio Nepote.

Quanto ai due aggettivi nouus e lepidus, essi si riferiscono all’aspetto formale, curato e invitante, del prodotto librario finito, ma non solo. Lepidus annuncia una raccolta di carmi brevi improntati al lepos (lett. «grazia, eleganza»), termine da cui l’aggettivo deriva e canone dell’estetica neoterica. Lepos, lepidus designano il fascino di una vivacità colta e mai volgare, di un umorismo che, anche se mordace, non travalica mai i limiti dell’urbanità e del buon gusto. Nouus è il libellus appena edito anche e soprattutto per gli elementi di innovazione che la poesia neoterica introduce nella tradizione latina.

Il gesto di levigare gli orli del volume con la pomice, eliminando ogni imperfezione e asperità (v. 2), richiama uno dei cardini della nuova estetica: il labor limae. L’eleganza, il lepos, è frutto di un’attenta cura dei dettagli, di un lavoro assiduo di correzioni e rifiniture: dietro un’apparenza di spontaneità e leggerezza, la poesia del disimpegno nasconde un ossessivo, raffinatissimo lavorio formale.

La poesia è lusus («gioco»); l’atto del comporre è ludere («giocare, scherzare»). Le nugae, perciò, costituiscono, per tradizione, la prima parte del Liber catulliano (anche se il poeta impiega soltanto qui questo termine: altrove, invece, ricorre a ineptiae, come nel c. 14b). Le poesie donate a Cornelio sono presentate così quali nugae, con dovuta, educata espressione di modestia e in contrasto con i Chronica dell’amico, un’impresa titanica (due parole lunghe, di quattro e cinque sillabe, chiudono i vv. 5 e 7, insistendo sull’idea dell’immane fatica compiuta dallo storico!). Sull’opposizione tra le due opere, gesto cortese di omaggio al destinatario, si innesta però una serie di corrispondenze: la nouitas (v. 1) del libellus è ripresa al v. 5 dall’orgogliosa affermazione del primato letterari di Cornelio Nepote (ausus es unus Italorum); il conoscimento del labor e della doctrina al v. 7 richiama, pur nella distanza tra le due opere, principi fondamentali dell’estetica neoterica. La doctrina, infatti, è requisito primario per fare poesia: dotte sono le Muse ispiratrici (definite nel c. 65 v. 2 doctae uirgines), e dotte e raffinate sono le figure femminili amate dai neòteroi (come la ragazza innamorata di Cecilio, c. 35). La necessità di possedere un grande bagaglio di conoscenze e poi di raggiungere un’estrema levigatezza e nitore formale fanno della poesia un impegno lungo e faticoso.

Citarista. Affresco, I sec. d.C. forse da Boscoreale. Württemberg, Landesmuseum.

L’invocazione alla Musa, che segna un repentino cambio di destinatario in (apparente) contrasto con le dichiarazioni dei versi precedenti, ha un modello illustre nell’appello di Callimaco alle Cariti (o Grazie, qui equiparate alle Muse), perché concedano alla sua opera di durare nel tempo: «Siate adesso propizie, e sulle elegie mie sfregate le mani lucide d’olii, affinché mi durino lunga stagione» (Àitia, fr. 1, 7, vv. 14 ss. Pf., trad. G.B. D’Alessio). Il simbolismo dell’oggetto libro accomuna i due testi.

Un altro precedente importante per il carmen è il proemio della Corona di Meleagro (un’antologia di epigrammi di vari autori raccolti dal poeta greco Meleagro sul finire del II secolo a.C., ben nota ai poetae novi), dove è la Musa stessa a portare il libro al dedicatario Diocle: «Musa diletta, per chi questi frutti canori tu rechi? Chi tessé questo serto di poeti? Fu Meleagro: l’autore compose lo splendido omaggio a ricordo dell’illustre Diocle» (Anthologia Palatina IV 1, vv. 1-4, trad. A. Pontani).

 

Il rotolo di papiro (uolumen, da uoluo, «avvolgere, arrotolare») era costituito da più fogli (cartae) incollati uno di seguito all’altro. Gli orli superiore e inferiore del uolumen (frontes) erano lisciati con la pietra pomice; a essi erano poi fissate due asticelle (gli umbilici), le cui estremità (cornua) sporgevano dal rotolo ed erano colorate di rosso nelle edizioni più ricercate; attorno a queste asticelle si arrotolava il volume, che era alla fine chiuso in un involucro di pergamena con attaccato un cartellino recante il titolo dell’opera e il nome dell’autore.

***

Note:

[1] vv. 1-2. Cuiexpolitum? «A chi dedicare il nuovo elegante libretto or ora levigato dall’arida pomice?». dono: l’uso del modo indicativo anziché del congiuntivo è comune nelle domande deliberative, in cui chi parla si interroga sul da farsi: per esempio, quid ago? («Che fare?»); quid respondemus? («Che rispondere?»). Dono indica sia il gesto concreto di donare il nuovo elegante libretto sia quello di dedicarlo all’amico. pumice: comunemente maschile, qui pumex è femminile. expolitum: il verbo polio e i composti expolio e perpolio indicano anche l’atto di limare.

[2] vv. 3-4. Cornelinugas. Corneli. Cornelio Nepote (90-30 a.C.), storico ed erudito, era originario come Catullo della Gallia Cisalpina e a lui legato – a quanto risulta dai versi che il poeta gli dedica – da un’amicizia di lunga data, basata su comuni interessi letterari. nugas: «scherzi poetici». esse aliquid: espressione colloquiale che significa «avere un qualche valore».

[3] vv. 5-7. iamlaboriosis. unus Italorum: Cornelio è il primo fra gli scrittori in lingua latina a comporre una storia universale, intitolata Chronica, in tre libri (andata perduta). omne… cartis: «svolgere la storia universale (omne aeuum) in tre volumi»; carta, propriamente il «foglio di papiro», indica per metonimia l’intero rotolo; explicare ha in sé l’idea dello svolgere tematicamente, cronologicamente e anche concretamente, srotolando i volumina. Iuppiter: «per Giove!», è esclamazione della lingua parlata. laboriosis: l’aggettivo significa qui «duro, difficile, che richiede fatica»; è un’accezione rara del termine, che come significato principale ha «laborioso, diligente».

[4] v. 8. quarelibelli. quare: la congiunzione conclusiva è colloquiale, comune in poesia epigrammatica, satirica ed elegiaca. habe tibi: «prenditi», formula tecnica del linguaggio giuridico; infatti, siccome fin dall’inizio si dice che Cornelio abbia apprezzato la nuova poesia dell’amico, il poeta ora “estingue il suo debito” di riconoscenza “cedendogli in proprietà” il suo libellus appena uscito dall’officina del librarius. quicquid hoc libelli = hunc libellum (libelli è genitivo partitivo) è espressione di modestia, che deprezza almeno in apparenza l’oggetto del dono e anticipa qualecumque del verso seguente.

[5] v. 9. qualecumque uirgo. qualecumque (sotto. est): «qualunque sia il suo valore»; l’aggettivo indefinito è collegato per enjambement al verso precedente (anzi, è l’unico enjambement del carme, dove altrimenti l’unità metrica del singolo verso coincide con l’unità di senso). patrona uirgo: è una delle Muse, definite da Catullo anche doctae uirgines (c. 65, v. 2).

[6] v. 10. plussaeclo. «possa durare più di una generazione»; saeclum è forma sincopata di saeculum, «generazione» (sempre in questo senso in Catullo).

Lesbia, il passerotto e Catullo (Catull. Carm. II)

di CONTE G.B. – PIANEZZOLA E., Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 1. L’età arcaica e repubblicana, Milano 2010, pp. 651-653.

Il poeta osserva o ricorda i giochi del passer e della donna amata e li schizza in pochi versi. La composizione slitta dalla descrizione vivace a un livello più intimo di riflessione: Lesbia trova in questo modo un qualche sollievo al tormento d’amore, mentre Catullo sa che le proprie graues curae non possono placarsi neppure per poco tramite un passatempo così lieve.

 

Passer, deliciae meae puellae,

quicum ludere, quem in sinu tenere,

cui primum digitum dare adpetenti

et acris solet incitare morsus,

5   cum desiderio meo nitenti

carum nescio quid libet iocari

et solaciolum sui doloris,

credo, ut tum grauis adquiescat ardor,

tecum ludere sicut ipsa possem

10 et tristis animi leuare curas!

 

Passero, gioia della mia ragazza,

che gioca con te, che ti tiene in grembo,

a te che balzelli porge la punta del dito,

ed è solita provocare le tue dure beccate,

5   quando al mio fulgido desiderio

piace fare un non so che caro gioco,

e un piccolo sollievo al suo dolore,

io credo, perché allora si plachi il tormento della passione:

potessi anch’io giocare, come lei, con te,

10 e alleviare i tristi affanni del cuore!

 

Edward Poynter, Lesbia e il suo passero. Olio su tela, 1907.

Dietro l’impressione di immediatezza espressiva, il carme mostra una struttura calibrata: l’esclamazione conclusiva, dove tecum (v. 9) si ricollega a Passer (v. 1), chiudendo circolarmente la composizione, si innesta su un lungo e ininterrotto periodo, sviluppato per otto versi divisi in due gruppi di quattro.

I vv. 1-4, infatti, presentano il passer e la sua stretta relazione con la puella: all’apostrofe (v. 1) segue la descrizione dei giochi in una serie di tre proposizioni relative di ampiezza crescente (tricolon ascendente), messa in rilievo dall’anafora del pronome variato dal poliptoto (quicum…, quem…, cui…, vv. 2-3), a sua volta seguita da una quarta frase relativa più sciolta, con pronome sottinteso (v. 4). Nei vv. 5-8 il lieve bozzetto digrada verso un tono più intimo e personale: l’accento si sposta dall’uccellino (vv. 1-4) alla donna (vv. 5-8). Al v. 6 iocari riprende ludere del v. 2: un elemento di circolarità che chiude la scena del gioco, in opposizione al ludere impossibile del v. 9. Dal gioco si passa nei vv. 7-8 alla sua funzione di sollievo dalle curae d’amore; entra in scena esplicitamente il punto di vista del poeta con credo (v. 8), che attribuisce alle schermaglie leggere fra la donna e il passer un significato profondo: la puella con quel passatempo cerca di lenire la sua pena d’amore (dolor, grauisardor).

Così, la sezione centrale su Lesbia fa da tramite tra i momenti leggeri del passer e le tristis curae dell’uomo: il poeta conclude con una nota di rimpianto per una dimensione della passione più superficiale, più facile da controllare e placare, come è appunto quella di Lesbia, mentre il suo tormento d’amore non è riconducibile a un gioco leggero, reale o letterario.

Il legame affettivo della puella con il passer è sottolineato con evidenza al v. 1 attraverso il triplice omoteleuto deliciae meae puellae. Il diminutivo solaciolum (v. 7) appartiene alla lingua d’uso e ricorre soltanto qui nel latino classico: l’uso dei diminutivi, del resto, è un tratto tipico della poesia neoterica. Qui il diminutivo affettivo connota sia il rapporto di intimità fra passer e padroncina sia lo sguardo affettuoso e deliziato del poeta che ritrae la scena.

Il sentimento di Lesbia è designato al v. 7 con dolor, termine generico, impiegato da Catullo in contesto erotico soltanto in questo passo, dove è specificato al verso seguente da grauis… ardor, che invece appartiene proprio al lessico erotico: ardor, infatti, da ardeo («bruciare») rimanda alla tradizionale metafora della fiamma d’amore (in particolare, Catullo predilige il verbo uror, «bruciare»). Anche il termine curae (v. 10), con cui il poeta definisce il proprio sentimento, è proprio del lessico erotico.

Giardino con fontana e passero fra le fronde (dettaglio). Affresco, 14-37 d.C. c. dalla Casa del Bracciale d’oro, Insula occidentalis 42, Pompei.

Al v. 5 la puella è indicata con la metonimia desiderium (secondo un uso corrispondente a quello del greco πόθος), che appartiene alla lingua degli affetti. Cicerone, per esempio, chiama così la moglie Terenzia: mea lux, meum desiderium, ad fam. XIV 2, 2. Ma desiderium si utilizza, in genere, per designare «la persona di cui si sente la mancanza»: nella scelta di questo termine, così come nell’uso del generico dolor (v. 7), si è voluta riconoscere la spia di un distacco forzato dei due amanti.

In base a questi riferimenti lessicali, dunque, il carme è stato collocato in un momento di separazione degli amanti, messi a dura prova dalla lontananza: sembra, però, preferibile non ricostruire in base a pochi e generici indizi una tappa altrimenti sconosciuta del “romanzo” d’amore catulliano. Nel carmen 2, infatti, il poeta si limita a osservare con quanta facilità e aggraziata compostezza Lesbia trovi distrazione e sollievo dalla passione – che per lui, invece, è un tormento incessante.

Alcuni interpreti, però, si spingono oltre e individuano uno scarto ironico tra il sentimento profondo che anima il poeta e il più superficiale coinvolgimento della donna. Al distacco fisico si sommerebbe, dunque, una diversità di sentire, un distacco spirituale: ma i presunti segnali dell’ironia (carum nescium quid, credo, solacium) risultano troppo velati (si è troppo lontani dai toni con cui Catullo esprime delusione e distacco da Lesbia). Anzi, l’autocontrollo mostrato dalla ragazza, condito con la leggerezza e la grazia della situazione, non fa che accrescere agli occhi del poeta il fascino irresistibile dell’amata.

Apprezzato dagli antichi come animale da compagnia, il passer non è il comune passerotto, ma il cosiddetto “passero solitario”, dal canto melodioso e più facile da addomesticare. Poiché il passero era animale caro ad Afrodite/Venere (nel fr. 1 Voigt di Saffo, la famosa preghiera alla dea, il cocchio con cui ella scende sulla Terra è appunto trainato da questi uccellini), è stato ipotizzato che si trattasse di un dono da innamorati e, in questo caso, di Catullo a Lesbia.

 

La morte del passerotto (Catull. Carm. III)

di A. BALESTRA et al., In partes tres. v. 1. Dalle origini all’età di Cesare, Bologna 2016, pp. 338-340.

Questo carme si presenta come un epicedio, ovvero come un lamento funebre per la morte del passer di Lesbia, animaletto cui la puella era sinceramente affezionata. Pur seguendo lo schema tipico degli epigrammi funebri ellenistici, tra i quali figurano già epicedi per animali domestici, Catullo introduce alcuni elementi di novità, a partire dall’effetto di ironia, determinato dalla sproporzione tra l’effettiva entità dell’evento rievocato e il registro per lo più altisonante e solenne adottato nel corso del componimento (non mancano, però, significative inserzioni dalla lingua d’uso). L’effetto finale è quello di una velata parodia dei lamenti funebri; ancora una volta, campeggia la figura di Lesbia, rappresentata in un atteggiamento quasi materno nei confronti del passer, la cui morte provoca in lei tristezza e pianto.

 

Lugete, o Veneres Cupidinesque[1]

et quantum est hominum uenustiorum!

passer mortuus est meae puellae,

passer, deliciae meae puellae,

5   quem plus illa oculis suis amabat[2];

nam mellitus erat, suamque norat

ipsa tam bene quam puella matrem,

nec sese a gremio illius mouebat,

sed circumsiliens modo huc modo illuc

10 ad solam dominam usque pipiabat.

qui nunc it per iter tenebricosum[3]

illuc unde negant redire quemquam.

at uobis male sit, malae tenebrae

Orci[4], quae omnia bella deuoratis;

15 tam bellum mihi passerem abstulistis.

o factum male! o miselle passer!

tua nunc opera meae puellae

flendo turgiduli rubent ocelli.

 

Piangete Veneri e voi Amorini,

e quanti sono disposti all’amore.

è morto il passero della mia ragazza,

il passero, gioia della mia ragazza,

5   che lei amava più dei propri occhi,

perché era dolce come il miele e la riconosceva

così come una bimbetta la propria mamma;

mai che si scostasse dal suo grembo

e, saltellando intorno qua e là,

10 cinguettava sempre, solo rivolto alla sua padrona.

Ora, procede per una strada oscura,

là donde si dice che nessuno torni.

Maledizione a voi, maledette tenebre infernali,

che inghiottite ogni cosa graziosa!

15 un passerotto così carino voi me lo avete rapito.

Che brutta azione! Che passerotto infelice!

Ora, per colpa tua, gonfi di pianto, sono arrossati

gli occhi soavi della mia ragazza.

Fanciulla con passero. Statua, marmo, IV-III sec. a.C.

 

L’epicedio per il passer. | Il componimento, come si è detto, presenta lo schema tipico dei lamenti funebri: si apre con un invito al lutto (vv. 1-2), prosegue con l’identificazione del defunto (v. 3) e l’elogio delle sue virtù (vv. 4-10), presenta quindi la comploratio, ovvero il compianto per la sorte del passero (vv. 11-12), a cui fa seguito la maledizione rivolta alle divinità dell’oltretomba (vv. 13-15) e la commossa partecipazione alla sofferenza dei sopravvissuti (vv. 16-18). Componimenti che piangono la morte di un animale domestico sono ampiamente presenti nella poesia ellenistica: in particolare, nel VII libro dell’Anthologia Palatina si trova un’intera sezione di epigrammi dedicati a tale argomento (189-216).

L’originalità di Catullo. | Tuttavia, in questo componimento il tema è affrontato in una chiave originale: sotto il velo dell’ironia, che si origina dalla sproporzione tra l’evento cantato, ovvero la morte del passerotto, e i toni elegiaci e patetici cui il poeta fa ricorso, traspare la figura di Lesbia, la puella amata. Grazie anche a una serie di artifici retorici, è lei la presenza dominante e la vera protagonista della lirica, sebbene di lei si parli espressamente solo nella chiusa. Quello che in apparenza poteva sembrare un carmen di morte di un animaletto domestico, in linea con una tradizione già ben consolidata nella poesia ellenistica, si rivela dunque un canto d’amore per Lesbia: ai vv. 3-4 la ripetizione enfatica dell’espressione passer… meae puellae («il passero… della mia ragazza») sembra già anticipare che il tema principale del carme non è tanto la morte del passerotto, quanto l’effetto di questo evento sulla donna amata. L’espressione meae puellae ritorna per la terza volta nella chiusa del testo (v. 17), dove la sorte dell’animale risulta chiaramente relegata in secondo piano e a dominare è l’immagine degli occhi della puella gonfi di lacrime e arrossati dal pianto.

Come in molti dei suoi componimenti più riusciti, anche in questo Catullo è stato in grado di dare uno sviluppo originale a un tema non nuovo, trasformando il lamento funebre per un animaletto domestico in un’occasione per rappresentare il proprio universo affettivo con accenti del tutto personali.

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Note:

[1] Veneres allude forse alla molteplicità degli aspetti e dei caratteri di Venere, oppure all’insieme delle divinità femminili che formavano il corteo della dea. Cupidinesque, invece, designa gli Amorini, che nella poesia ellenistica facevano parte del seguito di Afrodite. La medesima espressione Veneres Cupidinesque ricorre anche nel c. 13, là dove il poeta intende sottolineare il pregio estremo dell’unguentum che si appresta a donare all’amico Fabullo, e a tale scopo dichiara di averlo ricevuto come regalo proprio dalle divinità dell’amore per tramite della sua puella.

[2] Questa espressione è certamente iperbolica, tipica della lingua d’uso: è qui utilizzata per esprimere la profondità dell’affetto che legava Lesbia al suo passerotto.

[3] Secondo una credenza popolare, anche gli animali scendevano nel regno dei morti. Qui, però, l’espressione ha un’intonazione ironica.

[4] Orcus è uno dei nomi con cui era invocato Plutone; qui indica per metonimia gli Inferi, di cui il dio era il sovrano.

C. Valerio Catullo

di CONTE G.B. – PIANEZZOLA E., Lezioni di letteratura latina. Corso integrato. 1. L’età arcaica e repubblicana, Milano 2010, pp. 604-617.

Una nuova generazione di poeti

Nel I secolo a.C. una nuova generazione di poeti, in forte rottura con la tradizione romana, impose un rinnovamento del gusto letterario e fondò un’estetica “moderna”, segnando una svolta decisiva nella storia della letteratura latina. Per indicare le tendenze innovatrici di questa “avanguardia” poetica Cicerone coniò la sprezzante definizione di poetae novi (o neòteroi, alla greca), acquistò (pur senza l’originaria connotazione negativa) dalla critica letteraria.

Il fastidio di Cicerone per quelli che tutt’insieme chiamava «poeti moderni» (un Cicerone maturo, lontano ormai dagli esperimenti poetici giovanili di gusto ellenizzante) si manifestò anche in un’altra sua celebre definizione: cantores Euphorionis, dal nome del poeta Euforione di Calcide (III secolo a.C.), celebre per la ricercata densità e la preziosa erudizione dei suoi versi, assunto a emblema della poetica alessandrina (lo divulgò verso la metà del I secolo a.C. il poeta greco Partenio di Nicea, «il profeta della scuola callimachea», condotto a Roma probabilmente da Cinna). Così Cicerone bollava i nuovi protagonisti del panorama letterario, irridendo il loro irriverente rifiuto della tradizione romana, personificata da Ennio.

Poeta nelle vesti di Orfeo (dettaglio). Statua, terracotta, 350-300 a.C. ca. da Taranto.

 

Alle radici del rinnovamento culturale: l’ellenizzazione della società romana

Il processo di modernizzazione del gusto letterario promosso dai poetae novi non fu che un aspetto del generale fenomeno di ellenizzazione dei costumi che caratterizzò la società romana nell’età tardo-repubblicana. Questa trasformazione dei modi di vita fu la conseguenza più evidente delle grandi conquiste del II secolo a.C., che avevano aperto alla potenza romana lo scenario dell’area orientale del Mediterraneo e messo a contatto l’arcaica società di contadini-soldati con popolazioni abituate a forme di vita più raffinate. L’enorme complesso fenomeno di civilizzazione – che aveva incontrato a Roma la tenace ostilità dei cultori della tradizione, della fazione catoniana – manifestò la sua influenza, com’è ovvio, anche nel campo specificamente letterario.

Si verificò così un lento ma progressivo indebolimento dei valori e delle forme della tradizione (di generi letterari politicamente e moralmente “impegnati”, come l’epica e soprattutto il teatro) e l’emersione di esigenze nuove, dettate dall’affinarsi del gusto e della sensibilità. Di veramente nuovo rispetto alle scelte dei predecessori i poeti neoterici avevano non tanto la predilezione per la letteratura greca più recente (anche gli autori latini più arcaici, infatti, avevano lavorato con tecniche già “alessandrine”), quanto la decisa imitazione degli aspetti eruditi e preziosi che caratterizzavano appunto quella letteratura. I neòteori presero dai poeti ellenistici il gusto per la contaminatio tra i generi, l’interesse per la sperimentazione metrica, la ricerca di un lessico e di uno stile sofisticati e, infine, il carattere decisamente disimpegnato della loro poesia.

Muse e letterati (part.). Rilievo, marmo, metà III sec. d.C. da sarcofago asiatico. Roma, Museo Nazionale.

 

I caratteri della poesia neoterica

Preludio della rivoluzione neoterica fu la comparsa, negli ultimi decenni del II secolo a.C. nell’élite colta romana, di una poesia di tono leggero e di dimensioni ridotte, destinata al consumo privato. Il carattere scherzoso di questo tipo di componimenti era implicito nel termine stesso che li designava, nugae («bagatelle», «sciocchezze»), a indicarne appunto la natura disimpegnata, di semplice intrattenimento. Coltivata nella cerchia intellettuale che faceva capo all’aristocratico Q. Lutazio Catulo, questa poesia fu il frutto dell’otium, dello spazio sottratto agli impegni civili e dedicato alla lettura e alla conversazione dotta; la rivendicazione delle esigenze individuali accanto agli obblighi sociali si manifestò anche nell’interesse per i sentimenti privati, come l’amore; e, soprattutto, la ricerca di elaborazione formale (lessico, metrica, impianto compositivo, ecc.) rivela un gusto educato dal contatto con la cultura e la poesia alessandrine.

Nonostante gli elementi di continuità fra la poesia pre-neoterica e quella propriamente neoterica, ben maggiore era la consapevolezza che quest’ultima possedeva, e assai più netto lo scarto che essa introduceva rispetto alla tradizione letteraria latina. L’eleganza spesso manierata, l’artificioso sperimentalismo praticato sui modelli greci dai letterati della cerchia di Lutazio Catulo, lasciarono il posto a un tipo di poesia che dall’otium e ai suoi piaceri non avrebbe concesso solo uno spazio limitato (ritagliato ai margini di un sistema, come deroga occasionale a una condotta di vita incentrata ancora sui doveri del civis), ma li avrebbe collocati al centro dell’esistenza stessa, facendone i valori assoluti, le ragioni esclusive, come sarebbe successo in Catullo.

La poesia neoterica, infatti, segnò il culmine, sul piano letterario, di una tendenza da tempo sensibile nella cultura latina: da una parte, il crescente disinteresse per la vita attiva spesa al servizio della res publica, per i valori venerandi della tradizione, per il ruolo insomma del civis Romanus; dall’altra, il contemporaneo affermarsi del gusto dell’otium, del tempo libero dedicato alle lettere e ai piaceri, alla soddisfazione dei bisogni individuali e privati.

La rivoluzione del gusto letterario fu accompagnata da una più generale rivolta di carattere etico che la sostanziava, mostrando la crisi dei valori del mos maiorum. Il rifiuto della vita impiegata al servizio della comunità, del modello del cittadino-soldato, si riflesse (e insieme se ne alimentò) nel diffondersi dell’Epicureismo, di una filosofia cioè che predicava la rinuncia ai negotia politico-militari per una vita appartata e tranquilla, nell’intima comunione con gli amici.

La convergenza fra i principi dell’Epicureismo e le tendenze dei poeti neoterici è evidente, ma va notata anche una differenza importante: per gli epicurei, il cui fine era l’atarassia (il piacere di vivere senza turbamenti), l’eros era una malattia insidiosa, da fuggire come fonte di angoscia e di dolore (basti pensare al libro IV di Lucrezio), mentre per i neòteroi – soprattutto per Catullo – l’amore era il sentimento centrale della vita, quello che ne costituiva il fulcro e la ragione essenziale. Esso diventava, perciò, anche il tema privilegiato della nuova poesia, e concorreva a dar forma a un nuovo stile di vita, ispirato appunto dal culto dell’eros e delle passioni e dalla dedizione alla poesia che di esse si alimentava.

L’affinità di gusto che accomunava i vari poeti (che non componevano, comunque, un circolo o una scuola, non erano cioè organicamente collegati in un programma complessivo; ma una ragione di vicinanza e di amicizia stava già nella provenienza della maggior parte di loro, dalla Gallia Cisalpina) si tradusse anche in contatti, incontri, discussioni e letture comuni, cioè in un’attività critico-filologica che accompagnava la pratica poetica vera e propria e le faceva da supporto e verifica. Il travaglio della forma, la cura scrupolosa della composizione, il paziente labor limae erano, infatti, i tratti distintivi primari della nuova poetica callimachea (da Callimaco, appunto, il poeta ellenistico preso a modello e assurto a emblema degli ideali di poetica alessandrina).

E siccome proprio Callimaco, a suo tempo, aveva aspramente polemizzato contro gli epigoni dell’epos omerico, irridendo la sciatteria e la prolissità del lungo poema, propugnando invece un nuovo stile poetico, ispirato alla brevitas (il componimento di piccole dimensioni) e dell’ars (il meticoloso lavoro di cesello), così anche i neòteroi, dal canto loro, irridevano gli stanchi imitatori di Ennio, i pomposi cultori dell’epica tradizionale (Volusio, Suffeno e Ortensio), una poesia celebrativa delle glorie patrie, estranea ormai al gusto attuale sia per la trascuratezza formale sia per i contenuti antiquati. Ben altri, invece, furono i generi privilegiati dalla poetica callimachea e ritenuti più adatti all’accurato lavoro di cesello, al labor limae: quelli brevi, come, per esempio, l’epigramma, oppure quelli – come l’epillio, il poema mitologico in miniatura – che davano modo al poeta di fare sfoggio della propria preziosa erudizione (antichi miti di soggetto erotico, vicini perciò alla sensibilità “moderna”) e di attuare raffinate strategie compositive (racconti “a incastro”, narrazioni cucite insieme che si rispecchiavano l’un l’altra).

Inoltre, i principi ispiratori della poetica di scuola callimachea diedero luogo all’elaborazione di un nuovo linguaggio poetico e segnarono, più in generale, una svolta decisiva nella storia del gusto letterario a Roma. Il neoterismo avrebbe costituito, d’ora in poi, come un baluardo di “modernità”, che avrebbe proiettato nel passato la letteratura precedente: insomma, non avrebbero più potuto tener conto degli imperativi del nuovo gusto nemmeno i cultori delle forme più tradizionali.

Lawrence Alma-Tadema, Il poeta preferito. Olio su tela, 1888.

 

Una rivoluzione nel gusto e nei versi

Come si è detto, tra i precursori dei neòteroi propriamente detti un posto di rilievo spetta a Q. Lutazio Catulo, uno degli esponenti più cospicui dell’ordo senatorio, console insieme a C. Mario e vincitore con lui dei Cimbri (101 a.C.). Uomo impegnato nella vita pubblica e autore, fra l’altro, di opere storiografiche di carattere memorialistico (come il De consulatu et de rebus gestis suis), Catulo riservò all’otium e alla poesia “nugatoria” uno spazio piuttosto limitato, deroga occasionale a una condotta di vita pienamente incentrata ancora sui doveri del civis.

Così, nel fr. 1 Morel = Buechner, rielaborazione di un epigramma callimacheo sul motivo dell’èros paidikòs (l’«amore per gli adolescenti»), l’amore appare quale semplice pretesto letterario a una dotta variatio sul tema:

 

Aufugit mi animus; credo, ut solet, ad Theotimum

deuenit. Sic est, perfugium illud habet.

Quid, si non interdixem, ne illunc fugitiuum

mitteret ad se intro, sed magis eiceret?

5 Ibimus quaesitum. Verum, ne ipsi teneamur

formido. Quid ago? Da, Venus, consilium.

 

Il cuore mi è fuggito; come al solito, credo, da Teonimo

è andato. Già: proprio là ha il suo rifugio.

Che mai accadrebbe, se non gli avessi fatto divieto di dar ricetto

a quel fuggitivo, ma gli avessi imposto di cacciarlo?

5 Andrò a cercarlo. Eppure, ho grande timore di essere

catturato. Che fare? Dammi tu, Venere, un consiglio.

 

Attorno a Lutazio Catulo si raccolse un gruppo di letterati accomunati dal nuovo gusto per la poesia leggera di intrattenimento. Non si dovrebbe parlare di un vero e proprio “circolo di Lutazio Catulo” – si è troppo insistito, infatti, sul carattere, a detta di alcuni, “democratico”, o almeno antisillano, di questa cerchia di intellettuali diversi tra loro per estrazione sociale e per tendenze politiche –: ma a collegare i vari componenti doveva essere solo una comunanza di gusti e di orientamenti letterari.

Venere. Statua, marmo, I sec. d.C. ca. da Arlés. Paris, Musée du Louvre.

 

Si ricordano almeno Valerio Edituo e Levio. Il primo fu autore, come Catullo, di epigrammi erotici di manierata fattura alessandrina, uno dei quali (fr. 1 Morel = Buechner) rielabora un celebre tema di Saffo, ripreso anche da Catullo nel carmen 51:

 

Dicere cum conor curam tibi, Pamphila, cordis

quid mi abs te quaeram, verba labris abeunt,

per pectus ‹ … › manat subito mihi sudor:

sic tacitus, subidus, dum pudeo pereo.

 

Quando io tento, Panfila, di dirti la pena del mio cuore

e quello che desidero da te, le mie labbra restano senza parole

e d’improvviso ‹…› il sudore m’intride il petto:

così muto, avvampante, me ne sto qui, vergognoso, a morire.

 

Quanto a Levio, si sa che doveva essere vissuto più o meno agli inizi del I secolo a.C. Dei suoi Erotopaegnia (“Scherzi d’amore”) resta circa una cinquantina di versi, dove i miti più famosi della tradizione epica – le storie di Ettore, Elena, Circe, Protesilao e Laodamia – diventano soprattutto temi d’amore, storie appassionate, raccontati con tratti talora di morbida sensualità. Levio era famoso anche per la relativa libertà che si prendeva nel coniare composti strani e nello sperimentare forme metriche inusitate. Al preziosismo alessandrino di Levio vanno riportati i suoi carmina figurata, componimenti in cui la forma e l’ordine dei versi “disegnano” letteralmente l’oggetto di cui si parla nei componimenti (per esempio, una zampogna, oppure un’ala d’uccello, ecc.), veri e propri calligrammi.

Se la prima poesia nugatoria era ancora strettamente dipendente dai modelli ellenistici, Levio elaborò in modo più originale i testi che imitava, sperimentando nuove possibilità espressive. In ciò è giusto considerarlo effettivamente un anello di congiunzione, un precursore più diretto della poesia neoterica vera e propria.

Scena conviviale. Affresco, I secolo a.C. dalla Casa degli Amanti (IX 12, 6-8), Pompei.

 

Una figura di spicco, quasi un “caposcuola”, delle nuove tendenze poetiche fu certamente P. Valerio Catone. Originario della Gallia Cisalpina (ne parla Svetonio nel De grammaticis), nacque a Patavium probabilmente agli inizi del I secolo a.C.: venne a Roma, dove visse come grammatico e maestro di poesia fino a una tarda vecchiaia funestata dalla povertà. Lettore e critico temuto di poesia, nonché poeta egli stesso, rinnovò a Roma la grande tradizione dei filologi alessandrini (fu, infatti, accostato a Zenodoto e al pergameno Cratete).

Poeta neoterico, ma anche autore di poemi epico-storici, fu P. Terenzio Varrone Atacino, che continuò la poesia di stampo enniano, componendo un poema storico, il Bellum Sequanicum (sulla campagna di Cesare contro Ariovisto, del 58 a.C.), ma aderì anche al nuovo gusto poetico in un’opera intitolata Leucadia, dal nome della donna amata; i poeti elegiaci l’avrebbero indicata fra i primi esempi di poesia erotica latina. Di Varrone Atacino va, però, soprattutto ricordato il poema epico Argonautae, libera traduzione in esametri latini (o forse, piuttosto, un rifacimento) delle Argonautiche di Apollonio Rodio: Varrone Atacino proseguì così la tradizione dei poeti-traduttori – funzionale all’esigenza di elaborare, sulla scorta dei grandi modelli greci, un nuovo linguaggio poetico latino – e insieme manifestò la preferenza per un tipo di epica che faceva largo spazio all’eros e alle sue complicazioni psicologiche. Ciò avrebbe, certamente, attratto l’interesse dei poeti nuovi. Un frammento superstite del suo poema restituisce uno splendido “notturno” (fr. 8 Morel = 9 Traglia):

 

Desierant latrare canes urbesque silebant;

omnia noctis erant placida composta quiete.

 

Avevano smesso di latrare i cani e silenziose erano le città;

ogni cosa giaceva nella placida quiete della notte.

 

Selene e Endimione. Affresco, I sec. a.C. dalla Casa dei Dioscuri (Pompei). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

Ma le due figure di maggior rilievo, note soprattutto grazie a Catullo, che fu loro amico, sono state quelle dei due poeti C. Elvio Cinna e C. Licinio Calvo. Cinna era originario di Brixia e partecipò con Catullo al viaggio in Bitinia del 57 a.C. C’è chi lo identifica con il Cinna che avrebbe portato a Roma al proprio seguito il poeta greco Partenio di Nicea, i cui Erotikà pathèmata (“Sofferenze d’amore”), brevi componimenti che raccontavano di infelici amori mitici, riscossero grande successo presso i poetae novi.

Ispirata proprio ai testi di Partenio doveva essere la Zmyrna di Cinna, storia dell’amore incestuoso di una fanciulla per il proprio padre, Cinira. Il poemetto fu salutato dall’amico Catullo come opera di alto valore e destinata a durare nei secoli (c. 95, v. 1 s.): Zmyrna mei Cinnae nonam post denique messem / quam coepta est nonamque edita post hiemem («La Zmyrna del mio Cinna dopo la nona estate da che fu cominciata / e dopo il nono inverno è venuta alla luce»).

La Zmyrna richiese, dunque, nove anni di laboriosissime cure, e per densità di dottrina doveva essere talmente impenetrabile da aver bisogno di un commento esegetico di un grammatico, come informava Svetonio. Eccone un frammento, relativo al momento in cui, dopo la rivelazione dell’incesto voluto dalla figlia presa d’amore per lui, il padre Cinira ha scacciato Zmyrna (o Mirra), che ora vaga in preda al rimorso e alla disperazione (fr. 6 Morel = 12 Traglia; fr. 7 Morel = 13 Traglia):

 

te matutinus flentem conspexit Eous

et flentem paulo uidit post Hesperus idem.

 

Piangente ti scorse al mattino Eoo

e poco dopo Espero ancor ti vide piangente.

Scena erotica. Affresco parietale, ante 79 d.C., dalla Casa del Ristorante. Pompei, Parco Archeologico.

Licinio Calvo (82-47 a.C.) era di Roma e apparteneva a un’illustre famiglia plebea. Fu oratore famoso, seguace dell’indirizzo atticista, quello che, perseguendo un ideale di nitida, concisa, asciuttezza, contrario all’enfasi e alla prolissità, meglio si conciliava con il gusto neoterico. Di lui restano pochissimi versi (soprattutto di soggetto amoroso), tra i quali il dolente epicedio per la moglie Quintilia. La Io, invece, era un epillio sulla storia dell’eroina amata da Giove e perseguitata da Giunone, che la trasformò in giovenca. Il tema stesso della metamorfosi era molto caro agli alessandrini, poiché soddisfaceva la loro passione per il paradossale e dava modo di cimentarsi in descrizioni che richiedevano grande virtuosismo. Di un verso del poemetto di Calvo (a, uirgo infelix, herbis pasceris amaris [«ah, ragazza sventurata, di erbe amare ti pascerai!»], fr. 9 Morel = 14 Traglia) si sarebbe poi ricordato Virgilio, che lo avrebbe citato ben due volte nella VI egloga, riferendolo a Pasifae, moglie di Minosse innamoratasi di un toro: a, uirgo infelix, quae te dementia cepit! («ah, ragazza sventurata, quale follia ti colse!», v. 47); a, uirgo infelix, tu nunc in montibus erras («ah, ragazza sventurata, tu ora erri sui monti», v. 52).

 

Catullo, il massimo interprete della nuova poesia

Il nome e la poesia di Catullo sono tradizionalmente associati alla rivoluzione neoterica; ne sono anzi il documento più importante. Rivoluzione del gusto letterario, certo, ma – come si è detto – anche rivolta di carattere etico: mentre, infatti, nell’età di crisi acuta della res publica romana si stavano sgretolando gli antichi valori morali e politici della civitas, l’otium individuale diventava l’alternativa seducente alla vita collettiva, lo spazio in cui dedicarsi alla cultura, alla poesia, alle amicizie, all’amore, insomma, a se stessi e alla propria crescita personale. Il piccolo universo privato, con le sue gioie e i suoi drammi, si identificava con l’orizzonte stesso dell’esistenza, e l’attività letteraria non si rivolgeva più all’epos o alla tragedia – i generi portavoce della civitas e dei suoi valori –, bensì alla lirica, alla poesia individuale, introversa, adatta ad accogliere ed esprimere le piccole vicende della vita personale.

C. Valerio Catullo (forse). Frammento di decorazione parietale, affresco, fine I sec. a.C.- inizi I sec. d.C. da Sirmione. Sirmione, Antiquarium.

C. Valerio Catullo nacque a Verona, nella Gallia Cisalpina, certamente da famiglia agiata (Cesare stesso fu ospite a casa sua). La data della nascita è incerta: Girolamo, che si rifà a Svetonio, la fissa nell’87 a.C. e trent’anni dopo, nel 57, colloca la morte; ma il poeta era certamente ancora vivo almeno nel 55 a.C. Lo provano, infatti, alcuni suoi accenni ad avvenimenti occorsi in quell’anno. Pertanto, con quella della morte bisogna abbassare anche la data della nascita, cioè grosso modo 84-54 a.C. (sempre che sia vera la notizia della morte a trent’anni), oppure si dovrà supporre che Catullo sia vissuto qualche anno più di quanto attesta Girolamo.

A Roma (non è dato sapere quando vi giunse) Catullo conobbe e frequentò personaggi di spicco dell’ambiente politico e letterario, dal celebre oratore Q. Ortensio Ortalo ai poeti Cinna e Calvo, da L. Manlio Torquato al giurista e futuro console suffectus Alfeno Varo, da Cornelio Nepote a C. Memmio, ed ebbe una relazione amorosa con Clodia (la Lesbia dei suoi versi), quasi certamente la sorella mediana del tribuno P. Clodio Pulcro e moglie di Q. Cecilio Metello Celere, console nel 60. Probabilmente nel 57 a.C. Catullo andò in Bitinia, per un anno, come membro dell’entourage del pro praetor C. Memmio; in occasione di questo viaggio, il poeta visitò la tomba del fratello, morto e sepolto nella Troade (cfr. c. 101).

Le notizie biografiche su Catullo derivano soprattutto dai suoi carmina, ma la materia di cui si sostanzia il Liber è spesso sfuggente e offuscata; sulle relazioni della famiglia del poeta con Cesare fornisce qualche informazione Svetonio in Iul. Caes. 73, dal De vita Caesarum. Che Lesbia fosse uno pseudonimo per Clodia Pulcra molto riporta Cicerone, che ne traccia un fosco ritratto nella Pro Caelio, l’orazione in difesa di M. Celio Rufo, ex amante della donna e da lei più tardi citato in giudizio con l’accusa di veneficio.

Di Catullo si hanno 116 carmi[1], per un totale di quasi 2.300 versi, raccolti in un Liber che si suole suddividere sommariamente in tre sezioni, su base metrica: i carmina 1-60, le cosiddette nugae, ovvero componimenti brevi e di carattere leggero; i carmina 61-68, o carmina docta, cioè testi più lunghi e stilisticamente elaborati; e, infine, i carmina 69-116, che sono sostanzialmente degli epigrammi in distici elegiaci.

È controversa la questione relativa alla composizione della raccolta: se qualche critico attribuisce al poeta stesso la responsabilità dell’ordinamento del Liber, i più tendono giustamente a credere che tale organizzazione, non rispondente a criteri cronologici o di contenuto, ma esclusivamente metrici, sia opera di altri (un criterio, quindi, da filologi!), dopo la scomparsa del poeta. Alcuni carmina, tuttavia, devono essere rimasti esclusi dalle prime edizioni postume, perché si hanno per tradizione indiretta versi attribuiti a Catullo, che non compaiono nei componimenti raccolti nel Liber. Bisognerà quindi supporre che il libellus che il poeta dedica a Cornelio Nepote (c. 1) non corrispondesse esattamente al Liber rimasto, ma ne costituisse solo una parte.

 

Poeta con stilus e tabula cerata. Mosaico, II-III sec. d.C. Trier, Rheinisches Landesmuseum.

 

La poesia dei sentimenti privati: i carmi brevi

Al progetto di recupero della dimensione intima, dei sentimenti privati, che caratterizza la rivoluzione neoterica, risponde in modo più evidente quella parte della produzione catulliana che si suole indicare come «carmi brevi», cioè l’insieme dei polimetri e degli epigrammi: l’esiguità dell’estensione rivela già in se stessa la modestia dei contenuti, occasioni e avvenimenti quotidiani, e favorisce insieme il paziente lavoro di cesello, la ricerca della perfezione formale.

Affetti, amicizie, odi, passioni, aspetti minori o minimi dell’esistenza sono l’oggetto della poesia di Catullo: uno scherzoso invito a cena (c. 13), il benvenuto a un amico che torna dalla Hispania, le proteste per un gesto poco urbano o per un dono malizioso ricevuto dal poeta sono solo alcune di queste occasioni.

Dall’occasionalità dei temi risulta un’impressione di immediatezza, di vita riflessa che ha dato luogo, nella storia della critica, a un equivoco tenace, quello di una poesia ingenua e spontanea, e di un poeta “fanciullo” che dà libero sfogo ai propri sentimenti, senza i vincoli della morale e i filtri della cultura. In realtà, la celebrata spontaneità catulliana è la veste che questa poesia si costruisce, ma è un’apparenza ricercata e ottenuta grazie a un ricco patrimonio di doctrina: anche i componimenti che sembrano più occasionali, riflesso immediato della realtà, hanno i loro precedenti letterari (come, spesso, l’epigramma greco, il cui influsso si avverte soprattutto nei carmi in distici). L’aggancio a un preciso spunto occasionale garantisce ai carmi catulliani una freschezza del tutto incomparabile.

Nel complesso impasto stilistico della poesia di Catullo entrano precise risonanze letterarie, che quasi mai hanno valenza puramente esornativa, dissimulate più o meno sapientemente in una parvenza di slancio passionale o di immediatezza giocosa, quasi fossero gesti irriflessi di un’emozione e nulla più. D’altra parte, solide strutture formali costituiscono l’“ordito” su cui si inscrive il gioco apparentemente tutto libero del poeta.

Bisogna, quindi, sottrarsi ai rischi del biografismo (si è creduto, infatti, sulla base dei suoi carmina, di poter fedelmente ricostruire la storia dell’amore con Lesbia) e verificare di volta in volta la genesi complessa di questa poesia intessuta di doctrina: non si tratta, beninteso, di negare la vita vissuta, l’importanza davvero insolita che l’esperienza biografica assume in Catullo, ma di vedere come essa si atteggia secondo movenze letterarie, come si deposita nelle forme della tradizione.

Non si deve dimenticare, poi, che il destinatario di ogni testo (la cui presenza alla mente del poeta non è senza conseguenze dirette e importanti sull’organizzazione formale del carmen stesso) è perlopiù rappresentante di una cerchia raffinata e colta: lui si attende, dunque – gli è anzi “dovuto” –, un prodotto letterario che abbia veste stilistica e fattura formale di livello adeguato.

Lo sfondo della poesia di Catullo, infatti, è costituito dall’ambiente letterario e mondano dell’Urbe, di cui fa parte la cerchia degli amici neoterici, accomunati dagli stessi interessi, da uno stesso linguaggio, da un ideale condiviso di grazia e da una brillantezza di spirito: lepos, uenustas, urbanitas sono i principi che fondano questo codice etico e insieme estetico, che governa comportamenti e rapporti reciproci, ma ispira anche il gusto letterario e artistico.

Edward Poynter, Lesbia e il suo passero. Olio su tela, 1907.

Sullo sfondo del raffinato ambiente mondano campeggia e risalta la figura di Lesbia, incarnazione della devastante potenza dell’eros, protagonista indiscussa della poesia catulliana. Il suo stesso pseudonimo, che rievoca Saffo, la poetessa di Lesbo, è sufficiente a creare attorno alla donna come un alone idealizzante: oltre alla grazia e alla bellezza non comuni, sono soprattutto intelligenza, cultura, spirito brillante, modi raffinati a farne il fascino e ad alimentare la passione del poeta.

Gioie, sofferenze, tradimenti, abbandoni, rimpianti, speranze, disinganni scandiscono le vicende di questo amore che è vissuto da Catullo come l’esperienza capitale della propria vita, capace di riempirla e darle un senso. All’eros non è più riservato lo spazio marginale che gli accordava la morale tradizionale, quale debolezza giovanile, tollerabile purché non infrangesse certe limitazioni e convenienze soprattutto di ordine sociale, ma esso diventa centro stesso dell’esistenza e valore primario, il solo in grado di risarcire la fugacità della vita umana (celebre l’invito del c. 5: Vivamus, mea Lesbia, atque amemus…).

All’amore e alla vita sentimentale Catullo trasferisce tutto il proprio impegno, sottraendosi ai doveri e agli interessi propri del civis romano: egli resta, quindi, estraneo alla politica e alle vicende della vita pubblica, ai conflitti di potere che lacerano la società tardorepubblicana, limitandosi a esternare un generico sprezzante disgusto per i nuovi protagonisti della scena politica, arroganti e corrotti.

Il rapporto con Lesbia, nato essenzialmente come adulterio, come amore libero e basato sull’eros, nel farsi oggetto esclusivo dell’impegno morale del poeta tende perciò, paradossalmente, a configurarsi nelle aspirazioni di Catullo come un tenace vincolo matrimoniale. Le recriminazioni per il foedus d’amore violato da Lesbia sono un motivo insistente sulla bocca del poeta, che accentua il carattere sacrale del concetto, appellandosi a due valori cardinali dell’ideologia e dell’ordinamento sociale romano: la fides, che garantisce il patto stipulato, vincolando moralmente i contraenti, e la pietas, virtù propria di chi assolve ai suoi doveri nei confronti degli altri, specialmente dei consanguinei, nonché della divinità.

Catullo cerca di fare di quella relazione irregolare un aeternum… sanctae foedus amicitiae (c. 109, v. 6), nobilitandola con la tenerezza degli affetti familiari (pater ut gnatos diligit et generos, c. 72, v. 4), ma l’offesa ripetuta del tradimento produce in lui una dolorosa dissociazione fra la componente sensuale (amare) e quella affettiva (bene uelle): celebre esempio di questo conflitto interiore è il carmen 72, appunto, che analizza con lucida amarezza la scomparsa di ogni stima e affetto per quella donna che continua, ancor più intensamente, ad accendere la passione dell’innamorato (iniuria talis / cogit amare magis, sed bene uelle minus, vv. 7-8). E celeberrimo è il carmen 85, che condensa in un ossimoro (odi et amo) la dolorosa sensazione del poeta stupito di fronte al dissidio che lo lacera.

La speranza sempre frustrata di un amore fedelmente ricambiato si accompagna in Catullo alla consapevolezza di non aver mai mancato al foedus d’amore con Lesbia, alla gratificante certezza della propria innocenza: il carmen 76 – in cui, a suo tempo, qualcuno volle erroneamente vedere la fiducia di una ricompensa nell’aldilà – è l’espressione più nota di questa consolazione della buona coscienza, di una uoluptas del ricordo garantita per il resto dei giorni terreni dalla consapevolezza di aver tenuto fede a un impiego morale. La sola soddisfazione sicura che l’amore per Lesbia gli avrebbe dato.

Venere, un’ancella e Amore. Affresco, post 29 a.C. Cubiculum B. Casa della Farnesina, Roma, P.zzo Massimo alle Terme.

 

La poesia dotta di matrice alessandrina: i carmina docta

Lepidus, nouus, expolitus: così, presentando il suo libellus nel carme dedicatorio, Catullo oltre ai caratteri materiali ed esteriori ne definisce indirettamente anche quelli interni, i criteri di una nuova poetica ispirata a brillantezza di spirito e raffinatezza formale. Questa poetica rivela apertamente la sua ascendenza alessandrina, meglio ancora callimachea, soprattutto in quella sorta di “manifesto” del nuovo gusto letterario che è il carmen 95, cioè l’annuncio della pubblicazione del poemetto dell’amico Cinna (vv. 1-2; 7-10):

 

Zmyrna mei Cinnae nonam post denique messem

quam coepta est nonamque edita post hiemem […]

At Volusi annales Paduam morientur ad ipsam

et laxas scombris saepe dabunt tunicas.

Parua mei mihi sint cordi monimenta ***,

at populus tumido gaudeat Antimacho

 

La Smirna del mio Cinna dopo nove messi

e nove inverni da che è cominciata vide la luce […]

Gli Annali di Volusio periranno alla foce del Po

e serviranno spesso da tuniche ampie per gli sgombri.

A me stiano a cuore i brevi grandi testi dell’amico;

quanto al popolo, si goda le goffaggini di Antimaco.

 

Brevità, eleganza e dottrina sono i canoni di un gusto cui Catullo aderisce senza riserve, in polemica contrapposizione alla torrenziale faciloneria degli attardati epigoni di scuola enniana, che entusiasmano il pubblico incompetente. I veri intenditori apprezzeranno, invece, la nuova epica elaborata dai poeti neoterici, l’epillio, il poemetto breve (poche centinaia di versi!), che con le sue stesse dimensioni favorisce il paziente lavoro di rifinitura stilistica, teso a conferire asciuttezza e pregnanza, e che sul piano dei contenuti permette al poeta di far sfoggio della sua preziosa dottrina (si tratta, perlopiù, di vicende mitologiche esotiche e dai risvolti patologicamente passionali).

Dottrina e impegno stilistico, oltre a una maggiore ampiezza dei componimenti, sono particolarmente evidenti nella sezione dei carmi che, per tale motivo, sono noti come docta, in cui il poeta sperimenta anche nuove forme compositive, dando prove di raffinata sapienza strutturale.

Amore e Psiche. Affresco pompeiano, dalla Casa di Terenzio Neo. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

L’epillio: le nozze di Peleo e Teti e il lamento di Arianna

Come altri poeti neoterici – Cinna con la sua Zmyrna, Valerio Catone con la sua Dictynna, Calvo con l’Io, Cecilio (un poeta ricordato da Catullo) con la Magna Mater – anche Catullo si cimenta nel nuovo genere dell’epillio: il c. 64 ne costituirà quasi il modello esemplare per la cultura latina a venire. Questo celebre poemetto di 408 esametri narra il mito delle nozze di Peleo e Teti, ma nella vicenda principale contiene – incastonato mediante la tecnica alessandrina dell’èkphrasis e della digressione – un’altra storia, che figura ricamata sulla coperta nuziale, quella dell’abbandono di Arianna a Nasso da parte di Teseo – un motivo che conosce grande diffusione nella letteratura greca e latina: su questo modello, tra l’altro, saranno improntate le Heroides ovidiane.

L’intreccio delle due vicende d’amore, quello infelice di Arianna e quello felice dei due sposi, istituisce fra di esse una serie di relazioni che hanno il proprio nucleo nel tema della fides, la virtù cardinale del mondo etico catulliano, quella fides di cui, nella lontana età degli eroi, gli stessi dèi si facevano garanti e che nella corrotta età presente è violata e vilipesa insieme agli altri valori morali e religiosi. Il canto profetico delle Parche saluta, invece, le nozze di Peleo e Teti, esaltando la reciproca fedeltà degli sposi. Il mito si fa cioè, qui come altrove, proiezione e simbolo delle aspirazioni del poeta, del suo bisogno perennemente inappagato di ancorare un amore tanto precario a un vincolo più saldo, a un foedus duraturo.

Un epillio è anche il c. 63: si ispira alla vicenda del giovane frigio Attis, che, nel delirio religioso, si mutila della sua virilità per farsi sacerdote di Cibele, la grande madre degli dèi. Il culto orgiastico di questa divinità, con musica ossessiva e danze cruente, era stato introdotto a Roma intorno al 205/4 a.C. Una volta libero dall’invasamento, Attis lamenta il folle gesto.

Bacco e Arianna. Affresco, ante 79 d.C, Casa dei Braccialetti d’Oro, Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

Omaggio ai modelli greci: gli epitalami e la Chioma di Berenice

Epitalami, cioè canti nuziali, sono i carmina 61 e 62. Si tratta di un genere letterario di origine ellenica, praticato dall’epoca di Saffo all’età alessandrina, che Catullo romanizza con l’inserimento di una serie di elementi tipicamente italico-romani, sia per quanto riguarda il rito nuziale sia sul piano etico-sociale. Mentre il carmen 61 fu scritto in occasione delle nozze dei due nobili romani L. Manlio Torquato e Vibia Aurunculeia, il carmen 62 non fu composto per un’occasione reale (anche se in esso non mancano accenti di sensibilità latina, il componimento rivela una più marcata adesione ai caratteri formali del genere).

Nel ciclo dei carmina docta è compreso anche un componimento (c. 66) che è un omaggio al poeta principe dell’alessandrinismo, Callimaco: si tratta della traduzione in versi latini di un’elegia famosa del poeta cirenaico, nota come Chioma di Berenice, che pare occupasse la parte finale del IV libro degli Aitia e che è giunta in forma mutila e frammentaria. In essa Callimaco celebrava in versi la cortigiana escogitazione di Conone, l’astronomo alla corte di Tolemeo III Evergete, re d’Egitto, che aveva identificato una nuova costellazione da lui scoperta con il ricciolo offerto come ex voto dalla regina Berenice per il ritorno del marito dalla guerra, ricciolo successivamente scomparso. Nel tradurre, liberamente, la vicenda del catasterismo (cioè della trasformazione della ciocca in costellazione), Catullo introduce o accentua temi centrali della propria ideologia e particolarmente insistenti nei carmi maggiori: l’esaltazione della fides, della pietas, la condanna dell’adulterio e la celebrazione delle virtù eroiche e dei valori tradizionali (vi si riconduce anche il c. 67, in cui una porta racconta le vicende non proprio edificanti di cui è stata protagonista la singolare famiglia che abita in quella casa).

Ambrogio Borghi, La regina Berenice (o Chioma di Berenice) – dettaglio. Statua, marmo, 1878. Monza, Musei Civici.

 

L’amore e l’archetipo mitico: il carme 68

Particolarmente complesso è il carmen 68 (dall’unità controversa: si discute se questo componimento, trasmesso come unico dai codici, si debba, in realtà, distinguere in due testi e quale sia, in tal caso, la relazione che li lega); esso riassume i temi principali della poetica catulliana, quali l’amicizia e l’amore, l’attività letteraria e la sua connessione con Roma, il dolore per la morte del fratello. Il ricordo dei primi amori, furtivi, con Lesbia sfuma nel mito: la vicenda di Protesilao e Laodamia (unitisi prima che fossero celebrate le nozze e, perciò, puniti con la morte di lui appena sbarcato a Troia) si fa archetipo esemplare della vicenda del poeta e della sua donna, di un coniugium anch’esso imperfetto e precario.

Il carme 68 merita, dunque, una menzione particolare per il suo destino nella storia letteraria latina: il largo spazio concesso al ricordo e alla vita trascorsa, proiettata miticamente, in un componimento che andava ben al di là delle dimensioni dell’epigramma, dovevano farlo apparire come il progenitore della futura elegia soggettiva latina.

Donna seduta con kithara. Probabilmente si tratta di un ritratto della regina Berenice II, mentre si esercita al canto. Affresco, 50-40 a.C. ca. dalla Villa di P. Fannius Synistor, Boscoreale.

 

Lingua e stile

Quella di Catullo, si è detto, è una cultura letteraria ricca e complessa, in cui accanto all’influsso dominante della letteratura alessandrina, con la sua eleganza talora preziosa, è sensibile anche quello della lirica greca arcaica (dell’intensa affettività di Archiloco e di Saffo). Quanto al linguaggio, esso è il risultato di un’originale combinazione fra il lessico letterario e colto e il sermo familiaris: la lingua e le movenze del parlato vengono assorbiti e filtrati da un gusto aristocratico che li raffina e li impreziosisce, senza però insterilirne le capacità espressive.

Il gusto ricercato non produce un’eleganza esangue, ma lascia spazio, per esempio, alla cruda espressività di certi volgarismi che non vanno intesi come un tratto di lingua autenticamente popolare, ma ricondotti alla snobismo compiaciuto di un’élite colta che ama esibire il turpiloquio accanto all’erudizione più raffinata. Particolarmente frequenti, fra i tratti del sermo familiaris, i diminutivi, che nella loro stessa mollezza fonica e formale (flosculus, labella, turgiduli ocelli, molliculus, pallidulus, tenellulus, ecc.; c. 3; c. 42; c. 8) sembrano rivelare l’adesione a quell’estetica del lepos, della grazia, che accomuna la cerchia degli amici e ne condiziona anche i modi espressivi, oltre a ridefinirne la gerarchia dei valori etici.

Uno stile composito, insomma, e sempre vitale, con un’ampia gamma di modalità espressive che vanno dallo sberleffo irridente, dall’invettiva sferzante e scurrile alle morbidezze del linguaggio amoroso, dalla baldanza giovanile che dilata le immagini in iperboli alla grazia leggera, alla pacata malinconia, agli abbandoni di certi momenti elegiaci, soprattutto nei carmi più tardi.

La vitalità del linguaggio affettivo e l’intensità del pathos non sono assenti nemmeno nei carmina docta: giustamente la critica ha reagito da tempo all’idea di una netta distinzione fra i carmi più brevi, più vivacemente espressivi e dove è dominante la componente affettiva e autobiografica, e i componimenti maggiori, dove più evidenti sono la dottrina e l’elaborazione stilistica. Ma se la distinzione non va troppo marcata, non va tuttavia nemmeno annullata: vari elementi, come per esempio la selezione di un lessico generalmente più ricercato e la presenza di stilemi e movenze del poesia “alta”, della tradizione enniana (come gli arcaismi, i composti, le clausole allitteranti, ecc.), concorrono a dare ai camina docta un carattere più spiccatamente letterario.

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Note:

[1] Più esattamente i carmina sono 113, ma la loro numerazione sale a 116, perché 3 carmi priapei (cc. 18, 19, 20) furono inseriti nel Liber (contro l’autorità dei manoscritti) dal Mureto, grande umanista del Cinquecento francese, e ne fecero parte fino a quando, nell’Ottocento, il Lachmann li escluse dal testo catulliano; eppure, la numerazione dei singoli carmi non subì sostanziali aggiustamenti. I tre carmina possono essere letti fra i Priapea dell’Appendix Vergiliana.

Callimaco di Cirene

di I. BIONDI, Callimaco, in Storia e antologia della letteratura greca. 3. L’Ellenismo e la tarda grecità, Messina-Firenze 2004, pp. 155-167.

 

 

 

 

Callimaco: la voce più significativa della poesia ellenistica

 

Il Bello. Ritratto funebre, tavola lignea dipinta, II sec. d.C. ca. dal Fayyum. Moskva, Puškin Museum.

 

Callimaco nacque a Cirene, colonia greca di Thera, a nord della Grande Sirte, negli anni fra il 315 e il 310 a.C., da famiglia aristocratica. I suoi si vantavano di discendere dal fondatore stesso della città, un figlio di Polimnesto, il quale aveva mutato il proprio nome, Aristotele, in quello di Batto, che nel dialetto libico locale significava «sovrano». Il padre di Callimaco portava lo stesso nome dell’antico capostipite; e proprio negli anni in cui nacque il poeta, la famiglia godeva di grande fama e prosperità grazie all’appoggio di Ofella, generale del re Tolemeo I, che nel 322 a.C. aveva conquistato Cirene. È probabile che Callimaco abbia trascorso a Cirene gli anni della giovinezza e vi abbia completato la prima fase della propria formazione culturale; verso il 290 o il 285 a.C. (nessuna delle due date è certa!), egli lasciò la città per trasferirsi ad Alessandria, dove, verso il 270 a.C., ebbero inizio la sua vita a corte e la sua attività nella Bibliotheca, destinata a continuare fino alla sua morte.

Il poeta ebbe così a disposizione il materiale raro ed erudito che tanto lo appassionava e che lasciò un’impronta indelebile in tutta la sua produzione; gli anni dal 270 al 245 a.C. furono forse i più fecondi della sua vita. Il poeta continuò a godere del favore di Tolemeo II Filadelfo, che governò l’Egitto fino al 246 a.C. e, in seguito, di Tolemeo III Evergete, sposo di Berenice, figlia di Megas e originaria di Cirene, dalla quale Callimaco ottenne una particolare protezione. In questo periodo (246-245 a.C.) il poeta ebbe modo di conoscere un altro grande intellettuale del suo tempo, Apollonio Rodio, con il quale intrattenne un rapporto assai complesso e, a quanto sembra, anche polemico. La data della scomparsa di Callimaco ci è sconosciuta, ma non dovrebbe essere di molto posteriore al 244 a.C.

 

Tolomeo III Evergete. Busto, copia romana in marmo da originale ellenistico di III sec. a.C., dalla Villa dei Papiri (Ercolano). Napoli, Museo Archeologico Nazionale.

 

La tradizione dei testi

 

La maggior parte della vastissima opera di Callimaco è andata perduta; degli scritti eruditi rimangono solo pochi frammenti, mentre ci è giunta completa – a parte qualche trascurabile lacuna – la raccolta dei sei Inni (A Zeus, Ad Apollo, Ad Artemide, A Delo, Per i lavacri di Pallade, A Demetra). Ciò fu dovuto a un anonimo grammatico che li inserì, verso il VI secolo d.C. (o, secondo altri, nel X secolo), in una raccolta che iniziava con gli inni omerici. L’Anthologia Palatina, compilata intorno alla metà dell’XI secolo, ci ha conservato sessantatré epigrammi (cinque derivano da altre fonti), che, pur non rappresentando l’intera produzione callimachea in questo genere, ne sono comunque un significativo esempio. Per gli Aitia, i Giambi, l’Ecale e altri componimenti abbiamo a disposizione un congruo numero di papiri, alcuni dei quali sono posteriori di pochi anni alla morte del poeta, mentre altri giungono fino al VII secolo d.C.

L’opera poetica di Callimaco fu anche oggetto di commenti grammaticali e storici da parte di un valido studioso della poesia ellenistica, Teone di Artemidoro, vissuto sotto il principato di Augusto e di Tiberio. Al suo lavoro si aggiunse, verso la fine del I secolo, quello di Epafrodito; da questi commenti derivano le διηγήσεις («argomenti», «riassunti») delle opere del poeta, contenute nel Papiro Milanese 18, che risale al II secolo. A questa tradizione si affianca quella indiretta, proveniente dagli scritti di dotti bizantini come Areta e Costantino Cefala (entrambi del X secolo) e Michele Choniates (fine del XII secolo), allievo di Eustazio, arcivescovo di Tessalonica, ai quali la produzione poetica callimachea era ben nota. La perdita della tradizione diretta può essere spiegata come conseguenza del bellum Latinum (IV Crociata) e del barbaro saccheggio che devastò Costantinopoli nel 1204, distruggendo l’esemplare o i pochi esemplari delle opere del poeta fino ad allora sopravvissuti.

 

P. Oxy. XI, 1362 (II sec.). Pagina manoscritta del fr. 178 Pf. dagli Aitia di Callimaco.

 

Opere di erudizione e di critica

 

Il vastissimo insieme delle opere erudite di Callimaco, andato quasi completamente perduto, può essere in parte ricostruito nelle linee e nei contenuti essenziali attraverso l’elenco dei titoli, tramandatoci dal lessico Suda. Possiamo così distinguere un gruppo di opere a carattere geografico (Sui fiumi dell’Europa, Sui fiumi dell’ecumene), forse ricollegabili con la polemica che divise Callimaco e Apollonio Rodio a proposito dell’itinerario seguito dagli Argonauti nel loro viaggio di ritorno. Una paradossografia, il primo testo di questo genere giunto fino a noi, che contiene la descrizione delle «cose strane e meravigliose» (παράδοξα καί θαυμάσια) del Peloponneso, dell’Italia e di tutta la terra. Un gruppo di opere di interesse naturalistico, che però rivela anche intenti nomenclatorii e storici (Sugli uccelli, Sui venti, Sui nomi dei mesi per popoli e per città, Sulla fondazione di isole e città). In un ambito più strettamente letterario, la massima testimonianza dell’erudizione di Callimaco furono i Pinakes (πίνακες τῶν ἐν πάσῃ παιδείᾳ διαλαμψάντων καὶ ὧν συνέγραψαν, «registri» o «tavole di tutti coloro che si distinsero in ogni settore della cultura e di ciò che scrissero»), una monumentale bibliografia ragionata, a carattere enciclopedico, di tutti i principali scrittori in lingua greca, suddivisa in vari settori, a seconda del genere. Nell’ambito delle varie sezioni, che erano almeno dieci (lirica, tragedia, filosofia, ecc.), gli autori erano catalogati in ordine alfabetico; ogni nome era accompagnato da una sintetica biografia (ampliata in seguito da Ermippo di Smirne), seguita dai titoli delle opere, corredati, quando era possibile, dall’incipit di ciascun testo. Allo stesso genere apparteneva anche un’altra opera, una «lista» (ἀναγραφή) di tutti i poeti drammatici, disposti in ordine cronologico, che si fondava forse su un analogo lavoro di Aristotele, le Didascalie. Tutti questi scritti, frutto delle ricerche di Callimaco nella Biblioteca di Alessandria, contribuirono a conferire anche alla sua poesia un carattere di straordinaria preziosità culturale e formale, che sarebbe poi divenuto elemento peculiare dell’intera letteratura ellenistica.

 

 

Gli Aitia: struttura e contenuti

 

I quattro libri degli Aitia, l’opera principale di Callimaco, rappresentano anche la testimonianza più completa e significativa della sua poesia e della sua poetica, che, nei secoli successivi, avrebbe avuto vasta risonanza nella letteratura latina. L’opera comprende un numero notevole di componimenti in distici elegiaci (finora ne sono stati identificati una quarantina), nei quali si narrano le «cause» (αἴτια) di miti, riti sacri, festività, eventi storici o ritenuti tali, appartenenti alla cultura del mondo ellenico o, più genericamente, a quella dell’area mediterranea. Quasi certamente, i due libri inziali furono composti in periodi diversi dal III e dal IV, che presentano differenti caratteristiche e sembrano perciò appartenere alla fase più matura, o addirittura tarda, della produzione di Callimaco.

Il I libro, dopo un’elegia autobiografica a carattere introduttivo (Elegia contro i Telchini), in cui Callimaco espone i punti chiave della sua poetica, contiene la descrizione dell’incontro del poeta con le Muse e il racconto di una di esse, Clio, su riti sacrificali in uso a Paro e sulla nascita delle Cariti. Trattando poi dei sacrifici in onore di Apollo, che si celebravano ad Anafe, un’isola del Mare Cretico, Callimaco vi inserisce una breve digressione, dedicata al viaggio degli Argonauti, di ritorno dalla Colchide a Iolco. La narrazione diverge in modo significativo da quella di Apollonio Rodio (Argonautiche IV); e non è escluso che proprio da ciò abbia avuto origine la polemica fra i due, di cui parlano le fonti antiche (se pure ci fu veramente). In seguito, Callimaco paragona i riti di Anafe a quelli di Lindos in onore di Eracle. Anche in questo caso, Apollonio Rodio (Argonautiche I, 1218-1220) appare in disaccordo con Callimaco nel descrivere il personaggio di Eracle; il poeta di Cirene, tuttavia, riconfermò in seguito le proprie scelte nell’Inno ad Artemide (vv. 159-161). Sempre nel I libro, Callimaco descrive anche la storia di Lino e Corebo, un mito poco noto di origine argiva, l’origine del culto di Diana Leucadia, quella dell’offerta espiatoria ad Aiace e gli avvenimenti connessi con la fondazione di Mallos, antichissima città della Cilicia.

Clio. Mosaico delle Nove Muse (dettaglio). Rodi, Palazzo dei Gran Maestri di Rodi.

Il contenuto del II libro, a causa della perdita delle διηγήσεις, i brevi «riassunti» delle varie composizioni in esso raccolte, ci è meno noto; esso comprendeva, in una successione che non conosciamo, le elegie sulla fondazione di alcune città della Sicilia, la storia di Busiride, il crudele re egizio ucciso da Eracle, e quella di Falaride, tiranno di Agrigento.

Il III libro, nella sistemazione definitiva, si apriva con l’Epinicio per Berenice, in cui era esposto l’αἴτιον dell’istituzione dei Giochi Nemei da parte di Eracle, che confermava la volontà di Callimaco di trattare l’impresa dell’eroe in toni diversi dall’epos. Seguivano poi gli αἴτια delle Tesmoforie, feste in onore di Demetra, quelli riguardanti il sepolcro di Simonide, e i miti delle fonti di Argo, dell’ospite di Isindo, di Artemide Ilitia, di Frigio e di Euticle di Rodi.

Il IV libro, che iniziava con un’invocazione del poeta alle Muse, comprendeva una serie di sedici αἴτια, di cui non ci è giunto quasi altro che l’incipit. L’ultimo di essi trattava un episodio del mito argonautico; in questo modo, l’intera opera si chiudeva con una struttura ad anello, riallacciandosi al già ricordato episodio del I libro. In seguito, però, probabilmente nello stesso periodo in cui inserì all’inizio degli Aitia l’Elegia contro i Telchini e all’inizio del III libro l’Epinicio per Berenice, Callimaco pose a chiusura dell’opera la Chioma di Berenice, che pure aveva avuto una tradizione autonoma come elegia celebrativa.

Un certo numero di frammenti, quasi tutti brevi e non sempre ben leggibili, come pure l’αἴτιον sul culto di Peleo e quello sugli Iperborei, non hanno ancora trovato sistemazione definitiva all’interno dell’opera.

La struttura di base degli Aitia sembra essere un colloquio del poeta con le Muse; egli, infatti, racconta di essere stato trasportato in sogno in Beozia, sul monte Elicona, là dove un tempo Esiodo, intento a pascolare il suo gregge, aveva incontrato anch’egli le Muse (Teogonia, vv. 22 sgg.). Qui il giovane Callimaco avrebbe conversato con le dee presso la fonte Castalia, interrogandole sui più svariati argomenti e facendo tesoro delle risposte ottenute dalle figlie di Zeus, divine depositarie di ogni memoria. Il motivo del sogno, esplicito riferimento all’opera esiodea, ebbe poi fortuna anche nella letteratura latina, tanto che fu ripreso da Ennio nei proemi del I e del VII libro degli Annales.

Accanto all’espediente narratologico del colloquio con le Muse, ben evidente nel I e del II libro, compaiono però altri accorgimenti per introdurre nuovi temi: una diretta apostrofe al protagonista dell’αἴτιον, accompagnata da un invito al racconto; un dialogo a domanda e risposta, tecnica che forse compare qui per la prima volta in un’opera in versi; una conversazione fra amici a simposio; il monologo di un oggetto che racconta la propria storia, come accade anche nella tradizione epigrammatica. Infine, soprattutto nel III e nel IV libro, il poeta sembra abbandonare ogni preoccupazione di organicità narrativa e si limita a una semplice giustapposizione degli episodi, come accade con l’Epinicio per Berenice, che apre il III libro, e con la Chioma di Berenice, che conclude il IV.

 

Muse e maschere teatrali (dettaglio). Bassorilievo su sarcofago, 200 d.C. ca. Berlin, Altes Museum.

 

 

La poetica di Callimaco

 

La Chioma di Berenice, forse la più nota fra le composizioni di Callimaco, ci è giunta solo parzialmente nell’originale greco; possiamo disporre però della sua “versione” latina, composta da Catullo (Carmen LXVI) in distici elegiaci e tradotta nel 1803 da Ugo Foscolo. Lo spunto per la Chioma fu offerto a Callimaco da un evento accaduto poco dopo l’ascesa al trono di Tolemeo III Evergete, nel 244: appena assunto il potere, il sovrano dovette abbandonare l’Egitto per prendere parte a una campagna militare in Siria. In quell’occasione la sposa del re, Berenice, appartenente alla casa regale di Cirene, fece voto solenne di consacrare ad Afrodite la sua bellissima chioma, se il marito fosse tornato sano e salvo. Così, al rientro di Tolemeo, la regina mantenne la promessa e offrì i suoi capelli nel tempio di Arsinoe-Afrodite. Tuttavia, dopo qualche tempo, la chioma recisa della donna scomparve dal santuario e l’astronomo di corte, Conone, credette di identificarla in un nuovo gruppo di stelle da lui osservato, a cui diede appunto il nome di “Chioma di Berenice”. In questo modo, egli intendeva significare che gli dèi avevano voluto compensare, oltre all’amore coniugale, anche la pietas religiosa della regina, con il καταστερισμός (la «trasformazione in astro») dei suoi riccioli. Nella composizione di Callimaco è la chioma stessa a parlare, fiera dell’onore accordatole dagli dèi, ma anche rattristata per essere stata per sempre separata dal capo regale di Berenice. La bella sposa di Tolemeo era infatti solita prendersi grande cura dei suoi capelli, cospargendoli di preziosi profumi; ma come avrebbero potuto opporsi, le morbide ciocche della regina, al taglio crudele del ferro?

 

τί πλόκαμοι ῥέξωμεν, ὅτ’ οὔρεα τοῖα σιδή[ρῳ

εἴκουσιν; Χαλύβων ὡς ἀπόλοιτο γένος,

γειόθεν ἀντέλλοντα, κακὸν φυτόν, οἵ μιν ἔφηναν

50       πρῶτοι καὶ τυπίδων ἔφρασαν ἐργασίην.

ἄρτι [ν]εότμητόν με κόμαι ποθέεσκον ἀδε[λφεαί,

καὶ πρόκατε γνωτὸς Μέμνονος Αἰθίοπος

ἵετο κυκλώσας βαλιὰ πτερὰ θῆλυς ἀήτης,

ἵππο[ς] ἰοζώνου Λοκρίδος Ἀρσινόης,

55  ἤ[λ]ασε δὲ πνοιῇ με, δι’ ἠέρα δ’ ὑγρὸν ἐνείκας

Κύπρ]ιδος εἰς κόλπους      ἔθηκε

 

      Cosa faremo noi trecce, se monti sì grandi cedono

al ferro? Possa perire la stirpe dei Càlibi,

che, mala pianta, sorgente da terra, lo rivelarono

50       per primi, e mostrarono l’arte dei magli!

Da poco, recisa di fresco, mi rimpiangevan le chiome sorelle,

ed ecco il fratello di Memnone l’Etiope

si slanciava ruotando le ali screziate, vento ferace,

destriero della Locride Arsinoe, cinta di viole:

55  con il soffio mi [spinse], e, portandomi per l’umido aere,

mi pose nel grembo di Cipride (…)[1]

 

Ambrogio Borghi, La regina Berenice (o Chioma di Berenice). Statua, marmo, 1878. Monza, Musei Civici.

 

La raffinata eleganza del brano citato, la grazia gentile dell’omaggio che non ha niente di ostentato né di servile, la preziosità dei riferimenti eruditi (il vento leggero «fratello di Memnone l’Etiope» è Zefiro, i «monti sì grandi» sono i massicci dell’Athos, attraverso cui Serse fece scavare un canale, per permettere il passaggio alla sua flotta da guerra, nel 480 a.C.) ci offrono un’eloquente testimonianza dello stile di Callimaco e di quella poetica alla quale egli rimase fedele per tutta la vita, a noi nota attraverso i numerosi accenni presenti in varie opere. Da questo punto di vista, ci appare particolarmente significativa l’elegia autobiografica che Callimaco, ormai vecchio, premise, in forma di prologo, al I libro degli Aitia. In essa il poeta respinge le critiche che sono state mosse alla sua arte, bollando gli avversari con il nome di “Telchini”, i maligni demoni figli di Ponto, il mare, e di Gea, la terra, il cui sguardo era carico di un potere malefico, che furono fulminati da Zeus per aver cercato di rendere sterile l’isola di Rodi, bagnandola con l’acqua infernale dello Stige.

Callimaco si difende dalle accuse dei suoi avversari, che gli rinfacciano, per velenosa invidia di non essere mai stato capace di affrontare composizioni poetiche veramente impegnative, ma di essersi limitato a “giocare” con i versi, come un ragazzo, benché la sua età sia ormai più che matura. Ma egli può addurre a suo sostegno la più autorevole delle testimonianze, quella del dio stesso della poesia, che gli è stato prodigo di consigli fin dal momento in cui il poeta si accinse per la prima volta a scrivere, dopo aver appoggiato la tavoletta sulle ginocchia. Il particolare non è privo di importanza; infatti, al poema di vasto respiro, non sostenuto da un’adeguata cura formale e destinato all’ascolto, si sostituisce la composizione di breve dimensione, perfetta nel suo nitore, destinata alla lettura e al giudizio di un pubblico scelto per sensibilità e cultura; doctus non meno dell’autore, come lo definiranno i poeti latini che, a partire da Catullo, assimilarono a fondo la lezione di Callimaco. Quest’ultimo ribadì i concetti-base della sua poetica anche in altre opere; leggiamo, ad esempio, l’epigramma XXVIII:

 

ἐχθαίρω τὸ ποίημα τὸ κυκλικόν, οὐδὲ κελεύθωι

χαίρω τίς πολλοὺς ὧδε καὶ ὧδε φέρει,

μισέω καὶ περίφοιτον ἐρώμενον, οὐδ᾽ ἀπὸ κρήνης

πίνω· σικχαίνω πάντα τὰ δημόσια.

 

 

    Odio il poema ciclico, né una strada

mi piace che molti porti qui e lì.

Non sopporto un amante vagabondo, né dalla pubblica fonte

bevo: schifo ogni bene comune[2].

 

La metafora della κρήνη, la «fontana pubblica», richiama, per contrasto, un’altra immagine: quella della sorgente purissima, limpida e remota, che la massa non può contaminare:

 

105     ὁ Φθόνος Ἀπόλλωνος ἐπ᾽ οὔατα λάθριος εἶπεν

‘οὐκ ἄγαμαι τὸν ἀοιδὸν ὃς οὐδ᾽ ὅσα πόντος ἀείδει’.

τὸν Φθόνον ὡπόλλων ποδί τ᾽ ἤλασεν ὧδέ τ᾽ ἔειπεν·

‘Ἀσσυρίου ποταμοῖο μέγας ῥόος, ἀλλὰ τὰ πολλά

λύματα γῆς καὶ πολλὸν ἐφ᾽ ὕδατι συρφετὸν ἕλκει.

110     Δηοῖ δ᾽ οὐκ ἀπὸ παντὸς ὕδωρ φορέουσι μέλισσαι,

ἀλλ᾽ ἥτις καθαρή τε καὶ ἀχράαντος ἀνέρπει

πίδακος ἐξ ἱερῆς ὀλίγη λιβὰς ἄκρον ἄωτον’.

 

 

105     L’Invidia furtiva all’orecchio disse ad Apollo:

«Non apprezzo il poeta che non canta neanche quanto il mare».

Apollo l’Invidia col piede scacciò, e disse così:

«Grande è il flutto del mare d’Assiria, ma spesso

sozzure di terra e molto fango sull’acqua trascina.

110     Ma a Deò non da ogni dove recano acqua le api,

ma quella che pura e incontaminata zampilla

da sacra sorgiva, piccola stilla, è l’offerta migliore»[3].

 

Il tono deciso dei testi fin qui citati testimonia assai bene l’asprezza della polemica che divideva i letterati di Alessandria e che li spingeva a un dissidio intellettuale senza esclusione di colpi. Un ulteriore documento di questo acceso scontro fra eruditi proviene da un commento antico al prologo degli Aitia, in cui si elencano addirittura i nomi di alcuni dei personaggi contro cui erano diretti gli strali di Callimaco; e probabilmente anche l’Ibis, un poemetto andato perduto, notissimo ai poeti romani e soprattutto a Ovidio, che forse lo ebbe come modello per la sua omonima composizione, altro non era che un virulento attacco contro Apollonio Rodio. Tale almeno era l’opinione comune dei grammatici antichi, che però non siamo in grado di verificare, a causa delle scarsissime notizie in nostro possesso.

Donna seduta con kithara. Probabilmente si tratta di un ritratto della regina Berenice II, mentre si esercita al canto. Affresco (dettaglio), 50-40 a.C. ca. dalla Villa di P. Fannius Synistor, Boscoreale.

 

Ma l’atteggiamento polemico di Callimaco non riguardava solamente l’accurato labor limae formale, da lui ritenuto indispensabile e che non sarebbe stato possibile in scritti di vasta mole; l’erudizione e la novità dovevano risaltare con brillante evidenza nella scelta, oltre che nella trattazione dei contenuti. È questa la «fonte intatta», il «sentiero non calpestato da alcuno» a cui il poeta allude più volte, per sottolineare l’originalità delle sue composizioni. In quest’ottica, egli affrontò spesso l’arduo compito di superare e di rovesciare tradizioni poetiche ormai ben consolidate e rese insigni da grandi nomi, compreso quello di Omero, utilizzando la tecnica dell’oppositio in imitando, tanto ardita quanto geniale. Ne abbiamo un esempio nell’Epinicio per Berenice, che ci è giunto grazie a due diversi ritrovamenti papiracei, pubblicati uno nel 1941 e l’altro nel 1977. Il tono generale della lirica ricorda Pindaro, un autore con cui Callimaco condivideva sia l’alto concetto di sé che quello dell’originalità della propria arte; inoltre, il poeta tebano aveva anche esaltato, nella Pitica IV, il trionfo di Arcesilao, un sovrano che aveva svolto un ruolo preminente nell’antica storia di Cirene, patria amatissima di Callimaco.

Il nucleo centrale dell’epinicio callimacheo trattava il mito di fondazione dei giochi Nemei da parte di Eracle. Ma il poeta si rifiutò di celebrare la parte più nota della vicenda, l’uccisione del leone, figlio di Ortro e di Echidna, che l’eroe dovette strangolare con le mani nude, perché la terribile belva era invulnerabile. Secondo il suo gusto, Callimaco rifuggì dai toni epici e si soffermò invece a descrivere il soggiorno di Eracle presso Molorco, l’umile campagnolo che avrebbe voluto sacrificare il suo unico montone per onorare degnamente l’ospite; e frugando con sguardo attento e curioso nelle zone più inesplorate di un’illustre tradizione (l’accoglienza di Molorco a Eracle ha il suo archetipo in quella di Eumeo a Odisseo, nel XIV libro dell’Odissea), il poeta celebrò, insieme all’αἴτιον delle solennità panelleniche, anche l’ingegnosa abilità con cui il pastore costruiva le trappole per i topi, flagello delle sue magre provviste.

Leone. Statua, marmo bianco pario, 400-390 a.C. ca. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Allo stesso modo, nel III libro degli Aitia, Callimaco si accinse a narrare la storia dell’antico e nobile γένος degli Acontiadi, collegato alle più remote vicende della città di Iuli, nell’isola di Ceo. Ben presto, però, la fantasia del poeta fu attratta, più che da una ricostruzione erudita, ma forse un po’ arida, dal piacere di raccontare una bella e drammatica storia d’amore, coronata, dopo molte peripezie, dall’immancabile lieto fine: la vicenda di Acontio e Cidippe.

La favola gentile fu trattata da Callimaco con la consueta originalità. Egli non si dedicò tanto a un preciso racconto dei fatti, quanto alla descrizione di ciò che più attraeva la sua fantasia: la straordinaria bellezza dei due protagonisti, la passione immediata e profonda di Acontio, la malattia oscura e crudele di Cidippe, la gioia del sogno d’amore finalmente coronato. A conclusione del racconto, il poeta, desideroso di garantirne ai suoi lettori la veridicità, citò anche la sua fonte, l’opera di Xenomede, uno studioso del V secolo a.C., autore di una storia locale dell’isola di Ceo; in questo modo, Callimaco volle dare risalto non solo alla sua capacità creativa, ma anche alla sua attenta fatica di ricercatore erudito, evidente, per altro, in ogni momento della narrazione.

 

 

I Giambi

 

Sotto questo titolo sono raccolti tredici componimenti in dialetto ionico, caratterizzato da alcuni dorismi, nei quali Callimaco sperimentò vari tipi di versi giambici. Il contenuto e le occasioni delle singole liriche sono assai vari e anche la cronologia non è sempre ben determinabile. Tuttavia, la raccolta trova un motivo di unità nella sua struttura ad anello, poiché la prima e l’ultima composizione hanno come protagonista Ipponatte e sono scritte in giambi scazonti (coliambi), il metro di cui l’antico giambografo del VI secolo fu ritenuto inventore. Nel giambo I, Callimaco immagina infatti che Ipponatte, ritornato dal regno dei morti, perduto ormai interesse alla «guerra» contro Bupalo, il suo odiato avversario, si rivolga ai letterati del Serapeo, perennemente in discordia fra loro, per esortarli alla modestia e alla concordia, con l’edificante storia della coppa di Baticle. Costui, uomo di grandi ricchezze, in punto di morte consegnò al proprio figlio Anfalce una coppa d’oro con l’incarico di consegnarla al più saggio fra i sette sapienti. Il giovane offrì allora il prezioso oggetto a Talete, che, però, lo mandò a Biante, ritenendolo più meritevole. Biante, a sua volta, ne fece dono a Periandro e così via, finché l’ultimo, Cleobulo di Lindos, restituì la coppa a Talete, che la consacrò ad Apollo Didimeo. In questo modo, ciascuno dei sette diede prova di un’umiltà e di un senso della misura che sembrano essere scomparse del tutto dal cuore dei letterati moderni, perennemente rosi dall’orgoglio e dall’invidia.

Anche il giambo II, che ha forma di favola esopica, affronta il tema della polemica letteraria. In esso si narra che un tempo anche gli animali avevano avuto da Zeus il dono della favella; ma poiché ne abusarono con sfacciata petulanza, il dio, irritato, li rese muti e aggiunse le loro voci a quelle che gli uomini già possedevano; per questo motivo Filtone si esprime come un cane ed Eudemo come un asino. Purtroppo, la mancanza di più ampie notizie su questi due personaggi ci impedisce di appurare con certezza la loro identità e di comprendere a fondo il senso dell’ironia di Callimaco.

Banchetto sul fiume. Mosaico, I sec. a.C. ca. dal «Mosaico con scena nilotica». Palestrina, Museo Archeologico Nazionale.

 

Il giambo III ha carattere morale e contiene un’aspra critica contro la corruzione dei tempi e degli uomini, che preferiscono il denaro alla virtù; di carattere analogo è il giambo V, in cui si rimprovera il comportamento scorretto e violento di un maestro di scuola nei confronti dei suoi allievi.

Il giambo IV riprendeva un tema antichissimo, quello della contesa fra piante. Un esempio di questo tipo di favola compare già nella letteratura assiro-babilonese: ne sono protagonisti la palma e il tamerisco, che, in un vivace battibecco, esaltano ciascuno le proprie qualità. In Callimaco, che afferma di narrare una favola lidia, i contendenti sono l’alloro e l’olivo, che rivendicano ciascuno per sé il primato assoluto; la parte finale del componimento, gravemente mutila, ci impedisce di comprenderne la conclusione.

Da quanto si è detto fin qui, appare evidente come, al di là della forma metrica, la poesia giambica di Callimaco abbia assai poco in comune con l’antico carattere di questo genere letterario; un’ulteriore testimonianza ci viene fornita dagli altri componimenti della raccolta, in cui il poeta trattò argomenti del tutto estranei al giambo tradizionale.

Il giambo VI, ad esempio, è una descrizione (ἔκφρασις) della statua crisoelefantina di Zeus Olimpio, opera di Fidia; i giambi VII, VIII, X e XI hanno invece carattere eziologico: nel VII, la statua stessa di Hermes illustrava una forma particolare del culto del dio, onorato in Tracia con l’appellativo di Perpheraios; nell’VIII si spiegava l’origine di una gara di corsa, attribuendone l’istituzione agli Argonauti; il X narrava le vicende dell’eroe Mopso, per spiegare il motivo per cui, in Panfilia, Afrodite veniva onorata con il sacrificio di un cinghiale. Il rito, infatti, traeva origine dalla promessa fatta da Mopso di offrire alla dea il primo animale che avrebbe ucciso a caccia. Nell’XI, Callimaco ricostruiva l’αἴτιον di un’espressione proverbiale.

Il giambo IX riprende i temi moraleggianti del III e del V, mentre nel XII, classificabile come poesia d’occasione, Callimaco, per festeggiare la bambina dell’amico Leonte, giunta al suo settimo giorno di vita, descrive i doni offerti dagli dèi alla piccola Ebe, la dea della giovinezza, figlia di Era e di Zeus, nella stessa circostanza. Particolarmente significativo è quello di Apollo: il dio della musica e della poesia compone infatti un canto in onore della fanciulla, sicuro che il trascorrere del tempo distruggerà i doni di tutti gli altri dèi, ma non il suo, che è il più bello perché è destinato a durare per sempre. Con queste parole, Callimaco riprende il tema dell’eternità della poesia, già trattato dai lirici del VI secolo (da Saffo, soprattutto), che passerà poi, con largo successo, nella letteratura latina: il celebre incipit oraziano Exegi monumentum aere perennius (Odi III 30) ne è forse l’esempio più noto.

Ragazza che gioca agli astragali. Marmo, 130-150 d.C., Berlin, Antikenmuseum.

 

Questa varietà di contenuti, in contrasto con le consuetudini ormai consolidate, dovette attirare qualche critica a Callimaco da parte di altri letterati, che avrebbero preferito una più tradizionale unità di argomenti. Ce lo dimostra il giambo XIII, in cui il poeta si difese dall’accusa di πολυείδεια, presentando l’«eterogeneità» dei temi come un pregio e non come un difetto e confermandone la legittimità con l’esempio di Ione di Chio, un versatile poeta amico di Sofocle, vissuto fra il 490 e il 421 a.C., autore di tragedie, ma anche di componimenti epici, elegiaci, lirici e filosofici. Come abbiamo già detto, nel giambo XIII, l’ultimo della raccolta, compariva di nuovo il personaggio di Ipponatte; ma le lacune del testo ci impediscono di comprenderne con chiarezza il motivo e la funzione. Con questa sua produzione, Callimaco iniziò un nuovo genere letterario, detto σπουδογέλοιον, «seriocomico»; la critica moderna lo ha giudicato assai significativo, non solo perché ci offre un’ulteriore dimostrazione del multiforme ingegno del poeta, ma anche perché esso ebbe una notevole risonanza nella letteratura latina. Infatti, nonostante l’affermazione di Quintiliano satura…tota nostra est (Institutio oratoria X 1, 93), si è ormai giunti alla convinzione che Callimaco abbia contribuito, insieme ai giambografi del VI secolo a.C. e alla commedia antica, a offrire temi e modelli alla poesia satirica latina e al genere letterario della satura, che da lui assimilò il carattere composito dei contenuti e la tendenza a esprimere concetti di elevata e perfino severa moralità con piglio disinvolto e faceto.

 

Serapide. Tavola, affresco, II-III sec. d.C. dall’Egitto.

 

 

Le poesie liriche

 

Callimaco compose anche un certo numero di poesie liriche, in cui compaiono, ancor più accentuate, quelle caratteristiche di raffinatezza formale e di ricercata varietà del metro che già si notano nella produzione giambica. A quanto pare, egli non le raccolse in un corpus a parte, distinto dalle altre opere; perciò, nel volumen che servì a un ignoto grammatico del I secolo come fonte per le διηγήσεις del Papiro Milanese 18, queste liriche sono inserite dopo gli Aitia e i Giambi.

La prima di esse era composta in endecasillabi faleci, il metro che diverrà così caro a Catullo; ne rimangono soltanto l’incipit e l’argomento, dal quale si può comprendere che il poeta cantava la storia delle donne dell’isola di Lemno, assassine dei loro uomini.

La seconda lirica era intitolata Παννυχίς, «festa notturna», ed era composta in un metro asinarteto spesso usato da Euripide, formato da un dimetro giambico unito a un verso itifallico; l’argomento ci informa che, nella parte centrale, il carme trattava le vicende dei Dioscuri e di Elena.

La terza composizione, della quale rimangono interi poco più di venti versi, era la già ricordata Apoteosi di Arsinoe, scritta poco dopo la morte della sposa di Tolemeo II Filadelfo, avvenuta nel 270 a.C. In essa il poeta dava ancora una volta prova di rara erudizione, usando un metro anapestico piuttosto inconsueto, l’archebuleo; il contenuto era caratterizzato da toni alti e patetici, soprattutto nella descrizione del lutto che aveva colpito le città d’Egitto per la morte della regina.

Arsinoe II con le fattezze di Iside-Selene. Busto, marmo, III secolo a.C. ca. Paris, Musée du Louvre.

Nel quarto carme, di cui restano circa dieci versi, in pentametri coriambici catalettici, Callimaco cantava il mito di Branco, un bellissimo pastorello di Mileto amato da Apollo, che aveva avuto dal dio il dono della profezia, trasmesso poi a tutti i suoi discendenti, la casta sacerdotale dei Branchidi.

A questi quattro componimenti lirici se ne possono aggiungere alcuni altri, di varia estensione, dei quali è rimasta traccia nei reperti papiracei e nella tradizione indiretta. Uno di essi, intitolato Γραφεῖον («Lo stilo», con cui si incidevano le parole sulla superficie cerata delle tavolette), era composto in distici elegiaci e, a quanto ci è dato sapere, trattava dello stile pungente e aggressivo della poesia satirica di Archiloco.

 

Berenice II. Alessandria d’Egitto, post 241 a.C. ca. Emidramma, AV 2, 13 g. Obverso: ΒΕΡΕΝΙΚΗΣ-ΒΑΣΙΛΙΣΣΗΣ, cornucopia, diadema e stella (simbolo dei Dioscuri).

 

 

L’Ecale

 

Questo poemetto in esametri è la prima testimonianza sicura di un nuovo genere letterario, l’epillio (ἐπύλλιον). Prima di Callimaco, il termine fu usato da Aristofane con il valore di «piccolo verso» e, in seguito, dal retore Ateneo, nel III secolo d.C., con il significato di «poemetto epico» di breve lunghezza, in cui predominano aspetti descrittivi o contenuti amorosi, piuttosto che storie di dèi e di eroi. Con questo tipo di composizione, Callimaco volle dimostrare la possibilità di una poesia diversa e più adatta ai mutati gusti del pubblico, scegliendo un argomento poco noto e sviluppandolo con grande perizia formale, oltre che con la consueta originalità e autonomia dalla tradizione. Il poemetto, che in origine doveva constare di un migliaio di versi (forse anche meno), ci è noto attraverso numerosi frammenti di varia estensione e attraverso le διηγήσεις del già citato Papiro Milanese 18. In esso Callimaco raccontava un’impresa di Teseo, la cattura del Toro di Maratona.

Sfuggito alle insidie di Medea, la terribile maga della Colchide divenuta moglie di Egeo, allora re di Atene, Teseo era tenuto sotto strettissima sorveglianza dal genitore, che temeva per la sua vita. L’eroe, però, eluso il controllo del padre, si mise in viaggio per affrontare il Toro di Maratona, un animale gigantesco e feroce che desolava la regione. Sorpreso dalla sera e da un violento temporale, Teseo fu costretto a chiedere ospitalità in un casolare, appartenente a una vecchia contadina, Ecale. Ella accolse cortesemente l’eroe e lo ricolmò di affettuose premure, offrendogli il meglio delle sue povere provviste. Dopo aver trascorso la notte in piacevole conversazione, l’eroe ripartì al sorgere dell’alba. In seguito, catturato e domato il terribile toro, Teseo ritornò dalla sua ospite per ringraziarla e per rassicurarla sul felice esito dell’impresa. Purtroppo, Ecale nel frattempo era morta; a Teseo, addolorato per la sua scomparsa, non restò che onorarne la memoria dando alla località il nome di Ecale e fondandovi un tempio dedicato a Zeus Ecalesio, con una festività annuale, in cui aveva luogo una gara di corsa.

Il poemetto, che ha carattere eziologico, testimonia l’erudizione di Callimaco non solo nella scelta dell’argomento, ma anche nei sottili collegamenti che legano il mito di Teseo a quello di Eracle, trattato nell’Epinicio per Berenice. Sappiamo infatti che per gli antichi le due figure di Eracle, di origine dorica, e di Teseo, l’eroe attico per antonomasia, erano contrapposte e complementari, come dimostra anche il fatto che si dicessero l’uno nato da Zeus, il dio del cielo, e l’altro da Poseidone, il signore del mare. Fra le fatiche di Eracle è compresa la cattura del toro di Creta; ma l’animale, una volta raggiunta l’Ellade, sfuggì all’eroe o fu liberato da lui, trovando dimora nelle campagne di Maratona, dove poi fu nuovamente catturato, questa volta da Teseo. Inoltre, il racconto dell’ospitalità offerta a Eracle da Molorco, che rappresenta una digressione descrittiva nella struttura dell’epinicio, appare molto simile, come intenti e come toni, al brano dell’epillio in cui Callimaco si sofferma a descrivere il povero casolare di Ecale, i vari utensili domestici, i rustici ma gustosi cibi da lei imbanditi all’eroe; un mondo semplice e sereno, contemplato con nostalgia dal cittadino di una grande e raffinata metropoli, che però rimpiange talvolta un genere di vita duro e povero, ma di più umana misura.

La “Vecchia mercantessa” (Old Market Woman). Dettaglio del volto. Statua, copia romana di età Giulio-Claudia da originale ellenistico di II sec. a.C. New York, Metropolitan Museum of Art.

 

Oltre all’Ecale, Callimaco aveva composto anche un altro epillio in esametri, la Galatea, di cui restano un frammento e la διήγησις. In esso, il poeta narrava il mito della Nereide Galatea e di suo figlio Galato, capostipite del popolo dei Galati, gli stessi che, nel 278 a.C., si spinsero fino all’Ellesponto, con un’impresa che colpì vivamente i contemporanei e che avrebbe potuto fornire al poeta lo spunto per la sua opera. Se così fosse, la Galatea sarebbe da considerare una delle opere giovanili di Callimaco.

 

 

Gli Inni

 

Dell’opera di Callimaco fanno parte anche sei inni, di varia estensione, metro e lingua; i primi quattro, infatti, furono composti in esametri e in dialetto epico ionico; il quinto è in distici elegiaci, con una coloritura dorica di carattere spiccatamente letterario, che richiama assai da vicino il linguaggio di un altro grande poeta ellenistico, Teocrito. Callimaco si servì dello stesso dialetto anche nell’ultimo inno, che, però, è in esametri. Tali deviazioni dagli aspetti tradizionali del genere non devono però stupirci, perché non fanno altro che confermare un carattere della poetica callimachea, la πολυείδεια, a cui abbiamo prima accennato. Gli Inni devono essere considerati composizioni letterarie, non cultuali; e se anche alcuni di essi, come il primo, il terzo e il quarto, conservano un’impostazione che richiama l’innografia omerica, essi furono destinati certo alla recitazione, forse in ambiente simposiale. Ciò si può dedurre dalla struttura del secondo, del quinto e del sesto, che hanno carattere espositivo, con un narratore che si rivolge al pubblico, durante lo svolgimento di un rito. Questa particolarità ha indotto alcuni studiosi a stabilire un raffronto con Teocrito, tentando di ricavarne anche delle indicazioni per la datazione, che si rivela però un problema piuttosto difficile. È certo infatti che gli Inni vennero composti in un arco di tempo assai lungo; elementi interni ad essi ci permettono di stabilire che il più antico è l’inno A Zeus, databile forse fra il 283 e il 280 a.C., mentre il più tardo è quello Ad Apollo, che potrebbe risalire al periodo fra il 258 e il 247 a.C. Un accenno all’invasione dei Galati (274 a.C.) e all’apoteosi di Tolemeo Filadelfo, scomparso nel 246, ci sono utili per datare l’inno A Delo; per gli altri tre, purtroppo, non abbiamo indicazioni sufficienti.

Il contenuto degli Inni presenta un’evidente fusione di antico e di nuovo; insieme a tracce della remota tradizione rapsodica compaiono aspetti tipici della cultura ellenistica: alla celebrazione degli dèi si affianca quella del sovrano, considerato come il protagonista di sfarzose cerimonie di gusto più orientale che greco; il mondo divino è descritto con una certa vena umoristica, che ha dei precedenti in Omero (Odissea VIII 266 sgg.), come il racconto boccaccesco ante litteram degli amori di Ares e Afrodite, sorpresi da Efeso, imprigionati in una rete ed esposti al ludibrio degli altri dèi. Ma in Callimaco compare anche il gusto per la descrizione precisa e concreta, per il particolare prezioso o quotidiano, assolutamente assente nella tradizione più antica; di conseguenza, la vita degli dèi si colora, nei versi nel nostro poeta, di toni molto più umani e “borghesi”, mentre sarebbe inutile cercarvi sentimenti di autentica religiosità, ormai estranei al mondo alessandrino.

Tolomeo III Evergete, Alessandria d’Egitto, 245-222 a.C. ca. Emidramma, AE 35, 46 g. Recto: Testa diademata e barbata di Zeus-Ammone, voltata a destra.

L’inno I, A Zeus, sembra riprendere, all’inizio, schemi tradizionali, narrando la nascita e l’infanzia di Zeus con forme e linguaggio di stampo epico, a cui si unisce però la tendenza a digressioni descrittive del tutto nuove. Così, quando il poeta racconta come Rea, dopo aver partorito Zeus, cercasse invano dell’acqua per purificarsi e per lavare il neonato, la sua attenzione si sofferma a lungo, con erudizione, ma anche con vivo realismo, sull’arido paesaggio dell’Arcadia, che non ha ancora ricevuto dal grembo di Gea il dono delle acque. Prima che Rea colpisca con lo scettro il fianco sassoso del monte, per farne scaturire le impetuose fiumane prigioniere nelle viscere della terra, l’occhio del poeta coglie tutti i particolari dell’ambiente desolato dalla calura: i lecci dalle chiome disseccate dalla siccità, i segni lasciati dalle ruote dei carri nella polvere delle vie, le petraie assolate popolate di serpi, il viandante sitibondo che cerca ansiosamente un filo d’acqua, ignorando che, sotto i suoi piedi, nel seno profondo della terra, ne scorrono rapinosi torrenti. La dimensione temporale del racconto è quella arcaica del mito; ma la descrizione del paesaggio prende spunto da un’esperienza concreta, che ci richiama alla mente l’ardente estate mediterranea già descritta da Esiodo e da Alceo. Ma l’infanzia di Zeus, allattato dalla capra Amaltea e affidato da Rea alle Ninfe, fu di breve durata; divenuto precocemente adulto, il giovane dio spartì con giustizia il potere con i suoi fratelli maggiori e assegnò a tutti gli altri dèi il controllo sulle attività umane, riservando per sé solo il compito di proteggere i re, «perché non c’è niente di più divino dei sovrani, stirpe di Zeus» (Inni I, 79-80). A questo punto, all’esaltazione della potenza di Zeus si ricollega l’omaggio a Tolemeo Filadelfo, esempio terreno di regalità, che il dio supremo ha voluto subito mettere alla prova, per saggiarne le capacità. Quest’allusione, prima di qualunque tono servile o bassamente adulatorio, permette di datare l’inno con una certa sicurezza al 283 o al 282 a.C., quando Tolemeo, appena salito al trono, dovette fronteggiare la ribellione provocata dai suoi fratelli maggiori e quando forse Callimaco non era ancora stato accolto a corte; si tratterebbe perciò del più antico fra gli Inni.

 

Statua di Apollo. Marmo, copia romana del II secolo d.C. da un originale ellenistico, da Cirene. British Museum.

L’inno II, Ad Apollo, può invece essere considerato il più tardo della raccolta, perché è databile agli anni in cui Cirene ritornò sotto il potere dei Tolemei, con le nozze fra Berenice e Tolemeo III Evergete. In esso, Callimaco, dopo aver esaltato il dio e i suoi benefici nei confronti dell’umanità, secondo gli schemi dell’innologia sacra, lo celebra con l’epiteto Κάρνειος, che il poeta considera «avito», perché tipico della città di Cirene, fondata dal suo antenato Batto proprio per volere del dio. Ma oltre a questa allusione alle glorie di famiglia, l’inno contiene un altro importante accenno autobiografico, che abbiamo già preso in esame: la scena finale in cui l’Invidia, che sussurra all’orecchio di Apollo calunnie contro il poeta, viene sdegnosamente allontanata dal dio con un calcio; il tono è analogo a quello dell’Elegia contro i Telchini, che, come abbiamo visto, appartiene agli anni senili del poeta.

 

Statua di Artemide. Bronzo, IV secolo a.C. ca. Museo Archeologico del Pireo.

L’inno III, Ad Artemide, è uno dei più estesi e anche dei più vari nel contenuto, tanto da sembrare privo di unità; ma questa caratteristica, presente anche negli Aitia, ci fa supporre che Callimaco abbia scelto deliberatamente tale struttura, nel desiderio di sperimentare una nuova tecnica narrativa, applicandola a un genere letterario così antico. L’inno è databile solo approssimativamente al periodo centrale dell’attività di Callimaco (forse dopo il I libro degli Aitia). Fra i passi degni di nota per l’erudizione, possiamo ricordare un accenno al mito di Eracle e Teodamante, in polemica con il modo in cui l’aveva trattato Apollonio Rodio, e uno sfogo di preziosa dottrina nella parte finale del componimento, in cui compare un elenco di luoghi e personaggi legati al culto di Artemide, forse un po’ troppo lungo e monotono per il nostro gusto. Al contrario, ci attraggono per la loro grazia e la loro perfezione formale alcune scenette, in cui il poeta descrive con una straordinaria freschezza l’infanzia di Artemide. All’inizio, il poeta ci mostra la dea, ancora bambina, mentre cerca di convincere il padre ad accontentare i suoi desideri, standogli seduta sulle ginocchia e accarezzandogli il volto, e, anche se questo padre è Zeus, il dio supremo ci appare come un qualunque genitore affettuoso, schiavo delle moine della figlioletta e assolutamente incapace di rifiutarle qualche cosa (Inni III, 4-40). D’altra parte, che Artemide sia una bambina decisa e capace di ottenere tutto ciò che vuole, lo dimostra il suo comportamento di fronte ai Ciclopi che devono fabbricarle l’arco e le frecce. Ben lontana dall’essere spaventata dai mostruosi giganti monocoli, che le altre dee minacciano di chiamare per intimorire i loro figli quando fanno i capricci, la piccola si arrampica sulle ginocchia poderose di uno di essi, Bronte, e aggrappandosi con le manine al folto pelo che copre il petto del Ciclope, ne strappa un ciuffo lasciandogli per sempre una chiazza depilata al centro del torace (Inni III, 72-86). In questo modo, Callimaco offre un magistrale esempio del gusto alessandrino, temperando la solennità del tema con un garbato umorismo; ne è riprova la scena in cui Eracle, perennemente affamato, esorta la futura cacciatrice a non perdere tempo con piccole prede, ma a dedicare la sua attenzione soltanto a cinghiali e a tori, suscitando così il riso di tutti gli dèi, che ben conoscono il formidabile appetito del fortissimo eroe (Inni III, 144-157).

 

Guerriero galata. Statuetta, terracotta, 200 a.C. ca. dall’Egitto.

L’inno IV, A Delo, il più ampio di tutti, riprende all’inizio un tema già trattato nell’inno omerico Ad Apollo Delio. In esso si narra che, quando Latona stava per partorire, nessuna delle terre voleva accoglierla, per timore della vendetta di Hera, gelosa della rivale. Questa parte iniziale del mito offre a Callimaco l’opportunità per un’ampia digressione geografica, che evoca agli occhi del lettore un vasto quadro di paesaggio, delineato con grande novità espressiva, oltre che con profonda erudizione. Infine, Latona, disperatamente in cerca di un rifugio che il mondo intero sembra negarle, giunge all’isola di Cos; e qui avviene il più straordinario dei miracoli: Apollo, ancora chiuso nel seno materno, fa sentire la sua voce profetica, dando così prova di una precocità superiore a quella di qualunque altro dio. Prima di Callimaco, il tema della precocità divina era stato trattato solo nell’inno omerico A Hermes, ben noto e assai apprezzato dai lettori ellenistici. In questo modo, il poeta entrò in competizione con il suo illustre modello e se ne distaccò, sviluppando l’argomento in modo completamente diverso. Apollo, infatti, consiglia alla madre di non fermarsi a Cos, perché non è conveniente che egli venga alla luce in quell’isola, che pure è fertile e bella; «ma un altro dio le Moire destinano a lei [sc. a Cos], / eccelsa prole di dèi Salvatori» (Inni IV, 165-166), che governerà fino all’estremo Occidente, dove a sera riposano i cavalli del Sole. La profezia di Apollo continua alludendo all’invasione dei Celti, designati qui con il nome di “Galati”, che la Grecia dovette fronteggiare intorno al 280 a.C. Questi popoli, emigrati verso sud in cerca di nuove terre, attaccarono dapprima la Macedonia, uccisero in battaglia il re Tolemeo Cerauno e dilagarono poi nel cuore dell’Ellade. Le loro orde giunsero in prossimità del santuario di Delfi, probabilmente con l’intenzione di spogliarlo dei ricchissimi doni votivi; ma furono respinti dagli Etoli. Questo accenno permette una datazione abbastanza precisa dell’inno; e l’invenzione poetica della profezia apollinea a proposito dell’isola di Cos, mentre contribuisce, in quanto parola divina, a dare un tono di ineludibile verità al presagio della futura grandezza di Tolemeo, ne attenua al tempo stesso il tono evidentemente encomiastico.

 

Statua della cosiddetta «Atena Farnese». Copia romana dall’originale di Pirro, della scuola fidiaca, V secolo a.C. Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

L’inno V, Per i lavacri di Pallade, è scritto in distici elegiaci e non presenta alcun elemento interno che possa permettere una collocazione cronologica anche approssimativa. Oltre ad avere una metrica inconsueta per un inno, questo componimento è anche un esempio di poesia «mimetica», una forma innovativa portata a perfezione da Callimaco e da Teocrito, che conferisce all’inno la struttura di un discorso diretto, pronunciato dai protagonisti di un cerimonia rituale. In questo caso, il poeta rievoca la festa annuale di Pallade Atena ad Argo, durante la quale la statua della dea viene posta su un carro e portata a bagnarsi nelle acque del fiume Inaco. La voce narrante è quella di un banditore sacro, che invita le devote e dà loro istruzioni per il rito. Poiché l’apparizione della statua della dea rappresenta un’autentica epifania, nessun occhio maschile si deve posare sul suo simulacro, immerso nel bagno rituale; perciò, affinché nessun uomo sia tentato di cedere a una curiosità sacrilega, l’araldo narra il mito di Tiresia.

Un giorno, Pallade e la ninfa tebana Cariclo, sua inseparabile compagna e madre di Tiresia, vollero trovare sollievo alla calura pomeridiana, bagnandosi nelle fresche acque della fonte Ippocrene; Tiresia raggiunse quel luogo sacro per dissetarsi:

 

75    Τειρεσίας δ᾽ ἔτι μῶνος ἁμᾶ κυσὶν ἄρτι γένεια

περκάζων ἱερὸν χῶρον ἀνεστρέφετο·

διψάσας δ᾽ ἄφατόν τι ποτὶ ῥόον ἤλυθε κράνας,

σχέτλιος· οὐκ ἐθέλων δ᾽ εἶδε τὰ μὴ θεμιτά.

 

 

Ma ancora Tiresia solo coi cani, la guancia appena da barba

scurita, si aggirava per il luogo sacro;

mosso da sete indicibile giunse alle acque della fonte,

sciagurato: e, senza volerlo, vide la proibita visione[4].

 

Pallade Atena, adirata, alza un grido; una tenebra improvvisa, profonda come la notte, cade sugli occhi di Tiresia, che rimane immobile e muto. Ma sua madre Cariclo, disperata per il destino del figlio, invoca pietà dalla dea, che le ha finora dimostrato affetto e amicizia. Atena, pur senza mutare la legge irrevocabile che condanna alla cecità l’uomo che posi gli occhi su una nudità divina, si lascia impietosire e promette a Cariclo che suo figlio sarà compensato della perdita della vista con il dono della profezia. I suoi occhi mortali saranno ciechi per sempre, ma egli avrà la capacità di comprendere il misterioso linguaggio dei segni mandati dagli dèi, vivrà una vita lunghissima e conserverà le sue capacità di veggente anche dopo la morte.

L’inno, dunque, sviluppa anche il tema eziologico, caro a Callimaco; ma quello che maggiormente colpisce la nostra attenzione è la straordinaria capacità di suggestione che emana dai versi centrali dell’inno: la profonda calma meridiana, l’acqua della fonte, la quiete suprema che domina la montagna evocano nella fantasia del lettore un paesaggio carico di sacro mistero, in cui il sovrumano silenzio prelude a un’epifania divina, inviolabile dall’occhio umano. L’avventura di Tiresia è delineata in pochissimi versi, con tratti di una sobrietà scarna e stupendamente efficace: la visione involontaria, il grido di Pallade, l’improvvisa notte che piomba sugli occhi del giovane, suggellandovi per sempre l’immagine della dea; poi, l’immobilità di Tiresia e il suo silenzio, che lo assimilano all’incanto del paesaggio. Dopo questo momento di altissima poesia, l’inno riprende il suo ritmo più discorsivo e disteso, fino al commiato finale, quando la statua della dea, terminata la cerimonia, si appresta a far ritorno nel tempio, in mezzo alla schiera delle sue fedeli.

 

Iside-Demetra con spiga e scettro. Stele con rilievo, III-II sec. a.C. ca. dal Tempio di Iside. Dione, Museo Archeologico.

L’inno VI, A Demetra, è anch’esso un saggio di poesia «mimetica»; come nel precedente, la voce narrante è quella di un addetto alla cerimonia sacra, che si rivolge alle fedeli della dea, in attesa di celebrare le Tesmoforie dopo un giorno di digiuno rituale. Dopo il preludio, in cui si indicano alle donne le prescrizioni da seguire, mentre aspettano che giunga la processione della dea, il narratore inizia il racconto delle affannose peregrinazioni di Demetra in cerca di sua figlia Persefone, rapita da Hades. Ma la triste rievocazione delle pene della dea si chiude quasi subito: tutta la parte centrale dell’inno, che non è fra i più estesi, è dedicata al mito di Erisictone, l’eroe tessalo, figlio di re Triopa, che, per aver tentato di abbattere un bosco sacro a Demetra, fu punito da lei con una fame insaziabile. Il giovane intendeva usare il legname degli alberi consacrati per costruirsi una sala da banchetto nel suo palazzo; ma non appena ebbe vibrato il primo colpo d’ascia contro il tronco di un altissimo pioppo, la pianta emise un doloroso grido, che giunse alle orecchie della dea. Demetra, allora, assunte le sembianze di un’anziana sacerdotessa, cercò di distogliere Erisictone dal suo proposito; ma l’eroe la trattò con prepotenza e disprezzo, minacciando di colpirla con l’ascia, se avesse continuato a importunarlo. Allora Demetra riprese il suo vero, terribile aspetto e condannò il giovane sacrilego a essere tormentato implacabilmente dalla fame e dalla sete.

A questo punto, la funzione eziologica dell’inno sarebbe già compiuta, perché la punizione di Erisictone si ricollega, per contrasto, al digiuno rituale delle fedeli della dea, ormai giunta al termine. Ma Callimaco sente ancora il bisogno di dare libero sfogo alla sua fantasia e alla sua straordinaria capacità fabulatoria; il poeta, così sobrio e incisivo nel narrare l’avventura di Tiresia, cede qui al piacere del racconto. Erisictone è un principe di sangue reale e i suoi familiari non vorrebbero che il suo stato recasse loro disonore agli occhi dell’intera città; perciò, tentano in ogni modo di tener nascosta la sua terribile disgrazia, adducendo le più varie giustificazioni per le assenza del principe.

L’insaziabile voracità di Erisictone lo spingerà, dopo aver divorato tutte le scorte della reggia, a elemosinare il cibo per strada, rendendo così manifesta a tutti la sua terribile punizione.

Callimaco descrive la pena dell’eroe senza suscitare alcun senso di orrore religioso, ma inserendola nel contesto quotidiano di una realtà familiare, in cui essa crea umanissimi sentimenti di disagio e di vergogna. L’inno si chiude con un’invocazione a Demetra, perché conceda alle sue fedeli abbondanza e felicità.

 

Tolomeo III Evergete, Alessandria d’Egitto, 245-222 a.C. ca. Emidramma, AE 35, 46 g. Obverso: ΠΤΟΛEMAIOY- BAΣΙΛΕΩΣ, Aquila stante verso sinistra, sopra un fascio di saette, una cornucopia e il diadema reale.

 

Gli Epigrammi

La produzione poetica di Callimaco comprende anche un corpus di oltre sessanta epigrammi di vario argomento e di diversa estensione (dal monodistico, formato da due soli versi – un esametro e un pentametro – alla breve elegia), di cui non è possibile stabilire una cronologia interna, benché alcuni di essi contengano riferimenti storici o autobiografici. In base all’argomento trattato, essi possono essere suddivisi in quattro categorie: epigrammi funerari, votivi, erotici e letterari. Grazie a essi, Callimaco occupò una posizione di preminenza nell’ambito della prima generazione dei poeti appartenenti alla cosiddetta scuola ionico-alessandrina, per lo stile raffinato, la grazia elegante, la capacità di esprimere sia il pathos sincero che l’omaggio garbato, senza cadere mai in toni lacrimevoli o servili.

Gli epigrammi più interessanti per noi sono forse quelli letterari, in cui compaiono accenni alla poetica dell’autore, che arricchiscono e completano quelli presenti in altre opere. Grazioso e significativo, a questo proposito, l’epigramma I, Anthologia Palatina VII, 89, che ha come protagonista Pittaco, uno dei sette sapienti già ricordati nel giambo I. Il saggio vegliardo, mentre siede tranquillo in una piazzetta nella quale alcuni bambini giocano con le trottole, vene interrogato da un giovanotto in procinto di sposarsi. Poiché gli sono state offerte due possibilità, quella di unirsi a una ragazza ricca e di condizione sociale superiore alla sua, e quella di prendere in moglie una fanciulla di rango più modesto e di mezzi pari a quelli del futuro marito, il giovane vorrebbe conoscere l’opinione di Pittaco, prima di impegnarsi con l’una o con l’altra. Ma, mentre il saggio sta per rispondere, uno dei bambini, vedendo che un suo compagno sta per colpirgli la trottola, gli grida: τὴν κατὰ σαυτὸν ἔλα («Prendi quella alla tua portata!». Pittaco, allora, invita il giovane a considerare le parole del fanciullo come la risposta giusta ai suoi dubbi. Lo spirito della favoletta è simile a quello dei Giambi; e la critica è concorde nel riconoscere in essa un’ulteriore riconferma delle scelte letterarie e stilistiche di Callimaco, ben consapevole di ciò che si adattava maggiormente alla sua vena poetica.

Alla categoria degli epigrammi letterari di contenuto encomiastico appartiene il LI, scritto probabilmente dopo il 246 a.C., quando si celebrarono le nozze fra Tolemeo III Evergete e Berenice, figlia di Megas. Alludendo a una statua che raffigurava la giovane e bella sovrana, Callimaco afferma, con elegante omaggio cortigiano, che le Cariti ormai non sono più tre, ma quattro e senza la quarta «neanche le Cariti stesse sarebbero Cariti».

La stessa sorridente finezza toglie ogni senso del dramma alle sofferenze d’amore e riduce il rapporto fra innamorati a un gioco di schermaglie e di ripicche, in cui il rifiuto o l’abbandono possono causare malinconia, ma non certo profonde crisi esistenziali. Ne è esempio l’epigramma LXIII, dedicato a una ragazza di nome Conopio («Zanzaretta»), che sa essere pungente e dispettosa come il suo nome:

 

 

οὕτως ὑπνώσαις, Κωνώπιον, ὡς ἐμὲ ποιεῖς

κοιμᾶσθαι ψυχροῖς τοῖσδε παρὰ προθύροις.

οὕτως ὑπνώσαις, ἀδικωτάτη, ὡς τὸν ἐραστὴν

κοιμίζεις, ἐλέου δ᾽ οὐδ᾽ ὄναρ ἠντίασας.

5      γείτονες οἰκτείρουσι, σὺ δ᾽ οὐδ᾽ ὄναρ. ἡ πολιὴ δὲ

αὐτίκ᾽ ἀναμνήσει ταῦτά σε πάντα κόμη.

 

 

        Che tu dorma, Conopio, il sonno che a me

fai dormire presso questo gelido atrio!

Che tu dorma, perfidissima, come il tuo amante

fai dormire, e neanche in sogno ottengo pietà!

5      I vicini si commuovono, e tu neanche in sogno! Ma grigia

la chioma presto ti rammenterà di tutto ciò[5].

Ragazza in fuga. Parte della decorazione acroteriale, pietra locale, dalla Casa Sacra di Eleusi.

 

Il tema è quello del παρακλαυσίθυρον (il «lamento dell’amato presso la porta chiusa»), caro ai poeti erotici alessandrini e destinato a grande fortuna nella poesia lirica latina. La raffinatezza formale, evidenziata dall’insistito gioco delle anafore (vv. 1 e 3, 4-5), dà alla breve lirica un tono di elegante intellettualismo, assolutamente privo di dramma. Anche l’accenno finale all’inesorabile vicinanza della vecchiaia – un topos in questo genere di letteratura – esprime qui soltanto una ripicca un po’ stizzosa, unica possibilità di rivincita dell’amante respinto, non certo l’angosciosa premonizione della caducità della gioventù, della bellezza, dell’amore e della vita stessa, che rende così intense le poesie di Mimnermo.

Ma questa poesia tanto leggera e sorridente può anche trovare le espressioni più pure e intense di una mestizia raccolta e dignitosa, come accade in alcuni epigrammi sepolcrali, a cui la brevità conferisce un più profondo senso di composto dolore:

 

Δωδεκέτη τὸν παῖδα πατὴρ ἀπέθηκε Θίλιππος

ἐνθάδε, τὴν πολλὴν ἐλπίδα, Νικοτέλην.

 

 

        Dodicenne il bambino ha qui deposto il padre Filippo,

la sua grande speranza, Nicotele[6].

 

 

 

 

Una fortuna grandissima, dall’antichità ai giorni nostri

 

Dopo Omero e Menandro, Callimaco è forse il poeta greco che ha avuto più fortuna, dall’antichità ai giorni nostri. Nella letteratura latina arcaica, Ennio si ispirò al proemio degli Aitia per comporre quello degli Annales, in cui, con evidente riferimento al testo callimacheo, narra che Omero gli apparve in sogno sul monte Parnaso. Anche il genere letterario dell’epillio, ripreso da Mosco, un poeta siracusano della seconda metà del II secolo a.C., ebbe una straordinaria fortuna: i maggiori fra i poetae novi, come Elvio Cinna, Licinio Calvo e lo stesso Catullo (Carmen LXIV) si ispirarono a esso; a Catullo appartiene anche la già ricordata versione della Chioma di Berenice.

In età augustea, il poeta elegiaco Properzio considerò titolo d’onore essere definito «il Callimaco romano» e anche Orazio, Ovidio (il personaggio di Bauci, Metamorphoseon VIII, 620 sgg. si ispira a quello di Ecale) e lo stesso Virgilio si rifecero speso a temi della poesia e della poetica callimachee; perfino la Ciris, poemetto di non sicura attribuzione, che apparterrebbe agli anni giovanili di Virgilio, risente di questa influenza. Dell’importanza di Callimaco per comprendere a fondo tono e contenuto della satira latina si è già parlato.

Tuttavia, ancora più notevole della sua influenza diretta di questo autore, fu quella esercitata per molti secoli dal suo canone stilistico: della subtilitas callimachea e delle sue continue esortazioni al labor limae fecero tesoro non solo la letteratura latina, ma anche la letteratura italiana rinascimentale e neoclassica. Agnolo Poliziano, nella Giostra, e Ugo Foscolo, nelle Grazie, ebbero senza dubbio presenti il testo e lo stile del poeta cirenaico che, in tempi più vicini a noi, non mancò di ispirare anche Pascoli (Poemi conviviali) e D’Annunzio (Alcyone) con la sua elegante preziosità, frutto di erudizione e di attenta ricerca filologica.

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Note:

[1] Callim. Aitia IV, fr. 110 Pf., 47-56, tr. G.B. D’Alessio.

[2] Callim. epigr. XXVIII, tr. G.B. D’Alessio.

[3] Callim. hymn. II, 105-112, tr. G.B. D’Alessio.

[4] Callim. hymn. V, 75-78, tr. G.B. D’Alessio.

[5] Callim. epigr. LXIII, tr. G.B. D’Alessio.

[6] Callim. epigr. XIX, tr. G.B. D’Alessio.